﻿
بسم اللہ الرحمن الرحیم



        تفہیم و تحسین
(تحقیقی و تنقیدی مطالعات)




کلیم احسان بٹ








انتساب
 
پیارے بھتیجے بھتیجیوں 
  آیت، رباب اور احمر وسیم کے نام 



دیباچہ

	کتاب میں شامل مضامین مختلف علمی و ادبی جریدوں میں اشاعت پذیر ہو چکے ہیں۔ میری ذاتی خواہش تھی کہ ان تمام مضامین کو یکجا کر دیا جائے۔غالب میرا پسندیدہ موضوع ہے اور اس موضوع پر میرے مضامین کی تعداد بھی زیادہ تھی لہذا خیال یہی تھا کہ کچھ مضامین غالب پر مزید جمع ہو جائیں تو غالب پر ایک باقاعدہ کتاب بن جائے گی۔چونکہ مجھے ایسی چیزوں کو خواہش کے باوجود سنبھالنے کی قدرت حاصل نہیں ہے اس لیے میرے کچھ مضامین اب مجھے بھی تلاش کے باوجود دستیاب نہیں ہوتے تھے۔یہی وجہ ہے کہ مجھے خوف پیدا ہوا کہ کہیں آنے والے وقت میں زیادہ تر مضامین ضائع نہ ہو جائیں اس  لیے اگر انہیں جلد سے جلد کتابی شکل میں شائع کر دیا جائے تو بہتر ہو گا۔
شامل کتاب مضامین میں سے بعض کی نوعیت محض اشارات کی سی ہے، بعض تنقیدی نوعیت کے ہیں اور بعض خالص تحقیقی مضامین ہیں۔تحقیقی مضامین میں نے اپنے شوق اور ذوق نقد و نظر سے مجبور ہو کر لکھے ہیں۔ تنقیدی مضامین کی تخلیق کا سبب میری مجلسی سرگرمیاں ہیں اور ایسے اکثر مضامین میں نے احباب کی کتب کی تقریب رونمائی میں پڑھنے کے لیے لکھے ہیں۔اس قسم کے اور بہت سے مضمون میں نے لکھ رکھے ہیں لیکن میں نے کتاب میں صرف ان مضامین کو شامل کیا ہے جن میں احباب کی تخلیقات کا یک طرفہ مطالعہ نہیں کیا بلکہ ان کے فن کو سمجھنے کی مقدور بھر کوشش کی۔ تیسری قسم کے مضامین اپنے طالب علموں کی ضروریات کو پیش نظر رکھ کر لکھے گئے ہیں۔میں نے یہ تمام مضامین ایک کتاب میں جمع کر دیے ہیں تاکہ یہ کتاب نہ صرف ادب کے طالب علموں کے لیے مفید ثابت ہو بلکہ اس میں ایسا تنقیدی و تحقیقی مواد بھی موجود ہو جو ان کی اس میدان میں مزید رہنمائی کا سبب بن سکے۔مجھے اعتراف ہے کہ اس کتاب میں ناقدین اور محققین کے افادہ کی کوئی چیز نہیں ہو گی اور نہ یہ میرا علمی مرتبہ ہے کہ میں اس قسم کا کوئی دعوی کر سکوں۔تاہم ایک امید ضرور ہے کہ سنجیدہ طبع ناقد بھی میری کوشش کو قدر کی نگاہ سے دیکھیں گے کہ اس کتاب میں علم و ادب کے کوئی چراغ  تو روشن نہیں کر سکا لیکن اندھیرے میں جگنو سی ناتواں اور نا پائیدار روشنی تو ضرور پیدا کی ہے 
			کلیم احسان بٹ
			گورنمنٹ زمیندار پوسٹ گریجویٹ
			    کالج، بھمبر روڈ، گجرات 




تخلیقی تنقید اور کلیم
  

	 تخلیقی تنقید کی بقا کا راز محض تنقید کے بدلتے ہوئے معیارات، رجحانات اور نظریات کے تحت کی گئی پرکھ میں مضمر نہیں۔۔۔اگرچہ ہر ادبی تخلیق کو کسی بھی تنقیدی نقطہ نظر کی میزان پر تول کر اپنا من چاہا فیصلہ صادر کیا جا سکتا ہے لیکن ادبی تاریخ کے اوراق پر وہی ادب اپنی جگہ بنا پاتا ہے جو ہر آن بدلتی ہوئی زندگی سے مربوط ہو کر ادبی تسلسل میں اپنا حصہ ڈالتا ہے۔جو ادب زندگی کی آفاقی معنویت سے نابلد ہوتا ہے اس کی داخلی ساختوں میں ناپید کسی فکری اکائی یا وحدت کی تلاش کا کام محض بیکار ہے اور کچھ بھی نہیں۔۔۔ اچھے اور بامعنی انتقادی طریق کار کی اساس ہمیشہ ناقد کے سلجھے ہوئے ادبی ذوق، سنجیدہ ادبی مطالعہ اور تحقیقی شعور پر استوار ہوتی ہے۔ادبی ناقد کے جہاں بہت سے فرائض ہیں وہاں اس کا بنیادی فرض یہ ہے کہ زندگی اور فن کے درمیان پہلے سے قائم شدہ رشتے میں کسی نئی معنویت کو دریافت کرے اور وقت کے ساتھ بدلتے ہوئے طرز احساس میں فن پارے کی تخلیقیت کا جواز یا عدم جواز دلائل کی روشنی میں دریافت کرے۔۔۔۔ انتقادیات کے ذریعے نئے ذہنی رویوں کا فروغ اسی طرح ممکن ہے۔
	عموماً عملی تنقید کے ضمن میں دو طریقہ ہائے کار بکثرت دیکھنے کو ملتے ہیں : ایک تو یہ کہ روایتی انداز میں فن پارے پہلے سے قائم شدہ تنقیدی آرا کو اسلوب کی تبدیلی کے ساتھ دوبارہ پیش کر دیا جائے اور دوسرا یہ کہ کسی نئے اور اچھوتے تنقیدی نظریے کے تحت تخلیقات پر تنقید کا تجربہ کیا جائے۔پہلی صورت میں اکثر نقاد کی وجہ سے قارئین کا ذہن فن پارے کے بارے میں پہلے سے قائم شدہ آرا تک محدود رہتا ہے اور دوسری صورت میں بیش تر الجھے ہوئے اور بے معنی نتائج سامنے آتے ہیں۔۔۔کسی نئے تنقیدی نظریے یا انداز فکر کو سمجھنے یا سمجھانے کی حد دتک تو یہ عمل ٹھیک ہے لیکن کسی فن پارے پر سنجیدہ تنقیدی فیصلے صادر کر نے سے پیشتر ضروری ہے کہ ان نئے تنقیدی ضوابط کو پہلے ان تہذیبی اور ثقافتی رویوں کے درمیان رکھ کر پرکھا جائے جن کے اثر و نفوذ سے کوئی فن پارہ تخلیق کار کے ذہن میں ترتیب پا کر منظر عام پر آتا ہے۔یہ الگ بات ہے کہ کوشش کرنے سے ہر تخلیق کو ہر طرح کے تنقیدی رجحانات کی کسوٹی پر پرکھ کر کوئی نہ کوئی نتیجہ ضرور حاصل کیا جا سکتا ہے۔لیکن یہ انتقادی طریق کار قارئین کو فن پارے کی اصل خصوصیت کے ادراک سے محروم کرنے کے مترادف ہے۔ عملی تنقید کے لیے روایتی اور غیر روایتی دونوں طریق ہائے کار سود مند ہو سکتے ہیں لیکن اس کے لیے ضروری ہے نقاد کسی بھی تنقیدی اسلوب کو اپناتے وقت سنجیدگی کے ساتھ فن پارے کے تہذیبی و ثقافتی سیاق و سباق کو مد نظر رکھتے ہوئے کسی نئی معنوی تنظیم، ترتیب اور وحدت کو دریافت کرے۔
	کلیم احسان بٹ کی متنوع ادبی موضوعات پر لکھی گئی زیر نظر تنقیدی کتاب ’’تفہیم و تحسین‘‘ میں روایتی اور غیر روایتی دونوں انداز سے کسی فن پارے کے اندر موجود نئی معنوی جہتوں کی تلاش کا عمل نظر آتا ہے۔جن موضوعات پر بہت کچھ کہا اور لکھا جا چکا ہے وہ بھی اس کتاب میں کلیم کے سنجیدہ ادبی مطالعہ اور کسی نئی معنوی ترتیب اور وحدت کی بدولت عملی تنقید کے نئے اشاریے دکھائی دیتے ہیں۔اس حوالے سے اس کے تحریر کردہ یہ مضامین  ،   اشارات مثنوی سحر البیان، غالب کا نظریہ عشق  اور علی گڑھ تحریک  روایتی باتوں کے اعادے کے باوجود نقاد کی ذہنی بلوغت کے آئینہ دار ہیں۔اس ضمن غالب کے نظریہ عشق پر لکھا جانے والا تنقیدی مضمون خصوصی اہمیت کا حامل ہے کیونکہ اس مضمون میں کلیم نے دیوان غالب میں موجود بعض اشعار اور مصرعوں کو توڑ کر ایک خاص نثری ترتیب اور تنظیم کے ساتھ موضوع کی پہلے سے طے شدہ فکر ی وحدت کو تازہ معنویت کے احساس سے ہم کنار کیا ہے۔مثلاً:
	’’غالب کے اشعار میں عشق کا نظام یک طرفہ نہیں۔خود سپردگی کا وہ عالم نہیں کہ ہر طرح کے جور و جفا کے باوجود شیوہ تسلیم و رضا ہو بلکہ غالب کے ہاں ایک انا اور خود داری ہے۔اگر محبوب بزم میں بلانے کا تکلف گوارا نہیں کرتا تو سر راہ ملنے پر وہ بھی تیار نہیں۔اگر محبوب اپنی خو نہیں چھوڑتا تو وہ اپنی وضع بدلنے پر راضی نہیں۔وہ محبوب سے سرگرانی کا سبب تک نہیں پوچھتے کہ اس میں سبک سری ہے۔یہاں تک کہ در کعبہ بھی گر  وا   نہ ہو تو الٹے پھر آتے ہیں ‘‘ 
				(غالب کا نظریہ عشق )
اسی طرح مثنوی سحر البیان کا تجزیہ کرتے ہوئے کلیم جب یہ کہتا ہے :
	’’ میر حسن جس معاشرت یا جس طرز معاشرت کے قریب رہے وہ طبقہ امرا کی معاشرت تھی۔اس لحاظ سے اگر ہم مثنوی سحر البیان میں معاشرت کی جھلکیاں دیکھنا چاہیں تو ہمیں نواب آصف الدولہ کے عہد کا عمومی تمدنی ڈھانچہ اور بالخصوص طبقہ امرا کی معاشرت نظر میں رکھنا چاہیے ‘‘
	تب وہ ’’سحر البیان ‘‘ کی داستانوی فضا کو اس عہد کے سماجی منظر نامے سے جوڑ کر مثنوی کے داستانوی کینو س کو زندگی سے وابستہ کرتے ہوئے، خیال اور حقیقت کے ابعاد کو یکجا کرتا ہوا دکھائی دیتا ہے۔
	عموماً دیکھنے میں آیا ہے کہ مختلف ادبی موضوعات پر لکھے گئے تنقیدی مضامین میں ناقد کے کسی ادبی نقطہ نظر کا تعین مشکل ہو جاتا ہے۔اگرچہ کلیم نے تنقید کے مختلف نظریات اور دبستانوں سے اخذ و استفادہ کرتے ہوئے یہ مضامین تحریر کیے ہیں لیکن جو بات ان تمام مضامین کو کسی نہ کسی انداز سے باہم مربوط کیے ہوئے ہے وہ کلیم کا ادب کے حوالے سے عصری شعور اور جدید طرز احساس ہے۔کلیم خود کہتا ہے :	
	’’ادب کے بارے میں میرا نظریہ یہ ہے کہ خیال اور زبان ہر دو سطح پر اس عصری شعور سے ہم آہنگ اور جدید طرز احساس کا حامل ہونا چاہیے‘‘  (نئے موسموں کی بشارت)
	کلیم اپنی اس کتاب کے تقریباً ہر  مضمون میں اسی زاویہ نگاہ سے انتقادی تجزیے کرتا ہو ا نظر آتا ہے۔مثلاً
	’’روش کی غزل میں۔۔اپنے ارد گرد اور بالخصوص کراچی کے حالات کا عکس صاف نظر آتا ہے مگر ان حالات کو دیکھنے یا ان کا تجزیہ کرتے ہوئے وہ مریضانہ ذہنیت کا مظاہرہ نہیں کرتے اور نہ شاعری کو سیاسی نعرہ بازی میں تبدیل ہونے دیتے ہیں۔‘‘
				(روشنی، دیا اور خواب)
	اسی طرح کلیم جب شاہین مفتی کی نظم پر بات کرتے ہوئے اس میں موجود داستانوی فضا اور علامتوں کی نشاندہی کرتا ہے تو اصل میں وہ اس کی نظمیہ شاعری میں موجود داستانوی علامتوں اور فضا کے فکری تسلسل کو عہد جدید کے ثقافتی و تہذیبی منظر نامے سے منسلک کر کے تفہیم کی ایسی جہتیں تلاش کرتا ہے جو آج کے جدید طرز احساس سے جڑی ہوئی ہیں مثلاً :
’’شاہین ایک اساطیری لڑکی ہے۔اس کے ہاں پلک جھپکنے میں سال بیت جاتے ہیں، سونی اور سنسان گلیاں ہیں جن میں انجانی چاپ ہے، مڑ کر دیکھنے والے پتھر ہو جاتے ہیں، کربل کتھا ہے، جان عالم کا تذکرہ ہے ‘‘
			(بیدار حسیات کی شاعری )
	کلیم احسان کے شاعرانہ تنقیدی تجزیات کے پس منظر میں اس کا شاعرانہ ذوق اور شعر فہمی کا شعور اس کی رہنمائی کرتے ہوئے نظر آتے ہیں۔شعرا پر لکھے گئے مضامین میں وہ فن پارے کے اندر موجود ان اشعار اور نظمیہ لائنوں کا انتخاب کرتا ہے جو ایک تو اس کے تنقیدی موضوع سے ہم آہنگ ہوں اور دوسرا فن اور فکر کی سطح پر وہ شاعر کی تخلیق کا بہترین مظہر ہوں۔اس طرح سے ایک طرف تو وہ اپنے موضوع کی وضاحت کرتا ہے اور دوسری طرف فن پارے کے اندر موجود اس کے مضبوط فنی اور فکری پہلوؤں کو اعلی شعری انتخاب کی صورت میں منظر عام پر بھی لاتا ہے۔
	تنقید کا عمل تحقیقی شعور کے بغیر پایہ تکمیل تک نہیں پہنچتا۔ہمارے بہت بڑ ے بڑے ناقدین نے تحقیق کی کٹھن راہوں سے صرف نظر کرنے کی وجہ سے ٹھوکریں کھائی ہیں۔کلیم احسان کے انتقادی طریق کار میں اس کے تحقیقی ذہن کی کار فرمائی متعدد مضامین میں نظر آتی ہے۔خصوصاً غالب پر لکھے گئے اس کے درج ذیل مضامین ’’ غالب کے غیر جانبدارانہ مطالعہ کی ضرورت‘‘، ’’غالب کی نثر میں انگریزی الفاظ‘‘، ’’ غالب کی تعلیم ‘‘، ’’غالب اور یوسفی‘‘ اس حوالے سے توجہ کے متقاضی ہیں۔
	اس کتاب میں شامل کلیم کے غالب پر لکھے گئے چھ مضامین غالبیات سے اس کی خصوصی دلچسپی ظاہر کرتے ہیں۔ان مضامین میں غالب کے ادبی مقام و مرتبے پر فیصلے صادر نہیں کیے گئے بلکہ اردو زبان و ادب سے ارتقائی تسلسل پر غالب کے فنی و فکری اثرات کے ساتھ ساتھ اس کے کچھ تخلیقی پہلوؤں کی اثر انگیزی کو موجودہ عہد کی تخلیقات میں تلاش کرنے کی ضرورت پر زور دیا گیا ہے۔مثلاً  :
	’’نثر نگاروں میں رشید احمد صدیقی اور مشتاق احمد یوسفی کی نثر اعلیٰ سطح کے مزاح کا عمدہ نمونہ ہے۔ہر دو پر غالب کے اثرات شاید دوسرے تمام مزاح نگاروں کی نسبت زیادہ ہیں۔حقیقت یہ ہے کہ کوئی بھی مزاح نگار غالب کے اثر سے باہر نہیں۔اس حوالے سے غالب کا مطالعہ ابھی نامکمل ہے۔ضرورت ہے کہ مختلف مزاح نگاروں پر ان کے اثرات کی وجوہات کا سراغ لگا کر غالب کی شخصیت کے اس پہلو کو روشن تر کیا جائے۔‘‘  (غالب اور یوسفی)
	کلیم کے تنقیدی شعور کی اساس اس کی شاعرانہ تخلیقی صلاحیتوں پر استوار ہے۔خود شاعر ہونے کی وجہ سے وہ جانتا ہے کہ کسی بھی تخلیق کار کی تخلیقی فعلیت کے پس منظر سے ابھرنے والے فکری و احساساتی عناصر کن کن صورتوں میں اس کی تخلیق کے اجزائے ترکیبی بنتے ہیں اور ان کو کس طرح بے نقاب کیا جا سکتا ہے۔۔اس لیے شعرا کے فن پر بات کرتے ہوئے اس کا تخلیقی ادراک اس کے تنقیدی فہم کی راہنمائی کرتا ہو ا دکھائی دیتا ہے۔وہ جانتا ہے کہ لفظوں کی موسیقی اور ان کا رنگ کس طور پر اور کیونکر شاعر کے وجدان کو متاثر کرتے ہیں۔اسے یہ بھی خبر ہے کہ بیدار تخلیق کار کس طرح اپنے گرد و پیش کے ثقافتی، تہذیبی اور سیاسی منظر نامے سے اپنی تخلیق کا وجود اٹھاتا ہے۔کسی فن پارے کو پڑھتے ہوئے وہ اپنی تخلیقی حساسیت کو فن پارے کے خالق سے ہم آہنگ کرنے کے بعد اس کی تخلیق کا تجزیہ تنقیدی اوزاروں کی مدد سے کرتا ہے لیکن اس دوران میں وہ اپنے تخلیقی تجربات کی باز آفرینی کی بجائے سامنے موجود تخلیق کے ساختیاتی ڈھانچوں میں مضمر شاعر کے پیچیدہ تخلیقی نظام سے تخلیق ہونے والی فکری اکائیوں کی بازیافت کرتا ہے۔۔۔اگرچہ وہ جانتا ہے کہ تنقید کے لیے معروضی مطالعہ ضروری ہے لیکن وہ اس بات سے بھی آگاہ ہے کہ کلی معروضیت بھی ممکن نہیں۔زیر نظر کتاب میں موجود ایک مضمون میں وہ کہتا ہے   :
	’’تنقید بطور اصول ادب کا معروضی مطالعہ ہے۔یہ معروضیت کلی طور پر ممکن نہیں۔ماضی کی طویل ادبی روایت اور ہمارے نظریات کے مابین جو مساوات تشکیل پاتی ہے اسے ہم غیر جانب داری کا نام دے دیتے ہیں۔‘‘   (نئے موسموں کی بشارت)
	کلیم کا تنقیدی اسلوب تحقیق اور دلیل کی روشنی کا مظہر ہے۔اس کے جملوں کی ساخت براہ راست ابلاغی وسیلوں پر قائم ہے۔کسی بھی فن پار ے یا ادبی رجحان کے بارے میں اس کا واضح اور منظم نقطہ نظر اس کے اسلوب کو مبہم اور گنجلک ہونے سے بچاتا ہے۔۔۔وہ کسی بھی تنقیدی اصول کو عملی طور پر اپناتے ہوئے متوازن اور غیر جانبدارانہ انداز میں تجزیاتی مراحل سے گزرتے ہوئے قارئین کی توجہ فن پارے کے زیر بحث پہلوؤں کی طرف دلاتا ہے۔۔۔۔یہ ایک ایسا انتقادی طریق کار ہے جو تخلیقی ادب کے آفاقی پہلوؤں کی بازیافت کے سفر کو بڑی حد تک آسان بنا دیتا ہے۔

 			سید وقار افضل
			گورنمنٹ زمیندار کالج گجرات
		 	۵دسمبر ۲۰۰۷

					
 
زبان اور ہمارا قومی تشخص

زبان کسی بھی قوم کی انفرادیت اور تشخص کے اظہار کا ذریعہ ہو سکتی ہے مگر بد قسمتی سے ہماری قومی زبان اس افتخار سے محروم ہے۔ اس محرومی کے اسباب کا تجزیہ کشادہ دلی اور وسعت نظری سے کرنا ضروری ہے۔ کسی بھی تعصب یا جانبداری کا مظاہرہ درست نتائج تک پہنچنے میں ممد و معاون ثابت نہیں ہو سکتا۔
اگرچہ اسلام کے اثرات بہت پہلے ہندوستان کی سر زمین تک پہنچ چکے تھے تاہم بر صغیر میں اسلام ، ایران اور افغانستان کی طرف سے آنے والے مسلمان صوفیائے کرام اور افواج کے ذریعے،  بہت تیزی سے پھیلا۔یہ صوفیائے کرام انفرادی سطح پر بھی تبلیغ کے فرائض سر انجام دے رہے تھے اور مسلمان حملہ آوروں کے ساتھ بھی یہاں پر وارد ہوئے۔اسلام کا پیغام چونکہ عربی زبان میں تھا اور ہم تک فارسی زبان رکھنے والوں کے ذریعے پہنچا اس لیے ہمارے لیے باعث افتخار یہی دو زبانیں قرار پائیں حالانکہ صوفیائے کرام نے تبلیغ کی غرض سے مقامی زبان اور مزاج کا بھی خیال رکھا۔
انگریزوں کی بر صغیر میں آمد جہاں عسکر ی و سیاسی محاذ پر اہل ہندوستان کی شکست پر منتج ہوئی وہاں ثقافتی سطح پر بھی انگریزوں نے اہم ترین کامیابیاں حاصل کیں۔انہوں نے ایک ایسی زبان کی سر پرستی شروع کر دی جو نہ ہندوؤں اور نہ ہی مسلمانوں کے لیے کسی تفاخر یا اعزاز کا باعث تھی۔ اس سلسلے میں فورٹ ولیم کا لج کی خدمات کو نظر انداز نہیں کیا جا سکتا۔ اردو کے کم سن پودے کی آبیاری انگریزوں نے کچھ اس طرح کی کہ ۱۸۵۷ تک یہ ایک تناور درخت بن چکا تھا۔ اس میں عربی و فارسی الفاظ کی کثرت تھی لہٰذا ہندو اسے مسلمانوں کی زبان سمجھتے تھے اور مسلمان بھی بزعمِ خود انہی وجوہات کی بنا پر اسے اپنی زبان سمجھنے لگے۔
دوسری طرف انگریزی زبان کے فروغ اور عربی و فارسی کی بیخ کنی کی حکمت عملی اختیار کی گئی اور اس سلسلے میں علی گڑھ کالج کی خدمات قابل ذکر ہیں۔ اس طرزِ عمل کے نتیجے میں اردو زبان ایک ایسے لشکر کی مانند ہو گئی جس کی رسد کے راستے مسدود ہوں اور اس کے پاس ہتھیار ڈالنے کے سوا کوئی چارہ نہ ہو۔لہٰذا اردو زبان انگریزی تسلط میں سانس لینے پر مجبور ہو گئی۔
قیام پاکستان کے بعد اردو ہی ایک ایسی زبان تھی جو ہمارے لیے رابطے کا کام سر انجام دے سکتی تھی لہٰذا اسے ہی قومی زبان قرار دیا گیا۔اردو ہندی تنازع کی بنا پر مسلمان اب اس سے تھوڑا بہت جذباتی لگاؤ بھی رکھتے تھے لیکن حقیقت یہی ہے کہ جس طرح تخت و تاج چھین کر مسلمانوں کو در بدری کی زندگی بسر کرنے پر مجبور کیا گیا اسی طرح ثقافتی سطح پر بھی وہ اب در بدر ہو چکے تھے۔ضرورت صرف ایک رابطے کی زبان کی تھی۔ وہ انگریزی سمیت کوئی بھی دوسری زبان ہو سکتی تھی۔ اردو کو صرف یہی برتری حاصل تھی کہ اس کی جڑیں بہر حال ہماری ثقافت میں پیوست تھیں۔
تاہم اردو کو بطور قومی زبان اپنانے سے اس کی ترقی کے لیے نئے در وا ہو گئے۔ اس کا تحفظ اور فروغ ہماری قومی ذمہ داری بن چکا ہے۔اس لیے یہ ہمارا جذباتی مسئلہ بھی ہونا چاہیے۔ اب یہ لگاؤ ہی اسے ہمارے لیے وجہ افتخار بنا سکتا ہے۔
پاکستان ایک مضبوط ملک اور پاکستانی ایک عظیم قوم کی طرح دنیا کے نقشے پر ابھر رہے ہیں۔ایٹمی دھماکوں کے اثرات سیاسی و عسکری ہی نہیں بلکہ ثقافتی محاذ پر بھی اردو زبان کے تحفظ اور ارتقا کی ضمانت بن گئے ہیں۔انگریز کی سیاسی و ذہنی غلامی کا دور ختم ہوتے ہی ہم انگریزی کا جوا اتار پھینکیں گے۔ ہمیں پہلے ایک قوم بننا ہے اس کے بعد جو بھی ہماری قومی زبان ہو گی وہی ہمار ا افتخار ہو گی۔ یہی وہ وقت ہو گا جب ہمیں از سر نو سوچنا ہو گا کہ کیا
۱۔ہمیں اردو زبان کو زندہ رکھنے کے لیے عربی و فارسی زبانوں سے از سر نو
اپنے تعلق کو استوار کرنا ہو گا۔
۲۔دیگر بین الاقوامی زبانوں سے اخذ و استفادہ کے عمل سے گزرنا ہو گا 
یا 
۳۔مقامی زبانوں کو اردو کی بھٹی سے اس طرح گزارنا ہو گا کہ ہم ایک قوم بن کر ایک قومی زبان پر فخر کر سکیں۔شاید اسی طرح اردو ہمارے قومی تشخص کے اظہار کا ذریعہ بن سکتی ہے۔
٭٭٭				(اردو نامہ شمارہ ستمبر ۱۹۹۹)




اردو زبان کا مستقبل 

پاکستان کی قومی زبان اردو ہے۔اس کی تشکیل میں دو بنیادی عناصر کار فرما ہیں۔اول جغرافیائی عوامل جن پر زبان کا بنیادی ڈھانچہ قائم ہے اور اس کے علاوہ مقامی زبانوں سے وہ رشتہ اشتراک قائم ہوتا ہے جس کی بنا پر اردو کو قومی اور رابطے کی زبان قرار دیا گیا ہے۔
دوم تہذیبی عوامل، جن پر زبان کی ساری عمارت کھڑی ہے۔ارد و زبان پر عربی اور فارسی کے اثرات اسی ذیل میں آتے ہیں۔اردو زبان کا بیشتر ذخیرہ زبان کی تہذیبی جہت کا علم بردار اور متذکرہ بالا زبانوں سے ماخوذ و مصنوع ہے۔
انگریزوں کے طویل عرصہ اقتدار اور زمانے کے بدلتے ہوئے تقاضوں کے پیش نظر اردو زبان کے ارتقا کے عمل میں بعض دوسرے عناصر بھی حصہ لیتے رہے مگر ہمارے مضبوط جغرافیائی، قومی اور اسلامی تشخص کی وجہ سے دیگر عوامل بالاخر نامانوس اور ناقابل قبول ہی ٹھہرے۔
سر سید کا اردو کا محسن کہا جا سکتا ہے۔مگر اردو زبان میں عربی و فارسی اسما کی طرح انگریزی اسما کے استعمال نے ان کی تحریر میں ناہمواری، نا مانوسیت اور بے ڈھنگا پن پیدا کر دیا۔ اس غیر ضروری مبحث کی ضرورت اس لیے پیش آئی کہ اردو زبان کی تشکیل میں جغرافیائی اور تہذیبی عوامل کے علاوہ دیگر عناصر کی شمولیت قدرے غیر اہم اور غیر ضروری ثابت کی جا سکے 
زندہ زبان جامد نہیں ہو سکتی۔ اور اس میں غیر اعلان شدہ تبدیلیاں خود بخود معرض وجود میں آتی رہتی ہیں۔اس لحاظ سے اردو کا ڈھانچہ بڑا نرم اور لچکدار ہے۔ اس میں تبدیل ہونے اور تبدیلی قبول کرنے کا بڑا واضح سلیقہ پایا جاتا ہے۔ لہٰذا اس زبان کے مٹ جانے کا امکان محل نظر ہے۔ مگر موجودہ اردو زبان کا زندہ رہنا بہر حال مشکل بلکہ نا ممکن ہے۔ یہ لازمی نتیجہ ہے اردو زبان کی متذکرہ بالا خصلت کا۔ یعنی اس میں تبدیل ہونے اور تبدیلی قبول کرنے کا بڑا واضح سلیقہ پایا جاتا ہے۔ 
اردو ہماری قومی زبان ہے لہٰذا ضروری ہے کہ یہ ہماری تہذیب و ثقافت کی آئینہ دار بھی ہو۔ ہماری تمام تر توجہ اس بات پر ہونی چاہیے کہ زبان میں تبدیلی کی رفتار اور سمت کیا ہے ؟ مگر عجیب بات ہے کہ ہمارے محقق اور نقاد اس جانب سے بالکل لا تعلق صرف اس کی جغرافیائی حدود کو تنگ کرنے میں لگے ہوئے ہیں۔بنگال میں اردو، پنجاب میں اردو، بلوچستان میں اردو، دلی میں اردو، دکن میں اردو۔۔۔ علی ہذالقیاس خاص جغرافیائی حدود میں اردو کی آفرینش سے ہم اردو کے لیے جس محبت کا اظہار کرتے ہیں اس کا تقاضا ہے کہ بالغ نظری اور وسعت قلبی کا مظاہرہ کیا جائے 
جیسا کہ پہلے ذکر کیا جا چکا ہے کہ ہماری تمام تر توجہ اس جانب ہونا چاہیے کہ اردو زبان کی رفتار اور سمت قومی امنگوں اور تقاضوں کے مطابق ہے یا نہیں۔اس سوال پر تھوڑا سا غور کرنے سے جو نتیجہ نکلتا ہے وہ ہمیں جھنجھوڑنے کے لیے کافی ہے۔ اردو زبان مر چکی ہے، مرنے کے قریب ہے یا بہت جلد مر جائے گی اگر اس سوال کو سنجیدگی سے نہ لیا گیا کہ زبان میں تبدیلیوں کے عمل کو کیسے سست کیا اور مطلوبہ سمت میں لے جایا جا سکتا ہے۔ 
زبان میں تیز رفتار تبدیلیوں کی کئی وجوہات ہیں۔ ذرائع آمد و رفت اور ذرائع ابلاغ کی تیز رفتاری نے زبانوں میں تبدیلی کے عمل کو بھی انگیخت کیا ہے۔ ارد و بولنے والوں کی ایک بڑی تعداد دیگر ممالک میں مقیم ہے۔ اور وہاں کی مقامی زبانوں کے اثرات زبان میں توسیع کا باعث بن رہے ہیں۔ذرائع ابلاغ پر دوسری زبانوں اور قوموں کی اجارہ داری سے اردو زبان کے ڈھانچے میں نت نئے الفاظ داخل ہو رہے ہیں۔ ہماری مقامی یا محدود سوچ کے نتیجے میں اردو زبان میں علاقائی زبانوں کے نفوذ زبردستی کیا جا رہا ہے۔اور بزعم خویش ہم ایسا کر کے اہم قومی فریضہ سرانجام د ے رہے ہیں۔ علوم و فنون کی ترقی میں دوسری اقوام ہم سے بہت آگے ہیں۔ ان اقوام کی زبانوں کی دوسری زبانوں پر اثر فطری ہے۔اردو اس لحاظ سے بڑی غیر محفوظ زبان ہے۔
ہم پہلے کہہ چکے ہیں کہ زبان میں تبدیلی مثبت پیش رفت ہے۔اس تبدیلی کو روکنا حماقت کے سوا اور کچھ نہیں۔مگر تبدیلی کا عمل اگر اس قدر تیز ہو گا تو اردو زبان کا معیار کہاں رہ جائے گا ؟یہ رفتار اگر درست سمت میں ہو تو اس پر قابو پانا شاید آسان بھی ہو مگر بغائر مطالعہ ہمیں اس نتیجے تک پہنچاتا ہے کہ یہ سمت بھی درست نہیں۔
اردو کا تہذیبی رشتہ عربی و فارسی سے ہے۔اسلام کے حوالے سے ہمارا رشتہ عربی زبان سے ہے مگر موجودہ صورت حال میں 
۱۔اسلامی تعلیمات سے دوری اور بے راہ روی کے سبب عربی زبان ہمارے ملک میں زوال کا شکار ہے۔
۲۔نظام تعلیم میں عربی کی حفاظت اور ترقی کا کوئی بندوبست نہیں۔
عربی کا تعلق چونکہ ہمارے دین سے ہے لہٰذا اس کی حفاظت کا کسی حد تک امکان موجود ہے مگر فارسی کے لیے یہ گنجائش بھی موجود نہیں۔ جس کی کئی وجوہات ہو سکتی ہیں۔
۱۔فارسی دنیا میں بہت کم لوگوں کی زبان ہے لہٰذا اس کی بین الاقوامی ترویج مشکل ہے 
۲۔فارسی سے ہمارا وہ قلبی تعلق برقرار نہیں رہا جو اردو کی آفرینش کے زمانے میں موجود تھا۔
۳۔فارسی کی تدریس بھی تعلیمی اداروں میں بتدریج کم ہو گئی ہے اور اس کی جگہ دوسرے مضامین نے لے لی ہے۔
مندرجہ بالا اور ایسی ہی کئی وجوہات کی بنا پر عربی اور فارسی کا نفوذ اردو زبان میں تقریباً رک چکا ہے۔ بلکہ زبان میں موجود عربی اور فارسی الفاظ آہستہ آہستہ ہمارے لیے نامانوس ہوتے جا رہے ہیں۔ دوسری طرف اردو زبان میں ان زبانوں کے الفاظ بڑی تیزی سے داخل ہو رہے ہیں جن کا ہمارے مذہب اور ثقافت سے کوئی تعلق نہیں۔ زبان میں اس تیز رفتار تبدیلی سے اردو زبان کو کوئی خطرہ نہیں مگر اس اردو زبان کو ضرور خطرہ ہے جو ہماری قومی امنگوں کی ترجمان ہے۔
ہمارے جدید ادب میں سینکڑوں الفاظ عام استعمال ہو رہے ہیں۔جن کا مستند لغات معانی بتانے سے قاصر ہیں۔ اسما کی ایک بڑی تعداد ترکی، عربی اور فارسی کی بجائے ایسی زبانوں سے درآمد ہو رہی ہے جن کا ہماری تہذیب اور ثقافت سے کوئی رشتہ نہیں۔ 
ضرورت اس امر کی ہے کہ ہمارے محققین اس جانب متوجہ ہوں۔زبان میں تبدیلی کے عمل کی رفتار اور سمت درست کی جائے۔ اور اردو کو اسلامی جمہوریہ پاکستان کی قومی زبان کے طور پر زندہ رکھا جائے، اس کی حفاظت کی جائے اور اس کی شناخت قائم رکھی جائے۔
٭٭٭                                   (اردو نامہ۔دسمبر ۱۹۹۷)  


اشارات مثنوی سحر البیان
 
اردو ادب کی تاریخ اٹھا کر دیکھیں تو سب سے پہلے جو صنف اردو میں ترقی کرتی نظر آتی ہے وہ اردو مثنوی ہے۔اس کا آغاز شاہان دکن کے زمانے میں ہو گیا تھا۔محمد علی قطب شاہ، عبداللہ قطب شاہ  اور ابو الحسن قطب شاہ خود بھی شاعر تھے اور شاعروں کے بڑے مربی اور قدر دان تھے۔اس زمانے میں مثنوی کے مقبولیت کی خاص وجوہات تھیں جو اس وقت موضوع سے خارج ہیں مگر بحیثیت صنف سخن اس کی مقبولیت کو دکنی عہد میں نظرانداز نہیں کیا جا سکتا۔
میر حسن کی سحر البیان تک پہنچتے پہنچتے مثنوی کو ایک طویل تاریخ سے گذرنا پڑتا ہے مگر جو شہرت اور مقبولیت سحر البیان کے حصے میں آئی وہ کسی مثنوی کو حاصل نہیں۔اگر مثنوی بحیثیت صنف سخن آج زندہ ہے تو اس میں سحر البیان کا احسان بھی شامل ہے۔
میر حسن تھوڑے سے زمانی تفرق کے ساتھ میر و سودا کے دور سے تعلق رکھتے ہیں۔یہ دور اردو ادب کی تاریخ کا سنہری دور ہے۔میر نے غزل میں خدائے سخن کی سند حاصل کی۔سودا نے قصائد میں وہ نام پیدا کیا کہ آج تک کوئی ان کے مقابلے میں دعوی سخن نہیں کر سکا۔درد نے تصوف کے میدان میں قدم رکھا اور ان کا کلام سراسر انتخاب ٹھہرا۔میر حسن مذکورہ اصناف میں سے کسی میں طبع آزمائی کرتے تو شاید انہیں اردو ادب میں وہ اہمیت حاصل نہ ہوتی جو انہیں مثنوی سحر البیان کے سبب حاصل ہے۔حسن نے اور بھی مثنویاں لکھی ہیں مگر ان کی شہرت کا تمام تر دارومدار سحر البیان پر ہی ہے۔مثنوی منظوم داستان ہے اور اس میں تمام تر انہی روایات سے کام لیا گیا ہے جو اس سے پہلے کی داستانوں میں موجود تھیں۔داستان حقیقت کی بجائے مثالیت کا نمونہ ہوتی ہے۔یہ چیز داستان کے عناصر ترکیبی میں شامل ہے۔ساری دنیا  کے ادب میں داستان کے کردار خیر و شر کے مثالی نمونے ہوتے ہیں۔سحر البیان کی داستان بھی روایتی اور مثالی ہے اور اس کے کردار بھی۔
ہماری داستانیں عموماً ایسے بادشاہوں کی زندگی کے گرد گھومتی ہیں جن کے اولاد نہیں ہوتی۔پھر نجومی اولاد کی خوش خبری دیتے ہیں۔یہ خوش خبری مشروط ہوتی ہے۔عمر کے  ایک خاص حصے میں شہزادے پر آفتوں کی پیش گوئی کی جاتی ہے۔نجومی کی جنم پتری سچ ثابت ہوتی  ہے۔ شہزادہ جنوں، پریوں یا کسی بزرگ کے ذریعے تمام آفتوں سے نجات حاصل کر لیتا ہے  اور کامیابی و کامرانی اس کا مقدر ہوتی ہے۔
یہی سب کچھ سحر البیان میں بھی ہے۔عام ڈگر سے ہٹ کر اس میں کچھ بھی نہیں۔ اس لیے سحر البیان کے شہرت میں اس کی داستان کا کردار مرکزی تسلیم نہیں کیا جا سکتا۔اگرچہ دوسری منظوم داستانوں کے مقابلے میں اس داستان میں بعض خوبیاں بھی پائی جاتی ہیں۔ مثلاً داستان زیادہ طویل نہیں ہے۔اس میں تسلسل اور روانی ہے۔اس کی درمیانی کڑیاں کسی بھی موقع پر قاری کے ذہن سے محو نہیں ہوتیں۔اس میں کسی نہ کسی حد تک ناول اور افسانہ جیسی وحدت تاثر کی خوبی بھی پائی جاتی ہے۔مگر اس کے باوجود اس میں جدت یا نیا پن نہیں۔
مثنوی چونکہ ایک منظوم داستان ہوتی ہے اس لیے ضروری ہے کہ ہم داستان کے وہ عناصر جن پر اس کی خوبی یا خرابی کا دارومدار ہوتا ہے سحر البیان میں تلاش کریں۔
داستانوں میں واقعات اور عناصر بعید از عقل اور مافوق الفطرت ہوتے ہیں۔ داستانوں میں ان عناصر کا مطالعہ آج انسان کو بیزار و متنفر کر دیتا ہے اور وہ پرانے کلاسیک ادب کو بے کار محض سمجھ کر پھینک دیتا ہے۔سحر البیان کی داستان بھی جنوں اور پریوں کے عناصر موجود ہیں لیکن یہ عناصر نہ صرف تعداد میں کم ہیں بلکہ اپنے خصائص میں بھی فطرت سے زیادہ دور نہیں اور مثنوی کا مجموعی تاثر فطری حقیقی اور انسانی زندگی سے قریب نظر آتا ہے۔سحر البیان کے مافوق الفطرت کردار اپنے خصائص اور حرکات و سکنات سے بالکل ہماری طرح کے انسان معلوم ہوتے ہیں۔کسی جگہ بھی بعید از عقل کارناموں کے ذریعے مثنوی کے ارتقا میں مدد نہیں لی گئی۔اگر کسی موقعہ پر یہ کردار اہمیت اختیار کر جاتے ہیں تو ان کی سیرت و کردار کا اظہار انسانوں جیسا ہی نظر آتا ہے۔
مثلاً پر ی رقابت میں شہزادے کو قید کر دیتی ہے۔یہ عنصر انسانی سیرت کے بالکل قریب ہے۔شہزادے کی رہائی کے لیے وزیر زادی نجم النسا پرستان جاتی ہے۔دیوؤں کا شہزادہ اس پر فدا ہو جاتا ہے۔اور اس کی مدد سے شہزادے کو رہائی نصیب ہوتی ہے۔یہاں دیوؤں کا شہزادہ کردار ہے لیکن وہ پھونک مار کر یا چراغ رگڑ کر کسی ماتحت دیو کو حکم دے کر شہزادے کی رہائی کا بندو بست نہیں کرتا بلکہ شہزادی کو ڈراتا دھمکاتا ہے کہ وہ اس کے باپ کو آدم زاد کے ساتھ عشق کے متعلق بتا دے گا۔

تیرے باپ کو گر لکھوں تیرا حال
تو کیا حال ہو ترا پھر اے چھنال
ترا رنگ غیرت سے اڑتا نہیں 
تجھے کیا پری زاد جڑتا نہیں 
ہمارا گئی بھول خوف و خطر
لگی رکھنے انسان پر تو نظر
بھلا چاہتی ہے تو اس کو نکال 
کنوئیں میں جسے تو نے رکھا ہے ڈال
اور اس کی قسم کھا کہ پھر گر کہیں 
لیا نام اس کا تو پھر تو نہیں 
شہزادہ جب بدر منیر کو پر ی کے متعلق بتاتا ہے تو شہزادی کے احساسات ملاحظہ ہوں۔
مرو تم پری پہ وہ تم پہ مرے
بس اب تم ذرا مجھ سے بیٹھو پرے
میں اس طرح کا دل لگاتی نہیں 
یہ شرکت تو بندی کو بھاتی نہیں 
ان مثالوں سے ثابت ہوتا ہے کہ داستان میں مافوق الفطرت عناصر اول تو ارتقائی لحاظ سے اتنے اہم نہیں۔اگر کسی موقع پر اہم ہو جاتے ہیں تو ان کا اظہار انسانی فطرت کے بالکل قریب ہے۔
داستانوں میں کرداروں کی بھر مار ہوتی ہے۔جو نہایت تیزی سے ہمارے سامنے سے گذر جاتے ہیں۔اس لئے یہ کردار اپنا کوئی تاثر پیدا کرنے میں ناکام رہتے ہیں۔تاہم مرکزی کردار پر کافی توجہ صرف کی جاتی ہے۔کردار نگاری کا فنی تقاضا ہے کہ ذیلی کردار مرکزی کردار کی شخصیت کے اظہار، نمو اور ارتقا میں حصہ لیں۔داستانوں میں اس قسم کے ارتقائی کردار عموماً ناپید ہوتے ہیں مگر یوں محسوس ہوتا ہے کہ سحر البیان میں میر حسن نے کردار نگاری پر کافی توجہ صرف کی ہے اور یہ کاوش شعوری نظر آتی ہے۔
کردار نگاری سے کہانی کے ارتقا میں مدد ملتی ہے۔کردار کے لیے ضروری ہے کہ وہ اصلیت کے قریب ہو۔وہ اپنے اعمال کی تکذیب نہ کرے اور اس کی زبان اپنے طبقہ کی نمائندہ زبان ہو۔کردار نگاری میں جزئیات سے بہت کام لیا جاتا ہے۔کردار کی اصلی تصویر سامنے لانے کے لیے کردار کی چھوٹی چھوٹی جزئیات پر بھی فنکار کی نظر ہوتی ہے۔
پروفیسر احتشام حسین کی نظر میں سحر البیان کی سب سے بڑی خصوصیت یقیناً یہ ہے کہ اس کا انداز بیان، اس کی تفصیلات اور اختصار، محاوروں کا استعمال، اس کی رنگینی اور دل کشی دوسری مثنویوں میں نہیں پا ئی جاتی مگر اس کی یہ خصوصیت بھی نظر انداز کیے جانے کے قابل نہیں کہ اس میں کردار نگاری کا ایک اعلی نمونہ موجود ہے۔کردار کے تعارف کا سلیقہ ملاحظہ فرمائیں۔
تھی ہمراہ اک اس کے دخت وزیر 
نہایت حسین اور  قیامت  شریر
ز  بس تھی ستارہ سی وہ دلربا
اسے لوگ کہتے تھے نجم النسا
دیکھئے دو شعروں میں کردار کو اس کی تمام قابل لحاظ خصوصیات کے ساتھ کس سلیقہ سے متعارف کروایا۔کردار کی معمولی جزئیات اس کے انداز، لباس، تکلم، ماحول اور دوسری ذیلی تفصیلات کا نمونہ داستان ـــ ’’تعریف بدر منیر اور عاشق ہونا بے نظیر کا ‘‘میں آپ کو نظر آئے گا۔ طوالت سے اجتناب کی خاطر مثال میں تلخیص سے کام لیا جا رہا ہے۔

برس پندرہ ایک کا سن و سال
نہایت حسین اور صاحب جمال
دیے کہنی تکیے پہ اک ناز سے
سر نہر بیٹھی تھی اک انداز سے
کروں اس کی پوشاک کا کیا بیاں 
فقط ایک پشوازِ آب رواں 
اور اک اوڑھنی جوں ہوا یا حباب
جسے دیکھ شبنم کو آوے حجاب
وہ ترکیب اور چاند سا وہ بد ن
وہ بازو پہ ڈھلکے ہوئے نورتن
سب اعضا بدن کے موافق درست
ہر اک کام میں اپنے چالاک چست
کرشمہ، ادا، غمزہ، ہر آن میں 
غرض دل بری اس کے فرمان میں 
تغافل، حیا اور شوخی، غرور
ہر اک اپنے موقعے پہ وقت ضرور
الغرض شہزادی کے حسن و جمال اور لباس وغیرہ کی تفصیلات میں میر حسن نے صرف ساٹھ اشعار سے کام لیا۔اس سے کردار کی جزئیات پر ان کی نظر کا اندازہ با آسانی لگایا جا سکتا ہے۔ زبان کے حوالے سے بھی میر حسن نے کردار نگاری کا حق بخوبی اد ا کیا ہے۔ شہزادی کی زبان، عورتوں کی زبان، پنڈتوں اور رمالوں کی زبان، ان سب میں تفاوت و تفریق کرداروں کے لحاظ سے برابر موجود ہے۔ مثلاً ایک برہمن کی زبان کا نمونہ ملاحظہ فرمائیے۔

جنم پترا شاہ کا دیکھ کر 
تلا اور برچھیک پر کر نظر 
کہا رام جی کی ہے تجھ پر دیا 
چندر ماں سا اک بالک ترے ہوئیگا
نکلتے ہیں اب تو خوشی کے بچن
نہ ہو گر خوشی تو نہیں برہمن
مہاراج کے ہوں گے مقصد شتاب
کہ آیا ہے اب پانچویں آفتاب
نصیبوں نے کی آپ کے یاوری
کہ آئی ہے اب ساتویں مشتری
مقرر ترے چاہیے ہو پسر
کہ دیتی ہے یوں اپنی پوتھی خبر 
ان اشعار میں ہند ی الفاظ کی ملاوٹ اور لب و لہجہ سے ایک برہمن کا کردار ہی ہمارے سامنے آئے گا۔ اسی طرح سب کرداروں کی زبان ان کے طبقہ کے مطابق ہے۔جہاں  تک کردار کے اصلیت کے قریب ہونے کا تعلق ہے تو اس حوالے سے بھی سحر البیان کا مطالعہ دلچسپی سے خالی نہیں۔ ارسطو نے قرین قیاس ناممکن کو ممکن بعید از قیاس پر ترجیح دی ہے۔ کر دار نگاری میں مبالغے سے کردار کی تصویر مسخ ہو جاتی ہے۔لہٰذا فن کار کردار کو ایسی فنکارانہ چابک دستی سے پیش کرتا ہے کہ وہ اصل کے زیادہ سے زیادہ قریب رہے۔ ہماری مثنویوں میں عام طور پریہ خصوصیت نہیں پائی جاتی۔گلزار نسیم میں زین الملوک کے فرزندوں کے اوصاف مندرجہ ذیل گنوائے گئے ہیں۔
خالق نے دیے تھے چار فرزند
دانا، عاقل، ذکی، خردمند
لیکن ان  خوبیوں کے عملی اظہار کی نوبت  پور ی مثنوی میں نہیں آتی۔رشید احمد صدیقی نے کہا ہے کہ داستان میں ہیرو  ووٹ ڈالنے کی عمر سے کم  عمر تک پہنچنے سے بھی پہلے مجموعہ کمالات بن جاتا ہے۔ حسنؔ نے بھی  شہزادے کی کردار نگاری پر کافی زور صرف کیا ہے۔وہ چھوٹی سی عمر میں ہی ہر فن میں کمال حاصل کر لیتا ہے۔مگر پور ی مثنوی میں ان خوبیوں سے کہیں کام  نہیں لیا گیا۔
دیا تھا زبس حق نے ذہن رسا
کئی سال میں علم سب پڑھ چکا
معانی و منطق، بیان و ادب
پڑھا اس نے منقول و معقول سب
خبردار حکمت کے مضمون سے
غرض جو پڑھا اس نے قانون سے
لگا ہئیت و ہندسہ تا نجوم
زمین آسماں میں پڑی اس کی دھوم
الغرض
سوا ان کمالوں کے کتنے کمال
مروت کی خو، آدمیت کی چال
رذالوں سے نفروں سے نفرت اسے
سدا قابلوں سے تھی صحبت اسے
گیا نام پر اپنے وہ دل پذیر
ہر اک فن میں سچ مچ ہوا بے نظیر
مگر پوری مثنوی میں شہزادے نے ان علوم سے دلچسپی کا کوئی عملی اظہار نہیں کیا۔اور سچ تو یہی ہے کہ پور ی مثنوی میں شہزادے کا کردار جامد اور غیر عملی ہے۔
یہ درست ہے کہ شہزادے کا کردار جامد اور حقیقت سے زیادہ قریب نہیں مگر شہزادی کی سہیلی وزیر نجم النسا کا کردار بڑا جاندار اور متحرک ہے اور کردار نگاری کے فنی تقاضوں کو پورا کرتا ہوا نظر آتا ہے۔کہانی کے ارتقا میں اس کی اہمیت بنیادی ہے۔اس کے علاوہ شہزادی کے کردار میں بھی جان محسوس ہوتی ہے۔اور حسنؔ نے ان کرداروں میں کردار نگاری کے عمدہ نمونے پیش کیے ہیں۔ ان کرداروں کی پیشکش، ان کی تصویر، گفتگو، لب و  لہجہ کی تشکیل میں حسنؔ نے کمال فنکارانہ موقلم سے کام لیا ہے۔شاعری نام ہے جذبات و احساسات کی فن کارانہ ترجمانی کا۔ شاعری میں جذبات کی عکاسی اور داخلی نفسیاتی کیفیات کی ترجمانی معراج فن کی نشاندہی کرتی ہے۔سحر البیان میں کردار کی داخلی کشمکش، شکست و ریخت اور شادی و غم کے جذبات قاری نہ صرف محسوس کر تا ہے بلکہ ان کے حلقہ اثر میں آئے بغیر نہیں رہتا۔
سحر البیان میں جذبات نگاری کے اچھے اور موثر مرقعے ملتے ہیں۔یہ مرقعے پوری مثنوی میں جا بجا بکھرے ہوئے ملتے ہیں۔مثلاً شہزادہ بدر منیر کو پری کے متعلق بتاتا ہے تو بدر منیر کے جذبات کا اظہار بڑا نیچرل ہے۔
مرو تم پری پہ، وہ تم پہ مرے
بس اب تم ذرا مجھ سے بیٹھو پرے
میں اس طرح کا دل لگاتی نہیں 
یہ شرکت تو بندی کو بھاتی نہیں 
شہزادے کے غم میں شہزادی کی کیفیت
خفا زندگانی سے ہونے لگی
بہانے سے جا جا کے رونے لگی
نہ اگلا سا ہنسنا نہ وہ بولنا
نہ کھانا نہ پینا نہ لب کھولنا
جہاں بیٹھنا پھر نہ اٹھنا اسے
محبت میں دن رات گھٹنا اسے
کہا گر کسی نے کہ بی بی چلو
تو اٹھنا اسے کہہ کے ہاں جی چلو 
جو پوچھا کسی نے کہ کیا حال ہے
تو کہنا یہی ہے جو احوال ہے
کہا گر کسی نے کہ کچھ کھائیے
کہا خیر بہتر ہے منگوائیے
جو پانی پلانا تو پینا اسے
غرض غیر کے ہاتھ جینا اسے
نہ کھانے کی سدھ اور نہ پینے کا ہوش
بھرا اس کے دل میں محبت کا جوش
اس قسم کے نمونے پوری مثنوی میں بکھرے ہوئے ہیں اور احساسات کی تصویر کشی کا رنگ بڑا فطری اور داخلی نفسیاتی کیفیات کی ترجمانی بھر پور ہے۔
مثنوی کی ایک اور بڑی خوبی جس نے اسے بام کمال تک پہنچانے میں اہم کردار ادا کیا ہے وہ منظر نگاری ہے۔جدید شاعری میں منظر نگاری کا نکتہ آغاز انجمن پنجاب کے مشاعروں سے ہوا۔حالی اور آزاد نے ہالرائیڈ کی تحریک پر فطرت اور فطرت کے مناظر کی تصویر کشی کے لیے شعوری طور پر کوشش کی۔اور اس تحریک کے زیر اثر اردو شاعری میں  فطرت  کے مناظر کی تصویر کشی کو عالمی ادب میں رومانوی ادب کی تحریک سے بھی منسلک کیا جا سکتا ہے۔آگے چل کر اختر شیرانی اس تحریک کے سب سے بڑے علم بردار بنتے ہیں لیکن حالی، آزاد اور اختر سے صدیوں پہلے منظر نگاری کے جو نمونے سحر البیان میں ملتے ہیں وہ ساری جدید شاعری میں کم یاب ہیں۔
عبدالسلام ندوی لکھتے ہیں کہ میر باوجود سادگی کے محاکات سے زیادہ تخیل سے کام لیتے ہیں۔ سودا کا مزاج اگرچہ بیرون بین تھا مگر اس کے باوجود ان کی شاعری میں مناظر کی ایسی سچی تصاویر موجود نہیں۔یعنی حسن کے سامنے محاکات یا منظر نگاری کا کوئی مثالی نمونہ موجود نہ تھا۔ اس کے باوجود ساری مثنوی میں منظر نگاری کی روح سرایت کیے ہوئے ہے۔مولانا شبلی نعمانی نے سحر البیان کی اس خوبی کا اعتراف مندرجہ ذیل الفاظ میں کیا ہے۔
’’اس مثنوی کا خاص وصف واقعات اور کیفیات کا سین دکھانا ہے۔ وہ جس واقعہ یا کیفیت کو لکھتے ہیں اس کا سماں باندھ دیتے ہیں۔‘‘  
مولانا عبدالباری آسی نے مثنوی کی اس خوبی کا اعتراف کرتے ہوئے لکھا ہے:
’’محاکات کا کمال میر حسن سے زیادہ کسی مثنوی نگار کے یہاں نظر نہیں آتا۔‘‘
میر حسن کی اس خوبی کا احسا س ہمیں مثنوی کے مطالعے کے دوران ہر صفحے پر ہوتا ہے۔’’داستان باغ کی تیاری میں ‘‘  باغ کا نقشہ جن الفاظ اور جس تفصیل سے کھینچا ہے قابل داد ہے۔
وہ گل کا لب نہر پر جھومنا
اسی اپنے عالم میں منہ چومنا
وہ جھک جھک کے گرنا خیابان پر
نشے کا سا عالم گلستان پر 
چمن آتش گل سے دہکا ہوا
ہوا کے سبب باغ مہکا ہوا
محفل رقص کا منظر دیکھیے:
کناری کے جوڑے چمکتے ہوئے
وہ پاؤں میں گھنگھرو چھنکتے ہوئے
وہ بالے چمکتے ہوئے کان میں 
پھڑکنا وہ نتھنے کا ہر آن میں 
وہ مہندی کا عالم وہ توڑے چھڑے
وہ پاؤں میں سونے کے دو دو کڑے
 چلی واں سے دامن اٹھاتی ہوئی 
کڑے کو کڑے سے بجاتی ہوئی
وہ گھٹنا وہ بڑھنا اداؤں کے ساتھ 
دکھانا وہ ر کھ رکھ کے چھاتی پہ ہاتھ
کبھی دل کو پاؤں سے مل ڈالنا
نظر سے کبھی دیکھنا بھالنا
بدر منیر شرم و حیا کی تصویر بنی بیٹھی ہے:
وہ بیٹھی عجب ایک انداز سے
بدن کو چرائے ہوئے ناز سے
منہ آنچل سے اپنا چھپائے ہوئے
لجائے ہوئے، شرم کھائے ہوئے
مناظر کی تصویر کشی میں حسن کا قلم عام طور پر اس وقت زیادہ حسین مرقعے تیار کرتا ہے جب کسی مجلس یا تقریب کی تصویر کشی مقصود ہو۔مثلاً محفل رقص و سرود، شادی کے واقعات وغیرہ۔تا ہم منظر نگاری ایسی خصوصیت ہے جس کا احساس تسلسل کے ساتھ پوری مثنوی میں موجود ہے۔قاری ان کی اس خوبی کے طلسم میں گرفتار ہو جاتا ہے۔حسن نے عیش و ترنگ کے مناظر، عشق میں بے قراریوں کے مناظر، راگ رنگ کی باتیں اور  ہجر و وصال کے مناظر کمال خوبی سے بیان کیے مگر طویل جدائی کے بعد شہزادے کی باپ سے ملاقات کے منظر کی تصویر ایسی نہیں کھنچ سکی جیسی قاری حسنؔ کے قلم سے توقع کرتا ہے۔بہر حال
شعر اگر اعجاز باشد بے  بلند و پست نیست
سید انشا اللہ خان دریائے لطافت میں رقم طراز ہیں :
’’ہر چند مرحوم کو بھی کچھ شعور نہ تھا۔بدر منیر کی مثنوی نہیں کہی گویا سانڈے کا تیل بیچتے ہیں۔ بھلا اسے شعر کیونکر کہیے۔ سارے دلی لکھنو کے رنڈی سے لے کر مرد تک پڑھتے ہیں۔‘‘
شعر مندرجہ ذیل نقل کیا ہے۔
چلی واں سے دامن اٹھاتی ہوئی
کڑے کو کڑے سے بجاتی ہوئی
انشا کے بیان سے جو بات پایہ ء ثبوت کو پہنچتی ہے وہ مثنوی کی ہمہ گیر شہرت ہے کہ دلی لکھنو کے رنڈیوں سے مرد تک سب پڑھتے ہیں۔اس لیے انشا کی تنقیص بے معنی ہے۔ جہاں تک شعر کا تعلق ہے تو اس میں منظر کی ایسی سچی اور بھر پور تصویر موجود ہے کہ اسے منظر نگاری کے کسی بھی مرقعے  کے مقابلے میں پیش کیا جا سکتا ہے۔
سحر البیان کی نمایاں خوبیوں میں ایک اور خوبی مکالموں کی برجستگی، حسن ادا او ران  کا ڈرامائی انداز ہے۔مکالمہ کی خوبی یہ ہے کہ وہ مختصر ہو اور بول چال کے  نزدیک ہو۔طویل مکالمے تقریر کی صورت اختیار کر لیتے ہیں۔اول تو نظم  میں طویل مکالمہ ایسی بدیہی خامی ہے کہ کوئی شاعر اس کا متحمل نہیں ہو سکتا تھا۔حسن چھوٹے چھوٹے مصرعوں میں مکالموں کا ایسا جاندار نمونہ پیش کرتے ہیں کہ زبان تعریف کیے بغیر نہیں رہ سکتی۔
شہزادہ بدر منیر ملنے نہیں آیا۔نجم النسا اور بدر منیر کے درمیان دو اشعار پر مشتمل مکالمہ  ملاحظہ ہو۔
لگی کہنے  نجم النسا سے بوا !
خدا جانے اس شخص کو کیا ہوا
کہا اس نے بی تم کو سودا ہے کچھ
وہ معشوق ہے اس کو پروا ہے کچھ
یا مثنوی کے آغاز میں بادشاہ پنڈتوں، رمالوں اور نجومیوں سے سوال کرتا ہے۔
نصیبوں میں دیکھو تو میرے کہیں 
کسی سے بھی اولاد ہے کہ نہیں 
بدر منیر کے غم و اندوہ کو دور کرنے کے لیے عیش بائی کو طلب کیا جاتا ہے۔
اری ہے کو ئی یاں ذرا جائیو
مری عیش بائی کو لے آئیو
شہزادی بدر منیر شہزادے کے فراق میں 
نہ ملنے کے دکھ اس کے سب میں سہے
بھلا اپنے جی سے وہ جیتا رہے
مرو تم پری پہ وہ تم پہ مرے 
بس اب تم ذرا مجھ سے بیٹھو پرے
میں اس طرح کا دل لگاتی نہیں 
یہ شرکت تو بندی کو بھاتی نہیں 
غرض میر حسن نے مکالموں کے اختصار اور کردار کی زبان کے قدرتی لب و لہجہ سے مثنوی میں فطری اور حقیقی رنگ پیدا کرنے کی کامیاب کوشش کی ہے۔
اب ہم اس خوبی کی طرف آتے ہیں جس پر مثنوی کی تمام تر نہیں تو زیادہ تر شہرت کا انحصار ہے۔اور یہ خوبی ہے حسن کا انداز بیاں۔مولانا شبلی نے انداز بیاں کی سادگی سے متاثر ہو کر کہا کہ میر درد کا رنگ ہے۔یعنی روز مرہ کی صفائی، گھلاوٹ اور درد۔شیر علی افسوس نے دیباچہ میں لکھا :
’’ مثنوی سحر البیان اسم با مسمیٰ ہے۔اس کا انداز سراپا اعجاز ہے۔فصاحت و بلاغت کا اس میں دریا بہا ہے۔‘‘ 
میر حسن کے روز مرہ کو دیکھ کر آزاد نے حیرت سے پوچھا
’’کیا اس کو سو برس آگے والوں کی باتیں سنائی دیتی تھیں۔کہ جو کہا صاف وہی محاورہ اور گفتگو ہے جو ہم تم بول رہے ہیں۔‘‘
بیان کی سادگی و سلاست، روز مرہ کی خوبی ، محاورہ و ضرب الامثال کی برجستگی، الفاظ و تراکیب کی شیرینی۔۔۔ یہ تمام خوبیاں میر حسن کی قادر الکلامی اور پختہ جمالیاتی ذوق کی بین شاہد ہیں۔سحر البیان سادگی اور بے تکلفی کا عمدہ نمونہ ہے۔جہاں اشعار کا بے ساختہ پن اور سادگی دل پر اثر کرتی ہے وہاں شعریت بھی دماغ کو مسحور کرتی ہے۔موسیقیت اور ترنم کا یہ عالم ہے کہ اشعار دل میں اترتے ہوئے محسوس  ہوتے ہیں۔بیان کی سادگی میں اتنی پر کاری ہے کہ قاری پر وجدانی کیفیت طاری ہونے لگتی ہے۔محاوروں کا استعمال ایسا  بر محل اور خوب صورت ہے کہ کسی اور مثنوی میں نہیں پایا جاتا۔الفاظ کا انتخاب بلا کا خوبصورت ہے اور سادگی میں روکھے پن کی بجائے ایک جاندار کیفیت ہے۔
سادگی سے یہ مراد ہر گز نہیں کہ حسن نے شعر کو خوب صورت بنانے کے لیے کسی خارجی ذریعے کا استعمال نہیں کیا  بلکہ سادگی سے مراد ان تمام ذرائع کا ایسا برمحل اور جچا تلا استعمال ہے کہ کہیں بھی آورد کا شبہ نہیں ہوتا۔اشعار اس بے ساختہ پن سے کہے گئے ہیں جیسے ان کے لیے کسی خاص تکلف اور فنکارانہ عمل کی ضرورت ہی نہیں تھی۔حالانکہ مثنوی لکھنے میں جو خون جگر حسنؔ نے صرف کیا اس کا اظہار انہوں نے خود مثنوی میں بھی کیا۔
ز بس عمر کی اس کہانی میں صرف
تب ایسے یہ نکلے ہیں موتی سے حرف
نئی طرز ہے اور نیا ہے بیاں 
نہیں مثنوی، یہ ہے سحر البیاں 
ہر اک شعر پہ دل کو میں خوں کیا
تب اس طرح رنگیں یہ مضموں کیا
ان اشعار کو فقط شاعرانہ تعلی نہ سمجھنا چاہیے۔اس کی مثالیں مثنوی کے ہر ورق پر موجود ہیں۔الفاظ کے انتخاب پر غور کریں۔

نکالا مرادوں کا آخر سراغ
لگائی ادھر لو تو پایا چراغ
کہا شہ نے واں کا مجھے تو پتا
عزیزو! جہاں سے وہ یوسف گیا
قلم گو زباں لاوے اپنی ہزار
نہیں لکھ سکے حمد پروردگار
کہا زیر نے بم سے بہر شگوں 
کہ دوں دوں خوشی کی خبر کیوں نہ دوں 
لٹیں منہ پہ چھوٹی ہوئیں سر بسر
کہ بدلی ہو جوں مہ کے ایدھر ادھر
 پسینہ پسینہ ہوا سب بدن
کہ جوں شبنم آلودہ ہو یاسمن
وہ حسن و جوانی اور اس پہ یہ غم
ستم ہے ستم ہے ستم ہے ستم
وہ رو رو کے دو ابر غم یوں ملے 
کہ جس طرح ساون سے بھادوں ملے
مندرجہ بالا تمام امثال سرسری مطالعہ کا نتیجہ ہیں۔ان میں بیان و بدیع کی خوبیاں بھی پائی جاتی ہیں اور کمال سادگی بھی۔اگر آپ ذرا غائر مطالعہ سے کام لیں تو آپ کو معلوم ہو گا کہ حسن کا جگر ہر مضمون پہ کیسے خون ہوا ہو گا۔
زبان و بیان کی اس خوبی کو ان کی معلومات عامہ سے اور بھی زیادہ تقویت پہنچی ہے۔ نجومیوں، رمالوں اور برہمنوں کا ذکر کرتے ہیں تو یوں معلوم ہوتا ہے کہ ساری عمر رمل اور جوتش کے فن کے حاصل کرنے میں صر ف کی۔بزم عشرت کا سماں دکھاتے ہیں تو موسیقی کے ماہر کامل سے کم نظر نہیں آتے۔آلات موسیقی اور سروں سے مکمل واقفیت معلوم ہوتی ہے۔کنیزوں کے نام اور ان کے دلچسپ مشغلے بتانے پر آتے ہیں تو خود بھی محل کے ایک راز دار اتالیق سے کم نہیں رہتے۔غم و الم کی کیفیات کے بیان، پرستان کی جادوگری اور جوگن بننے کا عمل اس طرح بیان ہوا ہے جیسے انہوں نے یہ بہروپ خود بھرے ہوں۔یہ سب اس لیے ممکن ہوا کیونکہ ان کا انداز بیان کردار کے موافق، زبان میں سلاست و روانی کے دریا کے بہاؤ میں رکاوٹ کی بجائے اس میں مزید تیزی اور قوت پیدا کرتا ہے۔ان کی معلومات کا اظہار یوں تو بہت سے مواقع پر ہوا ہے مگر ہم صرف ایک مثال پر اکتفا کرتے ہیں جس میں وہ شہزادے کے مختلف علوم کی تحصیل کے مراحل بیان کر تے ہیں۔خوش نویسی  کے متعلق  لکھنے پر آتے ہیں تو مندرجہ ذیل اشعار میں خوش نویسی کے متعلق ان کی معلومات کا اندازہ ایک عام قاری بھی بخوبی لگا سکتا ہے اور حقیقت بھی یہی ہے کہ حسنؔ خود بھی بڑے پائے کے خوش نویس تھے۔
عطارد کو آنے لگی اس کی ریس 
ہوا سادہ لوحی میں وہ خوش نویس
ہوا جب کہ نو خط وہ شیریں رقم
بڑھا کے لکھے سات سے نو قلم
لیا ہاتھ جب خامۂ مشک بار
لکھا نسخ و ریحان و خطِ غبار
عروس الخطوط اور ثلث و رقاع
خفی اور جلی مثلِ خطِ شعاع
شکستہ لکھا  اور تعلیق جب
رہے دیکھ حیراں اتالیق سب
یہی حال ان کی موسیقی کے متعلق معلومات کا ہے۔اور ایسی ہی تفصیل کے ساتھ آرائشی اشیا اور پھولوں وغیرہ کا ذکر کرتے ہیں۔الغرض ان کی معلومات کی گہرائی اور گیرائی بے مثل ہے۔
معلومات کی وسعت کے علاوہ بیان و اظہار کی اس تصویر میں حکیمانہ نکتوں کے رنگ بھی ملتے ہیں۔حکیمانہ نکتوں سے مراد کوئی فلسفیانہ عمل نہیں بلکہ قوت متخیلہ کی رنگ آمیزی کا وہ عمل ہے جس نے حسن کے کئی اشعار کو ضرب المثل کی درجہ دے دیا ہے۔
٭گیا وقت پھر ہاتھ آتا نہیں 
٭سدا ناؤ کاغذ کی بہتی نہیں 
٭کہ دنیا میں توام شادی و غم
٭مروت کی خو آدمیت کی چال
٭جو بھیگتی جائے صحبت میں رات
٭جوانی کی راتیں مرادوں کے دن
٭ کوئی آپ  سے  آپ  مرتا  نہیں 
٭ہیں آدمی زاد کل بے وفا
٭ رکے کوئی جو اس سے رک جائیے
٭جو جھکے آپ سے اس سے جھک جائیے
٭گیا ہو جو اپنی ہی جیوڑا نکل 
٭کہاں کی رباعی کہاں کی غزل
اس کے علاوہ فارسی کے اشعار کو اس خوب صورتی سے اور اتنا بر محل کھپایا ہے کہ وہ اجنبی محسوس نہیں ہوتے۔شیر علی افسوس کا بیان کہ فصاحت اور بلاغت کا اس میں دریا بہا ہے ان کے تنقیدی شعور کا پتا دیتا ہے۔چند فارسی اشعار ملاحظہ ہوں۔

دریغا کہ عہدِ جوانی گزشت
جوانی نگو زندگانی گزشت
زہے بے تمیزی و بے حاصلی
کہ از فکرِ دنیا و دیں غافلی
تو کارِ زمیں را نکو ساختی
کہ با آسماں نیز پرداختی
غنیمت شمر صحبتِ دوستاں 
کہ گل پنج روز ست در بوستاں 
کداہ بادہ عیش در جام ریخت
کہ صد شام بر افق صبحش نہ ریخت
بیان کی خوبی اور صفائی کا ایک معیار یہ بھی ہے کہ ایک بیان دوسرے کی تکذیب نہ کرے۔طویل نظم میں اس امر کا خدشہ رہتا ہے۔
طلسم الفت میں شہزادی عالم آرا کا بیان اس طرح ہوا ہے۔
دیکھنا بھی تو اسے مشکل ہے
کہ وہ لیلیٰ میانِ محمل ہے
آدمی کیا ؟ فلک سے پردہ ہے
بلکہ چشمِ ملک سے پردہ ہے
مگر بعد کے اشعار میں نہ صرف اس کی بے پردگی ظاہر ہوتی ہے بلکہ انتہا درجے کا بیسوا پن پایا جاتا ہے۔یہ تکذیب معائب میں شامل ہے مگر مثنوی میر حسن ان معائب سے پاک نظر آتی ہے۔حالی نے کلام کی ایک خو بی یہ بھی بتائی کہ کوئی بات تجربہ اور مشاہدہ کے خلاف نہ ہو۔حالانکہ داستان میں اس کی گنجائش موجود ہوتی ہے  اور مثنوی منظوم داستان ہے۔اس لیے حالی کا یہ بیان مثنوی کے سلسلے میں زیادہ وقیع نہیں لیکن حالی کے تنقیدی شعور  اور قوت مشاہدہ کی داد دینا پڑتی ہے جس نے مندرجہ ذیل شعر میں خلاف مشاہدہ عناصر کی طرف توجہ مبذول کروائی۔
وہ گانے کا عالم وہ حسن بتاں 
وہ گلشن کی خوبی وہ دن کا سماں 
درختوں کی کچھ چھاؤں اور کچھ وہ دھوپ
وہ دھانوں کی سبزی وہ سرسوں کا روپ
آخر میں دھان اور سرسوں کو اکٹھا بیان کیا گیا ہے۔یہ بات خلاف واقعہ ہے۔کیونکہ دھان خریف میں ہوتا ہے اور سرسوں ربیع میں بوئی جاتی ہے۔لیکن اس بات کی طرف حالی نے توجہ نہیں کی کہ حسنؔ نے سرسوں کا استعمال دھوپ کی مناسبت سے کیا ہے۔پیلا رنگ دونوں میں مشترک ہے۔
دھوپ اور سرسوں میں وجہ شبہ ظاہر ہے اور یوں بھی شاعری میں سچائی واقعاتی نہیں بلکہ شاعرانہ ہوتی ہے۔بہرحال حالی کی باریک بینی قابل داد ہے۔اس مثال سے مثنوی میر حسنؔ میں تنقیص کا پہلو نہیں نکلتا البتہ حالی کے تنقیدی شعور کی پختگی کا احساس ضرور ہوتا ہے۔
مثنوی کو زندہ جاوید بنانے میں ایک اہم کردار معاشرت کی عکاسی نے بھی کیا ہے۔ بڑا ادب ہمیشہ اپنے معاشرے کا عکاس اور نقاد ہوتا ہے۔مثنوی میر حسن اس معاشرے کی بھر پور ترجمان ہے جس میں اس  نے جنم  لیا۔اور اس طرح بڑے ادب کے تقاضوں کو بڑی حد تک پورا کرتی ہے۔
اس سے پہلے کہ ہم مثنوی کا اس حوالے سے تجزیہ کریں چند دوسرے عناصر کی طرف دیکھ لینا ضروری ہے۔یعنی معاشرہ کیا ہے ؟ اس کی تشکیل میں کون کون سے عناصر بروئے کار آتے ہیں ؟ اور میر حسن کی معاشرت کا رنگ کیسا تھا؟
معاشرہ افراد سے مرکب ہے اور افراد کے مذہب، رہن سہن، بول چال، لباس اور طرز بود و باش سے اس کا گہرا تعلق ہوتا ہے۔مذکورہ عناصر ایک خاص جغرافیے کے اندر بہت سے افراد کے درمیان مشترک ہوں تو اس سے جغرافیائی، ثقافتی، لسانی، مذہبی اور گروہی وحدت پیدا ہوتی ہے اور اسی کو ہم عرف عام میں معاشرت کہتے ہیں۔اور اس گروہ انسانی کو معاشرہ کا نام دیا جاتا ہے۔
میر حسن کی تاریخ پیدائش میں اختلاف ہے۔تاہم آپ۱۸ ویں صدی عیسوی کی تیسری دہائی سے قبل پیدا ہوئے۔جب دلی تباہ ہوئی تو ان کی والد نے فیض آباد کا رخ کیا۔ ۱۷۷۵ء میں جب آصف الدولہ نے فیض آباد کی بجائے لکھنؤ کو اپنا پایہ تخت بنایا تو میر حسن بھی لکھنو آ  گئے اور یہیں انتقال فرمایا۔ 
میر حسن اپنے زمانے کے نامی گرامی جید فاضل اور مشہور خوش نویس تھے۔عربی کم جانتے تھے لیکن فارسی میں کمال حاصل تھا۔نواب سالار جنگ بہادر اور بہو بیگم صاحبہ کی ملازمت میں رہے  اور ان کے بیٹے مرزا نوازش علی خان کی مصاحبت میں بھی چند دن رہے۔
مندرجہ بالا معلومات کی روشنی میں ایک بات آشکار ہے کہ میر حسن جس معاشرت یا طرز معاشرت کے قریب  رہے وہ طبقہ امرا کی معاشرت تھی۔اس لحاظ سے اگر ہم مثنوی سحر البیان میں معاشرت کی جھلکیاں دیکھنا چاہیں تو ہمیں نواب آصف الدولہ کے عہد کا عمومی تمدنی ڈھانچہ  اور بالخصوص طبقہ امرا کی معاشرت نظر میں رکھنا چاہیے۔سب سے پہلے ہم مذہب کو لیتے ہیں۔  بادشاہ کا مذہب چونکہ اثنا عشری تھا لہٰذا امرا اور عوام میں اس کی مقبولیت اور پرچار لازمی تھا۔ اس کے علاوہ ہندو معاشرت کے اثرات بھی ہندوؤں کی کثیر آبادی کے سبب واضح رہے۔ایک نظر سحر البیان کو دیکھیں۔
بادشاہ کا سوال
نصیبوں میں میرے تو دیکھو کہیں 
کسی سے بھی اولاد ہے کہ نہیں 
پنڈت کا جواب
کہا رام جی کی ہے تجھ پہ دیا 
چندر ماں سا بالک ترے ہوئیگا
اثنا عشری کے  عقائد اور رسوم کے حوالے سے بھی مثنوی میں اشعار عام ہیں۔مثلاً علی اور آلِ رسول ﷺ کا ذکر:
مرا عذر تقصیر ہووے قبول 
بحق علی و بہ آلِ رسولﷺ
دم درود اور دیگر رسوم:
شہزادے کی پیدائش سے قبل بادشاہ 
خدا سے لگا کرنے وہ التجا 
لگا آپ مسجد میں رکھنے دیا
شہزادے کو چھت پر سونے کی اجازت ملتی ہے مگر شرط:
لب بام پر جب وہ سوئے صنم
کریں سورہ نور کو اس پہ دم
پری شہزادے کو اٹھا کر لے گئی۔ اب شہزادہ پرستان میں پریشان ہے
کبھی اپنی تنہائی پر غم کرے
کبھی اپنے اوپر دعا دم کرے
بے نظیر بدر منیر کے باغ میں ہے۔اور شہزادی بے نظیر کی کنیزیں ہمراہ ہیں :
کئی ہمدمیں تھیں جو کچھ کچھ پڑھیں 
دعائیں وہ پڑھ پڑھ کے آگے بڑھیں 
ان عقائد کا بھر پور اظہار منقبت حضرت امیر المومنین میں ہوتا ہے:

نہیں ہمسر اس کا کوئی جز علیؓ
کہ بھائی کا بھائی وصی کا وصی
جہاں فیض سے ان کے ہے فیضیاب
نبی آفتاب و علیؓ ماہتاب
علیؓ دین و دنیا کا سردار ہے 
کہ مختار کے گھر کا مختار ہے
علیؓ راز دار خدا و نبیﷺ
خبردار سر خفی و جلی
یہاں بات کی اب سمائی نہیں 
نبیﷺ اور علیؓ میں جدائی نہیں 
علیؓ کا عدو دوزخی دوزخی
علیؓ کا محب جنتی جنتی 
نبیﷺ و علیؓ فاطمہؓ و حسنؓ
حسینؓ ابن حیدرؓ یہ ہیں پنجتن
علیؓ سے لگا تا بہ مہدی دیں 
یہ ہیں ایک نور خدائے بریں 
انہوں سے ہے قائم امامت کا گھر 
 کہ بارہ ستوں ہے یہ اثنا عشر
صغیرہ کبیرہ سے یہ پاک ہیں 
حساب عمل سے یہ بے باک ہیں 
یہ عقائد یہ رسوم اس معاشرے کے رگ و پے میں سرایت کیے ہوئے تھیں۔یہی وجہ ہے کہ مرثیہ بھی اودھ، لکھنو اور فیض آباد کی فضاؤں میں پروان چڑھا۔مذہب کے حوالے سے جہاں تک مثنوی کے موضوع میں گنجائش تھی۔اس کے معاشرتی خد و خال کی تصویر ہمارے سامنے آ جاتی ہے۔ یہ تصویر اتنی واضح اور مکمل ہے کہ اس کے تمام خطوط قاری پر نقش ہوتے چلے جاتے ہیں۔ ہندو مت کے اثرات بھی آپ شیڈ کے طور پر واضح محسوس کرتے ہیں۔ مذہب معاشرت کا سب سے اہم حصہ ہے اور اس کی عکاسی اس لحاظ سے بھر پور بھی ہے اور جان دار بھی۔
مذہب کے بعد رہن سہن کے طریقوں کا ذکر آتا ہے۔یعنی اس معاشرے کا طرز زندگی،  مذاق اور دلچسپیاں کیا تھیں۔جیسا کہ پہلے بیان کیا جا چکا ہے کہ مثنوی جس ماحول کی ترجمان ہے وہ نشاط و مسرت، خوش وقتی اور فارغ البالی کا ماحول ہے۔کیونکہ اس کا تعلق بادشاہوں، امرا اور اہل ثروت  افراد کے ماحول کے ساتھ ہے۔جس اودھ کے دربار اور مثنوی میں پیش کردہ ماحول کا ہم ذکر کر رہے ہیں و ہ دراصل لکھنوی اہل نشاط کا دور ہے۔میر حسن کو چونکہ خود بادشاہوں اور امرا  کی صحبت ملی اس لیے وہ اس ماحول کے قریبی جاننے والوں میں سے ہیں۔اور اس کا ذکر وہ بڑی تفصیل کے ساتھ کرتے ہیں۔
چونکہ حسن کا زمانہ بادشاہوں اور درباروں کا زمانہ تھا یا کم از کم ان کے ارد گرد کا ماحول یہی تھا  اس لیے قصہ لکھتے ہوئے ایسے ہی کردار معاشرت کی سب سے زیادہ صحیح عکاسی کر سکتے تھے۔ یہی وہ جگہ ہے جہاں عہد کے سارے نابغہ روزگار افراد ہی نہیں مفت خورے بھانڈ اور بھگتیے بھی ڈیرہ جمائے ہوئے تھے۔سحر البیان میں اس تمدن کا پتہ چلتا ہے جو دربار اور اس کے ارد گرد پایا جاتا ہے۔ وہی مسرت کی ترنگ وہی عشق و عاشقی کی امنگ وہی شان و شوکت وہی تزک و احتشام وہی سخاوت اور وہی لونڈیوں کی بھر مار اور۔۔۔ان کا کام
ادھر اور ادھر آتیاں جاتیاں 
پھریں اپنے جوبن کو دکھلاتیاں 
کہیں اپنے پٹے سنوارے کوئی
اری او رسیلی پکارے کوئی
کوئی حوض میں جا کے غوطے لگائے
کوئی نہر پہ بیٹھی پاؤں ہلائے
ان کے نام اور تعداد
کنیزان مہ رو کی ہر طرف ریل 
چنبیلی کوئی اور کوئی رائے بیل
رنگیلی کوئی اور کوئی شام روپ
کوئی چت لگن اور کوئی کام روپ
کوئی کٹیلی اور کوئی گلاب
کوئی مہر تن اور کوئی ماہتاب
کوئی سیوتی اور ہنس مکھ کوئی
کوئی دل لگن اور تن سکھ کوئی
قصے میں بادشاہوں کی داد و دہش  نواب آصف الدولہ کی داد و دہش سے کم نہیں۔جس کے متعلق عوام میں مشہور تھا کہ  ’’جسے نہ دے مولا ـ  ـ:  اسے دے آصف الدولہ‘‘
شہزادے کی پیدائش پر:
دیے شاہ نے شہزادے کے ناؤں 
مشائخ کو اور پیر زادوں کو گاؤں 
امیروں کو جاگیر لشکر کو زر
وزیروں کو الماس و لعل و گہر
خواصوں کو فوجوں کو جوڑے دیے
پیادے جو تھے ان کو گھوڑے دیے
خوشی میں کیا یاں تلک زر نثار
جسے ایک دینا تھا بخشے ہزار
مجالس اہل نشاط عام ہیں۔شہزادے کی پیدائش پر :
خوشی کی زبس ہر طرف تھی بساط
لگے ناچنے اس پر اہل نشاط
کناری کے جوڑے چمکتے ہوئے
وہ پاؤں میں گھنگھرو چھنکتے ہوئے
وہ بالے چمکتے ہوئے کان میں 
پھڑکنا وہ  نتھنے کا ہر آن میں 
یہ مجالس نہ صرف خوشی کے مواقع پر عام ہیں بلکہ اس معاشرت میں اس کو اندوہ ربا کہتے ہیں۔اور غم کا تدارک یا غم بھلانے کے لیے بھی اس قسم کی مجالس منعقد کی جاتی ہیں۔یہی وجہ ہے کہ مثنوی میں بدر منیر اپنا غم غلط کرنے کے لیے عیش بائی کو طلب کرتی ہے۔
ارے ہے کوئی یاں ذرا جائیو
میری عیش بائی کو لے آئیو
عجب وقت ہے اور عجب ہے سماں 
کرے دو گھڑی آ کے مجرا یہاں 
پھر بادشاہوں کے مشاغل ہیں۔باغات کی تیاریاں ہیں۔ریل پیل ہے اور ایک ایسی معاشرت کی بھرپور تصویر ہے جس میں اودھ کے گلی کوچوں کی باس آتی ہے۔
حسن نے معاشرت کی چلتی پھرتی تصویروں کے لیے تمام ضروری ر نگوں کا استعمال کیا ہے۔مثلاً اس عہد کے علوم کا ذکر شہزادے کی تربیت کی ذیل میں ، اس عہد کے سنگار کا ذکر شہزادی کی چوٹی کی تعریف کی ذیل میں ،  اس عہد کے لباسوں کا ذکر،  اس عہد کے کھانوں کا ذکر،  اس عہد کے مختلف پیشوں کا ذکر۔۔۔ الغرض معاشرت کے ہر پہلو کی ضروری تفاصیل اور ان کے مناسب مقام پر استعمال سے اس عہد کی بھرپور ترجمانی ہوتی ہے۔
حسن کی مثنوی سے جہاں اس معاشرت کے ظاہری رنگ و روپ کا پتہ چلتا ہے وہاں اس کے باطنی خدو خال بھی واضح ہوتے ہیں۔ڈاکٹر جمیل جالبی نے اس حوالے سے مثنوی کا بڑا کار آمد مطالعہ کیا ہے۔ان کے نزدیک یہ مثنوی اس ڈوبتی تہذیب کا ایسی ترجمان ہے کہ اس کی مدد سے اس دور کو دوبارہ تشکیل دیا جا سکتا ہے۔یہ تہذیب عمل اور جدوجہد سے عاری تھی۔ایسی ہی تصویریں ہمیں مثنوی  کے کرداروں میں بھی نظر آتی ہیں۔شہزادہ بے نظیر کو مہ رخ پری اٹھا کر لے جاتی ہے۔تو شہزادہ آزادی کی جدوجہد کرنے کے بجائے آنسو بہانے کا کام کرنے لگتا ہے۔
بہانے سے دن رات سویا کرے
نہ ہو جب کوئی تب وہ رویا کرے
خواصیں بھی بے نظیر کے غائب ہونے پر یہی عمل کرتی ہیں۔
کوئی دیکھ یہ حال رونے لگی
کوئی غم سے جی اپنا کھونے لگی
بادشاہ کے ہاں بھی مردانہ پن نظر نہیں آتا اور ہائے پسر کہہ کر خاک پر گر جاتا ہے۔اس کے وزیر بھی جدوجہد اور کوشش کا مشورہ نہیں دیتے۔لیکن خدائی سے چارہ نہیں۔
ادھر عاشق پری یعنی ماہ رخ بھی فیروز شاہ کی ایک ہی دھمکی پر شہزادہ بے نظیر کو قید سے آزاد کر دیتی ہے۔یہاں عشق میں وہ شدت مفقود ہے جو کوہکن سے جوئے شیر نکلواتی ہے۔ماہ رخ بھی فیروز شاہ سے اسی طرح مرعوب ہے جیسے انگریزوں کی طاقت سے سہمی ہوئی مقامی تہذیب۔موسیقی کا اثر بھی رجزیہ نہیں رونے رلانے کا ہے۔رونا اس تہذیب کے بے بس ہونے  اور مجہول و بے عمل ہونے کی طرف اشارہ ہے۔جس نے ہر موقع پر تہذیب کی ایسی عکاسی کی ہے کہ آج ہم اس کی مدد سے اس کے باطنی خدوخال کا اندازہ بھی لگا سکتے ہیں۔
دوسری طرف اگر مثنوی میں عشق کے معاملات و روایات پر غور کیا جائے تو اس میں جسم کی لذت حاوی نظر آتی ہے۔عشق کا جذباتی پہلو مفقود ہے۔جبکہ جسم لذت پرستی کی طرف مائل ہے۔پری کا شہزادے پر عاشق ہونا اور پھر شہزادے کا شہزادی پر عاشق ہونا ،  نجم النسا اور فیروز شاہ کا تعلق کہیں بھی عشق مقصود بالذات نہیں ہے۔بلکہ مراد اس لذت کا حصول ہے۔جو ایک جسم سے دوسرے جسم کو حاصل ہو سکتی ہے۔یہی وجہ ہے کہ ہجر میں تڑپنے والا عاشق جب وصل کی حالت میں ہوتا ہے تو حسن کا قلم اس تلذذ کی روایت کا امین نظر آتا ہے جو طوائف الملوکی اور طبقہ امرا کی عیاشی کے سبب اودھ کے گلی کوچوں میں سرایت کیے ہوئے تھی۔
اور سب سے بڑھ کر حسن کا مثنوی کی صنف اور داستان کے موضوع کا انتخاب اس بات کی دلیل ہے کہ یہ معاشرت عمل سے عاری اور تخیل کی پرستار ہے۔افیم کے نشے میں ڈوبی ہوئی یہ تہذیب انگریز کے مقابلے میں صف بستہ ہونے کی صلاحیت تو نہیں رکھتی تھی مگر اپنے خیالوں کی اڑان میں جنوں اور پری زادوں سے ٹکرا جاتی تھی۔
جب نیزہ بازی اور تیغ زنی کی جگہ بٹیر بازی اور مرغ لڑانا فن ٹھہرے تو انگریزوں کو سلطنت اودھ پر قبض کرنے کے لیے کسی ایک آدمی کا خون بہانے کی زحمت بھی گوارا نہ کرنا پڑی۔ یہ تہذیب اغیار کے لیے ایک ایسا پکا ہوا پھل ثابت ہوئی جس کے لیے سنگ زنی غیر ضروری تھی۔ اس ماحول میں پسرم سلطان بود کی گنجائش تو تھی مگر یہ تہذیب خوئے سلطانی سے عاری ہو چکی تھی۔ مثنوی کا ماحول لکھنو کے ماحول کی بھر پور عکاسی ہے اور حسن اس کے بے مثل عکاس۔
مختلف حوالوں سے مثنوی کا مطالعہ کرنے کے بعد ہم اس نتیجے پر پہنچتے ہیں کہ اردو مثنوی کی تاریخ میں سحر البیان کی ہم پلہ اور ہم پایہ مثنوی تلاش کرنا لا حاصل کاوش ہو گی۔
٭٭٭


کلام غالب کے غیر جانبدارانہ مطالعہ کی ضرورت

کلام غالب کا مطالعہ کئی لحاظ سے دلچسپ ہے  اور اس میں وہ قوت موجود ہے جو ہر قاری کو ہر دوسری قرات میں ایک نئے حظ سے روشناس کراتی ہے۔بار بار مطالعہ سے کئی طرح کے انکشافات بھی متوقع ہوتے ہیں۔ اس طرح کا ایک عجیب انکشاف ہم پر متداول دیوان کی غزل ۴۱
؎عرض نیازِ عشق کے قابل نہیں رہا
کے مطالعہ سے ہوتا ہے۔متداول دیوان میں یہ غزل آٹھ اشعار پر مشتمل ہے (۱) جبکہ نسخہ حمیدیہ میں یہ غزل سات اشعار پر مشتمل ہے۔(۲)تاہم حاشیہ پر اسی غزل کے باریک قلم سے خط شکستہ میں چھ مزید اشعار بھی ملتے ہیں۔متداول دیوان میں جو آٹھ اشعار ملتے ہیں۔ان میں سے دو اشعار بعینہ اور مقطع پہلے مصرع کے تبدل کے ساتھ دیوان حمیدیہ کے متن سے اور چھ اشعار حاشیہ سے منتخب ہیں۔اور یہاں مقطع میں پہلے مصرع کا اختلاف بھی نہیں۔یعنی متداول دیوان کے آٹھ میں سے دو اشعار دیوان حمیدیہ کے متن اور چھ حاشیہ سے ماخوذ ہیں۔جب اس غزل کا مطالعہ کریں تو آپ دیکھیں گے کہ اس غزل کا ایک مصرع 
؎جس دل پہ ناز تھا مجھے وہ دل نہیں رہا 
مطلع اور مقطع میں مشترک ہے۔نسخہ حمیدیہ اور متداول دیوان کے مقطع میں اگر چہ اختلاف ہے مگر وہ پہلے مصرع میں پایا جاتا ہے۔یعنی مذکورہ بالا مصرع مطلع اور مقطع دونوں میں بغیر کسی لفظی تغیر کے استعمال ہوا ہے۔یہ مصرع ایک ہی غزل میں دو بار استعمال ہوا ہے۔اس کی مختلف تاویلیں بھی کی جا سکتی ہیں جن کے متعلق ہم بعد میں بات کریں گے  فی الحال غالب کی ایک اور مشہور غزل کی طرف توجہ دلانا چاہوں گا جس کا یہ شعر زبان زد عام ہے۔
؎بلبل کے کاروبار پہ ہیں خندہ ہائے گل
کہتے ہیں جس کو عشق خلل ہے دماغ کا 
اس شعر کے پہلے مصرع کو ذہن میں رکھیں اور غالب کے دیوان کا مطالعہ جاری رکھیں۔ ردیف لام کی پہلی غزل کا دوسرا مصرع ایک بار پھر اسی صورت حال سے دوچار کرے گا۔جس کس سامنا ’’جس دل پہ ناز تھا ہمیں وہ دل نہیں رہا ‘‘ والی غزل کے مطالعے میں کر چکے ہیں۔یعنی ان ہر دو اشعار میں بھی ایک مصرع  ’’ بلبل کے کاروبار پہ ہیں خندہ ہائے گل ‘‘ بغیر کسی ادنی سے ادنی لفظی تغیر کے مشترک و مماثل ہے۔ہو سکتا ہے اس مقصد کے لیے کیا گیا عمیق مطالعہ بعض اور ایسے مصرعوں کی نشاندہی کر دے اور ہم کچھ اور ایسے مصرعے تلاش کرنے میں کامیاب ہو جائیں جو مختلف غزلوں میں اور مختلف اشعار میں بغیر کسی تغیر و تبدل کے استعمال ہوئے ہیں مگر جس نتیجے تک میں پہچانا چاہتا ہوں اس کے لیے یہ د و مصرعے بھی کافی ہوں گے۔
اب تک ہم نے جو بات کی ہے اس میں لفظ یا زبان کے عنصر کو سامنے رکھا گیا ہے۔ آئیے انہی دو مشترک مصرعوں والے اشعار کی شرح پر بھی نظر دوڑاتے جائیں۔جہاں تک شارحین غالب کا سوال ہے تو غالب کی اکثر شرحوں کی سطح بڑی عامیانہ ہے اور ان میں شارحین نے بہت کم لفظ و معنی کے باہم رشتوں اور تنقیدی و تحقیقی اصولوں کو کام میں لانے کی سعی کی ہے۔تاہم کوئی نتیجہ اخذ کرنے سے پیشتر پہلے ان شرحوں پر کم از کم ایک سرسری نظر ڈالنا ضروری ہے۔اس موقع پر چونکہ طوالت کا خطرہ ہے تو میں صرف دیوان الف اور لام میں استعمال ہونے والے مصرع کے حوالے سے فی الوقت موجود شرحوں سے استفادہ کروں گا۔ردیف الف میں یہ شعر اس طرح ہے:
؎  بلبل  کے  کاروبار  پہ   ہیں  خندہ  ہائے  گل
کہتے  ہیں  جس  کو  عشق  خلل  ہے  دماغ  کا 
صاحبزادہ احسن علی خاں مفہوم غالب میں اس کی شرح یوں کرتے ہیں :
’’جس طرح بلبل جو گل کا عاشق ہے، کی حرکتوں پر باغ میں پھول ہنستے ہیں  اسی طرح انسانی زندگی میں بھی معشوق عاشقوں کی حرکتوں پر ہنس دیتے ہیں۔چونکہ عاشق کی حرکتیں عقل کے مطابق نہیں ہوتیں اور مجنونانہ ہوتی ہیں اس لیے مضحکہ خیز ہوتی ہیں۔پھولوں کے کھلنے کو شعرا پھولوں کے ہنسنے سے تعبیر کرتے ہیں ‘‘ (۳)
غلام رسول مہر کے خیال میں :
’’بلبل پھولوں کے ساتھ عشق کے باعث دیوانی ہو رہی ہے اور بے اختیار آہ و فغاں کر رہی ہے لیکن پھول اس کی حرکتوں اور مشغولیتوں کی ہنسی اڑا رہے ہیں۔نہ بلبل کو اس حالت کا کوئی احساس ہے اور نہ پھول ہنسی ضبط کرنے پر آمادہ ہیں۔ معلوم ہوتا ہے جس شے کو عشق کہتے ہیں وہ دماغ کی خرابی اور فتور کے سوا کچھ نہیں۔خصوصیت سے اس لیے کہ عموماً دیوانوں ہی کی ہنسی اڑائی جاتی ہے۔‘‘ (۴)
شاداں بلگرامی نے اس شعر کی شرح یوں کی ہے :
’’پھول جو کھلتے ہیں حقیقتاً افعال بلبل کی تضحیک کرتے ہیں کیونکہ عشق دماغ کی خرابی کا نام ہے۔جو اسے اختیار کرے یقیناً دیوانہ ہے اور وہ دیوانے کی ہنسی اڑاتے ہیں۔‘‘(۵)
عنقائے معانی میں اس کی معنی یوں درج ہیں :
’’بلبل کے کاروبار(یعنی پھول کے لیے بے قرار ہونا، اس پر نثار ہونا وغیرہ وغیرہ) پر پھول کا ہنسنا ہے۔ یعنی وہ اس کی ہنسی اڑا رہا ہے۔(کیونکہ وہ اس قدر کھلا کہ گویا ہنس رہا ہے)۔ یہ ہنسی یا بلبل کی تحقیر کیوں ؟اس لیے کہ جس کو عشق کہتے ہیں وہ دماغ کا خلل بتایا جاتا ہے۔لہٰذا بلبل کو بھی دماغ کا خلل ہو گیا ہے  اور پھول اس پر ہنس رہا ہے۔(کیونکہ کھلا ہوا پھول ایک ہنستے آدمی کے کھلے منہ کے مشابہ ہوتا ہے۔)‘‘(۶)
علامہ عبدالباری آسی لکھنوی کے شرح درج ذیل ہے:
’’بلبل کے حال پر پھول ہنس رہے ہیں کیونکہ عشق کو اطبا نے خلل دماغ کہا ہے یا یہ کہ عشق کی کسی کی نظروں میں وقعت نہیں ہے۔‘‘
مذکورہ بالا تشریحات بغیر کسی امتیاز کے نقل کی گئی ہیں۔اور قیاس غالب ہے کہ باقی شارحین بھی اس سے الگ کوئی شرح بیان نہیں کر سکے ہوں گے۔ہمارا موضوع اس شرح اور شارحین پر تنقید نہیں ورنہ غالب جیسے نکتہ رس ذہن سے اس عامیانہ سطح کی توقع نہیں کی جا سکتی اور نہ ہی یہ شرحیں غالب کے تصور حسن و عشق کی ترجمان ہیں۔بہرحال اب ہم ردیف لام کی طرف آتے ہیں۔جس میں ’’ بلبل کے کاروبار پہ ہیں خندہ ہائے گل‘‘ پہلا نہیں بلکہ دوسرا مصرع ہے۔ردیف لام کی پہلی غزل کا پہلا شعر :
؎ہے کس قدر ہلاکِ فریبِ وفائے گل
بلبل کے کاروبار پہ ہیں خندہ ہائے گل
اس شعر کی شرح کر تے ہوئے صاحبزادہ احسن علی خاں لکھتے ہیں :
’’بلبل تو پھول کی تمنا کے دھوکے میں فنا ہو گئی ہے۔مگر پھول بلبل کے ان کرتوتوں پر ہنستے ہیں۔مطلب یہ ہے کہ معشوق عشاق کی وفا کیشیوں کو نظر میں لاتے ہیں بیشتر حماقت پر محمول کر کے ہنس دیتے ہیں ‘‘(۸)
مولانا غلام  رسول مہر لکھتے ہیں :
’’اس شعر کا دوسرا مصرع پہلے ایک غزل میں آ چکا ہے یعنی 
؎بلبل کے کاروبار پہ ہیں خندہ ہائے گل
کہتے ہیں جس کو عشق خلل ہے دماغ کا 
شعر کا مطلب یہ ہے کہ بلبل کی حالت دیکھیے و ہ پھولوں کے عشق کے فریب میں مر مٹی ہے کہ پھول وفا داری کریں گے۔حالانکہ حسن اور وفا ایک جگہ جمع نہیں ہو سکتے۔یہ بلبل کی فریب خوردگی ہے۔پھولوں کی کیفیت یہ ہے کہ اس غریب کے کاروبار کی ہنسی اڑا رہے ہیں۔پھولوں کے کھلنے کو ان کا خندہ یعنی ہنسی قرار دیا ہے۔اور شاعر کے تصور کے مطابق یہ ہنسی بلبل کی فریب خوردگی اور نادانی پر ہے کہ پھولوں کی محبت پر مٹی جا رہی ہے  اور و ہ سمجھتے ہیں کہ اسے خوب فریب دیا۔ایک لحاظ سے ہر عشق کی کیفیت یہی ہے کہ حق نا شناس لوگ اس کی ہنسی اڑا تے ہیں۔خواہ اس عشق کا تعلق کسی فرد سے ہو یا مقصد سے۔‘‘(۹)
شاداں بلگرامی کی شرح کے مطابق اس شعر کا مفہوم کچھ یوں ہے:
’’گل کی وفا داری کا دھوکا کھا کے بلبل مٹی جا رہی ہے۔گل کو ثبات و قیام ہی کہاں جو وفا داری میں اک عمر گزارے؟لہٰذا بلبل کے ان معاملات کو دیکھ کر گل کو اس پر ہنسی آتی ہے کہ کس قدر بے وقوف ہے۔مصرع ثانی اس شعر کا، شعر ذیل میں اول ہو کر بعینہ پہلے آ چکا ہے۔
؎بلبل کے کاروبار پہ ہیں خندہ ہائے گل 
کہتے ہیں جس کو عشق خلل ہے دماغ کا 
عنقائے معانی میں شارح لکھتا ہے:
’’بلبل پھول کے ساتھ وفا برتنے میں اپنی جان کیسی ہلاک کرتی ہے اور اس کے کاروبار وفا پر (جب کوئی) پھول کھلتا ہے یعنی خنداں ہوتا ہے تو گویا ہنس دیتا ہے۔ جیسے دیوانے آدمی پر عام لوگ ہنسا کرتے ہیں۔‘‘(۱۱)
محترم آسی لکھنوی کی شرح درج ذیل ہے:
’’بلبل اس قدر فریب وفائے گل پر مٹی ہوئی ہے کہ اس کے رنگ کو پائیدار سمجھتی ہے مگر بلبل کے اس خلل دماغ پر پھول ہنس رہے ہیں۔ایک جگہ پہلے بھی فرما چکے ہیں۔‘‘(۱۲)
دونوں اشعار کی مختلف شارحین کے ہاں شرح تقریباً ایک جیسی ہے۔غلام رسول مہر، شاداں بلگرامی اور آسی لکھنوی نے اگرچہ اس امر کی طرف اشارہ بھی کیا ہے کہ ایک ایک مصرع ہر دو اشعار میں مشترک ہے مگر اس کا کوئی جواز اپنی تشریحات میں بیان نہیں کیا۔
اب صرف دو ہی صورتیں ممکن ہیں۔۔۔یا تو دونوں اشعار کے مفہوم میں اختلاف ہے جسے شارحین بیان نہیں کر سکے یا غالب ایک ہی مضمون کو دو مختلف اسالیب یا الفاظ میں بیان نہیں کر سکے۔غالب کے مقام و مرتبے کے پیش نظر پہلی صورت قرین قیاس ہے لیکن اگر غیر جانبدارانہ تنقید سے کام لیا جائے تو دوسری صورت کے لیے بھی کافی شواہد دستیاب ہو جاتے ہیں۔
ایک مصرع جس پر ہم نے اس مضمون میں ہم نے زیادہ بحث نہیں کی ہے ’’ جس دل پہ ناز تھا مجھے وہ دل نہیں رہا‘‘ ہے۔ جس مصرع پر ابھی تک ہم لکھتے چلے ہیں وہ ایک دفعہ ردیف الف اور دوسری دفعہ ردیف لام میں استعمال ہوا ہے مگر یہ مصرع تو ایک ہی غزل کی مطلع و مقطع میں موجود ہے۔
بعض تخلیق کاروں کے نزدیک کچھ تخلیقی لمحے ایسے بھی ہوتے ہیں جن کے اثر سے دیر تک شاعر باہر نہیں آ سکتا۔نتیجہ کے طور پر ایک ہی غزل میں بعض اوقات ایک مضمون مختلف صورتوں میں دہرایا جاتا ہے۔مسلسل غزلیں یا قطعہ بند اشعار اس سلسلے میں قابل توجہ ہیں۔ اور بقول میر انیس
؎اک پھول کا مضموں ہو تو سو رنگ سے باندھوں 
خود کلام غالب میں عارف کا مرثیہ غزل کی ہئیت میں دیوان میں موجود ہے۔ عارف کی موت نے عمل تخلیق میں غالب کو جکڑے رکھا اور غزل مرثیہ ہو گئی۔اسی طرح غالب کی بعض اور غزلیں مضمون یا اسلوب کے لحاظ سے اس نظریے کی تائید کر تی ہوئی نظر آتی ہیں۔مثلاً
؎ درد سے میرے  ہے تجھ کو بے قراری ہائے ہائے
٭
؎پھر کچھ اس دل کو بے قراری ہے 
٭
؎ مدت ہوئی ہے یار کو مہماں کیے ہوئے 
٭
؎ بازیچہ اطفال ہے دنیا مرے آگے
٭
؎حسن غمزے کی کشا کش سے چھٹا میرے بعد 
٭
لیکن ہم دیکھتے ہیں کہ تخلیق کا یہ ڈھنگ غزل میں کم از کم گہرا یا واضح نہیں ہے۔بالفرض ایسا ہی ہو تو بھی اسی ڈھنگ کے باقی تمام غزلوں میں کہیں کسی مصرع کا مکرر استعمال نہیں ہوا۔لیکن یہاں ’’ جس دل پہ ناز تھا مجھے وہ دل نہیں رہا ‘‘ دو بار استعمال ہوا جبکہ دوسری طرف ایک مصرع ردیف الف اور ایک ردیف لام میں ہے۔اس لیے یہ جواز بے وقعت ہو جاتا ہے۔
جدید تنقید میں شاعر کی لفظیات سے اس کے نفسیاتی رجحانات کے سراغ لگانے کا فن اب ایک علم کی صورت اختیار کر چکا ہے۔اس حوالے سے باقاعدہ مستند کتاب میرے علم میں نہیں۔ یوسف حسین خان مرحوم کی کتاب ’غالب اور اقبال کی متحرک جمالیات ‘ میں ان استعاروں اور علامتی پیکروں کی نشاندہی کی گئی جن سے حرکت و عمل، آرزو مندی  اور آزادی کی اقدار کا اظہار ہوتا ہے۔پروفیسر حمید اللہ خاں نے نسخہ حمیدیہ کے دیباچہ میں ان تراکیب کے متعلق سوال اٹھایا ہے جن کی ابتدائی کلام میں کثرت  ہے مثلاً ہوس، گستاخی، آئینہ، جوہر غبار وغیرہ۔ ڈاکٹر سلیم اختر نے ’’شعور اور لا شعور کا شاعر۔۔۔غالب ‘‘ میں غالب کی نفسی اساس کی تفہیم میں کار آمد نکات کا مطالعہ نفسیات کی روشنی میں کیا ہے۔لیکن ایک ہی مصرع کو دو بار استعمال کرنے کی وجوہات کیا ہیں ؟ اس میں جدید نفسیات شاید ہماری زیادہ مدد نہ کر سکے۔لیکن اہل زبان یا زبان دان لوگ اس گرفت ضرور کریں گے۔ اس موقع پر جناب حامد حسن قادری کی تحریر سے ایک اقتباس پیش کرنے کی اجازت چاہوں گا۔ اپنی کتاب ’’ نقد و نظر ‘‘ میں غالب کے بارے میں لکھتے ہیں :
’’ بیسویں صدی میں جب ان کے کلام کا مطالعہ کیا گیا تو غالب پرست یہ بھول گئے کہ غالب شاعر ہونے کے ساتھ ساتھ انسان بھی تھے۔۔۔۔ انہوں نے کلام غالب کو آیت و حدیث سمجھا اور ایک ایک لفظ،  محاورے، خیال، اسلوب کو اٹل، محکم اور ملہم سمجھ کر اس کو معنی پہنانے شروع کر دیے۔کچھ نقاد ایسے بھی ہیں جنہوں نے بجائے خود غور کر کے فیصلہ کیا اور اغلاط غالب بیان کیں۔ حقیقت یہ ہے کہ غالب نے وہ سب غلطیاں کی ہیں جو شاعری میں ہو سکتی ہیں اور شاعر سے نہیں ہونی چاہییں۔‘‘(۱۳)
خلیفہ عبدالحکیم بھی اس خیال کی تائید کرتے ہیں۔ ’’افکار غالب‘‘ اٹھا کر دیکھ لیں۔ لکھتے ہیں :
’’مرزا کی اکثر اردو غزلیں ہموار نہیں ہیں۔چند اعلی درجے کے اشعار کے ساتھ ساتھ کچھ اشعار محض قافیہ پیمائی کے لیے جڑ دیے ہیں۔بعض اوقات اس ناہمواری کی وجہ سے غزل کی حیثیت بگڑ جاتی ہے۔‘‘(۱۴)
اسی طرح ڈاکٹر محی الدین زور نے بھی کلام غالب کا غیر جانبدارانہ مطالعہ کرنے کی کوشش کی ہے۔انہوں نے غالب کے کلام کو مطالب و معانی کے لحاظ سے تین حصوں میں تقسیم کیا ہے۔
۱۔عام اور پامال خیالات کی ترجمانی۔
۲۔مرزا بیدل اور میر تقی میر کی تقلید۔
۳۔غالب کے خاص اشعار۔(۱۵)
میں ان اقتباسات کے حوالے سے ہر گز یہ ثابت نہیں کرنا چاہتا کہ غالب کے کلام کو الہامی اور مقدس بنانے کے بجائے اسے زمینی اور انسانی سمجھ کر پڑھیں، اس سے لطف اندوز ہوں اور اسے سراہیں۔مجھے اتنی طویل تمہید کی ہر گز ضرورت  نہ ہوتی اگر ہم غالب پرست کی بجائے صرف غالب پسند ہوتے۔شاعرانہ کمال یہی ہے کہ تخیل کا عمل اور تصرف جس طرح خیالات میں ہوتا ہے اسی طرح الفاظ میں بھی ہو۔(۱۶) شاعر ایک ہی خیال کو مختلف اسالیب اور ایک ہی قسم کے الفاظ کی ترتیب سے مختلف خیالات کا اظہار کرنے پر قادر ہو اور ایک ہی وقت میں ایک ہی قسم کے الفاظ سے مختلف خیال بیک وقت قاری کے ذہن میں منتقل کر سکے۔ غالب کے کلام میں شاعرانہ کمال کی تمام جہتیں کسی بھی دوسرے شاعر سے بدرجہ غایت زیادہ ہیں لیکن جن اشعار کا اس مضمون میں تذکرہ کیا گیا ہے ان میں اپنی اپنی جگہ تو شاعرانہ کمال پایا جاتا ہے لیکن ایک ہی مضمون کو اد ا کرنے کے لیے ایک ہی قسم کے الفاظ استعمال کیے گئے ہیں۔ غالب جیسے بڑے شاعر سے یہ توقع نہیں کی جا سکتی کہ ایک خیال کو ادا کرنے کے لیے اسے دوسری مرتبہ الفاظ کا کوئی اور جامہ یا پیرایہ نہ مل سکے۔ اس لیے ہمیں یہ بات ذرا زیادہ کھٹکتی ہے۔ اس مضمون سے منشا و مقصد یہی ہے کہ کلام غالب کے مطالعہ کے لیے صحیح جہت کا انتخاب کیا جا سکے۔ہم غالب کی عظمت سے متاثر ہوئے بغیر ان کے کلام کی تنقید و تحسین کر سکیں۔غالب اگر اپنے کلام کو گنجینہ گوہر سمجھنے کے باوجود اعتراف کر سکتا ہے :
؎بقدرِ شوق نہیں ظرف تنگ نائے غزل 
کچھ اور چاہیے وسعت مرے بیاں کے لیے 
تو پھر ہمیں غالب کے کلام کو الہامی ثابت کرنے کے لیے غلط تاویلیں پیش کرنے کی کیا ضرورت ہے۔

حوالہ جات

۱۔دیوان غالب، مرتبہ غلام رسول مہر، ص۶۶۔۶۷
۲۔دیوان غالب، نسخہ حمیدیہ، مجلس ترقی اد ب، لاہور
۳۔مفہوم غالب، صاحبزادہ احسن علی خاں، مکتبہ میری لائبریری، ۱۹۶۹، ص۹۵
۴۔نوائے سروش، غلام رسول مہر، شیخ غلام علی اینڈ سنز، ص۱۲۸
۵۔شرح دیوان غالب، شاداں بلگرامی، منظور پرنٹرز، لاہور، ۱۹۶۷، ص۱۶۷
۶۔عنقائے معانی، شیر علی خاں سرخوش، انقلاب اسٹیم پریس، لاہور، ص۷۴
۷۔مکمل شرح دیوان غالب، آسی لکھنوی، شیخ محمد بشیر اینڈ سنز، ص۷۱
۸۔مفہوم غالب، ص۱۸۱
۹۔نوائے سروش، ۱۲۸
۱۰۔شرح دیوان غالب، ص۲۴۷
۱۱۔عنقائے معانی، ص۱۷۱
۱۲۔مکمل شرح دیوان غالب، ص۱۵۹
۱۳۔نقد و نظر، حامد حسن قادری، شاہ اینڈ سنز پبلشرز، آگرہ، ۱۹۴۲، ص۱۲
۱۴۔افکار غالب، خلیفہ عبدالحکیم، مکتبہ معین الادب، لاہور، ۱۹۷۳، ص۱۷
۱۵۔تنقیدی مقالات، محی الدین قادری زور، مکتبہ ابراہمیہ، حیدر آباد دکن، بار دوم ص۷۹
۱۶۔مقدمہ شعر و شاعری، حالی، خورشید پبلشرز، کراچی، ص۴۲
٭٭٭				(ارد و نامہ، شمارہ نومبر ۱۹۹۹) 


 غالب کی نثر میں انگریزی الفاظ کا مطالعہ

ایک روز یونہی اردوئے معلی پر نظر دوڑا رہا تھا کہ ایک جگہ کاس ٹیلن اور اوڈلٹام کے الفاظ پڑھ کر چونک اٹھا۔اگرچہ اچنبھے کی بات نہ تھی،  غالب شراب کے رسیا تھے اور مذکورہ الفاظ انگریزی شرابوں کے نام تھے مگر جی چاہا کہ غالب کی نثر میں انگریزی الفاظ کے استعمال اور اس کی وجوہات کا تجزیہ کیا جائے۔
مرزا کے طرز تحریر یا اسلوب میں ایسے الفاظ کا استعمال حیرت کا باعث تھا۔اس حوالے سے کتاب کا از سر نو مطالعہ کیا تو معلوم ہوا کہ غالب کے ہاں انگریزی الفاظ بار بار استعمال ہوئے ہیں۔مثلاً پمفلٹ، انکم ٹیکس، فنانشل کمشنر، اگریمنٹ وغیرہ۔ ان الفاظ میں بعض اب اردو زبان کا حصہ بن چکے ہیں اور بعض موجودہ دور میں بھی بالخصوص تحریر میں غیر مانوس اور غرابت کا باعث ہیں۔یہ الفاظ غالب کے خطوط میں کیسے در آئے؟ ان کا مطالعہ دلچسپ بھی ہے اور مفید بھی۔
اگر مرزا کے عہد، حالات اور مصروفیات پر ایک نظر ڈالیں تو ان انگریزی الفاظ کے استعمال کا جواز تلاش کیا جا سکتا ہے  جن کی وجہ سے ہم پہلے پہل حیرت سے دوچار ہوئے تھے۔
مرزا کے آبا کا پیشہ سپہ گری تھا۔مرزا کے والد ایک بغاوت کے فرو کرنے میں کام آئے۔اور مرزا کے چچا لارڈ لیک کے لشکر میں سالار تھے۔ان کی وفات کے بعد متعلقین کا جو وظیفہ مقرر ہوا اس میں سے سات سو روپے سالانہ مرزا کو آخر اپریل ۱۸۵۷ تک برابر ملتا رہا۔اس طرح انگریزوں سے تعلق کی بنیاد پہلے سے موجود تھی۔اس کے علاوہ جیسا کہ پہلے ذکر ہوا غالب شراب کے رسیا تھے اور انگریزوں کے قلعوں یا کوٹھیوں میں ان کا اس غرض سے آنا جانا بھی تھا۔مرزا دیسی شراب پر انگریزی شراب کو ترجیح دیتے تھے۔بابو ہر گوبند سہائے کے نام ایک خط میں لکھتے ہیں۔
’’دو قسم کی انگریزی شراب ایک تو کاس ٹیلن اور ایک اوڈلٹام ، یہ میں ہمیشہ پیا کرتا تھا۔بیس روپے حد چوبیس روپے درجن آتی تھی۔ اب پچاس روپیہ اور ساٹھ روپیہ درجن آتی ہے۔ وہاں تم دریافت کرو اس کا نرخ کیا ہے؟۔۔۔ جاڑوں میں مجھ کو بہت تکلیف ہے اور یہ گرچھال شراب میں نہیں پیتا۔‘‘
شاید انگریزوں سے اس شناسائی کا ہی نتیجہ تھا کہ ۱۸۴۶ میں جب دہلی کالج قائم کیا گیا تو اس میں فارسی استاد کی خدمات کے لیے لوگوں نے مرزا، مومن خاں مومن اور امام بخش صہبائی کا نام لیا تو سب سے پہلے مرزا کا بلایا گیا۔اس حوالے سے تذکرہ آب حیات میں ایک لطیفہ منقول ہے کہ ’’مرزا پالکی سے اتر کر اس انتظار میں ٹھہر رہے کہ دستور کے موافق صاحب سیکرٹری ان کو لینے آئیں گے۔جب بہت دیر ہو گئی اور صاحب کو معلوم ہوا کہ اس سبب سے نہیں آئے تو خود باہر چلے آئے اور مرزا سے کہا : جب آپ دربار گورنری میں تشریف لائیں گے تو آپ کا اس طرح استقبال کیا جائے گا لیکن اس وقت آپ نوکری کے لیے آئے ہیں اس موقع پر وہ برتاؤ نہیں ہو سکتا۔ مرزا صاحب نے کہا : گورنمنٹ کی ملازمت کا ارادہ اس لیے کیا ہے کہ اعزاز کچھ زیادہ ہو اس لیے نہیں کہ موجودہ اعزاز میں فرق آئے۔مجھ کو اس خدمت سے باز رکھا جائے اور یہ کہہ کر واپس چلے آئے۔‘‘
مرزا غالب اگرچہ قدیم بود و باش کے مطابق زندگی بسر کرتے تھے لیکن انگریزوں نے جو سہولتیں ہندوستان میں متعارف کروائیں ان کے بڑے مداح اور قدر کی نگاہ سے دیکھنے والے تھے۔خط کے لیے ڈاک کا انتظام اور ریل کے ذریعے تیز تر سفر کو وہ پسندیدگی کی نگاہ سے دیکھتے تھے۔ مرزا کے مزاج میں اس لحاظ سے جدیدیت پسندی کا عنصر بہت قوی تھا کہ وہ بدلتے ہوئے حالات کے مطابق زندگی بسر کرنے کا فن جانتے تھے۔اگرچہ بعض اوقات ہم انہیں حد اعتدال سے ہٹا ہوا بھی دیکھتے ہیں۔ یہی حال ان کا انگریزوں اور انگریز کی پہنچائی ہوئی سہولتوں کے بارے میں تھا۔یہی وجہ ہے کہ جب سر سید نے آئین اکبری کی تصحیح کی اور مرزا کی تقریظ کو اس میں شامل کرنا چاہا تو سر سید جیسا انگریز دوست آدمی بھی اس تقریظ کو شامل اشاعت نہ کر سکا جو مرزا اسد اللہ خاں غالب کے قلم سے نکلی تھی۔اس تقریظ میں مرزا نے یہ ظاہر کیا ہے کہ ابو الفضل کی کتاب اس قابل نہ تھی کہ اس کی تصحیح میں اس قدر کوشش کی جائے اور بہت سے اشعار اس مضمون کے لکھے ہیں کہ تعریف کے قابل انگریزوں کے آئین و ایجاد و اختراع ہیں نہ اکبر اور ابو الفضل کے۔اور تمثیلاً انگریزوں کے بہت سے ایجادات بیان کیے ہیں۔جب یہ تقریظ مرزا نے سر سید کو بھیجی، انہوں نے اس کو مرزا کے پاس واپس بھیج دیا اور لکھا کہ ایسی تقریظ مجھے درکار نہیں۔
جب ۱۸۵۷ کا ہنگامہ بپا ہوا تو غالب معزول بادشاہ بہادر شاہ ظفر کے استاد اور مغل حکومت کے خلعت و القاب یافتہ تھے۔ اس لیے انگریز آپ سے بد گمان تھے۔
۱۸۵۷ کی بغاوت میں مرزا غالب پر سب سے بڑا الزام یہ تھا کہ وہ باغیوں سے اخلاص رکھتے تھے اور انہوں نے بہادر شاہ کی بادشاہی کے اعلان پر جو ۱۱ مئی ۱۸۵۷ کو ہوا ایک سکہ شعر بھی کہا تھا۔ اس کا ذکر انہوں نے تفصیل کے ساتھ ایک خط میں کیا ہے۔حالی نے لکھا ہے کہ جب مرزا کرنل براؤن کے سامنے گئے تو انہوں نے مرزا کی نئی وضع دیکھ کر پوچھا: ویل تم مسلمان ؟ مرزا نے جواب دیا : آدھا۔ کرنل نے کہا: اس سے مطلب؟ مرزا نے کہا: شراب پیتا ہوں، سور نہیں کھاتا۔
دربار سے اس تعلق کا نتیجہ تھا کہ مرزا کی پنشن انگریز کے عہد میں بند ہو گئی اور مرزا کو پنشن کے دوبارہ اجرا کے لیے انگریز افسروں اور عدالتوں سے رابطے کرنا پڑے۔غدر میں اپنی بے گناہی ثابت کرنے کے لیے انگریز عدالتوں اور افسروں کے سامنے پیش ہونا پڑا۔ اس حوالے سے ان کے خطوط میں کافی تفصیلات ملتی ہیں۔
’’ چیف سیکٹر بہادر کو اطلاع کی۔ جواب آیا کہ فرصت نہیں۔۔۔ تم باغیوں سے اخلاص رکھتے تھے اب گورنمنٹ سے کیوں ملنا چاہتے ہو۔‘‘
غالب تقریباً تین برس تک پنشن کی بحالی کے لیے انگریز عدالتوں کے چکر لگاتے رہے،  اپنی بے گناہی ثابت کرتے رہے، دور دراز سفر کرتے رہے ، افسروں کی خوشامد کرتے رہے اور ان کے قصائد لکھتے رہے۔وہ مرزا  جنہوں نے دہلی کالج کی نوکری صرف اس لیے قبول نہیں کی کہ اس سے عزت و وقار میں اضافہ نہیں ہوتا، درخواستیں لے کر افسروں کے در انصاف پر حاضر ہوتے رہے۔غالب کی نرگسیت مشہور ہے مگر غالب کی شخصیت کا یہ تضاد قابل مطالعہ ہے کہ وہ غالب جو برہان قاطع پر بھی تنقید کرنے سے نہیں چوکتا وہ اپنی مطلب براری کے لیے انگریز افسروں کے قصائد لکھتا۔ سلطنت مغلیہ کے اس نمک خوار کے دیوان میں ان قصائد کو موجودگی تعجب انگیز ہے مگر کیا کیا جائے۔
؎واقعہ سخت ہے اور جان عزیز
اس موقع پر غالب کے اردو دیوان سے میکلوڈ صاحب کی خدمت میں قصیدہ کی چند اشعار نقل کرنا بے جا نہ ہو گا۔
حق گو و حق پرست و حق اندیش و حق شناس
نواب مستطاب، امیر شہ احتشام
ہم رتبہ میکلوڈ بہادر کہ وقت رزم
ترک فلک کے ہاتھ سے وہ چھین لیں حسام
میری سنو کہ آج تم ا س سرزمین پر
حق کے تفضلات سے ہو مرجع انام
ہے یہ دعا کہ زیر نگیں آپ کے رہے
اقلیم ہند و سند سے تا ملک روم و شام
مرزا نے ایلن براؤن کے ہاں بیٹے کی پیدائش پر ۱۸۵۷ میں ایک قصیدہ لکھا۔ غدر کے بعد مغل حکومت سے تعلق کی تحقیقات کا نتیجہ اگرچہ مر زا کی بے گناہی ہی تھا لیکن غالب پر افتاد بدستور موجود رہی۔ ادھر حالات یہ ہو رہے تھے کہ 
قرض کی پیتے تھے مے اور سمجھتے تھے کہ ہاں 
رنگ لائے گی ہماری فاقہ مستی ایک دن 
ان حالات میں مرزا انگریزوں کی قصائد نہ لکھتے تو اور کیا کرتے۔ اسے قسمت کی ستم ظریفی کہیے یا اس عہد زوال کی کرشمہ سازی کہ غالب کے ہر کام میں کوئی نہ کوئی گر ہ پڑ جاتی اور اپنے مدعا کے حصول میں سال ہا سال دفتروں کے چکر کاٹناپڑتے۔
غالب کی یہ خواہش تھی کہ برہان قاطع کو محکمہ تعلیم پنجاب ایک نصابی کتاب کے طور پر فارسی زبان کے سلیبس میں شامل کر لے۔یہ بات ۱۸۶۶ء کی ہے۔اس خیال کے پیش نظر غالب نے محکمہ تعلیم سے رجوع کیا۔محکمہ تعلیم نے ماہرین کی آرا کی روشنی میں یہ کتاب کتب خانوں میں بھیجنے سے انکار کر دیا۔تاہم رعایت کے طور پر ڈی پی آئی کو جواب میں ۱۲ نسخے بلا قیمت بھیج دیے۔ یہ ڈی پی آئی کرنل ہا لرائیڈ تھا جس نے انجمن پنجاب قائم کر کے اردو میں نیچرل شاعری کا آغاز کیا تھا۔انیس ناگی نے اپنے مضمون میں اس سلسلے میں ہونے والی تمام خط و کتابت کو نقل کیا ہے۔
سر سید کی انگریز دوستی کسی سے پوشیدہ نہیں  اور انگریزی کی ترویج کے لیے ان کی کاوشیں بھی کسی سے چھپی ہوئی نہیں۔سر سید اور غالب کے درمیان ایک تعلق جسے ہم خواہ دوستی کا نام نہ بھی دیں موجود تھا۔جیسا کہ پہلے ذکر ہو چکا کہ سر سید نے آئین اکبری کی تقریظ کے لیے غالب سے گذارش کی۔سر سید اور غالب میں باہم ملاقات بھی موجود تھی مگر جب سر سید نے تقریظ واپس بھجوا دی تو ظاہر ہے دونوں میں حجاب دامن گیر ہو گیا۔اس کے باوجود جب مرزا رام پور سے دلی جاتے ہوئے مراد آباد سرائے میں ٹھہرے تو سر سید مرزا کو مع اسباب اور تمام ہمراہیوں کے اپنے مکان پر لے آئے۔ اس طرح وہ رکاوٹ جو کئی برس سے چلی آ رہی تھی رفع ہو گئی۔ مرزا دو ایک دن ٹھہر کر دلی چلے آئے۔ہم ان تعلقات کی بنا پر غالب کی نثر پر سر سید  کے اثرات تو تلاش نہیں کر سکتے کیونکہ سر سید کا تقریظ کے لیے کہنا خود غالب کی عظمت کو تسلیم کرنا ہے لیکن باہم تبادلہ خیالات کے نتیجے میں ،  سر سید جنہوں نے ایک عہد کو متاثر کیا ،  کا غالب پر کچھ نہ کچھ تو اثر ہوا ہو گا۔
غالب کی زندگی کے ان سرسری واقعات اور جزئیات کے مطالعہ کے بعد اگر ہم ان کی نثر میں انگریزی الفاظ دیکھتے ہیں تو کوئی زیادہ تعجب کی بات نہیں۔
چونکہ مرزا کثرت سے خط لکھتے تھے اور انگریزی ڈاک کے نظام کو پسند کرتے تھے  اور اسی کو خط کی ترسیل کا ذریعہ بناتے تھے اس لیے ان کے خطوط میں پارسل، رجسٹری، پیڈ(paid )، ڈاک ٹکٹ، پمفلٹ، پیکٹ، پوسٹ ماسٹر، اور سٹیمپ پیڈ وغیرہ جیسے الفاظ کثرت سے استعمال ہوئے ہیں۔
غالب کو چونکہ انگریز دفتروں کے چکر لگانے پڑے اس لیے انگریز افسروں اور ان کے عہدوں کے نام ان کے خطوط میں پائے جاتے ہیں۔مثلاً گورنر جنرل، ڈپٹی، لفٹیننٹ گورنر، ایجنٹ، کمشنر، کلکٹر، مجسٹریٹ، چیف سیکرٹری، اسسٹنٹ فنانشل کمشنر مختلف دفتر ی عہدے اور استرلنگ، کیپٹن الیگزینڈر، سانڈرس، میکلوڈ، ایجرٹن، آرنلڈ، رابرٹ، منٹگھمری، جارج فریڈرک اور میجر جان جاکوب وغیرہ ایسے عہدوں پر فائز افسران کے نام ہیں۔
جدید سہولتوں میں ریل، ہسپتال، بنک وغیرہ کا ذکر غالب کے خطوط میں ملتا ہے۔ اخباری یا چھاپہ خانہ کی اصطلاحات میں کاپی، نمبر اور گزٹ وغیرہ جیسے الفاظ بھی غالب کے خطوط میں پائے جاتے ہیں۔عدالتی اصطلاحات بھی کثرت سے موجود ہیں : مثلاً ڈگری، اپیل، سیشن جج، کورٹ، جیل، ریڈر، رپورٹ، کونسل، بورڈ، سرٹیفیکیٹ، کمیٹی، اگریمنٹ وغیرہ جبکہ انگریزی مہینوں کے نام بھی غالب کے مختلف خطوط میں موجود ہیں۔
اس مرحلے پر زبانوں کی آفرینش اور ارتقا کا تجزیہ بھی ضروری معلوم ہوتا ہے۔ہر زبان دوسری زبان سے مستفید اور فیض یاب ہوتی ہے اور جب دوسری زبانوں سے فیض یابی کا یہ عمل رک جاتا ہے تو زبان آہستہ آہستہ ختم ہونا شروع ہو جاتی ہے۔ زبان جامد ہو کر کبھی زندہ نہیں رہ سکتی۔سنسکرت اور قدیم عرب کی زبانیں مثال کے لیے پیش کی جا سکتی ہیں۔اردو زبان اس کلیے سے مستثنیٰ نہیں۔
اردو زبان کو ہندو مسلم میل جول کا نتیجہ قرار دیا گیا۔ہمیں ان نظریات سے اس وقت کوئی بحث نہیں۔جب سکندر اعظم نے ۳۴۵ ق۔م۔ میں ہندوستان پر حملہ کیا تھا  اس وقت بھی برج بھاشا اور دوسری پراکرتیں ہندوستان میں رائج تھیں۔ہندوستان ہمیشہ بیرونی حملہ آوروں کی زد میں رہا۔ اس طرح اس میں مختلف اقوام سے تعلق رکھنے والے اور مختلف زبانیں بولنے والے افراد جمع ہوتے رہے۔خود انگریزوں کی آمد سے قبل یہاں فرانسیسی اور پرتگالی بھی ہندوستان میں تجارت کے ذریعے حاکم ہونے کے خواب دیکھ رہے تھے اور مختلف اقوام میں اس سلسلے میں باہم چپقلش پائی جاتی تھی۔اس طرح انگریزوں کی آمد سے قبل اردو میں بہت سی دوسری زبانوں کے الفاظ داخل ہو چکے تھے۔اتالیق، توزک، چق، قزاق کا تعلق ترکی زبان سے الماری اور پادری کا تعلق پرتگالی سے پستول اور تولیہ کا تعلق فرانسیسی زبان سے اور کلیسا اور کیموس کا تعلق یونانی زبان سے ہے۔تمام الفاظ اردو میں اس لیے شامل ہوئے کہ ان زبانوں کے بولنے والے افراد اور اقوام ہندوستان میں وارد ہوتی رہیں۔انگریزی الفاظ اردو زبان کا حصہ بنے۔انگریزی زبان کا نفوذ دراصل زبان سازی کے عمل کا حصہ تھا۔ہم نہ صرف اردو پر انگریزی کے اثرات تلاش کر سکتے ہیں بلکہ انگریزی پر مقامی زبانوں کے اثرات کا مطالعہ اس سے بھی زیادہ دلچسپ ہے۔ اس لیے سر سید ہوں یا غالب انگریزی زبان کے اثرات سے کوئی بھی محفوظ نہیں۔اگر آپ اس نقطہ نظر سے مطالعہ کرنے پر آئیں تو آپ کو رجب علی بیگ سرور کی پیچیدہ، معرب اور مفرس زبان میں بھی انگریزی الفاظ مل جائیں گے۔
اس لیے ہم کہہ سکتے ہیں کہ غالب کے عہد اور حالات کی روشنی میں ان انگریزی الفاظ کا غالب کے خطوط میں استعمال کسی تعجب کا باعث نہیں بلکہ ہمارے لیے مطالعہ کی ایک اور جہت ہے۔
٭٭٭					(قومی زبان، فروری ۲۰۰۰)



غالب کی تعلیم

’’یادگار غالب ‘‘ کو مبالغہ کی حد تک غالبیات کے سلسلے کی وقیع کتاب کہا جاتا ہے۔ حالانکہ حقیقت یہ ہے کہ غالبیات کی عمارت کو ٹیڑھی بنیادوں پر اٹھانے کا کام سب سے پہلے حالی نے کیا۔غالب پر تحقیق کرنے والوں کے لیے شروع ہی سے ایک راستہ فراہم کر دیا گیا اور غالب کے خطوط کو بالعموم سب سے معتبر حوالہ بنا کر پیش کیا گیا۔ اس بنیاد پر غالب کے متعلق بہت سارا تحقیقی مواد جمع ہوا حالانکہ غالب کے خطوط میں بہت سی ایسی باتیں موجود ہیں جن کو جوں کا توں تسلیم کر لینا ممکن نہیں۔
غالب کے ایک خط کو بنیاد بنا کر حالی نے غالب کی تعلیم کے متعلق لکھا:
’’شیخ معظم جو اس زمانے میں آگرے کے نامی معلموں میں سے تھے، ان سے تعلیم پاتے رہے۔ ان کے بعد ایک شخص پارسی نژاد۔۔۔۔۔ مرزا نے اس سے فارسی زبان میں کسی قدر بصیرت پیدا کی۔ اگرچہ مرزا کی زبان سے کبھی کبھی یہ بھی سنا گیا ہے کہ مجھ کو مبدا ء فیاض کے سوا کسی سے تلمذ نہیں ‘‘(۱)
اس اقتباس کا ذرا غور سے مطالعہ فرمائیں تو حالی کا انداز محققانہ کی بجائے بڑا سرسری سا معلوم ہوتا ہے۔لیکن ہمارے محققین نے اسے بعینہ قبول کر لیا۔اور بعد میں ان معلومات کے گرد اپنے تخیل اور قدرت الفاظ کے جالے بننے کے سوا کوئی کام نہ کیا۔پنجاب یونیورسٹی نے تنقید غالب کے سو سال مکمل ہونے پر ایک کتاب شائع کی۔ غالب کی تعلیم کے سلسلے میں سو سالہ تنقید کا نچوڑ ملاحظہ فرمائیں۔منشی امیر احمد امیر مینائی کی انتخاب یادگار مطبوعہ ۱۸۷۹ میں مرزا کی تعلیم کے بارے میں مندرجہ ذیل معلومات بہم پہنچائی گئی ہیں۔
’’مرزا نوشہ وہیں (آگرے ) میں پیدا ہوئے۔اور تا سن شعور وہیں مشغول تحصیل کتب درسیہ عربی و فارسی رہے۔ ابتدا میں شیخ معظم نامی ایک معلم سے کچھ تعلیم پائی اور پھر ایک ایرانی آتش پرست سیاح سے جس کا نام زمانہ آتش پرستی میں ہرمزد اور بعد قبول اسلام عبدالصمد تھا تلمذ ہوا۔ دو برس وہ ان کے مکان پر مقیم رہا اور زبان فارسی سکھائی۔‘‘(۲)
مولانا محمد حسین آزاد کی کتاب ’’ آب حیات‘‘ ۱۸۸۰ میں ان معلومات کا خلاصہ ان لفظوں میں پیش کیا گیا۔
’’ علوم درسی کی تعلیم طالب علمانہ طور سے نہیں کی ‘‘(۳)
’’ مرزا کی عمر چودہ برس تھی۔ دو برس تک گھر میں رکھ کر اکتساب کمال کیا۔ اور اس روشن ضمیر کے فیضان صحبت کا انہیں فخر تھا ‘‘(۴)
اب ان تحریروں کا تجزیہ کریں تو مندرجہ ذیل سوالات پیدا ہوتے ہیں۔
۱۔ شیخ معظم آگرے کے نامی معلموں میں تھے۔اگر نامی معلم تھے تو ان کے متعلق معاصر علمی تذکروں، تاریخ کی کتابوں، اخبارات یا دیگر حوالوں سے معلومات جمع کی جا سکتی تھیں۔ مگر اس قسم کی کوئی کوشش نہیں کی گئی۔ یہ نامی معلم کون تھے؟ کس درس گاہ سے وابستہ تھے؟ ان کا علمی مرتبہ کیا تھا؟ اور غالب نے ان سے کس قسم کی تعلیم حاصل کی ؟
۲۔ تعلیم پاتے رہے۔ کتنا عرصہ؟ ذکر موجود نہیں۔ ۱۴ برس کی عمر میں عبدالصمد سے تعلق پیدا ہوا۔ دو سال عبدالصمد سے فیض یاب ہوئے۔اس کا مطلب ہے کہ غالب سولہ سال تک تعلیم حاصل کرتے رہے۔یہ سلسلہ کب شروع ہوا ؟اس کا ذکر موجود نہیں۔
۳۔امیر مینائی کے بیان کے مطابق وہ کون سی کتب درسیہ عربی و فارسی تھیں جن کی تا سن شعور تحصیل کرتے رہے۔
۴۔حالی نے یہ لکھ دیا تھا کہ مرزا نجی گفتگو میں عبدالصمد کو ایک فرضی استاد بتایا کرتے تھے۔ اس کے باوجود ہمارے محققین نے اس فرضی استاد کے وجود کو دہرانے کا فریضہ سر انجام کیوں دیا؟ مرزا کی تعلیم کے سلسلے میں مذکورہ پیشتر خط کو بنیاد بنا کر ایسے ایسے عالی شان قصر تعمیر کیے گئے کہ بعض اوقات بڑی مضحکہ خیز صورت پیدا ہو جاتی ہے۔مثلاً حالی شیفتہ کی زبانی لکھتے ہیں :
’’میں شاہ ولی اللہ کا ایک فارسی رسالہ جو حقائق معارف کے نہایت دقیق مسائل پر مشتمل تھا مطالعہ کر رہا تھا۔ ایک مقام بالکل سمجھ میں نہیں آتا تھا۔ اتفاقاً اسی وقت مرزا صاحب آ نکلے۔ میں نے وہ مقام مرزا کو دکھایا۔ انہوں نے کسی قدر غور کے بعد ایسی خوبی اور وضاحت کے ساتھ بیان کیا کہ شاہ ولی اللہ صاحب بھی شاید اس سے زیادہ بیان نہ کر سکتے۔‘‘(۵)
’’غالب اور فن تنقید‘‘ میں مرزا کی علمیت کا اعتراف اس طرح کیا گیا ہے :
’’غالب نے نہ صرف طب کی بہت سی کتابوں کا مطالعہ کیا تھا بلکہ انہیں بہت سے نسخے زبانی بھی یاد تھے۔اور ترکیب استعمال، پرہیز اور غذا کی مناسبت کو اچھی طرح سمجھتے تھے۔مریض کو دیکھے بغیر عوارض کی تفصیلات کا علم ہو جانے کے بعد مرض کی تشخیص کر کے مناسب نسخہ تجویز کر سکتے تھے۔یہ اوصاف ایک طبیب حاذق ہی متصف ہو سکتے ہیں (ان اوصاف سے ایک طبیب حاذق ہی متصف ہو سکتا ہے)۔ یہ دیگر امر ہے کہ غالب نے اسے پیشہ بنایا نہ طبابت ہی اختیار کی۔(۶)
اب ہماری تحقیق کا انداز یہ رہا ہو تو
؎ناطقہ سر بگریباں ہے اسے کیا کہیے؟
شیخ اکرام نے ’’ حیات غالب‘‘ میں غالب کی تعلیم کے بارے میں لکھا کہ مرزا کے عنفوان شباب کا بیشتر حصہ کھیل کود اور لہو و لعب میں صرف ہوا۔ لیکن ساتھ ہی حالی کی چھوڑی ہوئی لکیر کو پیٹنا شروع کر دیا بلکہ عبدالصمد کے بارے میں اپنے تخیل کے گھوڑے بھی میدان میں دوڑا دیے اور خیال ظاہر کیا کہ وہ شیعہ تھا۔اور اسی وجہ سے غالب خاندان کے مذہب کے خلاف شیعہ مذہب اختیار کر گئے۔تمام دلائل کے بعد نتیجہ یہی اخذ کیا۔
’’ اس تعلیم کو کسی طرح مکمل نہیں کہا جا سکتا۔ مرزا کی اگر ابتدائی درسی تعلیم مکمل ہوتی تو وہ ادب اور شعر کے غلط راستوں پر اتنی دیر نہ بھٹکتے۔‘‘(۷)
ڈاکٹر عبادت بریلوی نے حالی کی فراہم کردہ معلومات سے قاضی عبدالودود کے ’’ہرمزد ثم عبدالصمد‘‘  تک تمام خیالات کا تجزیہ کیا اور مالک رام کی جمع کردہ معلومات کو قرین قیاس قرار دیا۔ ان کا کہنا ہے کہ :
’’جن حالات میں ان کا بچپن گذرا ہے اس سے قیاس کیا جا سکتا ہے کہ ان کی تعلیم میں وہ باقاعدگی نہیں ہو گی جو عام حالات میں ایک ایسے بچے کو نصیب ہوتی ہے جس کے سر پرست یا والدین ایسے علوم سے دلچسپی نہیں لے سکتے البتہ اس بات پر سب متفق ہیں کہ انہوں نے ابتدائی زمانے میں فارسی زبان کی تعلیم کے لیے مولوی محمد معظم اور اس کے بعد ملا عبدالصمد کے سامنے زانوئے تلمذ تہہ کیا ‘‘ (۸)
تاہم ڈاکٹر عبادت بریلوی نے اس سلسلے میں مزید تحقیق کو ضروری قرار دیا۔ ان کے خیال میں مرزا کی تحریروں سے اس بات کی وضاحت ہو جاتی ہے کہ انہیں ادب کے معاملات و مسائل پر پوری قدرت حاصل تھی۔لیکن اس بات کا کوئی واضح ثبوت نہیں ملتا کہ غالب نے مختلف علوم کس طرح حاصل کیے۔
مرزا کے کلام اور خطوط سے یہ بات آسانی سے اخذ کی جا سکتی ہے کہ مرزا تصوف، طب، نجوم، تاریخ، لغت اور علم و ادب کے مسائل سے بخوبی آگاہ تھے۔اور ان علوم کا کافی مطالعہ بھی رکھتے تھے۔لیکن میرا خیال ہے کہ یہ مطالعہ درسی نہیں تھا۔’’تصورات غالب‘‘ کے پیش لفظ میں مالک رام نے لکھا تھا :
’’غالب وسیع المطالعہ شخص تھا۔ یہ مطالعہ کتابی بھی ہے اور فکری بھی‘‘(۹)
حالی نے بھی غالب کی مطالعہ کی عادت کے متعلق لکھا:
’’مطالعہ کے لیے باوجودیکہ ساری عمر تصنیف و تالیف میں گزری کبھی کوئی کتاب نہیں خریدی۔الا ماشا اللہ ایک شخص کا پیشہ یہی تھا کہ کتاب فروشوں کی دکان سے لوگوں کو کرائے کی کتابیں لا کر دیا کرتا تھا۔ مرزا صاحب بھی ہمیشہ اسی سے کرائے پر کتابیں منگواتے تھے اور مطالعہ کے بعد واپس کر دیتے تھے۔‘‘(۱۰)
مرزا کے کلام میں تصوف کے مسائل جگہ جگہ نظم ہوئے ہیں۔ردیف نون میں ان کی غزل ــ ’’کل کے لیے کر آج نہ خست شراب میں ‘‘ متداول دیوان میں گیارہ اشعار پر مشتمل ہے اور اس کے تقریباً تمام مضامین صوفیانہ مسائل پر مبنی ہیں۔اس سے اندازہ ہوتا ہے کہ ان کی شاعری میں تصوف کے مضامین کو کس قدر دخل ہے۔ بقول غالب
؎یہ مسائل تصوف، یہ ترا بیان غالب 
تجھے ہم ولی سمجھتے جو نہ بادہ خوار ہوتا 
حالی کے بیان کے مطابق
’’حقائق و معارف کی کتابیں اور رسالے کثرت سے ان کے مطالعے سے گذرے تھے۔‘‘ (۱۱)
غالب انوار الدولہ شفق کے نام ایک خط مرقومہ ۵ نومبر ۱۸۵۸ میں لکھتے ہیں :
’’آرائش مضامین شعر کے واسطے کچھ تصوف کچھ نجوم لگا رکھا ہے۔ ورنہ سوائے موزونی طبع کے اور یہاں کیا رکھا ہے۔ ‘‘(۱۲)
یہ بظاہر انکساری اور بباطن طنز ہے لیکن اس کے باوجود غالب نے تصوف کو برائے شعر گفتن خوب سمجھا۔لہٰذا اس کا مطالعہ انہوں نے خوب محنت سے کیا۔یہی نہیں بلکہ غالب کے تعلقات اپنے وقت کے نامور علما اور صوفیا سے تھے۔ان میں ایک نام مولانا فضل حق خیر آبادی کاہے۔شیخ اکرام لکھتے ہیں :
’’مولوی فضل حق غالب کے سب سے بڑے محب اور محسن تھے۔انہوں نے نہ صرف مرزا کی شعر و سخن کے میدان میں رہنمائی کی ، جوان کا اصل دائرہ تھا ، بلکہ رند منش غالب کو متانت اور استقامت کا راستہ بھی دکھایا  اور علم و فضل کی محبت میں استوار کیا بلکہ آگے چل کر ان کی مادی مشکلات دور کرنے کی کوشش بھی کی۔(۱۳)
اس سلسلے کی دوسری اہم شخصیت شاہ غوث علی قلندر ہیں۔’’تذکرہ غوثیہ‘‘ میں شاہ غوث علی صاحب نے مرزا سے اپنی ملاقاتوں کا حال لکھا ہے۔مرز ا صاحب ہر تیسرے دن ان سے ملنے زینت المساجد جایا کرتے تھے۔اور ’’تذکرہ غوثیہ ‘‘ کے مطابق جب ایک دن مرز ا نے فسانہ عجائب کی رجب علی بیگ سرور کے سامنے تضحیک کر دی ،  کیونکہ وہ اس وقت تک سرور کو نہیں جانتے تھے ،  تو بعد میں تلافی کے لیے شاہ غوث علی کو ساتھ لے کر سرور سے ملنے گئے۔اور ان کی تحریر کی مبالغہ آمیز تعریفیں کیں۔اس واقعے کے آخر میں مرزا کے مذہب کی تعریف ان الفاظ میں کی گئی ہے۔
’’مرزا کا مذہب تھا کہ دل آزاری بڑا گناہ ہے۔ اور در حقیقت یہ خیال بہت درست تھا۔‘‘ (۱۴)
جب مرزا کی وفات ہوئی شاہ غوث علی صاحب زندہ تھے۔ کسی نے آ کر خبر سنائی۔شاہ صاحب نے بڑا افسوس کیا۔ کئی حسرت بھر ے شعر پڑھے اور مرزا کی نسبت کہا :
’’نہایت خوب آدمی تھے، ۔ عجز و انکسار بہت تھا۔فقیر دوست بدرجہ غایت اور خلیق از حد تھے۔ رند مشرب، بے شر، رحم دل اور شاعری میں تو اپنا جواب نہیں رکھتے تھے۔‘‘(۱۵)
 اس کے علاوہ شاہ نصیر الدین عرف کالے شاہ صاحب سے بھی تعلق خاطر تھا۔غلام رسول مہر نے ’’ خطوط غالب‘‘ کے حواشی میں لکھا:
’’شاہ نصیر الدین عرف کالے میاں بہادر شاہ کے پیر اور مولانا فخر الدین فخر عالم کے پوتے تھے۔ ان کا مکان گلی قاسم جان میں تھا جس میں غالب کئی برس مقیم رہے۔‘‘(۱۶)
’’حیات غالب‘‘ کے مصنف کے مطابق دربار میں مرزا کی باریابی انہی کی وساطت سے ہوئی(۱۷)۔قمار بازی کے سلسلے میں قید کے واقعے کے بعد مرزا انہی کے مکان پر آکر رہے۔ حالی نے ’’یادگار غالب‘‘ میں ایک لطیفہ نقل کیا ہے :
’’ایک روز میاں کے پا س بیٹھے تھے۔ کسی نے آ کر قید سے چھوٹنے کی مبارکباد دی۔ مرزا نے کہا : کون بھڑوا قید سے چھوٹا ہے؟ پہلے گورے کی قید میں تھا اب کالے کی قید میں ہوں ‘‘(۱۸)
تصوف میں ان کے پائے کا اندازہ اس بات سے لگایا جا سکتا ہے کہ جب ۱۸۵۳ میں بہادر شاہ کی ایما پر مفتی میر لال نے صوفیانہ اشغال و افکار کا مجموعہ تیار کیا تو اس کے شروع میں مرزا نے دیباچہ لکھا کہ
’’اس میں جس خوبی اور متانت سے تصوف کے اعلیٰ خیالات ظاہر کیے ہیں ان کے لحاظ سے کہا جا سکتا ہے کہ اردو زبان میں تصوف کے اعلیٰ خیالات نہ اس سے پہلے نہ اس کے بعد ایسی عمدہ نثر میں کسی نے لکھے۔‘‘(۱۹)
گذشتہ سطور کے مطالعے سے ہم یہ نتیجہ اخذ کر سکتے ہیں کہ تصوف مرزا کی درسی تعلیم کا حصہ نہیں بلکہ ان کے ذاتی مطالعے، فارسی سے ان کے لگاؤ،  مولانا فضل حق خیر آبادی، شاہ غوث علی قلندر اور شاہ نصیر الدین جیسے علما و صوفیا سے ان کے تعلق خاطر اور ایسے ہی کئی دیگر غیر درسی عوامل سے ان کے علم کا حصہ بنا۔اور وہ اس کو اپنی شاعری کے حسن کا اہم جزو سمجھتے تھے۔
طب کے متعلق غالب کے خطوط میں معلومات کثرت سے پائی جاتی ہیں۔یہاں تک کہ وہ اپنے دوستوں کو مختلف بیماریوں کے لیے نسخے بھی تجویز کرتے ہوئے نظر آتے ہیں۔ ان کے اشعار میں طب سے متعلق الفاظ کا استعمال بھی کثرت سے ہوا ہے۔ مثلاً عمر طبعی، نزع، نسخہ، درد، دوا، زخم، خون، چارہ سازی، دم، تپ، داغ، نبض، عرق، کیموس، بلغمی، صفرہ، مرہم، جوش، جوہر، قویٰ، عناصر، جراحت وغیرہ۔ان کے مندرجہ ذیل اشعار پر غور فرمائیے۔
؎ضعف سے گریہ مبدل بہ دم سر ہوا 
 باور آ یا ہمیں پانی کا ہوا ہو جانا
٭
؎اہلِ تدبیر کی واماندگیاں 
آبلوں پر بھی حنا باندھتے ہیں 
٭
؎نہ پوچھ نسخہ مرہمِِ جراحتِ دل
کہ اس میں ریزہ الماس جزوِ اعظم ہے 
٭
؎کیوں نہ ہو چشمِ بتاں محو تغافل کیوں نہ ہو 
یعنی اس بیمار کو نظارے سے پرہیز ہے
٭
ان اشعار کو پڑھ کر ایک عام قاری بھی قیاس کر سکتا ہے کہ ان اشعار کا خالق طب سے خاصا گہرا لگاؤ رکھتا ہے۔غالب کے خطوط میں طب کی کئی کتب کا ذکر موجود ہے۔علائی کو ایک خط مرقومہ ۷ مارچ ۱۸۶۲ء میں لکھتے ہیں :
’’ضیمراں بر وزن در گراں لغت عربی ہے۔نہ معرف۔ میں نہیں کہہ سکتا کہ یہ پھول ہندوستان میں ہوتا ہے یا نہیں۔ از روئے الفاظ الادویہ یہ ممکن ہے‘‘ (۲۰)
 تفتہ کو ایک خط میں لکھتے ہیں :
’’واقعی صاب کا ذکر کتب طبی میں بھی ہے۔ اور عرفی کے ہاں بھی ہے۔ تمہارے ہاں اچھا نہیں بندھا تھا اس لیے کا ٹ دیا‘‘ (۲۱)
ایک خط میں کئی حکیموں کے نام اور ان سے تعلق کا ذکر کیا ہے :
’’نظری میں یکتا حکیم امام الدین خاں وہ ٹونک، عملی میں چالاک حکیم احسن اللہ خاں وہ کر ولی رہے۔حکیم محمود خاں وہ ہمسایہ دیوار بہ دیوار، حکیم نجف خاں وہ دوست قدیم صادق الولا۔ حکیم بقا کے خاندان میں دو صاحب موجود اور تیسرا حکیم منجھلے۔۔۔‘‘ (۲۲)
تفتہ کے نام ۵ دسمبر ۱۸۵۷  کے ایک خط میں لکھتے ہیں :
’’میں حکیم محمد حسن خاں مرحوم کے مکان میں نو دس برس سے کرایہ کو رہتا ہوں اور یہاں قریب کیا دیوار بہ دیوار گھر حکیموں کے‘‘ (۲۳)
اخلاق حسین عارف نے ’’ غالب اور فن تنقید ‘‘ میں لکھا ہے کہ 
’’ڈاکٹر سید قاسم صاحب (پتھر گڑھی، حیدرآباد) کے کتب خانے کی ایک کتاب موسومہ بہ ’’ ذخیرہ دولت شاہی‘‘ پر غالب کی مہر ثبت ہے جواس بات کا ثبوت ہے کہ مذکورہ کتاب ضرور ان کے مطالعے میں رہی ہو گی۔مرزا تفتہ کو ایک مکتوب میں منشی نبی بخش حقیر کے لیے ایک نسخہ تجویز کرتے ہوئے ’’ طب محمد حسین خانی‘‘ کا حوالہ دیا ہے۔ جس سے پتہ چلتا ہے کہ اس کتاب کو بھی انہوں نے بامعان مطالعہ کیا ہو گا۔ طب پر اس نوع کی معیاری کتب اغلب ہے کہ ان کے مطالعہ میں آئی ہوں گی۔‘‘ (۲۴)
لیکن کیا ہم ان شواہد کی بنا پر غالب کو طبیب حاذق کہہ سکتے ہیں ؟کیا طب کی تعلیم انہوں نے درسی طور پر حاصل کی ؟ یقیناً ایسا نہیں ہے۔میرا قیاس ہے کہ جس طرح ایک بیمار ان تمام دواؤں کے نام جانتا ہے جو اس کے زیر استعمال ہوں ،  ہر اس بیماری کا طریقہ علاج جانتا ہے جس سے اس کو واسطہ پڑ چکا ہو۔ بالکل یہی معاملہ غالبؔ کے ساتھ تھا۔ آج طب ایک پیچیدہ اور وسیع علم کی صورت اختیار کر چکی ہے۔ ایک عام آدمی بھی سر درد، نزلہ، بخار، زکام، کھانسی، وغیرہ کے لیے آپ کو فوراً دوا تجویز کر سکتا ہے۔مرزا غالب کے زمانے میں طب کا علم کافی تھا۔ ہر پڑھا لکھا شخص اس کا تھوڑا بہت ضروری علم رکھتا تھا  اور پھر مرزا ایک عمر بیماریوں میں مبتلا رہے۔ان میں وہ جو نسخے استعمال کرتے رہے وہ یقیناً انہیں از بر ہوں گے۔وہ نسخے و ہ دیگر دوستوں کو بھی تجویز کر سکتے ہیں کہ وہ مجرب ہیں۔اور سب سے بڑھ کر مرزا شاعری کے علاوہ دیگر تمام علوم سے جو دلچسپی لے رہے ہیں  وہ دراصل شاعری کو کمال تک لے جانے کی سعی ہے۔یہی وجہ ہے کہ مندرجہ بالا سطور میں ہم نے دیکھا کہ ضیمران اور صاب کے لفظ شاعری میں استعمال ہو رہے ہیں اور مرزا ان کی نسبت خیال ظاہر کر رہے ہیں کہ کتب طبی یا علم الادویہ میں ان کی تفصیل تلاش کی جانی چاہیے۔
نجوم بھی غالب کی دلچسپی کا ایک بڑا مرکز ہے۔ وہ اپنے اشعار میں اکثر نجوم کی اصطلاحات سے کام لیتے ہیں۔
؎رفتارِ عمر قطعِ رہِ اضطراب ہے 
اس سال کے حساب کو برق آفتاب ہے 
٭
؎قاطعِ اعمار ہیں اکثر نجوم
وہ بلائے آسمانی اور ہے 
٭
؎دیکھیے پاتے ہیں عشاق بتوں سے کیا فیض
اک برہمن نے کہا ہے کہ یہ سال اچھا ہے 
٭
ؔمئے عشرت کی خواہش ساقی گردوں سے کیا کیجیے
لیے بیٹھا ہے اک دو چار جام واژگوں وہ بھی 
٭
لیکن مرزا نجوم کا بھی مضامین شعر ہی کے واسطے مطالعہ فرماتے ہیں۔یہ علم نہ انہوں نے باقاعدہ سیکھا ہے اور نہ اس میں ان کا کوئی استاد ہے۔نجوم کے بارے میں اپنے تمام تر کمال کا اظہار بھی شاعرانہ تعلی کے سوا کچھ بھی نہیں۔ ’’حیاتِ غالب ‘‘میں  ایک لطیفہ نقل کیا گیا ہے کہ
’’۔۔۔۔ انشا اللہ یہ تاریخ بھی غلط ثابت ہو گی۔اس پر مرزا کہنے لگے۔ دیکھو صاحب! تم ایسی فال منہ سے نہ نکالو۔ اگر یہ تاریخ غلط ثابت ہوئی تو میں سر پھوڑ کے مر جاؤں گا۔‘‘ (۲۴)
اسی تاریخ پر تبصرہ کرتے ہوئے غلام رسول مہر نے لکھا :
’’مختلف دوستوں کو لکھا کہ تھوڑی سی زندگانی اور ہے ۱۲۷۷ھ میں مر جاؤں گا۔ لیکن موت کسی شاعر کے قطعہ تاریخ کی پابند نہیں ہو سکتی۔ وہ نہ مرے۔‘‘ (۲۵)
جب احباب نے تاریخ غلط نکلنے پر مذاق اڑایا تو مجروح کے نام ایک خط مرقومہ جولائی ۱۸۶۱ میں لکھا:
’’۱۲۷۷ھ کی بات غلط نہ تھی۔ میں نے وبائے عام میں مرنا اپنے لائق نہ سمجھا۔ واقعی اس میں میری کسر شان تھی۔‘‘(۲۶)
مرزا کی نجوم سے واقفیت کا ایک اور لطیفہ دلچسپی سے خالی نہیں۔
’’انہوں نے ایک مثنوی نواب(رامپور) کی خدمت میں بھیجی جس میں ستاروں اور سیاروں کی روش بتا کر لکھا  تھا کہ میں نے نجوم کے حساب سے پتہ لگایا ہے کہ غسل صحت ایسی مبارک ساعت میں ہو رہا ہے کہ اس کے اثر سے آپ عرصہ دراز تک بیماریوں سے محفوظ رہیں گے۔لیکن علم نجوم کی بے اعتباری یا اس فن سے مرزا کی ناواقفیت ملاحظہ ہو کہ عرصہ دراز تک بیماریوں سے محفوظ رہنا تو درکنار نواب صاحب چند ہی ہفتوں بعد اور مرزا کی نثر پہنچنے کے ایک مہینے کے اندر راہگیر عالم بقا ہوئے‘‘ (۲۷)
لگتا یہی ہے نجوم سے انہیں جو کچھ بھی واقفیت تھی وہ یہ کہ اسے مضامین شعر میں استعمال کر سکیں۔
حالی نے بالکل ٹھیک لکھا ہے کہ فن تاریخ سے ان کو مطلق لگاؤ نہ تھا۔(۲۸) لیکن مرزا کے کلام میں جو تلمیحات استعمال ہوئی ہیں ان میں متعدد اسلامی تاریخ سے لی گئی ہیں۔مثلاً اورنگ سلیماں، اعجاز مسیحا، یوسف و یعقوب، زلیخا وغیرہ۔ حضرت یوسف ؑ  کے قصے سے ان کی گہری دلچسپی محسوس ہوتی ہے۔ نقش فریادی کی تشریح کرتے ہوئے قدیم ایران کی جس رسم کا انہوں نے ذکر کیا ہے لگتا ہے ایرانی تاریخ کا مطالعہ بھی کسی نہ کسی حد تک ضرور تھا۔ ’’حیات غالب‘‘ کے مصنف کے مطابق ان کی خواہش تھی کہ جس طرح فردوسی نے رستم کی لڑائیوں کی داستان لکھی ہے اسی طرح وہ ابتدائے اسلام کی جنگوں کو مثنوی کی صورت میں بیان کریں۔ لیکن انہیں یہ ارادہ پورا کرنے کا موقع نہ ملا۔ وہ حمد و نعت و منقبت اور ابتدائی ساقی نامے سے زیادہ نہ لکھ سکے۔ یہ مثنوی ’’ابر گہر بار‘‘ ہے۔ اس کے علاوہ ۴ جولائی ۱۸۵۰ کو مرزا نجم الدولہ دبیر الملک نظام جنگ کے خطاب اور خلعت سے سرفراز ہوئے۔ اور چھ سو روپے سالیانہ پر شاہان تیموری کی تاریخ نویسی پر مامور ہوئے۔ (۲۹) شاہان تیموری کی تاریخ دو حصوں میں منقسم تھی۔ شروع میں مرزا غالب نے امیر تیمور سے لے کر ہمایوں تک کے واقعات لکھے تھے  اور جنوری ۱۸۵۱ سے پہلے اس کو مکمل کر لیا۔(اس حصہ کتاب کے لیے غالب کو تاریخ کتب دیکھنا پڑیں۔چنانچہ’’ تزک تیموری‘‘ ، ’’ ظفر نامہ تیمور‘‘، ’’ مطلع السعدین‘‘،  ’’حبیب السیر‘‘ اور ’’ روضہ الصفا کے حوالے ان کی تحریروں میں ملتے ہیں )۔ اس کے بعد حکیم احسن اللہ خاں نے انہیں ابتدائے آفرینش سے امیر تیمور تک کے واقعات جمع کر کے دیے۔ جنہیں مرزا نے اپنے طرز میں لکھا مگر اس کا دوسرا حصہ (ماہ نیم ماہ) لکھنے کی نوبت نہیں آئی۔ (۳۰)
اس کے علاوہ سر سید نے آئین اکبر ی کی تدوین کی تو تقریظ غالب سے لکھوائی۔ اگرچہ بعض وجوہ کی بنا پر شامل اشاعت نہیں کی۔ تاہم مرزا کے خطوط سے صاف ظاہر ہوتا ہے کہ تاریخ کو انہوں نے ذریعہ معاش کے لیے اپنایا۔ مضامین شعر کے لیے اس کا مطالعہ کیا نہ دلچسپی کے ساتھ اسے درساً و غیر درساً پڑھا۔ 
حالی نے لکھا ہے کہ فن عروض میں بھی ان کو کافی دستگاہ معلوم ہوتی ہے۔(۳۱) لیکن صغیر النسا بیگم کی کتاب ’’ غزلیات غالب کا عروضی تجزیہ ‘‘ کے مطابق غالب کے کلام میں کل نو بحریں استعمال ہوئی ہیں۔ اور ان کے کلام کا بڑا حصہ دو تین بحروں پر ہی مشتمل ہے۔(۳۲) غالب کے معاصرین بالخصوص ذوق کے ساتھ ان کا اس معاملے میں موازنہ کیا جائے تو یہ نتیجہ اخذ کیا جا سکتا ہے کہ یہاں بھی غالب تلمیذ الرحمن ہی ہیں  اور انہوں نے عروض کا مطالعہ بھی درساً نہیں کیا ہو گا۔
لغت نہ صرف غالب کی دلچسپی کا خاص پہلو ہے بلکہ اس سلسلے میں ان کے ہاں ایک زبردست قسم کا تفاخر بھی پایا جاتا ہے۔۔۔ وہ کسی لغت کو در خور اعتنا نہیں سمجھتے اور ہر زبان دان سے الجھتے ہیں۔عربی صرف و نحو غالب کے خط کے مطابق شرح مہ تامل تک انہوں نے  درساً پڑھی۔ یہ کتاب عربی کے عدم رواج کے باوجود آج بھی زیادہ سے زیادہ انٹر میڈیٹ یا بی۔ اے کے نصاب کا حصہ ہے۔ قیاس کیا جا سکتا ہے کہ غالب کے زمانے میں یہ کتاب ابتدائی درجوں کو پڑھائی جاتی ہو گی۔ 
غالب کے خطوط میں بار بار اعتراف ملتا ہے کہ میرا علم لغات عربیہ پر محیط نہیں۔(۳۳) یا میں اس زبان کے لغات کا محقق نہیں ہوں۔ علما سے پوچھنے کا محتاج اور سند کا طلب گار رہتا ہوں۔(۳۴) عربی کے معاملے میں وہ شاگردوں سے بھی مات کھا جاتے ہیں۔مثلاً ’’ افسوس کو میں نے عربی جانا، عربی نہیں، اب مانا‘‘(۳۵) ’’جود لغت عربی ہے۔ بمعنی بخشش۔ جواد صیغہ ہے صفت مشبہ کا بے تشدید۔ ا س وزن پر صیغہ فاعل میری سماعت میں جو نہیں آیا تو میں اس کو خود نہ لکھوں گا مگر جبکہ نظیری شعر میں لایا اور وہ فارسی کا مالک اور عربی کا عالم تھا تو میں نے مانا۔‘‘(۳۶) دراعہ کو یہ نہ کہو کہ بے تشدید نہیں ہے۔ اصل لغت مشدد ہے۔ شعرا اس کو مختلف بھی باندھتے ہیں۔ سعد ی کے مصرعے سے اتنا مقصود حاصل ہو ا کہ دراعہ بے تشدید بھی جائز ہے۔‘‘(۳۷)
اگرچہ ان کی فارسی دانی کے بارے میں بھی سوالات تو قائم کیے جا سکتے ہیں لیکن فارسی لغت اور لغت کی نزاکتوں میں ان کا پایہ واقعی بہت بلند ہے۔حالی کے بقول
’’فارسی زبان اور فارسی الفاظ و محاورات کی تحقیق اور اہل زباں کے اسلوب بیاں پر مرزا کو اس قدر عبور تھا کہ خود اہل زباں میں بھی مستثنیٰ شعرا کو زبان پر اس قدر عبور ہو گا ‘‘ (۳۸)
لغات کی کتابیں وہ شوق سے پڑھتے ہیں۔علائی کو ایک خط میں لکھتے ہیں :
’’فرہنگ لغات دساتیر تمھارے پاس ہے۔چاہتا تھا کہ اوس کی نقل تم سے منگاؤں ‘‘(۳۹)
لغت کی مختلف کتابوں کے حوالے اور زبان کے مختلف مسائل مرزا کے خطوط میں بکھرے پڑے ہیں۔لغت کے باب میں وہ کسی لغت نگار کو کچھ نہیں سمجھتے۔قاطع برہان کا قضیہ بڑا ہنگامہ خیز ثابت ہوا اور مرزا کو اس سلسلے میں کافی سبکی بھی اٹھانا پڑی۔لغت کے باب میں یہ تفاخر تفصیلی مطالعہ کا تقاضا کرتا ہے مگر یہاں صرف اس قدر اشارہ کافی ہے کہ انہوں نے صاحب قاطع برہان کو ’’مردود‘‘، ’’کھتری‘‘، ’’الو کا پٹھا‘‘ اور علیہ اللعن کہا۔(۴۰)
غالب کی شاعری اور خطوط میں موجود مباحث کی بنا پر لغت پر غالب کی دسترس کا اندازہ آسانی سے لگایا جا سکتا ہے۔تاہم بنظر غائر مطالعہ کریں تو ایسا مواد ضرور دستیاب ہو جاتا ہے کہ غالب لغت کے باب میں بھی ذاتی محنت و مطالعہ کے سبب اس مقام  پر پہنچے ہیں اور یہ تعلیم درسی نہیں۔’’غالب اور فن تنقید‘‘ میں غالب کے ایک خط کا اقتباس ملاحظہ فرمائیں۔
’’فارسی میں مجھے مبدا فیاض سے وہ دستگاہ ملی ہے کہ اس زبان کے قواعد و ضوابط میرے ضمیر میں اس طرح جا گزیں ہیں جیسے فولاد میں جوہر ‘‘
یعنی دستگاہ مبدا فیا ض سے ملی ہے اکتسابی نہیں۔
گذشتہ سطور سے میں ایک ہی بات مسلسل واضح کر نے کی کوشش کر رہا ہوں کہ غالب کا علم درسی نہیں تھا اور شیخ معظم یا عبدالصمد کے ناموں سے ہم غالب کو کسی درسگاہ کا فارغ التحصیل ثابت نہیں کر سکتے۔یہاں بعض امور،  جو دلچسپی سے خالی نہیں ،  کا ذکر بھی ہمارے مطالعے کی تقویت کا باعث  ہو گا۔
اگر مرزا سولہ سال تک تعلیم حاصل کرتے رہے تو کسی نہ کسی کو ان کی ہم مکتبی کا شرف بھی حاصل ہوتا۔لیکن احباب کی اتنی کثرت کے باوجود کوئی ایک دوست بھی ایسا نہیں جسے انہیں ہم مکتب ہونے کا دعویٰ ہو۔
خطوط کی اتنی بڑی تعداد میں کوئی خط ایسا نہیں جو ان کے کسی ہم مکتب دوست کے نام ہو مکتب کا لفظ بھی مرزا کے کلام میں اتنا کم استعمال ہوا ہے کہ انگلیوں پر گنا جا سکتا ہے۔اور ایسے اشعار کا مطالعہ بھی نتیجہ خیز ہے۔مثلاً
لیتا ہوں مکتبِ غم دل میں سبق ہنوز 
لیکن یہی کہ رفت گیا اور بود تھا 
(یعنی ابتدائی تعلیم سے آگے نہیں بڑھے )       
٭
اہلِ بینش کو ہے طوفانِ حوادث مکتب 
لطمہ موج کم از سیلی استاد نہیں 
(مرزا نے جو سیکھا حوادث سے سیکھا)      
٭
اور حقیقت یہی ہے کہ مرز ا کا علم ان کی ذاتی کاوش، خداداد ذہانت، مشاہدے اور تجربے کی پیداوار ہے۔اور جیسا کہ ایلیٹ نے لکھا ہے کہ ’’ کچھ لوگ ایسے ہوتے ہیں جو علم کو جذب کر سکتے ہیں۔ سست ذہن لوگوں کو اس کے لیے خون پسینہ ایک کرنا پڑتا ہے۔ شیکسپیئر نے تاریخ کی اتنی معلومات صرف پلوٹارک کے مطالعے سے حاصل کر لی تھیں جتنی بہت سے لوگ سارے برٹش میوزیم کو پڑھ کر بھی حاصل نہیں کر سکیں گے۔‘‘(۴۰)
میرے خیال میں غالب بھی ایک ایسے ہی نابغہ روزگار شخص تھے جنہوں نے اپنے ذاتی مطالعے اور حالات و واقعات سے اتنا کچھ سیکھ لیا کہ آج ہم بہت ساری ڈگریاں ہاتھ میں لے کر بھی اسے تولنے اور پرکھنے سے عاری نظر آتے ہیں۔

حوالہ جات 

۱۔الطاف حسین حالی، یادگار غالب، لاہور، کشمیر بک ڈپو، س ن، ص۲۱
۲۔تنقید غالب کے سو سال، ص۱۱
۳۔ایضاً، ص۱۷
۴۔ایضاً، ص۱۸
۵۔یادگار غالب، ص۷۱
۶۔اخلاق حسین عارف، غالب اور فن تنقید، نئی دہلی، غالب اکیڈمی، ۱۹۷۷، ص۲۹۸
۷۔شیخ محمد اکرام، حیات غالب، لاہور، ادارہ ثقافت اسلامیہ، ۱۹۸۴، ص۲۴
۸۔عبادت بریلوی ڈاکٹر، غالب اور مطالعہ غالب، لاہور، ادارہ ادب و تنقید، دوسرا ایڈیشن۱۹۹۴، ص۵، ۶
۹۔محمد عزیز حسن علیگ، تصورات غالب، نئی دہلی، غالب اکیڈمی، جون ۱۹۸۸، ص۲۵
۱۰۔یادگار غالب، ص۶۴
۱۱۔غلام رسول مہر(م)، خطوط غالب، لاہور، شیخ غلام علی اینڈ سنز، بار پنجم ۱۹۸۴، ص۳۰۲
۱۲۔حیات غالب، ص۵۲
۱۳۔تذکرہ غوثیہ، ص۱۰۸
۱۴۔یادگار غالب، ص۳۷
۱۵۔حیات غالب، ص۱۴۴
۱۶۔یادگار غالب 
۱۷۔خطوط غالب، ص۶۵
۱۸۔خطوط غالب، ص۱۷۳
۱۹۔تنقید اور فن تنقید، ص۲۹۷
۲۰۔حیات غالب، ص۲۴۱
۲۱۔خطوط غالب، ص۲۸
۲۲۔خطوط غالب
۲۳۔حیات غالب، ص۱۹۴
۲۴۔یادگار غالب، ص۶۴
۲۵۔حیات غالب، ص۱۱۷
۲۶۔ایضاً، ص۱۳۴
۲۷۔ایضاً، ص۱۳۸
۲۸۔یادگار غالب، ص۶۳
۲۹۔صغیر النسا بیگم، غزلیات غالب کا عروضی تجزیہ، دہلی، مکتبہ جامعہ، ۱۹۸۴، ص۲۹
۳۰۔خطوط غالب، ص ۴۵۰
۳۱۔غالب اور فن تنقید، ص۴۴
۳۲۔خطوط غالب، ص۸۱
۳۳۔ایضاً، ص۱۶۳
۳۴۔ایضاً، ص۱۶۸
۳۵۔یادگار غالب، ص۶۳
۳۶۔خطوط غالب، ص۳۶۱
۳۷۔غالب شکن یگانہ، ص ۳۰
۳۸۔ایضاً، ص۳۱
۳۹۔غالب اور فن تنقید، ص۴۴
۴۰۔ ارسطو سے ایلیٹ تک، ص۵۰۷
٭٭٭				(قومی زبان شمارہ فروری ۲۰۰۴)



غالب کا تصورِ عشق

اردو شاعری اور بالخصوص اردو غزل کا مرکزی موضوع ہمیشہ واردات قلبی کا بیان اور حسن و عشق کے تجربات کا اظہار رہا ہے۔ جہاں عشق ذاتی تجربہ ہے وہاں تاثیر غزل کا لازمی جزو بن گئی ہے لیکن جہاں عشقیہ اشعار روایتی طور پر در آئے ہیں وہاں مشاہدے کی گہرائی اور فن کی پختگی ایسے عناصر ہیں جن کی عدم موجودگی میں غزل کا پیکر بالکل بے جان اور حسن و دلکشی سے عاری نظر آئے گا۔
عشق ہر شخص کا ذاتی تجربہ ہو نہ ہو مگر ہر ذہن میں عشق کا ایک دھندلا یا واضح تصور ضرور موجود ہوتا ہے۔فنون لطیفہ سے متعلق ہر شخص عام آدمی کے بر عکس اس کے اظہار پر بھی قادر ہوتا ہے۔غالب ایک ایسے ہی فنکار ہیں جن کی شاعری میں انسانی جذبات و احساسات اور مختلف حالات میں نفسیاتی رد عمل کا جمالیاتی اظہار پوری فنکارانہ آب و تاب کے ساتھ موجود ہے۔
عشق غزل کا سب سے بڑا موضوع ہے۔غالب کے غزل میں عشق کا تصور کیا ہے ؟ اس سوال کے جواب کے لیے جب ہم غالب کے دیوان کا مطالعہ کرتے ہیں تو ہمیں تیسری غزل کے دوسرے شعر ہی میں غالب یوں نغمہ سر ا ملتے ہیں :
عشق  سے  طبیعت  نے  زیست  کا  مزا   پایا 
درد   کی   دوا    پائی      درد    لا  دوا    پایا 
اور پھر جوں جوں آپ ورق پلٹتے جائیں، آپ دیکھیں گے کہ غالب کے نزدیک تو بے عشق عمر کٹ ہی نہیں سکتی۔ وہ اسی عشق خانہ ویراں ساز کو رونق ہستی قرار دیتے ہیں۔وہ عشق کے آلام سے گھبرا کر سو بار بند عشق سے آزاد ہونے کی کوشش کرتے ہیں۔مگر کہاں ؟ اندوہ عشق کی کشمکش تو جا ہی نہیں سکتی۔ دنیا انہیں کافر قرار دیتی ہے مگر وہ اک بت کافر کا پوجنا نہیں چھوڑتے۔ غالب جب عشق کو انسانی زندگی کے لیے اتنا ضروری قرار دیتے ہیں تو سوال ابھرتا ہے کہ کیا عشق کوئی شعوری کوشش ہے ؟ میر کے والد میر کو عشق اختیار کرنے کی ہدایت فرماتے۔تو کیا عشق کے لیے باقاعدہ منصوبہ بندی کی ضرورت ہوتی ہے ؟ان تمام سوالات کے جوابات غالب کی غزل میں موجود ہیں۔
غالب کی غزل میں عشق کی سطح بالکل زمینی اور انسانی ہے، مثالی یا ماورائی نہیں۔ان کے نزدیک عشق ایک ایسی آگ ہے جسے اگر ہم لگانا چاہیں تو لگا نہیں سکتے اور اگر بجھانا چاہیں تو ہمارے اختیار میں نہیں۔عشق ایک ایسی کیفیت ہے جس میں خیال کی تمام رعنائیوں کا مرکز و محور صرف ایک شخص ہوتا ہے۔عشق زندگی کے تمام پہلوؤں پر غالب نہیں بلکہ حیات انسانی کا ایک جزو ہے۔یہ زندگی کے دوسرے پہلوؤں کو بھی متاثر کرتا ہے اور ان سے اثر قبول بھی کرتا ہے۔اس لیے مختلف حالات میں محبوب کے ساتھ غالب کا تعلق اور محبوب کے رویوں پر ان کا رد عمل مختلف ہوتا ہے۔ کبھی وہ اپنے محبوب کو اپنی گردن پر مشق ناز کرنے کی دعوت دیتے ہیں اور دو عالم کا خون اپنی گردن پر لینے کو تیار ہو جاتے ہیں۔کبھی یہ کہہ کر جان صاف بچا لے جاتے ہیں کہ میں زہر کھا تو لوں مگر ملتا ہی نہیں۔کبھی وہ صرف اس بات پر خوش ہو جاتے ہیں کہ وہ پری پیکر ان سے کھلا اور کبھی محبوب کے عمر بھر کے پیمان وفا باندھنے پر بھی راضی نہیں ہوتے کہ عمر بذات خود نا پائیدار ہے۔کبھی وہ محبوب کی بے نیازی کے باوجود ترک وفا پر آمادہ نہیں بلکہ تسلیم کی خو اپنا لیتے ہیں اور کبھی 
؎دائم پڑا ہوا ترے در پر نہیں ہوں میں 
خاک ایسی زندگی پہ کہ پتھر نہیں ہوں میں 
رویوں میں تضاد کی وجہ شاید یہی ہے کہ عشق ساری زندگی نہیں اور زمانے میں محبت کے سوا اور بھی غم ہیں اور یہ آلام عشق کے جذباتی نظام کو بھی متاثر کرتے ہیں۔
تری وفا سے ہو کیا تسلی کہ دہر میں 
تیرے سوا بھی ہم پہ بہت سے ستم ہوئے
غالب اور ان کے محبوب کے تعلقات میں ایک بات اہم ہے کہ غالب کا محبوب جور و جفا کا پیکر ہی نہیں بلکہ نوازش ہائے بے جا بھی فرماتا ہے۔اگر وہ غالب پر مہربان نہیں تو نامہربان بھی نہیں۔ ضد کی بات اور ہے مگر و ہ سینکڑوں وعدے بھی وفا کر چکا ہے۔غالب ہی اس کے لیے تباہ حال نہیں اس کے چہر ے کا رنگ بھی غالب کو دیکھ کر کھل اٹھتا ہے۔وہ غالب کو اپنی زندگی کہہ کر پکارتا ہے اور غالب کے گھر بھی آتا ہے۔غالب کا محبوب ان کی طرح ہنگامہ آرا ہے۔رسوائی کی نعمت صرف عاشق کی سعی سے حاصل نہیں ہوتی :
؎ہے وصل، ہجر عالمِ تسکین و ضبط میں 
معشوق شوخ و عاشق دیوانہ چاہیے
غالب کے اشعار میں عشق کا نظام یک طرفہ نہیں۔ خود سپردگی کا وہ عالم نہیں کہ ہر طرح کے جور و جفا کے باوجود شیوہ تسلیم و رضا ہو بلکہ غالب کے ہاں ایک انا اور خود داری ہے۔ اگر محبوب بزم میں بلانے کا تکلف گوارا نہیں کرتا تو سر راہ ملنے پر وہ بھی تیار نہیں۔ اگر محبوب اپنی خو نہیں چھوڑتا تو وہ اپنی وضع بدلنے پر راضی نہیں۔ وہ محبوب سے سرگرانی کا سبب تک نہیں پوچھتے کہ اس میں سبک سری ہے یہاں تک کہ در کعبہ بھی اگر وا نہ ہو تو الٹے پھر آتے ہیں :
؎بندگی میں بھی وہ آزادہ و خود بیں ہیں کہ ہم 
 الٹے پھر آئے در کعبہ اگر وا نہ ہوا
غالب کی وفا جہاں شخصی خصوصیت ہے  وہاں ا س بات کا ثبوت بھی کہ غالب کا محبوب غالب سے محبت رکھتا ہے۔ وہ عشق میں خود سپردگی کی بجائے برابری کے خواہش مند ہیں۔وہ جب محبوب مہربان ہو کے بلائے تو ضرور آتے ہیں کیونکہ وہ گیا وقت نہیں کہ پھر آ بھی نہ سکیں۔اور پھر کل تک اُس کا دل مہر و وفا کا باب بھی تھا۔
برابری کی سطح سے مراد ہر گز یہ نہیں کہ جذبہ عشق کی بنیاد کاروباری ذہنیت ہے اور وہ کچھ دے اور کچھ  لے پر قائم ہے بلکہ غالب با وفا عاشق ہیں۔ وہ خانہ زاد زلف ہیں اس لیے زنجیروں سے گھبراتے نہیں۔ محبوب کو وہ ایمان سے زیادہ عزیز رکھتے ہیں۔وہ محبوب کے راز کو رسو ا نہیں کرتے۔وہ محبوب سے تعلق توڑنا نہیں چاہتے۔خواہ عداوت ہی کیوں نہ ہو تعلق قائم رہنا چاہیے۔ بلکہ وفا میں استواری ان کے نزدیک ایمان کی اصل ہے۔
؎وفا داری بشرطِ استواری اصل ایماں ہے
مرے بت خانے میں تو کعبے میں گاڑو برہمن کو 
ان کے نزدیک عشق اور وفا صرف سر پھوڑنا ہی نہیں اور سر ہی پھوڑنا ہو تو پھر کسی سنگ دل کا سنگ آستاں ہی کیوں ہو۔غالب ہلاک حسرت پابوس ہونے کے باوجود سوتے میں محبوب کے پاؤں کا بوسہ نہیں لیتے کہ ایسی باتوں سے اس کے بدگماں ہو جانے کا خدشہ ہے۔
کہیں کہیں ایسا لگتا ہے کہ غالب کا عشق ہوس کا درجہ اختیار کر رہا ہے اور جب عرض و نیاز سے وہ راہ پر نہیں آتا تو وہ ا س کے دامن کو حریفانہ کھینچنے پر آمادہ ہو جاتے ہیں۔کبھی کبھی وہ پیش دستی بھی کر دیتے ہیں۔جواباً محبوب بھی دھول دھپا کرنے لگتا ہے۔ لگتا ہے کہ غالب کے ہاں ایسا صرف اس وقت ہوتا ہے جب محبوب اس گستاخی اور بے باکی کی اجازت دے دے۔ اور جب یہ اجازت حاصل ہو تو :

؎جب کرم رخصتِ بے باکی و گستاخی دے
کوئی تقصیر بجز خجلتِ تقصیر نہیں 
غالب کی غزل میں عشق کی مثلث کے تیسرے زاویے یعنی رقیب کے متعلق اشعار کا مطالعہ بڑا دلچسپ ہے۔ غالب کے ہاں رقیب کے روایتی کردار کے خدوخال کچھ بہت مختلف نہیں مگر رقیبوں کے بارے میں غالب کا رویہ بڑا نرم اور لچک دار ہے۔ برا بھلا کہنے اور اسے کوسنے کی بجائے وہ اسے بھی اپنی ہی طرح کا ایک انسان سمجھتے ہیں۔جس کے سینے میں دھڑکتا ہوا دل ہے۔ اس میں مومن و کافر اور نیک و بد کی تمیز نہیں۔نامہ بر رقیب ہو گیا تو اسے برا بھلا کہنے کی بجائے فرمایا 
؎تجھ سے تو کچھ کلام نہیں لیکن اے ندیم 
میرا سلام کہیو اگر نامہ بر ملے 
یعنی اسے سلام بھجوا رہے ہیں۔ اس کے لیے اس نرمی کی ایک وجہ یہ بھی ہے کہ آخر وہ ہمارا نامہ بر رہا ہے۔
؎دیا ہے دل اگر اس کو، بشر ہے کیا کہیے؟
ہوا رقیب تو ہو، نامہ بر ہے کیا کہیے؟ 
بلکہ رقیبوں سے دوستی گانٹھ لیتے ہیں۔اور محبوب کی شکایت میں اسے اپنا ہم زبان بنا لیتے ہیں۔اس طرح دونوں دل کا پھپھولے بھی پھوڑ لیتے ہیں اور محبوب سے شکایت کی گنجائش بھی باقی نہیں رہتی۔
؎تا کرے نہ غمازی، کر لیا ہے دشمن کو 
دوست کی شکایت میں، ہم نے ہم زباں اپنا 
البتہ محبوب کو اپنی طرف مائل کرنے کے عمل میں وہ رقیبوں کے مقابلے میں سر گرم نظر آتے ہیں۔انہیں بوالہوس کہتے ہیں اور اپنے آپ کو اہل نظر۔
؎ہر بوالہوس نے حسن پرستی شعار کی 
اب آبروئے شیوہ اہل نظر گئی 
عاشق صادق اور بوالہوس میں کیا فرق ہے ؟ محبوب پر واضح کرتے ہیں 
فروغِ شعلہ خس یک نفس ہے 
ہوس کو پاسِ ناموسِ وفا کیا؟
محبوب مہربان ہو تو رقیب بھی گلہ کرتا ہے اور جب محبوب انہیں بتاتا ہے کہ فلاں نے یہ کہا تو محبوب کو مائل بہ کرم رکھنے کے لیے قاطع دلیل دیتے ہیں :
؎کی وفا ہم سے تو غیر اس کو جفا کہتے ہیں 
ہوتی آئی ہے کہ اچھوں کو برا کہتے ہیں 
بہرحال رقیب سے وہ اس قدر موافقت پر تیار ہیں کہ محبوب کا اپنا معاملہ ہے 
؎تم جانو تم کو غیر سے جو رسم و راہ ہو 
 ہم کو پوچھتے رہو تو کیا گناہ ہو؟
موافقت کی یہ سطح مومن کے ہاں اتنی بڑھ گئی ہے کہ عشق بازاری نظر آتا ہے 
؎لے شب وصلِ غیر بھی کاٹی 
تو ہمیں آزمائے گا کب تک؟
غالب کا عشق بازاری نہیں۔ وہ تو عشرت گہ خسرو کی مزدوری کے جرم کی پاداش میں فرہاد کی عشق میں نکو نامی تسلیم ہی نہیں کرتے اور اپنی شاعری میں اس کے لیے جگہ جگہ طنز و استہزا سے کام لیتے ہیں۔
ایک چیز جو غالب کے ہاں غم عشق کے ساتھ ساتھ چلتی ہے وہ غم روزگار ہے۔وہ غم دنیا کو غم یار میں شامل نہیں کرتے۔ غم ان کا نصیب ہیں اور غم عشق گر نہ ہوتا، غم روزگار ہوتا۔ محبوب کے خیال سے غافل نہیں مگر رہین ستم ہائے روزگار ضرور ہیں۔ان غم و آلام کی تلافی محبوب کی وفا سے نہیں ہوتی۔اور غم زمانہ نشاط عشق کی ساری مستی جھاڑ دیتا ہے۔
غالب غم زمانہ کو غم عشق کے سامنے لا کھڑا کرنے والا پہلا شخص ہے۔بعد میں اس رجحان نے بڑی قوت حاصل کی۔ عشق بہت کچھ ہے مگر سب کچھ نہیں۔اس لیے غالب کا عشق زمینی اور انسانی ہے مثالی اور ماورائی نہیں۔
عشق کا ایک تقاضا حوصلہ و استقامت بھی ہے۔غالب نہ صرف حوصلہ مندی اور استقامت کا مظاہرہ کرتے ہیں بلکہ ان کے ہاں ایک طرح کی اذیت پسندی تک کا رجحان ملتا ہے۔محبوب تن عاشق کو مجروح کر کے جانے لگتا ہے تو ان کا دل زخم اور اعضا نمک کا تقاضا کرتے ہیں۔تمنا بے تاب ہے مگر جانتے ہیں کہ عاشقی صبر طلب ہے۔سوز غم چھپانے کی حکمت مشکل ہے۔ انہوں نے دل دیا تو نوا سنج فغاں نہیں ہوئے۔واقعہ سخت ہے اور جان بھی عزیز مگر 
؎تاب لائے ہی بنے گی غالبؔ
وہ تیغ و کفن باندھے محبوب کے پاس جاتے ہیں کہ قتل کرنے میں عذر باقی نہ رہے۔ بیداد عشق سے نہیں ڈرتے ہاں کبھی کبھی سیاست درباں سے ڈر جاتے ہیں۔وہ محبوب کو بار بار دعوت قتل دیتے ہیں۔غرض عشق کے ہر امتحان میں ثابت قدم ہیں۔
غالب عشق میں جان دینے کا دعویٰ تو کرتے ہیں مگر ان اشعار میں ان کی ظرافت بھی اپنا رنگ دکھاتی ہے اور اپنی جان صاف بچا لے جانے کا بندوبست بھی کر لیتے ہیں :
؎میں اور حظ وصل خدا ساز بات ہے 
جاں نذر دینی بھول گیا اضطراب میں 
٭
؎رازِ معشوق نہ رسوا ہو جائے
ورنہ مر جانے میں کچھ بھید نہیں 
٭
؎زہر ملتا ہی نہیں مجھ کو ستم گر ورنہ 
کیا قسم ہے ترے ملنے کی کہ کھا بھی نہ سکوں 
مندرجہ بالا تینوں اشعار میں عشق میں پا مردی پر بھی حرف نہیں آنے دیتے اور جان صاف بچا لے جاتے ہیں۔
غالب کبھی اپنے آپ پر ہنستے ہیں کہ صورت دیکھو جو خوب رویوں پر مر رہے ہو اور کبھی حاصل عشق جز شکست آرزو ہونے پر تاسف کا اظہار بھی کرتے ہیں۔تاہم وہ عشق کی اہمیت و ضرورت سے آگاہ ہیں۔ہر شخص کی طرح ان کی بھی خواہش ہے :
؎قہر ہو یا بلا ہو جو کچھ ہو
کاش کہ تم مرے لیے ہوتے 
غالب کا عشق ماورائی نہیں زمینی ہے۔ لہٰذا ان کا عشق بھی اسی مرکزی نقطے کے گرد طواف کرتا ہے۔ان کے عشق کا تانا بانا خواہشات کی انہی تاروں سے تیار ہوتا ہے۔غالب کے عشقیہ اشعار پڑھتے ہوئے نہ تو ہمار ا دل گھٹن سے تنگ ہوتا ہے اور نہ مومن و داغ کے عشقیہ اشعار کے مطالعے کے نتیجے میں پیدا ہونے والی نا ہنجار مسرت سے دوچار ہوتا ہے۔ بلکہ ایسا محسوس ہوتا ہے کہ ایک ہم جیسا انسان ہمارے جیسے جذبات ہی کا اظہار کر رہا ہے اور در اصل یہی غالب کی زندہ و محرک قوت ہے جو اسے ہر دور میں زندہ و پائندہ رکھے گی۔
٭٭٭     		(قومی زبان، اکتوبر۲۰۰۰)  


                  

غالب اور موسیقی

بیسویں صدی میں نقد غالب محبوب ترین موضوع رہا۔ اس موضوع کی جہات اتنی کثیر اور دلکش ہیں کہ بجا طور پر توقع کی جا سکتی ہے کہ اکیسویں صدی میں بھی توجہ کا مرکز یہی موضوع رہے گا۔
غالب کی اسی مقبولیت کے سبب اس کی غزلیں اکثر غزل سراؤں نے گائیں۔ اس کی حیات پر فلمیں بنیں، ڈرامے بنے۔فلموں میں غالب کا کلام بطور نغمہ استعمال ہوا۔دراصل غالب کے کلام میں کمال موسیقیت ہے۔ اس میدان میں میر اور اقبال کے سوا ان کا کوئی ہمسر نہیں۔
غالب اپنی ایک غزل میں اپنے کلام کو خود نغمہ کہتے ہیں۔
؎ہم نشیں مت کہہ کہ برہم کر نہ بزم عیش دوست  
واں تو میرے نالے کو بھی اعتبارِ نغمہ ہے (۱)
اپنے خطوط میں انہوں نے اپنے کلام کو زمزمہ کہا۔ میر مہدی مجروح کے نام ۱۷ جنوری۱۸۶۵ کے ایک خط میں لکھتے ہیں کہ ’’پیش ازیں اپنا یہ شعر پڑھا کرتا تھا۔
؎بس ہجوم نا امیدی خاک میں مل جائے گی 
یہ جو اک لذت ہماری سعی بے حاصل میں ہے
اب اس زمزمے کا بھی محل نہ رہا۔‘‘(۲)
غالب کا کلام اگر واقعی نالے ہیں تو کون ہے جو ان پر اعتبار نغمہ نہ کرے ؟ غالب کے کلام میں موسیقیت کے اجزا کے تجزیہ اس وقت موضوع سے خارج ہے۔دیکھنا صرف یہ ہے کہ غالب کی موسیقی کے ساتھ عملی دلچسپی کس حد تک تھی۔اور ان کے کلام میں موسیقیت میں ان کی شعوری کاوش کس حد تک موجود ہے۔
ایک دلچسپ بات یہ ہے کہ غالب کے ایک نوکر کا نام کلیان تھا جو بڑا مشہور راگ ہے۔ حالانکہ غالب کی نغمہ خوانی سے بظاہر اس کا کوئی تعلق نہیں۔
غالب خاندانی رئیس تھے اور قرض کی مے پی کر بھی اپنی وضع داری نبھائے چلے جا رہے تھے۔وہ ایک طرف گورنمنٹ کی بھٹئی کرتے تھے تو دوسری طرف گھر میں بیسیوں ملازم تھے۔ اہل نشاط سے اختلاط بھی رئیسوں کی زندگی کا حصہ رہا ہے۔۔لیکن ان کے گھر میں کوئی طوائف یا رکھیل نہیں تھی۔ممکن ہے غالب رقص و موسیقی سے لطف اندوز ہونے کے لیے ان کے ہاں  بھی جاتے ہوں۔حاتم علی بیگ کے نام ایک خط مرقومہ اپریل ۱۸۵۹ سے پتہ چلتا ہے کہ کسی مغل جان  کے ساتھ ان کے پہروں اختلاط ہوا کرتے تھے۔(۳)
اپنے ایک آخری عمر کے ’’ سیاح ‘‘ کے نام خط میں لکھتے ہیں۔
’’ نواب صاحب کو ہنسی میں ایک بات لکھی تھی۔دوستانہ اختلاط تھا۔بھئی میں بڑا ہو گیا ہوں، گانا کیا سنوں گا،  بوڑھا ہو گیا ہوں ناچ کیا دیکھوں گا۔‘‘مرقومہ ۵ دسمبر۱۸۶۶ (۴)
مزید اعتبار کے لیے حاتم علی بیگ مہر کے نام خط کا مطالعہ کیجیے۔
’’مغلچے بھی غضب کے ہوتے ہیں۔ جس پر مرتے ہیں اسی کو مار رکھتے ہیں۔میں بھی مغلچہ ہوں۔عمر بھر ایک ستم پیشہ ڈومنی کو میں نے مار رکھا ہے۔چالیس برس کا یہ واقعہ ہے۔ باآنکہ یہ کوچہ چھٹ گیا۔اس فن سے بیگانہ محض ہو گیا ہوں۔لیکن اب بھی کبھی کبھی وہ ادائیں یاد آتی ہیں۔اس کا مرنا زندگی بھر نہ بھولوں گا۔‘‘(۵)
اکثر نقادوں کے نزدیک غالب کی مشہور غزل ’’ درد سے میرے ہے تجھ کو بے قراری ہائے ہائے‘‘ اسی ستم پیشہ ڈومنی کا مرثیہ ہے۔
غالب اپنے خطوط میں خود اپنا کلام مطرب کو سکھانے کی ہدایت کرتے ہوئے بھی ملتے ہیں۔اور مطربوں کے لیے خاص شاعری کرتے ہوئے بھی نظر آتے ہیں۔نواب امین الدین کو ۲۶ مئی ۱۸۶۵ کے ایک مکتوب میں لکھتے ہیں 
’’ تمہاری تفنن طبع کے واسطے ایک غزل نئی لکھ بھیجی ہے۔خدا کرے کہ پسند آ جائے اور مطرب کو سکھائی جائے ‘‘(۶)
غالب کے کلام کو موسیقیت کی بنا پر بڑی آسانی کے ساتھ نغمے کے طور پر استعمال کی جا سکتا ہے۔ یہی وجہ ہے کہ لوگ غالب کا کلام ان کے زندگی میں گاتے پھرتے تھے۔دلچسپی کی بات یہ ہے کہ اس عمل میں غالب کے شعروں کا حلیہ بھی خراب ہوا اور وہ تحریف کے عمل سے بھی گزرے اور اس امر کی شکایت بھی ان کے خطوں میں ملتی ہے۔علائی کے نام اپنے ۲۸ جولائی ۱۸۶۲ کے خط میں رقم طراز ہیں۔
’’پچاس برس کی بات ہے کہ الہی بخش خاں مرحوم نے ایک نئی زمین نکالی۔ میں نے حسب الحکم ایک غزل لکھ بھیجی۔بیت الغزل یہ 
؎پلا دے اوک سے ساتھی جو ہم سے نفرت ہے 
پیالہ گر نہیں دیتا نہ دے شراب تو دے 
 مقطع یہ ہے۔
؎اسد خوشی سے مرے ہاتھ پانو پھول گئے
کہا جو ا س نے ذ را میر ے پانو داب تو دے
اب میں دیکھتا ہوں مطلع اور چار شعر لکھ کر اس مقطع اور بیت الغزل کو شامل ان اشعار کے کر کے غزل بنائی ہے اور لوگ گاتے پھرتے ہیں۔مقطع اور ایک شعر میرا۔ پانچ شعر کسی الو کے۔جب شاعر کی زندگی میں گانے والے شاعر کے کلام کو مسخ کر دیں تو کیا۔۔۔‘‘(۷)
غالب سمجھتے تھے کہ جو غزل گائی جائے وہ زیادہ طویل نہیں ہونی چاہیے۔علائی کے نام خط مرقومہ جون ۱۸۶۱ میں لکھتے ہیں۔
’’گانے میں غزل کے سات شعر کافی ہوتے ہیں۔دو فارسی غزلیں اور دو اردو غزلیں اپنے حافظے کی تحویل میں بھیجتا ہوں۔‘‘(۸)
غالب نے گانے کے لیے جو دو اردو غزلیں بھیجی ہیں ان کے مطلعے یہ ہیں۔
؎ہے بسکہ ہر اک ان کے اشارے میں نشاں اور 
کرتے ہیں محبت تو گزرتا ہے گماں اور 
 ٭
؎اس بزم میں مجھے نہیں بنتی حیا کیے 
بیٹھا رہا اگرچہ اشارے ہوا کیے 
٭
غالب کے متداول دیوان میں اول الذکر غزل گیارہ اشعار پر مشتمل ہے جبکہ ثانی الذکر غزل کے نو اشعار ہیں۔خط میں پہلی غزل کے سات اور دوسری غزل کے چھ اشعار ارسال کیے گئے ہیں۔اب دو امکانات ہیں۔
اول : پہلے غزلیں سات اور چھ اشعار پر مشتمل تھیں باقی اشعار بعد میں بڑھائے گئے۔
دوم:  غزلیں ارسال کرنے سے قبل بھی مکمل تھیں۔ غالب نے گانے کے لیے مناسب اشعار منتخب کر کے ارسال کیے۔
اگر دونوں غزلوں کے اشعار سامنے رکھ کر ذرا غور سے دیکھا جائے تو دوسری بات قرین قیاس معلوم ہوتی ہے۔غالب نے جو شعر منتخب کیے اور جو شعر قلم زد کیے ان کے موازنے سے بھی غالب کے ذوق موسیقی اور موسیقی کے بارے میں معلومات کی درجہ بندی ہو سکتی ہے۔
موسیقی کے متعلق معلومات اور ذوق کی تصدیق ایک اور خط سے بھی ہوتی ہے جس میں غالب خود مطرب کے لیے راگ بھی تجویز کر رہے ہیں اور اس کے سر بھی۔ نواب امین الدین خاں کو ۲۶ مئی ۱۸۶۵ کے ایک خط میں لکھتے ہیں۔
’’علائی مولائی نے اپنے موکل کی خوشنودی کے واسطے فقیر کی گردن پر سوار ہو کر ایک اردو غزل لکھوائی۔ اگر پسند آئے تو مطرب کو سکھائی جائے۔ جھنجھوٹی کے اونچے سروں میں رکھوائی جائے۔ اگر جیتا رہا تو جاڑوں میں آ کر میں بھی سن لوں گا۔(۹) 
غالب نے جو غزل ارسال فرمائی اس کا مطلع یہ ہے:
؎میں ہوں مشتاق جفا مجھ پہ جفا اور سہی 
تم ہو بیداد سے خوش اس سے سوا اور سہی  
اور آخری شعر یہ ہے :
؎مجھ سے غالب علائی نے یہ غزل لکھوائی 
ایک بیداد گرِ رنج فزا اور سہی 
غلام رسول مہر نے نوائے سروش میں اس کی شرح سے پہلے تمہید لکھی ہے۔
’’ یہ غزل جیسا کہ مقطع سے ظاہر ہے نواب علاؤ الدین علائی نے بہ اصرار لکھوائی تھی اور مرزا غالب نے ۲۶ جولائی ۱۸۶۵ کے مکتوب میں علائی کے پاس لوہارو بھیج دی تھی۔یہ اس لیے دیوان میں شامل نہ ہو سکی کہ مرز ا کا کوئی دیوان ۱۸۶۵ کے بعد ان کی زندگی میں شائع نہ ہوا‘‘(۱۰)
غالب نے اس غزل کے لیے راگ جھنجھوٹی تجویز کیا ہے اور اونچے سروں کو پسند فرمایا ہے 
مطربوں میں غالب کے کلام کی مقبولیت سے غالب کو شہرت کے علاوہ بھی فوائد پہنچے۔ مثلاً مرزا کا کلام نواب ضیا الدین خاں اور نواب حسین مرزا جمع کرتے تھے۔غدر میں ان دونوں کے گھر لٹ گئے۔اور ہزاروں روپے کے کتب خانے برباد ہو گئے۔مرزا کے پاس بھی اپنا کلام پورے کا پورا محفوظ نہ رہا۔حاتم علی بیگ کے نام ایک خط سے اندازہ ہوتا ہے کہ ایک فقیر ان کی غزل گاتا پھرتا تھا اور خود انہیں اپنا کلام اس فقیر سے بہم پہنچا۔
’’کئی دن ہوئے ایک فقیر خوش آواز بھی ہے اور زمزمہ پرداز بھی۔ ایک غزل میری کہیں سے لکھوا لایا۔اس نے جو کاغذ مجھ کو دکھایا یقین سمجھنا کہ رونا آیا۔غزل تم کو بھیجتا ہوں۔(۱۱)
غزل یہ ہے:

درد منت کشِ دوا نہ ہوا 
میں نہ اچھا ہوا برا نہ ہوا

جمع کرتے ہو کیوں رقیبوں کو 
اک تماشا ہوا گلہ نہ ہوا

رہزنی ہے کہ دلستانی ہے 
لے کے دل دلستاں روانہ ہوا

زخم گر دَب گیا لہو نہ تھما 
کام گر رُک گیا روا نہ ہوا

کتنے شیریں ہیں تیرے لب کہ رقیب 
گالیاں کھا کے بے مزا نہ ہوا 

کیا وہ نمرود کی خدائی تھی؟
بندگی میں مرا بھلا نہ ہوا

جان دی، دی ہوئی اسی کی تھی 
حق تو یہ ہے کہ حق ادا نہ ہوا
کچھ تو پڑھیے کہ لوگ کہتے ہیں 
آج غالبؔ غزل سرا نہ ہوا
وہ روایت جو غالب کی زندگی میں شروع ہوئی تھی وہ آج بھی قائم ہے ان کی غزلیں بڑے شوق سے گائی جاتی ہیں تو اس کی ایک وجہ یہ بھی ہے کہ غالب موسیقی کا کافی شعور رکھتے تھے اور اپنی شاعری میں اس بات کا خاص اہتمام شعوری طور پر بھی کرتے تھے کہ کلام میں موسیقیت بدرجہ اتم موجود رہے۔

حوالہ جات

۱۔دیوان غالب
۲۔غلام رسول مہر۔ خطوط غالب۔ لاہور۔شیخ غلام علی اینڈ سنز۔۱۹۸۲بار پنجم ص۲۶۶
۳۔ایضاً۔ص۱۹۴
۴۔ایضاً۔ص۳۷۸
۵۔ایضاً۔۱۹۶
۶۔ایضاً۔۴۵
۷۔ایضاً۔ص۷۰
۸۔ایضاً۔ص۵۷
۹۔ایضاً۔ص۴۶
۱۰۔غلام رسول مہر۔نوائے سروش۔لاہور۔ شیخ غلام علی اینڈ سنز۔س ن۔ص۸۹۶
۱۱۔خطوط غالب۔ص۱۸۸
٭٭٭					(قومی زبان، فروری ۲۰۰۲)



علی گڑھ تحریک

علی گڑھ تحریک بنیادی طور پر مسلمانوں کو انگریزی تعلیم کی طرف مائل کرنے کی تحریک تھی تا کہ مسلمان اس سیاسی پستی سے بلندی کا سفر شروع کر سکیں جو ۱۸۵۷ء کی جنگ آزادی کے نتیجے میں ان کا مقدر ہو چکی تھی۔
اپنے مقاصد کے حصول کے لیے سر سید نے جو ذرائع استعمال کیے ان سے اس عہد کا ادب نہ صرف متاثر ہوا بلکہ انقلابی تبدیلیوں کا ایسا عمل شروع ہوا جس نے اردو زبان و ادب کا دامن قیمتی ادب پاروں سے مالا مال کر دیا۔
 علی گڑھ کی علمی تحریک سے پہلے اردو نثر ارتقا کی بہت کم منازل عبور کر سکی تھی۔فور ٹ ولیم کالج کی نثر اور غالب کی نثر ٹھہرے ہوئے پانی میں چند دائرے بنانے کے سوا کو ئی اور خدمت سر انجام نہ دے سکی۔عامۃ الناس مسجع و مقفٰی نثر ہی سے لطف اندوز ہوتے تھے۔ اس بات کا ثبوت اس سے بڑھ کر کیا ہو سکتا ہے کہ رجب علی بیگ سرورؔ نے فسانہ ء عجائب اسی عہد میں لکھی اور غالب جیسے نابغہ روزگار نے بھی ا س نثر کی تعریف و توصیف کی۔
ان براہین سے یہ ثابت کرنا مقصود ہے کہ فورٹ ولیم کالج اور غالب کی نثر کی اہمیت مسلم لیکن اس کے زیر اثر اردو ادب کسی نئے تخلیقی تسلسل سے آشنا نہ ہوا۔یہ کام سر سید احمد خاں نے اپنے رفقائے کار کی مدد سے علی گڑھ کے پلیٹ فارم سے کیا۔
یہ دیکھنے کے لیے کہ اس تحریک کے زیر اثر اردو ادب میں کس قسم کا انقلاب بر پا ہوا ؟ زبان و ادب نے کون سا راستہ اختیار کیا؟ ہمیں سر سید اور ان کے رفقائے کار کی تحریروں کی طرف رجوع کرنا پڑے گا۔
سر سید کے رفقا میں مولانا الطاف حسین حالیؔ، مولانا شبلی نعمانی، مولوی نذیر احمد دہلوی، سید مہد ی علی، مولوی چراغ علی، مولوی ذکا اللہ جیسے اصحابِ علم و دانش شامل تھے۔ ان افراد کی عملی و علمی کاوشوں نے اردو ادب کا رخ موڑ کر رکھ دیا اور موضوع اور اسلوب ہر د و حوالے سے اردو ادب کو ایک نئے شعور سے آشنا کیا۔بقول افتخار احمد صدیقی 
’’سر سید کی تمام قومی خدمات اور خود علی گڑھ تحریک کی بنیاد قومی ہمدردی کا وہ شدید جذبہ تھا جو غدر کے ہولناک نتائج سے ان کے دل میں ابھرا ‘‘ (۱)
۱۸۵۷ء کی جنگ آزادی سے قبل سر سید کی تصانیف پر ایک نظر ڈالیں تو ان میں جام جم، انتخاب الاخوین، جلاء القلوب، تحفہ ء حسن، آثار الصنادید، فوائد الافکار فی اعمال الفرجار،  کلمۃالحق، راہ سنت و ردِ بدعت، نمیقہ در بیان مسئلہ تصور شیخ، قول متین در ابطال حرکت زمین، تاریخ ضلع بجنوراور تصحیح آئین اکبری شامل ہیں۔ سر سید کے خیالات میں انقلاب ۱۸۵۷ ء کے بعد آیا۔ جس میں اول اول تو انگریزوں سے  معذرت اور مفاہمت کا دور ہے۔ اس دور کی نمائندہ تصانیف اسبابِ بغاوتِ ہند، رسالہ لائل محمڈنز آف انڈیا، تحقیق لفظ نصاریٰ، تبئین الکلام اور رسالہ احکام طعام اہل کتاب وغیرہ ہیں۔  جبکہ اپنے سفر لندن کے بعد وہ ایک قومی مفکر اور دانشور کے روپ میں سامنے آئے۔ڈاکٹر عبدالقیوم لکھتے ہیں :
’’ سر سید نے زندگی کے ہر شعبے میں اصلاح کا آغاز کیا۔ چنانچہ سیاست، معاشرت، تعلیم اور اخلاق کے ساتھ ساتھ ادب میں بھی اصلاحات تجویز کیں۔۔۔ وہ ادب کی اہمیت سے واقف تھے اور جانتے تھے اس جادو سے قومی فلاح و بہبود کے کیا کیا کام لیے جا سکتے ہیں۔ اس لیے وہ اسے مخصوص حلقوں سے نکال کر عوامی رنگ میں رنگنا چاہتے تھے۔‘‘(۲) اس مقصد کے لیے منشی عبدالرحمان خاں کے الفاظ میں سر سید نے ساتھیوں کی مدد سے منصوبہ بنایا کہ 
’’۱۔فارسی کی جگہ ایک نئی زبان رائج کی جائے، نیا لٹریچر پیدا کیا جائے جو شاندار ماضی اور موجودہ بد حالی کا قوم کے سامنے نقشہ کھینچے۔
۲۔ایک ایسی نثر تیار کی جائے جو روز مرہ کے کام چلانے میں ممد و معاون ہو۔
۳۔مسلمانوں کی انگریزی تعلیم دلائی جائے تا کہ یہ سرکاری ملازمتوں کے حقدار بن سکیں۔‘‘ (۳)
اس وقت ہماری توجہ کا مرکز منصوبے کا وہ حصہ ہے جس میں نیا لٹریچر تیار کرنے اور روزمرہ کے کاموں میں کام آنے والی نثر تیار کرنے کا ارادہ کیا گیا ہے۔ اس سلسلے میں سب سے زیادہ کار آمد تہذیب الاخلاق کا مطالعہ ہے۔
لندن سے واپسی پر سر سید نے ’’ مسلمانوں کے مذہبی خیالات کی اصلاح اور ان کو ترقی کی طرف مائل کرنے کے لیے پرچہ تہذیب الاخلاق جاری کیا۔انہوں نے پرچہ نکالنے کا ارادہ ولایت ہی میں کر لیا تھا۔کیونکہ تہذیب الاخلاق کی پیشانی پر جو اس کا نام اور بیل چھپتی تھی اس کا ٹائپ وہ لندن ہی سے بنوا کر اپنے ساتھ لائے تھے۔‘‘(۴)
سر سید مقاصد اجرائے تہذیب الاخلاق میں لکھتے ہیں :
’’علم و ادب کی خوبی صرف لفظوں کے جمع کرنے اور ہم وزن اور قریب التلفظ کلموں کے تک ملانے اور دور از کار خیالات بیان کرنے اور مبالغہ آمیز باتوں کے لکھنے پر منحصر ہے  یہاں تک کہ دوستانہ خط و کتابت اور چھوٹے چھوٹے روزمرہ کے رقعوں میں بھی یہ برائیاں بھری ہوئی ہیں۔۔۔ پس ایسی تحریر نے تحریر کا اثر ہمارے دلوں سے کھو دیا ہے اور ہم کو جھوٹی اور بناوٹی تحریر کا عادی کر دیا ہے ‘‘(۵)
اس سے ظاہر ہوتا ہے کہ سر سید بناوٹ، تصنع اور ایسے طرز تحریر کے خلاف تھے جس میں صرف لفظی مو شگافیوں سے کام لیا گیا ہو اور دلی جذبات اور اخلاص کا عمل دخل موجود نہ ہو۔ وہ یہ بات بخوبی سمجھتے تھے کہ’’ فطری جذبات اور ان کی قدرتی تحریک اور ان کی جبلی حالت کا بیان کسی پیرایہ یا کنایہ یا اشارہ یا تشبیہ و استعارہ میں بیان کرنا کیا کچھ اثر کرتا ہے‘‘  (۶)اس لیے انہوں نے پرچہ تہذیب الاخلاق کے ذریعے
 ’’ مضمون کے ادا کا ایک سیدھا اور صاف طریقہ اختیار کیا۔ جہاں تک ہماری کج مج زبان نے یاری دی الفاظ کی درستی اور بول چال کی صفائی پر کوشش کی۔ رنگینی عبارت سے جو تشبیہات و استعارات خیالی  سے بھری ہوتی ہے اور جس کی شوکت صرف لفظوں ہی لفظوں میں رہتی ہے اور دل پر اس کا کچھ اثر نہیں ہوتا، پرہیز کیا۔ تک بندی سے جو اس زمانے میں مقفیٰ عبارت کہلاتی تھی، ہاتھ اٹھایا۔ جہاں تک ہو سکا سادگی عبارت پر توجہ کی۔اس میں کوشش کی کہ جو کچھ لطف ہو  وہ صرف مضمون کے ادا میں ہو ،  جو اپنے دل میں ہو، وہی دوسرے کے دل میں پڑے تاکہ دل سے نکلے اور دل میں بیٹھے۔‘‘ (۷)
افتخار احمد صدیقی نے لکھا ہے :
’’مذہبی و معاشرتی اصلاح کے سلسلے میں سر سید نے تقلید سے کنارہ کش ہو کر تحقیق کی راہ اختیار کی اور مسائل کو عقل اور سائنسی تجزیہ و مشاہدہ کی کسوٹی پر پرکھنے لگے۔‘‘(۸)
سر سید نے اپنے مضمون ’’ تکمیل ‘‘ میں اس بت شکنی کا اظہار کرتے ہوئے لکھا کہ
’’ارسطو کچھ ہمارا مذہبی پیشوا نہ تھا۔ جو ہم اس کی علوم اور ا س کے فلسفہ اور اس کی الہیات کو ناقابل غلطی سمجھیں۔ بوعلی کچھ صاحب وحی نہ تھا کہ اس کی طب کے سوا اور کسی کو نہ مانیں۔ جو علوم دنیوی ہم مدت دراز سے پڑھتے آئے تھے اور جو اپنے زمانے میں ایسے تھے کہ اپنا نظیر نہیں رکھتے تھے انہی پر پابند رہنے کے لیے ہم پر کوئی خدا کا حکم نہیں آیا تھا۔پھر کیوں ہم اپنی آنکھ نہ کھولیں  ؟ اور نئے نئے علوم اور نئی نئی چیزیں، جو خدا تعالیٰ کے عجائبات اور قدرت کے نمونے ہیں ،  اور جو روز بروز انسان پر ظاہر ہوتی جاتی ہیں ان کو کیوں نہ دیکھیں ؟‘‘ ( ۹)
سر سید چاہتے تھے کہ انواع و اقسام کے علوم کی کتابیں ہماری زبان میں موجود ہوں اس بات کی طرف اشارہ کرتے ہوئے انہوں نے اپنے مضمون ’’ہماری خدمات ‘‘ میں لکھا ہے کہ 
’’وہ سامان ہمارے پاس موجود نہیں ہے جس سے ہماری معلومات زیادہ ہوں اور ہمارے خیالات کو وسعت ہو۔ جو مضمون ہم لکھنا چاہیں ان کے مآخذ اور ان کے حالات اور جو بحثیں ان پر ہو چکی ہیں  اور جو مواد  ان کی نسبت متحقق ہو چکے ہیں، ان سے آگاہی ہو اور یہی سبب ہے کہ بعض دفعہ ہماری قوم کے آرٹیکلوں میں غلطی ہو جاتی ہے اور جن امور کا تصفیہ ہو چکا ہے انہی کو پھر کہے جاتے ہیں۔یہ نقص اس وقت رفع ہو گا جبکہ انواع  و اقسام علوم و فنون کی ہماری زبان میں موجود ہو جاویں گی۔‘‘(۱۰)تہذیب الاخلاق میں سر سید نے مختلف موضوعات پر مضامین لکھے۔تہذیب الاخلاق کے متعلق مولانا الطاف حسین حالیؔ   سر سید کی سوانح عمری ’’ حیات جاوید ‘‘ میں لکھتے ہیں :
’’ تہذیب الاخلاق ہندوستان کے مسلمانوں کے لیے تقریباً ویسا ہی پرچہ تھا جیسے اسٹیل اور ایڈیسن نے دو میگزین ٹیٹلر اور سپیکٹیٹر نوبت بہ نوبت لندن سے نکالے تھے۔‘‘(۱۱)
تہذیب الاخلاق میں شائع ہونے والے مضامین میں سے تقریباً تین چوتھائی سر سید نے خود لکھے۔ سر سید نہ صرف باقاعدہ ادبی مضمون کے فنی تقاضوں سے باخبر تھے بلکہ ان فنی تقاضوں پر عمل پیرا ہونے کی صلاحیت بھی رکھتے تھے۔
ڈاکٹر غلام حسین ذوالفقار کے مطابق اردو ادبیات میں مضمون نگاری انگریزی ادبیات کے زیر اثر انیسویں صدی میں شروع ہوئی۔اور سر سید احمد خاں اس صنف کا باقاعدہ آغاز کرنے والے تھے۔(۱۲) خود سر سید نے اپنی خدمات کا ذکر کرتے ہوئے لکھا :
’’ مضمون نگاری جو آج تک اردو زبان میں نہ تھی یہ اسی زمانہ میں بیدار ہوئی‘‘(۱۳)
سر سید کے مضامین اپنی روح کے اعتبار سے ایک ادبی مضمون کی زیادہ تر خصوصیات کی حامل ہیں۔ محمد عبداللہ خاں خویشگی نے سر سید کی مضمون نگاری کے متعلق مضامین سر سید کے دیباچے میں لکھا:
’’سر سید کے مضامین میں بعض باتیں ایسی ہیں جو مضمون کے معیار کے مطابق ہیں مثلاً ان مضامین کا اختصار، دوسرے ان مضامین کی ناتمامی اور جزویت، سر سید کی ان مضامین میں کسی مسئلہ کے جملہ پہلوؤں کی بجائے کسی ایک رخ پر سرسری نظر ڈالی گئی ہے جو ادبی مضمون کا عام وصف ہے۔۔۔امید کی خوشی، گزرا ہوا زمانہ، بحث و تکرار، سر اب حیات کسی نہ کسی جذباتی تحریک سے ابھرے ہیں۔ان میں معلومات یقینی کی بجائے تخیلات کا غلبہ ہے۔اور ان میں خیالات کی تہیں بڑے بے تکلفانہ انداز میں کھلتی چلی گئی ہیں۔‘‘(۱۴)
ڈاکٹر سید عبداللہ سر سید کی مضمون نویسی کے بارے میں رقم طراز ہیں ’’مضامین میں اختصار ان کی قدر مشترک ہے۔جو ایک باقاعدہ مضمون کا بنیادی وصف ہے۔سر سید کے بعض مضامین میں essayکی سی جزویت اور ناتمامی پائی جاتی ہے۔‘‘ (۱۵)
علی گڑھ تحریک کی عطا یہ ہے کہ اس نے اردو ادب کا دامن مختلف اصناف نظم و نثر اور اسالیب سے بھر دیا۔ ان میں سے اکثر کے پیش رو یا محرک سر سید احمد خاں ہیں۔ یہ علی گڑھ تحریک یا با الفاظ دیگر سر سید احمد خاں ہی کا فیض ہے جہاں سے سب فیض یاب ہوئے۔ اگرچہ ان کے رفقائے کار انفرادی خصوصیات کے بھی حامل ہیں مگر ہم ان کی نثر کا مطالعہ صرف علی گڑھ تحریک کے تناظر ہی میں کریں گے۔
شبلی نعمانی:
ڈاکٹر شیخ محمد اکرام کے بقول شبلی پر سر سید کے بعض اثرات واضح اور بدیہی ہیں لیکن بعض کے متعلق مزید تحقیق و غور خوض کی ضرورت ہے۔(۱۶)باقیات شبلی کے مرتب مشتاق حسین کے بقول علی گڑھ سے شبلی کا رابطہ ۱۸۸۳ میں ہوا۔ اس وقت شبلی کی عمر صرف ۲۵ سال اور چند مہینوں کی تھی۔ اس وقت تک نہ شبلی کی شخصیت کے جوہر نمایاں ہوئے تھے اور نہ شبلی کے قلم میں کوئی قابل اعتنا حرکت اور روانی پیدا ہوئی تھی۔(۱۷)مفتون احمد کا خیال ہے کہ اگر شبلی کا قیام کچھ دنوں تک علی گڑھ میں نہ ہوتا اور اس زمانے میں براہ راست انہیں سر سید احمد خاں سے استفادہ کرنے کا موقع نہ ملا ہوتا تو وہ ایک ماڈرن اور روشن خیال مولوی نہ بن پاتے۔(۱۸)
سر سید سے قومی تاریخ پر کتابیں لکھوانے کا کام سر سید احمد خاں نے ہی لیا۔شیخ محمد اکرام لکھتے ہیں کہ شبلی کو قومی تاریخ سے روشناس کرانے، اس ذوق کی تسکین کا سامان بہم پہنچانے اور ان سے قومی تاریخ پر کتابیں لکھوانے کے لیے سر سید نے یہ کیا۔۔۔۔(۱۹)
شبلی نے دیگر علمی و ادبی مضامین کے علاوہ ’’المامون‘‘ اور ’’ الفاروق‘‘ کے نام سے  سوانح عمریاں لکھیں۔ اور ’’سیرت النبیﷺ‘‘ کے نام سے آنحضور ﷺ کی سوانح بھی قلم بند کی۔
ڈاکٹر سید عبداللہ کے مطابق ’’المامون‘‘ ۱۸۹۹ء میں بزمانہ قیام علی گڑھ میں مرتب ہوئی۔ اس لیے اس پر سر سید کے اثرات نمایاں ہیں۔اس کا دیباچہ سر سید کا لکھا ہوا ہے جس میں انہوں نے اچھی تاریخ اور اچھی سوانح عمری کے اوصاف بیان کیے ہیں۔  (۲۰) بے شک شبلی علمی و تحقیقی ذوق رکھتے تھے لیکن اس ذوق کی آبیاری علی گڑھ تحریک کے ذریعے ہوئی۔’’یاد گار شبلی‘‘ میں رقم ہے 
’’مغرب میں اسلام یا مشرقی ممالک کی نسبت جو کارآمد کتابیں چھپتیں وہ ہندوستان میں سب سے پہلے یہاں (علی گڑھ) پہنچتیں۔ان مطبوعات میں بعض اسلامی جواہر  ریزے تھے جو ہندوستان اور مصر و شام کے کتب خانوں میں نگہ عام سے چھپے ہوئے تھے اور جنہیں اہل مغرب نے قالب طباعت میں ڈھال کر ہر ایک کو ان سے نظر افروز ہونے کا موقع بہم پہنچا دیا تھا۔بعض میں مستشرقین نے اسلامی تاریخ و مذہب یا علوم کے مختلف  پہلوؤں کے نسبت اپنی معلومات جمع کی تھیں۔سر سید نے قیام انگلستان اور اس کے بعد ان کتابوں کا اچھا ذخیرہ حاصل کر لیا تھا  اور عام علما  ان کتابوں کے وجود ہی سے بے خبر تھے۔‘‘  (۲۱)
ڈاکٹر شیخ محمد اکرام نے لکھا ہے کہ
’’شبلی جب سر سید کے قریب آ گئے تو انہوں نے اپنا کتب خانہ ہی انہیں سونپ دیا اور یہ سلسلہ سر سید کی موت تک قائم رہا۔‘‘(۲۲)  
  سر سید کی عطا کردہ اس تحقیق و جستجو ہی کا اثر تھا کہ ’’الفاروق۱۸۹۹ء میں علی گڑھ سے فراغت حاصل کر لینے کے بعد زمانہ آزادگی و علالت میں لکھی گئی۔ اس کے لیے مصنف نے نہ صرف ہندوستان کے سارے ذخیرہ معلومات کو استعمال کیا بلکہ روم و مصر و شام کے کتب خانوں کی سیر بھی کی۔ ‘‘(۲۳)
جب ’’الفاروق ‘‘ کے چھپنے میں تاخیر ہوئی تو اس کی وضاحت کرتے ہوئے خود شبلی نے لکھا کہ ’’ بعض کتابیں جو اس تصنیف کے لیے انتہائی ضروری ہیں اور یورپ میں چھپ رہی ہیں ابھی تک پوری چھپ کر نہیں آ چکیں۔۔۔‘‘(۲۴)
شبلی کے اس ذوق تحقیق  پر علی گڑھ تحریک یا سر سید کے اثرات کا جائزہ لیتے ہوئے اور شبلی کے علمی مرتبے کو دیکھتے ہوئے ڈاکٹر شیخ محمد اکرام نے یہ نتیجہ اخذ کیا ہے :
’’قیامِ علی گڑھ سے صرف یہی نہیں ہوا کہ شبلی کی صلاحیتوں کے استعمال کا رخ بدل گیا اور وہ اس سراب سے بچ گئے جس میں بعض بڑے بڑے قابل اور مخلص علما کی زندگیاں تلف ہوئی تھیں بلکہ جو علوم یعنی تاریخ و سیر شبلی کا طرہ امتیاز ہیں وہ انہوں نے غازی پور یا اعظم گڑھ یا لاہور یا سہارن پور نہیں بلکہ پہلی مرتبہ علی گڑھ میں سیکھے۔‘‘(۲۵)
شبلی کی شخصیت میں ایک جامعیت ہے۔ ان کے سماجی اور ادبی کردار پہلو دار ہیں اور ان میں ایک طرح کا تنوع ہے۔ باقیات شبلی کے مرتب کے بقول 
’’شبلی نے ہمارے اس احساس کم تری کو جو یورپ کی بدولت ہم میں 
پیدا ہو گیا تھا، دور کیا۔‘‘(۲۶)
شبلی کی علی گڑھ سے وابستگی کی نوعیت کچھ اس طرح کی تھی کہ’’ سر سید کے تصنیفی اور دوسرے کاموں میں ہاتھ بٹانے کے علاوہ شبلی نے اس زمانے کی اکثر تصانیف کالج کو ہبہ کر دیں اور ان کی اشاعت سے کوئی مالی فائدہ نہ اٹھایا۔‘‘( ۲۷)
مشتاق حسین نے ان کے متعلق لکھا ہے کہ 
’’شبلی ہماری زبان کے ان ادیبوں میں سے ہیں جن کو پسند کرنا یا نہ کرنا آپ کے اختیار میں ہے لیکن ان کی شخصیت کو نظر انداز کر کے ہماری فکری اور تہذیبی تاریخ مکمل نہیں ہو سکتی۔‘‘(۲۸)
یہاں اس امر کی طرف اشارہ کرنا بے جا نہ ہو گا کہ سر سید نے تاریخ سے اپنی دلچسپی کا اظہار ’’آئین اکبری‘‘ کی تصحیح، ’’آثار الصنادید‘‘ اور ’’ تاریخ ضلع بجنور‘‘ سے کیا تھا  اور دراصل شبلی سر سید کے اسی ذوق کی تسکین کا سامان بہم پہنچا رہے ہیں اور ہر دو کا مقصد بر صغیر پاک و ہند کے مسلمانوں کی گم شدہ عظمتوں کا احیا ہے مگر طریقے مختلف ہیں۔اس اختلاف کی طرف ہمارے موضوع کا گذر نہیں۔ لہٰذا ہم اس سے صرف نظر کرتے ہوئے آگے بڑھ جاتے ہیں۔
مولانا الطاف حسین حالیؔ:
علی گڑھ تحریک کے سب سے اہم رکن مولانا الطاف حسین حالیؔ ہیں۔سر سید سے ان کی عقیدت کا ثبوت سر سید کی سوانح عمری ’’حیات جاوید ‘‘ ہے۔جس میں انہوں نے سر سید کی زندگی اور مقصد سے اپنی محبت اور عقیدت کا اس طرح اظہار کیا ہے کہ شبلی نے اسے سر سید کی مدلل مداحی کہا۔حالیؔ کی اہمیت ان کے موضوعات کی وسعت کے لحاظ سے اور بھی زیادہ ہو جاتی ہے۔ انہوں نے شاعری، تنقید، سوانح عمری تینوں میدانوں میں پیش رو کی حیثیت حاصل کی۔
حالیؔ نے جدید قسم کی شاعری بھی علی گڑھ تحریک کے زیر اثر شروع کی۔ڈاکٹر انور سدید کے بقول ’’انہوں نے شاعری کا جو معیار وضع کیا تھا اس کے لیے سب سے پہلے اپنی شاعری کی قربانی دی‘‘( ۲۹)  ڈاکٹر عبدالسلام نے لکھا ہے کہ ’’ اگر مولانا حالیؔ کی سر سید سے ملاقات نہ ہوئی ہوتی اور وہ ان کے حلقہ اثر میں نہ آئے ہوتے تو شاید مسدس لکھا جاتا نہ مقدمہ ‘‘(۳۰)
یہ وہی مسدس ہے جسے سر سید اپنے لیے باعث نجات سمجھتے تھے اور مقدمہ ان کے دیوان کا مقدمہ ہے جو مقدمہ شعر و شاعری کے نام سے مشہور ہے۔اس میں حالیؔ نے شاعری کے اصول اور نظریوں سے بحث کی ہے اور اردو شاعری کے لیے بعض اصلاحات تجویز کی ہیں۔اور ڈاکٹر عبدالسلام کے بقول ’’ ادب کی اصلاح کے بارے میں حالیؔ کے بنیادی خیالات وہی تھے جو سر سید ان سے پہلے بیان کر چکے تھے۔‘‘ (۳۱)اور انہی اثرات کا نتیجہ تھا کہ انہوں نے مسدس میں شعرا کے متعلق لکھا :
 وہ شعر اور قصائد کے ناپاک دفتر
عفونت میں سنڈاس سے جو ہے بد تر
 زمیں جس سے ہے زلزلے میں برابر 
ملک جس سے شرماتے ہیں آسماں پر 
ہوا علم دیں جس سے تاراج سارا
وہ ہے ہف نظر علم انشا ہمارا
برا شعر کہنے کی کچھ گر سزا ہے 
عبث جھوٹ بکنا اگر ناروا ہے 
تو وہ محکمہ جس کا قاضی خدا ہے 
مقرر جہاں نیک و بد کی جزا ہے 
گناہگار واں چھوٹ جائیں گے سارے
 جہنم کو بھر دیں گے شاعر ہمارے(۳۲)
حالیؔ نے چونکہ سب سے الگ دکان کھولی تھی لہٰذا اپنے دیوان کے مقدمے میں مغربی شعر ا کی طرز پر شاعری کے متعلق اپنے خیالات نہایت مبسوط انداز میں پیش کیے۔جس طرح کولرج اور ورڈزورتھ وغیرہ نے نئی طرز کی شاعری شروع کی تو اس کے لیے قاری کو تیار کرنے کے لیے تمہید بھی لکھی۔
حالیؔ کا یہ مقدمہ اتنا مشہور ہوا اور اس پر اس قدر لے دے ہوئی کہ حالیؔ کی نئی شاعری غالباً پس منظر میں چلی گئی۔ تاہم کدورت کے غبار چھٹنے پر تقریباً ہر نقاد نے تسلیم کیا کہ حالیؔ کے خیالات حقیقت پر مبنی ہیں اور اردو شاعری میں اصلاح کی کافی گنجائش موجود ہے۔
ڈاکٹر وحید قریشی نے اپنی کتاب ’’اردو ادب کے میلانات‘‘ میں لکھا ہے کہ
’’جدید اردو ادب کا آغاز سر سید سے ہوتا ہے۔۱۸۵۷ء کی جنگ آزادی نئے ادب کا سنگ میل تصور کی جاتی ہے اس سال کے گرد و پیش سر سید کے رفقا کی ادبی سر گرمیوں کا آغاز ہوا۔یہ سرگرمیاں زندگی کے مختلف پہلوؤں پر اثر انداز ہوئیں۔معاشرہ ایک نئی علمی اور ذہنی سرگرمی سے روشناس ہوا۔مذہب، سیاست اور تعلیم کے علاوہ ارد و ادب کی کایا پلٹ بھی انہی عظیم اصحاب کی مرہون منت ہے۔ مذہب اور سائنس کی آویزش،  آقا اور غلام کے تعلقات ،  مشرقی اور مغربی علوم کا اختلاف دور سر سید کا خمیر انہی عناصر سے اٹھا ہے۔اس تحریک نے دو بڑے نقاد عطا کیے مولانا حالیؔ اور علامہ شبلی۔‘‘(۳۳)
ڈاکٹر حسن اختر نے ’’تنقیدی اور تحقیقی جائزے‘‘ میں لکھا:
’’حالیؔ  اردو کے پہلے نقاد ہیں  جنہوں نے ادب اور زندگی کے تعلق کو واضح کیا۔۔۔ حالیؔ کا مقدمہ شعر و شاعری اصول تنقید پر پہلی اور آخر ی مبسوط تصنیف ہے۔نصف صدی سے زیادہ عرصہ گزر چکا ہے مگر تنقید کے میدان میں ایسی کوئی مستقل کتاب نہیں لکھی گئی۔یہ کتاب اپنی بعض خامیوں کے باوجود دائمی اثر رکھتی ہے۔‘‘(۳۴)
ڈاکٹر ابواللیث صدیقی نے لکھا کہ ’’ حالیؔ سے تنقید کا وہ دور شروع ہوتا ہے جسے جدید تنقید کا عہد کہتے ہیں۔(۳۵) ڈاکٹر وحید قریشی کے مطابق ’’ اب تک اردو تنقید کا جو سرمایہ جمع ہوا ہے اس میں نقد و نظر کے بنیادی مسائل پر بہترین کتاب بھی یہی ہے۔۔۔ مقدمہ شعر و شاعری کے بعد حالیؔ ہماری نظری تنقید کو جہاں چھوڑ گئے تھے ہم اس پر کوئی قابل قدر دستاویزی اضافہ نہیں کر پائے ‘‘(۳۶)
طرز نو کی شاعری اور نظری تنقید کے علاوہ حالیؔ کی تیسری ادبی جہت سوانح نگاری ہے۔ حالیؔ اس میدان کے بھی مرد قرار پائے  اور انہوں نے اپنے وقت کی عظیم شخصیات سر سید اور غالب کے علاوہ شیخ سعد ی کی سوانح عمری بھی لکھی۔وہ سوانح نگاری کے تقاضوں سے آگاہ تھے۔’’ حیات جاوید‘‘ کے دیباچے میں لکھتے ہیں۔
’’ہندوستان ، جہاں ہیرو کے ایک عیب یا خطا کا معلوم ہونا اس کی تمام خوبیوں اور فضیلتوں پر پانی پھیر دیتا ہے ،  ابھی وہ وقت نہیں آیا کہ کسی شخص کی بائیوگرافی کرٹیکل طریقہ سے لکھی جائے۔اس کی خوبیوں کے ساتھ اس کی کمزوریاں بھی دکھائی جائیں۔اور اس کے عالی خیالات کے ساتھ اس کی لغزشیں بھی ظاہر کی جائیں۔‘‘ ( ۳۷)
ڈاکٹر سید عبداللہ نے لکھا ہے کہ 
’’اس دور کی سوانح نگاری کا سرچشمہ تحریک جذبہ احیائے قومی ہے چنانچہ عمدہ ترین سوانح عمریاں، بزرگوں اور ناموروں کی یادگار کی بجائے، قومی ترقی کے خیال سے لکھی گئی ہیں ۔  مولانا حالیؔ نے غالبؔ کی لائف اس لیے لکھی ہے کہ غالبؔ  کی خوش طبعی اور ظرافت سے قوم میں زندہ دلی اور شگفتگی پیدا ہو۔حیات جاوید اور حیات سعدی کا نصب العین بھی یہی ہے‘‘(۳۸)
حالیؔ کے فن سوانح نگاری پر سر سید کے اثرات کے حوالے سے ڈاکٹر سید عبداللہ اپنی رائے کو کچھ اس طرح بیان کیا ہے :
حالیؔ کے فن سوانح نگاری میں سر سید کے اثرات  براہ راست نہیں بالواسطہ ہیں۔ یعنی حالیؔ سر سید کے تیار کیے ہوئے نمونے کے متبع نہیں۔مگر  جو نمونہ انہوں نے خود تیار کیا اس کی روح وہی ہے۔جو سید صاحب کے سب کاموں میں پائی جاتی ہے۔حالیؔ کی لکھی ہوئی سوانح عمریوں میں جو روح کام کر رہی ہے وہ سر سید ہی کی پیدا کردہ ہے۔سر سید نے امر واقعہ یا fact کو اپنی تحریروں میں جو اہمیت دی حالیؔ شاید رفقا سے زیادہ متاثر ہوئے ہیں۔‘‘ (۳۹)
اسی لیے ڈاکٹر ابواللیث صدیقی نے لکھا ہے کہ ’’حالیؔ  کو تحریک سر سید کا ادبی مبلغ کہنا چاہیے۔ ان کے مضامین اور مقالات کے موضوع بھی زیادہ تر تعمیری ہیں اور تحریک سر سید کی تائید کرتے ہیں۔‘‘(۴۰)تاہم ڈاکٹر عبد القیوم کے خیال میں حالیؔ  سر سید سے اس لحاظ سے مختلف ہیں کہ ’’ انہوں نے مغربی افکار و خیالات کی تائید کی ہے لیکن انگریزوں کی نقالی کوکسی جگہ نہیں سراہا ہے۔نہ خود انگریزی لباس و طعام کیا نہ قوم کی اس کی تلقین کی  بلکہ بار بار یہی کہا ہے کہ دنیا میں زندہ رہنے کا گر سیکھو۔‘‘(۴۱)
مولوی نذیر احمد دہلوی:
مولوی نذیر احمد دہلوی سر سید تحریک کے ایسے کار کن ہیں جنہوں نے اردو ادب کو ناول کی صنف سے روشناس کروایا۔ڈاکٹر افتخار احمد صدیقی کے بقول ’’نذیر احمد کی سیرت کے روشن اور تاریک پہلو، ان کی شخصیت کے جملہ خط و خال بڑی وضاحت سے علی گڑھ تحریک کے پس منظر میں ابھر کر سامنے آ گئے ہیں۔ ‘‘(۴۲)ڈاکٹر صاحب کے مطابق’’ جزئی اختلافات کے باوجود انہیں سر سید کے خلوص پر کامل اعتماد تھا اور ان کی تحریک کو وہ قومی ترقی کا واحد ذریعہ سمجھتے تھے۔‘‘(۴۳)
ڈاکٹر سید عبداللہ نے لکھا ہے:
’’یوں تو سر سید کے رفقا میں سے ہر ایک شخص غیر معمولی قابلیتوں کا مالک تھا اور اپنے اپنے خاص شعبوں میں ان میں سے کسی کی نظیر آج بھی موجود نہیں مگر مولوی نذیر احمد جنہیں بعض لوگ ڈپٹی نذیر احمد کہنا پسند کرتے ہیں ، ایک ایسے مصنف تھے جن کی شخصیت اور جن کا رنگ تصنیف دوسروں سے منفرد تھا۔یہ انفرادیت ان کے اکثر کارناموں کی اس روح میں مضمر ہے کہ انہوں نے سر سید کے بعد شاید سب سے زیادہ  عام زندگی اور عام مسائل سے رابطہ رکھا۔‘‘(۴۴)یوں تو انہوں نے سر سید کے عام مقاصد کو مد نظر رکھتے ہوئے متعدد علوم کی کتب کے تراجم اردو میں قلم بند کیے جن میں قانون بھی شامل ہے مگر جس نئے شعور کا ذکر ہم لے کر چل رہے ہیں اس کے پس منظر میں ان کا خاص کارنامہ ناول نگاری ہے۔ڈاکٹر افتخار احمد صدیقی نے رسالہ تہذیب نسواں کے شمارہ ۲۷جولائی۱۹۱۲ کے حوالے سے لکھا ہے 
’’شمس العلما مولوی نذیر احمد کے احسانات اپنی قوم پر اس کثرت سے ہیں کہ شمار میں نہیں آ سکتے۔خصوصاً سب سے زیادہ علی گڑھ پر ‘‘(۴۵)
انہوں نے مزید لکھا کہ 
’’اگر مقاصد تحریک کو پیش نظر رکھ کر فیصلہ کیا جائے تو سر سید کے بعد دو ہی نام سب سے پہلے آئیں گے۔نذیر احمد اور حالیؔ‘‘ (۴۶)
بلکہ ڈاکٹر صاحب نے یہاں تک لکھا ہے کہ
’’وہ علی گڑھ تحریک کے سب سے زیادہ بلند آہنگ مبلغ اور مخلص ترین مبصر تھے۔‘‘ ( ۴۷)
نذیر احمد نے متعدد ناول لکھے۔جن میں ’’ مراۃ العروس‘‘، ’’ابن الوقت‘‘، ’’فسانہ مبتلا‘‘، ’’ توبۃ النصوح ‘‘، ’’ ایامی‘‘ اور ’’ رویائے صادقہ‘‘ وغیرہ شامل ہیں۔ان کے ناولوں پر بہت سے اعتراض فنی حوالے سے کیے گئے مگر اس امر میں ایک بات ضرور مد نظر رکھنی چاہیے کہ نذیر احمد سے پہلے محیر العقول واقعات پر مبنی داستانیں تو موجود تھیں مگر ہماری حقیقی زندگی کی نمائندگی کرنے والا قصہ گو موجود نہیں تھا۔لہٰذا ہمیں آج کے معیار نذیر احمد ناولوں میں تلاش نہیں کرنا چاہیں۔اس لیے ڈاکٹر سید عبداللہ نے لکھا :
’’ وہ فن کے پرستار نہ تھے اور نہ فن کار ہونا ان کے لیے کوئی بڑی کشش کی چیز تھی۔ وہ تو مصلح اور ریفارمر ہونے میں ہی اپنی عزت سمجھتے تھے‘‘ (۴۸)
نذیر احمد کی قصہ گوئی کا محرک قومی اصلاح کا جذبہ تھا۔ان کے تمام ناولوں میں مقصدی اور اصلاحی پہلو نمایاں ہے۔افتخار احمد صدیقی کے بقول
’’مراۃ العروس اور بنات النعش کی تصنیف براہ راست تعلیم نسواں کی اس تحریک سے وابستگی کا نتیجہ ہے جو انگریزی حکام اور محکمہ تعلیم کے ارکان کے باہمی تعاون سے شروع ہوئی تھی‘‘ (۴۹)
اس مقصدیت نے ان کے فن پر کیا اثرات مرتب کیے اس حوالے سے ڈاکٹر افتخار احمد صدیقی رقم طراز ہیں :
’’نذیر احمد کے مقاصد کی اہمیت سے انکار نہیں کیا جا سکتا لیکن یہ بھی ایک ناقابل تردید حقیقت ہے کہ اصلاح و تبلیغ کے جذبہ بے اختیار نے ان کی فنکارانہ صلاحیتوں کو پوری طرح ابھرنے نہیں دیا‘‘( ۵۰)
ڈاکٹر افتخار احمد صدیقی نے نذیر احمد کے ناولوں کے بعض پلاٹ انگریزی قصوں سے ماخوذ بتائے ہیں۔ مثلاً توبۃ النصوح Daniel Defoe  کے ناولthe family instructor سے ماخوذ ہے  تاہم بقول سید عبداللہ ’’ نذیر احمد کے ناولوں میں ہندوستانی مسلمانوں کے اہم دور کی معاشرت کی تصویریں ملتی ہیں۔ اس عہد کی ذہنیت، سماجی تصورات، معاشرتی نظریات  کے بہترین مرقعے جتنے نذیر احمد کے ناولوں میں ہیں اور کہاں دستیاب ہوں گے ‘‘ (۵۱)بقول ڈاکٹر افتخار احمد صدیقی ’’ نذیر احمد نے جب پہلے پہل ایک جدید ادبی روایت کی بنیاد ڈالی تو قدیم داستانوں میں خصوصی اور تخیلی فضا کی جگہ حقیقی اور واقعاتی فضا پیدا کی اور ایسا اسلوب بیان اختیار کیا جو ناول کی واقعاتی فضا سے پوری طرح ہم آہنگ تھا۔ اس اسلوب میں سادگی کے باوجود اتنی توانائی تھی کہ وہ انسانی فطرت کی رنگا رنگ کیفیتوں اور سماج کے گونا گوں پہلوؤں کو اپنی گرفت میں لا سکے۔‘‘(۵۲)
نذیر احمد کی ناول نگاری اگرچہ تفصیلی ذکر چاہتی ہے تا ہم اس وقت ہم صرف اس بات پر قناعت کریں گے کہ علی گڑھ  نے جو ہمیں  ایک نیا شعور دیا اس  میں نذیر احمد کا حصہ ناول نگاری کا آغاز ہے۔
گذشتہ صفحات میں سر سید کے جن رفقائے کار کا ذکر کیا گیا ہے انہوں نے ادب کی سطح پر فعال کر دار ادا کیا اور سر سید کے بعض رفقا ادب سے زیادہ عملی میدان میں سر سید کے زیادہ معاون کار ثابت ہوئے۔اگرچہ انہوں نے مذہبی اور اصلاحی مضامین بھی لکھے مثلاً وقار الملک، محسن الملک  وغیرہ، ان کا ذکر یہاں غیر ضروری ہے۔ 
  اسلوب کی سطح پہ مذکور ہ ادبا کی انفرادی خصوصیات سے پہلو تہی کی گئی۔تاہم علی گڑھ تحریک کے زیر اثر سادگی اور مقصدیت ہر ایک کے مد نظر تھی۔ ’’دل سے نکلے اور دل میں اترے‘‘ ہر ایک کا مطمع نظر۔
اب ہم سرسری نظر میں علی گڑھ تحریک کا جائزہ نیا ادبی شعور اجاگر کرنے کے حوالے سے لیتے ہیں :
۱۔اسلوب کی سطح پر نمایاں تبدیلیاں پیدا ہوئیں اور متنوع اسالیب بیاں پیدا ہوئے  اور ادب پرانی مصنوعی نثر سے آز اد ہو گیا۔
۲۔علی گڑھ تحریک کے کارکنان نے اردو ادب کا دامن متعدد نئی اصناف سخن سے بھر دیا جن میں مضمون نگاری، سوانح عمری، تنقید، ناول نگاری وغیرہ زیادہ اہم ہیں۔
۳۔علی گڑھ نے ادب کا تعلق معاشرے سے قائم کیا اور تخلیق کے لیے مقصد کی افادیت ظاہر کی۔
۴۔علی گڑھ تحریک نے اردو ادب کا رخ اس سمت میں موڑ دیا جہاں سے نئی عظمتوں کے دروازے اس کے لیے منتظر تھے۔ورنہ جس نہج پر ادب اس وقت چل رہا تھا بہت جلد مردہ حالت میں پایا جاتا
۵۔ ادب میں اجتماعی طرز احساس اور تحریک صحیح معنوں میں صرف علی گڑھ یا سر سید کے رفقا کا کارنامہ ہے۔ اس سے پہلے یا بعد میں بہ استثنائے ترقی پسند تحریک یہ اجتماعی طرز احساس مفقود ہے
المختصر علی گڑھ تحریک نے اردو ادب کو ایک نئے اور تازہ شعور سے روشناس کرایا اور اردو ادب اس قابل ہوا کہ آج اسے اپنی تاریخ سے شرمندگی اٹھانے کی ضرورت نہیں رہی۔

حوالہ جات 

۱۔افتخار احمد صدیقی(ڈاکٹر)، مولوی نذیر احمد دہلوی احوال و آثار، لاہور، مجلس ترقی ادب، ۱۹۷۱، ص۱۵۸
۲۔عبدالقیوم (ڈاکٹر)، حالی کی اردو نثر نگاری، لاہور، مجلس ترقی ادب، ۱۹۶۴، ص۵۳
۳۔عبدالرحمن خان (منشی)، معماران پاکستان، لاہور، شمع اکیڈمی، ۱۹۷۶، ص۳۹
۴۔الطاف حسین حالیؔ، حیات جاوید، لاہور، ہجرہ انٹرنیشنل پبلشرز، ۱۹۸۴، ص۱۶۶
۵۔احمد خاں (سر سید)، مقالات سر سید (م۔عبداللہ خان خویشگی)، علی گڑھ، نیشنل پرنٹرز، س ن، ص۴۷
۶۔ایضاً، ص۴۶
۷۔ایضاً، ص۲۲۷
۸۔افتخار احمد صدیقی(ڈاکٹر)، مولوی نذیر احمد دہلوی احوال و آثار، ص۱۳۸
۹۔احمد خاں ( سر سید)، مقالات سر سید، ص۵۱
۱۰۔ایضاً، ص۲۲۸
۱۱۔الطاف حسین حالیؔ، حیات جاوید، ص۱۹۷
۱۲۔احمد خاں ( سر سید)، مقالات سر سید، ص۳
۱۳۔ایضاً، ص۲۲۸
۱۴۔ایضاً، ص ع
۱۵۔عبداللہ (ڈاکٹر، سید)، سر سید احمد خاں اور ان کے رفقائے کار، لاہور، سنگ میل، ۱۹۹۸، ص۳۶
۱۶۔محمد اکرام( ڈاکٹر، شیخ )، یادگار شبلی، لاہور، ادارہ ثقافت اسلامیہ، ۱۹۷۱، ص۹۰
۱۷۔مشتاق حسین (م)، باقیات شبلی، لاہور، مجلس ترقی ادب، ۱۹۶۵، ص۷
۱۸۔مفتون احمد، مولانا شبلی نعمانی ایک مطالعہ، کراچی، مکتبہ اسلوب، ۱۹۸۶، ص۱۰
۱۹۔محمد اکرام ( ڈاکٹر، شیخ)، یادگار شبلی، ص۹۰
۲۰۔عبداللہ ( ڈاکٹر، سید )، سر سید احمد خاں اور ان کے رفقائے کار، ص۱۰۶
۲۱۔محمد اکرام (ڈاکٹر، شیخ )، یادگار شبلی، ص۸۴
۲۲۔ایضاً، ص۸۹
۲۳۔عبداللہ (ڈاکٹر، سید)، سر سید احمد خاں اور ان کے رفقائے کار، ص۱۱۰
۲۴۔شبلی نعمانی، امام اعظم، لاہور، سنگ میل پبلیکیشنز، س ن، ص۱۳
۲۵۔محمد اکرام ( ڈاکٹر، شیخ)، یادگار شبلی، ص۸۳
۲۶۔ایضاً، ص۵، ۶
۲۷۔ایضاً، ص۱۰۰
۲۸۔مشتاق حسین (م)، باقیات شبلی، ص۳
۲۹۔انور سدید (ڈاکٹر)، اردو ادب کی تحریکیں، کراچی، انجمن ترقی اردو پاکستان، ۱۹۹۱اشاعت دوم، ص۴۷۴
۳۰۔عبدالسلام (ڈاکٹر)، جدید اردو تنقید کے معمار، کراچی، رائل بک کمپنی، ۱۹۹۷، ص۱
۳۱۔ایضاً،  ص  ۲
۳۲۔الطاف حسین حالیؔ، مسدس حالی(م۔ڈاکٹر سید عابد حسین)، کراچی، اردو اکیڈمی سندھ، ۱۹۸۵ پانچواں ایڈیشن، ص۱۳۳، ۱۳۴
۳۳۔وحید قریشی (ڈاکٹر)، اردو نثر کے میلانات، لاہور، مکتبہ عالیہ، ۱۹۸۶، ص۸۶
۳۴۔حسن اختر(ڈاکٹر)، تنقیدی اور تحقیقی جائزے، لاہور، سنگ میل، ۱۹۸۳، ص۲۲۳
۳۵۔ابو اللیث صدیقی(ڈاکٹر)، آج کا اردو ادب، لاہور، فیروز سنز، ۱۹۷۰، ص۳۰۲
۳۶۔وحید قریشی (ڈاکٹر)، اردو نثر کے میلانات، ص۸۷
۳۷۔الطاف حسین حالیؔ، حیات جاوید، ص۱۰
۳۸۔عبداللہ (ڈاکٹر، سید)، سر سید احمد خاں اور ان کے رفقائے کار، ص۶۷
۳۹۔ایضاً، ص۶۹
۴۰۔ابو اللیث صدیقی (ڈاکٹر)، آج کا اردو ادب، ص۳۰۵
۴۱۔عبدالقیوم (ڈاکٹر) حالیؔ کی اردو نثر نگاری، ص۵۶
۴۲۔افتخار احمد صدیقی(ڈاکٹر)، مولوی نذیر احمد دہلوی احوال و آثار، ص۱۳۸
۴۳۔ایضاً، ص۱۳۸
۴۴۔عبداللہ (ڈاکٹر، سید)، سر سید احمد خاں اور ان کے رفقائے کار، ص۱۶۹
۴۵۔افتخار احمد صدیقی (ڈاکٹر)، مولوی نذیر احمد دہلوی احوال و آثار، ص۱۹۸
۴۶۔ ایضاً، ص۱۹۹
۴۷۔ ایضاً، ص۲۰۰
۴۸۔عبداللہ (ڈاکٹر، سید)، سر سید احمد خاں اور ان کے رفقائے کار، ص۱۷۱
۴۹۔افتخار احمد صدیقی (ڈاکٹر)، مولوی نذیر احمد دہلوی احوال و آثار، ص۳۲۸
۵۰۔ایضاً، ص۳۳۶
۵۱۔عبداللہ (ڈاکٹر، سید)، سر سید احمد خاں اور ان کے رفقائے کار، ص۱۷۲
۵۲۔افتخار احمد صدیقی (ڈاکٹر)، مولوی نذیر احمد دہلوی احوال و آثار، ص۴۳۵
٭٭٭


اردو میں رومانوی تنقید 

رومانویت کیا ہے ؟

رومانیت یا رومانویت اردو ادب کی بیسیوں اصطلاحات میں سے ایک ہے جس کی کوئی مستند اور مکمل تعریف دشوار ہے۔ڈاکٹر سلیم اختر کے بقول ـ’’ ایف۔ایل۔ لوکس نے اپنی معروف تالیف C IDEAL DECLINE AND FALL OF ROMANTIمیں رومانویت کی ۱۱۳۶۹ تعریفیں گنوائی ہیں ‘‘(۱) یہ کثرت تعبیر دراصل رومانویت کی موہوم شکل کی طرف اشارہ ہے۔ڈاکٹر انور سدید کے خیال میں ’’ رومانویت کا تعلق چونکہ شعور کی بجائے لاشعور سے ہے  اس لیے یہ بے حد پیچیدہ اور نفسیاتی کیفیت ہے‘‘(۲)یہی وجہ ہے کہ رومانویت کی مکمل اور جامع تعریف آسان نہیں۔
لاطینی میں رومانس کا لفظ مقامی اور غیر ترقی یافتہ بولیوں کے لیے استعمال ہوتا تھا۔ بعد میں یہ لفظ ان زبانوں کے ادب کے لیے بھی استعمال ہونے لگا۔ انسائیکلو پیڈیا برطانیکا میں رومانس کے ضمن میں لکھا ہے
 Originally a composition written in romance languages i.e. in one of the phases on which the Latin tongue entered after or during the dark ages (3)
لیکن رومانس کا لفظا ان معنوں میں شاذ و نادر ہی استعمال ہوتا ہے۔سوائے سپین کے جہاں اب بھی یہ لفظ بعض اوقات اپنے پرانے معنی میں استعمال ہوتا ہے۔ چیمبرز انسائیکلو پیڈیا نے اس حقیقت کی طرف واضح اشارہ کیا ہے اور لکھا ہے کہ
 Romance has long since lost its original signification in every country except Spain, where it is still occasionally used in speaking of vernacular as it was in the middle ages when Latin was the language of the lettered clanes and of documents and writing of all kinds (40)
لہٰذا رومانویت کی تعریف میں اگرچہ رومانس کا لفظ اپنی پرانی معنویت کو استعمال میں لاتا ہے مگر اب اس کے معانی میں بڑی گیرائی اور وسعت پیدا ہو گئی ہے۔اور اب یہ ایک ایسی تحریک کا نام ہے جس نے بہت سی قوموں کے علم و ادب میں فکر و احساس کی روشنی منتقل کی ہے۔ چیمبرز انسائیکلو پیڈیا میں (Theodore Watts Dunton) نے اسے شاعر ی میں فن اور حیرت کے جوہر کی نشاۃ ثانیہ کہا (۵)
رومانویت کی تعریف کرتے ہوئے مختلف اہل الرائے اصحاب نے اس کے مختلف عناصر سے بحث کی ہے۔ڈاکٹر جمیل جالبی نے اپنی کتاب ’’ ارسطو سے ایلیٹ تک ‘‘ میں آزادی، جذبات اور عوام کو رومانویت کے بنیادی خد و خال میں شمار کیا ہے۔(۶)ڈاکٹر انور سدید کے مطابق ـ’’ یوٹوپیا کی تخلیق اور عینیت پسندی رومانویت کے اہم رجحان شمار ہوتے ہیں ‘‘(۷) ڈاکٹر سلیم اختر نے ارونگ بیسٹ کے حوالے سے لکھا  nacular as it was in the middll                                                                                                ہے کہ’’ عجیب و غریب، عام ڈگر سے ہٹی، شدید، اعلیٰ تر اور انفرادیت جیسے خواص کی حامل تحریر رومانی ہے جبکہ اس کے بر عکس ہر وہ تحریر کلاسیکی ہو گی جو منفرد نہ ہو بلکہ ایک عمومی گروہ کی نیابت کرتی ہو‘‘ (  ۸) ان کے خیال میں موضوع کے حوالے سے رومانوی تحریک کی انفرادیت یہ ہے کہ’’ ادیب موضوع کو تخلیق کے      بطن سے دریافت کرتا ہے۔چنانچہ رومانوی ادبا کے لیے کوئی موضوع شجر ممنوعہ نہیں۔اساسی اہمیت تخلیقی لمس کو حاصل ہے  اور یہی موضوع کو تازگی اور توانائی عطا کرتا ہے‘‘(۹)ڈاکٹر جمیل جالبی نے بھی انفرادیت رومانویت کے ساتھ پہلی شرط قرار دی (۱۰)
مندرجہ بالا اقوال کی روشنی میں رومانویت کے کچھ کچھ خدوخال ہمارے سامنے مرتب ہوتے ہیں۔ رومانوی تحریک کا مطلع اول روسو کی منفرد آواز کو قرار دیا گیا  جب اس نے کہا کہ انسان آزاد پیدا ہوا ہے مگر جہاں دیکھو وہ پا بہ زنجیر ہے۔(۱۱)لیکن ڈاکٹر سلیم اختر کے بقول ’’ ورڈز ورتھ اور کولرج کی قد آور شخصیات نے رومانویت کو بطور شاعرانہ مسلک اور تصور نقد مقبول بنا کر بطور تنقید رویہ کے قدیم اور مروج مفہوم سے جدا گانہ حیثیت سے متعارف کرایا۔(۱۲)
ڈاکٹر جمیل جالبی رقم طراز ہیں :
’’ورڈز ورتھ کی تمہید اس اعلان سے شروع ہوتی ہے کہ شاعری بادشاہوں اور امرا و نوابین کے لیے نہیں۔اب وہ دور ختم ہو چکا ہے۔۔۔ ورڈزورتھ نے لکھا کہ اس کا مقصد عام زندگی سے موضوعات حاصل کر کے انہیں شاعری کے روپ میں پیش کرنا ہے۔وہ دیہاتیوں کو معیار بناتا ہے۔ان کی تعریف و توصیف کرتا ہے۔اور ان کی زبان کو شاعری کی زبان بنانا چاہتا ہے۔‘‘(۱۳)
ڈاکٹر سید عبداللہ کے بقول شاعری کے اجتماعی افادیت کے لیے ورڈز ورتھ نے اصول و قواعد بھی قائم کیے۔لکھتے ہیں :
’’   شاعری صرف انسانی نیچر کے لیے حفاظتی قلعہ ہی نہیں بلکہ شاعر علم اور جذبات کی مشترکہ امداد سے انسانی اجتماع کی وسیع دنیا کو باہم متحد بھی رکھتا ہے۔۔۔۔۔اس اتحاد کا وسیلہ وہی انسان اور فطرت کی قرابت داری اور باہمی محبت ہے ‘‘   (۱۴)
کولرج نے ورڈزورتھ کے عام خیالات سے اتفاق کیا لیکن ان کی توضیح سے اختلاف کیا۔ بقول ڈاکٹر جمیل جالبی کولرج نے بتایا کہ ’’دیہاتیوں کی زبان کے بارے میں جو کچھ ورڈزورتھ کہتا ہے غلط ہے۔۔۔بہترین زبان صرف ان کی زبان کو صاف کرنے سے حاصل نہیں ہو سکتی۔‘‘(۱۵)کولرج کے نزدیک ’’ اگر شاعر ی کو جسم قرار دیا جائے تو سلیقے کی حس good sense کو اس کا بدن، fancyکو اس کا لباس اور آرائش، اس کی حرکت و روانی کو اس کی زندگی  اور تخیل کو اس کی روح قرار دیا جا سکتا ہے۔‘‘(۱۶)کولرج کی تخیل کی بحث بہت الجھی ہوئی ہے۔شاعری کو وہ تخیل ہی کا کرشمہ سمجھتا ہے۔
اردو میں رومانوی تنقید کی صورت حال کا جائزہ لینے سے پیشتر ڈاکٹر سلیم اختر کی  کتاب ’’ تنقیدی دبستان ‘‘ سے ایک اقتباس کا مطالعہ دلچسپی سے خالی نہیں۔ لکھتے ہیں :
’’اردو میں رومانی تحریک کی بے بضاعتی کا اندازہ اس سے لگایا جا سکتا ہے کہ ڈاکٹر عبادت بریلوی نے رومانوی تنقید پر  ۲۴  صفحات کا مقالہ مشمولہ تنقید اور اصول تنقید، میں اردو کے ایک بھی رومانی نقاد کا نام درج نہیں کیا‘‘(۱۷)
شاید اس کی وجہ یہ ہے کہ اردو کی تنقیدی روایت بہت دیر میں حالیؔ کی مقدمہ شعر و شاعری سے شروع ہوتی ہے۔ اس سے پہلے مشاعروں کی واہ واہ اور تذکرہ نگاری کے سوا کچھ نہیں ملتا۔ حالانکہ اس قسم کے دعوے بھی کیے گئے کہ
’’ اردو ادب کو جس سماج نے پیدا کیا  وہ تہذیب یافتہ اور نفاست پسند تھا اس کا نظام اخلاق منظم اور معیار انسانیت واضح تھا۔ایسے افراد کا تنقیدی شعور بھی بیدار ہوتا ہے۔‘‘(۱۸)
تاہم حقیقت یہی ہے کہ اردو میں جدید تنقید بہت دیر بعد شروع ہوئی۔اس وقت تک مغرب کے تنقیدی شعور کی عمر صدہا برسوں تک پہنچ چکی تھی۔بہر حال حالیؔ نے  اردو تنقید میں سب سے پہلے اصول اور معیار مقرر                                                                                                                                 کیے۔اصول اور لگے بندھے معیار سے گریز رومانویت کا امتیاز ہے۔ تنقید میں حالی کے معیارات کے خلا ف سب سے پہلا رد عمل مہدی افادی کی طرف سے ہوا۔
بقول ڈاکٹر انور سدید:
’’اس کے خلاف اولین رد عمل رومانوی تحریک کے ہراول کے ادیب مہد ی افادی کی طرف سے ہوا۔ مہدی افادی نے تنقیدی عمل سے اس مسرت کو تلاش کرنے کی سعی کی  جسے ادبا نے  اپنے ادب پاروں میں چھپا رکھا تھا۔اور فیصلے میں انشا پردازی کو یوں استعمال کیا کہ ان کا فرمایا ہوا اب ضرب المثل کی طرح مشہور ہو گیا ہے۔‘‘(۹!)
ڈاکٹر سید عبداللہ اپنی کتاب ’’اشارات تنقید ‘‘ میں مہدی افادی کے بارے میں رقم طراز ہیں :
’’مہدی افادی بھی ایک رومانوی نقاد ہیں مگر ان کا انداز بجنوری سے مختلف ہے۔ان کے  مضامین ’’افادات‘‘ میں مبالغہ کی وہ شدت نہیں جس اکا اظہار مقدمہ بجنوری میں ہوا ہے ‘‘(۲۰)
ڈاکٹر انور سدید کے خیال میں 
’’  مہدی افادی اپنی تنقیدی رائے کے لیے وجدان کو ہی راہنما بناتے ہیں۔یہی وجہ ہے کہ ان کی ذوقی کیفیت نے ایک آزاد فضا تخلیق کی اور قاری کے دل کو مسخر کر لیا۔  مہدی اردو تنقید میں آزادی اظہار کی اولین رومانی آواز ہے  ‘‘(۲۱)
ڈاکٹر سید عبداللہ کے مہدی افادی کے تنقیدی رویوں کو ’’اشارات تنقید ‘‘ میں ترتیب وار  اس طرح بیان کیا ہے :
’’۱۔مہدی افادی میں مبالغہ نہ سہی مگر ہیجان انگیزی کی صورتیں موجود ہیں 
۲۔تنقید میں ان کا ادبی اسلوب نمایاں حیثیت رکھتا ہے۔
۳۔افادات مہدی میں تخلیقی ادب کی  شان پائی جاتی ہے۔‘‘(۲۲)
رومانوی تنقید کا ایک اور معتبر نام عبدالرحمن بجنوری ہیں۔بجنوری کا تنقیدی کارنامہ محاسن کلام غالب ہے جو دراصل غالب کے دیوان نسخہ حمیدیہ کا مقدمہ ہے۔ڈاکٹر انور سدید انہیں رومانوی تنقید کا ایک روشن زاویہ قرار دیتے ہوئے لکھتے ہیں :
’’انہوں نے غالب کو والہانہ شیفتگی سے دریافت کرنے کی کوشش کی بجنوری ایک فطری رومانی کی طرح ان سر چشموں کو تلاش کرتے ہیں جن سے خود تخلیق کار کا ذوق سیراب ہوا تھا۔‘‘ (۲۳)
ڈاکٹر سید عبداللہ کے نزدیک 
’’  بجنوری کے یہاں مبالغہ بہت ہے۔  اور نتیجہ میں عجلت کے آثار بھی ملتے ہیں۔پھر بھی بجنوری کا یہ مقدمہ ایک اہم تحریر ہے۔ بجنوری کا انداز تاثراتی رومانی ہے۔  وہ ایسے زمانے کے مصنف ہیں جس میں شدت جذبات کے تحت افراط اور مبالغہ کا رجحان عام تھا۔ مغرب سے مرعوبیت کے باوجود مغرب کے مقابلے میں سر کشیدہ چلنے کا جذبہ یا میلان بجنوری کا خاص وصف ہے‘‘  (۲۴)
بقول ڈاکٹر انور سدید :
’’بجنوری اردو کے اہم ترین رومانی نقادوں میں شمار ہوتے ہیں۔ ان کی آواز بر صغیر کے طول و عرض میں سنی گئی ۔ اور ان کا وجدانی جملہ کہ’  ہندوستان کی الہامی کتابیں  دو ہیں  :  ایک وید مقدس  اور دوسری دیوان غالب‘ شائع ہوتے ہی زبان زد عام ہو گیا اور اس نے بجنوری کو بقائے دوام عطا کر دی ‘‘  (۲۵)
رومانوی تنقید کا تیسرا اہم نام امداد امام اثرؔ ہیں۔امدا د امام اثرؔ کی کتاب کا نام  ’’کاشف الحقائق‘‘ ہے۔اس کتاب کا دائرہ بحث بہت وسیع ہے اور اس میں اہم ترین اقوام عالم کی شاعری کے علاوہ مختلف اصناف کی گفتگو کی ہے۔ڈاکٹر سید عبداللہ کے نزدیک 
’’امداد امام اثرؔ مغربی اور مشرقی نقطہ نظر میں پیوند قائم کرنے والے نقادوں میں ہیں ‘‘ (۲۶)
ان کا کہنا ہے کہ 
’’  ا ثرؔ کے نزدیک شاعری ایک فطری چیز ہے اور اس کی تخلیق سلسلہ الہام سے تعلق رکھتی ہے  ‘‘  (۲۷)  
ڈاکٹر سید عبداللہ مزید رقم طراز ہیں :
’’اثرؔ نیچر پر زور دینے کے باوجود اور شاعری کو الہام کہنے کے باوجود اس کے عملی فائدے اور اجتماعی پہلو کا اثبات کرتے ہیں۔‘‘ (۲۸)
رومانوی تنقید کے سلسلے میں لیے جانے وا لا ایک اہم نام آل احمد سرورؔ کا بھی ہے لیکن کلیم الدین احمد نے آل احمد سرورؔ پر اس لیے اعتراض کیا ہے کہ ان کی کوئی مستقل کتاب نہیں ہے۔(۲۹)لیکن ڈاکٹر سید عبداللہ سرورؔ کی نثر کے دل دادہ ہیں۔ان کے خیال میں ’’ سرورؔ کی تنقید بڑی مزے دار تنقید ہے اور اسے تخلیقی ادب میں شمار کیا جا سکتا ہے مگر کلیم نے اس پر بے جا تنقیص کی ہے ‘‘ (۳۰)ڈاکٹر سلیم اختر نے مذکورہ بالا تمام نقادوں کی رومانویت کو بیک جنبش قلم مشکوک قرار دے دیا۔ اپنی کتاب’’ تنقیدی دبستان‘‘ میں لکھتے ہیں :
’’  اس ضمن میں  مہدی افادی ، امداد امام اثرؔ ، عبدالرحمن بجنوری  اور بعض اوقات آل احمد سرورؔ کے اسما گنوائے جاتے ہیں حالانکہ ان میں سے ایک بھی ایسا نقاد نہیں جس کا رومانویت کے قریب سے بھی گذر ہوا ہو۔
 امدا د امام اثرؔ کی استثنائی مثال سے قطع نظر باقی تینوں ناقدین کے اسلوب میں کچھ شاعرانہ عناصر ملتے ہیں جبکہ  بجنوری کے ہاں جذباتیت بھی ملتی ہے۔۔۔ مگر اسلوب میں شاعرانہ عناصر اور انداز نقد میں جذباتیت  رومانیت تو نہیں۔‘‘ (۳۱)
مجنوںؔ  گورکھپوری اور فراقؔ گورکھپوری کو بھی رومانی نقادوں کی فہرست میں شامل کیا جاتا ہے۔ڈاکٹر محمد حسن نے اپنی کتاب ’’اردو ادب کی رومانی تحریک ‘‘میں  بجنوری کے ساتھ مجنوںؔ  گورکھپوری کو رومانی تحریک کا نمائندہ قرار دیا ہے۔(۳۲)ڈاکٹر عبدالسلام نے مجنوںؔ  کو  اردو کا پہلا جمالیاتی نقاد قرار دیا ہے۔(۳۳)سید عبداللہ نے لکھا ہے کہ ’’ مجنوںؔ  کی تنقید نے اردو تنقید پر گہر ا اثر ڈالا‘‘ (۳۴)اس سلسلے میں انہوں نے مجنوںؔ  کے ساتھ فراقؔ کا نام بھی لکھا ہے۔مگر ڈاکٹر سلیم اختر انہیں تاثراتی نقاد تسلیم کرتے ہیں۔ڈاکٹر انور سدید نے اپنی کتاب ’’ اردو ادب کی تحریکیں ‘‘میں بطور رومانی نقاد مجنوںؔ  اور فراقؔ کا ذکر تک نہیں کیا۔جبکہ عبدالماجد دریا آبادی کو رومانی نقاد تسلیم کیا ہے۔
اردو میں رومانوی تنقید کا ایک مسلم نام نیاز فتح پوری کا ہے۔ڈاکٹر سید عبداللہ کے بقول ’’ اردو تنقید میں نیاز کی حیثیت منفرد ہے اور اس کی انفرادیت کی بنیاد لفظیاتی تنقید ہے‘‘(۳۵) ڈاکٹر انور سدید کے بقول ’’نیاز فتح پوری کی تنقید جذبے کی صداقت اور شعر کی خشت بندی میں امتیاز پیدا کرنے کی کوشش ہے۔اور وہ اس کے لیے رومانوی نقاد کی بنیادی آزادی سے دستبردار نہیں ہوتے۔‘‘ (۳۶)ڈاکٹر سید عبداللہ کے نزدیک ’’ نیاز کا انداز تنقید رومانی تاثراتی ہے۔ اور اس پر بلاغت کے دبستان کا بھی اثر ہے۔‘‘ (۳۷) ڈاکٹر سلیم اختر انہیں بھی رومانی نقاد تسلیم نہیں کرتے تا ہم فرماتے ہیں :
’’نیاز فتح پوری رومانی نقاد ہو سکتے تھے کہ وہ اردو میں رومانیت کی تحریک ( اگر اسے واقعی تحریک تسلیم کر لیا جائے ) میں اہم مقام کے حامل ہیں مگر وہ جمالیات کے ذریعہ تاثراتی انداز نقد کی جانب متوجہ رہے‘‘(  ۳۸)
ڈاکٹر فرمان فتح پوری نے انہیں اپنی کتاب میں بطور شاعر تو موضوع بنایا ہے مگر بطور نقاد ان پر کچھ نہیں لکھا۔حالانکہ نگار کے نمبروں اور نگار میں ان کے مضامین کا تفصیلی ذکر بھی کیا ہے۔ حوالے کے لیے ان کی کتاب ’’دیدہ و شنیدہ‘‘ دیکھی جا سکتی ہے۔تاہم نگار کے حوالے سے انہوں نے لکھا ہے کہ’’ اردو ادب میں آزادی خیال، کشادہ نظری، بے لاگ تنقید اور بے باک اظہار خیال کو فروغ دینے میں مدد کی ‘‘(۳۹)
ڈاکٹر سید عبداللہ نے لکھا ہے کہ ’’ وہ رومانی تحریک کے ممتاز رکن ہیں مگر اس کے باوجود وہ اپنے زمانے کے ایک بڑے عقل پسند ادیب بھی ہیں۔‘‘ (۴۰)انور سدید کے الفاظ میں ’’ انہوں نے تنقید کے لیے وہی اسلوب اختیار کیا جو ان کے افسانوں میں استعمال ہوا ہے۔ ایسا معلوم ہوتا ہے کہ شاعر پر جو الہام شعر کی صورت میں نازل ہو ا تھا اب انکشاف شعر کی ضمن میں نیاز پر اتر رہا ہے ‘‘ (۴۱)
گذشتہ صفحات میں اردو کے جن رومانی نقادوں کا ذکر کیا گیا ہے ان میں سے شاید کوئی بھی پورے معنی میں رومانوی نقاد نہیں۔ اردو میں رومانوی تنقید تاثر کی پیدا وار ہے۔ اور ایک طرح کے تعصب کو بھی تاثر ہی کا نام دے دیا گیا ہے۔ ہم جدید عہد میں جدید اصطلاحات کے ساتھ اپنی پرانی تنقید کے ڈگر پر ہی چل رہے ہیں اور کسی نقطہ نظر یا اصول کی بجائے ذاتی رائے کو ہی تنقید کا اصول مانتے چلے آرہے ہیں۔آزادی اظہار کا یہ پہلو یقیناً رومانی ہے مگر جیسا کہ پہلے صفحات میں ذکر کیا گیا کہ رومانویت کثیر الابعاد اور مختلف مفاہیم پر محیط ہے۔ یہی وجہ ہے کہ جن رومانی نقادوں کا ذکر کیا گیا  ایک نقاد انہیں رومانی تسلیم کرتا ہے تو دوسرا تسلیم کرنے سے انکار کر دیتا ہے۔ تاہم میں نے کوشش کی ہے کہ اردو میں جس کسی کو بھی کسی بھی بعد کی بنیاد پر رومانی نقاد کہا گیا اس کا ذکر کر دیا جائے۔ اور اگر انگریزی اردو تنقید کا موازنہ رومانی نقادوں کے حوالے سے کیا جائے تو جس وقت کولرج نے  قوت تخیل پر اپنا مضمون قلم بند کیا (۱۸۸۷) ہم اس وقت تک حالی کی خشک اور سپاٹ تنقید سے بھی آگاہ نہیں ہوئے تھے۔
بہرحال اس تحریک کا انجام بخیر ہوا اور بقول ڈاکٹر سلیم اختر 
’’ اب تو عالمی سطح پر نہ رومانویت کی ادبی تحریک زندہ ہے اور نہ رومانی ناقدین نظر آتے ہیں ‘‘(۴۲)
اور ہمیں ان کے خیال سے مکمل اتفاق ہے۔         

حوالہ جات

۱۔سلیم اختر (ڈاکٹر)، تنقیدی دبستان، لاہور، سنگ میل پبلیکیشنز، ۱۹۹۷، ص۸۶
۲۔انور سدید (ڈاکٹر)، اردو ادب کی تحریکیں، کراچی، انجمن ترقی اردو پاکستان، ۱۹۹۱ اشاعت دوم، ص ۱۰۴
۳۔Encyclopaedia Britanica(vol.19),USA,1949,Pg.424
۴۔Chamber's Encyclopaedia(Vol viii),Calcutta,The India Publishing Company,1930,Page 756                            
۵۔ایضاً۔ص۷۶۰
۶۔جمیل جالبی (ڈاکٹر)، ارسطو سے ایلیٹ تک، اسلام آباد، نیشنل بک فاؤنڈیشن، ۱۹۹۳ اشاعت پنجم، ص ۴۵
۷۔انور سدید (ڈاکٹر)، اردو ادب کی تحریکیں، ص۱۰۶
۸۔سلیم اختر (ڈاکٹر)، تنقیدی دبستان، ص ۹۰
۹۔انور سدید(ڈاکٹر)، اردو ادب کی تحریکیں، ص۱۱۶
۱۰۔جمیل جالبی(ڈاکٹر)، ارسطو  جات:                                                                                                                           سے ایلیٹ تک، ص۴۵
۱۱۔انور سدید(ڈاکٹر)، اردو ادب کی تحریکیں، ص ۱۰۳
۱۲۔سلیم اختر(ڈاکٹر)، تنقیدی دبستان، ص۹۵
۱۳۔جمیل جالبی(ڈاکٹر)، ارسطو سے ایلیٹ تک، ص۴۶
۱۴۔عبداللہ (ڈاکٹر، سید)، اشارات تنقید، لاہور، خیابان ادب، ۱۹۷۲ دوسرا ایڈیشن، ص۸۳
۱۵۔جمیل جالبی (ڈاکٹر)، ارسطو سے ایلیٹ تک )، ص۴۸
۱۶۔عبداللہ (ڈاکٹر، سید)، اشارات تنقید، ص۸۸
۱۷۔سلیم اختر(ڈاکٹر)، تنقیدی دبستان، ص۱۰۱
۱۸۔ایضاً، ص۱۰۰
۱۹۔مسیح الزماں، اردو تنقید کی تاریخ جلد اول، الہ آباد، خیابان، ۱۹۵۴، ص۷
۲۰۔انور سدید (ڈاکٹر)، اردو ادب کی تحریکیں، ص۴۷۴
۲۱۔عبداللہ (ڈاکٹر، سید)، اشارات تنقید، ص۱۸۰
۲۲۔انور سدید(ڈاکٹر)، اردو ادب کی تحریکیں، ص۴۷۵
۲۳۔عبداللہ(ڈاکٹر، سید)، اشارات تنقید، ص۱۸۰
۲۴۔انور سدید(ڈاکٹر)، اردو ادب کی تحریکیں، ص۴۷۵
۲۵۔عبداللہ(ڈاکٹر، سید)، اشارات تنقید، ص۱۷۹
۲۶۔انور سدید(ڈاکٹر)، اردو ادب کی تحریکیں، ص۲۷۶
۲۷۔عبداللہ (ڈاکٹر، سید)، اشارات تنقید، ص۱۶۸
۲۸۔ایضاً، ص۱۶۶
۲۹۔ایضاً، ص۱۶۷
۳۰۔ایضاً، ۱۶۸
۳۱۔عبدالسلام (ڈاکٹر)، اردو تنقید کے معمار، کراچی، رائل بک کمپنی، ۱۹۹۷، ۱۲۵
۳۲۔عبداللہ(ڈاکٹر، سید)، اشارات تنقید، ص۲۰۵
۳۳۔سلیم اختر(ڈاکٹر)، تنقیدی دبستان، ص۱۰۰
۳۴۔عبدالسلام (ڈاکٹر)، جدید اردو تنقید کے معمار، ص۲۷
۳۵۔عبداللہ (ڈاکٹر، سید)، اشارات تنقید، ص۲۰۵
۳۶۔ایضاً، ص۱۹۹
۳۷۔انور سدید (ڈاکٹر)، اردو ادب کی تحریکیں، ص ۴۷۶
۳۸۔عبداللہ(ڈاکٹر، سید)، اشارات تنقید، ص۱۹۷
۳۹۔سلیم اختر(ڈاکٹر)، تنقیدی دبستان، ص۱۰۰
۴۰۔فرمان فتحپوری(ڈاکٹر)، نیاز فتحپوری دیدہ و شنیدہ، لاہور، فیروز سنز، ۱۹۹۱، ص۹۷
۴۱۔عبداللہ (ڈاکٹر، سید)، اشارات تنقید، ص۱۹۸
۴۲۔انور سدید(ڈاکٹر)، اردو ادب کی تحریکیں، ص ۴۷۷
۴۳۔سلیم اختر (ڈاکٹر)، تنقیدی دبستان، ص۸۵
 ٭٭٭


غالب اور یوسفی

غالب کی شخصیت اور شاعری میں خوش طبعی اور ظرافت نمایاں صفات ہیں۔اگرچہ غالب کی نثر کا مجموعی تاثر کرب انگیز ہے لیکن یہ صفات ان کی نثر میں بھی موجود ہیں۔اسی بنا پر حالی نے غالب کو حیوان ظریف کہا ہے۔
غالب کے زمانے میں طنز و مزاح کو ئی علیحدہ صنف سخن یا شعبہ ادب نہیں تھا۔طنز و مزاح کو یہ حیثیت کہیں بیسویں صدی میں حاصل ہوئی لیکن اس شعبہ پر غالب کے اثرات بڑے نمایاں اور ہمہ گیر ہیں۔شاعروں نے غالب کی تحریف کی ،  غالب کے مصرعوں کو تضمین کیا ،  اس کی زمین میں شعر کہے اور اسی طرح نثر نگاروں نے بھی غالب کو ہر طرح استعمال کیا۔
نثر نگاروں میں رشید احمد صدیقی اور مشتاق احمد یوسفی کی نثر اعلیٰ سطح کے مزاح کا عمدہ نمونہ ہے۔ ہر دو پر غالب کے اثرات شاید دوسرے تمام مزاح نگاروں کے نسبت زیادہ ہیں اور یوسفی کی نثر کو پڑھتے ہوئے تو غالب نظر سے اوجھل ہی نہیں ہوتے۔
یوسفی موضوع، لفظ اور وقت کے انتخاب میں بڑے محتاط واقع ہوئے ہیں۔ان کی کتابیں ’’چراغ تلے‘‘، ’’خاکم بدہن‘‘، ’’زرگزشت‘‘ اور ’’آب گم‘‘ چالیس سال کے طویل ادبی سفر کا حاصل ہیں۔ان کے مطالعے کی حدود وسیع اور ابعاد کثیر ہیں۔ان کی تحریروں سے ثابت ہوتا ہے کہ عالمی ادب اور بالخصوص اردو ادب کی تمام تر روایت ان کے مطالعے کا حصہ ہی نہیں بلکہ ان کے حافظے میں متحرک شکل میں موجود ہے۔ابتدائی نظم و نثر کے نمونوں سے پروین شاکر کے اشعار تک ان کے مضامین کا حصہ ہیں۔ان کا تنقیدی ذوق انتہائی پختہ ہے۔ ان کے مضامین میں نہایت جامع اور بلیغ تنقیدی اشارے ملتے ہیں۔
اگرچہ ان کی پسندیدہ شخصیات کی فہرست مختصر نہیں ہے لیکن ان کی محبوب ترین شخصیت غالب ہیں۔چراغ تلے میں انہوں نے اپنا تعارف کرواتے ہوئے غالب کا نام لیا(پہلا پتھر۔ چراغ تلے ص۱۱)۔ زرگزشت میں غالب کو اپنا ہیرو قرار دیا (تزک یوسفی۔ زرگزشت۔ ص۱۰)۔ وہ غالب کو سب سے بڑا شاعر سمجھتے ہیں۔ (موصوف: زرگزشت، ص۳۱۴) اور ان کی عزیز ترین کتاب دیوان غالب ہے (صبغے اینڈ سنز: خاکم بدہن، ص۲۲) وہ جب دنیا تیاگ کر غیر آباد جزیرے کا سفر اختیار کرنے کی خواہش کا اظہار کرتے ہیں تو بھی دیوان غالب ساتھ لے کر جانا چاہتے ہیں۔(پروفیسر۔خاکم بدہن۔ص۹۴)
مرزا یوسفی کا محبوب کردار ہے۔شواہد تلاش کیے جا سکتے ہیں کہ یہ دراصل مرزا غالب ہی کا عکس یا پر تو ہیں یا ان کے حس مزاح کا ٹ کر بنایا ہوا کردار ہے۔(سیزر ماتا ہری اور مرزا۔ خاکم بدہن۔ ص۵۷)
غالب سے اس دلچسپی کی بنا پر یوسفی کی عہد جدید کا غالب بھی کہا گیا ہے (مضمون مشتاق احمد یوسفی کا آب گم از ڈاکٹر مظہر احمد مشمولہ مشتاق احمد یوسفی، چراغ تلے سے آب گم تک۔مرتبہ طارق حبیب۔ص۲۹۸)
حقیقت یہی ہے کہ یوسفی کی نثر پڑھتے ہوئے ہمیں غالب متواتر یاد رہتا ہے۔اور یوسفی کی نثر کی شگفتگی میں بہت کچھ حصہ غالب کا بھی ہے۔غالب کی شخصیت، نثر اور شاعری سے نا آشنا شخص یوسفی کی نثر سے پوری طرح لطف اندوز نہیں ہو سکتا۔یوسفی کی نثر میں غالب سے اثر کے متعدد حوالے موجود ہیں۔جن کا تفصیلی مطالعہ درج ذیل ہے۔
۱۔یوسفی کے بعض مضامین کے نام دراصل غالب کے مصرعے یا مصرعوں کے ٹکڑے ہیں۔ مثلاً پڑئیے گر بیمار، کاغذی ہے پیرہن (چراغ تلے)، ہوئے مر کے ہم جو رسوا (خاکم بدہن)
۲۔مختلف مضامین میں جو ذیلی عنوانات قائم کیے گئے ہیں وہ غالب کی تراکیب اور مصرعوں سے مستعار ہیں۔مثلاً چراغ تلے میں — گزارش احوال واقعی (کافی۔ ص۴۲)، تلخی کام و دہن ( کافی۔ص۴۵)، تلخی کام و دہن کی آزمائش (جنون لطیفہ۔ص۸۹)، تازہ واردان بساط۔۔۔(سنہ۔ ص۹۶)،  خاکم بدہن میں — ہو کر اسیر دابتے ہیں رہزن کے پانوں (دست زلیخا۔ ص۱۲)، سیکھے ہیں مہ رخوں کے لیے۔۔۔ (چند تصویر بتاں۔ص ۱۸۹)، حج کا ثواب نذر کروں گا۔ (چند تصویر بتاں۔ ص۱۹۴)،  زرگزشت میں تو پھر اب کیا جگہ کی قید (سبق یہ تھا پہلا کتاب ربا کا۔ص ۳۱)۔کریدتے ہو جو اب راکھ جستجو کیا ہے (علم دریاؤ۔ ص۱۳۵)، وہ بادہ ہائے ناب گوارا کہ ہائے ہائے ( کوئی قطرہ کوئی قلزم کوئی دریا مددے۔ ص۲۱۲)، مے سے غرض نشاط ہے کس روسیاہ کو (جانا ہمارا کا ک ٹیل پارٹی میں۔ ص۲۲۳)، بنا ہے شاہ کا مصاحب پھر ے ہے اتراتا (جانا ہمارا کاک ٹیل پارٹی میں۔ ص۲۲۴)، ۔۔۔۔ترے کوچے سے ہم نکلے(جانا ہمارا کاک ٹیل پارٹی میں۔ ص۲۴۷)، صاحب کو دل نہ دینے پہ کتنا غرور تھا (موصوفہ۔ ص۳۲۲)،  آب گم میں — کہ بنے ہیں دوست ناصح (کار کابلی والا اور الہ دین بے چراغ۔ ص۱۲۷) اگلے وقتوں کے ہیں یہ لوگ انہیں کچھ نہ کہو( کار کابلی والا اور الہ دین بے چراغ۔ ص۱۷۶)، نہ ہوئی غالب اگر عمر طبعی نہ سہی (کار کابلی والا اور الہ دین بے چراغ۔ ص۲۱۵)، کوئی بتلاؤ کہ ہم بتلائیں کیا (دھیرج گنج کا پہلا یادگار مشاعرہ۔ ص۳۹۲)، ترے کوچے سے ہم نکلے (دھیرج گنج کا پہلا یادگار مشاعرہ۔ ص۴۰۳)
۳۔بعض ذیلی عنوانات براہ راست غالب کے مصرعے یا ٹکڑے نہیں لیکن ان کا سر چشمہ غالب ہی کے اشعار ہیں  اور وہ اسی تلازمے سے پیدا ہوئے ہیں۔مثلاًنقشہ ہمارے طاق نسیاں کا(علم دریاؤ۔ زرگزشت۔ ص۳۱)، بے در و دیوار ناٹک گھر بنانا چاہیے (ناٹک۔ سرگزشت۔ ص۲۴۹)، ہے خبر گرم ان کے جانے کی (موصوف۔ سرگزشت۔ص۳۰۹)، وہ اک سپہ جو بظاہر سپاہ سے کم ہے( شہر دو قصہ۔ آب گم۔ص۳۰۲)
۴۔ یوسفی نے غالب کے بعض ایسے اشعار بھی استعمال کیے ہیں جو زبان زد عام نہیں۔ اس سے یوسفی پر غالب کے اثرات کی گہرائی کا اندازہ بخوبی لگایا جا سکتا ہے۔مثلاً
خوشی   ہے   یہ   آنے   کے    برسات   کی 
پئیں     بادہ     ناب    اور    آم   کھائیں 
				(فینی ڈارلنگ۔زرگزشت۔ص۲۱۱)  
انگبیں     کے     بحکم   رب      الناس
بھر  کے   بھیجے   ہیں   سر  بمہر    گلاس
			       (اسکول ماسٹر کا خواب۔آب گم۔ص۱۱۳)
عیش  و  غم  در  دل  نمی  استد  خوشا   آزادگی
بادہ   و  خوننابہ   یکسانست   در   غربال   ما 
				    (شہر د و قصہ۔آب گم۔ص۳۲۶)
کوئی   نہیں   ہے   اب   ایسا  جہان  میں   غالب
جو  جاگنے  کو  ملا  دیوے  آ  کے  خواب  کے  ساتھ 
		    (دھیرج گنج کا پہلا یادگار مشاعرہ۔آب گم۔ص۳۸۸)
۵۔یوسفی نے غالب کے جو مصرعے اپنے مضامین میں استعمال کیے ہیں ان کا سرسری مطالعہ درج ذیل ہے۔ان میں وہ مصرعے شامل نہیں جو انہوں نے بطور عنوان یا ذیلی عنوان استعمال کیے ہوں۔
کہ گر نہ ہو تو کہاں جائیں ہو تو کیونکر ہو۔ (پڑیے گر بیمار۔چراغ تلے۔ ص۲۷)
موجہ گل سے چراغاں ہے گزرگاہ خیال۔(سنہ۔چراغ تلے۔ص۸۱)
تیشے بغیر مر نہ سکا کوہکن اسد (دست زلیخا۔خاکم بدہن۔ص۷)
بے نشہ کس کو طاقت آشوب آگہی۔(ایضاً۔ص۹)
نہ کبھی جنازہ اٹھتا نہ کہیں مزار ہوتا۔(بارے آلو کا کچھ بیاں ہو جائے۔خاکم بدہن۔ص۷۷)
میں نے یہ جانا کہ گویا یہ بھی میرے دل میں ہے۔(ایضاً۔ص ۸۶)
روئے سخن کسی کی طرف ہو تو رو سیاہ۔(ہوئے مر کے ہم جو رسوا۔خاکم بدہن۔ص۱۴۲)
کیا تیرا بگڑتا جو نہ مرتا کوئی دن اور۔ایضاً۔ص۱۲۲)
اس کو کہتے ہیں عالم آرائی۔(ہل اسٹیشن۔خاکم بدہن۔ص۱۴۲)
چہر ہ فروغ مے سے گلستاں کیے ہوئے۔(ایضاً۔ص۱۵۴)
وہی نقشہ ہے ولے اس قدر آباد نہیں۔(ایضاً۔ص۱۶۱)
اسد اللہ خاں قیامت ہے۔(بائی فوکل کلب۔خاکم بدہن۔ص۲۱۲)
انتظار صید میں اک دیدہ بے خواب تھا۔(ایضاً۔ص۲۱۴)
کون ہے جو نہیں ہے حاجت مند۔(کیا کوئی وحشی آ پہنچا یا کوئی قیدی چھوٹ گیا۔ زرگزشت۔ ص۸۶)
لو وہ بھی کہتے ہیں کہ یہ بے ننگ و نام ہے۔(علم دریاؤ۔زرگزشت۔ص۱۴۴)
نے ہاتھ باگ پر ہے نہ پا ہے رکاب میں۔(ایضاً۔ص۱۶۷)
تھا دل میں جو کچھ ذوق خواری ہائے ہائے۔(ایضاً۔۱۷۲)
وہ اک نگہ جو بظاہر نگاہ سے کم ہے۔(فینی ڈارلنگ۔ سر گزشت۔ص ۱۹۹)
جو واں نہ کھنچ سکے وہ یہاں آ کے دم ہوئے۔(ناٹک۔ سر گزشت۔ص۲۷۰)
حد چاہیے سزا میں عقوبت کے واسطے۔(موصوفہ۔سر گزشت۔ص۳۲۷)
کس کے گھر جائے گا سیلاب بلا میرے بعد۔(غنودیم غنودیم۔آب گم۔ص۲۷)
ہر برس کے ہوں دن پچاس ہزار۔(حویلی۔آب گم۔ص ۴۶)
آتش دوزخ میں یہ گرمی کہاں۔(اسکول ماسٹر کا خواب۔آب گم۔ص۸۱)
ہے مکرر لب ساقی پہ صلا میرے بعد۔(ایضاً۔ص ۱۰۸)
ڈبویا مجھ کو ہونے نے نہ ہوتا میں تو کیا ہوتا۔(کار کابلی والا اور الہ دین بے چراغ۔ آب گم۔ص۱۵۱)
انتظار صید میں اک دیدہ بے خواب تھا۔(ایضاً۔ص ۱۶۷)
نظارے کو یہ جنبش مژگاں بھی بار ہے۔(شہر دو قصہ۔آب گم۔ص ۲۵۷)
۶۔ تحریف نگاری مزاح کا سب سے عام اور بہت بڑا ہتھیار ہے۔ اور اکثر تحریف نگاروں نے غالب کی شاعری کو تختہ مشق بنایا ہے۔یوسفی نے بھی غالب کے بہت سارے مصرعوں میں تحریف کر کے مزاح کا سامان پیدا کیا ہے۔یوسفی کے چاروں کتابوں میں کلام غالب میں تحریف کی تفصیل درج ذیل ہے۔
علالت بے عیادت جلوہ پیدا کر نہیں سکتی۔(پڑیے گر بیمار۔چراغ تلے۔ص ۲۷)
گولیاں کھا کے بے مزہ نہ ہوا۔(کافی۔چراغ تلے۔ص ۴۴)
کھینچتا ہے جس قدر اتنی ہی کھنچتی جائے ہے۔(سنہ۔چراغ تلے۔ص۹۹)
ہزاروں خوبیاں ایسی کہ ہر خوبی پہ دم نکلے۔(آنا گھر میں مرغیوں کا۔چراغ تلے۔۱۱۶)
وہ اک دہن کہ بظاہر دہانے سے کم ہے۔ (کاغذی ہے پیرہن۔ چراغ تلے۔ ص۱۷۵)
تجھے ہم ولی سمجھتے جو نہ سود خوار ہوتا۔(دست زلیخا۔خاکم بدہن۔ص۹)
وہ اک گنہ جو بظاہر گناہ سے کم ہے۔(بائی فوکل کلب۔ خاکم بدہن۔ص۱۷۶)
پکڑے جاتے ہیں بزرگوں کے کیے پہ ناحق۔(تزک یوسفی۔ سر گزشت۔ص۱۵)
شہروں کے انتخاب نے رسوا کیا مجھے۔(ایضاً۔ص ۱۵)
کی جس سے بات اس نے ہدایت ضرور کی۔(رہے دیکھتے اوروں کا عیب و ہنر۔زر گزشت۔ص۵۹)
گر نہیں وصل تو حضرت ہی سہی۔(پروٹوکول۔ سر گزشت۔ص۱۶۱)
ہزاروں خواہشیں ایسی کہ ہر خواہش پہ گھر بگڑے۔(ایضاً۔ص ۱۷۴)
پھیلتا ہے اس قدر جتنا کہ رگڑا جائے ہے۔(کوئی قلزم کوئی دریا کوئی قطرہ مددے۔زرگزشت۔ص۲۱۰)
سینہ ہمشیر سے باہر ہے دم ہمشیر کا۔(ناٹک۔سر گزشت۔ص۲۵۹)
آتے ہیں غیب سے یہ فرامیں خیال میں۔(غنودیم غنودیم۔آب گم۔ص ۱۵)
کی جس سے بات اس کو ہدایت ضرور کی۔( حویلی۔آب گم۔ص ۴۱)
منفعل ہو گئے قوی غالب۔(حویلی۔آب گم۔ص ۷۰)
اب عناصر میں ابتذال کہاں۔(حویلی۔آب گم۔ص ۷۰)
گویم مہمل وگرنہ گویم مہمل۔(حویلی۔آب گم۔ص۹۰)
عالم تمام حلقہ دام عیال ہے۔(اسکول ماسٹر کا خواب۔آب گم۔ص۱۱۷)
اس سے غرض نشاط ہے کس روسیاہ کو۔(ایضاً۔ص۱۲۳)
کچھ اور چاہیے وسعت مرے میاں کے لیے۔(ایضاً۔ص ۱۳۵)
میں نے یہ جانا کہ گویا یہ بھی میرے سر میں ہے۔(کار کابلی والا اور الہ دین بے چراغ۔آب گم۔ص۳۱۹)
نہ کبھی جنازہ اٹھتا کہ کہیں شمار ہوتا۔(شہر دو قصہ۔ آب گم۔ص۳۰۳)
اے مرد ناگہاں تجھے انتظار کیا ہے۔(ایضاً۔ص۳۲۳)
دیکھیں کیا گزرے ہے خدشے پہ خطر ہونے تک۔(دھیرج گنج کا پہلا یاد گار مشاعرہ۔ آب گم۔ ص۲۳۰)
جن کو ہو دین و دل عزیز میرے گلے میں آئے کیوں۔(ایضاً۔ص۳۶۱)
ایک عقد ناگہانی اور ہے۔(ایضاً۔ص۳۸۵)
۷۔یوسفی کے مضامین میں غالب کی سوانح اور خطوط کے حوالے بھی کثرت سے موجود ہیں۔جن کی تفصیل حسب ذیل ہے۔
غالب کی نفاست پسند طبیعت نے ۱۲۷۷ھ میں وبائے عام میں مرنا اپنے لائق نہ سمجھا کہ اس میں ان کی کسر شان تھی۔ (پڑیے گر بیمار۔ چراغ تلے۔ص۱۹)
وبائے عام میں مرنا میری کسر شان ہے۔(سنہ۔ چراغ تلے۔ص۸۲)
ہم مغل بچے بھی غضب کے ہوتے ہیں۔جس پر مرتے ہیں اسی کو مار رکھتے ہیں۔(کرکٹ۔چراغ تلے۔ص۱۲۹)
صنف نازک کے باب میں ان کا نظریہ کم و بیش وہی تھا جو مرزا غالب کا آم کے متعلق۔۔۔ یعنی یہ کہ بہت ہوں۔ (صنف لاغر۔چراغ تلے۔ص۱۵۰)
غالب نے خود کو اس بنا پر آدھا مسلمان کہا تھا کہ شراب پیتا ہوں سور نہیں کھاتا۔فقیر سود کھاتا ہے حرام شے نہیں پیتا۔ (تزک یوسفی۔ زرگزشت۔ص۱۰)
محمد عبدالجمیل صاحب سے رجوع کیا جن کے جد اعلیٰ مولانا فضل حق خیر آبادی غالب کا دیوان مرتب کرتے وقت بیسیوں شعر حذف کر کے پروفیسروں اور ریسرچ سکالروں کے مستقل روزگار کا بندوبست فرما گئے۔ (تزک یوسفی۔ زرگزشت۔ص۱۴)
بھئی مغل بچے بھی غضب کے ہوتے ہیں۔جس پر مرتے ہیں اس کو مار رکھتے ہیں۔میں بھی مغل بچہ ہو ں۔ عمر بھر ایک ستم پیشہ ڈومنی کو میں نے بھی مار رکھا ہے۔(تزک یوسفی۔ سر گزشت۔ص۱۶۔۱۷)
مرزا غالب بھی تو فارسی مدرس کی سور وپے ماہوار اسامی کے لیے پالکی میں بیٹھ کر مسٹر ٹامسن کے پاس انٹرویو کے لیے گئے تھے لیکن الٹے پھر آئے۔ اس لیے کہ وہ ان کی پیشوائی کو باہر نہیں آیا۔کہاروں سے کہا بس ہو چکی ملاقات۔پالکی اٹھاؤ۔کہ اندر والا بولا۔ ہوش میں آؤ۔ تم کہاں کے دانا ہو؟ کس ہنر میں یکتا ہو؟ مرزا تو شاعر آدمی ٹھہرے۔ اس کے بعد جب بھی کوئی گورنر جنرل بہادر نیا آتا۔ایک قصیدہ بطور نذر گزرانتے رہے اور پنشن کے علاوہ سات پارچے کا خلعت معہ جیفہ و سر پیچ و مالائے مروارید برابر وصول کرتے رہے۔تم کیا کرو گے ؟ (سبق یہ تھا پہلا کتاب ربا کا۔زرگزشت۔ص۲۴)
دودمان تیموریہ پر جب ملک خدا تنگ ہوا تو اس کا آخری چشم و چراغ مہاجن سے قرض لے کر فوج کی تنخواہیں چکاتا۔اور اپنی غزلوں کی اصلاح کرنے والے استاد نجم الدولہ دبیر الملک مرزا اسد اللہ خاں غالب کو چاندی کے طشت میں زربفت کے تورہ پو ش سے ڈھکا ہوا سیم کے بیجوں کا توشہ بھیجتا۔( سبق یہ تھا پہلا کتاب ربا کا۔زرگزشت۔ص ۳۴)
   پہلے تو ان کے اہلیہ نے غالب کی بیوی کی طرح ان کے کھانے پینے کے برتن الگ رکھے پھر خود انہیں بھی الگ رکھنے لگیں۔ (علم دریاؤ۔زرگزشت۔ص۱۲۷)
مس مارجری بالڈ پر ہم اس طرح فخر کر سکتے تھے جیسے مرزا غالب اپنے ایرانی استاد ملا عبدالصمد پر۔ جس کے بار ے میں جدید تحقیق نے ثابت کر دیا ہے کہ اس کا سرے سے کوئی وجود ہی نہ تھا۔ غالب کا استاد اس کے اپنے ذہن کا زائیدہ تھا۔
				      (موصوف۔ زرگزشت۔ ص۲۹۲)
ہم دونوں بے استاد وں (یعنی غالب اور راقم آثم)کو اہل زبان استاد آگر ے ہی میں نصیب ہوئے۔ملا عبدالصمد کو پا کر غالب لکھتے ہیں ’’بارے مراد بر آئی اور اکابر پارس میں سے ایک بزرگ وارد ہوا۔فقیر کے مکان پر دو برس رہا‘‘(موصوف۔ زرگزشت۔ص۲۹۲)
غالب کو دیکھیے ساری عمر ناقدری اور عسرت و تنگ دستی کا رونا روتے رہے۔خصوصاً آخری دنوں میں۔ لیکن ذرا مرض الموت میں ان کی آخری غذا تو ملاحظہ فرمائیے۔صبح کو سات بادام کا شیرہ قند کے شربت کے ساتھ، دوپہر کو سیر بھر گوشت کی یخنی، تین شامی کباب، چھ گھڑی رات گئے پانچ روپے بھر شراب خانہ ساز اور اسی قدر عرق شیر۔
				      (غنودیم غنودیم۔آب گم۔ص۱۰)
یہاں اللہ کا دیا سب کچھ ہے سوائے ستم پیشہ ڈومنی کے۔ (ایضاً۔ص۱۰)
شراب کے ضمن میں بادہ پرتگالی کی بجائے شراب خانہ ساز کی شرط توجہ طلب ہے۔ علاوہ ازیں پانچ بھر روپے شراب غالباً اس لیے پیتے تھے کہ اگر اس کی مقدار بڑھا دیتے تو اتنا ہی عرق شیر بھی زہر مار کرنا پڑتا۔ (ایضاً۔ص۱۰)
غالب کو شیخی بگھارنے کے لیے اپنا (فرضی) استاد ملا عبدالصمد تک ایران سے امپورٹ کرنا پڑا۔ (حویلی۔آب گم۔ص۵۲)
غالب مغل بچہ تھا۔ ستم پیشہ ڈومنی کو اپنے زہر عشق سے مار ڈالا۔ (ایضاً۔ص۵۳)
خود کو غالب سے کم نہیں سمجھتا حالانکہ مماثلت صرف اتنی ہے کہ دونوں نے جیل کی ہوا کھائی۔(ایضاً۔ص۶۴)
یہی بھونڈی مثال برہان قاطع ثابت ہوئی۔(کار کابلی والا اور الہ دین بے چراغ۔آب گم۔ص۲۳۰)
غالب کو۔۔اس کے سنی عقیدت مند سنی طریقے سے گاڑھ آئے جبکہ اس غریب کا مسلک امامیہ تھا۔ (شہر دو قصہ۔آب گم۔ص۳۱۰)
شعر کتنا ہی لغو اور کمزور کیوں نہ ہو اس کا بقلم خود کاٹنا اور خذف کرنا اتنا ہی مشکل ہے جتنا اپنی اولا د کو بد صورت کہنا۔یا زنبور سے اپنا ہلتا ہوا دانت خود اکھاڑنا۔غالب تک سے یہ مجاہدہ نہ ہو سکا۔کانٹ چھانٹ مولانا فضل حق خیر آبادی کے سپرد کر کے خود ایسے بن کے بیٹھ گئے۔ 	
                           (دھیرج گنج کا پہلا یاد گار مشاعرہ۔آب گم۔ص ۳۳۵)
علائی کے نام اپنے ایک خط میں لکھتے ہیں کہ تم خصی بکروں کے گوشت کے قلیے اڑا رہے ہو گے لیکن بخدا میں تمھارے پلاؤ قلیے پر رشک نہیں کرتا۔خدا کرے تمھیں بیکا نیر کی مصر ی کا ٹکڑا میسر نہ آیا ہو۔جب یہ تصور کر تا  ہوں کہ میر جان صاحب اس مصر ی کے ٹکڑے کو چبا رہے ہوں گے تو رشک سے اپنا کلیجہ چبانے لگتا ہوں۔تحقیق طلب امر یہ کہ مصری کی ڈلی سے غالب کی مراد کیا تھی۔محض مصری؟ سو و ہ تو اعلیٰ سے اعلیٰ قسم کی ڈلی میں منوں دستیاب تھی۔ حیرت ہے کہ محققین اور شارحین کی طبع بد گماں ادھر نہیں گئی۔ حالانکہ غالب نے مصری کے تلازمے کو عشق و عاشقی کے ضمن میں ایک دوسرے خط میں استعمال کیا ہے۔
				      (غنودیم غنودیم۔آب گم۔ص۲۹)
ایک خط میں مرقوم ہے کہ جرعہ جرعہ پیتا ہوں اور قطرہ قطرہ خارج کرتا ہوں۔	
                                      		  (حویلی۔آب گم۔ص۵۳)
۸۔یوسفی نے غالب کے مصرعوں کی سادہ نثر کر کے یا مختلف مصرعوں کو پھینٹ کر اپنی نثر میں اس کثرت سے استعمال کیا ہے کہ یوسفی کو غالب کا سب سے بڑا خوشہ چیں قرار دیا جا سکتا ہے۔ یہی وجہ ہے کہ ان کی نثر کو خواص کی نثر اور ان کے مزاح کو خواص کا مزاح سمجھا جاتا ہے۔ غالب کے مصرعوں کو پھینٹ کر اکثر فرمانے والے پروفیسر عبدالقدوس نہیں  مشتاق احمد یوسفی ہی ہیں۔ (پروٹوکول۔زرگزشت۔ص۱۷۴)
جس شخص نے غالب کا گہرا مطالعہ نہیں کیا وہ یوسفی کو پڑھنے کا بے شک تکلف نہ کرے۔ میں نے اپنی بساط کے مطابق ذیل میں وہ تمام جملے جمع کرنے کی کوشش کی ہے جو غالب سے اثر پذیری کا نتیجہ ہیں۔ممکن ہے کہ اور بھی جملے اس قسم کے موجود ہوں جو میرے کم علمی اور بے بصری کے باعث میری گرفت میں نہ آ سکے ہوں۔اصل مصرعوں کو ساتھ نقل کرنے سے مضمون بوجھل ہو جاتا اس لیے صرف یوسفی کے جملے نقل کر رہا ہوں۔صاحبان علم کے ذہن میں ان جملوں کے پڑھنے سے غالب خود بخود تازہ ہوتا رہے گا۔
سو پشت سے پیشہ سپہ گر ی کے سوا سب کچھ رہا۔(پہلا پتھر۔چراغ تلے۔ص۱۱)
علالت کی غایت تقریب بہر ملاقات کے سوا کچھ نہ تھی۔(پڑیے گر بیمار۔چراغ تلے۔ ص۲۱)
ان کے دیکھے سے میرے تیمار داروں کی رہی سہی رونق جاتی رہی۔(ایضاً۔ص ۲۸)
انہوں نے اپنی ذات کو ہی انجمن خیال کیا۔(یادش بخیر۔چراغ تلے۔ص۴۹)
گو آغا تمام عمر رہین ستم ہائے روز گار رہے۔( ایضاً۔ص ۶۶)
پندار کا صنم کدہ ویران کیے ابھی تین ہفتے بھی نہ گزرے ہوں گے۔ (موذی۔ چراغ تلے۔ص ۷۷)
مرزا غالب نے جو مرنے کی آرزو میں مرتے تھے۔ (سنہ۔چراغ تلے۔ص۸۲)
۔۔۔ جن سے خستگی کی داد پانے کی توقع تھی وہ ہم سے بھی زیادہ خستہ تیغ ستم نکلے۔
                                         (جنون لطیفہ، چراغ تلے۔ص۹۱)
خانساماں سے عہد وفا استوار کرنے۔۔(ایضاً۔ص ۹۱)
غیبت سے مقصود قطع محبت ہے نہ گذارش احوال واقعی۔(چارپائی اور کلچر۔چراغ تلے۔ ص ۱۰۶)
چند لمحوں بعد مرزا اپنے نقش فریادی کو سینہ سے چمٹائے میرے پاس آئے۔(ایضاً ً۔ص ۱۱۰)
چرچراتی ہوئی چارپائی کو میں نہ گل نغمہ سمجھتا ہوں نہ پردہ ساز اور نہ اپنی شکست کی آواز۔(ایضاً۔ص ۱۱۴)
جہاں بات کرنے میں دشمنوں کی زبان کٹتی ہے۔(کرکٹ۔چراغ تلے ۱۳۴)
ایک بزرگ جنھوں نے اپنی کمائی ریس کورس اور طواف کوئے ملامت میں گنوائی ہے۔
				   ( صنف لاغر۔چراغ تلے۔ص۱۴۷)
مرزا غالب کے قوی مضمحل ہوئے تو وہ اس نتیجے پر پہنچے تھے کہ تندرستی نام ہے عناصر کے اعتدال کا۔(موسموں کا شہر۔چراغ تلے۔ص۱۶۴)
وہ دن گئے جب فنکار صرف مہ رخوں کے لیے مصوری سیکھتے تھے۔(کاغذی ہے پیرہن۔ چراغ تلے۔ص ۱۶۸)
زوال آدم سے لے کر اس وقت تک واماندگی شوق یہ پناہیں تراشتی رہی ہے۔ (ایضاً۔ ص ۱۸۰)
مقطع میں کچھ ایسی سخن گسترانہ بات آ پڑی ہے۔(دست زلیخا۔خاکم بدہن۔ص۱۴)
چال اگرچہ کڑی کمان کا تیر نہ تھی۔( صبغے اینڈ سنز۔ خاکم بدہن۔س ۲۰)
اگر متاع سخن کے ساتھ ( اور کبھی اس کے بغیر ہی ) خود بک جاتے۔(ایضاً ً۔ص ۲۴)
ان کی تباہی میں کچھ شائبہ خوبی تقدیر بھی تھا۔(ایضاً۔ص۲۶)
جس کی جناب میں کل تک گستاخی فرشتہ پسند نہ تھی ( بارے آلو کا کچھ بیاں ہو جائے )۔
	 	                                   (خاکم بدہن۔ص۹۱)
 ٹوپی سے ایک خوبصورت ٹی کوزی بنائی جسے اٹھاتے ہی ان کا سر یاد آتا تھا۔ (پروفیسر۔ خاکم بدہن۔ص۹۸)
غالب کی طرح ضرغوص تیغ و کفن ہی نہیں تختہ غسل اور کافور باندھ کر لے جانے والوں میں سے ہیں۔ (ہل اسٹیشن۔خاکم بدہن۔ص۱۴۸)
تمام رات ہماری دہری ڈیوٹی رہی کہ دام شنیدن بچھائے بیٹھے رہیں۔ (بائی فوکل کلب۔ خاکم بدہن۔ص۱۶۹)
زباں پہ بارے خدایا شاعر کا نام آیا تو۔۔(ایضاً۔ص ۱۷۱)
ذرا ترتیب بگڑی اور آبروئے شیوہ اہل نظر گئی۔(ایضاً۔ص ۱۷۸)
بلکہ ایک آدھ دفعہ تو ایسا بھی ہوا کہ وہ جاتی تھی کہ ہم نکلے۔ایضاً۔ص۱۹۹)
شاہد احمد دہلوی کی طرح وہ واں کے نہیں پہ واں کے نکالے ہوئے تو ہیں۔(تزکِ یوسفی۔ زرگزشت۔ص۱۰)
ذرا دیدہ عبرت نگاہ سے اس عاجز کو دیکھیں۔(ایضاً۔ص ۱۶)
ڈیڑھ دو گھنٹے بینچ پر انتظار ساغر کھینچنے کے بعد جی میں آئی۔(سبق یہ تھا پہلا کتاب ربا کا۔ زر گزشت۔ص۲۴)
معقول وجہ کی بجائے لطیفے یاد آنے لگے لیکن یہ موقع ان کے دامن کو ظریفانہ کھینچنے کا نہیں تھا۔ (ایضاً۔ص۳۲)
سو پشت سے جن قوموں اور قبیلوں کا پیشہ آبا سپہ گری۔۔۔ رہا ہو۔(ایضا ً۔ص۳۳)
بقول غالب پیشہ میں عیب نہیں۔(رہے دیکھتے اوروں کے عیب و ہنر۔زر گزشت۔ص۴۸)
یہاں ان کے طرہ پر پیچ و خم کے سارے پیچ و خم ایک ایک کر کے نکالے جاتے ہیں۔
	        ( کیا کوئی وحشی آ پہنچا یا کوئی قیدی چھوٹ گیا۔زرگزشت۔ص۸۲)
نشاط سے کس روسیاہ کو غرض تھی۔(ایضاً۔ص ۸۳)
۔۔۔ اور گلیوں میں میری نعش کو کھینچتے پھرو کہ میں والا جاں دادہ ہوائے راہ گزار غالب۔۔۔  (ایضاً۔ص۹۲)
قیس تو قیس لیلیٰ بھی تصور کے پردے سے عریاں نکلتی۔(ایضاً۔ص۹۳)
ہم نے پھر راکھ کو کریدا۔(علم دریاؤ۔زرگزشت۔ص۱۳۶)
ہم یہ بات ساری عمر یہی گالی کھا کے بے مزا ہوئے بغیر کہہ رہے ہیں۔(ایضاً۔ص ۱۴۴)
ہم اس کوچے سے یوں بے آبرو ہو کر نکلے۔(پروٹوکول۔زرگزشت۔ص۱۵۷)
گو دانت کو جنبش نہیں۔۔۔(ایضاً۔ص۱۶۷)
ہم بیٹھے انتظار ساغر کھینچتے رہے۔(ایضاً۔ص۱۷۴)
ایک دفعہ اسٹیج کا نشہ ہو جائے پھر جب تک آنکھوں میں دم ہے اس کا ہڑ نہیں جاتا۔
           	                 	        (ناٹک۔سرگزشت۔ص۲۶۲)
محض اپنا گلا صاف رکھنے کی خاطر چیختا رہتا ہے۔منظور اس سے قطع محبت نہیں اسے۔
				(موصوف۔ سرگزشت۔ص۲۷۷) 
ان کے خدا نے ان کی بے کسی کی شرم رکھ لی۔(ایضاً۔ص ۲۸۰)
واقعہ سخت تھا پر اہل و عیال کی جان بھی عزیز تھی۔(ایضاً۔ص۲۸۱)
ذرا دیر بعد کمرے سے بے آبرو ہو کر نکلتے تو۔۔۔ (ایضاً۔ص۲۸۶)
موصوف پہلے تو صرف شب کو اپنا گنجینہ گوہر کھولا کرتے تھے لیکن اب صبح دم ہی دروازہ خاور کھول کے بیٹھ جاتے ہیں۔(ایضاً۔ص ۲۹۷)
ذرا چل کر گنج ہائے فرومایہ کو دیکھنا چاہیے۔(ایضاً۔ص۳۰۷)
غلطی ہائے مضامین کو مع ملزمان عالم حسین صاحب کے سیشن سپرد کر دیا جاتا۔ (موصوفہ۔ زرگزشت۔ص۳۱۷)
کچھ اندیشہ ہائے دور و دراز بھی ستانے لگے۔مثلاً یہی کہ میرے ہم پیشہ و ہم مشرب و ہم راز یہ نہ سمجھیں۔۔۔ (غنودیم غنودیم۔آب گم۔ص۱۹)
یہ نہ ادعا ہے نہ اعتذار ہے فقط گذار ش احوال واقعی ہے۔(ایضاً۔ص۲۳)
بے شمار سخن ہائے سوختنی اور غلطی ہائے مضامین بوجوہ رہ گئی ہوں گی۔(ایضاً۔ص ۳۱)
قبلہ کو دو غم تھے۔پہلے غم کا ذکر بعد میں آئے گا کہ وہ جاں گسل تھا۔(حویلی۔آب گم۔ ص۵۳)
میں سپاہی بچہ ہوں۔دکانداری میرے لیے ذریعہ عزت نہیں رہی۔(ایضاً۔ص۶۰)
واماندگی زیست نے ماضی میں پناہیں تراش لیں۔(ایضاً۔ص۷۱)
مطلع ہی میں سخن گسترانہ بات آ پڑی۔(اسکول ماسٹر کا خواب۔آب گم۔ص۸۳)
گستاخی معاف ایسے مے مرد افگن پینے کے بعد تو آدمی صرف طبلہ بجانے کے لائق رہ جائے گا۔(ایضاً۔ص ۹۷)
دیدہ عبرت نگاہ سے دیکھا جائے تو۔۔۔(ایضاً۔ص۱۰۸)
شاہوں کا نالہ پابند لے ہی نہیں پابند نے بھی نہیں ہوتا۔(ایضاً۔ص۱۱۶)
جس کو دین و دل یا کچھ اور عزیز ہوتا وہ راستہ چھوڑ کر۔۔۔ (کار کابلی والا اور الہ دین بے چراغ۔آب گم۔ص۱۵۹)
ایک دن بشارت نے اندیشہ ہائے قریب سے گھبرا کر باتوں باتوں میں ٹوہ لینا چاہی۔
                                                     (ایضاً۔ص۱۹۶)
بشارت خود کو دیدہ عبرت نگاہ سے دکھواتے کہ شاعر ہوں۔(ایضاً۔ص۲۰۲)
اس جاں دادہ ہوائے لاہور کو یاد رکھنے کی خاطر یاد نہ رہا۔(شہر دو قصہ۔آب گم۔ص۲۶۳)
گنجینہ معنی کا طلسم دکھاتا ہوں۔(دھیرج گنج کا پہلا یاد گار مشاعرہ۔آب گم۔ص۳۶۳)
اس کا شمار شہ کے مصاحبوں میں ہونے لگا اور بشارت شہر میں اتراتے پھرنے لگا۔
                                                     ( ایضاً۔ص۳۶۹)
۹۔یوسفی کی نثر میں غالب پر بھرپور تنقیدی اشارے ملتے ہیں۔ان اشاروں کی مدد سے بھی یہ بات با آسانی دریافت ہو سکتی ہے کہ یوسفی پر مطالعہ غالب کس قدر حاوی رہا ہے۔نیز شعر فہمی اور سخن شناسی کا ملکہ یوسفی کو اللہ تعالی نے کتنی مقدار میں دیا ہے۔وہ صفحوں اور کتابوں پر پھیلی ہوئی بات کو جملے یا چند جملوں میں سمو دینے کا فن جانتے ہیں۔مثلاً
آپ تو غالب کے حافظ ہیں۔(غنودیم غنودیم۔آب گم۔ص۲۹)
کلام غالب کی سب سے بڑی مشکل اس کی شرحیں ہیں۔(ایضاً۔ص۲۷)
غالب کی مشکل پسندی پر ایک جملہ ملاحظہ فرمائیے:
غالب اردو میں فارسی شعر مجھ سے بہتر کہہ لیتا تھا۔(دھیرج گنج کا پہلا یادگار مشاعرہ۔ آب گم۔ ص ۳۹۵)
غالب کی رتبہ شناسی کے باب میں ایک اشارہ ملاحظہ فرمائیے:
ایک کاتب جو صرف کلام پاک کی خطاطی کرتا ہے انھوں نے دیوان غالب کی کتابت کیا سمجھ کے کی۔ (تزک یوسفی۔آب گم۔ص۱۷)
غالب پر ہونے والے تنقیدی کام کی نوعیت یعنی غالب کی تنقید پر تنقید:
کلام غالب میں آئینہ کتنی مرتبہ آیا ہے۔ستم پیشہ ڈومنی نے مغل بچہ کو کس سن میں داغ مفارقت دیا۔ استاد کے مکان کا پتہ اور بقایا کرایہ کیا تھا۔۔۔ (دست زلیخا۔خاکم بدہن۔ ص۱۳)
کلام غالب کی سب سے بڑی مشکل اس کی شرحیں ہیں۔ وہ نہ ہوں تو غالب کو سمجھنا چنداں مشکل نہیں۔۔۔ دنیا میں غالب واحد شاعر ہے جو سمجھ میں نہ آئے تو دگنا مزا دیتا ہے۔
                                         (غنودیم غنودیم۔آب گم۔ص۲۷)
یوسفی نے بعض مقامات پر غالب کے کسی مشکل شعر کی شرح بھی کی ہے اور اس کی توصیف و تحسین بھی۔مثلاً
غالب کہتا ہے عیش اور غم دونوں ہمارے دل میں نہیں ٹھہر پاتے۔ہماری آزاد منشی کے کیا کہنے۔ہماری چھلنی کے لیے شراب اور خون دونوں برابر ہیں۔یعنی دونوں چھن کر نکل جاتے ہیں۔(شہر دو قصہ۔آب گم۔ص۳۲۶)
غالب نے کیسی ظالم بات کہی ہے۔حیف کافر مردن و آدخ مسلماں زیستن۔یعنی پروردگار مجھے کافروں کی طرح مرنے اور مسلمانوں کی طرح جینے سے بچا۔ سب کچھ سات لفظوں کے ایک مصرعے میں سمو دیا۔ ( شہر دو قصہ۔آب گم۔ ص۳۱۰)
غالب پر ایک رائے یہ بھی دیکھتے چلیں :
مرزا غالب نے قصیدے لکھے۔بیسنی روٹی، ڈومنی اور چھالیا کی مدح میں پے در پے شعر کہے۔ حد یہ ہے کہ دو کوڑی کی سپاری کو سر پستان پریزاد سے بھڑا دیا مگر یتیمی کے بارے میں کم از کم نسخہ حمیدیہ میں تو مجھے ایک شعر نہیں ملا۔(شہر دو قصہ۔آب گم۔ص۳۹۵)
۱۰۔یوسفی کا ایک کردار عبدالرحمن قالب ہے۔قالب بر وزن غالب ہے۔ اس تخلص کے انتخاب کے پس پردہ بھی یوسفی پر غالب کے اثرات کام کر رہے ہیں۔خود قالب کے بارے میں لکھتے ہیں :
قالب تخلص کرنے کی بادی النظر میں تو یہی وجہ معلوم ہوتی ہے۔کہ غالب کے مقطعوں پر بغیر رندا مارے یا پچر ٹھونکے فٹ ہو جاتا تھا۔ بینک میں شعر و ادب کا معیار معلوم۔ غالب کا شعر اپنا بتا کر سخن ناشناسوں سے داد لیتے رہتے۔		
   	              (رہے دیکھتے اوروں کا عیب و ہنر۔زرگزشت۔ص۶۶)
گذشتہ صفحات میں حوالہ کے لیے میں نے صرف یوسفی کے مزاح کو چنا ہے۔لیکن حقیقت یہ ہے کہ کوئی بھی مزاح نگار غالب کے اثر سے باہر نہیں۔اور جہاں غالب کے اثرات جتنے ہمہ گیر اور دور رس ہیں وہاں مزاح اتنا ہی بلند پایہ اور خالص ہے۔اس حوالے سے غالب کا مطالعہ ابھی نا مکمل ہے۔ضرورت ہے کہ مختلف مزاح نگاروں پر ان کے اثرات کی وجوہات کا سراغ لگا کر غالب کی شخصیت کے اس رخ کو روشن تر کیا جائے۔
٭٭٭			مطبوعہ:سہ ماہی معاصر انٹرنیشنل۔ شمارہ اکتوبر ۲۰۰۳ تا مارچ ۲۰۰۴ 



ضمیر جعفری کی سنجیدہ غزل

میر نے غزل کو وہ آہنگ دیا کہ سوز و گداز غزل کے مزاج کا حصہ بن گیا۔ اعترافِ عظمتِ میر کے باوجود غالب نے غزل میں ایک قسم کی خوش مزاجی اور ایسی ظرافت کو داخل کیا جس کی جڑیں سوزشِ باطن سے پھوٹتی  ہیں۔اقبال نے غزل کو فلسفہ بنا دیا اور غزل کے سوز و گداز سے کام لیتے ہوئے ہر درد مند دل میں اپنے پیغام کے لیے جگہ پیدا کر لی۔
تاہم غزل کی تاریخ کے مطالعے سے ہم اس نتیجے پر پہنچتے ہیں کہ میر سے ناصر تک غزل ـ’ماضی کی یاد‘، ’حال کی بے اطمینانی‘، ’مستقبل سے مایوسی‘ اور حالات و واقعات کے سامنے سینہ سپر یا تیغ آزما ہونے کی بجائے سپردگی کا مزاج رکھتی ہے۔اور یہی سپردگی اس کی اصل قوت ہے۔
غزل کو اس کی high seriousnessسے نکالنے کے لیے موجودہ عہد میں بھی کافی کوشش کی گئی۔اور غزل کی ہیئت میں طنز و مزاح پر مشتمل شاعری کافی مقدار میں معرض وجود میں آئی۔ان شعرا میں ایک نمایاں اور ممتاز نام  سید ضمیر جعفری کا بھی ہے۔
سید ضمیر جعفری یکم جنوری ۱۹۱۶ کو جہلم سے چودہ میل دور ایک گاؤں چک عبدالخالق میں پیدا ہوئے۔ان کے والد کا اسم گرامی سید حیدر شاہ تھا۔جو قلعہ روہتاس میں واقع ایک مدرسے میں استاد تھے۔
ضمیر جعفری نے ابتدائی تعلیم گاؤں کے مدرسے سے حاصل کی۔ثانوی تعلیم گورنمنٹ ہائی سکول جہلم سے پائی۔گورنمنٹ کالج اٹک سے ایف اے کیا اور بی اے کی ڈگری اسلامیہ کالج لاہور سے حاصل کی۔
کالج کے زمانے میں ہی ان کا کلام اخبارات و ادبی رسائل میں چھپنا شروع ہو گیا۔اسی دوران میں آپ نے صحافت کے کوچے میں قدم رکھا۔۱۹۴۴ میں فوج کے تعلقات عامہ کے شعبہ میں تعینات ہوئے۔اسی دور میں آپ نے فوج میں کمیشن حاصل کر لیا۔اور دوسری جنگ عظیم میں شریک ہوئے۔۱۹۴۸ میں وطن واپس آ گئے۔اور دوبارہ صحافت کی زندگی اختیار کر لی۔فوج نے دوبارہ طلب کیا تو پھر وردی پہن لی۔بعد میں آپ ڈپٹی ڈائریکٹر جنرل پاکستان نیشنل سنٹر، مشیر برائے تعلقات عامہ مرکزی وزارت امور مہاجرین اور مدیر اعلیٰ ادبیات مقرر ہوئے۔
انہوں نے کل اٹھاون کتابیں لکھیں۔جن میں نعتیہ کلام، سنجیدہ کلام، مزاحیہ شاعری، شگفتہ نثر، ادبی خاکے، سفر نامے، منظر نامے  وغیرہ شامل ہیں۔آپ کی ادبی خدمات کے پیش نظر آپ کو ۱۹۳۸ میں ہمایوں گولڈ میڈل، ۱۹۶۷ میں تمغہ قائد اعظم اور ۱۹۸۵ میں صدارتی تمغہ حسن کارکردگی سے نوازا گیا۔علم و ادب کا یہ چراغ ۱۲ مئی ۱۹۹۹ کو امریکہ کے ایک ہسپتال میں ہمیشہ کے لیے گل ہو گیا۔
 یوں تو سید ضمیر جعفری کا سنجیدہ کلام بھی مقدار میں کم نہیں لیکن ان کی شہرت ان کے مزاحیہ کلام کی بدولت ہوئی۔ قریہ جاں کی اشاعت کے بعد یہ ضروری معلوم ہوتا ہے کہ ان کی سنجیدہ کلام کی طرف بھی رجوع کیا جائے  اور اس کی پرکھ پڑتال کے بعد اس کا معیار مقرر کرنے کی کوشش کی جائے۔تمہید  سے ظاہر ہو گیا ہو گا کہ میں اس وقت ان کے سنجیدہ کلام میں سے صرف غزل کو موضوع بنا رہا ہوں۔
’’قریہ جاں ‘‘کا حصہ غزل کھلیان کے نام سے صفحہ۲۵۷ سے شروع ہو کر کتاب کے صفحہ آخر ۴۱۳ یعنی ۱۵۶ صفحات پر پھیلا ہوا ہے۔اور ان صفحات کے مطالعے سے جو پہلی حیرت قاری کو اپنی گرفت میں لیتی ہے  وہ سید ضمیر جعفری کی بطور مزاح نگار شہرت ہے۔کیونکہ غزل میں مثبت یا رجائی نکتہ نظر کے باوجود اس میں مزاح  یا ظرافت کی چاشنی بالکل نظر نہیں آتی۔بلکہ ہنستے مسکراتے جس ضمیر جعفری کی تصویر ہم نے دیکھی ہے۔وہ ہمیں دھوکا معلوم ہوتی ہے۔
میرا چہرہ دیکھنے والوں کو کیا معلوم ہے
کتنے آنسو پی گیا ہوں مسکرانے کے لیے
			                    (قریہ جاں۔ص۳۸۵)  
ہنسنے والوں سے کہہ دو
فتح ہمیشہ غم کی ہے
			                   (قریہ جاں۔ص۳۶۹)
ظرف ہو تو غم بھی اک نعمت ہے اک سوغات ہے
جو سکوں رونے میں ہے وہ مسکرانے میں نہیں 
     		                             (قریہ جاں۔ص۳۰۷) 
ہنس مگر ہنسنے سے پہلے سوچ لے
یہ نہ ہو پھر عمر بھر روتا رہے
       			                       (قریہ جاں۔ص۲۱۴)
یہ وہ ضمیر جعفری تو نہیں جن کا ہنستا چہرہ دیکھنے کے ہم عادی تھے۔بلکہ انتہائی سنجیدہ اور فلسفہ غم سے پور ی طرح آگاہ ایک دانش مند شاعر ہے۔اس کے قہقہے مشہور ہیں لیکن خود وہ  انجمن میں بھی تنہائی محسوس کرتا ہے۔وہ ہنستا مسکراتا رہتا ہے اور اپنا پہلا اشک صرف اس خوف سے گرنے نہیں دیتا کہ پھر یہ تار نہ ٹوٹ سکے گا۔وہ بوڑھا جو لڑکوں جیسی اٹھکیلیاں کرتا نظر آتا ہے اس کے شعر بڑے دکھیارے ہیں۔
دکھ کی یہ سوغات کہاں سے آئی ہے۔یہ وہی  غزل کا مزاج ہے۔جو ماضی سے محبت، حال کی بے اطمینانی، مستقبل سے مایوسی اورحالات و واقعات کے سامنے سینہ سپریا تیغ آزما  ہونے کی بجائے  سپردگی کو ترجیح دیتا ہے۔یہی وجہ ہے کہ ضمیر جعفری کی شاعری میں بچپن کی یاد، ماں باپ اور بزرگوں کی شفقت، دیہات  اور شہر کی زندگی کا موازنہ، وطن سے محبت، عہد حاضر کی بد امنی، نا انصافی، معاشی ناہمواری، طبقاتی کشمکش، بے حسی، حکام اور رعایا  میں فاصلہ جیسے موضوعات تکرار کے ساتھ بیان ہوئے ہیں۔
اب  بھی دل میں سنتا ہوں چاپ اپنے بچپن کی 
جیسے دور جنگل میں گونج آبشاروں کی 
                              (قریہ جاں۔ص۳۴۴)
گم ہوئی تھی جو میرے بچپن میں 
وہ ہنسی لوٹ کر نہیں آئی
                            (قریہ جاں۔ص۳۳۶)
رحمتیں خدا کی ہیں صورتیں بزرگوں کی 
 ان سفید با لوں سے سارا گھر چمکتا ہے
                         (قریہ جاں۔ص۴۰۵)
امن— ایٹم میں کہاں 
آگ سے شبنم نہ مانگ
                      (قریہ جاں۔ص۲۹۱)
کیا ستم ہے آدمی کے سامنے
 آدمی کو دست بستہ دیکھنا
     			(قریہ جاں۔ص۲۶۷)
یہ بے حسی کہ جیسے لوگوں میں لہو نہ ہو 
یہ بے دلی کہ موت کا بھی ڈر نہیں رہا
			(قریہ جاں۔ص۲۷۷)
لیکن غم کی اس سوغات نے انہیں دل شکستہ نہیں کیا اور نہ  ان کا حوصلہ ٹوٹا ہے۔یہی ان کی غزل کی انفرادیت ہے۔وہ مثبت تبدیلیوں پر یقین رکھتے ہیں۔اور عظمت آدم  کے قائل ہیں۔وہ ایک خوب صورت دنیا کی تشکیل کے لیے اقبال کی طرح کوئی فلسفہ یا راہ عمل نہیں دیتے۔بلکہ ایک سادہ دیہاتی کی طرح کسی منطق و فلسفہ کے بغیر ایمان رکھنے والوں میں ہیں۔ روایتی غزل سے وہ یہیں آ کر وہ نئی راہ اختیار کرتے ہیں۔انہیں مستقبل مایوس کن نظر نہیں آتا۔ اور نہ خوبصورت مستقبل کے لیے وہ کو ئی فکری و تخیلاتی دنیا تخلیق کرتے ہیں۔
شرط ہے رستے سے پیمانِ نظر
گلستاں کیا دشت بے منظر نہیں 
	                	    (قریہ جاں۔ص۳۱۳)
مٹی میں بہت پھول تھے موتی تھے گہر تھے
ہنسنا مگر اس دشت کو انسان سے آیا
                        	   (قریہ جاں۔ص۲۷۸)
دھوپ میں بھی خوش رہے 
تیرے داماں آشنا
                    (قریہ جاں، ص۲۶۸)
ضمیرؔ  اس کے کرم سے زندگی اس وضع سے گزری 
ضرورت ہم نہیں رکھتے شکایت ہم نہیں کرتے
                               (قریہ جاں، ص۳۴۹)
اس مقام پر ضروری معلوم ہوتا ہے  کہ ان کے  نظریہ شعر سے آشنا ہونے کی کوشش کریں۔ان کے اشعار ثابت کر تے ہیں کہ وہ شاعری کو محض ہنر کاری یا فن کا مظاہرہ نہیں سمجھتے بلکہ اصل میں خلوص اور محبت کو شاعری  کے لیے ضروری قرار دیتے ہیں۔ان کے خیال میں شاعر چند جامد الفاظ کا غلام نہیں ہوتا بلکہ اس کے دل کے دروازے پر دستک ہوتی ہے تو پھر اس کی باتوں میں تاثیر آتی ہے۔محض اظہار ہنر کو انہوں نے بار بار اپنی شاعر ی میں ٹھکرایا ہے
نہ ہو شعر میں کچھ بھی ہنر کے سوا
اتنی بھی بے ہنری نہ کرو
			   (قریہ جاں۔ص۳۲۹)
جتنا بڑھتا گیا شعورِ ہنر 
خود کو اتنا ہی بے ہنر جانا
			   (قریہ جاں۔ص۲۷۶)
تمام بڑے شاعروں کی طرح ان کی شاعری بھی تنہائی اور دل شکستگی سے پھوٹتی ہے۔
شعر کی غایت نہیں معلوم لیکن ایں قدر
گفتگو کرتے رہے خود اپنی تنہائی سے ہم
		             (قریہ جاں۔ص۲۹۵)
ضمیرؔ اک تمہی دل شکستہ نہیں ہو
زمانے میں اہل کمال اور بھی ہیں 
		             (قریہ جاں۔ص۳۲۵)
لیکن انہوں نے ہجوم عام (غزل کی عمومی روایت) کی آسان راہ اختیار نہیں کی۔بلکہ اپنی الگ شناخت قائم کی۔یہ شناخت روایت سے منسلک بھی ہے اور اس سے فیض یاب بھی۔ لیکن پھر بھی انفرادی شان رکھتی ہے۔
منزلوں پر مشکلیں کچھ غیر معمولی نہ ہوں 
راستہ تو نسبتاً آساں نظر آیا مجھے
		            (قریہ جاں۔ص۳۶۷)
میرے بیٹے تجھ کو کیا تاکید کر سکتا ہوں میں 
تو نے دیکھا ہے محاذِ جنگ سے پسپا مجھے
		             (قریہ جاں۔ص۳۶۴)
یہ بھی اچھا ہوا تکان کے بعد
کوئی دیوار تو نظر آئی
		             ( قریہ جاں۔ص۳۳۶)
باہر کوئی چیز نہیں ہے
سارے ڈر اندر کے ہیں 
		             (قریہ جاں۔ص۳۲۰)
غزل کی عمومی روایت سے جہاں انہوں نے موضوعات کے حوالے سے نئی راہ تلاش کرنے کی کامیاب کوشش کی ہے وہاں ڈکشن اور اسلوب کی سطح پر بھی اپنی انفرادیت کا اظہار کیا ہے۔غزل میں مقامی زبان کی آمیزش کا تجربہ اگرچہ نیا نہیں اور ان کے علاوہ بھی بہت سے شاعروں نے مقامی زبانوں کے الفاظ غزل کی ڈکشن میں شامل کیے ہیں لیکن ضمیر جعفری کے ہاں یہ الفاظ غزل کی ڈکشن کا حصہ بن جاتے ہیں اور اجنبی معلوم نہیں ہوتے۔یہ الفاظ اردو کا بنیادی ڈھانچہ فراہم کرنے والی زبان ہندی سے بھی ہیں اور اردو کی سر پرستی کرنے اور اپنا دودھ پلانے والی زبان پنجابی سے بھی۔اس طرح جہاں غزل اور گیت کا سنگم ہوتا ہوا نظر آتا ہے وہاں زبان کا دامن بھی وسعت پذیر ہوتا ہے۔
اب نیم گلابی چیت کہاں ؟
ابھی سارا بھادوں سہنا ہے
		             (قریہ جاں۔ص۳۹۱)
دھنباد کہو ان کھیتوں کو
یہ شہر جوان ہیں گاؤں سے
		             (قریہ جاں۔ص۳۵۶)
پورن ماشی کی چھم چھم یا کنک کٹن کا ڈھول بجے
گوری گھونگھٹ کاڑھ نہ ہم سے یہ قسمت کے میلے ہیں 
		             (قریہ جاں۔ص۳۲۷)
شب کو سر نیہوڑائے دیکھی صحن کی بیر ی بور بغیر
جیسے کوئی راجکماری گم سم سوگ سراؤں میں 
		             (قریہ جاں۔ص۳۰۴)

شالا پھر لوٹ آئیں وہ آغازِ سفر کی شبھ گھڑیاں 
جھومر جن کے ماتھے پر تھے جھانجھر جن کے پاؤں میں 
		             (قریہ جاں۔ص۳۰۵)
لشکتی دھوپ میں رستے کے پتھر توڑنے والو
جہاں تک تم اسے لے آؤ گے آ جائے گی دنیا
			(قریہ جاں۔ص۲۷۵)
باہم لقمہ توڑ کے کھاؤ مل ورتن کی لذت چکھو
اپنا دکھ بھی کم کرے گا جس کو پیڑ پرائی ہو گی
		            ( قریہ جاں۔ص۳۳۹)
سید ضمیر جعفری کی موسیقی سے دلچسپی نے اشعار میں ترنم کی کیفیت پیدا کر دی ہے۔ اور مقامی الفاظ کے استعمال نے سونے پر سہاگے کا کام کیا ہے۔موسیقی کے لیے جن دیگر حربوں سے سید ضمیر جعفری نے کام لیا ہے اس میں حروف کی تکرار اور نرم آوازوں کا انتخاب بھی شامل ہے۔محولہ بالا اشعار کا تجزیہ  سے اس بات کو با آسانی ثابت کیا جا سکتا ہے۔مثلاً 
باہم لقمہ توڑ کے کھاؤ مل ورتن کی لذت چکھو 
اپنا دکھ بھی کم کرے گا جس کو پیڑ پرائی ہو گی
کے حروف توڑ کر دیکھتے ہیں 
پہلا مصرع  :ب ا ہم۔ل قم ہ۔ت و ڑ۔ ک ے۔ ک ھ  ا ء و۔ مل۔ ورت  ن۔ک ی۔
ل ذت۔ چ ک ھ و 
دوسرا مصرع :ا پن ا۔د ک ھ۔ب ھ ی۔ک م۔کر ے۔ گ ا۔ ج س۔ ک و۔ پ ی ڑ 
پر ا ء ی۔ہ و۔ گ ی
کا ف کی آواز ایک کھردری آواز ہے۔ لیکن اس کو تکرار اور حروف علت کے تال میل کے ساتھ موسیقی میں کس طرح ڈھالا ہے۔
      تکرار :        ۱۱۱۱۱ق۱۱۱۱۱ک۱ک۱۱۱۱۱۱۱۱۱ک۱۱۱۱۱ک۱۱  
                   ۱۱۱۱۱ک۱۱۱۱ک۱ک۱۱۱۱۱۱ک۱۱۱۱۱۱۱۱۱۱۱۱
  مترنم آوازیں :     ۱م م۱۱۱۱م م۱م ۱۱م۱مم مم ۱۱م۱۱۱۱م۱۱۱۱۱م م
                 م۱۱م۱۱م ۱مم ۱۱۱۱م ۱م ۱۱۱م ۱م۱۱۱مم مم ۱م
مندرجہ بالا تجزیہ میں کاف کی کھردری آواز کی تکرار اور میم (مترنم آواز) کی تکرار کا تال میل ملاحظہ کریں۔کھردری آوازوں کے درمیانی وقفوں کو مترنم آوازوں سے بھر دیا گیا ہے۔ ڑے کی کھردری آواز کی نشست بھی ملاحظہ فرمائیں۔مصرع اولیٰ کی ابتدا اور مصرع ثانی  کے آخر میں۔ پہلی ڑے کی آواز کو واؤ کے ساتھ اور دوسری ڑے کی آواز کو یے کی آواز کے ساتھ نرم کیا گیا ہے۔ اور درمیان میں نرم آوازوں کا ایک پورا جال پھیلا دیا گیا ہے۔ دوسرے مصرع میں پے کی تکرار بھی موجود ہے۔اس طرح دو مصرعوں میں موسیقیت کا ایک دریا موجزن ہے۔ 
چھوٹی بحر کی غزلوں میں بھی ضمیر جعفری نے مہارت کا ثبوت دیا ہے۔اور ان بحروں میں ایسے شعر نکالے ہیں جن کو بلا شبہ ضمیر جعفری کے نشتر کہا جا سکتا ہے۔
کوئی آواز درد ناک آئی
چلنے والے ذرا ٹھہر جانا
		             (قریہ جاں۔ص۲۷۶)
مختصر ہے یہ داستانِ سفر
رات آئی سحر نہیں آئی
		            (قریہ جاں۔ص۳۳۶)
باہر کوئی چیز نہیں ہے
سارے ڈر اندر کے ہیں 
		             (قریہ جاں۔ص۳۲۰)
یہ بھی اچھا ہوا تکان کے بعد
کوئی دیوار تو نظر آئی
		            (قریہ جاں۔ص۳۳۴)
پیڑوں کی آواز سنو
پتوں میں اکتارے ہیں 
		             (قریہ جاں۔ص۳۲۴)
سید ضمیر جعفری کے قوافی اور ردیفوں کا مطالعہ بھی دلچسپی سے خالی نہیں۔دیکھنا، کر دیا، نہیں ہوتا، گزارے گا، جائے گی دنیا، بھی نہیں رہا، سے آیا، بھی ہو گا، نہ کر، کر، کر، کر، مانگ، چل  علی ھذا القیاس۔ ردیفوں کی کافی بڑی مقدار افعال پر مبنی ہے۔جس سے ان کے متخیلہ کی حرکی قوت کا اندازہ ہوتا ہے۔اور ایک عملی آدمی ہونے کا ثبوت بھی ملتا ہے۔یہ مطالعہ اگر چہ بڑا دلچسپ ہے لیکن اسے کسی اور وقت پر اٹھا رکھتے ہیں۔
٭٭٭	(قومی زبان، ۲۰۰۶)


احمد ندیم قاسمی کی غالب شناسی

	وفات سے کچھ عرصہ قبل احمد ندیم قاسمی کی ایک کتاب ’’ پس الفاظ ‘‘ کے نام سے اساطیر نے شائع کی۔اس کتاب  کے موضوع کا تعین خود کر دیا گیا ہے۔اور قوسین میں تنقید کے الفاظ مرقوم ہیں۔کتاب میں دیگر مضامین کے علاوہ ’’خصوصی مطالعہ۔۔۔غالب ‘‘ بھی شامل ہے۔اس عنوان کے تحت نو مضامین شامل کتاب ہیں۔یہ تمام مضامین ۱۹۶۶ سے ۱۹۷۰ کے عرصہ میں اشاعت پذیر ہوئے۔ دو مضامین کے ساتھ ان کا سن اشاعت درج نہیں تاہم قیاس کیا جا سکتا ہے کہ یہ دونوں مضامین بھی مرتب کے خیال میں اسی عرصہ میں لکھے گئے یا شائع ہوئے ہیں۔یہی وجہ ہے کہ ان مضامین کو دوسرے مضامین کے درمیان کھپایا گیا ہے۔ مضامین کو ترتیب زمانی سے شامل نہیں کیا گیا بلکہ ترتیب مرتب کی ساختہ ہے اور موجودہ ترتیب کی کوئی توجیح بھی بیان نہیں کی گئی۔ 
	تمام مضامین غالب کی صد سالہ برسی کے آس پاس کے عرصہ میں تخلیق کیے گئے ہیں اور اشاعت پذیر ہوئے ہیں۔ امکان غالب ہے کہ انہوں نے بعد ازاں بھی اکثر غالب کو موضوع بنایا ہو گا۔ اگر ایسے مزید مضامین مل جائیں تو قاسمی کی غالب شناسی کا اندازہ بہتر طور سے لگایا جا سکتا ہے۔ تا ہم منصور ہ احمد نے جس قدر کاوش کا ذکر ’’ کچھ اپنی طرف سے ‘‘ میں کیا ہے، لگتا ہے کہ غالب کے حوالے سے کوئی اور مضمون لکھا نہیں گیا یا کم از کم ان کی نظر سے نہیں گزرا۔
	احمد ندیم قاسمی ۱۹۱۶ میں پیدا ہوئے۔اور نوے سال کی عمر میں ۱۰ جولائی۲۰۰۶ کو وفات پائی۔اس عرصہ میں انہوں نے بھر پور ادبی زندگی گزاری۔ سناٹا، کپاس کے پھول، بگولے، بازار حیات، آنچل، آبلے، برگ حنا، چوپال، در و دیوار، گھر سے گھر تک، سیلاب و گرداب، طلوع و غروب، آس پاس، کوہ پیما اور نیلا پتھر جیسے افسانوی مجموعے لکھے،  محیط، جلال و جمال، دشت جمال، لوح خاک، شعلہ گل، دوام، رم جھم، بسیط اور جمال جیسے شعری مجموعے تخلیق کیے، اخبارات کی ادارت کی،  بے شمار کالم لکھے ،  جیلوں میں گئے ،  رسائل جاری کیے،  مختلف سرکاری و غیر سرکاری تنظیموں کے عہدے دار رہے،  ایوارڈ حاصل کیے ، ایوارڈ تقسیم کیے ،  الغرض انہوں نے نہ صرف اپنی تخلیقات کے ذریعے شہرت عام اور بقائے دوام کے دربار میں جگہ حاصل کی بلکہ اپنی طرز حیات اور ہمہ گیر شخصیت کے دائمی اثرات بھی جریدہ عالم پر ثبت کیے۔ آپ کی پہلی کتاب ۲۳ سال کی عمر میں شائع ہوئی۔ اس طرح ۶۷ سال کا طویل عرصہ آپ نے دنیائے ادب پر حکومت کی۔ 
	زیر نظر کتاب میں ’’ خصوصی مطالعہ۔۔غالب ‘‘میں شامل مضامین میں زمانی ترتیب سے پہلا ۱۹۶۶ میں تحریر کیا گیا ہے۔ یعنی اس وقت تک قاسمی پچاس سال کی عمر میں تھے اور ۱۷ سالہ ہنگامہ خیز ادبی زندگی گزار چکے تھے۔تاہم قاسمی صاحب کو کسی بھی حوالے سے موضوع بحث بناتے ہوئے ضرورت اس امر کی ہے کہ ہم موضوع کے حوالے سے نتائج کے استخراج میں جہاں تک ممکن ہو سکے غیر جانبداری اور عدم تعصب کا مظاہر ہ کریں اور کسی ذاتی یا تاریخی مغالطے کا شکار نہ ہوں۔
	زیر نظر کتاب میں قیاس کیا جا سکتا ہے کہ کتاب میں شامل زیادہ تر مضامین  کالم کے طور پر لکھے گئے ہیں اور انہیں سنجیدہ علمی مضامین کا بدل قرار نہیں دیا جا سکتا۔ تا ہم اس کے باوجود بعض کالم سنجیدہ علمی مضمون کی شان رکھتے ہیں اور قاسمی کی علمی قدو قامت کی دلالت کرتے ہیں۔
	پہلے کالم کی تحریک قاسمی کو لاہور کے اخباروں میں ’’ خبر وحشت اثر ‘‘ کی اشاعت سے ہوئی جس کے مطابق ۲۷ فروری ۱۹۹۶ کو غالب کی صد سالہ برسی تھی جو کہیں منائی نہیں گئی۔قاسمی نے ’’غالب خستہ کے بغیر‘‘ کے عنوان سے کالم لکھ کر تمام اہل قلم بالخصوص غالب شناسوں اور غالب شناسی کے لیے قائم کیے گئے اداروں کو نشانہ تنقید بنایا ہے یہ تحقیق کیے بغیر کہ نہ تو غالب ۲۷ فروری کو فوت ہوئے اور نہ ۱۹۹۶ میں ان کی وفات کو سو سال کا عرصہ مکمل ہوا تھا۔حالانکہ اسی مضمون میں قاسمی نے لکھا ہے ’’ غالب کی تاریخ وفات ادیبوں اور شاعروں کے ذہنوں پر نقش ہونی چاہیے تھی‘‘( پس الفاظ۔ ص ۳۷) اس سے بڑا لطیفہ یہ ہے کہ قاسمی کے مطابق ۲۷ فروری کو کراچی کے اخباروں نے غالب کی تصویریں شائع کیں، ان کی تحریریں زیر طباعت آئیں ،  ان کے فن کے جائز ے لکھے گئے اور وہ سب کچھ کیا گیا جو اتنے بڑے شاعر کی صد سالہ برسی کی تقریب میں ہونا چاہیے تھا۔ اور انہوں نے ۲۷ فروری کی اشاعتیں غالب کے لیے مختص کر دیں۔(یقیناً ۲۷ فروری کے اخبارات میں وہ سب کچھ نہیں ہو گا جس کا ذکر قاسمی نے کیا ہے کیونکہ اس دن غالب کی صد سالہ برسی تھی ہی نہیں )
	اس مضمون کے مطالعہ کے بعد قاسمی کی غالب کے ساتھ دلچسپی پر سوالیہ نشان لگ جاتا ہے اور ۲۰۰۶ کے قاری کے ذہن میں موجود ان کی شخصیت کے نقوش دھندلانے لگتے ہیں۔ 
دوسرا مضمون بھی غالب کی صد سالہ برسی کے حوالے سے ہے۔ یہ مضمون ۱۹۶۸ میں لکھا گیا۔تیسرا مضمون بھی غالب کی صد سالہ برسی کے حوالے سے ہے اور یہ ۱۹۶۷ میں لکھا گیا۔ مضمون کا موضوع اور سن اشاعت ہر دو تقاضا کرتے ہیں  کہ مرتب اسے دوسرے نمبر پر رکھتا۔ اس مضمون کا عنوان ہے ’’ پوچھتے ہیں وہ کہ غالب کون ہے؟‘‘ اس مضمون میں قاسمی اپنی جہالت کا اعتراف کرتے ہیں اور سابقہ مضمون کا حوالہ دینے کے بعد لکھتے ہیں۔’’اخباری رپورٹروں نے غالب کی برسی کی تاریخ کے سلسلے میں غلطی کی تو انہیں معاف کیا جا سکتا تھا۔ مگر اسے میری جہالت کہہ لیجیے  کہ میں نے بھی کوئی تحقیق کیے بغیر ۲۷ فروری کو ہی غالب کا یوم وفات تسلیم کر لیا۔‘‘( پس الفاظ۔ ص۴۷)
	اس کے بعد ۱۵ فروری کو لاہور میں دیگر ادبی تقاریب کی اطلاع دے کر اپنی بات کو پھر دہرایا۔کہ
’’لاہور کی روایتی تہذیبی سر گرمیاں ۱۵ فروری کو بھی عروج پر تھیں مگر غالب غائب تھا۔‘‘(پس الفاظ۔ص۴۸)
اور ظاہر ہے کہ صورتحال افسوس ناک ہے۔
	۱۹۶۸ میں لکھے گئے مضمون کا عنوان ہی’’ غالب کی صد سالہ برسی ‘‘ ہے۔ اور اسی برسی کے حوالے سے اس وقت ہونے والے اعتراضات اور اقدامات کو موضوع بنایا ہے۔ اور اس سلسلے میں بعض مثبت تجاویز بھی دی گئی ہیں۔معترضین کا خیال تھا کہ غالب اس حد تک پاکستانی قوم کا نہیں جتنا اسے ظاہر کیا جا رہا ہے۔ لیکن قاسمی صاحب نے معترضین کو جواب دیتے ہوئے کہا کہ ’’ غالب ہماری تہذیب، ثقافت اور معاشرت میں ،  ہماری موسیقی اور مصوری میں ،  ہماری روزمرہ کی گفتگو تک میں سانس لے رہا ہے۔ وہ تو ہماری نفسیات میں رچا ہوا ہے۔وہ تو ہمارے خون میں رواں ہے۔(پس الفاظ۔۔ص۴۳)۔ظاہر ہے غالب فراموشی اپنی تہذیبی شناخت سے انکار ہے۔
	چوتھے مضمون کا عنوان ’’ جیتا جاگتا غالب‘‘ ہے۔اس کے آخر میں تاریخ اشاعت نہیں دی گئی لیکن مضمون کے پہلے جملے سے ہی اندازہ ہو جاتا ہے  کہ یہ مضمون قاسمی صاحب نے کہیں آخری عمر میں لکھا ہے۔ اور لگتا ہے اس وقت تک وہ غالب کی تاریخ وفات دوبارہ بھول چکے تھے۔لکھتے ہیں۔
’’مرزا غالب کی وفات کو کم و بیش ڈیڑھ صدی سے زیادہ کا عرصہ گزر چکا ہے ‘‘
	اگر ۱۸۶۹ میں ڈیڑھ صدی کا عرصہ جمع کریں تو ۲۰۱۹ بنتا ہے اور اگر اس سے زیادہ کا عرصہ گزر چکا ہے تو ۲۰۱۹ سے بھی زیادہ۔ جبکہ اس وقت ہم ۲۰۰۶ میں سانس لے رہے ہیں۔
	اس مضمون کا موضوع غالب کے فنی دوام کے اسباب تلاش کرنا ہے اور جس طرح موضوع کو نبھایا گیا ہے اس لحاظ سے یہ کالم نظر نہیں آتا بلکہ ایک سنجیدہ علمی مضمون کی حیثیت رکھتا ہے۔قاسمی صاحب کے نزدیک غالب کے فنی دوام کے اسباب متعدد ہیں۔ لیکن سب سے اہم سبب یہ ہے کہ ’’وہ خیال و اظہار دونوں کے معاملے میں تازہ کار ہے‘‘(پس الفاظ۔ ص۵۲)۔یہ جدت طرازی اور تازہ کاری ’’ محض اسلوب بیان پر یا اس کی طرز اظہار پر منحصر نہ تھی ‘‘(پس الفاظ۔ص۵۵)۔ بلکہ وجہ یہ ہے کہ ’’ غالب تو عقل و دانش اور مشاہدہ و فکر کا شاعر ہے‘‘(پس الفاظ۔ص۵۹)
	 پانچواں مضمون ’’ فکر و فن کا بے مثال امتزاج۔۔غالب‘‘ فروری ۱۹۶۸ کا نوشتہ ہے اور اس کی تحریک ایک مرتبہ پھر غالب کی صد سالہ برسی کی وجہ سے ہوئی۔ترتیب کے لحاظ سے یہ مضمون بھی تقدیم و تاخیر کا شکار ہے۔لگتا ہے مرتب نے مضامین بڑی محنت و جستجو تلاش کیے ہیں مگر ان کے مطالعہ باریک بینی سے نہیں کیا۔
	 یہ تحریر بھی ایک کالم کی بجائے عالمانہ مضمون کی شان رکھتی ہے۔اور اس میں نہ صرف غالب کی فکر کا باریک بینی سے تجزیہ کیا گیا ہے بلکہ فنی تقاضوں کے ساتھ اس فکر کی ہم آہنگی اور امتزاج کو بھی واضح کیا گیا ہے۔ اور فکر کو شعر میں رچانے اور شعر کو فکر میں بسانے (پس الفاظ۔ص۶۴) کی متعدد مثالیں جمع کی گئی ہیں۔ قاسمی صاحب لکھتے ہیں۔
	’’غالب کے زمانے میں فکر کی انتہا تصوف تھی۔ چنانچہ اس کے کلام کا فکری عنصر بھی زیادہ تر مسائل تصوف ہی کے شاعرانہ اظہار پر مشتمل ہے‘‘( پس الفاظ۔۔ص۶۱)۔’’ مگر غالب اپنے عصر کے مسائل سے نہ صرف آگے بڑھ کر سوچتا ہے بلکہ وہ ترک دنیا کی بجائے اپنے عصر کے حقائق سے نمٹنے کی بھی کوشش کرتا ہے۔‘‘(پس الفاظ۔۔۶۱)
	چھٹا مضمون ’’ غالب کی حسرت تعمیر ‘‘ ہے۔ اس کے آخر میں بھی تاریخ اشاعت نہیں دی گئی۔ موضوع کے حوالے سے اس مضمون میں تنوع و ندرت پائی جاتی ہے اور اشارہ موجود ہے کہ مضمون کا عرصہ غالب کی صد سالہ برسی کے قریب کا ہے۔ 
	’’مومن اور ذوق کی صد سالہ برسیاں گزر بھی گئیں مگر اردو لکھنے، پڑھنے اور بولنے والوں کو کانوں کان پتہ بھی نہ چلا ‘‘(پس الفاظ۔۔ص ۶۷) قاسمی صاحب کے خیال میں ’’فن محض سے بھی ایک خاص سطح کی دلاویز شاعری تخلیق کی جا سکتی ہے مگر فکر محض شاعری کی نفی ہے‘‘(پس الفاظ۔۔ص۶۰)غالب کی شاعری کو جو چیز پہلو دار بناتی ہے وہ غالب کے ہاں فکر و فن کا خوبصورت امتزاج ہے۔وہ عصر نو میں اپنی حسرت تعمیر سے دست کش نہیں ہوتے۔’’ غالب نے شکست پر ماتم ضرور کیا ہے مگر شکست کو تسلیم کبھی نہیں کیا۔ غالب نے آشوب کی انتہا میں بھی حسرت تعمیر سے دست کشی اختیار نہیں کی اور نغمہ زن رہا۔‘‘( پس الفاظ۔۔ص۷۱)قاسمی صاحب کے خیال میں ’’غالب کی یہی حسرت تعمیر ہے جو اسے پہلو دار اور تہہ دار شاعر بناتی ہے‘‘(پس الفاظ۔۔ص۶۷)
	متذکرہ بالا تحریر میں قاسمی صاحب کی عالمانہ شان کا اندازہ ہوتا ہے۔ یہ کالم محض نہیں بلکہ ایک علمی نوعیت کا مضمون ہے اور اسے قاسمی کی یاد گار تحریروں میں جگہ دی جانی چاہیے۔
	اگلا مضمون ’’غالب کی گل افشانی گفتار ‘‘ ۱۹۷۰  میں لکھا گیا۔ یہ مضمون گذشتہ مضامین کا چربہ ہے۔ اور جا بجا گذشتہ مضامین میں موجو د پیراگراف کے پیرا گراف نقل کیے گئے ہیں۔اضافہ اس قدر ہے کہ اس میں غالب کے زاید از ضرورت اشعار بھی نقل کیے گئے ہیں 
	آٹھواں مضمون ’’ غالب کی جستجوئے جمال‘‘ فروری ۱۹۶۹ میں لکھا گیا۔ اس میں قاسمی صاحب نے گلہ کیا ہے کہ’’ لو گ غالب کا سطحی اور رسمی مطالعہ کیوں فرماتے ہیں ‘‘(پس الفاظ۔۔ص۸۵)اور اپنے مطالعہ سے یہ نتیجہ اخذ کرتے ہیں کہ ’’ غالب کا معیار جمال اپنا ہے اور اس معیار تک وہ محض جذبے اور واردات کے واسطے سے نہیں پہنچا بلکہ اس میں اس کے شعور و دانش کو بھی دخل حاصل ہے ‘‘(پس الفاظ۔۔ ص ۸۳)۔
	آخری مضمون ’’سخن نا شناسی ‘‘ جلیل قدوائی کی کتاب انتخاب شعرائے بدنام پر تبصرہ ہے۔ یہ مضمون ۱۹۶۸ میں لکھا گیا اور طوالت کے لحاظ سے سب سے زیادہ طویل مضمون ہے۔ جلیل قدوائی نے بعض بدنام شعرا کی صفائی پیش کرنے کی کوشش کی ہے اور اس کو شش میں میر و غالب کی شاعر ی سے بھی وہ تمام عناصر ڈھونڈ نکالے ہیں جو ان شعر ا کی بدنامی کا باعث ہیں۔ قاسمی نے اس مضمون میں غالب کا کامیاب دفاع کیا ہے۔ اور جہاں جلیل قدوائی نے غالب کو غلط رنگ میں پیش کرنے کی کوشش کی ہے وہاں غالب کا اصل رنگ نمایاں کیا ہے۔ اور اس سلسلے میں غالب کے بعض اشعار کی شرح بھی کی ہے۔ 
	ان تمام نو مضامین کے مطالعہ سے ایک قاری با آسانی اندازہ لگا سکتا ہے کہ قاسمی صاحب نے غالب کی بہتر تفہیم رکھنے کے باوجود غالب پر کوئی سنجیدہ علمی کام نہیں کیا لیکن غالب کی طرف داری میں اپنی تمام تر تخلیقی توانائیوں کا مناسب اور بھر پور استعمال کیا ہے۔
٭٭٭				(ماہنامہ بیاض، نومبر ۲۰۰۶)



نئے موسموں کی بشارت

ادب کے بارے میں میرا نظریہ ہے کہ خیال اور زبان ہر د و سطح پر اسے عصری شعور سے ہم آہنگ اور جدید طرز احساس کا حامل ہونا چاہیے۔کلاسیکی ادب کا عمرانی مطالعہ اس بات کا ثبوت فراہم کرتا ہے کہ زندہ شاعری کی اساسی خصوصیت اپنے عصر سے ہم آہنگ ہونا اور آنے والے زمانوں سے مربوط ہو نا ہے۔
ہماری روایتی ثقافتی اقدار اور جدید معاشرتی اسلوب میں عدم مطابقت پائی جاتی ہے۔ زندگی کرنے کا فن آج سے سوسال پہلے کیا تھا ؟اور آج کے عہد میں زیست کرنا کیا ہے؟ خوف کل بھی تھا آج بھی ہے۔ مگر کل ہم کن چیزوں سے خوفزدہ تھے اور آج ہمیں کن چیزوں کا ڈر ہے؟ یہاں تک کہ محبوب کا تصور آج وہ نہیں ہے جو آج سے کچھ برس پہلے موجود تھا۔ ان وجوہات کی بنا پر ادب کے معروضی مطالعے کے لیے بڑی گنجلک صورتحال پیدا ہو گئی ہے۔
بعض اوقات ہم اپنی ادبی روایت کا ناروا بوجھ اپنے کاندھوں پر اٹھا کر فخر محسوس کرتے ہیں۔ مگر گئے وقتوں کے خیالات کی جگالی اور زبان کے استعمال سے ہم شعر و ادب کی کوئی خدمت نہیں کر سکتے۔نئی تخلیق کو جدید تخلیقی تجربوں سے ہم آہنگ ہونا چاہیے۔اور ثقافت کی سطح پر جو تبدیلیاں رونما ہو چکی ہیں یا ہو رہی ہیں انہیں اپنے محسوسات کا حصہ بنائے بغیر ہم زندہ رہ جانے والی شاعری تخلیق نہیں کر سکتے۔
ہمارا جدید ادب لسانی و فکری مطابقت سے ظہور پذیر ہونے والی افراط و تفریط کا شکار ہے۔ غزل کے خصوصی حوالے سے ہم کہہ سکتے ہیں کہ موجودہ دور غزل کا عبور ی دور ہے۔ غزل اپنا پرانا چولا اتار رہی ہے۔ اور جدید معاشرتی اسلوب سے ہم آہنگ ہونے کی کوشش میں مصروف ہے۔ ایک طرف روایتی سوز و گداز اور تغزل ہے تو دوسری طرف جدید طرز احساس سے پھوٹنے والے الفاظ و خیالات۔
یوں محسوس ہوتا ہے۔ کہ غزل میر اور غالب کے بعد ایک نئے کلاسیک کی تلا ش میں ہے۔ اس نئے کلاسیک کی آمد اب قریب ہے۔آج کی غزل اس نئے کلاسیک کو خوش آمدید کہنے کے لیے تیار ہو رہی ہے۔
میری مندرجہ بالا گذارشات کے بعد اگر آپ نئے موسموں کی بشارت کا غیر جانبدارانہ مطالعہ فرمائیں تو اس میں آپ کو روایتی غزل اور جدید طرز احسا س باہم بر سر پیکار نظر آئیں گے۔اس کشمکش میں مختلف لسانی و فکری نمونے مرتب ہوئے ہیں جن کا مطالعہ بڑا دلچسپ ہے اور ادب میں آئندہ ہونے والی تبدیلیوں کے حوالے سے مفید بھی۔
صابر آفاقی نے جہاں روایتی سوز و گداز سے کام لیا ہے وہاں وہ اردو زبان و ادب کے استاد نظر آتے ہیں۔ایسا استاد جو ادب پڑھانے کا طویل تجربہ رکھتا ہے  اور اقبال کے زیر اثر ایک پیغام گو ہونے کی کوشش میں مصروف ہے۔ایسی غزلوں کی حیثیت زیادہ تر تخلیقی نہیں۔ بلکہ یہ وہ غزلیں ہیں جو پڑھنے اور لکھنے کے طویل تجربے کا ثمر ہیں۔حالانکہ ان میں بعض جگہ عمدہ اور اچھوتے اشعار بھی تخلیق ہوئے ہیں۔مثلاً
میں کیا بتاؤں کہ کیونکر کٹا سفر میرا 
نفس نفس تری خوشبو قدم قدم ترا غم
٭
بتلاتے ہوئے راز مجھے خوف نہ کھا تو 
ہے کون مرا  جس سے تری بات کہوں گا
صابر آفاقی کے کلام کا دوسرا حصہ ایسے اشعار پر مشتمل ہے جہاں روایتی سوز و گداز جدید طرز احساس و اسلوب سے دست و گریباں ہے۔اس حوالے سے نذر میر کی جانے والی غزل کا مطالعہ نتیجہ خیز ثابت ہو سکتا ہے۔اس غزل میں شعوری سطح پر میر کے تتبع میں غزل کی وہ ڈکشن اور اسلوب اختیار کیا ہے جو اب متروک ہو چکا ہے مگر طرز احساس نیا ہے۔
بچ بچا کر ہی گھوم کیا معلوم؟
کس جگہ کوئی بم رکھا ہووے
٭
’  ہو‘کی جگہ ’ ہووے ‘ کا استعمال، گھوم اور معلوم کے اندرونی قافیے بچ بچا میں ’چ‘ کی آواز کی تکرار اور اس کے علاوہ نرم آوازوں کی ترکیب و ترتیب ہمیں میر کے لب ولہجے کی یاد دلاتی ہے مگر ایک لفظ ’بم‘ نے اسے میر کے عہد سے موجودہ دور کے سامنے لا کھڑا کیا ہے اور مسلسل و متواتر دہشت گردی کے شکار آج کے زمانے کے احساس کو شعر کی پوری فضا پر حاوی کر دیا ہے۔اس قسم کے اشعار صابر آفاقی کے کلام میں کثرت سے پائے جاتے ہیں۔
تجھے یہ آس کہ اخبار کا لباس ملے 
مجھے یہ خوف کہ میری خبر نہ لگ جائے
٭
مجھ کو کچھ یاد نہیں تلخ حقائق کے سوا 
میرا بیٹا کوئی دلچسپ کہانی مانگے
٭
رہتے ہیں جس حال میں کچی بستی والے لوگ
تجھ پہ روشن ہوتا تو وہ حال نہ سونے دیتا
اس قسم کے اشعار کہیں مزا دے جاتے ہیں تو کہیں بد مزا بھی ہونا پڑتا ہے۔
صابر آفاقی کی غزل کا تیسرا اور معتبر حصہ جدید طرز احساس کا غماز ہے۔اور میرا خیال ہے کہ آگے چل کر یہی غزل نئی غزل کی کلاسیک قرار پائے گی۔اس حوالے سے ان کے متعدد اشعار قابل ذکر ہیں۔
بلائیں گھومتی پھرتی ہیں باہر 
مرے بچے نہ نکلیں اب گھروں سے
٭
دوستی اپنی جگہ پر صحن سے رستہ نہ دو
ایک کو آنے دیا تو دوسرا  بھی آئے گا 
٭
ہر اک شے کی ضرورت کے مطابق قدر و قیمت ہے
خزاں میں اپنے آنگن کا شجر اچھا نہیں لگتا
٭
کرایہ دار کو دیوار و در سے تھی الفت 
نکل سکا نہ وہ خالی مکان کر کے بھی 
٭
اک کر بِ مسلسل میں گرفتار ہیں ہم لوگ 
اب پیٹ کو پالیں کہ ترے حسن کو چاہیں 
٭
آنکھوں  میں بس رہے ہیں کئی دن سے رتجگے 
جو ہو گیا ہے حادثہ ڈر بھی اسی کا تھا
مندرجہ بالا اشعار کا تجزیہ کر کے دیکھیں تو طرز احساس اور اسلوب آج کی ثقافت اور عہد کا ہے۔بعض جگہوں پر تو پرانے طرز احساس سے اس کا رشتہ معکوس یا تضاد کا ہے۔ نمونے کے طور پر صرف ایک شعر کا تجزیہ حاضر ہے۔
دوستی اپنی جگہ پر صحن سے رستہ نہ دو 
ایک کو آنے دیا تو دوسرا بھی آئے گا
اس شعر میں آپ کو عہد جدید کی ثقافت کی جھلک صاف دکھائی دے گی۔اور روایت سے اس کا رشتہ معکوس کا ہے۔ہماری روایت میں دوست کے لیے گھر اور دل کے دروازے ہر وقت کھلے رہتے ہیں۔بلکہ ایک ایسی سپردگی اور سر شاری کا عالم پایا جاتا ہے کہ اس کا موازنہ یا مقابلہ کسی دوسرے شخص سے کرنے کی کوئی گنجائش نہیں۔ہم اپنے اس ذاتی تاثر کو منطق اور میزان مانتے ہیں۔مگر عہد حاضر اشیا کو معروض حالت میں دیکھتا ہے۔جو ایک شخص کا حق ہے وہ ہر شخص کا حق ہے۔مگر ہر شخص کو ہم اپنی privacyمیں داخل ہونے نہیں دے سکتے۔لہٰذا طے یہ پایا کہ دوستی اپنی جگہ، ہماری ذات، انا اورprivacy اپنی جگہ۔اس لیے دوست کو بھی دل، مکان یا رستے میں داخل ہونے نہ دو۔اس طرح دوسرے لوگوں کا حق از خود ختم ہو جائے گا۔اور دوست بھی ہماری سچی اور اصلی شکل سے واقف نہ ہو سکے گا۔دوستی اپنی جگہ قائم رہے گی اور ذاتی مفادات اپنی جگہ پر رہیں گے۔اور ہم لوگوں کی نظروں میں نہ آ سکیں گے۔یہ رویہ بڑا غیر دوستانہ ہے مگر آج کے عہد میں روح کی طرح دوڑ رہا ہے۔ہم منافقوں کی بستی میں آئینے لے کر کیوں پھریں۔۔۔اپنا چہرہ ہی دیکھ لیں۔
اگر یہ آج کا معاشرتی رویہ اور اسلوب حیات ہے تو اسے ہمارے طرز احساس کا حصہ بننا چاہیے اور اسے شعر و ادب میں ڈھلنا چاہیے۔بعض لوگوں کی عدم قبولیت کے خدشے کے باوجود اسے کھلے دل سے تسلیم کر لینے میں ہمیں ہچکچاہٹ محسوس نہیں ہونی چاہیے۔
تنقید بطور اصول ادب کا معروضی مطالعہ ہے۔یہ معروضیت کلی طور پر ممکن نہیں۔ماضی کی طویل ادبی روایت اور ہمارے نظریات کے مابین جو مساوات تشکیل پاتی ہے اسے ہم غیر جانبداری کا نام دے دیتے ہیں۔صابر آفاقی کی غزل کا معروضی مطالعہ میرے لیے یوں بھی مشکل ہے کہ میں بطور قاری ایسے ہی اشعار پسند کرتا ہوں اور بطور شاعر جدید طرز احساس یا جدیدیت کی طرف مائل ہوں اور ایسے ہی اشعار لکھنا پسند کرتا ہوں جس قسم کے اشعار کا میں نے اوپر حوالہ دیا ہے۔لہٰذا میں صابر آفاقی کی غزل کو نئی کلاسیک غزل کی طرف اہم پیش رفت قرار  دیتا ہوں اور امید کرتا ہوں کہ خیال اور الفاظ ہر د و سطح پر تبدیلی کا یہ عمل ہمارے نقاد جلد قبول کر لیں گے۔

٭٭٭		مطبوعہ :روزن انٹرنیشنل     شمار ہ ستمبر ۲۰۰۴ 



بیدار حسیات کی شاعری

ہماری معاشرتی زندگی میں مرد اور عورت کی تقسیم اتنی مستحکم اور مستقل ہے کہ مادی و جسمانی سطح سے لے کر باطنی و ذہنی سطح تک یہ مختلف منطقوں کی مخلوق نظر آتے ہیں۔آج اکیسویں صدی کی خشت اول پر کھڑے ہو کر بھی بطور انسان ایک دوسرے کو سمجھنے اور قبول کرنے کا رویہ ہمارے درمیان موجود نہیں۔
یہ تقسیم زندگی کے ہر شعبے کی طرح ادب میں بھی نمایاں ہے۔شاعرات کی ایک معقول تعداد مختلف رسائل و جرائد میں بڑی کثرت سے چھپ رہی ہے۔شاعرات کی شاعری پڑھتے ہوئے سہاگن، سوتن، بیاہ، داج، گھونگھٹ، کجرا، گجرا، لالی، ہار، ڈنڈیاں، چوڑا، جوڑا، ہنڈیا، سسرال، میکہ، چنری، کوکھ وغیرہ جیسے الفاظ آپ کو عام مل جائیں گے۔بلکہ ہیند لوشن، بلش آن، نیل پالش، لپ اسٹک، شیمپو اور ٹیوزر جیسے الفاظ بھی شاعرات کی شاعری میں موجود ہیں۔لیکن شاہین مفتی ایک ایسی شاعرہ ہے جس کی ڈکشن عورت کے محدود کینوس سے پیدا نہیں ہوتی بلکہ اس نے تمام قدیم و جدید تنقیدی و تخلیقی رجحانات کو اپنی شخصیت میں جذب کیا ہے۔
شاہین کی شاعری میں قدیم داستانوں کی فضا چھائی ہوئی ہے۔ آسیب، مرگھٹ، بھو ت، تعویذ، منتر، اسم، ورد، سائے، ہزار پائے، بیاباں، بوڑھے برگد، اژدہے، ناگ، آقا، کنیزیں، خواجہ سرا، فاتحین، غلام، اجاڑ جنگل، مہیب صحرا، بے چہرہ صورتیں، اور لوح محفوظ اس کے ہاں عام ہیں۔شاہین ایک اساطیری لڑکی ہے۔اس کے ہاں پلک جھپکنے میں سال بیت جاتے ہیں ، سونی اور سنسان گلیاں ہیں جن میں انجانی چاپ ہے،  مڑ کر دیکھنے والے پتھر ہو جاتے ہیں ، کربل کتھا ہے ، جان عالم کا تذکرہ ہے،  دوسرا جنم اور حیرت کی ایک نظم ہے۔
اسرار، خوف، حیرت اور دہشت کے اعتبار سے منیر نیازی کی شاعری ایک حوالہ ہے۔لیکن اگر آپ شاہین کی شاعری کا مطالعہ کریں تو آپ کو اسی حیرت سے دوچار ہونا پڑے گا اور آپ شاہین کی شاعری کے طلسم میں گرفتار ہوتے چلے جائیں گے۔ یہ داستانوی فضا ’’مسافت‘‘ کی نسبت ’’ امانت‘‘ میں زیاد ہ گہر ی اور عام ہے۔ یہ نظمیں وادی طلب سے ابھری ہیں۔شام ڈھلے کسی الاؤ کے گرد جمع ہونے والوں کو سنائی جانے والی کہانیوں کی طرح، خواب اور بیراگ سے سجی ہوئی۔
شاہین زندگی کے چھوٹے چھوٹے تجربات کو اپنی نظم کا موضوع بناتی ہے۔اس کی متخیلہ اور ساری کی ساری حسیات بیدار اور فعال ہیں۔میں یہاں صرف دو حسیات باصرہ اور لامسہ کے استعمال کا ذکر کروں گا۔کیونکہ یہ دونوں حسیات شاہین کی شاعری میں زیادہ سے زیادہ استعمال ہوئی ہیں۔باصرہ نے خواب، آنکھ، چھت، رنگ اور تصویر کے استعارے جنم دیے ہیں تو لامسہ نے حرارت و یخ بستگی اور لمس کی علامتی ابعاد روشن کی ہیں۔
باصرہ اپنے تفاعل کے انتہائی مدارج طے کرتے ہوئے حقیقت کو لباس مجاز میں دیکھنے کی خواہش مند ہے۔
خداوندا
زمیں پہ آ
کہ دنیا لمس کی خواہش میں ایسی مضطرب ہے
ہر اک شے
دوسری سے 
اس کے ہونے کی گواہی چاہتی ہے 	
				(شہادت)
باصرہ کے حوالے سے قابل غور استعارہ چھت ہے۔ہماری معاشرتی قیود میں عورت کے بیرونی دنیا سے ابتدائی رابطے کا واحد ذریعہ چھت ہے۔چھت بلندی و رفعت کی بھی علامت ہے اور خواہش، تمنا یا حسرت کی بھی ،  یہ تحفظ کی بھی علامت ہے اور عدم تحفظ کا خوف بھی ،  یہ والدین، بھائیوں، خاندان یا ان لوگوں کی طرف بھی اشارہ ہے جو تحفظ فراہم کرنے کا ذریعہ ہیں اور ملک، ریاست، قانون اور تحفظ فراہم کرنے والے اداروں کا بھی۔
شاہین کی شاعری میں چھت کا استعارہ اپنی تمام ممکن ابعاد کے ساتھ استعمال ہوا ہے۔
جانے کیوں گوش بر آواز ہے وہ
دل کوئی ٹین کی چھت ہے
جس پر
اشک گرنے کی صدا آئے گی		
			( ابھی تک)
میں واپس جو لوٹی تو میں نے یہ دیکھا
میرے گھر کی ہر چھت 
ٹپکنے لگی تھی۔
			( ہجرت کی ایک نظم)
پہلی نظم میں چھت ایک قسم کے تحفظ کی علامت ہے تو دوسری نظم میں چھت سے نکل کر جس عدم تحفظ کا احساس گھیرتا ہے وہ واپس چھت کے نیچے آ کر بھی پیچھا نہیں چھوڑتا۔ ایک اور نظم’’ آنکھوں کا عذاب‘‘ میں حفاظت کا حصار ایک بوجھ بن گیا ہے۔ضرورت سے زیادہ تحفظ نے ایک عذاب میں مبتلا کر دیا ہے۔
کبھی تم نے
شہروں کی گلیوں میں ایسے مکانوں کو دیکھا ہے جن کی چھتیں 
اپنے ہی بوجھ سے دب گئی ہوں 
			(آنکھوں کا عذاب)
شاہین اپنی والدہ کے ساتھ تنگ گلی کے ایک پرانے مکان میں رہتی رہی ہے۔ بقول شریف کنجاہی اسے کوئی گاڈ فادر (God Father) بھی نہیں مل سکا۔ اس تناظر میں مسافت کی ایک نظم میں چھت کا استعمال ملاحظہ فرمائیں۔
جس گھر کی چھتیں بوسیدہ ہوں 
 اس کی کچی دیواروں پر 
ساون کے اندھے موسم میں 
یہ آنکھ مچولی 
ٹھیک نہیں 
			(آنکھ مچولی)
’’میں موسم کے معنی نہیں جانتی ہوں ‘‘ میں چھت آزادی کی خواہش کی علامت ہے۔’’ محاصرہ‘‘ اور ’’فقط ایک اندھیرا‘‘  ٭٭ت قرار دباب متعد                                                                                                             میں چھت کی علامت سیاسی تناظر رکھتی ہے۔
ذرا سی دیر کو 
سو لیں 
بہت ممکن ہے کل یہ چھت بھی
ہم سے اجنبی ٹھہرے
			(محاصرہ)
فلک اپنی اندھی مسافت سے تھک کر 
مرے گھر کی چھت پر 
بہت دیر سے چپ کھڑاہے
			(فقط ایک اندھیرا)
’’ جواب گم ہے‘‘میں چھت تقدیر کے جبر کی علامت ہے۔
ہوا نے اس
آسماں کی قدیم چھت پر 
خود اپنا مسکن بنا لیا ہے 
			(جواب گم ہے )
باصرہ کے حوالے سے رنگوں کے فنکارانہ استعمال میں شاہین فیض، ناصر اور منیر نیازی کے ہم پلہ نظر آتی ہے۔اس کی مصوری کی طرف رغبت یا دلچسپی معلوم ہوتی ہے۔اس نے رنگ کے علاوہ خط، لکیر، دائرہ، حاشیہ وغیرہ کا استعمال بھی کیا ہے۔اس کی نظموں میں منظر کو قلم بند کرنے کی بجائے فلم بند کرنے کا رجحان عام ہے۔ کبھی وہ چلتے پھرتے منظر کو بالکل ساکت کر دیتی ہے۔یہاں وہ still photographer کا فریضہ سر انجام دیتی ہے۔ اور کبھی جامد وساکت اشیا کو اپنے قلم کے زور سے متحرک اور جاندار بنا دیتی ہے۔
شاخ کی کلائی پر
چاند اپنا سر رکھ کر 
بس ابھی ہی سویا ہے 
		(اے ہوا دبے پاؤں )
آنکھ کے سنگھاسن پر 
ایک پھول سی ساعت 
بن سنور کے بیٹھی ہے
		(روشنی کی ایک نظم)
وداع شام کا لمحہ 
دیوار سے لگ کر 
بہت چپ چا پ بیٹھا ہے
		(پروٹوکول)
شاہین نے رنگوں کی طرف میلان کا واضح اعلان ’’ہوا محل ‘‘میں کیا تھا۔
نیل گگن کا 
الھڑ بادل 
رنگوں کی پچکاری بھر بھر
پورب پچھم 
ہولی کھیلے
		(ہوا محل)
اس نے جابجا اپنی نظموں میں کاسنی، سرخ، سبز، کالا، سنہری، نیلا، پیلا اور زرد رنگ استعمال کیا ہے۔لیکن زرد رنگ شاہین کی شاعری کو سمجھنے کے لیے Master Keyکا کام دے سکتا ہے۔شاہین نے اس رنگ کا استعمال شعوری اور لا شعوری دونوں سطحوں پر کیا ہے۔ڈاکٹر سلیم اختر نے ’’فیض کی شاعری میں رنگ کی اہمیت‘‘ کے دیباچے میں لکھا ہے۔
’’قدیم اساطیر میں بعض رنگ دیوی دیوتاؤں سے مخصوص رہے ہیں۔
جیسے سرخ رنگ جنگ وجدل۔۔۔‘‘ 
				(شاہین ایک اساطیری لڑکی ہے)
شاہین نے ایک جگہ ایک تجربہ بیان کیا ہے جس کے مطابق بچے زرد، سفید اور گلابی رنگ کو زیادہ دیکھتے ہیں۔شاہین کی شاعری میں زر د اور سیاہ رنگ کثرت سے استعمال ہوا ہے۔جبکہ سفید رنگ بالکل مفقود ہے۔امانت کی نظموں سوئمبر، دوسری خواہش، آنکھوں کا عذاب، امر بیل، گواہ رہیے، لمس ناآشنا، نئے سال کی پہلی نظم او رآپ کے نام میں زرد اور لمحے کا روگ، قبلہ جاں کا ایک منظر، آکٹوپس، عافیت کی ایک نظم، دوسری کرن، ہوا محل  اور اک بات ٹھہر جائے میں کالا رنگ جس طرح استعمال ہوا ہے اس کی تفہیم اور تجزیے کی ضرورت موجود ہے۔
زرد رنگ آگ اور دھوپ سے مشابہت کے باعث حرارت بخش اور حرارت افروز خیال کیا جاتا ہے۔جبکہ اسے زوال، موت، مایوسی و نامرادی، زود رنجی، نفرت اور رہبانیت کی علامت کے طور پر استعمال کیا جاتا ہے۔ناصر کاظمی کی شاعری کا مطالعہ اس بات کی تصدیق کرے گا۔ فیض اور منیر نیازی کی شاعر ی میں بھی زرد رنگ اپنی علامتی ابعاد کے ساتھ کثرت سے استعمال ہوا ہے۔شاہین کے ہاں زرد رنگ کے استعمال کے نمونے دیکھیں۔
دکھوں کے زرد پہاڑوں کو کاٹ کر ان سے
خوشی کی جوئے رواں لا سکو تو لے آؤ
(سوئمبر)
نارسائی کا دکھ 
میرے چاروں طرف 
اجنبی رنگ کے 
پھول بکھرائے گا
جن کی شاخیں بہت زرد ہوں گی۔۔۔ادھر
			(امربیل)
آپ نے
 نہیں دیکھا
اس کے برف ہاتھوں میں 
میرا زرد سا چہرہ
			( گواہ رہیے)
آنکھ کے کاسہ گدائی میں 
دھوپ کے زرد رنگ سکے ہیں 
			(آپ کے نام)
یہ استعمال تو شعوری ہے۔ اب لا شعوری استعمال کی طرف آئیں۔برق کے مطابق جو حرف ہم ادا کرتے ہیں وہ خاص رنگ اور طاقت کا حامل ہوتا ہے۔الف کا رنگ سرخ، ’’ب‘‘ کا نیلا، ’’د‘‘ کا سبز اور ’’س‘‘ کا رنگ زرد ہوتا ہے۔ شاہین کی شاعری میں ’’س ‘‘کی آواز کثرت سے استعمال ہوئی ہے۔آپ صرف دونوں مجموعوں میں اس کی نظموں کے عنوانات کی فہرست پر نظر دوڑائیں۔امانت کی ۷۴ نظموں میں سے ۲۳ نظموں اور مسافت کی کل ۹۴ نظموں میں سے ۳۴ کے عنوانات میں ’’س‘‘ کی آواز موجود ہے۔یعنی تقریباً ایک تہائی نظموں کے عنوانات اس آواز کے حامل ہیں۔مزید برآں امانت کی ایک نظم ’’عجیب رت‘‘کل تیرہ سطروں پر مشتمل ہے جن میں سے نو سطروں میں ’’س‘‘ کی آواز ہے۔ دوسرے مجموعے مسافت کا نام ہی میں ’’س‘‘ موجود ہے۔جبکہ اس میں موجود ایک نظم’’ سفر میں مشورہ اچھا نہیں ہوتا‘‘میں کل گیارہ کی گیارہ سطروں میں ’’س‘‘ کی آواز تکرار کے ساتھ استعمال ہوئی ہے۔
زرد رنگ کا شعوری اور لاشعوری استعمال شاہین کی شاعری کا نہاں خانہ ہے۔ا س پر مستزاد کالا رنگ جو رات، گناہ، جرم، موت، جادو وغیرہ جیسی علامتی ابعاد رکھتا ہے۔
باصرہ کے حوالے سے آلہ بصارت کا ذکر بھی کثرت سے ہوا ہے۔اسما و افعال کی معقول تعداد کا تعلق دیکھنے کی حس سے ہے۔چشم ونظر یا ان کے متبادلات شاہین کی شاعری میں فراوانی سے استعمال ہوئے ہیں۔
میری انگلی پکڑ
مجھ کو رستہ دکھا
مصطفی مصطفی
		(مناجات)
اشک کو لہو کر لوں 
حسن روبرو ہو جب
آنکھ با وضو کر لوں 
		(عبادت)
جہاں تک بھی نظر جائے
فقط تیرا اجالا ہے 
تو میری ذات کا روشن حوالہ ہے
		(ندیم صاحب کے لیے)
لمحے کی اک ننھی تتلی 
دھیان کے روشندان سے ایسے جھانک رہی ہے
جیسے تیری اچھی آنکھیں 
		( ایک دن )
یہ مسافت کی پہلی چار نظموں سے اقتباسات ہیں۔یہ رجحان لگاتار اور مستقل ہے۔اور سارے شعری سفر میں باصرہ شاہین کے ساتھ ساتھ ہے۔
دوسری حس جس سے شاہین نے زیادہ کام لیا ہے وہ لامسہ کی ہے۔شاہین لمس کی خواہش میں مضطرب نظر آتی ہے۔اس کی شاعری میں بدن، رات اور خواب ہمیں اس کی خواہشات کی تفہیم کے لیے تناظر مہیا کرتے ہیں۔بدن کے ساتھ جو اسما و افعال استعمال ہوئے ہیں ان کا زیادہ تر تعلق حرارت و یخ بستگی کے مختلف درجات سے ہے۔صلیب بدن، خیمہ تن، فصیل جسم جیسی تراکیب عام ہیں۔ افعال میں لپٹنا، چمٹنا، چھونا، چومنا، چاٹنا، پکڑنا لمس کا حوالہ رکھتے ہیں اور شاہین کی شاعری میں بار بار استعمال ہوئے ہیں۔
کہ اس گلی کا 
کوئی نرم جھونکا
مجھے چھو کے گزرے 
تویہ 
فصل گل ہے
		(میں موسم کے معنی نہیں جانتی ہوں )
بس ایک دکھ کا ہزار پایہ 
دل حزیں سے 
چمٹ گیا ہے 
نہ کاٹتا ہے 
نہ چھوڑتا ہے
		(اساطیری لڑکی)   
دل درماندہ سے لپٹی ہوئی تنہائی ہے 
		(کیسہ خواب میں کچھ بھی نہیں )
 باصر اور لامسہ کے ساتھ دیگر حواس خمسہ کا استعمال بھی شاہین کی شاعری میں عام ہے۔ یہ رجحان تفصیلی مطالعہ کا متقاضی ہے۔ تاہم شاہین کی شاعری کا سرسری مطالعہ سے بھی یہ نتیجہ آسانی سے اخذ کیا جا سکتا ہے کہ شاہین کی شاعری بیدار حسیات کی شاعری ہے۔
	
٭٭٭			(روزن انٹرنیشنل )
 


روشنی، دیا اور خواب

ذرائع ابلاغ کی کثرت کے اس عہد میں information اور disinformation  میں امتیاز مشکل ہو گیا ہے۔روشنیوں کی چکا چوند پستہ قد بونوں کو دیو قامت دکھلا سکتی ہے اور دیو قامت شخصیات کو کیڑوں مکوڑوں کی طرح رینگتی ہوئی مخلوق۔ چشم بصیرت سرابوں میں گرفتار ہے اور سچ کا سرا ہاتھ سے کھسکتا چلا جاتا ہے۔
شمیم روش کی شاعری کے بارے میں یہ نہیں کہا جا سکتا کہ یہ کسی تعارف کی محتاج نہیں۔ محترم جناب ڈاکٹر وفا راشدی نے جب ان کے شعری مجموعے ’’پلکوں کے درمیان‘‘ اور ’’رنگ سے تصویر تک‘‘ مجھے ارسال کیے تو میرے لیے روش کا نام بالکل نیا تھا مگر ان کی خوبصورت شاعری پڑھ کر اب یہ نام میرے دل و دماغ سے چپک کر رہ گیا ہے اور اس شاعری میں یقیناً کسی بھی قاری کے ذہن سے چپک جانے کی صلاحیت موجود ہے۔
روش کے کلام کی خوبصورتی کا دارومدار ان کے جذبے کی سچائی پر ہے۔ان کا کلام کسی راجا یا رانی کی کہانی نہیں بلکہ اپنے ہی جیسے شخص کے درد کا قصہ ہے۔شاعری کے پیکر روش نے زندگی سے تراشے ہیں۔وہ یہ بھی جانتے ہیں کہ زندگی کی ضرورتیں اور ہی کچھ ہیں اور صرف شعر کہنے سے پیٹ نہیں بھرتا۔
مرے خدا مری اپنی ضرورتیں بھی ہیں 
مجھے کچھ اور بھی دینا تھا شاعری دے کر 
اس بھوکی، ننگی اور خوف کی ماری زندگی نے ہمیں جو کچھ دیا روش نے اپنی شاعری میں سمو دیا۔

مجھ کو لگتا ہے میرے لٹنے میں 
ہاتھ شامل ہے شاعری کا بھی
لٹنے کی یہ کہانی ان کے چہرے پر لکھی ہے۔اور جو کچھ روش کے چہرے پر لکھا ہے وہی ہر سوچنے سمجھنے والے شخص کی کہانی ہے۔
میرے چہرے پہ کیا نہیں لکھا 
وہ بڑا رحم کرنے والا ہے
ان چہروں پر ملال ہے  یا پھر سوال۔اس لیے روش کی شاعری میں دکھ درد کے ساتھ ساتھ استفہام کی فضا بڑی عام ہے۔وہ حروف استفہام سے کثرت اور عمدگی سے کام لیتے ہیں۔وہ فیصلے صادر نہیں کرتے صرف سوال پیدا کرتے ہیں۔
سوال قاری کے ذہن میں بھی ہیں اور ان سوالوں کے کچھ نہ کچھ جواب اس نے اپنے طور پر تلاش کر رکھے ہیں۔یہ سوال روش اور قاری کا مشترکہ ذہنی سرمایہ ہیں۔شاید اسی لیے روش کی شاعری قاری کے ذہن میں تحریک پیدا کرنے کی بھر پور صلاحیت رکھتی ہے۔لفظوں کے نقوش بڑے متحرک ہیں۔’’رنگ سے تصویر تک ‘‘ کا عمل قاری اپنی ذہنی استعداد سے پورا کرتا ہے۔قاری کی شاعری میں شرکت سے لفظ اپنی پوری توانائی کے ساتھ زندہ ہو جاتا ہے۔ اور مفہوم قاری کے ذہن سے چپک کر رہ جاتا ہے۔
سوال سے منظر ابھارنے کا عمل روش کا خاص وصف ہے۔ان کی تصویر سازی میں لفظ اور منظر کا رشتہ تجریدی نہیں۔ وہ استفہامیہ  یا ہلکے اشارے سے خیال کی حرکی قوت کو مہمیز دیتے ہیں اور تصویر قاری کے ذہن پر نقش ہو جاتی ہے۔ یہ بالکل ایسے ہی ہے جیسے کسی بچے کو آڑھی ترچھی لکیریں دے کر اسے تصویر مکمل کرنے اور اس میں رنگ بھرنے کو کہا جائے۔
جانے کس نے روش دریچے میں 
برسوں پہلے چراغ رکھا تھا
گہری ہوتی ہوئی شام، جب دیا جلانے کا وقت تھا، اجڑے ہوئے ویران دریچے میں، بجھے ہوئے چراغ سے ماحول کی اداسی کا منظر جو قاری بنائے گا وہ اس کے خیال کی اپنی حرکی قوت بنائے گی۔ایک اور منظر کی طرف اشارہ۔
یہ نہ ہو گھر کو آگ لگ جائے
کھڑکیوں میں دِیا جلانے سے 
روش کی شاعری میں ایسے اشعار کی کمی نہیں 
کتنا مشکل ہے خالی جیب لیے 
لوٹ کر شب کو اپنے گھر جانا
٭
ہر روز کوئی زندہ اٹھا دیتا ہے مجھ کو 
ہر روز میں کہتا ہوں کہ مر جاؤں گا اب کے
٭
تمھاری آنکھ میں آنسو کبھی نہیں آتے
تو کیا تمھیں کوئی اپنا نظر نہیں آتا 
تصویر بنانے کے عمل میں روشنی کا کردار بڑا اہم ہے۔ روشنی ہی منظر کو ابھارتی اور روشنی ہی منظر میں ابہام پیدا کرتی ہے۔اس لیے روشنی روش کی شاعری کا مرکزی استعارہ ہے۔ 
خواب رکھ دے کوئی خوشی شاید 
کچھ اتر آئے روشنی شاید
٭
تجھ سے اے تیرگی شب میرا 
ایک رشتہ تھا روشنی کا بھی 
٭
میرا یہ حال ہے کہ آنکھوں کو 
روشنی امتحان لگتی ہے 
٭
بعض اوقات یہ روشنی نا دیدہ ہے اور یہاں اس کا رشتہ خواب سے جڑ جاتا ہے۔ایسی روشنی جو آج تک ہم نے دیکھی نہیں لیکن جس کے خواب ہماری آنکھوں میں جان بن کر ٹھہر گئے ہیں۔روش کے ہاں بعض اوقات خواب اور روشنی ایک دوسرے کے متبادل کے طور پر آتے ہیں۔
خواب ہے یا دِیا ہے آنکھوں میں 
جانے کیا جل رہا ہے آنکھوں میں 
٭
خواب رکھ دے کوئی خوشی شاید 
کچھ اتر آئے روشنی شاید
اور بعض جگہ سوال کی صورت میں 

سوال یہ نہیں تاروں میں روشنی کیوں ہے؟ 
 سوال یہ ہے کہ تاریک زندگی کیوں ہے؟

خواب یا مستقبل کی یہ امید روش کو اتنی عزیز ہے کہ 
میں اپنے خواب کسی اور کو نہیں دوں گا
کہ میری ڈوبتی آنکھوں میں جان کافی ہے 
روشنی، دیا اور خواب روش کا خاص استعارے ہیں۔جو شاعر کے مثبت ذہنی رجحان کی طرف ایک اشارہ ہے 
آندھیوں سے کہو کہ رک جائیں 
میرے گھر میں دِیا ہی سب کچھ ہے 
٭
عجب نہیں کہ کسی برف پوش وادی میں 
میں آگ لینے بڑھوں اور روشنی مل جائے
٭
کل خواب تھے آنکھوں میں 
اب آنکھ میں پانی ہے 
قاری کو شاعری میں شریک رکھنے کے لیے استفہام کے بعد ان کا دوسرا بڑا حربہ مکالمے کی فضا پیدا کرنا ہے۔مکالمے کی خوبی یہ ہے کہ یہ قاری کو ساتھ لے کر چلتا ہے اور تحریر میں ڈرامائی عنصر پیدا کر دیتا ہے۔ اس طرح تحریر بوجھل نہیں ہوتی اور قاری کی دلچسپی برقرار رہتی ہے۔یوں تو استفہام بذات خود مکالمے ہی کی ایک شکل ہے مگر روش قاری کو شریک گفتگو رکھنے کے لیے مختلف حربے استعمال کرتے ہیں۔
بعض اوقات یہ مکالمہ براہ راست دوسرے شخص سے ہے۔ضمیر واحد حاضر کا استعمال ان کی شاعری میں بڑا عام ہے۔وہ در و دیوار سے گفتگو کرنے کے قائل معلوم نہیں ہوتے۔اگرچہ بے جان اشیا سے بھی مکالمہ ملتا ہے مگر عموماً ً مکالمہ جیتے جاگتے اپنے ہی جیسے شخص سے ہے۔
پوچھ مت کیسے اپنی سانسوں کا 
ہم نے رشتہ بحال رکھا ہے
ان کے ہاں کثرت سے ایسے اشعار ملتے ہیں جن میں دردو غم کے ساتھ ساتھ مکالمے کی فضا پائی جاتی ہے۔مثلاً
یادوں کو آنسوؤں میں بہانے سے فائدہ؟
تم ہی بتاؤ خود کو رلانے سے فائدہ؟
٭
تم تو سب راستوں سے واقف ہو
پاؤں رکھتے ہوئے گزر جانا
٭
آنکھ پتھر کی پاؤں پتھر کے 
تم تو قائل نہ تھے مقدر کے 
٭
تجھ کو شاید خبر نہ ہو لیکن 
وقت اور فاصلہ ہی سب کچھ ہے 
٭
ملے ہو سوچو ذرا کتنے ماہ و سال کے بعد 
کوئی کمال نہ کرنا اب اس کمال کے بعد 
بعض اوقات ندائیہ یا تخاطب کے کلموں سے مکالمہ تخلیق کیا ہے۔
دیکھنا اس سکوت شب میں کہیں 
کوئی خوشبو مکان سے نکلی 
بعض اوقات مکالمہ براہ راست نہیں بلکہ بالواسطہ ہے 
اس سے کہنا مرے چہرے سے یہ آنکھیں لے جائے 
اس سے کہنا کہ کہاں تک کوئی رستہ دیکھے
٭
بعض اوقات وہ اپنے آپ کو غیر ذات تسلیم کر کے مکالمہ پیدا کیا ہے۔یہاں ہمدردی کا جذبہ وافر ہے۔بعض جگہ خود کلامی ملتی ہے۔بہر حال جو بھی ہو وہ قاری کو اپنے ساتھ لے کر چلتے ہیں۔اور ان کی شاعری پڑھتے ہوئے کہیں بھی فضا بوجھل نہیں ہوتی۔
قاری کی دلچسپی کو برقرار رکھنے کا تیسرا بڑ ا حربہ کلام میں نرمی اور شائستگی ہے۔وہ دم گفتگو نرم ہیں۔لفظوں میں صرفی و نحوی ترتیب کو بہت کم توڑتے ہیں۔نرم آوازوں کے استعمال اور حروف کی خوشگوار تکرار سے کلام میں موسیقیت پیدا ہو گئی ہے۔طول کلام سے بچنے کے لیے صرف ایک مثال پر اکتفا کروں گا۔’’ک‘‘ کی آواز بذات خود کو ئی نرم آواز نہیں مگر اس کے شاعرانہ استعمال نے اسے کس قدر گوارا بلکہ دلکش بنا دیا ہے۔
وہ بھی کمال کا تھا مصور کہ شام تک 
آنکھیں نہ بن سکیں تو سمندر بنا دیا 
٭
کیا بتائیں کہ کیا چرا لائے 
اس کی محفل سے چشم تر کے لیے 
٭
دل کی کھڑکی پہ دستکیں مت دو
یہ تو اپنی خوشی سے کھلتی ہے
	مندرجہ بالا اشعار پر غور کرنے سے معلوم ہو گا کہ ’’ک‘‘ کی نسبتاً ناگوار آواز کو نرم  آوازوں کے ساتھ اس طرح مکرر استعمال کیا ہے کہ شاعرانہ حسن پیدا ہو گیا ہے۔
روش کی شاعری کے بارے میں بات کرتے ہوئے اس بات کو نظر انداز نہیں کیا جا سکتا کہ ان میں شاعرانہ اعتماد کی کمی نہیں۔وہ غالب سے لے کر ناصر تک کی زمین میں غزل کہنے سے نہیں گھبراتے۔غالب کی زمین
دل نادان تجھے ہوا کیا ہے 
آخر اس درد کی دوا کیا ہے 
	میں شعر کہنے کی کوشش کرنا بڑے حوصلے کی بات ہے۔ وہ یہ حوصلہ کر گزرے ہیں۔اسی طرح ناصر کی زمین 
دل میں اک لہر سے اٹھی ہے ابھی 
کوئی تازہ ہوا چلی ہے ابھی 
	میں شعر کہنا اور اس میں جوہر کو نمایاں کرنا آسان بات نہیں ہو سکتی لیکن اس زمین میں روش کے کم از کم دو شعر ان کے شاعرانہ اعتماد کی مضبوطی کا باعث ضرور شمار کیے جا سکتے ہیں۔
تیرگی کا اسے پتہ کیا ہے 
اس نے دیکھی ہی روشنی ہے ابھی
٭
دن نکل آئے تو چلے جانا 
رات دیوار پر کھڑی ہے ابھی 
اساتذہ سے اخذ فیض کرتے ہوئے روش کی شاعرانہ خلاقی اپنے جوہر دکھاتی رہتی ہے۔ وہ قافیہ و ردیف یا بحر کے معمولی تغیر و تبدل سے اپنی اختراعی طبیعت کا اظہار کرتے ہیں تو کہیں اساتذہ کے مضامین کو اپنے اسلوب میں پیش کرنے کی کاوش۔مثلاً غالب کے دیوان کی پہلی غزل ’’نقش فریادی ہے کس کی شوخی تحریر کا ‘‘ اور ’’ رنگ سے تصویر تک‘‘ کی پہلی غزل ’’ عشق ہی پھیلا ہوا ہے رنگ سے تصویر تک‘‘ بحر اور قافیہ میں یکساں ہے مگر ردیف ’’کا‘‘ کو ’’تک ‘‘ سے بدل دیا گیا ہے۔ اس طرح غالب کی غزل 
ذکر اس پری وش کا اور پھر بیاں اپنا 
 ہو گیا رقیب آخر جو تھا راز داں اپنا 
کا ردیف قافیہ روش نے بحر میں معمولی تبدیلی کے ساتھ استعمال کیا ہے 
زمین اپنی تراشو اور آسماں اپنا 
پرائے خواب سے بنتا نہیں جہاں اپنا
فیض کی غزل ’’ دونوں جہان تیری محبت میں ہار کے ‘‘روش کی غزل ’’ یہ رات رو پڑے گی مجھے خود گزار کے ‘‘، اصغر گونڈوی کی غزل’’ آلام روزگار کا آساں بنا دیا ‘‘ اور روش کی غزل ’’کچھ تو نے دل کو درد کا دفتر بنا دیا ‘‘، مصطفی زیدی کی غزل ’’ اپنے ہاتھوں کی لکیروں میں بسا لے مجھ کو ‘‘ اور روش کی غزل ’’ اے دوست مرے ان آنکھوں میں چھپا لے مجھ کو‘‘ کا تقابلی مطالعہ ہمیں روش کے شاعرانہ اعتماد کا ثبوت دیتا ہے۔
 روش کی غزل میں یوں تو داخلیت کر رنگ زیادہ نمایاں ہے مگر وہ اپنے خارج سے بھی بے خبر نہیں رہے۔اپنے ارد گرد اور بالخصوص کراچی کے حالات کا عکس ان کی شاعری میں صاف نظر آتا ہے۔مگر ان حالات کو دیکھتے یا ان کا تجزیہ کرتے ہوئے وہ مریضانہ ذہنیت کا مظاہرہ نہیں کرتے اور نہ شاعری کو سیاسی نعرہ بازی میں تبدیل ہونے دیتے ہیں۔وہ خوابوں اور روشنیوں کے شاعر ہیں اس لیے یہاں بھی ان کا رجحان مثبت اور ہمدردانہ ہے۔
شہر سارا ہی ننگے سر ہے روش 
کتنے ٹکڑے کرو گے چادر کے 
٭
آندھیوں سے کہو کہ رک جائیں 
میرے گھر میں دیا ہی سب کچھ ہے 
٭
کتنے کچے مکان ٹوٹ گئے 
ایک پکی سڑک بنانے سے
٭
آباد ایسے شہر میں کیوں ہو گئے روش 
کھڑکی سے جھانکنا بھی جہاں ڈر کی بات ہے
مجھے خوشی ہے کہ محترم وفا راشدی کے توسط سے میں ایک ایسے شاعر کی شاعری سے
 لطف اندوز ہو سکا جو disinformationکے اس عہد میں شاید بہت بڑا شاعر نہیں لیکن مستقبل کا ادنی سے ادنی مورخ بھی اسے کسی طور نظر انداز نہیں کر سکے گا۔
٭٭٭		  مشمولہ: شمیم روش، شخصیت اور فن،              مرتبہ: ڈاکٹر وفا راشدی

 

کلکتے کی ادبی داستانیں 

ڈاکٹر وفا راشدی علم و ادب کی دنیا کا ایک معروف نام ہیں۔ان کی کتابیں ’’بنگال میں اردو‘‘، ’’حیات وحشت‘‘، اور ’’داستان وفا‘‘ دنیائے ادب سے خراج تحسین حاصل کر چکی ہیں۔
’’بنگال میں اردو‘‘ اپنے موضوع کے لحاظ سے بڑی اہمیت کی حامل کتاب ہے۔’’دکن میں اردو ‘‘، ’’پنجاب میں اردو‘‘ اور اس جیسی دیگر کئی کتب میں اردو زبان کے آغاز و ارتقا کے حوالے سے یہ کتاب اہم اضافہ ہے۔یہی وجہ ہے کہ اسے بعض یونیورسٹیوں کے نصاب میں بھی شامل کیا جا چکا  ہے۔’’ حیات وحشت‘‘ معروف شاعر وحشت کلکتوی کی حیات و خدمات پر مشتمل ایک وقیع تصنیف ہے۔ وفا راشدی کو وحشت کے تلمیذ ہونے کا اعزاز حاصل ہے۔اور وہ عقیدت و محبت جو ایک تلمیذ کو استاد سے ہوتی ہے، اس تصنیف کی روح ہے۔’’داستان وفا ‘‘ ڈاکٹر وفا راشدی کی خود نوشت ہے۔اور خود نوشت سوانح عمریوں میں ایک منفرد اعزاز کی حامل کتاب ہے۔کیونکہ یہ نہ صرف وفا راشدی کی نجی زندگی کی داستان ہے بلکہ اس میں مختلف علمی واد بی شخصیات کے خاکے بھی بڑی چابکدستی سے سمو دیے گئے ہیں۔ان تصانیف کی شہرت و مقبولیت کے بعد ’’ کلکتے کی ادبی داستانیں ‘‘ ان کے گزشتہ ادبی کارناموں میں ایک معتبر اضافہ ہے۔
اردو ادب کی تاریخ میں کلکتہ کوئی ایسا مقام نہیں جس کی خدمات کو فراموش کیا جا سکے۔ اردو ادب میں فورٹ ولیم کالج کے ادبی کارنامے اور اردو ڈرامہ کی روایت اسی تاریخی شہر کی دین ہیں۔یوں اردو نثر میں بالخصوص اور اردو نظم میں بالعموم کلکتہ نسبتاً زیادہ پر جوش و سر گرم نظر آتا ہے۔اسی زرخیز مٹی سے وفا راشدی نے بھی جنم لیا ہے۔آج وہ ایک تن آور ادبی درخت بن کر مٹی کا قرض چکانے میں مصروف نظر آتے ہیں۔’’ بنگال میں اردو‘‘ ہو یا ’’ حیات وحشت‘‘، ’’ داستان وفا‘‘ ہو  یا ’’ کلکتے کی ادبی داستانیں ‘‘ ان سب کا مرکز و محور کلکتہ کی ادب پرور سر زمین اور اس سے ڈاکٹر وفا راشدی کی انمول محبت ہے۔محترم وفا راشدی مسلسل اس سعی و کاوش میں مصروف ہیں کہ کلکتہ کی اردو ادب کے حوالے سے خدمات کو اجاگر کیا جائے۔ اور ان کی یادداشتیں اوراق پارینہ بن کر تاریخ کی گرد میں بوسیدہ ہو جانے کی بجائے اس طرح تاریخ کا حصہ بن جائیں کہ کلکتہ کی سرزمین امر ہو جائے۔یہ کاوش خود ڈاکٹر صاحب کا نام امر کرنے کا باعث بنتی جا رہی ہے۔اس کا اندازہ ان کی تصنیف ’’ کلکتے کی ادبی داستانیں ‘‘ سے بخوبی لگایا جا سکتا ہے۔
اس کتاب کے اکثر ابواب ایک انسائیکلو پیڈیا کی حیثیت رکھتے ہیں۔او ران میں معلومات کا ذخیرہ مصنف کی وسعت علمی کی دلیل ہے۔بالخصوص ’’ کلکتہ۔۔۔۔تاریخ علم و ادب کے تناظر میں ‘‘ تاریخی، علمی اور ادبی خدمات کا ایسا احاطہ ہے جو صرف ڈاکٹر وفا راشدی کا قلم ہی قلم بند کر سکتا ہے۔
غالب کی ادبی زندگی میں غالب کے سفر کلکتہ کو خاص اہمیت حاصل ہے۔غالب کی زندگی کا یہ حصہ ادبی معرکہ آرائیوں سے بھر ا پڑا ہے۔غالب کی قد آور شخصیت سے اختلاف و بحث و تکرار کا یہ محاذ سوائے کلکتہ کے ارباب  علم و دانش کے کبھی کسی نے نہیں کھولا۔غالب کے خطوط میں کثرت سے اور ان کی شاعری میں اجمالا اس سفر کے واقعات اور اثرات کا سراغ ملتا ہے۔ڈاکٹر وفا راشدی نے اس سارے نزع کو تحقیقی حوالوں کے ساتھ اس خوبصورتی سے بیان کیا ہے کہ کلکتہ کے ارباب علم و دانش کی تصویر کشی بھی ہو گئی اور غالب کی عظمت بھی کہیں داغ دار نہیں ہوئی۔
غالب کے علاوہ اکبر الہ آبادی اور اقبال کے حوالے سے بھی ڈاکٹر وفا راشدی نے مختلف ابواب میں کلکتہ کے ادبی حیثیت کے نقش قاری کے ذہن میں اتارنے کی بھر پور سعی کی ہے۔ڈاکٹر وفا ر اشدی نے کتاب میں جس ترتیب و ترکیب سے کام لیا ہے اس کی داد دیے بغیر نہیں رہا جا سکتا۔یہ کتاب کلکتہ کے نابغین کی ایک تاریخ بن گئی ہے۔غالب، اکبر اور اقبال ان شعرا میں سے ہیں جنھوں نے اردو ادب کو نیا مزاج دیا۔جدید اردو شاعری کا سلسلہ انہی تین نابغین سے شروع ہو کر ہمارے عہد تک پھیل جاتا ہے۔غالب، اکبر الہ آبادی اور اقبال کلکتہ سے کیسے اثر پذیر ہوئے ؟ انہوں نے کلکتہ پر کیا اثرات چھوڑے؟ ان کے شاگردوں کی خدمات اور اس حوالے سے ادبی تاریخ کا مطالعہ کلکتہ کی مرکزی ادبی حیثیت کو اجاگر کرتا ہے۔ یہی ڈاکٹر وفا راشدی کا منتہائے مقصود ہے۔یہ اعزاز کم لوگوں کو نصیب ہوتا ہے کہ وہ اپنے علاقے کی علم و ادب کے حوالے سے خدمات کو تاریخ کا حصہ بنا دیں۔
’’ داغ اور کلکتہ ‘‘، ’’ داغ اور نساخ‘‘، ’’ معاشقہ داغ و حجاب‘‘  اور ’’تلامذہ داغ بنگال میں ‘‘ ایسے ابواب ہیں جن میں قاری کی ذہنی کشادگی کا سامان موجود ہے۔ علمی حلقوں میں متذکرہ بالا موضوعات کے بارے میں تشنگی کا احساس موجود تھا۔ اس کتاب کے ذریعے اس تشنگی کو دور کرنے کا خاطر خواہ سامان کیا گیا ہے۔ امید کی جا سکتی ہے کہ ان حوالوں سے قارئین کی معلومات کا دائرہ بہت حد تک وسیع ہو گا۔ 
نثر میں فورٹ ولیم کالج اور سر سید کے تحریک کے اثرات کا ذکر تفصیل کے ساتھ موجود ہے۔اردو ڈرامہ کے حوالہ سے کلکتہ کی خدمات کو اس موقر کتاب میں جگہ نہیں مل سکی۔ ڈاکٹر وفا راشدی کے خیال میں اس سے خواہ مخواہ تکرار پیدا ہوتی اور کتاب کی ضخامت میں بے جا اضافہ ہوتا۔ کیونکہ اس بارے میں وہ اپنی کتاب ’’ بنگال میں اردو‘‘ میں تفصیل سے لکھ چکے ہیں۔مگر اُسی باب کی اس کتاب میں شمولیت سے اس کی اہمیت میں اضافہ ہو سکتا تھا۔اس طرح کلکتہ کی ادبی خدمات کے حوالے سے کسی دوسری کتاب کی طرف رجوع کی حاجت نہیں رہتی۔ تاہم ’’ بنگال میں اردو‘‘ میں اس باب کی تفصیل دیکھنے سے ڈاکٹر وفا راشدی کی اس تصنیف سے بھی مستفید ہونے کا موقع مل جاتا ہے۔
ڈاکٹر صاحب کے مزاج میں انتھک محنت کا جذبہ، بے لوث خدمت کی لگن، اساتذہ اور
 بزرگوں سے عقیدت و محبت، ساتھیوں کے لیے نیک دلی، نئی نسل کے استقبال کا حوصلہ اور منکسر المزاجی ایسی صفات ہیں  جو ان کی تحریروں میں شامل ہو کر ان کے حرف کو اعتبار بخشتی ہیں۔ ان کے لہجے میں نرمی اور ان کی باتوں میں دانش موجود ہے۔علم و دانش کے یہ موتی قاری کی علمی وسعت اور ذہنی کشادگی کا باعث بن کر ہمیشہ چمکتے رہیں گے۔
٭٭٭					مجلہ شاہین۱۹۹۸۔۱۹۹۹



صہبا لکھنوی بطور مدیر افکار
  
صہبا لکھنوی مرحوم ایک ہمہ جہت ادبی شخصیت تھے۔ان کی اولین شناخت شاعری تھی اور ’’مہ پارے ‘‘ کے نام سے ان کا ایک شعری مجموعہ شائع بھی ہوا۔شاعری کے ساتھ ساتھ تنقید، تحقیق، سفر نامہ نگاری، ترتیب و تدوین وغیرہ کے شعبوں میں بھی ان کی مہارت قابل داد ہے۔
 ’’اقبال اور بھوپال‘‘ کے نام سے ۱۹۷۶ میں چھپنے والی تحقیقی کتاب پر انہیں اکیڈمی پاکستان نے انعام سے نوازا۔یہ کتاب اقبال اکیڈمی نے چھاپی۔اور یہ اکیڈمی پاکستان سے انعام پانے والی پہلی کتاب تھی۔صہبا کی یہ ہر شناخت اپنی جگہ۔۔۔ لیکن یہ تمام ان کی شخصیت کے دبے دبے پہلو ہیں۔اور ان کے نام اور کام کی پہچان ’’افکار‘‘ بن کر رہ گیا۔ صہبا کا نام لیتے ہی ہمارے ذہن میں مدیر افکار کا خیال آتا ہے۔خود صہبا نے اپنے لیے جس حوالے کو پسند کیا اور اپنی پہچان بنایا وہ افکار کی ادارت ہی ہے۔
افکار کی اشاعت کا آغاز مارچ ۱۹۴۶ میں بھوپال سے ہوا۔اس کے نگران سید قمر الحسن تھے۔جبکہ ادارے میں کوثر چاند پوری، صہبا لکھنوی اور رشدی شامل تھے۔اشاریہ افکار مارچ ۲۰۰۲ کے مطابق قیام پاکستان کے بعد افکار کی ادارت میں صرف صہبا رہ گئے۔ اور ساتویں شمارے سے مدیر صہبا لکھنوی شائع ہونے لگا۔اس وقت سے ۲۰۰۲ میں اپنے انتقال تک صہبا کی یہ شناخت قائم رہی۔نصف صدی سے زائد افکار کے لیے صہبا کی خدمات ایک ناقابل فراموش واقعہ ہیں۔اور اب ادب کے قاری کے ذہن سے ان کی یہ شناخت محو کرنا آسان نہیں۔
بطور مدیر افکار صہبا نے کئی کارہائے نمایاں سر انجام دیے۔افکار ہمیشہ ہاتھ کی کتابت کے ساتھ شائع ہوتا رہا۔خوشنویسی اور کتابت کا تعلق بہت پرانا ہے۔وقت کی رفتار نے اب یہ فن کہیں پیچھے چھوڑ دیا ہے۔کمپیوٹر کی سہولت کے بعد بعض دوست اعتراض بھی کرتے تھے  لیکن افکار اپنی روایت کو نبھاتا ہوا خوش نویسی کے فن کا قدر دان رہا۔
افکار کی پروف ریڈنگ پر صہبا خصوصی توجہ دیتے تھے۔کاتب کی غلطی سے جو لطیفے معرض وجود میں آتے ہیں، افکار ہمیشہ ان سے پاک رہا۔اس سلسلے میں سارا کمال صہبا کی ذات کا تھا 
صہبا کی ادارت کا ایک اور بڑا کمال افکار کی اشاعت میں تسلسل اور پابندی رہا۔افکار ناقابل یقین حد تک پابندی اور تسلسل سے شائع ہوتا رہا۔رسالے کے لیے مواد کی فراہمی سے لے کر اشاعت و تقسیم تک کے مراحل وسائل کی بھر پور دستیابی کے باوجود کافی دشوار ہیں لیکن وسائل کی کمیابی کے باوجود صہبا کی ادارت میں افکار ہر ماہ کی پہلی تاریخ کو مستقل خریداروں کے ہاتھ میں ہوتا۔یہ پابندی اور تسلسل مختصر عرصے کے لیے تو ممکن ہو سکتا ہے لیکن طویل عرصے تک اس تسلسل کو ممکن بنانا ایک معجزے سے کم نہیں۔
رسالے کی ترتیب میں بھی صہبا کی ادارت میں مہارت کے نمونے دیکھے جا سکتے ہیں۔ قد آور اور نامور شخصیات کے ہمراہ نئے اور نو آموز تخلیق کاروں کی تخلیقات افکار میں پہلو بہ پہلو شائع ہوتی رہیں۔افکار کے پرانے رفیقوں کو اس بات کا اندازہ کرنے میں کوئی دشواری نہیں ہو گی کہ جن نئے تخلیق کاروں کو افکار نے متعارف کروایا وہ بعد میں علم و ادب کے میدان میں کار ہائے نمایاں سر انجام دینے والے ثابت ہوئے۔ٹیلنٹ کی شناخت کا جیسا ملکہ صہبا لکھنوی میں تھا بہت کم مدیروں میں پایا جاتا ہے۔نجانے کتنے ادبی سورج جو آج آسمان ادب پر چمک رہے ہیں ،  افکار کے انہی صفحات سے طلوع ہوئے۔
صہبا کی ادارت میں افکار نئے ادبی رجحانات اور تازہ تر ادبی و شعر ی تحریکوں کا نمائندہ رہا۔ ’’ زندہ افکار، زندہ دوستوں اور صحت مند رجحانات کا علم بردار ماہنامہ‘‘ ان کا سلوگن رہا۔ ترقی پسند تحریک کے زمانے میں افکار نے اسے پوری تقویت دی۔لیکن اس میں کسی سیاسی مسلک یا ذاتی منفعت کا شائبہ تک نہیں پایا جاتا۔صہبا کی وفات تک یہ اعلان اس کی پیشانی پر واضح  اور نمایاں لفظوں میں موجود ہے کہ یہ نئے ادب کا ترجمان رسالہ ہے۔ 
افکار اور صہبا کی اسی حکمت عملی کا نتیجہ ہے کہ افکار نے زندہ شاعروں اور ادیبوں کی بھر پور انداز میں تحسین کی۔اور یاد گار نمبر شائع کیے۔یہ خاص نمبر ان شاعروں اور ادیبوں پر ابتدائی انتقاد کا نمونہ قرار پائے ہیں۔اور وقت نے ان کی عظمت کو ان کے بعد بھی تسلیم کیا۔ اس سلسلے میں جوش، فیض، اور ندیم  نمبر خصوصی اہمیت کے حامل ہیں۔ان کے علاوہ بھی صہبا کی ادارت میں افکار کی مرتب کردہ خاص اشاعتوں کی ایک طویل فہرست ہے۔صہبا کی ادارت کے اس پہلو کو ہر کس و ناکس نے سراہا ہے۔اور کسی قسم کے مفاد، تعصب یا جانبداری کا الزام نہیں لگایا۔
صہبا کی ادارت کا سب سے بڑا کمال ان کی پیشہ ورانہ دیانت داری اور ادب سے ان کی بے لوث محبت ہے۔
فی زمانہ ادبی جرائد اور اخبارات کی اشاعت کا فوری مقصد ناشر کی ادبی خدمات کی تشہیر اور شخصیت کی نمود و نمائش ہے۔اس طرز عمل کو مطعون قرار دے دینا بھی میرے خیال میں سو فی صد جائز نہیں۔لیکن صہبا نے افکار کو کبھی بطور آلہ استعمال نہیں کیا۔ایک تخلیق کار ہوتے ہوئے بھی انہوں نے افکار کو اپنی ذاتی تشہیر کے لیے استعمال نہیں کیا۔یہی نہیں بلکہ اپنے تخلیقی مرتبے کے نقصان پر افکار کی ادارت کا فریضہ سر انجام دیا۔صہبا کی ادارت کا یہ اعزا
ز ہے کہ انہوں نے افکار کو کبھی ادبی گروہ بندی، ذاتی تشہیر، سرکاری منصب یا اعزاز کے حصول کے لیے کسی زینے یا آلہ کار کے طور پر استعمال نہیں کیا۔ان کی دلچسپی اور لگن (commitment) ادب کے ساتھ تھی اور وہ تمام عمر ادب کی بے لوث خدمت میں مصروف رہے۔اس پیشہ ورانہ دیانت داری کے سبب افکار ہمیشہ انفرادی وقار اور متانت کا حامل ادبی جریدہ رہا۔
میری دعا ہے کہ صہبا کے روشن کیے ہوئے افکار کو ان کے احباب صہبا کے راستے پر چلتے ہوئے روشن رکھ سکیں۔جب تک افکار زندہ رہے گا ،  ہر اشاعت کے ساتھ صہبا کی یاد بھی تازہ ہو گی۔اور اپنی قوم کے نابغہ افراد کو خراج تحسین پیش کرنے کا اس سے بہتر طریقہ کوئی نہیں کہ ہم ان کی یاد کو لوگوں کے دلوں میں ہمیشہ زندہ رکھنے کے لیے اپنے آپ کو اسی سانچے میں ڈھال لیں۔
٭٭٭		افکار۔مارچ اپریل ۲۰۰۴،    (صہبا لکھنوی نمبر)  

٭٭٭٭
مصنف کی اجازت اور فائل فراہمی کے تشکر کے ساتھ
ان پیج سے تبدیلی، تدوین اور ای بک کی تشکیل: اعجاز عبید
