فکشن کے فنکار: پریم چند

ڈاکٹر شکیل الرحمن

مرتّب: شیخ عقیل احمد

Fiction Ke Fankaar : Prem Chand
Website : www.shakeelurrehman.com
email : [email protected]
[email protected]
2009

انتساب

بابا سائیں شکیل الرحمن کے شیدائیوں کے نام

پیش لفظ

فکشن کے عظیم فنکار پریم چند کی شخصیت اور کارناموں پر بے شمار مضامین، کتابیں، تحقیقی و تنقیدی مقالے شائع ہو چکے ہیں۔ ان کی شخصیت اور فن پر سیمینار بھی منعقد کیے جا چکے ہیں۔ کئی مقتدر رسالوں کے خاص نمبر بھی پریم چند کی حیات و خدمات کے تعلق سے اشاعت پذیر ہو چکے ہیں۔ پریم چند شناسی کا سلسلہ ہنوز جاری ہے۔ تاہم المیہ یہ ہے کہ اب تک ان کی عظمت کے شایانِ شان کوئی کام نہیں ہو سکا ہے، جس میں پریم چند کی فنی اور فکری گہرائیوں کا صحیح طور پر جائزہ لیا گیا ہو۔ دراصل جن حضرات یا اداروں کے سربراہوں نے پریم چند پر سمینار کرائے یا خاص نمبر شائع کرائے ان کا مقصد تھا پریم چند کے نام کا استعمال کر کے سستی شہرت حاصل کرنا اور اپنے اس حقیر مقصد میں یہ لوگ کامیاب بھی رہے مگر ان کی کامرانی سے پریم چند کی ’ناکامی‘ جھلکنے لگی اور ایک بڑا فن کار، ان لوگوں کی بے معنی، مہمل تنقیدات کے بوجھ تلے دب کر رہ گیا۔ پریم چند کو سمجھنے کے لیے جس ’ذہن رسا‘ کی ضرورت تھی، شاید یہ لوگ اس سے محروم و معریٰ تھے اسی لیے پریم چند کی تفہیم کا باب ان لوگوں سے روشن نہ ہو سکا۔ اور وہ جہتیں بھی منکشف نہ ہو سکیں جو پریم چند سے مخصوص ہیں۔ ایسا نہیں ہے کہ پریم چند کو درخور اعتنا نہ سمجھا گیا لیکن ان کی تعیین قدر کے لیے جس فکری اعماق کی ضرورت تھی، اس کا ثبوت نام نہاد نقادوں نے اپنی تحریروں میں پیش نہیں کیا۔
لیکن ایک کتاب ایسی بھی ہے جو پریم چند کے فن پر حرفِ آخر کا درجہ رکھتی ہے جو نہ جانے کیوں آج تک پریم چند پر شائع ہونے والی نصابی ٹائپ کی کتابوں کی بھیڑ میں گُم ہو گئی تھی۔ مجھے حیرت ہے کہ پروفیسر شکیل الرحمن کی کتاب ’’پریم چند: فکشن کے فنکار‘‘ قاری کی نظر سے کیوں اوجھل رہی۔ شاید شکیل الرحمن نے زمانے کے دستور کے مطابق اس کی تشہیر کے لیے وہ سب حربے نہیں آزمائے جو عموماً آج کے ناقدین کا شیوہ ہے۔ یا یہ بھی ہو سکتا ہے کہ قاری نے یہ سوچ کر اس کتاب پر توجہ نہیں دی کہ جب بڑے بڑے ’’ماہرین پریم چند‘‘ پریم چند کے ساتھ انصاف نہیں کر پائے تو ایک ماہرِ جمالیات سے اس کی توقع عبث ہے ؟ایسی سوچ رکھنے والے قاری سے میں صرف یہ عرض کرنا چاہتا ہوں کہ ایک سچا ادیب جس موضوع پر قلم اٹھاتا ہے اس سے انصاف کرتا ہے۔ پروفیسر شکیل الرحمن ایک سچّے ادیب ہیں۔ انہوں نے جس موضوع پر قلم اٹھا یا اس کے ساتھ انصاف کیا ہے۔ اس لیے وہ ماہرِ جمالیات ہونے کے ساتھ ساتھ ماہرِ پریم چند بھی ہیں۔ پریم چند پر لکھی جانے والی کتابوں میں یہ پہلی اور آخری کتاب ہے جس میں فکشن نگار کی حیثیت سے پریم چند کی صحیح قدر و قیمت کا تعین کیا گیا ہے۔ اس کتاب کا مطالعہ کر نے کے بعد پریم چند کی ایک نئی تصویر سامنے آئی جو پہلے والی بے ہنگم تصویر سے مختلف تھی۔ اب جب کہ ادبی منظر نامہ بدل چکا ہے۔ نئی نسل کے قاری کا approach سائنٹفک اور معروضی ہے۔ پچھلے زمانے کے ناقدوں اور محققوں کے پیچھے آنکھیں بند کر کے چلنے کے بجائے اب قاری آنکھیں کھول کر اور کھرے کھوٹے کی پہچان کرتے ہوئے چلتے ہیں۔ اس لیے پریم چند کی نئی تفہیم کے لیے میں نے ایک مضمون’’پریم چند کی نئی تفہیم اور شکیل الرحمن کا تنقیدی رویہ‘‘ کے عنوان سے لکھا اور محسوس کیا کہ اس کتاب کو پھر سے منظر عام پر لایا جائے تاکہ نئی نسل کے نام نہاد ناقدوں کے طلسم سے آزاد ہو سکے۔
یہ کتاب دو حصوں پر مشتمل ہے۔ پہلے حصے میں شکیل الرحمن کی کتاب ’فکشن کے فن کار:پریم چند‘ ہے اور دوسرے حصے میں کتاب کے حوالے سے لکھے گئے مقتدر تنقیدی مضامین شامل ہیں۔
میں ممنون ہوں پروفیسر شکیل الرحمن کا جنہوں نے میری گزارش پر اس کتاب کو پھر سے شائع کر نے کی اجازت دی اور اب یہ کتاب آپ کے سامنے ہے۔ مجھے امید ہے کہ اس کتاب کے ذریعے پریم چند کے سلسلہ میں ایک نئے تنقیدی ڈسکورس کا آغاز ہو گا اور پریم چند اپنی فکری،فنی کلیت کے تناظر میں سامنے آئیں گے۔ نئے زاویے اور نئے گوشے روشن ہوں گے۔
پھر آخر میں وہی بات کہ پریم چند پر لکھنا آسان ہے مگر ان کے مجموعی تخلیقی نظام کی تفہیم ہر ایک کے لیے ممکن نہیں، تفہیم کا یہ کام صرف اور صرف شکیل الرحمن کا ہی مقدور ہے۔
شیخ عقیل احمد
فکشن کے فنکار: پریم چند

ناول نگاری

منشی پریم چند ایک بڑے افسانہ نگار ہیں،بڑے ناول نگار نہیں ہیں۔ بنیادی طور پر افسانے کے فنکار ہیں،پریم چند کے ساتھ اگر ان کے ناولوں کے کردار سامنے آنے لگتے ہیں تو اس کی ایک بڑی وجہ یہ بھی ہے کہ ابھی تک اُن کے افسانوں کی اہمیت کا گہرا احساس پیدا نہیں ہوا ہے۔ اردو کے نقادوں نے عموماً ناولوں کی جانب زیادہ توجہ دی ہے، ایم اے اردو کے نصاب میں پریم چند ایک ناول نگار کی حیثیت ہی سے ملتے ہیں۔
منشی پریم چند کے ناولوں میں ہندوستان کی معاشرت اور اس ملک کا گاؤں ملتا ہے، اردو تنقید کے لیے یہ کافی ہے، آئینے کی تلاش شروع ہو جاتی ہے،اپنی معاشرت اور گاؤں کی زندگی کے نشیب و فراز اور تاریخی اور معاشرتی قدروں پر بحث ہونے لگتی ہے، طبقاتی مفاد، عدم تعاون، ارون-گاندھی سمجھوتہ، آزادی کی تحریک اور دوسری باتوں کا ذکر کر کے عموماً ان کے ناولوں کو اونچا اٹھانے کی کوشش کی جاتی ہے، نقاد عموماً یہ فراموش کر جاتے ہیں کہ یہ خارجی حقائق ہیں اور فن میں خارجی سچائیوں اور حقیقتوں کی صورتیں تبدیل ہو جاتی ہیں۔ یہ بھی تو دیکھنا چاہیے کہ فنکار پریم چند نے خارجی حقائق اور معاشرتی اقدار کو کس حد تک جذب کیا ہے، کس حد تک انھیں نئی تخلیق کی صورت دی ہے اور کس طرح فنکارانہ طور پر پیش کیا ہے۔ ظاہر ہے ایسے تجزیے سے خارجی حقیقتوں کی اہمیت بڑھ جاتی ہے اور اکثر اس قدر بڑھ جاتی ہے کہ ناولوں کی جذباتیت، خارجی سچائیوں کا سپاٹ بیان اور کرداروں کا میکانکی عمل، مکالموں کی تقریریں اور قدروں کا شعور،سب نظر انداز ہو جاتا ہے۔ اکثر خامیوں کو خوبیاں اور خوبیوں کو خامیاں تصور کر کے نقادوں کی تقریریں شروع ہو جاتی ہیں، بلاشبہ پریم چند کے افسانوں میں ناولوں سے زیادہ جذباتی اور تخیلی فضا ہے اور افسانوں میں خارجی قدریں فنی قدریں بن گئی ہیں۔ ناولوں کے کردار پورے طور پر اپنی نفسیات کے ساتھ نہیں ابھرتے،کرداروں کی تشکیل میں کمی محسوس ہوتی ہے۔

ہمیں اس کا علم ہے کہ پریم چند نے داستانوں کی رومانیت کا اثر قبول کیا تھا۔ ان کے بعض کردار داستانی کرداروں سے بہت قریب ہیں۔ اسلوب بھی ابتدا میں داستانی اسلوب سے متاثر ہے۔ ابتدائی تحریروں میں لکھنوی داستانوں کا رنگ ملتا ہے۔ تفصیل اور واقعات کے پھیلاؤ کا وہی رنگ ہے۔ مرصع زبان ملتی ہے۔ فضا نگاری، جزئیات نگاری اور تخیل نگاری میں داستانی رومان کی خصوصیتیں موجود ہیں۔ کرداروں کی مثالیت اور ان کے غیر فطری عمل اور رد عمل میں داستانی رنگ گہرا ہے۔ عبارتوں کی طوالت، تکلّف و تصنع، مبالغہ آمیزی،فوق الفطری واقعات اور کردار ، غرض ان تمام باتوں میں ’داستانیت‘ ملتی ہے۔
ابتدائی قصوں اور ناولوں میں طلسمی ماحول موجود ہے۔ کرداروں کا عمل بہت حد تک فوق الفطری محسوس ہوتا ہے۔ ’طلسم ہوش ربا‘،’چہار درویش‘ اور دوسری لکھنوی اور دہلوی داستانوں کی رومانیت موجود ہے۔ شرر، سرشار اور رینالٹ کے ناولوں اور انگریزی سے اردو ترجموں کو بھی پڑھ چکے تھے۔ یہ رومانیت بھی قابل توجہ ہے۔ ٹیگور، سرت چندر، بنکم چندر چٹرجی اور طالسطائی کے تکنیکی معیار اور موضوعات سے بھی متاثر ہوئے تھے۔ ’اسرارِ معبد‘ (پہلا طویل قصہ) میں پریم چند کا رومانی ذہن پہلی بار سامنے آتا ہے۔ یہ رومانیت انھیں آریا سماجی عقائد کی طرف لے آئی ہے۔ پریم چند نے مندروں کی پراسرار زندگی سے دلچسپی لی ہے۔ یہ قصہ ہر لحاظ سے بہت کمزور ہے۔ اسے ناول کہنا بھی غالباً مناسب نہ ہو گا۔ ’فسانہ آزاد‘ جیسا طویل قصہ ہے، اس کی کہانی کا کوئی معین رُخ نہیں ہے۔ جیسے جیسے ذہن میں باتیں آتی گئی ہیں لکھتے گئے ہیں۔ عریاں نگاری بھی کی ہے۔ داستان نگار کی طرح پلاٹ کی تشکیل کے قائل نظر نہیں آتے، اگر چہ بعض کرداروں کے جذبات میں نظر ملتی ہے لیکن کہانی میں کسی قسم کی کوئی گہرائی یا پیچیدگی نہیں ہے۔ قصے کے کردار سماجی زندگی کے نمائندے ہیں اور لکھنے والے کی روح کسی قدر بے چین محسوس ہوتی ہے لیکن ان کے باوجود اسے اردو قصوں میں کوئی جگہ حاصل نہیں ہو سکتی۔
داستان کی رومانیت سے پریم چند نے جو اچھے اثرات قبول کیے ہیں انھیں ’ہم خرماں و ہم ثواب‘، ’جلوۂ ایثار‘، ’بیوہ‘، ’نرملا‘، ’پردۂ مجاز‘، ’بازار‘،’چو گانِ ہستی‘،’میدانِ عمل‘ اور ’غبن‘ میں دیکھ سکتے ہیں۔ ان ناولوں میں رومانی اندازِ نظر ملتا ہے۔ کرداروں کو جذبات کا پیکر بنانا، اُن کی بعض انفرادی خصوصیات سے دلچسپی لینا،واقعات سے تجسس اور بے چینی کو بڑھانے کی کوشش، افراد کی جذباتی پیچیدگیوں کو بعض سطحوں پر سمجھانا،جذباتی کشمکش اور اضطراب کی تصویر کشی۔۔۔ یہ باتیں اہم ہیں، حقائقِ زندگی اور معاشرتی قدروں کا احساس موجود ہے، طبقاتی زندگی کے نشیب و فراز ملتے ہیں، لیکن یہ ناول بڑے نہیں، ان کی تاریخی اہمیت زیادہ ہے۔
’’ہم خرماں وہم ثواب‘‘ میں آریا سماجی خیالات اور مندروں کے تماشے غور طلب ہیں۔ قدامت پسندی اور جدت پسندی کی کشمکش میں پریم چند کے جذبات کے بعض رنگوں کی پہچان ہوتی ہے، پریما کی خاموش محبت اور دان ناتھ کی رقابت میں یہ رنگ موجود ہیں۔
’’جلوۂ ایثار‘‘ میں ایک بہت واضح اصلاحی نقطۂ نگاہ ہے۔ صرف اس اصلاحی نقطۂ نگاہ کو اہمیت دے کر اس ناول کی خصوصیات کو پہچان نہیں سکتے۔ بے میل شادی کا مسئلہ ایک اہم خارجی مسئلہ ہے لیکن اس ناول کی خوبی صرف یہ نہیں ہو سکتی کہ اس میں اصلاحی مقصد ہے یا پورے ناول میں پریم چند کا اصلاحی نقطۂ نظر کام کر رہا ہے۔ حقیقت تو یہ ہے کہ اس ناول کی خوبی بیوہ کے المیہ میں پوشیدہ ہے۔ کرداروں کی جذباتی کشمکش توجہ چاہتی ہے۔ فنکار نے ہندوستانی معاشرے کے المناک پہلوؤں پر غور کرتے ہوئے بیوہ کے المیہ کو بھی دیکھا ہے۔ اصلاحی نقطۂ نظر کے تجزیہ سے زیادہ پریم چند کے اردو اور ہندی زبانوں کے نقادوں کو بیوہ کے المیہ اور کرداروں کا تجزیہ کرنا چاہیے تھا۔ اسی المیہ اور ان ہی جذبوں میں ہندوستان کا معاشرہ ہے۔ ’بیوہ‘ (ہم خرماں وہم ثواب کی ترقی یافتہ صورت) میں امرت رائے، دان ناتھ اور پریما کی محبت کا مسئلہ دلچسپ اور کہیں کہیں پیچیدہ ہے۔ کسی ناول کی اہمیت محض اس بات سے نہیں بڑھ جاتی کہ اس میں عہد اور وقت کی حقیقت مختلف صورتوں میں نمایاں ہوئی ہے۔ ’’بیوہ‘‘ میں قدیم اور جدید قدروں کے تصادم کے پس منظر میں کرداروں کے جذبات کے تصادم کا مطالعہ کرنا چاہیے۔ پلاٹ کی بنیادی خصوصیت جذبوں کا تصادم ہے، مذہب، رسم و رواج،معیشت اور معاشرہ سب پس منظر میں ہیں اور پس منظر ہی کو سب کچھ سمجھ لینا ادبی تنقید کا کام نہیں ہے۔ امرت رائے، پریم چند کا ’آئیڈیل‘ کردار ہے جو ’ٹائپ‘ بن گیا ہے،اس کا ذہن مطالعے کا مستحق ہے،اس ذہن میں المناک واقعات ہیں (بیوی اور بچے کی موت)قدروں کا تصادم ہے۔ گہری سنجیدگی ہے، یہ کردار ’ٹائپ‘ ہونے کے باوجود اکثر اپنے جذبات سے پہچانا جاتا ہے، جذبات اس پر غالب نہیں ہوتے، پریما کی نفسیاتی کشمکش بھی توجہ طلب بنتی ہے، عورت کے روپ میں کئی خصوصیات کے ساتھ ابھرتی ہے۔ بیوہ ہے لیکن دیوی نہیں رہتی، المیہ کردار بن جاتی ہے۔ شوہر کی موت کے بعد اندرونی ویرانی کا احساس دلاتی ہے، کملا پرشاد کی باتیں سن کر اس کی بے قراری توجہ چاہتی ہے۔
ان ناولوں کے کرداروں کا فطری ارتقا نہیں ہوتا، اصلاحی، نقطۂ نظر حاوی نظر آتا ہے، طویل مکالمے پریشان کن بن جاتے ہیں۔ مکالموں میں تصنع فطری کیفیتوں کو ابھر نے نہیں دیتا، سنسنی خیز واقعات سے بھی کوئی تاثر نہیں ملتا۔ پستول چلتے ہیں، فرار بھی حاصل کیا جاتا ہے، کردار کھلونے بن جاتے ہیں۔ جاسوسی ناولوں کی خصوصیات بھی موجود ہیں۔ عجب بات یہ ہے کہ پریم چند جب چاہتے ہیں فطری اور داخلی تبدیلی دکھا دیتے ہیں اس کے لیے کوئی پس منظر نہیں ہوتا، فنکار اپنے خوابوں کی تعبیریں دیکھنے کا خواہش مند ہے۔ فنی نقطۂ نظر سے انھیں کوئی مقام حاصل نہیں ہو سکتا۔ یہ دوسری بات ہے کہ پریم چند کے مطالعے میں تاریخی منزلوں کو سمجھنے کے لیے ان کا ذکر ضروری ہے۔
’’بازار حسن‘‘ کا مطالعہ کرتے ہوئے نقادوں نے عموماً ملک کی سیاسی زندگی کا تجزیہ ہی کیا ہے۔ ملک کی سیاسی زندگی تو پس منظر ہے، اس زندگی کی قدریں جذباتی قدروں سے کس طرح ہم آہنگ ہوئی ہیں ان کا تجزیہ ضروری ہے۔ کوئی وجہ نہیں کہ ہم تقسیم بنگال کی تحریک کا تجزیہ تو کریں لیکن اس ناول کے اہم کردار سمن کے جذبات،احساسات اور اس کی جبلّتوں کا مطالعہ نہ کیا جائے۔ تلک، گوکھلے اور آربند و گھوش کی جدوجہد اور اصلاح پسندی کو دیکھیں اور سمن کے مزاج کو سمجھنے کی کوشش نہ کریں۔
سمن کا کردار ایک بیوہ کے ذہنی تصادم کو ظاہر کرتا ہے۔ اس ذہنی تصادم کے پیچھے معاشرہ ہے جس کی تلخ حقیقتیں نفسیاتی اور جذباتی پیچیدگیوں کی صورت میں نمایاں ہوئی ہیں اور ان ہی پیچیدگیوں کو سمجھنا بڑی بات ہو گی۔ پریم چند کی سپاٹ حقیقت پسندی سے زیادہ وہ جذباتی حقیقت پسندی اہم ہے جو ناول میں ملتی ہے۔ میونسپلٹی کی سیاست، جہیز کے لیے قرض اور اصلاحی تحریکوں کی تصویر کشی سے زیادہ کرداروں کا عمل اور رد عمل، ان کا مزاج اور ان کی شخصیت اہمیت رکھتی ہیں، سمن کی خود پسندی پر غور کرنا ضروری ہے۔ اس ناول کا حسن اسی میں پوشیدہ ہے! کسی ادبی کارنامے میں میونسپلٹی کی سیاست زیادہ اہمیت رکھتی ہے یا مرکزی کردار کی خود پسند طبیعت؟ کیا یہ بحث طلب مسئلہ ہے ؟
اس ناول میں فنکار کا اصلاحی نقطۂ نظر بہت حد تک قاری کو پریشان کرتا ہے جس کی وجہ سے فنی اور ادبی رومانی تحریریں حد درجہ دب گئی ہیں۔ ابھر نے سے رہ گئی ہیں۔ اس ناول میں ہندوستانی عورت کی مظلومی کو دیکھنے سے زیادہ اِس مظلومی کی فنکارانہ پیش کش کو دیکھنا ہو گا۔ المیہ کے داخلی حسن کی تلاش بھی ضروری ہے۔ شوہر کے ساتھ دو سال گزار نے کے بعد بھی سمن بے قرار ہے، اس جبلّی اور نفسیاتی سچائی کوکسی لمحہ نظر انداز نہیں کیا جا سکتا۔ پوری کہانی کی بنیادیہی بے قراری ہے۔ مرکزی کردار کی تشکیل میں فنکارانہ شعور کو کس قدر دخل ہے،اس کا اندازہ ناول کے مطالعے سے ہوتا ہے۔ سمن بچپن سے شریر، نفاست پسند اور شوخ نظر آتی ہے۔ اس سے انکار نہیں کہ اس کی فطرت میں جو تلخی اور شدت پیدا ہوئی ہے، وہ معاشرے کی دین ہے لیکن جو کچھ اس کی فطرت میں ہے اس سے عورت کی نفسیات کو تو سمجھنا ہی چاہیے۔ وہ ماحول سے ٹکراتی ہے اور اس تصادم میں کردار کی خصوصیتیں اُجاگر ہوتی ہیں،وہ سمجھوتہ نہیں کر سکتی یہ اس کا المیہ بھی ہے لیکن المیہ کے حسن کو نمایاں کر کے رہتی ہے۔ سمن کی خود داری، خود بینی،خود نمائی، شرارت، شوخی اور گریز کے عمل اور اس کی جدوجہد ہی میں اس ناول کا جمال ہے۔
جب پریم چند اسے ’سیوا دھرم‘ کی راہ دکھاتے ہیں تو ان کی رومانیت اصلاحی مقصد سے دب جاتی ہے اور اس حقیقت کا بھی احساس ہوتا ہے کہ وہ ہندوستان کی معاشرتی الجھنوں اور معاشرتی مسئلوں کو کس طرح سلجھانا چاہتے تھے۔ شعوری طور پر اس اہم کردار کو یہ راستہ دکھایا ہے اس سچائی سے بے خبر کہ فنی قدریں مجروح ہو رہی ہیں۔ اس ناول میں کرشن چند کا کردار بھی توجہ چاہتا ہے،اس کا ایک ہلکا سا نفسیاتی مطالعہ ملتا ہے۔ پریم چند جب بھی ’ماہر اخلاقیات‘ بنے ہیں فکشن میں ان کا المیہ سامنے آیا ہے۔
اس خاکے پر غور کیجیے تو اس ناول کے مزاج اور امتیازی خصوصیتوں کی پہچان ہو جائے گی:
سمن کے کردار کی اٹھان میں آزاد پسند طبیعت اور خود پسندی کو نظر انداز نہیں کیا جا سکتا۔ اس کی زندگی کا پہلا المیہ اس کی شادی ہے،اس المناک تجربے کے بعد ذہن اور ماحول کا تصادم شروع ہو جاتا ہے اور کشمکش کی ابتدا ہوتی ہے۔ یہ شادی آزاد پسند اور خود پسند طبیعت اور اس کے آزاد ذہن کے لیے لوہے کی سخت زنجیر سے کم نہیں ہے۔ سمن عملی زندگی میں شکست کھاتی ہے لیکن ذہنی دباؤ کی تلملاہٹ ایسی ہے کہ شکست کھانا نہیں چاہتی۔ بھولی بائی کی زندگی میں کشش محسوس ہوتی ہے۔ آزاد زندگی کا تصور کر کے نفسیاتی سکون سا ملتا ہے اور اس شادی کا جواب بازاری زندگی میں سانس لے کر دیتی ہے۔ یہ اس کردار کا دوسرا المیہ ہے۔ ناول کا ارتقا ہوتا ہے اور پریم چند کی فنکاری کی خوبیاں بھی سامنے آتی ہیں لیکن پھر ہوتا یہ ہے کہ اصلاحی نظریہ حاوی ہو جاتا ہے۔ فنکاری دب جاتی ہے اور اصلاحی زاویۂ نگاہ اہمیت اختیار کر لیتا ہے۔ پدم سنگھ اور پٹھل داس کے کردار اور ودھوا آشرم اور شوہر کی ملاقات سب مل کر مرکزی کہانی اور مرکزی کردار کو کمزور اور پست کر دیتے ہیں۔ شانتا کی شادی کا معاملہ بھی ناول میں کسی سطح پر حرارت پیدا نہیں کرتا حالانکہ ایک تیسرا المیہ پیدا ہوتا ہے۔ پہلے اور دوسرے المیے میں جو کشش ہے وہ تیسرے المیہ میں نہیں ہے۔ تیسرے المیے کا کوئی حسن بھی نہیں ہے۔ مرکزی کردار کا زوال بھی فنکارانہ اندازِ فکر سے علاحدہ ہے۔ میکانکی اندازِ فکر سے آخری المیہ فن کا المیہ نہیں بن سکا ہے۔ بازاری عورت کی بہن سے شادی کر نے کا مسئلہ یقیناً اہم ہے اور ا س ناول میں اس معاشرتی مسئلے کو معلوم نہیں کتنی کیفیتوں اور پیچیدگیوں کے ساتھ نمایاں کیا جا سکتا تھا۔ لیکن پریم چند نے اس پر کوئی توجہ نہیں دی ہے۔ اصلاحی نظریہ حاوی ہو جاتا ہے اور کہانی ختم ہو جاتی ہے۔ آخر میں سدن میں میکانکی طور پر اندرونی تبدیلی دکھا کر کہانی کو سنبھالنے کی کوشش کی گئی ہے لیکن المیہ یہ ہے کہ اس کی ذہنی تبدیلی کا اثر مرکزی کردار پر نہیں ہوتا! مرکزی کردار کا زوال تیزی سے ہوتا ہے، المیہ کے مرکزی کردار کا زوال اتنے سپاٹ انداز میں ہوتا ہے کہ المیہ کا حسن پیدا ہی نہیں ہوتا۔ اصلاحی قدریں سامنے آ کر پھیل جاتی ہیں۔ حکیم شہرت علی، ڈاکٹر شیاما چرن، تیغ علی اور سیٹھ چمن لال اور دوسرے کردار میکانکی طور پر ابھارے گئے ہیں۔ ان کے عمل کا کوئی اثر مرکزی کردار پر نہیں ہے اور نہ سمن کے کردار سے ان کا کوئی براہِ راست واسطہ ہے۔
اس ناول کے پلاٹ میں جو پیچیدگی پیدا ہوتے ہوتے رہ گئی ہے، اسے دیکھتے ہوئے اسے کوئی خاص مقام حاصل نہیں ہوتا۔ پس منظر کی اہمیت زیادہ ہے، ملک کے سماجی حالات اور اخلاقی اور اقتصادی پہلوؤں کو پیش کیا گیا ہے۔ سمن کو اس سماج کی علامت بتایا گیا۔ اس سماج کے تاریک پہلو پر روشنی ڈالتے ہوئے اس کردار سے مدد لی گئی ہے۔ مکالمے فطری ہیں، جو جذبات اور خیالات کو نمایاں کرتے ہیں۔ شاشا اور سدن کی کہانی بھی ساتھ چلتی ہے اور بوجھل محسوس نہیں ہوتی۔ غیر ضروری باتوں کی تفصیل سے ناول کا حسن بہت حد تک زائل ہو گیا ہے۔ آخری حصے میں چونکہ اصلاحی نظریہ حاوی ہے اس لیے اسلوب بھی جذباتی ہو گیا ہے اور اکثر مقامات پر پریم چند جیسے بڑے فنکار کا اسلوب نہیں ملتا۔ اسلوب سطحی ہو کر رہ گیا ہے۔ پریم چند جن اقتصادی اور معاشرتی عناصر کا ذکر کرتے ہیں، ان کا تجزیہ نہیں کرتے۔ ایک لیڈر کی طرح راستہ بتاتے ہیں۔ طوائفوں کا مسئلہ چٹکی بجا کر حل کر دیا ہے اور وہ یہ کہ ہر طوائف کو ودھوا آشرم یا سیوا سدن بھیج دیا جائے۔ آخری حصے میں اگر فنکار نے جنسی اور نفسیاتی سچائیوں اور معاشرتی اور معاشی پیچیدگیوں پر اپنے طور پر غور کیا ہوتا تو یقیناً یہ ناول اہم کارنامہ ہوتا۔ سمن کے کردار میں ایسی خصوصیتیں موجود تھیں کہ جن سے وہ کام لے سکتے تھے۔ ناول کے پلاٹ میں بھی لچک کم نہ تھی۔
پریم چند کے ناولوں میں ہندوستانی تمدن اور مشرقی معاشرت کی قدروں پر نظر رکھیے تو خیال و فکر کی ایک دنیا ملے گی۔ پریم چند کے ناقد عموماً اسی دنیا میں گم ہوتے رہے ہیں۔ کمزور عناصر پر اُن کی نظر گہری ہے۔ بنیادی مسائل کو بخوبی سمجھتے ہیں۔ زندگی کے دکھ درد کو اپنی شخصیت کا دکھ درد بنا لیا ہے۔ انھوں نے جن بنیادی مسائل کو ابھارا وہ یقیناً بہت اہم ہیں۔ تخیلی طور پر بھی ان مسائل کو گرفت میں لینے کی کوشش کی لیکن تکنیکی خامیوں کے ساتھ اصلاحی نظریہ اتنا حاوی رہا کہ فنی صداقتیں کمزور ہو گئیں۔
’’نرملا‘‘ میں موضوع کا المیہ ہے۔ پریم چند کی رومانیت اور ان کی فکر اس ناول کی ٹریجڈی میں نمایاں ہے۔ اردو اور ہندی کے بعض نقادوں نے کہا ہے کہ پریم چند نے اس ناول میں عام سیاسی اور اجتماعی مسائل سے گریز کیا ہے۔ میرے نزدیک یہی اہم بات ہے اس لیے کہ اسی گریز میں ان کی رومانیت کا جونئی اور پرانی قدروں کے تصادم کا نتیجہ ہے، اظہار ہوا ہے۔ یہاں کسانوں کی بغاوت اور سماجی،سیاسی اور اقتصادی مسئلوں پر مصنف اور کرداروں کی تقریریں نہیں ہیں۔ عمل کے بنے بنائے سانچے میں ڈھلے ہوئے کردار بھی نہیں ہیں۔ انقلاب کی آواز نہیں ہے۔ ایک مکمل اچھا مختصر ناول ہے کہ جس میں تخلیقی شعور کا عمل ملتا ہے۔ ایک عام خارجی مسئلہ ہے کہ جسے جذبات اور احساسات کے مختلف رنگوں میں پیش کیا گیا ہے۔ کرداروں اور خصوصاً طوطا رام اور نرملا کے ذہنی تصادم اور کشمکش سے المیہ پیدا ہوتا ہے جو متاثر کرتا ہے۔ نیکی اور بدی کا ٹکراؤ نہیں ہے بلکہ دو گوشت پوست کے پیکروں کی کشمکش ہے جہاں یہ محسوس ہوتا رہتا ہے کہ دونوں اپنی اپنی جگہ مجبور ہیں۔ اس ناول میں زندگی کے المیہ احساس پر غور کرنا چاہیے۔
پریم چند نے المیہ کو’ سماجی عمل‘ کی صورت میں دیکھنے کی کوشش کی ہے اور یہی اس ناول کا حسن ہے۔ ماحول کے ایک خاص پہلو اور نفسیات کے ایک خاص رُخ سے پردہ ہٹایا ہے، یہاں محسوس ہوتا ہے کہ تمدن اور معاشرت محض خارجی زندگی کا نام نہیں بلکہ داخلی زندگی کا بھی نام ہے۔ ایسا نقش ایک اچھا تخلیقی فنکار ہی قائم کر سکتا تھا۔ طوطا رام چالیس برس زندگی کی طویل را ہوں پر چل چکا ہے اور نرملا کی عمر صرف پندرہ سال ہے۔ دونوں جیون ساتھی بنتے ہیں تو جذباتی المیہ شروع ہوتا ہے۔ پریم چند نے کرداروں کے ذہن سے دلچسپی لی ہے اور نفسیاتی کیفیتوں کو اجاگر کر نے کی کوشش کی ہے۔ طوطا رام،نرملا، ڈاکٹر بھون موہن سنہا،منسا رام سب اپنی نفسیاتی کیفیتوں کے ساتھ سامنے آتے ہیں۔ ہندی کے ایک ناقد شری پریم نارائن ٹنڈن نے جب اس ناول پر تنقید کی تو اس پر ’معاشرتی ناول‘ کا لیبل چپکا دیا اور کچھ نہ کیا۔ دونوں کرداروں کا رشتہ انھیں پاپ نظر آیا۔ کون سا ناول معاشرتی نہیں ہوتا؟ پریم چند کے ایک محقق ڈاکٹر قمر رئیس چونکہ ہر ناول میں اجتماعی زندگی کے اہم مسائل ہی ڈھونڈتے رہے اور اس ناول میں انھیں ’’اہم مسائل اور فلسفیانہ گہرائی‘‘ کا پتہ نہیں چلا تو فکری اعتبار سے اسے ایک ہلکا پھلکا اصلاحی ناول کہہ کر رہ گئے۔ ڈاکٹر قمر رئیس کا تجزیہ بھی دلچسپ ہے۔ انھوں نے ’نرملا‘ میں ’سیاسی اور اجتماعی مسائل‘ سے پریم چند کے گریز کا سبب یہ بتایا ہے کہ:
’’ملک کی سیاسی سرگرمیوں کو غیر متعینہ مدت کے لیے ملتوی کر دیا گیا تھا۔ عدم تعاون، ستیہ گرہ اور بائیکاٹ کی تحریک نے ہندوستانیوں کے دلوں میں سوراج حاصل کر نے کی جو امنگ پیدا کر دی تھی وہ اس فیصلے کے نتیجے میں دیکھتے ہی دیکھتے مردہ ہو گئی۔ ہزاروں سیاسی کارکن اور قومی رہنما جیل کی آہنی دیواروں میں قید تھے اور جو باہر تھے ان پر حکومت کی کڑی نگرانی تھی۔ پولیس اور فوج کے پہرے تھے۔ سرفروشانہ جدوجہد کے بعد ہندوستان کی فضا پر ایک بھیانک خاموشی، مایوسی اور درماندگی طاری تھی۔ پڑھے لکھے افراد بھی ایک ذہنی تعطل کے شکار تھے۔ سیاسی آزادی کا کوئی واضح تصور یا مطمح نظر اُن کے سامنے نہیں تھا۔ یہ صورتِ حال انھیں پھر انفرادیت کے خول میں لیے جا رہی تھی ان حالات میں پریم چند نے ب ھی چند معاشرتی مسائل کو اپنا کر ملک کے سیاسی امور پر سوچنے سے گریز کیا۔‘‘
(پریم چند بحیثیت ناول نگار،قمر رئیس،ص۲۵۲)
ڈاکٹر قمر رئیس چونکہ دوسرے ناولوں میں ان ہی مسائل کو ڈھونڈنا چاہتے تھے اِس لیے یہ بھی کہتے ہیں :
’’اگرچہ یہ بڑی حد تک عارضی تھا۔‘‘
’’پریم چند نے جس زمانے میں یہ ناول لکھا ہے وہ انتہائی پریشانی اور بے اطمینانی کی زندگی گزار رہے تھے۔‘‘ (ایضاً،ص۲۵۱)
’’سرکاری ملازمت سے مستعفی ہو کر وہ ایک مستقل ذریعۂ معاش سے محروم ہو گئے تھے۔‘‘
’’معاشی دقتوں کے ساتھ ساتھ اِسی زمانہ میں پیچش کا مرض بھی زور پکڑ گیا۔‘‘
ظاہر ہے جب ایسے حالات تھے تو وہ ’نرملا‘ ہی لکھتے!
یہ دوسری بات ہے کہ اِسی زمانے میں انھوں نے اپنے کئی شاہکار افسانے لکھے۔
فاضل محقق و ناقد فرماتے ہیں .... .... ..’’یہی وجہ ہے کہ وہ اس زمانے میں زیادہ تر مختصر افسانے لکھتے رہے۔‘‘ ایسا لگتا ہے کہ اس دور کے مختصر افسانے تخلیقی نہیں تھے یا اُس دور میں پریم چند نے جو مختصر افسانے لکھے وہ ان کے ’’چرخے کے کاروبار‘‘ کی طرح تھا۔ ایسی تحقیق و تنقید سے قاری سخت قسم کے فشارِ دَم یا ’’ہائی پرٹنشن‘‘ Hypertension کا شکار ہو جائے تو کوئی تعجب نہیں! اردو تنقید میں ایسی مصنوعی تخم ریزی کے نتائج اچھے نہیں نکلے ہیں۔ ظاہر ہے اس ناول میں جب وہ باتیں نظر نہ آئیں کہ جن کی تلاش تھی تو اس پس منظر کی تشکیل کی گئی ہے۔ معاشرے کے المیے کا احساس پریم چند کے فن کی ایک مستقل قدر ہے۔ ’نرملا‘ بھی اسی احساس کی تخلیق ہے۔ ایسے فنکار کو سیاسی اور سماجی تحریکوں سے اس طرح میکانکی طور پر وابستہ کر دینے کا مقصد تو یہی ہے ناکہ غریب لکھنے والا اپنی کوئی حیثیت ہی نہیں رکھتا۔ فوٹوگرافر بن جاتا ہے۔ سیاسی کارکن اور قومی رہنما پریم چند کا شعور اور ان کا قلم تو جیل میں نہیں لے گئے تھے۔ طبقاتی زندگی کی پیش کش میں اپنے تمدن کی آتما یا روح کی تلاش اور فن کے جمال کی پہچان کب شروع ہو گی؟ اچھا ادب تنہائی اور بے اطمینانی کے زمانے میں پیدا نہیں ہوا یا پیدا نہیں ہوتا؟ سیاسی جمود،کسی بڑے فنکار کے شعور کا جمود بن جاتا ہے ؟ وہ کون پریم چند تھے جو اسی دور میں افسانے لکھ رہے تھے ؟ کیا وہ افسانے تخلیقی نہیں تھے ؟ ان افسانوں میں ’گریز‘ یا ’فراری رجحان‘ کیوں نہیں ہے ؟ سیاسی کارکنوں اور قومی رہنماؤں کے جیل جانے اور پریم چند کے مرض (پیچش) کا اثر افسانوں پر کیوں نہیں ہوا؟ خارجی اور سامنے نظر آنے والی تاریخی حقیقتوں کی تفصیل ایک عام طالب علم کی طرح پیش کرنا اور بات ہے اور داخلی معاشرتی اقدار، فنی،جمالیاتی اور رومانی قدروں کی تلاش قطعی دوسری بات! تکنیکی اعتبار سے بھی ’’نرملا‘‘ ایک اچھا ناول ہے۔ ’آئیڈیل ازم‘ یا مثالیت پسندی اور حقیقت نگاری کی آمیزش متاثر کرتی ہے، کرداروں کا ارتقا ہوتا ہے۔ متوسط طبقے کے تین گھرانوں کے کرداروں کا المیہ بڑی سادگی سے پیش ہوا ہے کچھ اس طرح کہ یہ سادگی حسن کا ایک پہلو بن جاتی ہے۔ طوطا رام کی نفسیاتی کیفیتیں اور الجھنیں (احساسِ کمتری بھی) نرملا کی ممتا اور طوطا رام کا ردِ عمل، ڈاکٹر اور سدھا کے کردار سب غور طلب ہیں۔ المیہ واقعات کے ساتھ پریم چند کی طنز نگاری بھی کم اثر نہیں کرتی۔ اس مختصر ناول میں معاشرے کا تضاد فنکارانہ طور پر پیش ہوا ہے۔
’’پردۂ مجاز‘‘ میں پریم چند کی رومانیت زیادہ اُبھری ہے۔ پلاٹ کی پیچیدگی بھی توجہ طلب ہے۔ ہندی میں یہ ناول ’’کایا کلپ‘‘ کے نام سے ۱۹۲۸ء میں شائع ہوا تھا اور اردو میں یہ ۱۹۳۱ء میں چھپا۔ اس ناول میں مقصد فن پر غالب نہیں ہے۔ سیاسی واقعات پریشان نہیں کرتے، فنکار کی تخلیقی صلاحیتوں کی پہچان ہوتی رہتی ہے۔ دو قصوں سے پلاٹ کی تشکیل ہوئی ہے اور دونوں قصوں میں ایک رشتہ قائم کیا گیا ہے۔ منورما، چکر دھر، دیوپریا اور مہندر کے قصوں میں آخر وقت تک دلچسپی قائم رہتی ہے۔ تناسخ کا جو تصور ہے، رومانی بن گیا ہے۔ کئی فنی کمزوریوں کے باوجود یہ ناول نئی رومانیت کی اچھی تصویر ہے۔ کرداروں کے احساسات اور جذبات محسوس بنتے ہیں، مادی پیکروں میں پراسرار کیفیتوں کو ابھار نے کی کوشش ملتی ہے، اخلاقی تصور بنیادی ہے لیکن اخلاقی فکر حاوی نہیں ہے۔ پریم چند نے ایک فنکار کی طرح انسانی کردار پر تنقید کرتے ہوئے کئی پہلو اجاگر کیے ہیں۔ کرداروں کا ارتقا ہوتا ہے۔ بہت سے خارجی واقعات ملتے ہیں۔ مثلاً ہندوستان کی سیاسی جدوجہد،فرقہ وارانہ فسادات، اتحاد کا مسئلہ وغیرہ لیکن یہ سب پس منظر میں ہیں۔ ان سے کرداروں کے ارتقا پر اثر نہیں ہوتا۔ کرداروں کی ناکامی متاثر کرتی ہے۔ زندگی کی پراسرار کیفیتوں کو سمجھنے کا ایک رجحان ملتا ہے۔ جنسی جذبہ بھی متاثر کرتا ہے۔ اسلوب کی رومانیت میں بھی کشش محسوس ہوتی ہے۔
’’گوشۂ عافیت‘‘ میں فنکار نے خارجی مسائل کو داخلی قدروں سے ہم آہنگ کیا ہے۔ فنکاری عروج پر ہے۔ پلاٹ کا ارتقا متاثر کرتا ہے۔ گیان شنکر، گائتری، بلراج، منوہر، شردھا، پریم شنکر اور دوسرے کردار معاشرے کے مختلف طبقوں کے نمائندے ہیں۔ گیان شنکر سب سے اہم کردار ہے کہ جس کے گرد کہانی گھومتی ہے۔ رزمیہ اور المیہ عناصر کا توازن ہے۔ گاؤں کی زندگی میں جو تصادم اور کشمکش ہے وہ ہر کردار کے جذبوں کی کشمکش بن جاتی ہے۔ پریم چند کی رومانیت نے بہت سے خواب اور ان خوابوں کے دھندلکوں کو سامنے رکھ دیا ہے۔ زندگی کے تضاد،انتشار اور بعض بنیادی اقدار سے دلچسپی لی ہے۔ مسائل سے زیادہ رد عمل کی تصویریں ابھرتی ہیں جذباتی ردِ عمل کے بعض نقش ناول کے حسن میں اضافہ کرتے ہیں۔ کرداروں کی انفرادیت پسندی توجہ چاہتی ہے۔ مقصدیت کی لہر کہیں تیز ہے اور کہیں خاموش اور منجمد! سمجھوتہ بازی، شخصی اصلاح اور گنا ہوں پر نادم ہونے کی باتیں ملتی ہیں۔ یہ پریم چند کی بنیادی کمزوریاں ہیں جو کئی ناولوں میں فنی اقدار کو مجروح کرتی ہیں۔ جذبات نگاری میں ایسی باتوں کا پرچار کر نے لگتے ہیں۔
ان باتوں سے علاحدہ ہو کر ان کے نفسیاتی مطالعے کا جائزہ لیجیے تو فنکاری کی پہچان ہو گی۔ جذباتی تصادم متاثر کرتا ہے۔ ایک بڑے فنکار کی طرح پریم چند جذباتی رد عمل اور نفسیاتی کیفیتوں سے دلچسپی لیتے ہیں۔ زندگی کے مسائل اکثر ان ہی کیفیتوں سے اجاگر ہوئے ہیں۔ تکنیکی اعتبار سے ’’گوشۂ عافیت‘‘ ایک کامیاب ناول ہے۔ دوسرے ناولوں کے مقابلے میں کردار نگاری کے فن کی سطح بلند نظر آتی ہے۔ گیان شنکر ناول کی روح ہے، اس کی ہوس پرستی اور بوالہوسی اور اس کا خوف اور اس کی سوچ،اداسی، عیاری اور مکاری، اس کے خواب.... .... .. سب کے نقوش اہم ہیں۔ ان کے ذریعہ معاشرہ کا ایک پہلو سامنے آ جاتا ہے۔ اسی طرح گائتری کے کردار میں عورت کی معصومیت اور نفسیاتی کمزوریاں اور خوبیاں ملتی ہیں۔ لکھن پور کے کسان بلراج، منوہر، سکھو اور قادر خاں، پریم چند کے خوابوں کو حقیقت میں تبدیل کر نے والے کردار ہیں۔ فنکار کو ان کرداروں سے صرف ہمدردی نہیں بلکہ محبت بھی ہے۔ کرداروں کے اپنے رجحانات ہیں جو نئی کشمکش کی تصویریں پیش کرتے ہیں۔ بلراج نمائندہ طبقاتی کردار ہے جسے بدلتی ہوئی قدروں کا احساس ہے۔ نئی نسل کا مزاج بنا ہے، فنکار کے رومانی ذہن نے اس کردار کی تشکیل میں نمایاں حصہ لیا ہے، اس کی خصوصیات وہی ہیں جو پریم چند نئے کسان میں دیکھنا چاہتے ہیں۔ جذبات کی مختلف صورتوں میں فنکار کے ذہن کی پہچان مشکل نہیں ہے۔ جذباتی کیفیات کی مصوری میں پریم چند کی رومانیت زیادہ متاثر کرتی ہے۔
’’غبن‘‘ میں متوسط طبقے کی کھوکھلی زندگی ملتی ہے، پریم چند نے انفرادی اور نفسیاتی مسائل پیش کیے ہیں۔ رما، جالیا، رتن، دیبی دین، زہرہ وغیرہ اہم کردار ہیں۔ متوسط طبقے کی ذہنیت اور اس طبقے کی کھوکھلی زندگی سامنے آتی ہے۔ کشمکش اور الجھنوں کی تصویر کشی عمدہ ہے۔ اصلاحی نقطۂ نظر یہاں بھی ہے جس سے رومانیت مجروح ہوئی ہے۔ کردار نگاری اور پلاٹ کی تشکیل میں مغربی ناولوں کی تکنیک پیش نظر رہی ہے۔ ہر کردار اپنے مخصوص رجحان اور اپنی مخصوص ذہنیت سے پہچانا جاتا ہے۔ مثالیت اور مثال پسندی کا مطالعہ کیجیے تو پریم چند کی رومانیت کا احساس ہو گا۔
’’میدانِ عمل‘‘ میں تمام کردار عمل کے سانچے میں ڈھل کر آئے ہیں۔ پریم چند کی ’’آئیڈیل ازم‘‘ یا مثالیت پسندی کی ایسی مثال کسی بھی دوسرے ناول میں نہیں ملتی۔ امرکانت، سکھوا، سکینہ، رانادیوی، پٹھانی، کالے خاں، سلیم سب مثالی کردار ہیں۔ ان کرداروں کو صرف ۳۳۔ ۱۹۳۰ء کے ہندوستان اور اس کے خاص سیاسی اور معاشی ماحول میں سمجھنے کی کوشش کی گئی ہے۔ ان کے خاص اندازِ فکر اور ان کی جذباتیت اور انفرادی سطح کو اب تک نظر انداز کیا گیا ہے۔ گاندھی اِزم سے گریز کی وجہ بھی یہی اندازِ فکر ہے۔ تکنیکی اعتبار سے ’’میدانِ عمل‘‘ ایک کمزور ناول ہے، کردار نگاری بھی کمزور ہے اور پلاٹ بھی اپنے غیر فطری پھیلاؤ سے الجھن پیدا کرتا ہے۔ داستانی رنگ آمیزی اور کرداروں کی فطرت میں اچانک غیر معمولی تبدیلی سے تاثر کم ہو گیا ہے۔ وحدتِ اثر موجود نہیں ہے۔ قصے کا ارتقا میکانکی طور پر ہوتا ہے۔ طویل غیر فطری مکالمے کبھی کبھی حد درجہ بوجھل بن جاتے ہیں۔ مقصد فن پر غالب ہے۔ فنکار کو حقیقتوں کے شعوری انکشافات پراتنا بھروسہ ہے کہ تکنیکی نزاکتیں گم ہو گئی ہیں۔ رومانیت خارجی حقیقتوں کے بیان سے دب کر رہ گئی ہے۔ پریم چند کے بعض ناقد کہتے ہیں کہ اس ناول سے فنکار کا شعور زیادہ واضح ہوا ہے۔ اس فکر و شعور سے دلچسپی اس وقت ہوتی جب فن مجروح نہ ہوتا اور فنکار کا رومانی ذہن خارجی دباؤ سے اتنا مغلوب نہ ہوتا۔ رومانیت بعض مقامات پر ظاہر ہونے سے رہ گئی ہے۔ سیاسی ہیجان اور جوش و خروش جذبات اور ذہن و شعور سے ہم آہنگ نہ ہو سکا ہے۔ یہی وجہ ہے کہ خارجی اقدار اور داخلی اور جذباتی ہیجان و جذبات کی ہم آہنگی پیدا نہیں ہو سکی ہے۔ ۳۳۔ ۱۹۳۰ء کا ہندوستان فنکار کے احساس و شعور سے جذب نظر نہیں آتا۔ یوپی کے کسانوں کی بے چینی فنکار کا اپنا اضطراب بن نہیں سکی ہے۔ فوٹوگرافی کا بھی عمدہ فن موجود نہیں ہے۔ تخلیقی ذہن کی پہچان نہیں ہوتی۔ اندازِ فکر میں رومانیت تو ہے لیکن مثالیت پسندی کا تجزیہ کیجیے تو اس کی زیادہ اہمیت نہیں رہتی۔
ایسے کمزور ناولوں میں صرف مقصدیت،مزدوروں اور کسانوں کی جدوجہد، طبقاتی زندگی کے نقوش،عدم تعاون اور سول نافرمانی کی تحریکوں اور گاندھی- ارون سمجھوتہ کی اہمیت کو سمجھانا یقیناً ادبی تنقید کا کام نہیں ہے۔ ہم یہ نہیں کہہ سکتے کہ خارجی واقعات فنکار کے جذبات اور احساسات سے ہم آہنگ ہیں۔ کم و بیش ہر مرکزی کردار اور ہر نمائندہ کردار کا عمل آخر میں میکانکی بن گیا ہے۔ ’’محنت کش طبقے کے مسائل سے پریم چند کی گہری ہمدردی‘‘ ، ’’جبر و استحصال کی قوتوں کے خلاف مزدوروں اور کسانوں کو متحد کر نے کی کوشش‘‘ ، ’’عملی جدوجہد کے راستوں کو اجاگر کر نے کا خیال‘‘ ، ’’تعلیمی قدروں، اچھوتوں کی بدحالی،آزادی حاصل کر نے کی آرزو‘‘ .... .... .. یہ تمام باتیں اہم ہیں لیکن یہ تو موضوعات ہیں، خارجی حقیقتیں ہیں۔ ان کا بیان آرٹ تو نہیں بن جاتا۔ ان کا تفصیلی بیان فن تو نہیں ہے۔ سوال یہ ہے کہ کیا فنکار نے انھیں اپنا تجربہ بنایا؟ حقیقتوں کی نئی تخلیق ہوئی؟ جدوجہد، طبقاتی مفاد، عدم تعاون اور ارون گاندھی- سمجھوتہ کی اہمیت کا احساس دلا کر اس ناول کو اونچا اٹھا نہیں سکتے۔ اگر اس ناول کی کچھ خوبیاں ہیں تو وہ صرف فنکار کے رومانی ذہن کی وجہ سے پیدا ہوئی ہیں اور جب بھی رومانیت کے اظہار کے وسیلے کم ہوئے ہیں توازن ہی ختم ہو گیا ہے۔ لہٰذا خامیاں پیدا ہوئی ہیں۔ اردو اور ہندی کی ادبی تنقید حقیقت نگاری کا ایک انتہائی میکانکی تصور لیے بیٹھی رہی ہے اور اسی وجہ سے تخلیقی عمل اور رومانی اور جمالیاتی اقدار کے تعلق سے بے خبری ملتی ہے۔ کسی نے کہا تھا ’’حقیقت نگاری کا عام تصور حد درجہ خراب جمالیاتی تصور ہے‘‘ تو غالباً اسی نوعیت کے میکانکی تصور کی جانب اشارہ تھا۔
’’ٹائپ کرداروں‘‘ کا مسئلہ بھی عجیب بن گیا ہے۔ آج جب ’’ٹائپ‘‘ کہتے ہیں تو اشارہ ’’سوشل ٹائپ‘‘ کی طرف ہوتا ہے۔ پریم چند کے کرداروں کو ’’ٹائپ‘‘ کہتے ہوئے انھیں ’’سوشل ٹائپ‘‘ کہنا چاہتے ہیں۔ وقت کے ساتھ اس کی معنویت بھی سمٹ گئی ہے۔ ’’ٹائپ‘‘ کی تاریخ بھی پیچیدہ ہے۔ جرمن نقادوں اور خصوصاًCheingنے آفاقی کرداروں اور آفاقی علامتی کرداروں کو ٹائپ کہا ہے۔ وہ کردار ’ٹائپ‘ ہیں جو تخلیقی شعور کی پیداوار ہیں اور جذباتی اور نفسیاتی قدروں کے پیکر ہیں۔ کوئی وجہ نہیں کہ فاؤسٹ، ہملٹ اور ’’ڈان کوئی زوٹ‘‘ وغیرہ کو ٹائپ نہ کہا جائے۔ وکٹر ہیگو، شیکسپیئر، دوستو وسکی، طالسطائی اور کئی بڑے فنکاروں کے بہت سے کردار ’ٹائپ‘ ہیں اس لیے کہ وہ تخلیقی شعور کی پیداوار ہیں اور نفسیاتی اور جذباتی قدروں کی علامتوں کی حیثیت رکھتے ہیں۔ تہہ در تہہ نفسی کیفیتوں کے ترجمان اور ’آرکی ٹائپس‘ ہیں۔
بالزاک نے ’’سوشل ٹائپ‘‘ کی بات کی تو فردِ واحد کو سوشل کرداروں سے اس طرح علاحدہ کر دیا ہے جیسے فاؤسٹ،ہملٹ، شائی لاک، اپاگو، پرومیتھس وغیرہ سماجی حیثیت ہی نہ رکھتے ہیں۔ ایسے کرداروں کی دنیا یقیناً مختلف نظر آتی ہے لیکن یہ سب زندگی کے اسرار و رموز سے گہرا رشتہ رکھتے ہیں۔ جارج سکنڈ نے (۱۸۵۱ء) ’سوشل ٹائپ‘ کے مسئلہ کو اور پیچیدہ کر دیا۔ زندگی کی نقالی اور سوشل کرداروں کا ذکر کیا اور ٹائپ کرداروں کی ’قوم‘ علاحدہ ہو گئی۔ روسی ادب میں ’ٹائپ‘ کا ذکر خوب ہوا۔ معاشی اور سیاسی مسائل سے کرداروں کو اس قدر جذب کر دیا کہ آفاقی اہمیت ہی باقی نہ رہی۔ جغرافیائی حدود اور ملکی سیاست اور ملک کی معاشی زندگی اور اس کے مسائل کی اہمیت بڑھ گئی۔ اب یہ ’قوم‘ مختلف جغرافیائی وحدتوں میں تقسیم ہو گئی۔ ڈربرولائیوف Dobroy U Bovجو غالباً ۱۸۶۱ء تک زندہ رہا۔ روس کا پہلا ناقد ہے کہ جس نے اپنے خاص اخلاقی نقطۂ نگاہ سے کرداروں کا جائزہ لیا۔ اپنی اخلاقیات کا پیکر بنانا ’سوشل ٹائپ‘ کی تشریح کی اور اس اصطلاح کو محدود کر دیا۔ سائنس اور اخلاق کی باتیں کرتا رہا، اس خیال کا اظہار کیا کہ کہانی اور سائنس کو ایک دوسرے میں ضم ہو جانا چاہیے۔ سائنس اس کے نزدیک اس بات کے علاوہ اور کچھ نہیں کہ انقلابی،سماجی اور اخلاقی خیالات کی اشاعت ایک خاص میکانکی طریقے سے کی جائے۔ روسی ادب میں ایسے با شعور نقادوں اور فنکاروں کی بھی کمی نہیں ہے کہ جنھوں نے ’ٹائپ‘ کی اصطلاح کو وسیع معنوں میں استعمال کیا ہے۔ بلینسکی(Beinsky) اور دیمتری پاساروم(Dimitry Psarev)(۱۸۴۰۔ ۱۸۶۸ء) کے نام اس سلسلے میں اہم ہیں۔ بیلنسکی نے ’’ٹائپ‘‘ کی اصطلاح کا استعمال خاص رومانی نقطۂ نظر سے کیا ہے۔ گوگل پراس کا مقالہ مثال کے لیے پیش کیا جا سکتا ہے۔ ’’ٹائپ‘‘ کی تخلیق کا کام معمولی نہیں ہے۔ کہتا ہے ہملٹ، اوتھیلو، شائی لاک اور فاؤسٹ سب اپنی انفرادیت سے پہچانے جاتے ہیں لیکن ان کرداروں کی آفاقی اہمیت سے انکار نہیں کیا جا سکتا۔ پاساروف نے ترگنیف کے ایک مرکزی کردار بازار روف کی مثال دی ہے۔ (باپ اور بیٹے ) اور کہا ہے کہ یہ ’’ٹائپ‘‘ ہے۔ نئے انسان کی فکرو نظر کا نمائندہ کردار ہے۔ نئی نسل کے شعور کا پیکر ہے۔ اس کردار میں پوری دنیا ہے ہم خود ہیں۔ ہماری کمزوریاں اور خوبیاں ہیں۔ یہ کردار جغرافیائی حدود نہیں رکھتا! ادب کی اس بدنصیبی کو کیا کہیے کہ ’ٹائپ‘ حقیقت نگاری اور حقیقت پسندی کا سیاسی مسئلہ بن گیا ہے۔ تاریخی حقیقت نگاری کے دباؤ سے تخلیقی شعور کی اہمیت ہی جاتی رہی ہے۔ ہم یہ فراموش کرتے جا رہے ہیں کہ تخلیق کا عمل بہت پیچیدہ اور حد درجہ پراسرار ہے۔
پریم چند کے کرداروں کو بھی ’’سیاسی مسئلہ‘‘ بنا دیا گیا ہے۔ اس میں پریم چند کا بھی قصور ہے اس لیے کہ وہ حقیقت نگاری کے اس تصور سے مرعوب ہو گئے تھے جو نیا تھا۔ اس حقیقت پسندی کے تعلق سے انھوں نے جو کچھ کہا ہے ہمیں اس کا علم ہے۔ ایک بڑے فنکار کی شخصیت اور ایک بڑے افسانہ نگار کے شعور کو بھی نظر انداز نہیں کرنا چاہیے اس لیے کہ اس شعور اور اس تصور میں کشمکش ہوتی رہی ہے۔ ’میدانِ عمل کے بعد ’گؤدان‘ اور پھر بہت سے لازوال افسانے وہ تخلیقی ثبوت ہیں جس میں پریم چند کے ’’رومانی‘‘ جمالیاتی تخلیقی شعور کی جیت ہوئی ہے۔
پریم چند کا رومانی ذہن اکثر مضطرب نظر آتا ہے۔ یہ رومانی ذہن کبھی ’فرائیڈازم‘ (مس پدما، دو سکھیاں، بازیافت کی نفسیاتی حقیقتیں ) کے قریب لے جاتا ہے اور کبھی کسی فلسفے یا تصور کی تائید کیے بغیر انسانی اقدار کو سمجھنے کی کوشش کرتا ہے۔ ایک نئی زندگی کی تلاش فنکار کو ’’منگل سوتر‘‘ کے موضوع تک لے جاتی ہے۔ نئی زندگی کے لیے یہ ذہن بغاوت بھی کرتا ہے اور م اور ائیت میں پناہ بھی ڈھونڈتا ہے۔ پلاٹ، واقعہ نگاری، کردار نگاری اور فضا نگاری میں داستانی رومانیت بھی ہے اور وہ نئی رومانیت بھی جو مغربی فکر کے ذریعہ آئی ہے،دونوں کا توازن بھی ملتا ہے۔
’’چو گانِ ہستی‘‘ کی تخلیق سے قبل پریم چند نے ’’چو گانِ ہستی‘‘ کو اپنا بہترین ناول سمجھا تھا۔ سچ تو یہ ہے کہ کئی لحاظ سے ’’چوگانِ ہستی‘‘ ،’’گؤدان‘‘ سے عمدہ ناول ہے۔ اس میں تجربوں کو پیش کر نے کا انداز زیادہ فنکارانہ ہے۔ تجربے وسیع بھی ہیں اور گہرے بھی۔ جذبات اور احساسات کی اہمیت زیادہ ہے۔ تخلیقی فکر اور فنی اقدار کا تصادم متاثر کرتا ہے۔ ضخیم ناول ہے۔ رومانی ذہن اور مثالیت اور تخلیقیت کا مطالعہ کرداروں سے بھی ہوتا ہے اور واقعات اور فضا نگاری سے بھی۔ سور داس اور صوفیہ.... .... .. یہ دونوں کردار رومانی پیکر ہیں۔ مثالیت پسندی اور ’آئیڈیل ازم‘ کی علامتیں! گاندھی ازم اور روحانیت سے متاثر ہو کر ایک فنکار کی طرح تخیل اور جذبے کو اہمیت دیتی ہیں۔ سورداس، ان کا ’آئیڈیل‘ یا مثالی کر دا ر ہے۔ پریم چند کے ’’کھلاڑی پن‘‘ کا رومانی تصور سور داس کی تخلیق کا ذمہ دار ہے۔ ایک ہزار صفحات کے ناول میں سور داس کی کہانی اور اس کا کردار ہی زیادہ متاثر کرتا ہے۔ صوفیہ اور وِنے کے افسانے سے ناول کی رومانیت پھیلی اور کسی قدر گہری ہوئی ہے۔ صوفیہ کا کردار بھی ایک رومانی کردار ہے۔ یکسانیت سے گریز کرتی ہوئی صوفیہ اپنے رومان انگیز خیال کو زیادہ نمایاں کرتی ہے۔ محبت اور رومان میں اپنے مذہب کو بھول جاتی ہے۔ آزاد خیالی غور طلب ہے۔ وِنے بھی ایک مثالی کردار ہے۔ ان دونوں کرداروں کے ساتھ ایک پورا معاشرہ ملتا ہے جو اپنی وسعت اور اپنے تضادات کے ساتھ کئی طبقوں کے مسائل کو فنی سطح پر نمایاں کرتا ہے۔ صوفیہ کی محبت کو م اور ائی اور مثالی کہہ کر طنز کر سکتے ہیں۔ لیکن اس کی بے خودی، سرشاری اور بت پرستی توجہ طلب بن جاتی ہے۔ مسٹر کلارک، کلثوم، طاہر علی اور اندو کی کردار نگاری بھی فنکار کے تخلیقی شعور کا کرشمہ ہے۔ ’’چو گانِ ہستی‘‘ کے کرداروں کے ذریعہ انسانی نفسیات کے کئی پہلو اور جذبات کے کئی رنگ سامنے آ جاتے ہیں۔
فنی اور تعمیری نقائص پریم چند کے ناولوں میں موجود ہیں۔ طوالت اور غیر منطقی اور غیر نفسیاتی ارتقا سے ان کے بعض ناول بہت اچھے بننے سے محروم ہو گئے ہیں۔ واقعات میں کسی قسم کی کوئی طلسمی گرفت محسوس نہیں ہوتی۔ غیر ضروری تفصیلات اور پیچیدگیوں سے تعمیر ماجرا کو صدمہ پہنچتا ہے۔ عزیز احمد نے درست کہا تھا کہ ’’پریم چند اخلاقی، معاشی، ذہنی، نفسیاتی، ہر قسم کی اصلاح ہر فرد اور ہر کردار پر اس طرح زبردستی عائد کرتے ہیں کہ نفسیات اس کی متحمل نہیں ہو سکتی۔‘‘
’’گؤدان‘‘ کا موضوع ہندوستان کا کسان ہے۔ کسان مزدور بن جائے تو یہ ایک بہت بڑا المیہ ہے۔ ہوری ایک علامتی کردار بن کر ابھرتا ہے۔ ہوری رام، دھنیا مرکزی کردار ہیں۔ گوبر، ہوری اور دھنیا کا بیٹا ہے۔ داتادین اور ماتادین گاؤں کے لوگوں کے مزاج کی عکاسی کرتے ہیں۔ پنڈت سوبھے رام ایک اہم کردار ہے۔ بھولا ایک چالاک کسان ہے۔ رائے صاحب(زمیندار)، ٹنخاصاحب، مس مالتی، پروفیسر مہتہ، جھینگری سنگھ اور پینا وغیرہ اس ناول کے مضبوط ضمنی کردار ہیں۔ پریم چند نے غریبی اور تنگ دستی، محبت اور نفرت،بھوک اور جنسی خواہش، شہر اور دیہات کی زندگی، حسد و بغض اور اخلاقی اور روحانی کشمکش کو اپنے خاص انداز سے پیش کر نے کی کوشش کی ہے۔ ہوری بھولا سے ایک گائے لیتا ہے اور اس کی زندگی کے المیے کی ابتدا ہوتی ہے۔ ہوری کا بھائی ہیرا حاسد ہے۔ لہٰذا بڑے بھائی کے پاس گائے دیکھ کر جل جاتا ہے۔ گائے کو زہر دے کر بھاگ جاتا ہے۔ یہ المناک حادثہ مقروض ہوری کی زندگی کو توڑ کر رکھ دیتا ہے۔ گوبر بھولا کی لڑکی چھنیا سے جو بیوہ ہے۔ جنسی تعلق پیدا کر لیتا ہے اور چھنیا حاملہ ہو جاتی ہے۔ اسے بھی ہوری ہی بھگتتا ہے۔ سماج کی سرخ آنکھیں ہوری کے سامنے ہوتی ہیں۔ ناول کی ابتدا ہوری کے لفظ سے ہوتی ہے جو اس ناول کی روح ہے۔ اس کردار کا تعارف عام روایتی انداز میں نہیں ہوتا۔ ہوری کی گفتگو،اس کی سوچ اور آرزو سے ہم پہلے باب کے بارہ صفحات میں ہی اسے پہچان لیتے ہیں۔ بلاشبہ پہلے باب میں پریم چند کی فنکاری عروج پر ہے۔ سانولے رنگ اور پچکے ہوئے چہرے کا یہ کسان خود ایک دنیا ہے جو غم اور خوشی کی لہروں میں ابھرتا ڈوبتا رہتا ہے۔ پہلے باب کی ابتدا ہی میں ہوری دھنیا سے لاٹھی مانگتا ہے۔ لاٹھی کے سہارے چلتا ہے، لاٹھی اشارہ ہے کہ ہوری کی زندگی کو سہارے کی ضرورت ہے۔ زندگی کے جھکاؤ کا احساس شروع ہی میں مل جاتا ہے۔ یہ نیک، معصوم اور کچلا ہوا غریب کسان پرانی روایات کے احساس کے ساتھ گاؤں کی معصوم زندگی کی علامت بن جاتا ہے۔
بلاشبہ ہوری’’گؤدان‘‘ کی روح ہے۔ اس کے علاوہ جو کردار ہیں وہ بھی اپنی اہمیت کا احساس دلاتے ہیں اور واقعات سے رشتہ رکھتے ہیں۔ ہوری نے سماجی زندگی کا ایک المیہ ڈراما اسٹیج کیا ہے اس لیے اردو فکشن میں اپنا منفرد مقام رکھتا ہے۔ ’’گؤدان‘‘ نے نئی رومانیت کے مختلف پہلوؤں کو اجاگر کیا ہے۔ خارجی اور داخلی تصادم ہی اس ناول کا بنیادی حسن ہے۔ یہ رومانیت تصادم کو تخیل اور جذبے کی آنچ دیتی ہے۔ فرد اور معاشرے کا تضاد متاثر کرتا ہے۔ چھوٹی سی آرزو مرکزی کردار کے جذبات کے کئی رنگوں کو پیش کر دیتی ہے۔ بڑی بات یہ بھی ہے کہ ’’گؤدان‘‘ کے کرداروں کا فطری ارتقا ہوتا ہے۔ بدلتی ہوئی قدروں اور افراد کی نفسیات پر فنکار کی گہری نظر ہے۔ ’’گؤدان‘‘ کے ذریعہ اردو فکشن میں جو ’کتھارسیس‘ ہوئی ہے اس کی حیثیت مسلم ہے! ٭٭٭

افسانے کا فن

تیسرا آدمی

سماجی اور معاشرتی زندگی میں کوئی شخصیت غیر معمولی ہوتی ہے۔ اسے کسی لمحہ نظر انداز نہیں کر سکتے۔ اقتصادی زندگی میں اس کا عمل اہم ہوتا ہے اور اکثر دلچسپ بھی۔ کاروباری ماحول میں قدم قدم پر اس کی شخصیت محسوس ہوتی ہے۔ اپنے مفاد کے لیے اسے برتنا پڑتا ہے۔ ’تیسرا آدمی‘ نہ ہو تو سماجی زندگی کا اقتصادی نظام درہم برہم ہو جائے۔ سرمایہ دارانہ نظام کے اقتصادی حالات و مسائل کا انحصار اس کے عمل اور رد عمل پر ہے۔ بازار کے بھاؤ، قیمتوں کے اتار چڑھاؤ،غلوں کی پیداوار اور تقسیم میں اس کا کردار بہت اہم ہے۔ وہ خرچ کیے بغیر فائدہ حاصل کرتا ہے۔ اس کی شخصیت کے کئی پہلو اہم ہیں۔ شہر اور گاؤں کی روزانہ زندگی میں ’تیسرے آدمی‘ سے اکثر ملاقات ہوتی ہے۔ یہ کارخانوں میں بھی ہے اور کھلیانوں میں بھی۔ سیاسی زندگی میں بھی ’تیسرا آدمی‘ اپنا خاص مقام رکھتا ہے۔ گھریلو زندگی میں اس کی شخصیت ایک معمہ بھی بن جاتی ہے۔ کبھی اپنی بربادی پسند کرتا ہے تو ایک گھر آباد ہو جاتا ہے اور کبھی شخصیتوں کے درمیان آتا ہے تو صرف اپنے مفاد پر نظر رکھتا ہے۔ اپنے مشن میں ناکام ہو کر کبھی واپس چلا جاتا ہے اور کبھی کامیابی حاصل کرتا ہے تو گھریلو زندگی کی حالت بدل جاتی ہے۔ جب اپنے اغراض و مقاصد اور صرف اپنے مفاد پر نظر رکھتا ہے تو اسے اس کی فکر نہیں ہوتی کہ اس کے عمل سے زندگی کے کتنے آتش کدے ٹھنڈے ہو رہے ہیں۔ عناصر اور اقدار کو بدلتے دیکھ کر اسے ذہنی اور نفسیاتی سکون حاصل ہوتا ہے۔ لذت ملتی ہے، انتقام کے جذبے سے بھی سرشار ہو کر اکثر کسی پرامن گھر میں ’تیسرا آدمی‘ داخل ہوتا ہے اور اس کی بے چینی اس وقت تک قائم رہتی ہے جب تک کہ وہ گھر ویرانہ نہ بن جائے۔ کبھی بے غرض بھی ہوتا ہے اور اس وقت بے قرار ہو جاتا ہے جب اس پر اعتماد نہیں کیا جاتا۔ اس کے خلوص و محبت اور دوستی پر شبہ کیا جاتا ہے۔
’تیسرا آدمی‘،’’خواجہ اہل فراق‘‘ بھی ہے اور ’’خضر راہ‘‘ بھی۔ رقیب بھی ہے اور دوست بھی۔ اس کی دوستی اور رقابت دونوں سے قصہ آدم رنگین بنتا ہے۔ کشمکش اور تصادم کے بغیر زندگی اور فن دونوں کا کوئی تصور پیدا نہیں ہوتا اور اسی کے لہو کی گرمی سے یہ کشمکش بڑھتی ہے۔ ہم اسے ہیرو سمجھنا نہیں چاہتے اس لیے بھی کہ ہیرو کے روایتی تصور کو ابھی تک عزیز رکھے ہوئے ہیں۔ یہ بھی ایک بڑی سچائی ہے کہ فکشن کا اصل ہیرو عموماً یہی ہوتا ہے۔ ہیرو سمجھنا نہیں چاہتے لیکن یہ ضرور چاہتے ہیں کہ وہ کچھ اور لمحوں کو کشمکش اور تصادم کے قریب کرتا رہے۔ اس کی شکست سے اگر دوستی،خلوص اور محبت کی شکست ہو گئی تو ہمیں دکھ بھی ہوتا ہے اور اگر رقابت،دشمنی اور جارحانہ عمل کی شکست ہوئی تو ہمیں ذہنی اور نفسیاتی سکون ملتا ہے۔ محسوس ہو یا نہ ہو ہر شخص کسی نہ کسی لمحے تیسری شخصیت کا روپ اختیار کرتا ہے۔ دراصل ہم اس کی شخصیت میں اپنی بعض جبلّتوں، بنیادی ہیجانات اور جذبات کو دیکھتے اور محسوس کرتے ہیں۔ ان جبلتوں اور جذبوں اور ہیجانوں کے اظہار کو دیکھ کر شعوری یا غیر شعوری طور پر اس کی ذات سے دلچسپی لینے لگتے ہیں۔ معاملہ یہ ہے کہ ہم اپنی جذباتی زندگی کی تکمیل کے خواہش مند ہوتے ہیں۔
ایپک، ناول اور افسانوی کلچر میں ’تیسری شخصیت‘ کے بغیر داخلی اور خارجی اقدار کی نقاب کشائی نہیں ہوتی۔ ڈراموں کی کشمکش کی محرک بھی یہی شخصیت ہوتی ہے۔ ادبی تخلیقات میں عموماً کشمکش، انتشار، کرخت حقائق اور بے ترتیبی کو ختم ہوتے دیکھنا چاہتے ہیں اور اس کے لیے ’تیسری شخصیت‘ کو اپنی نگاہوں سے دور کر نے کے خواہش مند ہوتے ہیں۔ اس کے زوال کا بے چینی سے انتظار رہتا ہے، شیکسپیئر کے ’’رومیو اور جیولیٹ‘‘ میں پیرس سے ہمیں ہمدردی نہیں ہوتی۔ یہ ’تیسرا شخص‘ جب جولیٹ سے یہ کہتا ہے : ’’خوب ملے، میری محبوب، میری رفیقۂ حیات‘‘ یا ’’مجھے یقین ہے تم مجھ سے محبت کرتی ہو۔‘‘ تو الجھن سی ہوتی ہے۔ جولیٹ کے سامنے پھن مارے ہوئے سانپ اور چیختے ہوئے جنگلی درندے ذہن کو پریشان کرتے ہیں۔ پیرس کی علامت المیہ کا سبب بن جاتا ہے۔ اس کی موت سے لمحاتی سکون ملتا ہے لیکن جب رومیو زہر کھا لیتا ہے تو اس کی غلط فہمی ہمیں شدید ذہنی اذیت پہنچاتی ہے۔ ’جولیس سیزر‘ کا تیسرا آدمی مارکس اینٹونی ہے جو بروٹس کی تقریر کے بعد عوام سے مخاطب ہوتا ہے اور اس کی نفسیات کو سمجھتے ہوئے ایسی نفسیاتی شعاعیں ڈالتا ہے کہ حالات بدل جاتے ہیں۔ فضا تبدیل ہو جاتی ہے۔ خود بروٹس بھی ایک ’تیسرا آدمی‘ ہے۔ کرداروں کے عمل اور رد عمل میں اس کی پہچان بھی کبھی کبھی بہت مشکل ہو جاتی ہے کہ کون ’تیسرا آدمی‘ کہے جانے کا سب سے زیادہ مستحق ہے۔ ’تیسرا آدمی‘ دراصل ایک تحرک بن جاتا ہے۔ ایک ہی فکشن یا کہانی میں یہ تحرک کئی کرداروں کا مقدر ہو جاتا ہے۔ کچھ کردار کبھی اس حالت میں اپنے آپ کو پا کر الجھ جاتے ہیں۔ یہ ضرور ہے کہ پلاٹ کے پیش نظر اور واقعات کے پھیلاؤ کے ساتھ تیسری شخصیت کی قدر و قیمت کا اندازہ ہو گا۔ فارسی اور اردو غزل کا رقیب ’تیسرا آدمی‘ ہی تو ہے ’’برادر کراموزوف‘‘ ، ’مادام بوٹری‘‘ ، ’’بن ہر‘‘ ، ’’دی پوٹریٹ آف اے لیڈی‘‘ اور ’’گؤدان‘‘ ، ’’شکست‘‘ ، ’’تلاشِ بہاراں‘‘ ، ’’خدا کی بستی‘‘ ، ’’ٹیڑھی لکیر‘‘ اور دوسرے ناولوں میں تیسرے آدمی کا مطالعہ کم دلچسپ نہ ہو گا۔ افسانوں میں تیسری شخصیت کی تلاش عموماً مشکل نہیں ہوتی، آپ نے بھی کسی افسانوی تخلیق کا مطالعہ کرتے ہوئے یہ محسوس کیا ہو گا کہ کبھی کبھی ہیرو اور ہیروئن کی حیثیت تیسری ذات یا شخصیت کی ہو گئی ہے۔ افسانوی کلچر کے مطالعے میں مرکب اور پیچیدہ واقعات کا مطالعہ تیسری شخصیت کے بغیر ممکن نہیں۔ احساسات، جذبات، رویہ، مختلف ہیجانات اور جبلتوں کے اظہار اور حسیاتی کیفیتوں کے تجزیے کے لیے تیسری شخصیت کا سہارا ضروری ہے اس لیے کہ وہی مختلف رجحانات پیدا کرتا ہے۔ جذبات کے اظہار پر اثر انداز ہوتا ہے۔ کرداروں کے عمل اور ردِ عمل کو متاثر کرتا ہے اور واقعات و پلاٹ میں تیزی، نوکیلا پن اور تیکھا پن پیدا کرتا ہے۔
پریم چند کے افسانوں میں بھی ’’تیسرا آدمی‘‘ توجہ کا مرکز بنتا ہے۔ ’تیسرے آدمی‘ یا ’تیسری شخصیت‘ کے چند مختلف پہلوؤں کا مطالعہ فنکار کے آرٹ اور اس کی تخلیقی فکر و نظر کی اہمیت کا احساس عطا کرتا ہے۔

نفسیاتی تصادم اور جذباتی تکمیل

پریم چند کی کہانی ’’گھاس والی1 ‘‘ میں چین سنگھ تیسرا آدمی ہے جو ملیا اور اس کے شوہر مہابیر کے درمیان کھڑا ہونا چاہتا ہے۔ زمیندار، جوانی کے نشے میں سرشار ملیا کو چھیڑتا ہے۔ تیسرے آدمی میں نفس پروری ہے، رعونت ہے، ہوس پرستی اور خود غرضی ہے۔ ملیا چماروں کے گھر میں اپسرا سے کم نہیں ہے۔
’’صبح کا وقت تھا، ہوا آم کے بور کی خوشبو سے متوالی ہو رہی تھی۔ آسمان زمین پر سونے کی بارش کر رہا تھا۔ ملیا سرپر ٹوکری رکھے گھاس چھیلنے جا رہی تھی کہ دفعتاً نوجوان چین سنگھ سامنے آتا دکھائی دیا۔ ملیا نے چاہا کہ کترا کر نکل جائے مگر چین سنگھ نے اس کا ہاتھ پکڑ لیا اور بولا ’’ملیا، کیا تجھے مجھ پر ذرا بھی رحم نہیں آتا؟‘‘
چین سنگھ کا یہ ہاتھ دراصل مہابیر کی زندگی کی طرف بڑھتا ہے۔ وہ جانتا ہے کہ ملیا مہابیر کی بیوی ہے اور ایک سال سے دونوں ہنسی خوشی زندگی بسر کر رہے ہیں۔ تیسرے آدمی کا ہاتھ کہانی میں تحریک پیدا کرتا ہے۔ اس وقت چین سنگھ یہ نہیں سوچتا کہ اپنی مٹھی میں کسی کی زندگی مسلنا چاہتا ہے،اس کی ہوس پسندی اور خود غرضی اندھی ہے۔ اس لذت اور مسرت کو معراج سمجھ رہا ہے۔ دراصل اس کا عقیدہ ہے کہ نیچی ذاتوں میں حسن کا اس کے سوا اور کوئی کام نہیں کہ وہ اونچی ذاتوں کا کھلونا بنے! اس نے ایسے کتنے ہی معرکے جیتے ہیں اس لیے اس کے ہاتھ میں زبردست طاقت پیدا ہو گئی ہے .... .... ..لیکن جب ملیا کا پھول سا چہرہ شعلے کی طرح دہک اٹھتا ہے اور کہتی ہے ’’مجھے چھوڑ دو نہیں تومیں چلاتی ہوں‘‘ تو چین سنگھ کے ذہن پر ایک چوٹ سی پڑتی ہے۔ ملیا کا غصہ اور اس کا غرور ایک سوالیہ نشان بن کر سامنے آ جاتا ہے۔ وہ ملیا کا ہاتھ چھوڑ دیتا ہے۔ مہابیر کی جھونپڑی آگ لگنے سے بچ جاتی ہے۔ دوسرے دن چین سنگھ ملیا کو دیکھتا ہے تو اس کے ہاتھ کی انگلیوں میں پھر گرمی آ جاتی ہے۔ محسوس ہوتا ہے جیسے کل جو گرفت ڈھیلی ہو گئی تھی آج پھر اس میں سختی آ جائے گی۔ چین سنگھ ملیا پر نفسیاتی شعاعیں ڈالنے کی کوشش کرتا ہے :
’’ایشور جانتا ہے کل بھی تجھے ستانے کے لیے تیرا ہاتھ نہیں پکڑا تھا، تجھے دیکھ کر آپ ہی آپ ہاتھ بڑھ گئے۔ مجھے کچھ سدھ ہی نہ رہی تھی۔ تو چلی گئی تو میں وہیں بیٹھ کر گھنٹوں روتا رہا۔ جی میں آتا تھا اس ہاتھ کو کاٹ دوں۔‘‘
’’روپیہ پیسہ،اناج،پانی، بھگوان کا دیا سب کچھ گھر میں ہے۔ بس تیری دیا چاہتا ہوں۔ میری جوانی کام نہ آوے، اگر میں کسی کھوٹ سے یہ باتیں کہہ رہا ہوں۔ بڑا بھاگوان تھا مہابیر کہ ایسی دیوی اسے ملی۔‘‘
تیسرا آدمی دیکھتے ہی دیکھتے ڈھیلا پڑ جاتا ہے۔ ملیا کے ایک جملے سے سچائی کا ایسا احساس ملتا ہے کہ رجحان متاثر ہو جاتا ہے۔ ملیا کی بات سے اسے یہ محسوس ہونے لگتا ہے کہ ’’عورت جتنی آسانی سے دین اور ایمان غارت کر سکتی ہے،اتنی ہی آسانی سے انھیں قوت بھی عطا کر سکتی ہے۔‘‘ پریم چند یہی سمجھانا چاہتے ہیں۔ ملیا کا ہر لفظ چین سنگھ کے طبقے کی زندگی کے سینے میں تیرکی مانند چبھتا ہوا لگتا ہے۔ اسے محسوس ہوتا ہے جیسے اس کا اپنا طبقہ ساتھ ہی اس طبقے کی تمام عورتیں اپنے گنا ہوں کے زخموں کو لیے سامنے کھڑی ہیں۔ وہ تلملا جاتا ہے۔ ایک دوسری کشتی آ جاتی ہے اور وہ اب دوسری سمت جانے لگتا ہے۔ ملیا کے تصور کو ذہن میں لیے اپنی ذات میں گم! تیسرا آدمی جس طنطنے کے ساتھ ابھرتا ہے، اسی شدت سے ڈھیر ہو جاتا ہے۔ اس میں حیرت انگیز تبدیلی آ جاتی ہے۔ بنیادی رجحان میں! مزدوروں کو بات بات پر گالیاں دینے والا چین سنگھ خود کو ایک نئی دنیا میں محسوس کر نے لگتا ہے۔ اسامیوں اور مزدوروں کو یہ دیکھ کر حیرت ہوتی ہے کہ وہ اب کسی کو نہیں ڈانٹتا،کسی کو نہیں پیٹتا، اس کے لہجے میں نرمی ہے، ٹوٹی ہوئی نالی کو خود مٹی سے باندھتا ہے اور کیاری بنانے والی عورت کو کچھ نہیں کہتا۔ اس کے باغ کے بیر مزدور چوری کر کے کھاتے ہیں تو کسی کی مزدوری نہیں کاٹتا،کہتا ہے ’’کیسے بیر ہیں ؟ ذرا مجھے بھی دکھاؤ، میرے ہی باغ کے ہیں نا... جلدی سے آؤ جی، کھڑے کیا ہو، مگر پکی پکی سب میں لے لوں گا، کہے دیتا ہوں اور ذرا ایک آدمی لپک کر گھر سے تھوڑا سا نمک تو لے لو، چھوڑ دو پر، آؤ بیر اٹھاؤ،اس کے باغ کے بیر بہت میٹھے ہوتے ہیں،کام تو کرنا ہی ہے۔‘‘
ابتدا میں ہوس پرست تیسرے آدمی کا ہاتھ مہابیرکی زندگی میں بے چینی پیدا کر نے کے لیے آگے بڑھتا ہے لیکن ایک ہی روز میں اسے لگتا ہے جیسے ملیا کے لیے اس کے دل میں واقعی جگہ ہے۔ ملیا کی وفاداری اور شوہر پرستی سے متاثر ہوتا ہے۔ اس کے دل میں ملیا کی شخصیت کا احترام بڑھ جاتا ہے اور اس کی گرفت ڈھیلی پڑ جاتی ہے۔
دوسری منزل بہت ہی نازک ہے لیکن چین سنگھ خود کو سنبھال کر آگے بڑھ جاتا ہے،جو ہاتھ ملیا کی طرف بڑھا تھا وہ کٹ چکا ہے۔ اب دوسرا ہاتھ ہمدردی کے لفظوں کو لے کر آگے بڑھتا ہے۔ ملیا کی محبت مہابیر کی زندگی سے دلچسپی لینے پر مجبور کرتی ہے، غیر شعوری طور پر ہاتھ آگے بڑھاتا ہے۔ اس تیسرے آدمی کی جذباتی زندگی کی یہ تیسری منزل ہے کہ جہاں اپنے آپ کو غیر شعوری طور پر مطمئن کر نے کی کوشش کرتا ہے۔ مہابیر سے کہتا ہے : ’’دو چار بیگھے کی کھیتی کیوں نہیں کر لیتے، کھیت مجھ سے لے لو۔‘‘
کچہری میں ملیا کو گھاس بیچتے ہوئے دیکھتا ہے۔ بنی ٹھنی بیٹھی ہے۔ کوئی اسے گھور رہا ہے۔ کوئی مذاق کر رہا ہے۔ ایک ادھیڑ کوچوان فٹن کے اوپر سے کہتا ہے : ’’تیرا جمانا ہے بارہ آنے نہیں، ایک روپیہ مانگ بھائی۔ لینے والے جھک ماریں گے اور لیں گے۔ نکلنے دو وکیلوں کو، اب دیر نہیں۔‘‘ پریم چند چین سنگھ کا جائزہ لیتے ہیں :
’’چین سنگھ کو ایسا غصہ آ رہا تھا کہ ان بدمعاشوں کی جوتوں سے خبر لے۔ سب کے سب اس کی طرف ٹکٹکی لگائے تاک رہے ہیں، گویا آنکھوں سے پی جائیں گے اور ملیا بھی یہاں کتنی خوش ہے، نہ لجاتی ہے، نہ جھجکتی ہے، نہ بگڑتی ہے، کیسا مسکرا مسکرا کر رسیلی چتونوں سے دیکھ دیکھ کر سر کا آنچل کھسکا کھسکا کر،منہ موڑ موڑ کر باتیں کر رہی ہے۔ وہی ملیا جوشیرنی کی طرح تڑپ اٹھتی تھی۔‘‘
چین سنگھ ملیا کی زندگی کو اپنا المیہ سمجھنے لگتا ہے۔ غیر شعوری طور پر یہ نہیں چاہتا کہ چاند کی روشنی پر سیاہ بادل آئیں۔ بنیادی کمزوری پر اس کی نظر پہنچ چکی ہے۔ دیکھتا ہے کہ وکیل اور مختار نکلے۔ کوچوانوں نے بھی چٹ پٹ گھوڑے جوتے، ملیا پرچاروں طرف عینک بازوں کی مشتاق، مستانہ، قدردانہ، ہوس ناک نظریں پڑنے لگیں۔ ایک انگریزی فیشن کا بھلا آدمی آ کر فٹن پر بیٹھ جاتا ہے اور ملیا کو اشارے سے بلاتا ہے۔ کچھ باتیں ہوتی ہیں۔ ملیا گھاس پائدان کے پاس رکھتی ہے۔ ہاتھ پھیلا کر اور منہ موڑ کر کچھ لیتی ہے اور پھر مسکرا کر چلی جاتی ہے۔ جب مہابیرکا یکہ آتا ہے تو چین سنگھ اس پر بیٹھتے ہوئے پوچھتا ہے : ’’آج کتنے پیسے کمائے مہابیر؟‘‘
مہابیر ہنس کر کہتا ہے : ’’آج تو مالک دن بھر کھڑا ہی رہ گیا۔ کسی نے بیگار میں بھی نہ پکڑا اور اوپر سے چار پیسے کی بیڑیاں پی گیا!‘‘
چین سنگھ بے چین ہے۔ جس جھونپڑی کی جانب اس نے ہاتھ بڑھا کر کھینچ لیا تھا اس پر کسی اور کا ہاتھ دیکھنا نہیں چاہتا۔ مہابیر سے ہمدردی دراصل ملیا کو اس زندگی سے نکال لینے کے لیے پیدا ہوتی ہے۔ یہ تیسرا آدمی ذرا پس و پیش کے بعد کہتا ہے :
’’میری ایک صلاح مانو، عزت ہماری اور تمہاری ایک ہے۔ تم مجھ سے ایک روپیہ روز لے لیا کرو،بس جب بلاویں تو یکہ لے کر آ جاؤ۔ تب تو تمہاری گھر والی کو گھاس لیکر بازار نہ آنا پڑے گا۔ بولو منظور ہے۔‘‘
اس کے جملوں میں حسرت بھی ہے اور آرزو بھی۔ اذیت کو لذت آمیز مسرت میں تبدیل کرنا چاہتا ہے۔ اب دھندلی روشنی میں ملیا کی مٹتی ہوئی تصویر اطمینان سے دیکھ رہا ہے۔ اس تیسرے آدمی کی شخصیت کے چڑھاؤ اور اتار، کردار کی نفسیاتی الجھن اور اس کی جذباتی زندگی کی تکمیل کی خواہش پریم چند کے فن کی عظمت کا ثبوت ہے۔ چین سنگھ میں جو تبدیلی آتی ہے وہ اچانک ضرور ہے لیکن میکانکی نہیں ہے۔ کسی تیز چوٹ کا ایسا ردِ عمل ہوتا ہے۔ نفسیات کے تار جھنجھنا اٹھتے ہیں تو جبلتوں کا اظہار اس طرح بھی ہوتا ہے۔ اچانک ’شاک‘(Shock)لگنے اور حسن کی چاہت کے دل میں بیٹھ جانے کی وجہ سے یہ ردِ عمل فطری ہے۔ جنس بیدار تو ہوتا ہے لیکن ایک پیاری سی آرزو میں تبدیل ہو کر لاشعور میں بیٹھ جاتا ہے۔ انسان کی نفسیات کا یہ پہلو جاذبِ نظر بن گیا ہے۔ اس تیسرے آدمی کے ردِ عمل کے پیشِ نظر کئی سوالیہ نشان اُبھرتے ہیں اور یہی اس مختصر افسانے کا حسن ہے۔

الفاظ کی زنجیر

بھون داس گپتا2 بھی ایک تیسرا آدمی ہے جو معاشرے میں پائی جانے والی عام تیسری ذات یا شخصیت کی نمائندگی کرتا ہے۔ صرف اپنی موجودگی سے شدید قسم کا ذہنی اور ڈرامائی تصادم پیدا کر دیتا ہے۔ پدما کی زندگی میں داخل ہو کر لمحوں سے فائدہ اٹھانا چاہتا ہے۔ لیکن ہمدردی کے لفظوں کی زنجیر بھی کام نہیں آتی۔ ہاں اس کی ذات پدما کے شوہر ونود کو غلط فہمی میں مبتلا ضرور کر دیتی ہے کہ جس سے اس مختصر افسانے کا ڈراما پیدا ہوتا ہے۔ اس شخص کی وجہ سے ازدواجی زندگی بدگمانی کی بوجھل فضا میں دَم توڑتی محسوس ہونے لگتی ہے۔ شادی کے بعد پدما سمجھتی ہے جیسے شوہر کے ذریعہ تمام مسرتوں اور خوشیوں کو حاصل کر رہی ہے۔ لکھتی ہے :
’’مجھے ایسا لگتا ہے کہ ونود کے ساتھ میں کسی سنسان جنگل میں اتنے ہی سکھ سے رہتی، انھیں پا کر اب مجھے کسی شے کی خواہش نہیں۔‘‘
کچھ عرصہ بعد اس کا خیال یہ ہے :
’’مجھے ایسا شک ہو رہا ہے کہ ونود نے میرے ساتھ دغا کی۔ ان کی مالی حالت اتنی اچھی نہیں جتنا میرا خیال تھا۔ صرف مجھے ٹھگنے کے لیے یہ سوانگ بھرا تھا۔ یہ سوانگ اس لیے بنایا گیا تھا کہ کوئی شکار پھنس جائے۔ اب دیکھتی ہوں کہ ونود مجھ سے اپنی اصلی حالت چھپانے کی کوشش کیا کرتے ہیں۔‘‘
ایک سال کے اندر ہی بدگمانی پیدا ہو جاتی ہے۔ ونود کھویا کھویا سا رہتا ہے اور پدما اسے مشکوک نگاہوں سے دیکھتی ہے۔ ایک وقت ایسا بھی آتا ہے جب وہ اپنے شوہر سے ہمدردی بھی نہیں کر سکتی۔ سمجھتی ہے اس کا شوہر اسے محض ریشمی گڑیا تصور کرتا ہے۔ ونود گھریلو زندگی میں دلچسپی نہیں لیتا۔ پدما ملازموں کو ہٹا دیتی ہے اور چند دوسری مشکلات پیدا کر کے شوہر کی توجہ اپنی طرف مبذول کرانے کی کوشش کرتی ہے۔ ا س کی خواہش ہے کہ اس کے انتظام پر ونود تنقیدی نظر ڈالے۔ عیب نکالے، مہینے کے خرچ کا بجٹ بتاتے ہوئے دونوں کے درمیان بحث ہو مگر کوئی خواہش پوری نہیں ہوتی۔
بھون موہن داس گپتا ایک فلم شو میں ملتا ہے تو پدما ونود کو جلانے کے لیے اس سے مسکرا مسکرا کر باتیں کرتی ہے۔ گھنٹوں کیفے میں اس کے ساتھ بیٹھتی ہے۔ لیکن اسے سخت حیرت ہے کہ اس کا کوئی اثر ونود پر نہیں ہوتا۔ بھون یہ سمجھتا ہے کہ شکار ہاتھ آیا ہے اور اب وہ تیسرے آدمی کی صورت پدما اور ونود کے درمیان آ جاتا ہے۔ پدما اسے گھر بلانے لگتی ہے۔ بظاہر ونود کوئی اثر نہیں لیتا۔ کھانے کی میز پر ونود اور بھون میں شادی کے مسئلے پر گفتگو ہوتی ہے۔ ونود کہتا ہے کہ وہ عورت اور مرد دونوں کی مکمل آزادی کا قائل ہے۔ پدما کے ذہن پراس کا اچھا اثر نہیں ہوتا۔ وہ بھون کے سامنے رونے لگتی ہے۔ سمجھتی ہے ونود کا دل اس سے بھر چکا ہے۔ لکھتی ہے :
’’اگر میں تنہا ہوتی تو کبھی نہ روتی مگر بھون کے سامنے اپنے آپ پر قادر نہ رہ سکی۔‘‘
یہ تیسرا آدمی اسی لمحے کی تلاش میں ہوتا ہے :
’’بھون نے مجھے تسلی دیتے ہوئے کہا کہ آپ ناحق اس قدر غم کرتی ہیں۔ مسٹر ونود خواہ آپ کی قدر نہ کریں مگر دنیا میں کم از کم ایک ایسی ہستی بھی ہے جو آپ کے اشارے پر جان تک نثار کر سکتی ہے۔ آپ جیسا گراں بہار تن پا کر دنیا میں کون ایسا شخص ہے جو اپنی قسمت پر نازاں نہ ہو گا، آپ قطعی فکر نہ کریں۔‘‘
پدما بھون کی باتوں سے پریشان ہو جاتی ہے۔ اس نے کبھی ایسا سوچا بھی نہ تھا۔ وہ اپنی نفسیاتی پیچیدگیوں کو اچھی طرح سمجھ رہی تھی۔ بھون کی یہ بات اسے سخت ناگوار گزرتی ہے۔ غصے سے چہرہ سرخ ہو جاتا ہے۔ تیسرا آدمی پدما کی کمزوری سے فائدہ اٹھانا چاہتا ہے اور پدما کو اپنی ذات سے الجھن سی ہونے لگتی ہے۔ سوچتی ہے :
’’ابھی شادی ہوئے ایک سال بھی نہیں ہوا اور میری یہ حالت ہو گئی کہ دوسروں کو مجھے بہکانے اور مجھ پر اپنا جادو چلانے کا حوصلہ ہو رہا ہے۔‘‘
وہ خود کو سنبھالنے کی کوشش کرتی ہے۔ آنسو پونچھتے ہوئے کہتی ہے : ’’میں آپ سے معافی کی خواستگار ہوں۔ ذرا آرام کر نے دیجیے۔‘‘ یہ تیسرا آدمی اس نازک اور غنیمت لمحے کو جانے دینا نہیں چاہتا لہٰذا اپنے الفاظ کی زنجیر پھینکتا ہے :
’’ہاں ہاں،آپ آرام کریں۔ میں بیٹھا رہوں گا۔‘‘
زنجیر کی ایک کڑی اس طرح ٹوٹتی ہے۔ ’’جی نہیں،آپ مہربانی فرما کر تشریف لے جائیں، اس طرح مجھے آرام نہ ملے گا۔‘‘
وہ زنجیر اس طرح پھر آگے بڑھتی ہے : ’’بہت اچھا، آپ آرام کریں، میں شام کو آ کر دیکھ جاؤں گا۔‘‘ دوسری کڑی بھی ٹوٹ جاتی ہے ’’جی نہیں، آپ کو تکلیف فرمانے کی ضرورت نہیں۔‘‘ اس طرح باقی دوسری کڑیاں بھی ٹوٹنے کو تیار ہیں۔ تیسرا آدمی ہمت کر کے کہتا ہے : ’’اچھا تومیں کل آؤں گا، شاید راجہ صاحب بھی تشریف لائیں۔‘‘
’’نہیں!وہ اس چوٹ سے ٹوٹ کر بکھر جاتی ہے۔ تیسرے آدمی کے سامنے پدما ایک معمہ بن جاتی ہے،وہ چلا جاتا ہے لیکن دو تین بار آ کر پھر اسی ماحول کا خواہش مند نظر آتا ہے۔ پدما ملنے سے صاف انکار کر دیتی ہے اور یہ تیسرا آدمی ہلچل پیدا کر کے گم ہو جاتا ہے۔
ونود عورتوں کی آزادی کا قائل ہے لیکن پدما کی حرکتیں اسے بدگمان کر دیتی ہیں۔ وہ پدما کی نفسیات کو سمجھنے سے قاصر ہے۔ وہ نہیں جانتا کہ پدما نے جو کچھ کیا وہ اسے قریب لانے کے لیے ہے۔ ونود گھر چھوڑ کر چلا جاتا ہے اور ایک طویل خط رکھ جاتا ہے۔ اس تیسرے آدمی کو پا کر خود کو پدما اور بھون کے راستے کی رکاوٹ تصور کرتا ہے، لکھتا ہے :
’’دو چار دن پیشتر ہی مجھ پر یہ انکشاف ہوا ہے اس لیے اب میں تمہارے سکھ کے راستہ میں کوئی رکاوٹ نہیں ڈالنا چاہتا۔ میں کہیں بھاگ کر نہیں جا رہا ہوں۔ صرف تمہارے راستہ سے ہٹا جا رہا ہوں کہ تمھیں میری طرف سے پوری بے فکری ہو جائے۔ اگر میرے بغیر تمہاری زندگی زیادہ خوبصورت اور شاندار ہو سکتی ہے تومیں تمھیں جبراً رکھنا نہیں چاہتا۔‘‘
پریم چند نے پدما اور ونود دونوں کی غلط فہمیوں، بد گمانیوں اور نفسیاتی الجھنوں کو فنکارانہ انداز میں پیش کیا ہے۔ اس تیسرے آدمی پر ونود کو شبہ ہے کہ پدما اس کے ساتھ ہنسی خوشی زندہ نہیں رہ سکتی...لکھتا ہے :
’’دنیا میں محبت کا سوانگ بھر نے والے شبدوں کی کمی نہیں ہے۔ ان سے بچ کر رہنا،ایشور سے یہی پرارتھنا کرتا ہوں۔‘‘
پدما جو جادو جگا رہی تھی اب اس میں کوئی اثر نہیں رہا۔ دونوں ایک دوسرے کو غلط سمجھتے رہے۔ پدما نے جان بوجھ کر اس تیسرے آدمی کو زندگی میں داخل کیا اور اس نے نازک وقت سے فائدہ اٹھانا چاہا.... .... ..لیکن اس کے لیے کوئی بنیاد نہیں تھی۔ جسے وہ بنیاد تصور کر رہا تھا وہ غلط فہمی کی ایک نازک کمزور اینٹ تھی۔ اس افسانے میں ونود کی غلط فہمی بھی ایک تیسری شخصیت کسم کی وجہ سے دور ہو جاتی ہے اور وہ پھر پدما کے قریب آ جاتا ہے۔ بھون چونکہ آنکھوں کا برا اور دل کا اچھا ہے اس لیے اس غلط فہمی کو دور کر نے میں بڑی صاف گوئی سے کام لیتا ہے۔

شیش محل

’’حقیقت3‘‘ میں امرت اور پورنما کی محبت کے درمیان ایک ادھیڑ،مغرور اور بدمزاج شخص ملتا ہے جو پورنما سے شادی کر لیتا ہے۔ اس طرح اس تیسرے آدمی کی وجہ سے پورنما امرت سے دور ہو جاتی ہے۔ تین سال کے اندر امرت کی بھی شادی ہو جاتی ہے۔ پورنما جب میکے آتی ہے تو گود میں ایک دو سال کا پیارا سا بچہ بھی ہے۔ امرت کے دل میں پورنما کی محبت تھرمامیٹر کے پارے کی طرح محفوظ ہے لہٰذا پورنما کو دیکھتے ہی تین سال پیچھے چلا جاتا ہے۔ حقیقت یہ ہے کہ تین سال کے اندر پورنما شوہر پرست بن چکی ہے۔ ہندوستانی لڑکی شادی کی پہلی رات ہی سے شوہر کو اپنا دیوتا سمجھتی ہے۔ تین سال قبل امرت اور پورنما کی زندگی میں وہ ادھیڑ،مغرور اور بدمزاج شخص تیسرا آدمی تھا اب تین سال بعد پورنما اور اس کے شوہر کے درمیان امرت کی حیثیت تیسرے آدمی کی ہو جاتی ہے!
تینوں کہانیوں ’’گھاس والی‘‘ ، ’’دو سکھیاں‘‘ اور ’’حقیقت‘‘ میں تیسرے آدمی کی شخصیت کے تین مختلف پہلو ہیں۔
المیہ یہ ہے کہ امرت کو اپنے عمل کے تئیں ایک قسم کی بے خبری ہے۔ ماضی کے تجربوں میں خود کو وہی امرت اور پورنما کو وہی پورنما سمجھتا ہے اور ماضی کو اپنے وجود پر طاری کر لیتا ہے۔ ادھر پورنما ہے جو اپنے دیوتا کی پرستش میں گم ہے۔ امرت،اس کے بچے کو دن بھر اپنے کندھے پر بٹھائے ٹہلاتا پھرتا ہے اور بازار سے کھلونے اور مٹھائیاں لے آتا ہے۔ جب بچے سے یہ پوچھتا ہے : ’’تم کس کے بیٹے ہو؟‘‘ اور بچہ جواب دیتا ہے ’’ٹمالے‘‘ تو متوالا ہو جاتا ہے۔ غیر شعوری طور پر ماضی کے تجربوں کی روشنی میں اپنے جذبات یا اپنی جذباتی زندگی کی تکمیل کرتا ہوا امرت تیسرے آدمی کے روپ میں توجہ کا مرکز بن جاتا ہے۔
امرت کی عمر چالیس سال سے آگے نکل چکی ہے۔ اس کے لڑکے بڑے ہو گئے ہیں۔ پورنما بھی تین بچوں کی ماں بن گئی ہے اور اس کا ایک لڑکا اسکول میں پڑھنے لگا ہے۔ ایسے وقت میں پورنما کے شوہر کا انتقال ہوتا ہے تو امرت کو افسوس نہیں ہوتا۔ غیر شعوری طور پر مطمئن ہو جاتا ہے۔
’’اس خبیث شوہر کے ساتھ پورنما کی زندگی قابلِ رشک نہیں ہو سکی۔ فرض کی مجبوری اور عصمت پروری کے لحاظ سے پورنما نے کبھی اپنے سوزِ جگر کا اظہار نہیں کیا۔ مگر یہ غیر ممکن ہے کہ آرام اور فارغ البالی کے باوجود اسے اس مکروہ صورت انسان سے کوئی خاص محبت رہی ہو۔‘‘
پریم چند نے انسان کی جبلت اور نفسیات کی گہرائیوں میں اتر کر جس طرح ٹٹولا ہے اس سے یہ تیسرا شخص ایک یادگار کردار بن گیا ہے۔ امرت جب تیسرا آدمی بنتا ہے تو پورنما کے جذبات، اس کی شوہر پرستی اور اس کے خیالات پر غور نہیں کرتا۔ اپنے جذبوں کو پورنما کے جذبوں سے ہم آہنگ تصور کر نے لگتا ہے اور یہی اس اس کا المیہ ہے۔ پورنما کے شوہر کے انتقال کے بعد اتنا مطمئن ہو جاتا ہے کہ اپنے تخیل کے بت کدے میں خواہشوں کے چراغ روشن کر نے لگتا ہے :
’’پورنما بھی اب آزاد ہے۔ تقاضائے سن نے یقیناً اسے زیادہ مہر پرور بنا دیا ہو گا۔ وہ شوخی اور اکھڑ پن اور بے نیازی تو کب کی رخصت ہو چکی ہو گی۔ اس دوشیزگی کی جگہ اب آزردہ کار نسائیت ہو گی جو محبت کی قدر کرتی ہے اور اس کی طلب گار ہوتی ہے۔‘‘
ان جملوں سے اس تیسرے آدمی کے ذہن کی کیفیت کا اندازہ ہو جاتا ہے۔ سوچتا ہے وہ پورنما کے گھر ماتم پرستی کر نے جائے گا اور اسے اپنے ساتھ لائے گا اور اس کے مکان میں جو خدمت ہو گی کرے گا۔ اب اسے پورنما کے محض قرب سے تشفی ہو جائے گی۔ اس کے منہ سے یہ سن کر تشفی پائے گا کہ وہ اب بھی اسے یاد کرتی ہے۔ اب بھی اس سے وہی بچپن کی سی محبت ہے۔ پورنما کے ناآسودہ ذوقِ محبت کو اپنی ناز برداریوں اور گرم جوشیوں سے محظوظ کرنا چاہتا ہے تاکہ اس کی پچھلی فروگذاشتوں کی تلافی ہو جائے۔ اس طرح پریم چند نے اس مرکزی کردار کی نقاب کشائی کی ہے۔
یہ تیسرا آدمی ہمدردی کا مستحق ہے۔ اس کا شیش محل اس وقت ٹوٹتا ہے جب پورنما آتی ہے۔ ’بچپن اور شباب کی شیریں اور پر مسرت اور پر شوق یادوں کو دل کے دامن میں سنبھالتا ہوا امرت دوڑتا ہے جیسے کوئی بچہ اپنے ہم جولی کو دیکھ کر اپنے ٹوٹے پھوٹے کھلونے لے کر دوڑے۔‘‘ لیکن سفید ساڑی، جھکی کمر، ابھری ہوئی رگیں اور زرد رخسار دیکھ کر شیش محل کا ایک ایک شیشہ ٹوٹنے لگتا ہے۔ پورنما کو دیکھنا چاہتا تھا،کفن میں لپٹی ہوئی لاش کو نہیں۔ اس نے اپنے دل میں مٹی کا ایک دیوتا بنایا تھا اور پورنما نے ایک انسان کو اپنا دیوتا بنا لیا تھا دونوں میں بڑا فرق تھا۔ اس تیسرے آدمی کا سر جھک جاتا ہے۔ اس کے ذہن کی کیفیتوں کا اندازہ کرنا مشکل نہیں ہوتا۔
اس افسانے میں امرت کا المیہ تخیل اور تخیلی عمل کا سنجیدہ اظہار ہے جو اپنے طور پر مکمل ہے۔ فنکار نے محسوسات کے ذریعہ المیہ کے جوہر کو نمایاں کر دیا ہے۔ تیسرے آدمی کے جذبات کی جو ’کتھارسس‘ ہوتی ہے وہی اس مختصر افسانے کا حسن اور جلوہ ہے۔

دہقانی

’’نئی بیوی‘‘ میں لالہ ڈنگا مل نئی شادی کرتے ہیں۔ ان کی عمر ۴۵ سے زیادہ ہے۔ نئی بیوی آشا کو ہر وقت سنگار کرتے دیکھنا چاہتے ہیں لیکن وہ معمولی کپڑوں میں رہتی ہے۔ چاہتے ہیں کہ آشا انھیں ’آپ‘ نہیں ’تم‘ کہے لیکن آشا توجہ نہیں دیتی۔ لالہ جی کی باتوں میں اس کے لیے کسی قسم کی کشش محسوس نہیں ہوتی۔ لالہ ہر روز سینما، تھیٹر، دریا کی سیر اور تفریح کا تقاضا کرتے ہیں اور آشا ٹال جاتی ہے۔ جب بوڑھا مہاراج بیمار ہو کر گھر چلا جاتا ہے تو اس کی جگہ ایک سولہ سترہ سال کا لڑکا جگل آتا ہے۔ اس کا قدم ایک تیسرے آدمی کا قدم ہے۔ اُجڈ اور دہقانی ہے۔ آشا جگل سے دلچسپی لیتی ہے۔ جگل کہتا ہے : ’’آپ ڈانٹ دیتی ہیں بہو جی تو میرا دل ٹوٹ جاتا ہے۔ سیٹھ جی کتنا ہی گھڑکیں مجھے ذرا بھی صدمہ نہیں ہوتا۔‘‘
جگل کے آتے ہی آشا میں تبدیلی آ جاتی ہے۔ اس کی خواہش پر خوبصورت ساڑیاں پہنتی ہے اور موتیوں والا ہار بھی۔ خود کو زیورات سے آراستہ کرتی ہے۔ لالہ جی سمجھتے ہیں ان کی باتوں کا اب اثر ہو رہا ہے۔ جب جگل یہ کہتا ہے : ’’آج آپ بہت سندر لگ رہی ہیں۔ ‘ ‘ تو آشا کے سارے جسم میں رعشہ سا آ جاتا ہے۔ وہ نہیں چاہتی کہ بوڑھے مہاراج کے آنے کے بعد جگل چلا جائے۔ آشا اور جگل دونوں دن بھر ب اور چی خانے میں بیٹھے اشاروں اور کنایوں میں باتیں کرتے ہیں اور جذباتی رشتہ قائم ہونے لگتا ہے۔ ایک روز بوڑھے شوہر کا مسئلہ سامنے ہے۔ دونوں اپنی باتیں اشاروں میں کر رہے ہیں کہ لالہ جی آ جاتے ہیں۔ آشا یہ کہتی ہوئی اپنے کمرے میں چلی جاتی ہے ’’لالہ کھانا کھا کر چلے جائیں گے، تم ذرا آنا‘‘ ’جنس‘ یا ’سیکس‘ کے موضوع پر یہ پریم چند کی نمائندہ کہانی ہے۔ تیسری شخصیت سے انسانی نفسیات کی گرہیں کھلتی ہیں۔ آخری جملہ سرگوشیاں کرتا ہے۔ اس افسانے میں ’تیسرا آدمی‘ ایک دوسرے انداز سے پیش ہوا ہے۔ یہ تیسرا آدمی اس بات کو سمجھانے کا محرک بن جاتا ہے کہ عورت اور مرد دونوں دلکش ’’فینومینا‘‘ میں اپنے عمل سے نظر باندھ سکتے ہیں۔ تیسری شخصیت سے ایک نئی لذت آمیز زندگی کی تخلیق کا اشارہ ملتا ہے۔

پرچھائیں

شوہر کے انتقال کے بعد عورت تنہا نہیں رہتی اس لیے کہ شوہر کی یاد ساتھ رہتی ہے۔ اس یاد کو وہ سینے سے لگائے سانس لیتی ہے۔ ’’مالکن‘‘ کی رام پیاری بھی بیوہ ہے۔ سماجی زندگی کا تقاضا ہے کہ بیوہ کی طرح رہے۔ گھر سنبھالے۔ ایک ایک فرد کا خیال رکھے۔ سماجی زندگی اور رام پیاری کے درمیان جوکھو آتا ہے۔ وہ اس کی ذات سے دلچسپی لیتی ہے۔ اس تیسری شخصیت کی ایک ایک بات اسے اچھی لگتی ہے۔ جوکھو شادی کے مسئلے پر بات کرتا ہے اور رام پیاری گہری دلچسپی لیتی ہے۔ چاہتی ہے وہ اس مسئلے پر خوب باتیں کرے اور یہ بتائے کہ وہ کیسی بیوی چاہتا ہے۔ تیسرا آدمی اپنی پسند کا اظہار اس طرح کرتا ہے ’’اچھا تو سنو، میں چاہتا ہوں کہ وہ تمہاری طرح ہو، ایسی ہی لجانے والی ہو، ایسی ہی بات چیت میں ہوشیار ہو، ایسا ہی کھانا پکاتی ہو، ایسی ہی کفایت شعار ہو، ایسی ہی ہنس مکھ ہو، بس ایسی عورت ملے تو بیاہ کروں گا،نہیں تو اسی طرح پڑا رہوں گا‘‘ پیاری کا چہرہ شرم سے سرخ ہو جاتا ہے، پیچھے ہٹ کر کہتی ہے :
’’تم بڑے دل لگی باج ہو، ہنسی ہنسی میں سب کچھ کہہ گئے۔‘‘
رام پیاری کی جذباتی زندگی،زندگی کے المیہ کو جھنجھوڑ کر رکھ دیتی ہے اور یہی اس افسانے کا حسن ہے۔ تیسرے آدمی کی پرچھائیں عورت کے بنیادی رجحان پر اثر انداز ہوتی ہے اور نفسیاتی رویے کو تبدیل کرنا چاہتی ہے۔
’’نئی بیوی‘‘ اور ’’مالکن‘‘ میں جذباتی زندگی کم و بیش ایک ہی انداز سے پیش ہوئی ہے۔ دونوں افسانوں میں تیسرے آدمی کے کردار کے عمل سے باتیں کہہ دی گئی ہیں۔

جال!

’’ستی4‘‘ میں تیسرے آدمی کا ایک اور پہلو ابھرتا ہے۔ یہ شخص پر آشوب اور تباہ کن واقعے (Catastrophic Incident)کا ذمہ دار بن جاتا ہے۔ ملیا کلو کی بیوی ہے جو خوبصورت ہے۔ کلو ملیا کے لیے کوڑی ہے اور ملیا کلو کے لیے جواہر اس لیے کلو کو اندیشہ ہے۔ خصوصاً اپنے چچا زاد بھائی راجہ سے۔ راجہ اس افسانے کا تیسرا آدمی ہے۔ خوبصورت اور رنگین مزاج۔ باتیں کر نے میں چالاک اور خصوصاً عورتوں کو رجھانے میں ماہر۔ کلو اس تیسرے آدمی کی پرچھائیں سے ملیا کو دور رکھتا ہے۔ وہ باہر نہیں جاتی۔ کلو شب و روز محنت مزدوری کرتا ہے تاکہ ملیا کوکسی بات کی تکلیف نہ ہو اور اس کی محبت حاصل رہے۔ ملیا بھی اپنے شوہر کو پسند کرتی ہے۔ جب تک شوہر گھر نہیں آ جاتا بے چینی سے انتظار کرتی رہتی ہے۔ اپنے ہی گھر میں راجہ سے ملاقات ہوتی ہے تو راجہ کہتا ہے :’’بھابی، بھیا تمہارے قابل نہیں ہیں۔‘‘
اس تیسرے آدمی کے تیر کو پہچاننا مشکل نہیں ہے۔ ملیا کا جواب سن کر راجہ سمجھتا ہے کہ تیر نشانے پر بیٹھا ہے۔ ملیا کا جواب یہ ہے ’’قسمت میں تو وہی لکھے ہوئے تھے، تمھیں کیوں کر پاتی۔‘‘ راجہ اُس کے لیے چندری خریدتا ہے اور تاکید کرتا ہے اسے کلو نہ دکھائے۔ کلو راجہ کو دیکھ کر بدگمان ہو جاتا ہے۔ ملیا سوچتی ہے کہ ذرا سا ہنس دینے سے اگر کسی کا دل خوش ہو جائے تو کیا حرج ہے لیکن کلو کی بدگمانی محسوس کر کے اسے اچھا نہیں لگتا۔ وہ بھیانک خواب دیکھتی ہے اور پریشان ہو کر اپنے شوہر کو جگا دیتی ہے۔ اسی رات وہ اس راز کو راز رہنے نہیں دیتی کہ راجہ نے اسے چندری خرید کر دی ہے۔ کلو جو اس تیسرے آدمی سے بدگمان تھا اب ملیا کی جانب سے بھی بدگمان ہو جاتا ہے۔ ٹھنڈی سانس لے کر کہتا ہے ’’روپ تو میرے بس کی بات نہیں ہے۔ بھگوان نے بدصورت بنا دیا تو سندر کہاں سے ہو جاؤں‘‘ کلو کی زندگی اداس ہو جاتی ہے۔ تیسرے آدمی کے بڑھتے ہوئے ہاتھ دیکھ کر اپنی زندگی سے گریز کرتا ہے۔ گھر سے دلچسپی کم ہو جاتی ہے۔ ملیا تاڑی پی کر غم کو بھولنے کی کوشش کرتا ہے لیکن کلو دور ہی رہتا ہے۔ راجہ جس انگریز کے یہاں ملازم ہے اس کا تبادلہ ہوتا ہے اور راجہ اُس کے ساتھ چلا جاتا ہے۔ اس طرح ہم سمجھتے ہیں کہ تیسرا آدمی درمیان سے ہٹ گیا۔ کلو کی بیماری سے ملیا پریشان رہتی ہے۔ کلو، راجہ اور اس کے تعلقات کے بارے میں دریافت کرتا ہے تو ملیا اس کی غلط فہمی دور کرتی ہے۔ چند ماہ بعد راجہ پھر آتا ہے۔ جب اُسے کلو کی مہلک بیماری کی خبر ملتی ہے تو خوش ہو جاتا ہے اور ملیا سے مل کر کہتا ہے : ’’بھابی کیا اب بھی مجھ پر مہربانی نہ ہو گی؟ کتنی بے رحم ہو تم، کئی دن سے تمھیں تلاش کر رہا ہوں مگر تم مجھ سے بھاگی، پھرتی ہو، بھیا اب اچھے نہ ہوں گے، انھیں گرمی ہو گئی ہے۔ ان کے ساتھ کیوں اپنی زندگی خراب کر رہی ہو۔ تمہارا گلاب سا بدن سوکھ گیا ہے۔ میرے ساتھ چلو، زندگی کے مزے اڑائیں گے۔ یہ جوانی بہت دن نہیں رہے گی۔ یہ دیکھو تمہارے لیے کرن پھول لایا ہوں۔ ذرا پہن کر دکھاؤ‘‘ ملیا اس تیسرے آدمی کی باتوں سے پریشان ہو جاتی ہے۔ اس کی ذہنی کشمکش کا اندازہ کیا جا سکتا ہے،کہتی ہے :
’’لالہ، تمہارے پیروں پڑتی ہوں، مجھے مت چھیڑو، یہ ساری مصیبت تمہاری ہی لائی ہوئی ہے۔ تمھیں میرے دشمن ہو۔ پھر بھی تمھیں شرم نہیں ہوتی۔ کہتے ہو بھیا اب کس کام کے ہیں۔ مجھے تو اب وہ پہلے سے زیادہ اچھے لگتے ہیں۔‘‘
کلو کے مر نے کے بعد راجہ پھر سنبھالا لیتا ہے اور ملیا کو پھانسنے کی کوشش کرتا ہے۔ لیکن اب ملیا کو راجہ سے نفرت ہو چکی ہے۔ لہٰذا ملیا کا جواب سن کر راجہ واپس چلا جاتا ہے۔ اس تیسرے آدمی کی واپسی اس وقت ہوتی ہے جب ملیا کی دنیا لٹ چکی ہوتی ہے۔

تعلیم یافتہ

روپ چند بھی ایک ’تیسرا آدمی‘ ہے جو ’’نگاہِ ناز‘‘ (پریم بتیسی،حصہ اول، ص۴۱) میں گوپال کی بیوی کامنی سے محبت کرتا ہے۔ کامنی بھی اس پر فریفتہ ہے۔ دونوں ہر شام ملتے ہیں۔ محبت کا اندازہ ان جملوں سے کیا جا سکتا ہے :
’’ٹھیک بتلاؤ کب آؤ گے ؟‘‘
’’گیارہ بجے، مگر احاطہ کا پچھلا دروازہ کھلا رکھنا‘‘
’’اسے میری آنکھیں سمجھو!‘‘
روپ چند تعلیم یافتہ ہے۔ نوجوان ہے اور سنسکرت کا شاستری، انگریزی کا ایم اے اور فارسی اردو سے اچھی طرح واقف۔ لکھنؤ کے ایک بڑے لوہے کے کارخانے میں منیجر ہے۔ گھر میں خوبصورت بیوی اور دو پیارے بچے ہیں۔ دوستوں میں عزت ہے، شباب کی مستی‘‘ ہے اور نہ ’’مزاج کا چھچھورا پن‘‘ یوں تو عیال داری کی زنجیر میں جکڑا ہوا ہے لیکن اس کے باوجود کامنی سے عشق کرتا ہے۔ چھپ چھپ کر ملتا ہے۔ کامنی نئی روشنی کی عورت ہے۔ آزاد ہے۔ دونوں کی پہلی ملاقات الفریڈ تھیٹر میں ہوتی ہے۔ کامنی کے حسن اور اس کی چنچل طبیعت سے چند بہت متاثر ہوتا ہے۔ بات آہستہ آہستہ آگے بڑھتی ہے۔ پہلے نگاہوں کی سرگوشیاں پھر اضطراب کا دور اور رفتہ رفتہ وصال کے دن! کامنی روپ چند کو البیلے اور پیارے پیارے خط لکھتی ہے۔ فراق میں تڑپتی ہے۔ ’’اِن گنے گنائے لمحوں میں جدائی کا دکھ مت دو، آؤ جس قدر جلد ممکن ہو اور گلے سے لگا کر میرے دل کی جلتی ہوئی آگ کو بجھاؤ‘‘ روپ چند کو اس طرح یاد کر کے اپنے شوہر گوپال کو خط لکھتی ہے ’’تمہارے دو محبت نامے آئے مگر افسوس ہے کہ میں ان کا جواب نہ دے سکی... میرے لیے ایک اپنی پسند کا گاؤن بنوا کر بھیج دو۔ ضرورتیں تو اور بھی بہتیری ہیں مثلاً کانوں کے آویزے، جھوٹے اور بے آب ہو گئے ہیں۔‘‘ ان باتوں سے اندازہ ہوتا ہے کہ روپ چند کی شخصیت اس کے دل و دماغ کو کس حد تک متاثر کر چکی ہے۔ اپنے شوہر کو پیار کا ایک جملہ بھی نہیں لکھتی۔ ایک روز روپ چند رات کو کامنی سے ملنے آتا ہے اور کامنی کے بھائی پنڈت کیلاش ناتھ اسے پکڑ لیتے ہیں۔ مقدمہ چلتا ہے تو بہت سی باتیں سامنے آ جاتی ہیں۔ کامنی کا بیان بہت ہی مختصر ہے،جج سے کہتی ہے :
’’میں اپنے کمرہ میں رات کو سو رہی تھی۔ کوئی ایک بجے کے قریب چور چور کا غل سن کر چونک پڑی اور اپنی چارپائی کے قریب چار آدمیوں کو ہاتھا پائی کرتے ہوئے پایا۔ میرے بھائی صاحب دو چوکیداروں کے ساتھ ملزم کو پکڑے ہوئے تھے اور وہ اپنے تئیں ان سے چھڑا کر بھاگنا چاہتا تھا۔ میں تیزی سے اٹھ کر برآمدے میں نکل آئی اس کے بعد میں نے چوکیداروں کو مجرم کے ساتھ پولیس اسٹیشن کی طرف جاتے دیکھا۔‘‘
اس بیا ن سے ’’تیسرے آدمی‘‘ کو سخت چوٹ پہنچتی ہے۔ سوچتا ہے کہ یہ وہی کامنی ہے جس نے آنکھوں میں آنسو لیے کتنی بار کہا میں تمہاری ہو گئی،جب وکیل جرح کے سوالات کرتے ہوئے کامنی سے یہ پوچھتا ہے ’’کیا تم حلفاً کہہ سکتی ہو کہ تم نے اسے محبت آمیز خطوط نہیں لکھے ؟‘‘ تو کامنی کے ہوش اڑ جاتے ہیں، اس وقت روپ چند کو کچھ اطمینان ہوتا ہے۔ اس تیسرے آدمی کا چہرہ انتقام کی خوشی سے دمک اٹھتا ہے۔ سمجھتا ہے اب کامنی قابو میں آ گئی ہے۔ ایسے لمحوں میں تیسرا آدمی کامنی کی گھبرائی ہوئی آنکھوں کی التجا اور ندامت کو دیکھ رہا ہے۔ عورت کی آنکھوں میں معذرت اور بے کسی ہے۔ روپ چند سوچتا ہے کامنی کمزور اور مجبور ہے۔ میں مرد ہوں،مضبوط اور عالی ہمت ہوں۔ وہ کبھی میری تھی لیکن حالات نے اسے جدا کر دیا۔ اس کی عزت آخر میرے ہی ہاتھوں میں ہے۔ جب کامنی بے باکانہ کہتی ہے : ’’میں ازروئے حلف کہتی ہوں کہ میں نے اسے کبھی کوئی خط نہیں لکھا اور عدالت سے اپیل کرتی ہوں کہ وہ مجھے ان اہانت آمیز جملوں سے بچائے‘‘ تو یہ تیسرا آدمی اطمینان کی سانس لیتا ہے۔ اسے پانچ سال کی قیدِ سخت کی سزا ہو جاتی ہے اور یہ شخص مطمئن عدالت سے جیل کی طرف چلا جاتا ہے۔ مڑکے بھی یہ دیکھنا نہیں چاہتا کہ کامنی وہیں عدالت میں کھڑی زار زار رو رہی ہے۔
اس کہانی کا تیسرا آدمی شرطِ وفا اور آئین الفت کی وجہ سے خاموش رہتا ہے۔ لوگ اس کی حماقت پر ہنستے ہیں۔ وہ چاہتا تو کامنی کی عزت خاک میں ملا دیتا لیکن اس وقت اس کے لیے کامنی کی بے وفائی اور ستم آرائی سے زیادہ اس کی عزت کی حفاظت کا خیال ہے۔ چاہتا ہے کامنی عزت کی زندگی بسر کرے۔
اس افسانے کا تیسرا آدمی انسان کی طرح اپنے دائرے کو وسیع کر دیتا ہے، اپنی اذیت سے لذت لیتا ہے اور المیہ کردار بن جانا پسند کرتا ہے۔
’’شکست کی فتح5‘‘ ‘ میں شاردا چرن اور سوشیلا ’’موسی6‘‘ میں چندر کماری ’’سہاگ کا جنازہ7‘‘ میں ارمیلا، ’’انتقام8‘‘ میں ایشور داس، ’’وفا کی دیوی9‘‘ میں تلیا، ’’لعنت10‘‘ میں کاڑی جی، ’’حسرت11‘‘ کی بڑھیا، ’’پچھتاوا12‘‘ کے پنڈت درگا ناتھ، ’’فریب13‘‘ کی جگنو، ’’الزام14‘‘ کا رضا، ’’ترشول15‘‘ کا کرف ناکس یہ سب تیسری شخصیتیں ہیں جن کی وجہ سے کہانیوں میں تحرک پیدا ہوا ہے۔ کشمکش اور تصادم کا معیار سامنے آیا ہے۔ المیات کے پہلو روشن ہوئے ہیں۔

تیسری طاقت (The Third Force)

پریم چند نے جہاں کرداروں کی صورت میں تیسرے آدمی یا تیسری شخصیت کو پیش کیا ہے وہاں تیسری طاقت کو بھی نمایاں کیا ہے۔ کس طرح کچھ لوگ ایک ساتھ مل کر طاقت بن جاتے ہیں اور ان کے عمل سے انتشار پیدا ہوتا ہے۔ کہانیوں میں کشمکش اور المیہ کے ڈرامے تیسری طاقت کے ذریعہ بھی پیش ہوئے ہیں۔ کبھی ان سے کوئی گھریلو زندگی تباہ ہوتی ہے۔ تو کبھی سماجی زندگی متاثر ہوتی ہے۔ سماجی زندگی میں ایسی منظم جماعتیں موجود ہیں کہ جن کی حیثیت تیسری طاقت کی ہے۔ اپنے مفادات کے لیے مذہب اور سماجی تقاضوں کا سہارا لے کر یہ جماعتیں افراد کی زندگی میں انتشار پیدا کرتی ہیں۔ ’’زادِ راہ16‘‘ کا المیہ اس وقت شروع نہیں ہوتا جب سیٹھ رام ناتھ دنیا سے رخصت ہو جاتے ہیں بلکہ اس کی ابتدا اس وقت ہوتی ہے جب ان کے انتقال کے بعد برادری کے لوگ ان کے گھر میں قدم رکھتے ہیں۔ مذہب اور برادری کے نام پر سیٹھ دھنی رام، کبیر چند، بھیم چند اور سنت لال اس گھر کو تباہ کر دیتے ہیں۔ یہ سب تیسری طاقت کے نمائندے ہیں۔ مکان فروخت ہو جاتا ہے۔ زیورات چلے جاتے ہیں۔ بیوہ کو بچوں کے ساتھ گھر چھوڑنا پڑتا ہے اور وہ ایک انتہائی اذیت ناک زندگی بسر کرتی ہے۔ یہ سب برادری کی اس طاقت کی وجہ سے ہوتا ہے۔ یہ تیسری طاقت معلوم نہیں کتنے گھروں کو تباہ کر چکی ہے۔ سیٹھ جھابر مل اس تیسری طاقت کے سب سے بڑے نمائندے ہیں۔ جو ریوتی جیسی کم سن لڑکی سے شادی کرنا چاہتے ہیں اور جب ناکامی ہوتی ہے تو اپنے گھر سے سوشیلا اور اس کے بچوں کو نکال دیتے ہیں۔ اس تیسری قوت سے لڑ کر افراد کی زندگی خطرے میں پڑ جاتی ہے۔ پنچ لوگ اتنے ’شریف‘ ہیں کہ مکان فروخت کرنا نہیں چاہتے لیکن چونکہ برادری کا کھانا ضروری ہے اس لیے مکان بھی فروخت ہو جاتا ہے۔ ’’خون سفید17‘‘ میں بھی اسی تیسری طاقت کی وجہ سے بیٹا دوبارہ والدین سے جدا ہوتا ہے۔
برادری کے مطالبے کو سادھو پورا کرنا محبت کی ہتک تصور کرتا ہے۔ وہ پیار اور محبت کا بھوکا ہے۔ چودہ برس بعد اپنے والدین سے ملا ہے۔ جگن سنگھ اس تیسری قوت کی نمائندگی کرتے ہیں۔
پریم چند نے زندگی کے مختلف پہلوؤں میں تیسرے آدمی اور تیسری شخصیت کو دیکھا ہے اور اس کے کردار کی مختلف جہتوں کو فنکارانہ انداز میں پیش کیا ہے۔ کہیں یہ تیسری شخصیت رحمت بن کر آتی ہے اور کہیں عذاب۔ محبت کی دنیا میں تیسری شخصیت کی تلملاہٹ مذہبی زندگی میں دیوتاؤں اور انسانوں کے درمیان پجاریوں18 کی شخصیت کسانوں اور زمیندار کے درمیان تیسری شخصیت کا عمل،کھیت اور زمیندار کے درمیان کاشتکار کی زندگی19، گھریلو زندگی میں نوکرانی کی ذات20،بیوی اور شوہر کے درمیان کسی عورت کا ظہور21پریم چند نے ان تمام باتوں کو پیش نظر رکھا ہے اور اس طرح ہمیں چین سنگھ، جگل، جوکھو، راجہ، روپ چند، بھون داس، امرت، پورنما، شاردا چرن، سوشیلا، اُرمیلا، چندر کماری، ایشور داس، تلیا، کاؤس جی، مہاتما جی،رضا، قاسم، پنڈت درگا ناتھ، کرین، جگنو، گومتی اور وشومبھر جیسے کردار ملے ہیں۔
پریم چند کا تیسرا آدمی بنیادی حقیقتوں کی جانب اشارہ کرتا ہے۔ انسانی نفسیات کو نمایاں کرتا ہے۔ جبلتوں کا آزادانہ اظہار کرتا ہوا ملتا ہے۔ اس کے ذریعہ انسانی نفسیات کے کئی پہلو اور گوشے نمایاں ہوئے ہیں۔ فطرتِ انسانی کی کوئی نہ کوئی سچائی ظاہر ضرور ہوتی ہے جس سے فنکار کے مشاہدے کی باریکیوں کا اندازہ ہوتا ہے۔ تیسری شخصیت کو پیش کرتے ہوئے اکثر تخیل سے بھی کام لیتے ہیں لیکن اپنے خاص نقطۂ نظر سے کوئی نہ کوئی ایسا پہلو اجاگر کر دیتے ہیں جس کی اہمیت مسلّم ہوتی ہے۔ پریم چند کا تیسرا آدمی مثالی بھی بنتا ہے لیکن اپنی نفسیاتی پیچیدگیوں اور باریکیوں کے ساتھ کچھ اس طرح پیش ہوتا ہے کہ اس کے آئینے میں اپنا چہرہ دیکھنے لگتے ہیں۔ گھاس والی کی زندگی سے دور ہٹ کر بھی اس کے قریب ہے۔ واقعات کا اثر اس کی نفسیات پر گہرا ہوتا ہے۔ غیر شعوری طور پر اپنی خواہش پوری کرتا ہے۔ اگر چہ راہ مختلف ہے۔ جب ملیا اس کے طبقے کی عورتوں کو ذلیل کہتی ہے اور چین سنگھ اپنا ہاتھ پیچھے کر لیتا ہے تو ہم یہ محسوس کر نے لگتے ہیں کہ جیسے وہ کوئی مثالی کردار بن جائے گا اور افسانے کی روح فنا ہو جائے گی لیکن ایسا نہیں ہوتا۔ اس کی ایک ایک حرکت پر نظر رکھی جائے تو معلوم ہو گا کہ اس کے کردار میں کوئی بنیادی تبدیلی نہیں آئی ہے۔ ایک نفسیاتی ردِ عمل کی وجہ سے خود کو ایک دوسرے روپ میں پیش کر رہا ہے۔ ملیا کے شوہر کی مدد کرتا ہے، مزدوروں سے ہمدردی کا اظہار کرتا ہے اس کے باوجود کوئی بنیادی تبدیلی نہیں ہوتی۔ جبلت کے اظہار میں فرق ضرور آ گیا ہے لیکن پیچیدگی وہی ہے۔ پریم چند نے ایسے لمحوں میں ڈرامائی انداز و اثرات سے فضا کی تشکیل کی ہے ... ان کا تیسرا آدمی چین سنگھ گریز کر رہا ہو یا بھون داس گپتا، اس گریز میں ڈرامائیت ہے۔ تیسرا آدمی عام طور پر مصلحتوں کا قائل ہوتا ہے۔ اس لیے اس کے گریز میں بھی مصلحت ہے۔ پریم چند کے افسانوں میں تیسرا آدمی صرف درمیان میں نہیں آتا بلکہ رونما ہونے والے واقعات پر اثر انداز بھی ہوتا ہے۔ اس کی شخصیت المیہ اور طربیہ کی ذمہ دار ہے۔ کہانی کے ارتقا،کرداروں کے عمل اور ردِ عمل اور کہانی کے انجام پر اس کی شخصیت کی چھاپ ہوتی ہے۔ تیسرے آدمی کے عمل سے ہم آنے والے واقعات کے لیے ذہنی طور پر تیار ہو جاتے ہیں۔ خاص اثرات و نتائج کے ساتھ اگر تیسرے آدمی میں نفسیاتی طور پر کوئی تبدیلی آتی ہے تو فضا کا رنگ بھی بدل جاتا ہے۔ پریم چند اپنے تیسرے آدمی کو متعارف کراتے ہوئے بہت محتاط رہتے ہیں۔ چند اشاروں میں اس کے خدوخال اور شخصیت کو سمجھا دیتے ہیں۔ بعض افسانوں میں تو تعارف برائے نام ہے۔ گفتگو کے انداز اور عمل اور ردِ عمل سے شخصیت کا اظہار ہوتا ہے۔ ’’گھاس والی‘‘ کا تیسرا آدمی بغیر کسی تعارف کے سامنے آتا ہے اور ملیا کا ہاتھ تھام لیتا ہے۔ آہستہ آہستہ معلوم ہوتا ہے وہ کون ہے۔ اس کے خیالات کیا ہیں۔ ’’دو سکھیاں‘‘ کا بھون جب پہلی بار سینما دیکھتے ہوئے ملتا ہے تو محسوس ہوتا ہے جیسے کوئی عام کردار ہے۔ ابھی نگاہوں سے اوجھل ہو جائے گا۔ ابتدا میں صرف ایک بنگالی بابو ہے لیکن آہستہ آہستہ ابھرتا ہے تو پوری کہانی کا مرکز بن جاتا ہے۔ جب تیسرا آدمی بنتا ہے تو اس کی نفسیاتی کیفیتوں سے کہانی جان پرور بن جاتی ہے اور جب اس کے ذہن کا شیش محل ٹوٹتا ہے تو اس کی آواز دیر تک سنائی دیتی ہے۔ ’’زادِ راہ‘‘ کے دھنی رام اور کبیر چند اپنی گفتگو سے پہچانے جاتے ہیں اور پھر ان دونوں کی لائی ہوئی قیامت سے اس افسانے کے المیہ میں شدت پیدا ہوتی ہے۔ بھیم چند اور دربل داس کے نام سے بھی ان کی شخصیت کا پتہ چلتا ہے۔ دربل داس جب زیورات کو ہاتھ میں تول کر کہتے ہیں : ’’تین ہزار کے کیسے میں ساڑھے تین ہزار لادوں گا‘‘ تو ان کی ذات کی گہرائیوں کا احساس ہوتا ہے، ایسی کہانی میں تیسری قوت کے ساتھ ایک دلّال چوکھے لال شامل ہوتا ہے تو پریم چند اس کا تعارف چند اشاروں میں کرا دیتے ہیں۔ ’’پستہ قد آدمی، پوپلا منہ،کوئی ستر سال کی عمر نام تھا چوکھے لال!‘‘
’’فریب‘‘ کی جگنو کو پریم چند نے ابتدا میں متعارف کر دیا ہے اور تفصیل سے باتیں پیش کی ہیں۔ ان باتوں کے پس منظر ہی میں اس بوڑھی عورت کے عمل کو سمجھنے میں زیادہ لطف ملتا ہے۔ فنکار نے اپنے تیسرے آدمی کے مکالموں کے ذریعہ ذہنی حالت اور جذبات کی اٹھان اور پستی کو پیش کیا ہے۔ عموماً تیسرے آدمی کے مکالموں میں طوالت نہیں ہوتی۔ چھوٹے چھوٹے جملوں میں گہری باتیں کہہ دی جاتی ہیں۔ کسی کے جذبات کی شدت کو پیش نظر رکھ کر ان سے فائدہ اٹھانے کے لیے مناسب الفاظ کا انتخاب کیا جاتا ہے۔ اسی اختصار اور افسانوی دلکشی کی وجہ سے انفرادیت نمایاں ہوتی ہے!
٭٭٭

عورت (۱)

پریم چند کے رومانی ذہن نے صنم کدہ خلق کیا ہے۔ اس میں عورت کے مختلف و متحرک پیکر ملتے ہیں۔ ’عورت‘ کی نفسیات کی باریکیوں پر نظر ملتی ہے۔ افسانوں میں نرگسی عورتیں بھی ہیں اور شاداب محبت سے سرشار لڑکیاں بھی۔ شادی شدہ عورتوں کی ’بت پرستی‘ بھی ملتی ہے اور بیوہ عورتوں کی ویران زندگی بھی۔ طوائفیں بھی ہیں اور نفسیاتی کشمکش میں گرفتار لڑکیاں بھی۔ شوہر،بیوی اور ماں،بیٹے کے رشتوں کے مختلف پہلو نمایاں ہوئے ہیں۔ خود فریبی میں گرفتار عورتوں کی زندگی بھی پیش ہوئی ہے۔
نرگسیت(Narcissism)کی واضح مثالیں بھی موجود ہیں،مثلاً:
’’کہیں آئینہ ملتا تو وہ ذرا اپنی صورت بھی دیکھتی۔ گھر سے چلتے وقت اس نے اپنی صورت دیکھی تھی۔ اسے چمکانے کے لیے جتنا صیقل کر سکتی تھی وہ کیا تھا لیکن اب وہ صورت جیسے یادداشت سے مٹ گئی ہے۔ اس کی محض ایک دھندلی سی پرچھائیں ذہن میں ہے۔ اسے پھر سے دیکھنے کے لیے وہ بے قرار ہو رہی ہے۔ یوں تو اس کے ساتھ میک اَپ کے لوازمات کے ساتھ آئینہ بھی ہے لیکن مجمع میں وہ آئینہ دیکھنے یا بناؤ سنگار کر نے کی عادی نہیں ہے۔ یہ عورتیں دل میں خدا جانے کیا سمجھیں، یہاں کوئی آئینہ تو ہو گا ہی۔
ڈرائنگ روم میں تو ضرور ہو گا، وہ اٹھ کر ڈرائنگ روم میں گئی اور قد آدم شیشہ میں اپنی صورت دیکھی۔ اس کے خدوخال بے عیب ہیں مگر وہ تازگی، وہ شگفتگی وہ نظر فریبی نہیں ہے۔ رام دلاری آج کھلی ہے اور اسے کھلے زمانہ ہو گیا لیکن اس خیال سے اسے تسکین نہیں ہوئی۔ وہ رام دلاری سے ہیٹی بن کر نہیں رہ سکتی۔ یہ مرد بھی کتنے احمق ہوتے ہیں۔ کسی میں اصلی حسن کی پرکھ نہیں۔ انھیں تو جوانی اور نفاست چاہیے۔ آنکھ رکھ کر بھی اندھے بنتے ہیں۔ میرے کپڑوں میں رام دلاری کو کھڑا کر دو پھر دیکھو یہ سارا جادو کہاں اُڑ گیا۔ چڑیل سی نظر آئے۔ ان احمقوں کو کون سمجھائے؟‘‘ (دو بہنیں )
خود پسندی اور نرگسیت کی یہ ایک عمدہ مثال ہے۔ روپ کماری نے اپنی بہن رام دلاری کودو سال قبل اس کی شادی میں دیکھا تھا۔ اب رام دلاری کلی کی مانند کھل گئی ہے۔ لیکن روپ اسے اپنی نظر کا فریب سمجھنا چاہتی ہے۔ پریم چند نے عورت کی نفسیات کے اس پہلو کو نمایاں کرتے ہوئے شعور اور لاشعور کے تصادم کی ایک عمدہ تصویر پیش کر دی ہے۔ روپ سوچتی ہے ’’یہ حسن اس نے کہاں چھپا رکھا تھا!‘‘ پھر سوچ کا بہاؤ یہ سوچنے پر مجبور کرتا ہے ’’نہیں نظروں کو دھوکا ہو رہا ہے، یہ حسن نہیں محض دیدہ زیبی ہے۔ ریشم،مخمل اور سونے کی بدولت نقشہ تھوڑا ہی بدل جائے گا.... .... ..‘‘ اپنی کشمکش سے دو چار ہونے کے باوجود اسے حقیقت کا احساس حاسد بنا رہا ہے۔ سچائی ایک بچھو کی طرح ڈنک مارتی ہے۔ ’’پھر بھی وہ آنکھوں میں سمائی جا رہی ہے۔ پچاسوں عورتیں جمع ہیں۔ مگر یہ سحر، یہ کشش اور کسی میں نہیں۔‘‘ اور وہ تلملا کر آئینہ تلاش کرتی ہے۔
روپ کماری کے نرگسی رجحان کا تقاضا ہے کہ اپنے آپ کو زیادہ حسین سمجھے۔ جب گھر سے چلی تھی تو اس نے آئینے میں خود کو دیکھا تھا اور شاید اس خیال سے کہ رام دلاری میں دو سال کے اندر کوئی فرق پیدا نہ ہوا ہو گا۔ ذہن میں رام دلاری کی تصویر دو سال پرانی ہے۔ لمبی اور اتنی ہی دبلی۔ زرد رُو اور بدتمیز، ذرا سی بات پر روٹھنے والی لیکن رام دلاری کو دیکھتی ہے تو نفسیاتی کشمکش کی شکار ہو جاتی ہے۔ روپ نے چلتے وقت آئینے کو صاف کر کے خود کو دیکھا تھا لیکن رام دلاری کو دیکھ کر ایسا ہیجان پیدا ہوتا ہے کہ اسے اپنی وہ صورت بھی یاد نہیں رہتی۔ محض ایک دھندلی سی پرچھائیں ذہن میں ہے۔ اس صورت کو دیکھنے کے لیے اس کی بے چینی نفسی کیفیت کو بخوبی سمجھا دیتی ہے۔ ’آئینہ‘ موجود ہے لیکن لوگوں کے سامنے خود کو دیکھتے ہوئے جھجک محسوس کرتی ہے۔ ڈرائنگ روم کے قد آدم آئینے میں خود کو چھپ کر دیکھتی ہے۔ شیشے کی روپ کماری کو دیکھ کر اس کی نرگسیت یہ سوچنے پر مجبور کرتی ہے :’’خدوخال بے عیب ہیں!‘‘ آئینے کے سامنے اپنی صورت کے متعلق یہ اس کا پہلا تاثر ہے۔
شعور اور غیر شعوری طور پر اس کا ذہن رام دلاری کے پیکر سے متاثر ہے۔ ابھی ابھی اس کے پاس اٹھ کر ’’اپنی تلاش میں‘‘ ڈرائنگ روم میں آئی ہے۔ شعوری طور پر چند لمحوں کے لیے اس زنجیر کو توڑ کر اپنے حسن کو دیکھنے آئی ہے لیکن پھر چند ہی لمحوں بعد محسوس ہوتا ہے جیسے یہ زنجیر ٹوٹی ہی نہیں،آئینے کی روپ کماری کے سامنے دلاری کا پیکر کھڑا ہو جاتا ہے۔ پھر محسوس ہوتا ہے آئینے کی روپ کماری میں وہ تازگی، وہ شگفتگی، وہ نظر فریبی نہیں لیکن اس احساس کے تار جھنجھنا اٹھتے ہیں۔ اس کا نرگسی ذہن اس تار کو توڑ دینا چاہتا ہے۔ وہ مرد کی نظر کو غلط سمجھتی ہے ’’کسی میں اصل حسن کی پرکھ نہیں!‘‘ یہ بھرپور جملہ شخصیت کی نرگسی اٹھان کو اچھی طرح سمجھا دیتا ہے۔ اپنے حسن کی قائل ہے، غیر شعوری طور پر خود کو رام دلاری سے خوبصورت سمجھنا چاہتی ہے اس لیے ایک نرگسی حملہ اور کی طرح پہلے مرد کی نظر پر حملہ کرتی ہے پھر ریشم، مخمل اور سونے کی دنیا کو اپنے تخیل میں چور چور کر دینا چاہتی ہے۔ اسے ظاہری تصویر تصور کرتی ہے۔ تسکین کے لیے یہ سہارا ملتا ہے۔ کہتی ہے : ’’میرے کپڑوں میں رام دلاری کو کھڑا کر دو پھر دیکھو،یہ سارا جادو کہاں اڑ گیا۔ چڑیل سی نظر آئے!‘‘
روپ کماری کے کردار میں سیمابیت ہے۔ اس کے نرگسی رجحان اور عمل کے گرد کہانی گھومتی ہے۔ شکست کے احساس کو لاشعور نے قبول نہیں کیا ہے لہٰذا خود پسندی رام دلاری کی ذات،اس کے شوہر کی آمدنی اور اس کے گھر کی آرائش سب کو جھٹک کر رکھ دیتی ہے۔ نفسیاتی سطح پر طنطنے اور غیر شعوری خواہش کا اندازہ مندرجہ ذیل گفتگو سے کیا جا سکتا ہے :
’’...رام دلاری نے جیسے رحم کی آنکھوں سے دیکھ کر کہا: ’’جیجا جی کی کوئی ترقی ورقی ہوئی کہ نہیں بہن یا ابھی تک وہی پچھتّر پر قلم گھس رہے ہیں۔‘‘ روپ کماری کے بدن میں آگ سی لگ گئی۔ افوہ رے دماغ، گویا اس کا شوہر لاٹ ہی تو ہے۔ اکڑ کر بولی:
’’ترقی کیوں نہیں ہوئی۔ اب تو سوکے گریڈ میں ہیں۔ آج کل یہ بھی غنیمت ہے،نہیں تو اچھے اچھے ایم اے پاس کو دیکھتی ہوں کہ کوئی ٹکے کو نہیں پوچھتا۔ تیرا شوہر اب بی اے میں ہو گا۔‘‘
’’انھوں نے تو پڑھنا چھوڑ دیا بہن، پڑھ کر اوقات خراب کرنا تھا اور کیا، ایک کمپنی کے ایجنٹ ہو گئے ہیں۔ اب ڈھائی سو روپیہ ماہوار پاتے ہیں۔ کمیشن اوپر سے۔ پانچ روپے روز سفر خرچ کے بھی ملتے ہیں۔ یہ سمجھ لو پانچ سو کا اوسط پڑ جاتا ہے۔ ڈیڑھ سو روپیہ ماہوار تو ان کا ذاتی خرچ ہے بہن۔ اونچے عہدے پر ہیں تو اچھی حیثیت بھی بنائے رکھنی لازم ہے۔ ساڑھے تین سو روپیہ بے داغ گھر دے دیتے ہیں۔ ا س میں سو روپے مجھے ملتے ہیں۔ ڈھائی سو میں گھر کا خرچ خوش فعلی سے چل جاتا ہے۔ ایم اے پاس کر کے کیا کرتے!‘‘
روپ کماری اسے شیخ چلی کی داستان سے زیادہ وقعت دینا نہیں چاہتی تھی مگر رام دلاری کے لہجے میں اتنی صداقت ہے کہ تحت الشعور متاثر ہو رہا ہے۔ چہرے پر خفّت اور شکست کی بدمزگی صاف جھلک رہی ہے۔ نرگسیت کا تقاضا ہے کہ ہوش و حواس قائم رکھے۔ اس اثر کو فوراً مٹا دینا چاہتی ہے۔ اپنے دل کو یقین دلانا چاہتی کہ اس میں ایک چوتھائی سے زیادہ سچائی نہیں ہے۔ احساسِ شکست کو چھپانے کے لیے ایک سنبھالا لیتی ہے :
’’جب ایجنٹی میں اتنی تنخواہ اور بھتے ملتے ہیں تو کالج بند کیوں نہیں ہو جاتے ؟ ہزاروں لڑکے کیوں اپنی زندگی خراب کرتے۔‘‘
رام دلاری کے جواب کے بعد اس کی نرگسیت چوٹ کھا کر ایک دَم ڈھیر ہو جاتی ہے۔ لیکن سنبھلنے کی کوشش جاری رہتی ہے۔ تسکین قلب کے لیے راستہ ڈھونڈتی ہے۔ طنز کرتی ہے۔ تحقیر شروع کرتی ہے۔ پریم چند نے روپ کماری کی نرگسیت کو اس کے احساسات کی تمام تھرتھراہٹوں کے پس منظر میں دیکھنے کی کوشش کی ہے۔ روپ خاموش ہو جاتی ہے توایسا لگتا ہے کہ اس کی نرگسیت شکست کھا گئی۔ اس کی گفتگو کے انداز سے معلوم ہوتا ہے کہ باقاعدگی سے کسی ایک بات پر غور نہیں کرتی۔ کسی ایک نقطے پر اپنے خیال کو روک نہیں سکتی۔ اپنی خواہشات کو مختلف باتوں کی مدد سے مربوط کر نے کی کوشش میں ہے۔ اپنی زندگی کا جائزہ لیتی ہے اور اس کا مقابلہ رام دلاری کی زندگی سے کرتی ہے۔ ہر لمحہ اسے محسوس ہوتا ہے جیسے ایک ایک قدم پر شکست کھا چکی ہے۔ رام دلاری کی زندگی کی باتیں اس لیے بڑی تلخ ہیں۔ جب پریشان ہو کر گھر پہنچتی ہے تو احساسِ شکست کی وجہ سے اپنا گھر قبرستان نظر آتا ہے۔ اپنے بچوں اور شوہر سے الجھتی ہے۔ ہفتے بھر اپنے ہیجانات سے الجھتی رہتی ہے ایک بار پھر اپنے گھر کو چمکانے کا خیال آتا ہے اور صفائی شروع کرتی ہے۔ اسی وقت رام دلاری کے شوہر کو آتے دیکھ کر ایک بار پھر اپنی شکست کا احساس ہوتا ہے لیکن اسے نشہ میں دیکھ کر کچھ اطمینان ہوتا ہے۔ جب رام دلاری کا شوہر یہ کہتا ہے کہ وہ ایک خفیہ فروش کا ایجنٹ ہے کوکین فروخت کرتا ہے تو روپ کماری کو زبردست نفسیاتی سکون ملتا ہے۔ اس ناجائز دولت کا حال سن کر کسی حد تک مطمئن ہو جاتی ہے۔ جب رام دلاری کا شوہر لڑکھڑاتا ہوا چلا جاتا ہے تو اس کے نرگسی مزاج میں پھر ایک اٹھان پیدا ہوتی ہے۔ خود کو رام دلاری سے زیادہ خوش قسمت سمجھتی ہے۔ رام دلاری کے پاس جانا چاہتی ہے جس گھر سے شکست کھا کر آئی تھی وہاں اب ایک فاتح کی حیثیت سے جانا چاہتی ہے۔ خود پسندی میں پھر ایک چمک سی پیدا ہوتی ہے۔ یہ عمل بھی سیمابی ہے۔ شوہر سے کہتی ہے ’’تم مجھے رام دلاری کے گھر پہنچا دو۔‘‘ غالباً اس کا لاشعور رام دلاری کو گہرے غار میں دیکھ رہا تھا۔ ہمدردی کا جذبہ نہیں ہے بلکہ ایک بار پھر رام دلاری کے ڈرائنگ روم کے آئینے میں خود کو دیکھنے کی تمنا ہے۔ پریم چند نے روپ کماری کی مراجعت سے اس کی برتری کے احساس کو ابھارا ہے۔ رام دلاری کے شوہر کے جانے کے بعد جس طرح روپ کی تمکنت میں کسمساہٹ پیدا ہوتی ہے اس کی تصویر ذہن سے کبھی مٹ نہیں سکتی۔
پریم چند کے افسانہ ’’بازیافت‘‘ کی عورت بھی نرگسی ہے۔ اس کے شوہر کی شخصیت ایک پس منظر ہے۔ اس کے ابھرتے ہوئے نرگسی رجحان کا! ابتدا میں گھر کے ماحول اور خصوصاً ساس اور نندوں کی وجہ سے اس کے احساسات پوشیدہ ہیں۔ اس کی جبلتوں کے اظہار میں رکاوٹ پیدا ہوتی ہے۔ سسر جی کھاتے وقت اگر صرف اتنا کہتے ہیں کہ ’’نمک ذرا اندازہ سے ڈالا کرو‘‘ تو احساسِ کمتری میں مبتلا ہو کر ڈھیر ہو جاتی ہے۔ اپنی شخصیت کے سامنے ایک پردہ ڈال کر زندہ رہنا چاہتی ہے۔ رامائن پڑھتی ہے۔ بھرت،رام چندر جی کی تلاش میں نکلتے ہیں تو ان کی حسرت بھری باتوں سے متاثر ہوتی ہے۔ اس کے شوہر کو اس کا اس طرح رہنا قطعی پسند نہیں لہٰذا اس کی شخصیت اور ذہن کے آئینے کو چمکاتا ہے۔ اسے لگتا ہے کہ شوہر ایک دیوتا ہے اور اس کے ہر اشارے پر عمل کرنا فرض ہے۔ کہتی ہے :
’’یہ کیسے کہوں کہ مجھے بناؤ سنگھار سے نفرت تھی۔ اس کا مجھے بھی اتنا ہی شوق تھا جتنا ہر ایک عورت کو ہوتا ہے۔ جب مرد اور بچے بھی نمائش پر جان دیتے ہیں تو میں تو عورت ہی ہوں۔ اب تک جو میں اس سے محترز رہتی تھی وہ اپنے اوپر بہت جبر کر کے۔ میری اماں اور دادی نے ہمیشہ مجھ سے یہی کہا کہ بناؤ سنگھار کی عادت اچھی نہیں۔ وہ مجھے کبھی آئینے کے سامنے کھڑے دیکھ پاتیں تو لعن طعن کر نے لگتیں۔‘‘
میکے میں یہ رکاوٹ پیدا ہوئی تھی اور ہیجانات متاثر ہوئے تھے۔ سسرال میں بھی ایسا ہی ماحول ملتا ہے لہٰذا اپنی فطرت اور ’ایگو‘ کے مطالبوں سے گریز کرتی ہے۔ ’رامائن‘ کو سہارا بناتی ہے اور جذبات کے رنگ کو بدلنے کی کوشش کرتی ہے۔ شوہر علامت کی حیثیت سے ایک سہارا ہے اسی سہارے سے اس کا نرگسی رجحان ابھرتا ہے اور پھر:
’’گھر کے دھندے میں اب مجھے مطلق دلچسپی نہ تھی۔ میرا وقت یا تو اپنے بناؤ سنگھار میں صرف ہوتا تھا یا پڑھنے لکھنے میں۔ کتابوں سے مجھے ایک عشق سا ہونے لگا تھا۔‘‘
انگریز اور فرانسیسی مصنفوں نے انسانی جذبات کو جس طرح پیش کیا ہے۔ اخلاق یا مذہب کی قیود سے وہ ادیب جس طرح آزاد ہیں اور اس آزادی کی تصویر جس طرح اس کا شوہر پیش کرتا وہ ان سے متاثر ہوتی ہے۔ یہ کتابیں اس عورت کے لیے آئینہ بن جاتی ہیں۔ ان کے تراشے ہوئے متحرک کرداروں کے جذبات میں خود اپنے جذبات کے اتار چڑھاؤ کو دیکھتی ہے۔ ان کے ذہنی تصادم کو اپنے ذہن کی کشمکش تصور کرتی ہے۔ شوہر کا گھر اس کا آئینہ نہ بن سکا لیکن یہ کتابیں آئینہ بن گئی ہیں۔ اب اسے ساس سسر کا تحکمانہ انداز ناگوار لگنے لگتا ہے۔ اس عورت کو اپنی علامت سے عقیدت ہے اور اپنی ذات سے دلچسپی۔ سارا دن بناؤ سنگھار میں گزرتا ہے۔ برتاؤ اور عمل میں بڑا فرق آ جاتا ہے۔
’’مجھے اپنی شخصیت کا احساس ہونے لگا۔ اماں کوئی کام کر نے کا کہتیں تو میں اسے ادبدا کے ٹال جاتی ہوں۔‘‘
شخصیت کا یہ احساس آہستہ آہستہ بہت گہرا ہو جاتا ہے۔ ساس کی ایک ڈانٹ پر تلملا کر رونے لگتی ہے تو اس کی علامت سہارا دیتی ہے :
’’دیکھا تم نے آج اماں کا غصہ؟ یہی سختیاں اور زیادتیاں ہیں جن سے عورتوں کی زندگی تلخ ہو جاتی ہے۔ ایسی باتوں سے کتنی روحانی کوفت ہوتی ہے، اس کا اندازہ کرنا ناممکن ہے۔ زندگی وبال ہو جاتی ہے۔ کلیجہ چھلنی ہو جاتا ہے اور انسان کا ذہنی نشو و نما اسی طرح رُک جاتا ہے جیسے ہوا اور دھوپ کے نہ ملنے سے پودے افسردہ ہو جاتے ہیں۔ یہ ہماری معاشرت کا نہایت تاریک پہلو ہے اور اس نے ہماری قومی نکبت میں خاص حصہ لیا ہے۔‘‘
شوہر کی ان باتوں سے اس کی شخصیت میں اٹھان پیدا ہوتی ہے۔ تیز بہاؤ کو روکنے کی کوشش کی گئی تھی لیکن ان کا شوہر درمیان سے پتھر ہٹا دیتا ہے۔ پودا افسردہ ہو رہا تھا لیکن اب اسے دھوپ اور ہوا دونوں مل جاتی ہے۔ ’دیوتا‘ کہتا ہے :
’’ایسی حالت میں دوہی صورتیں ممکن ہیں۔ یا تو ہمیشہ ان کی گھڑکیاں جھڑکیاں سہے جاؤ یا اپنے لیے کوئی دوسرا راستہ نکالو۔‘‘
نرگسی مزاج کے لیے یہ ایک معنی خیز اشارہ بن جاتا ہے۔ نرگسی ذہن کے لیے بیرونی مداخلت قید سے کم نہیں۔ یہ عورت اس تجویز کی مخالفت نہیں کرتی۔ گریز کر نے کے لیے ذہن کو تیار کر لیتی ہے :
’’میں نے اس تجویز کی زیادہ مخالفت نہیں کی۔ گو اکیلے رہنے کا خیال کر کے کچھ طبیعت سہتی تھی لیکن اس کے ساتھ ہی آزادیوں کے خیال سے دل میں ایک ولولۂ مسرت پیدا ہوتا تھا۔ چل کر کسی دوسرے شہر میں اپنا ڈیرا جماؤں۔‘‘
شوہر کی یہ بات پسند آتی ہے جس کا اظہار کھل کر نہیں کرتی۔ ’’دوسرا شہر‘‘ جنت کی صورت سامنے آیا۔ تنہائی اور آزادی کی علامت بن گیا۔ غیر شعوری طور پر اسے تنہائی کی اسی منزل کی تلاش ہے جہاں وہ اپنی شخصیت سے زیادہ دلچسپی لے سکے۔ خود کو نمایاں کر سکے۔ ذات کو آئینہ بنا کر چمکا سکے۔ الہ آباد آ کر آزاد ہو جاتی ہے :
’’اب میں گھر کے کام کاج سے بالکل آزاد ہو گئی۔ بیکاری سے جی گھبراتا تو کوئی نہ کوئی ناول پڑھنے لگتی۔‘‘
ایک عیسائی عورت انگریزی پڑھانے اور گانا سکھانے آتی ہے۔ نئی سوسائٹی میں اس کے طرزِ گفتگو، طرزِ معاشرت اور طرزِ خیال میں تبدیلی آنے لگتی ہے اور دیکھتے ہی دیکھتے اس کی انفرادیت ابھر کر لہرانے لگتی ہے۔ ابتدا میں حیرت سے کہتی ہے : ’’میں ان لیڈیوں کو کبھی اداس یا متفکر نہ دیکھتی مسٹر داس نہایت سخت بیمار تھے لیکن مسز داس کی پیشانی پر ذرا بھی میل نہ تھا۔ مسٹر باگڑا نینی تال میں تپِ دق کا علاج کراتے تھے لیکن مسز باگڑا روزانہ ٹینس کھیلنے جاتی تھیں۔‘‘ .... .... .. لیکن اسے یہ دیکھ کر غیر شعوری طور پر مسرت ہوتی ہے کہ وہ بھی مسز داس اور مسز باگڑا بن رہی ہے۔ اِن عورتوں کی شخصیتیں صاف شیشوں کی مانند سامنے ہیں۔ چاہتی ہے وہ بھی اسی منزل پر پہنچ جائے۔ آئینے کو دیکھ کر کہتی ہے :
’’ان لیڈیوں کی حرکات و سکنات میں ایک جادو تھا جو مجھے بے اختیار ان کی طرف کھینچتا تھا۔ میں انھیں ہمیشہ تفریح و مشاغل پر آمادہ دیکھتی اور میرا بھی جی چاہتا تھا کہ انھیں کی طرح بے باک ہوتی۔‘‘
یہی وہ منزل ہے جہاں اپنی محبوب علامت میں اس کے لیے کسی قسم کی کوئی کشش باقی نہیں رہتی۔ اب ذات بیدار ہو گئی ہے۔ جس آرام کدہ کی متلاشی تھی وہاں پہنچ چکی ہے۔ نرگسی ذہن علامتوں کو توڑتے رہنے کا قائل ہوتا ہے۔ ’’انفرادی انتخابیت‘‘ کا عمل جاری رہتا ہے۔ اب شیشے پر جو علامتیں ابھرتی ہیں ان کے اندر قیامتیں پوشیدہ ہیں۔ ایک ہلکی سی جھلک دیکھئے :
’’تعجب کی یہ بات ہے کہ اب مجھے بھی بابو جی (شوہر) پروہ کامل عقیدت نہ رہی تھی۔ اب ان کے ذرا سا سر دکھنے پرمیرا دل نہ دکھتا تھا۔ میری شخصیت کا نشو و نما ہونے لگا تھا۔ اب میں اپنا بناؤ سنگھار اس لیے کرتی تھی کہ یہ میرا دنیاوی فرض ہے۔ اس لیے نہیں کہ میں کسی فردِ واحد کی پابند ہوں۔ مجھ میں اپنے نشۂ حسن سے مخمور ہونے کا مادّہ پیدا ہونے لگا تھا جو نمودِ حسن کی پہلی منزل ہے۔ منشائے زندگی کی جو تعلیم بچپن میں دی گئی تھی وہ اب دل سے محو ہونے لگی تھی۔ میں اب کسی کے لیے نہ جیتی تھی، اپنے لیے جیتی تھی۔ بے نفسی اور قربانی کی اسپرٹ مجھ میں سے مفقود ہوتی چلی تھی۔‘‘
’نرگسیت‘ کی یہ پرواز دیکھئے!’’اندھیرے کمرے‘‘ سے اپنے شوہر کی انگلی پکڑے ’روشنی‘ میں آئی تھی۔ اس روشنی میں اپنی شخصیت اور اپنے حسن پر فریفتہ ہو گئی کہ شوہر کی شخصیت کا کوئی احترام بھی باقی نہ رہا۔ ہیرو کابت ٹوٹ چکا ہے۔ نرگسی عورت کا آئینہ اس کے سامنے ہے۔ وہ اپنی ذات ہی سے محبت کر نے لگتی ہے۔ ’’میں اب کسی دوسرے کے لیے نہ جیتی تھی اپنے لیے جیتی تھی‘‘ یہ جملہ سچائی کو سمجھانے کے لیے کافی ہے۔ ’میں ‘ کی ایسی آواز اردو فکشن میں پہلی بار سنائی دیتی ہے :
’’اب مجھے اندازہ ہوا کہ شوقِ نمود میں کتنی زبردست قوت ہے۔ میں اب نِت نئے سنگھار کرتی۔ نت نئے روپ بھرتی۔ محض اس لیے کہ کلب میں،میں ہی سب کی نگاہوں کا مرکز بن جاؤں۔ اب مجھے بابو جی(شوہر) کی آرام و آسائش اور ضرورت کے مقابلے میں اپنے سجاؤ سنگھار کا زیادہ خیال رہتا تھا۔ یہاں تک کہ یہ شوق ایک نشہ سا ہو گیا۔‘‘
نرگسی عورت کی ایسی تصویر اردو فکشن میں پہلے کب آئی تھی! بات اسی حد تک نہیں ہے بلکہ:
’’دادِ حسن کے ملنے سے مجھے ایک غرور آمیز مسرت حاصل ہونے لگی۔ میرے احساسِ غیر ت میں بھی ایک دلچسپ وسعت اور لچک پیدا ہو گئی۔ وہ نگاہیں جو کبھی میرے جسم کا ایک ایک رواں کھڑا کر دیتیں، وہ کنایے اور بذلہ سنجیاں جو مجھے زہر کھا لینے پر آمادہ کر دیتیں ان سے اب مجھے ایک شورش انگیز مسرت حاصل ہوتی تھی!‘‘
نرگسی مسرت کی ایک نمایاں مثال سامنے ہے۔ اس عورت کی شخصیت میں پیچیدگی پیدا ہو جاتی ہے اس کے باوجود اپنے جذبات کا اظہار شعوری اور غیر شعوری طور پر کرتی ہے۔ اچانک کبھی خیال آتا ہے کہ اسے کلب جانا نہیں چاہیے پھر وقت پر اضطراری طور پر تیار ہو جاتی ہے۔
شوہر بیمار ہوتا ہے۔ دن بھر بے ہوش رہتا ہے لیکن اس عورت کو اس کے پاس بیٹھتے ہوئے وحشت سی ہوتی ہے۔ اس کا جی ناول کے اس کردار کی جانب ہے کہ جو جذباتی کشمکش میں مبتلا ہے۔ اپنے اس آئینے کو چھوڑ کر اس فرسودہ اور ٹوٹی ہوئی علامت کے پاس کس طرح رہ سکتی ہے :
’’اُن کے (شوہر) پاس جاتی اور ایک منٹ کے بعد لوٹ آتی۔ ٹینس کا وقت آیا تو میں پس و پیش میں پڑی کہ جاؤں یا نہ جاؤں۔ بہت دیر تک دل میں یہی کشمکش ہوتی رہی۔ آخر میں نے فیصلہ کیا میرے یہاں رہنے سے یہ اچھے تو ہوئے نہیں جاتے اس لیے یہاں بیٹھے رہنا فضول ہے۔ میں نے اچھے سے کپڑے پہنے اور ریکٹ لے کر کلب گھر جا پہنچی۔‘‘
کلب میں اس کی آنکھوں میں آنسو آتے ہیں۔ تلخ سچائی ڈنک مارتی ہے لیکن اس کا دل ذہن سے شکست کھا جاتا ہے اور وہ ایک سرد آہ بھر کے کورٹ میں کھیلنے لگتی ہے۔ متواتر تین دن تک اس کے شوہر کو بخار آتا ہے۔ مسز داس مشورہ دیتی ہیں کہ وہ اس کی دیکھ بھال کے لیے ایک نرس بلا لے۔ راضی ہو جاتی ہے پھر اسے ذہنی سکون ملتا ہے اور صرف سکون ہی نہیں مسرت بھی ہوتی ہے۔ کہتی ہے :
’’اس دن تیمار داری کے بار سے سبک دوش ہو کر مجھے بے حد مسرت ہوئی۔ اگر چہ دو دن کلب نہ گئی تھی لیکن میرا دل وہیں رہتا تھا بلکہ اپنی اس بزدلانہ نفس کشی پر غصہ آتا تھا۔‘‘
’’نرگسی التباس‘‘ ، ’’واہمہ‘‘ ، ’’فریبِ نظر‘‘ کی بہت سی تصویریں دیکھی ہوں گی۔ لیکن ’’نرگسی التباس‘‘ ، ’’وہم‘‘ ، ’’چھل‘‘ واہمہ اور فریبِ نظر(IlIusion And Hallucination)کی یہ تصویر اردو فکشن میں اپنی مثال آپ ہے۔ پریم چند نے عورت کی نفسیات کے کن نہاں خانوں کو دیکھا ہے۔ اندازہ کیا جا سکتا ہے :
’’یک دن سہ پہر کے وقت میں آرام کرسی پر لیٹی ہوئی ایک انگریزی کتاب پڑھ رہی تھی۔ مجھے خیال آیا کہیں بابو جی کا بخار مہلک ثابت ہوا تو؟ لیکن اس خیال سے مجھے ذرا بھی وحشت نہ ہوئی۔ میں اس ملال تخیل کا مزہ اٹھانے لگی۔ مسز داس،مسز نائیڈو، مسز سریواستو، مس کھرے، مسز شرغہ، مس گھوش ضرور تعزیت کر نے آئیں گی۔ انھیں دیکھتے ہی میں آنکھوں میں آنسو بھرے اُٹھوں گی اور کہوں گی ’’بہنو، میں لٹ گئی، ہاں میں لٹ گئی۔ اب میری زندگی اندھیری رات ہے یا ہولناک جنگل یا شمع مزار.... .... .. لیکن میری حالت پر غم کا اظہار مت کرو۔ مجھ پر جو کچھ گزرے گی میں اس کامل انسان کی نجات کے خیال سے بخوشی سہ لوں گی۔‘‘
تخیل سے ایک ایسی فضا خلق ہوتی ہے جو اس ذات کے لیے حقیقی ہے! غیر شعور کی تمنا تخیل کے ذریعہ ایک ڈراما اسٹیج کر دیتی ہے۔ بلاشبہ یہ ایک بڑے فنکار کا کارنامہ ہے۔ یہ عورت تخیل میں ایک طولانی ماتمی تقریر کا مسودہ تیار کرتی ہے اور پھر اس ماتمی لباس کا بھی انتخاب کرتی ہے جسے پہن کر جنازے میں شریک ہو گی۔ سوچتی ہے کس طرح اس سانحے کا شہر میں چرچا ہو گا۔ لوگ تعزیت کے خط بھیجیں گے، کس طرح اخباروں میں ایک خط لکھ کر فرداً فرداً اپنے ہمدردوں کے تعزیت ناموں کا جواب دینے کے تعلق سے معذرت چاہے گی۔
نرگسی شخصیت بعض حقیقتوں کو اپنے تخیل کے طلسمی فضا میں کس طرح افسانوں میں تبدیل کر دیتی ہے۔ یہ اس کی عمدہ مثال ہے! خواب اور التباس کی یہ تصویر غیر معمولی ہے۔ غیر شعور میں پوشیدہ آرزو فسانے میں اس طرح ڈھلتی ہے کہ حقیقت کی صورت اختیار کر لیتی ہے۔ اپنے شوہر کے وجود سے انکار کرنا چاہتی ہے۔ غیر شعوری طور پر اس کے لیے تیار ہے۔ نفسیات کے علما ایسے تخئیلی تجربوں کو لہراتے، سانپ کی مانند پھنکارتے نرگسی مزاج کا تجربہ کہتے ہیں۔ ’خود بینی‘ کی یہ آخری منزل ہے۔
یہ عورت اپنی اِسی دنیا میں کھوئی ہے کہ نرس کہتی ہے ’’آپ کو صاحب یاد کرتے ہیں!‘‘ اچانک اس طلسمی دنیا کے شیشوں کے ٹوٹنے کی آواز گونجنے لگتی ہے۔ اندازہ کیا جا سکتا ہے کہ شوہر کے کمرے کی جانب اس کے قدم کس طرح بڑھے ہوں گے اور اسے سانس لیتے ہوئے دیکھ کر اس کی کیفیت کیا ہو گی۔ اچانک ہمدردی کا جذبہ پیدا ہو جاتا ہے۔ شوہر کو دیکھ کر رحم کھانے لگتی ہے :
’’مجھے اُن پر رحم آ گیا۔ بیٹھ گئی اور ہمدردانہ انداز سے بولی ’’کیا کروں کوئی ڈاکٹر بلاؤں ؟‘‘
یہ نفسیاتی عمل اس کردار کی پختگی کا ثبوت ہے۔ ’’مجھے ان پر رحم آ گیا‘‘ اس جملے کا تجزیہ مشکل نہیں ہے۔ جب اس کا شوہر یہ کہتا ہے کہ وہ اپنی ماں کے پاس جانا چاہتا ہے تو اس عورت کی نرگسیت تلملا جاتی ہے۔ نرگسی لہروں سے اٹھ کر کچھ دیکھنا چاہتی۔ پہلے تو صرف یہ کہہ کر یہ محض خیال ہے۔ آپ وہاں جا کر اچھے نہیں ہو سکتے بات ٹالنا چاہتی ہے لیکن جب شوہر ضد کرتا ہے تو یہ سمجھتی ہے کہ یہ بخار کا ہذیان ہے! نرس سے کہتی ہے ’’ذرا ان کاٹمپریچر تولو، میں ابھی ڈاکٹر کے پاس جاتی ہوں‘‘ .... .... .. لیکن اس کا دل ایک نامعلوم خوف سے کانپنے لگتا ہے۔ نرگسی ذہن اندیشوں کے تعلق سے ہمیشہ فکرمند رہتا ہے۔ شوہر کے ذہن اور اس عورت کی نرگسیت کے درمیان ایک اچانک تصادم ہو جاتا ہے۔ شوہر چاہتا ہے اسی سادہ، پاک اور بے تکلف زندگی کی طرف لوٹ جائے جہاں سے وہ اس کی انگلی پکڑ کر لایا تھا اور اس کی نرگسیت اِس ضرب سے بے چین ہوتی ہے۔ سوچتی ہے ’’اِس آزاد زندگی میں کتنا لطف تھا، یہ دلچسپیاں وہاں کہاں، کیا اتنے دنوں آزادی سے ہوا میں اڑنے کے بعد پھر اسی قفس میں جاؤں ...‘‘ ،’’مجھے اس وقت بابو جی سے ہمدردی نہ ہوئی، ان پر طبیعت جھنجھلائی... اس دائرہ میں دوسری عورتیں جو کچھ کرتی ہیں وہی میں کرتی ہوں پھر شکایت کا کیا موقع؟‘‘ سنبھالا لینا چاہتی ہے، ’’آخر آپ کو یہاں کیا تکلیف ہے ؟‘‘ .... .... .. اس سوال کے بعد ہی شوہر کی باتوں سے اندازہ ہو جاتا ہے کہ وہ جس علامت سے دور رہنا چاہتی تھی اور جسے اپنے تخئیل کی دنیا میں موت سے ہمکنار کر چکی تھی وہ زندہ ہے۔ قریب ہے بہت پاس ہے۔ خود کو تنہا سمجھتی تھی لیکن تنہا نہیں ہے۔ شوہر کے آخری وار کے ساتھ ہی یہ نرگسی عورت ڈھیر ہو جاتی ہے۔ اپنے شوہر کی انگلی پکڑے پھر اسی دروازے کی طرف بڑھتی ہے کہ جہاں سے نکلی تھی۔ جہاں اس کے لیے اندھیرا ہی اندھیرا تھا۔ سسرال آ کر بھی بے چین ہے۔ مسٹر داس کے خط اسے تڑپا دیتے ہیں۔ جب اس کا شوہر امیلی زولا اور آ سکر وائیلڈ کی کتابیں جلاتا ہے تو وہ حسرت بھری نگاہوں سے یہ منظر دیکھتی ہے۔
’’آدرش وادی‘‘ پریم چند نے یہ کیا کہ اپنے ’’اصلاحی نقطۂ نظر‘‘ کا سہارا لے کر اس عورت کو واپس سسرال پہنچا دیا۔ اسے ’رامائن‘ اور ’مہابھارت‘ ایک بار پھر تھما دی۔ یہ بتایا کہ وہ تباہی سے بچ گئی!.... .... .. لیکن اردو فکشن کی یہ خوش نصیبی ہے کہ یہ عورت خلق ہوتے ہی فنکار سے آگے آگے چلتی رہی ہے۔ آخر میں جب افسانہ نگار نے اسے دوڑ کر گرفت میں لینے کی کوشش کی تو ہاتھوں سے پھسل کر آگے بڑھ گئی ہے اور ایک ایسا دلکش مجسمہ بن گئی ہے کہ جس پر اصلاح پسندی کا کوئی آنچل یا آدرش واد کی کوئی چادر نہیں ہے!
’’حسرت‘‘ کی عورت بھی بہت حد تک نرگسی ہے۔ اس کی نرگسیت شوہر کی شخصیت کے بوجھ سے دبی ہوئی ہے۔ اس کی تلملاہٹ کا اندازہ کیجیے :
’’میں انھیں (شوہر کو) گھر میں آتے دیکھتی ہوں تو میرا دل بیٹھ جاتا ہے۔ چہرہ پر مردنی سی چھا جاتی ہے۔ دل میں ایک گرمی سی محسوس ہونے لگتی ہے۔ شاید دشمن کو دیکھ کر بھی کسی کے دل میں اتنی تپش نہ ہوتی ہو گی۔ وہ دو ایک دن کے لیے کہیں جاتے تو دل پر سے ایک بوجھ سا اٹھ جاتا ہے۔ ہنستی بھی ہوں بولتی بھی ہوں، زندگی میں کچھ مزہ آنے لگتا ہے لیکن ان کے آنے کی خبر پاتے ہی پھروہی مردنی، وہی حسرت، وہی تپش!‘‘
جگر کی یہ خلش اور پہلو میں چبھنے والی اس پھانس کی وجہ یہی ہے کہ اس کی شخصیت اور اس کے نرگسی رجحان کو ابھر نے کا موقع نہیں ملتا۔ اپنی سہیلی سوشیلا کو اپنا ’آئینہ‘ تصور کرتی ہے۔ اسے خوش دیکھ کر اسی طرح جینا چاہتی ہے۔ ایک روز اس کی ذات کا سانپ لہراتا ہے۔ نرگسیت بیدار ہونے کے لیے تڑپنے لگتی ہے۔ اپنے شوہر سے کہتی ہے :
’’اب معلوم ہوا کہ میں اس گھر کی حفاظت کر نے کے لیے لائی گئی ہوں۔ مجھے اس گھر کی چوکیداری کرنی چاہیے اور اپنی قسمت کو سراہنا چاہیے کہ یہ ساری جائداد میری ہے ... میں تو محض خزانہ کا سانپ ہوں، ایسے گھر میں آج ہی آگ لگ جائے، سب کچھ جل کر سیاہ ہو جائے۔‘‘
سوچتی ہے جب سے آئی ہے شوہر اس کی طرف شک و شبہے کی نظر سے دیکھتا ہے۔ ’’ذرا بال سنوارے اور ان کے تیوریوں پر بل پڑے‘‘ ، ’’ذرا کھڑکی کے سامنے کھڑی ہوئی اور انھیں بخار چڑھا‘‘ جب وہ ٹھاکر جی کی جھانکی دیکھنے جانا چاہتی ہے تو اس کا بوڑھا شوہر کہتا ہے ’’جو عورت اپنے شوہر کی خدمت نہیں کر سکتی اسے دیوتاؤں کے درشن سے ثواب کے بدلے عذاب ہوتا ہے‘‘ .... .... .. اور وہ تلملا کر رہ جاتی ہے۔ سوچتی ہے ’’مجھے ان پر رحم آتا ہے، یہ کیا جانیں کہ عورت کی زندگی میں کوئی ایسی بھی چیز ہے جسے کھو کر اس کی نظروں میں جنت بھی دوزخ ہو جاتی ہے۔‘‘ جذبات کی کشمکش اور ذہنی تصادم کے لیے یہ جملہ کافی ہے۔ اس تصادم کے ذریعہ پریم چند بے جوڑ شادی کے المیے کو پیش کر رہے ہیں اور اسی پیش کش میں ایک عورت کی نفسیاتی کیفیتیں اور نرگسی عمل واضح ہوتا جاتا ہے۔ اب اس عورت کو اپنی تنہائی کا احساس زیادہ ہونے لگتا ہے اور تنہائی کے احساس سے وہ لذت حاصل کر نے لگتی ہے۔ سوچتی ہے اس کے دل کا درد کہاں ہے ؟ تین دن بغل کے کمرے میں اسے (شوہر کو) کراہتے سنتی ہے لیکن ایک بار بھی دیکھنے نہیں جاتی،اس کردار کی سطح کا اندازہ اس بات سے کیا جا سکتا ہے :
’’مجھے تو یہ کہنے میں ذرا بھی شرم نہیں آتی کہ ان کی بیماری سے مجھے حاسدانہ مسرت ہوتی ہے۔‘‘
جب اس کے شوہر کا انتقال ہو جاتا ہے تو اس کی نرگسیت تیزی سے ابھرتی ہے۔ بوجھ ہٹ جاتا ہے۔ بیوہ ہونے کے باوجود چوڑیاں نہیں توڑتی۔ شوہر کی تکفین کے وقت وہ پاس بھی نہیں پھٹکتی۔ گھرکے لوگوں کی سرگوشیوں سے اس کی کوئی دلچسپی نہیں ہے۔ مانگ، چوٹی، زیور، ہونٹوں کی سرخی اور خوبصورت ساڑیوں سے دلچسپی ہے :
’’ اور بھی بنتی سنورتی ہوں، مجھے غم کیوں ہو، میں تو قید سے چھوٹ گئی!‘‘
بے جوڑ شادی کا المیہ اردو مختصر افسانے کو ایک اہم کردار بخش دیتا ہے جس کی پہچان اس مسئلے سے زیادہ کردار نگاری کے حسن سے ہوتی ہے۔ جذباتی زندگی کی اٹھان میں رکاوٹ تھی۔ اب وہ چاہتی ہے کہ اس کی ذات توجہ کا مرکز بنے۔ نفسیاتی سکون حاصل کر نے کے لمحے توجہ طلب بن جاتے ہیں۔ ایک رات جب ایک بوڑھی عورت کو دیوی سمجھ کر اس کے ساتھ جاتی ہے اور جنسی لذت حاصل کرتی ہے تو بظاہر یہ سمجھتی ہے کہ اس نے سماج سے انتقام لیا ہے۔ لیکن حقیقت یہ ہے کہ اس طرح اپنی نفسیاتی اور جذباتی زندگی کی تکمیل کرتے ہوئے نرگسی ذہن کو سکون اور انبساط سے آشنا کرتی ہے۔
’’نئی بیوی‘‘ میں عورت کی ازدواجی اور جنسی زندگی کو عورت کی نفسیاتی کی گہرائیوں میں اتر کر دیکھنے کی کوشش کی گئی ہے۔ مندرجہ ذیل جھلکیوں سے کہانی کا جلوہ سامنے آ جاتا ہے :
جگل(نوکر):’’آپ بیٹھی رہتی ہیں تو میری عقل ٹھکانے رہتی ہے۔‘‘
مالکن: ’’ اور میں نہیں رہتی تب؟‘‘
جگل: ’’تب تو آپ کے کمرے کے دروازے پر جا بیٹھتا ہوں!‘‘
’’جگل نے سہمے ہوئے لہجے میں کہا: ’’آپ چلی جائیں بہو جی، سرکار ناراض ہوں گے۔‘‘
آشا: بکو مت، جلد جلد روٹیاں سینکو نہیں تو نکال دیے جاؤ گے اور آج مجھ سے روپے لے کر اپنے کپڑے بنوا لو، بھک منگوں کی سی صورت بنائے گھومتے ہو اور بال کیوں اتنے بڑھا رکھے ہیں۔ تمھیں نائی بھی نہیں جڑتا؟‘‘
جگل: ’’کپڑے بنوا لوں تو دادا کو کیا حساب دوں گا۔‘‘
آشا: ’’ارے بے وقوف میں حساب میں نہیں دینے کو کہتی، مجھ سے لے جانا۔‘‘
آشا: ’’تم مجھے نظر لگا دو گے، اس طرح کیوں گھورتے ہو؟‘‘
جگل: ’’جب میں یہاں سے چلا جاؤں گا تب آپ کی بہت یاد آئے گی۔‘‘
آشا: ’’روٹی بنا کر تم کیا کیا کرتے ہو، دکھائی نہیں دیتے۔‘‘
جگل: ’’سرکار رہتے ہیں اسی لیے نہیں آتا، پھر اب تو مجھے جواب مل رہا ہے دیکھئے بھگوان کہاں لے جاتے ہیں۔‘‘
آشا کا چہرہ سرخ ہو گیا ’’کوئی تمھیں جواب دیتا ہے۔‘‘
جگل: ’’سرکار ہی تو کہتے ہیں تمھیں نکال دوں گا۔‘‘
آشا: ’’اپنا کام کیے جاؤ، کوئی تمھیں نہیں نکالے گا،اب تم روٹیاں اچھی بنانے لگے ہو۔‘‘
جگل: ’’سرکار ہیں بڑے غصہ ور۔‘‘
آشا: ’’دو چار دن میں اُن کا مزاج ٹھیک کیے دیتی ہوں۔‘‘
.... .... .. n آشا:’’تمہاری شادی کسی بڑھیا سے کر دوں گی دیکھ لینا۔‘‘
جگل: ’’تومیں بھی زہر کھالوں گا۔ دیکھ لیجیے گا۔‘‘
آشا: ’’کیوں ؟ بڑھیا تمھیں جوان سے زیادہ پیار کرے گی، زیادہ خدمت کرے گی۔ تمھیں سیدھے راستے پر رکھے گی۔‘‘
جگل: ’’یہ سب ماں کا کام ہے۔ بیوی جس کام کے لیے ہے اسی کے لیے ہے۔‘‘
آشا: ’’آخر بیوی کس کام کے لیے ہے۔‘‘
جگل: ’’آپ مالک ہیں نہیں تو بتلا دیتا بیوی کس کام کے لیے ہے۔‘‘
آشا: ’’لالہ کھانا کھا کر چلے جائیں گے،تم ذرا آنا۔‘‘
اختصار کے آرٹ کا حسن متاثر کرتا ہے۔ تفصیل سے کام لیے بغیر پریم چند نے اختصار ہی میں ساری باتیں کہہ دی ہیں۔ کہانی کی پراسرار فطری اور نفسی کسمساہٹ افسانے کی روح بن جاتی ہے۔
’’مس پدما‘‘ (زادِ راہ) ایک دلچسپ کردار ہے جو عورت کی نفسیات کے کئی پہلوؤں کو جلوہ گاہ بناتی ہے۔ جنسی جبلت کا تحرک اور اس تحرک کی حرارت توجہ طلب ہے۔ رتنا بڑی ہے اس کی شادی مسٹر جھلّا سے ہو چکی ہے۔ لیکن وہ شوہر سے خوش نہیں ہے۔ ایک ہی سال میں اس کا ’’شگفتہ اور مخمور چہرہ‘‘ مرجھا جاتا ہے۔ زندگی تلخ ہو جاتی ہے۔ پدما اسے دیکھتی ہے تو اُسے محسوس ہوتا ہے جیسے تصویر مٹ گئی ہے۔ صرف اس تصویر کا خاکہ باقی ہے۔ پدما نے وکالت شروع کر دی ہے۔ اپنی ذہانت، فکاہت اور حسن سے لوگوں کو متاثر کرتی ہے۔ عدالت میں بھی اس کی رعنائیوں اور شیریں بیانیوں کا تاثر قائم رہتا ہے۔ یہ عورت شکستوں سے ناآشنا ہے۔ نفسیاتی خواہشوں کی تکمیل ہی حیات کا مقصد ہے۔ سگمنڈ فرائیڈ اس کا معبود ہے۔ فرائیڈ کے نظریے اس کی زندگی کے لیے مشعل راہ اور مشعل ہدایت ہیں :
’’کسی عضو کو باندھ دو، تھوڑے ہی دِنوں میں دورانِ خون بند ہو جانے کے باعث بیکار ہو جائے گا۔ فاسد مادّہ پیدا کر کے زندگی کو معرضِ خطر میں ڈال دے گا۔ یہ جو جنون اور مراق اور اختلال دماغ کی اتنی کثرت ہے محض اس لیے کہ خواہشات میں رکاؤ ڈالا گیا۔ نفسیات کی یہ نئی تنقیح پدما کی زندگی کا مسلّمہ اصول تھی۔ (زادِ راہ،ص۵۱)
اس عورت کے سامنے رتنا اور اس کے شوہر مسٹر جھلّا کا اختلاف ایک دلچسپ مسئلہ ہے۔ جنسی اور ازدواجی زندگی میں یہ اختلاف کیوں ہے ؟ پدما کے لیے یہ ایک دلچسپ سوال ہے۔ پراسرار سچائیوں کو سمجھنا چاہتی ہے۔ راز سے واقف ہونا چاہتی ہے۔ لہٰذا رتنا سے ملتی ہے اور پھر اس کی بھوک غائب ہو جاتی ہے۔ اس لیے کہ دوسری بھوک پیدا ہو جاتی ہے۔ اپنے تسکین اور اپنی لذت کے لیے پہلے رتنا کے دل کی باتیں جان لینا چاہتی ہے۔ اس کے سوالات پر غور کیجیے تو اندازہ ہو گا کہ وہ کتنی سنجیدگی سے باتوں کو سمجھنے کی کوشش کر رہی ہے اور سوالوں کو پیش کرتے ہوئے کتنی لذت حاصل کر رہی ہے۔ رتنا کی باتوں سے اندازہ ہو جاتا ہے کہ میاں بیوی کے درمیان جنسی اور نفسیاتی مزاج اور رجحان کے اختلاف کا معاملہ ہے۔ (پریم چند نے اسے نفسیاتی تعصب کہا ہے ) رتنا اپنے شوہر سے بہت کچھ لینا چاہتی ہے اور دینا کچھ بھی نہیں چاہتی۔ صرف اپنی نسائیت کے بوتے پر! ’’اپنے انداز کے بل‘‘ پر سمجھتی ہے کہ اپنے شوہر کی دلچسپی کا مرکز بن جائے گی، پریم چند نے ’’کوڑیاں دے کر جواہر پارے لینا چاہتی ہے‘‘ کہہ کر اسی بات کی جانب اشارہ کیا ہے۔ نفسیات میں اپنی ’خود غرضی‘ کا مطالعہ کم دلچسپ نہیں ہے۔ پریم چند نے رتنا کی نفسیات اور خصوصاً اس کے منفی ردِ عمل کا عمدہ جائزہ لیا ہے۔ اس عورت کے ہیجانات اور اس کی کیفیات کو خارجی علامتوں کے ذریعہ پیش کیا ہے۔ رتنا کی جذباتی زندگی کی تکمیل رُک گئی ہے۔ ازدواجی مشکلات اور نفسیاتی مد و جزر کو اس طرح پیش کرتی ہے :
’’ہم نے گھڑے کو خوب ٹھونک بجا کر اپنا اطمینان کر لیا تھا۔ ظرف میں کہیں شگاف یا دراز تو نہیں ؟ آواز اس کی سچی تھی۔ ٹھوس، دھات کی آواز کی طرح مترنم لیکن ظرف میں پانی پڑتے ہی نہ جانے کدھر سے بال نکل آئے اور سارا پانی بہہ گیا اور اب گھڑا پھوٹی تقدیر کی طرح خشک پڑا ہوا ہے۔‘‘
اور :
’’اگر ان کی طبیعت مجھ سے سیر ہو گئی تو میری طبیعت بھی ان سے کچھ کم سیر نہیں ہوئی۔ کیوں دل کی یہ حالت ہے کہ کہہ نہیں سکتی لیکن اب میں ان کے ساتھ ایک دن بھی رہنا نہیں چاہتی۔ وہ ہنستے ہیں تو مجھے ان کی ہنسی میں چھچھورے پن کی بو آتی ہے۔ باتیں کرتے ہیں تو ان میں بناوٹ کا رنگ جھلکتا ہے۔ ا چکن اور پائجامہ پہنتے ہیں تو میراثیوں جیسے لگتے ہیں۔ کوٹ پتلون پہنتے ہیں تو جیسے کرنٹ ہو،ان کے ساتھ جتنی دیر رہتی ہوں دل پر بہت جبر کر کے رہتی ہوں۔‘‘
رتنا نے اپنے شوہر کے جو ’کارٹون‘ پیش کیے ہیں ان سے اندازہ ہو جاتا ہے کہ ذہن میں کس نوعیت کی کشمکش ہے۔ ہیجانات کیا کچھ کہنے پر مجبور کر رہے ہیں۔ مسٹر جھلّا کو شادی سے قبل بھی جانتی تھی۔ دونوں ایک دوسرے کو اچھی طرح پہچان کر قریب آئے تھے لیکن اب جبکہ نفسیاتی پیچیدگیاں پیدا ہو گئی ہیں تو رتنا کی شخصیت یا کردار کا ایک دوسرا رخ سامنے آ گیا ہے۔ شوہر کی شخصیت اس کے احساسات پر اثر انداز ہو رہی ہے۔ شادی کو ایک بڑا خطرہ تصور کرتے ہوئے اپنی پسندیدہ علامت کے چہرے اور کردار کو بگاڑ رہی ہے۔ اس عورت کے نفسیاتی دباؤ اور جنسی خوف کو بخوبی سمجھا جا سکتا ہے۔
پدما اپنی بہن کی باتوں سے متاثر ہوتی ہے۔ معاملے کے ہر پہلو پر غور کرتی ہے۔ یہ دونوں عورتیں بیسویں صدی کی روشنی میں پروان چڑھی ہیں۔ نئے خیالات سے متاثر ہیں لہٰذا اپنی بیوہ ماں کی شوہر پرستی کا بھی مذاق اڑاتی ہیں۔ ان کے والد امر ناتھ کول کے انتقال کو بیس سال ہو چکے ہیں لیکن دونوں کی اماں اب تک ان کی پرستش کرتی ہیں۔ امر ناتھ شوقین، آزاد مشرب اور رنگین مزاج شخص تھے اس لیے بدمزگیاں پیدا ہوتی تھیں۔ رتنا اور پدما دونوں اپنی اماں کا مذاق اڑاتے ہوئے انھیں سادہ لوح، بے زبان اور فرسودہ خیال سمجھ کر رحم کھاتی ہیں۔ ان میں سے کسی کو ایسا نفس پرور، بے وفا اور سرد مہر شوہر ملتا تو اسے ٹھوکر مار دیتیں اور اس کی پھر صورت نہ دیکھتیں۔ ’’اگر تم کج روی کر سکتے ہو توہم بھی تم سے کم نہیں ہیں۔‘‘ باپ کو وحشی،بے درد اور نا شناس تصور کرتی ہیں۔ اس پس منظر میں خصوصاً پدما کے ذہنی اور جذباتی نشو ونما کو دیکھنا چاہیے اس لیے کہ وہ زیادہ تعلیم یافتہ ہے۔ ’فرائیڈ ازم‘ کا مطالعہ کر چکی ہے اور نفسی خواہشات کی تکمیل کو ہی حیات کا مقصد سمجھتی ہے۔
پریم چند نے پدما کے کردار کو پیش کرتے ہوئے نفسیاتی بوالعجبیوں کو بھی نمایاں کیا ہے۔ ایک جانب اپنے والد کی حرکتوں کو دیکھ کر انھیں وحشی اور بے درد سمجھتی ہے اور پھر اپنی بہن کی برباد زندگی سے متاثر ہو کر یہ سمجھتی ہے کہ شادی ایک خطرہ ہے لیکن دوسری جانب وہ خود مسٹر جھلّا کو قریب کر کے خود کو اس کی ذات میں جذب کر دیتی ہے۔ رتنا شوہر سے علاحدہ ہو جاتی ہے۔ پدما عدالت میں اپنی بہن کی وکالت کرتی ہے اور اس کی ڈگری ہوتی ہے۔
پدما آزادانہ طور پر اپنی شخصیت کی تشکیل کرنا چاہتی ہے۔ جذباتی زندگی کی تکمیل مکمل آزادی کے بغیر ممکن نظر نہیں آتی۔ ماں اور بہن سے علاحدہ ہو کر اسے آزادی ملتی ہے وہ اسے عزیز ہے ’’بڑی آزادی سے اپنی پرسنالٹی کی تکمیل کر رہی تھی۔‘‘
نفسیاتی نقطۂ نگاہ سے یہ تنہائی اپنے وجود کی تلا ش ہے۔ ایسے وجود کی تلاش کہ جس میں درد، وفا اور گہرائی ہو ’’جس پروہ تکیہ کر سکے‘‘ یہ تلاش فطری اور نفسیاتی ہے۔ حیاتی تسلسل (Vital Continuity)کی واحد جبلت جو دو جبلتوں یعنی تحفظِ ذات اور اشاعتِ ذات پر مشتمل ہے، یہاں نمایاں ہے۔ اپنی تنہائی میں مسٹر جھلّا کو شریک کرنا چاہتی ہے۔ یہی اس افسانے کی روح ہے۔ اسے ’’عقلی الجھاؤ‘‘ (Intelligence Complex)کا ’’آتش مانیا‘‘ (Pyromania) ضرور ہے۔ عقلی الجھاؤ کی صورت بھی ہے اور معکوسی مالیخولیا کا رنگ بھی نمایاں ہے یعنی ایک ناخوشگوار واقعے کو شعور سے الگ کر نے کی کوشش اور ماحول اور واقعات کی وجہ سے خارجی امتناع کے دباؤ سے گریز لیکن جس طرح ’’آتش مانیا‘‘ (Pyromania)کا مریض آگ کو دیکھتے ہی اس کے قریب بیٹھنے کی کوشش کرتا ہے اور غیر شعوری طور پر اس کے ہاتھ پاؤں آگ کی جانب بڑھنے کی کوشش کرتے ہیں کم و بیش اسی طرح پدما بھی بے قرار نظر آتی ہے۔ مسٹر جھلّا کی ذات سے دلچسپی لیتی ہے اور اچانک اپنی آزادی کو قربان کر دینا چاہتی ہے۔ جانتی ہے مسٹر جھلّا مزاج کے بھی جھلّے ہیں۔ ذرا ذرا سی بات پر برانگیختہ ہو جاتے ہیں پھر بھی انھیں قریب لے آتی ہے۔ جھلّا کے جبر اور پدما کے صبر کو دیکھتے ہوئے کہا جا سکتا ہے کہ پدما کے لاشعور کا تقاضا پورا ہو رہا ہے۔ خارجیت کا جادو ٹوٹ چکا ہے۔ ناخوش گواریوں کو شعور سے دور رکھنے کی کوشش کرتی ہے۔ رتنا جب تنبیہ بھرا خط لکھتی ہے تو پدما شوخی سے کہتی ہے : ’’میں تو لکھ دوں گی، میں ان سے شادی کر رہی ہوں اور کبھی طلاق نہ دوں گی!‘‘ .... .... .. دو برس گز ر جاتے ہیں اور ہم سمجھتے ہیں کہ بپھری ہوئی پدما کی جذباتی اور جنسی خواہشات کی تکمیل ہو چکی ہو گی لیکن معاملہ برعکس ہے۔ وہ آگ کے قریب جاتے ہی جھلس جاتی ہے۔ پریم چند نے اس کی تصویر اس طرح پیش کی ہے :
’’چہرہ زرد، رخسار بے رنگ، آنکھوں میں تکان،جسم میں ڈھیلا پن،فکر مغموم، اس پر ایک ہیبت سی طاری رہتی، متوحش خواب دیکھتی، آئینہ میں اپنی صورت دیکھتی اور آہ کھینچ کر رہ جاتی، ساری دنیا کے رنگ و روغن اور بہترین مقویات فطرت کے اس تغیر کے سامنے ہیچ تھے۔ آنکھوں کے گرد حلقے،غذا کی اشتہا غائب...‘‘
پدما کی جذباتی اور نفسی خواہشات کی تکمیل نہ ہوئی۔ پریم چند کہتے ہیں :
’’...غذا کی اشتہا غائب مگر اسی تناسب سے پیار کی بھوک تیز،اب وہ ناز برداری چاہتی تھی۔ کون اسے پان کس طرح پھیرے۔ اسے سینے سے لگائے رکھے کبھی علاحدہ نہ کرے۔‘‘
اس طرح پدما کا کردار اردو فکشن میں ایک ناقابل فراموش کردار بن جاتا ہے۔ پریم چند اس زندہ لاش کی تمناؤں کو پیش کر کے جذباتی اور جنسی زندگی کی وسعت کو نمایاں کرتے ہیں۔ ابھی تک پیاسی ہو یا نہ ہو پیاس کا احساس رکھنا چاہتی ہے۔ چاہتی ہے کہ اس کے سوکھے ہوئے ہونٹ پر مسٹر جھلّا کی نظر رہے۔ مسٹر جھلّا کو اب اس سے کوئی دلچسپی نہیں ہے۔ اس سے دور دور رہتے ہیں۔ پدما ان کی ہمدردی چاہتی ہے۔ زندگی میں کشیدگی اور بدمزگی نہیں چاہتی۔ عقلی الجھاؤ کی گرہیں کھل گئی ہیں۔ شعور میں ایک نئی کشمکش شروع ہو گئی ہے۔ آگ ٹھنڈی نہ ہو یہی اس کی آرزو ہے۔ رتنا کا بت سامنے ہے۔ اس کے سامنے رقص کرتے کرتے تھک کر گرنا نہیں چاہتی۔ رتنا کیا کہے گی؟ سمجھے گی اس کے گھنگھرو ٹوٹ گئے۔ اس کے پاؤں تھک گئے۔ موسیقی کا آہنگ ختم ہو گیا۔ شعور اور لاشعور دونوں میں ایک ہلچل سی ہے۔ جب بچہ پیدا ہوتا ہے اور مسٹر جھلّا اس کی آنکھوں کے سامنے سے روپے لے کر غائب ہو جاتے ہیں تو قوتِ خواہش اور دباؤ کی کشمکش ظاہر ہوتی ہے۔ دبے ہوئے احساسات سامنے آتے ہیں اور پدما مالیخولیا ہسٹریا کی مریضہ کی طرح حرکتیں کرتی ہے :
’’پدما اسی طیش سے جھلّا کر کمرے میں گئی اور اس کی قد آدم تصویر جو ایک ہزار میں بنوائی تھی اٹھا کر اتنے زور سے پٹکا کہ شیشہ چور چور ہو گیا۔ پھر اس تصویر کو دونوں ہاتھوں سے پھاڑا اور اسے پیروں سے خوب کچلا اور دیا سلائی لگا دی اور پھر جھلّا کر کپڑے، کتابیں، صندوق، جوتے، سگریٹ کیس اور صدہا سامان جو وہاں رکھے ہوئے تھے سب کو ایک جگہ جمع کر کے اس پر مٹی کا تیل چھڑکا اور آگ لگا دی اور بلند آواز میں بولی ’’شہدا، بدمعاش، خرام خور، خر دماغ، خر نفس...‘‘ (زادِ راہ،ص۱۵۹)
لاشعوری مخالف ارادے (Counter-Will)کی ایک تصویر سامنے آ جاتی ہے۔ اسے اپنے وجود سے نفرت کا اظہار بھی کہا جا سکتا ہے۔ جھلّا کی علامت کو توڑ کر جو ذہنی سکون حاصل کرنا چاہتی ہے وہ بھی حاصل نہیں ہوتا اس لیے کہ جھلّا اسی وقت آ جاتے ہیں اور کہتے ہیں وہ اسے آزما رہے تھے۔ پدما نے جھلّا کے لیے روپے پیسے کی کبھی پروا نہیں کی لیکن اس وقت اس نے اپنے ابلتی ہوئی نفسیاتی،جنسی اور جذباتی کیفیتوں کے لیے ایسی خارجی شے کو ذریعہ اور سہارا بنا لیا۔ دبا ہوا مواد جس شدت سے ابل پڑتا ہے اس کا احساس شعور کو ابھی اچھی طرح نہیں ہوتا۔ پریم چند نے آخر میں پدما کو ایک خاموش مجسمے کی صورت کھڑا کر دیا ہے۔ جھلّا کی تقریر سے پدما کا المیہ اور متاثر ہوتا ہے۔ پدما یقیناً وہ نہیں ہے جو جھلّا بتاتے ہیں۔ جھلا کی واپسی کے متعلق بھی پدما کچھ نہیں سوچتی اس لیے کہ اگر مسٹر جھلا نے اس کی جانب دیکھا تو وہ مکمل پتھر بن جائیں گے اور پدما کو جذباتی زندگی کی تکمیل کے لیے انسان چاہیے،پتھر نہیں!
’’سہاگ کا جنازہ‘‘ اور ’’دیوی‘‘ کی عورتیں اُرمیلا اور آشا دونوں نرگسی عورتیں ہیں۔ ’’جنت کی دیوی‘‘ کی لیلا بھی کئی مہینوں بعد آئینے کے سامنے کھڑی ہوتی ہے تو محسوس ہوتا ہے کہ اس نے اب تک غفلت برتی ہے۔ اپنی شخصیت سے پیار کرتی ہے اور پھر اس کردار میں اُٹھان پیدا ہوتی ہے۔
’’دو سکھیاں‘‘ کی چندا کو جب اپنے حسن کا احساس ہوتا ہے تو وہ غیر شعوری طور پر مختلف انداز سے اپنی شخصیت کو ابھار نے کی کوشش کرتی ہے۔ سسرال آ کر مجبوراً اپنے تمام رنگین آئینوں کو چھپا دیتی ہے لیکن اس کے باوجود اپنی ذات سے محبت کرتی ہے۔ اپنی سہیلی کو لکھتی ہے :
’’مگر حسن کیا کروں، کیا خبر تھی کہ ایک دن اس حسن کی بدولت میں قصوروار ٹھہرائی جاؤں گی۔ بہن،میں سچ کہتی ہوں کہ جب سے یہاں آئی ہوں ایک طرح پر سنگار کرنا بھی چھوڑ دیا ہے۔ میلی کچیلی ہی بیٹھی رہتی ہوں۔ صرف اس خوف سے کہ کہیں کوئی میرے پڑھنے لکھنے پر ناک بھوں نہ سکیڑے۔ کتابوں کو ہاتھ تک نہیں لگاتی۔‘‘
چندا کی بے قرار جبلت کو ابھی تسکین نہیں ہوئی۔ آگے چل کر پھر اپنی شخصیت اور اپنے حسن سے دلچسپی لینے لگتی ہے :
’’نندیں اگر میرے حسن کو دیکھ کر جلتی ہیں تو یہ فطری ہے۔ دکھ تو اس بات کا ہے کہ یہ سزا مجھے اس طرف سے بھی مل رہی ہے جس طرف سے اس کا قطعی امکان نہ ہونا چاہیے تھا۔ میرے آنند بابو بھی اس کو سزا دے رہے ہیں۔‘‘
اپنے شوہر کے احساسِ کمتری کو بھی اسی روشنی میں دیکھتی ہے :
’’جتنی دیر میرے پاس رہتے ہیں ان کے دل میں یہ شک ہوتا رہتا ہے کہ مجھے ان کا رہنا اچھا نہیں لگتا... شاید وہ یہ سمجھتے ہیں کہ کسی حسین عورت کو بدصورت مرد سے محبت ہو ہی نہیں سکتی... کیا کہوں،یہ حسن میری جان کا عذاب ہو گیا ہے۔‘‘
پریم چند ’’سماجی قدروں‘‘ اور ’’تضادات‘‘ اور ’’مقاصد‘‘ کے پیش نظر کرداروں کی تخلیق کرتے ہیں لیکن اسے کیا کیجیے کہ خلق کیے ہوئے کردار اکثر آگے بڑھ کر اپنی ذات اور شخصیت کا مظاہرہ کر کے نفسیات کے کئی پہلوؤں کو اجاگر کر دیتے ہیں اور ان کی انفرادیت کی پہچان ایسے ہی پہلوؤں اور جہتوں سے زیادہ ہونے لگتی ہے۔ اس کہانی کی دوسری عورت پدما بھی اپنی نفسیاتی کیفیتوں سے پہچانی جاتی ہے۔ اپنی ذات کو شوہر کی دلچسپی کا مرکز بنانا چاہتی ہے۔ شوہر کی ذات سے دلچسپی نہیں لیتی اور اس کے جذبات کو سمجھنے کی کوشش نہیں کرتی۔ چاہتی ہے اس کے ہر عمل پر شوہر کی نظر رہے۔ ’خود پسندی‘ کو نمایاں کرتی رہتی ہے۔ شوہر کی توجہ مبذول کرانے کے لیے ایسی حرکتیں کرتی ہے کہ تعجب ہوتا ہے۔ مثلاً بھون سے محبت کا ڈراما اسٹیج کرتی ہے اور شوہر کو غلط فہمی میں مبتلا کر کے یہ چاہتی ہے کہ شوہر اسے برا بھلا کہے۔ اس سے لڑے اور وہ اتنا خاموش اور سنجیدہ ہے کہ بظاہر کوئی دلچسپی نہیں لیتا،اپنی ذات کو توجہ کا مرکز بنانے کے لیے کبھی رسوئیے کو نکال دیتی ہے اور کبھی کمرے کا بلب توڑ دیتی ہے۔ اس کی بے چین ذات کا تقاضا یہ بھی ہے کہ شوہر سے دو چار چبھتی ہوئی باتیں بھی کہہ دے۔ اسی کشمکش،سیمابیت اور نرگسیت میں اس کا کردار توجہ کا مرکز بنتا ہے۔
پریم چند نے عورتوں کی کردار نگاری میں ذہن کو سب سے زیادہ اہمیت دی ہے۔ شعور اور لاشعور کی کشمکش، مختلف خواہشات کا انوکھا اظہار اور قوتِ نفسی، نرگسیت، جبری اعصابی خلل، ہیجانات کا اُبال اور ان کے لیے خارجی علامتوں کی تلاش، ہیرو پسندی، دوسری عورتوں کی زندگی کو نمونہ بنانے کی تمنا، نفسیاتی دباؤ،محبت، نفرت اور حسد کا اظہار، ذات کو توجہ کا مرکز بنانے کی خواہش، نرگسی چھیڑ، فکری اور عقلی الجھاؤ، احساس کمتری، واہمے اور خواب، جنسی جبلت کی دلفریبی، نفسیاتی تعصب، فریبِ نظر(Hallucination)، تحفظِ ذات، اشاعتِ ذات(Self-Propagation)، احساسِ شکست اور شکست کے بعد پہلی حالت میں لوٹنے کی آرزو، مراجعت(Regression)محبوب علامتوں سے نفرت کے بعد اسے بگاڑ کر پیش کر نے کا عمل.... .... .. عورتوں کے کرداروں میں یہ سب ہیں۔ بعض افسانوں میں عورتیں ’’خواب‘‘ بھی دیکھتی ہیں۔ ’بازیافت‘ کی عورت کے واہمے، فنتاسی اور فریبِ تخیل کو دیکھ چکے ہیں۔ نا آسودہ خواہشوں کی تکمیل بیٹھے بیٹھے کس طرح کرتی ہے اور کس طرح دبی ہوئی خواہشوں کو ڈرامائی انداز میں پیش کرتی ہے۔ ’’خوابِ پریشاں‘‘ (پریم بتیسی،حصہ دوم،ص۱۳۷) کی منورما کے خواب کو دور خیالی یا ’’ٹیلی پیتھی‘‘ نہیں کہہ سکتے۔ امر ناتھ اس کے شوہر ہیں جو اسے تنہا چھوڑ کر بندیل کھنڈ جاتے ہیں اور منورما انتظار کرتی ہے،خواب دیکھتی ہے،اس کے چاروں خوابوں کا رشتہ اس کہانی کے المیے سے ہے۔ خواب لاشعوری خوف کو پیش کرتے ہیں۔ بنیادی خوف مختلف علامتوں میں ظاہر ہوا ہے۔ پہلا خواب مختصر Condensed) ہے۔ امر ناتھ کو بار بار روتے دیکھنا ممکن ہے انتصال(Projection)کی کوئی صورت ہو۔ اپنے آنسوؤں کو ان کی آنکھوں میں دیکھتی ہے۔ دوسرے،تیسرے اور چوتھے خوابوں میں بڑھتی ہوئی ذہنی اور جذباتی الجھنیں ملتی ہیں۔ اندازہ ہوتا ہے اس کی الجھنوں میں کتنا اضافہ ہوتا گیا ہے۔ تین خوابوں میں دور سے ہولناک مناظر دیکھتی ہے۔ لیکن آخری خواب میں اپنے شوہر سے قریب ہے اور گھوڑے سے اتر نے کو کہتی ہے۔ اس طرح آہستہ آہستہ ذہنی طور پر قریب آتی ہے۔ منورما کی شخصیت اور اس کی ذہنی کیفیات کو پریم چند نے ان خوابوں کے ذریعہ پیش کر دیا ہے۔
پریم چند نے پہلی بار نفسیاتی کرداروں کی تخلیق کرتے ہوئے شعور کے بہاؤ کو نمایاں کیا ہے۔ شعور کے بہاؤ یا چشمۂ شعور کی تکنیک تواسی صدی میں مرتب ہوئی ہے۔ براہِ راست داخلی خود کلامی اور بالواسطہ خود کلامی کسی حد تک م اور ائی تفصیل اور سولیلوک(Soliloquy)کو چار مختلف تکنیک سے تعبیر کیا گیا ہے۔ پریم چند کے فن میں اس تکنیک کی جھلکیاں پیدا ہو گئی ہیں۔ ظاہر ہے انھیں اس تکنیک کی خبر نہیں تھی لیکن ذہن کے مطالعے اور شعور اور لاشعور کی کشمکش میں یہ تکنیک اجاگر ہو گئی ہے۔ موضوع تو خود اپنی تکنیک منتخب کر لیتا ہے۔ داخلی اقرار و اعتراف (Innermost Confessions) دبی ہوئی نفسی قوت،گزرتے ہوئے لمحات، داخلی کردار نگاری اور خود کلامی، نامکمل تجربے، داخلی جاگرتی یا آگاہی، نفسی تاثرات، وجدان کی تصویر کشی یا ہیجان کی ایکس رے (X-Ray)کسی حد تک آزاد تلازمہ، علامتیں، شعور کا بہاؤ اور زمان و مکان کی قدریں، یہ تمام باتیں موجود ہیں۔ نرگسیت کا ذکر کرتے ہوئے ’’بازیافت‘‘ کا ذکر کیا گیا ہے۔ عورت آرام کرسی پر لیٹی ہوئی ایک انگریزی کتاب پڑھ رہی ہے لیکن شعور کے بہاؤ سے اس کا ذہن اس انگریزی کتاب سے دور ہٹ جاتا ہے۔ ولیم جیمس نے کہا ہے کہ تجربہ کبھی محدود نہیں ہوتا اور نہ کبھی اس کی تکمیل ہوتی ہے۔ برگساں نے یقین دلایا ہے کہ شعور ایک جھر نے کی طرح بہتا ہے۔ تیز، بہت تیز اور ذہنی زندگی کے زمان و مکاں کی قدریں قطعی مختلف ہیں۔ لہٰذا نفسی زندگی کے بہاؤ اور سیلان (Flux)پر غور کرنا چاہیے۔ ان باتوں کی روشنی میں ’بازیافت‘ کی اس عورت کے شعور کے بہاؤ کو دیکھئے :
مجھے خیال آیا کہیں بابو جی (شوہر) کا بخار مہلک ثابت ہوا تو؟
لیکن اس خیال سے مجھے ذرا بھی دہشت نہ ہوئی،میں اس ملالِ تخیل کا مزہ اٹھانے لگی۔‘‘
’’مسزداس،مسز نائیڈو،مسز سریواستو، مس کھرے، مسزشرغہ،مس گھوش ضرور تعزیت کر نے آئیں گی۔‘‘
’’انھیں دیکھتے ہی میں آنکھوں میں آنسو بھرے اٹھوں گی اور کہوں گی ’’بہنو میں لٹ گئی۔ اب میری زندگی اندھیری رات ہے یا ہولناک جنگل یا شمع مزا ر لیکن میری حالت پر غم کا اظہار مت کرو، مجھ پر جو کچھ گزرے گی میں اس انسانِ کامل کی نجات کے خیال سے بخوشی سہہ لوں گی۔‘‘
اسے ما بعد الطبیعاتی منصوبہ بندی کہیے یا کچھ اور لیکن یہاں کم و بیش وہ تمام باتیں مل جائیں گی کہ جن کا میں نے ذکر کیا ہے۔ ذہنی زندگی کے زمان و مکاں کی کیفیتیں کتنی مختلف ہیں۔ دبی ہوئی نفسی قوت کا اظہار کس طرح ہوا ہے۔ گزرتے ہوئے لمحات سے لاشعور نے کیسے خاکے مرتب کیے ہیں۔ یہ خود کلامی اردو فکشن میں اپنی مثال آپ ہے۔ آزاد تلازمہ نے جن علامتوں کا سہارا لیا ہے وہ بھی توجہ طلب ہیں۔ شعور کے بہاؤ سے خارجی قدروں کو کتنی شدید چوٹ پہنچنے کا اندیشہ ہے۔ داخلی اعتراف سے نامکمل تجربوں کا اظہار کس طرح ہوا ہے۔ نفسی تاثرات ’ایکس رے ‘ کے پلیٹ پرکیسے نقوش لے کر منجمد ہو رہے خیال کی بنیاد پہلے سے مضبوط ہے اس لیے وہ تخیل سے لذت لیتی ہے۔ نفسی قوت ڈرامائی طور پر ایک پردے کے بعد دوسرا پردہ اٹھاتی ہے۔ ’’اندھیری رات‘‘ ،’’ہولناک جنگل‘‘ اور ’’شمع مزار‘‘ کی علامتیں بھی غور طلب ہیں۔ دراصل اپنے شوہر کی موت کے بعد ایک اندھیری رات اور ایک ہولناک جنگل سے باہر نکل آئے گی۔ شمع مزار بن کر نہیں رہے گی۔ ’’لیکن میری حالت پر غم کا اظہار مت کرو‘‘ اس لیے کہ یہ غم بنیادی طور پر لاشعور کا انبساط ہے۔ شوہر کو ’انسانِ کامل‘ کہنے والی یہ عورت ممکن ہے اس کی زندگی کی تکمیل کی ممنون و مشکور ہو، شوہر اس طرح اپنی زندگی مکمل کر کے اسے آزاد چھوڑ جائے! نفسی تاثرات، آزاد تلازمہ،تخیل کی لذت اور مابعد الطبیعاتی منصوبہ بندی کی باتیں ختم نہیں ہوتیں۔ وہ ایک طولانی ماتمی تقریر کا مسودہ بھی دل میں تیار کرتی،اس کی ماتمی لباس کا فیصلہ کرتی ہے جسے پہن کر اسے شوہر کے جنازے میں شریک ہو گی۔ نفسی تصورات(Psychic Images)کا یہ سلسلہ کتنا حیرت انگیز ہے۔
’’طلوعِ محبت‘‘ کی بنٹی (آخری تحفہ) ’’سکونِ قلب‘‘ کی گوپا(دودھ کی قیمت) ’’اکسیر‘‘ کی بوٹی (دودھ کی قیمت) اور ’’بوڑھی کاکی‘‘ کی بوڑھی عورت (پریم بتیسی حصہ دوم) یہ سب بھی نفسیاتی جہتوں سے پہچانی جاتی ہیں۔ ’بنٹی‘ کے کردار میں پریم چند نے عورت کے جذبات کے کئی روپ دکھائے ہیں۔ نفسیاتی عمل اور ردِ عمل کا جائزہ ملتا ہے۔ بنٹی کا باغیانہ احتجاج بھی فطری ہے اور بھوندو کی گرفتاری کے بعد اس کی تبدیلی بھی۔ خارجی نقش و نگار پر مر نے والی عورت اپنے جذبے کے گداز کو سب کچھ سمجھنے لگتی ہے اور اس طرح شوہر کی تصویر کا خاکہ پھرا بھرتا ہے۔ پریم چند کی نظر اس کے فطری اور نفسیاتی خدوخال پر ہے۔ ’’سکونِ قلب‘‘ کی گوپا میں شدتِ درد کی ایک حیرت انگیز تصویر ابھرتی ہے۔ اس کی بیٹی کا انتقال ہوتا ہے اور اس کے چہرے پرسکون کی ایک جھلک ہے۔ کہتی ہے :
’’جنازے کے ساتھ بہت سے آدمی ہوں گے۔ میرے جی میں بھی آیا کہ چل کر سنّی کا آخری دیدار کر لوں۔ لیکن میں نے سوچا کہ جب سنّی نہ رہی تو اس کی لاش میں کیا رکھا ہے، نہ گئی۔‘‘
پریم چند نے سنّی کی مصیبتوں اور اس کی اذیت ناک زندگی کو گوپا کے ذہن میں ایک پس منظر کے طور پر پیش کیا ہے۔ اس کے بعد یہ حادثہ ہوتا ہے۔ اس نفسیاتی ردِ عمل پر غور کیجیے کہ اس عورت کے ذہن کو اس پس منظر میں کس قسم کا نفسیاتی سکون ہوا ہے۔ گوپا کے ایک ایک لفظ پر غور کیا جائے تو محسوس ہو گا کہ اس کے جذبات کیسے ہیں۔ ان کا یہ نفسیاتی ردِ عمل بظاہر ایسا ہے اندر کتنی بے چینی اور کتنا درد ہے! ’اکسیر‘ کی بوٹی بیوہ ہے، اس کے تین بچے ہیں۔ بڑا لڑکا موہن سولہ سال کا ہے۔ مینا اور سوہن چھوٹے ہیں۔ بیوہ ہو جانے کے بعد مزاج میں تلخی آ گئی ہے۔ جب خانہ داری کی پریشانیوں سے جی بہت جلتا ہے تو اپنے مرے ہوئے شوہر کو صلواتیں سناتی ہے ’’جب اتنی جلدی جانا تھا تو شادی نہ جانے کس لیے کی تھی، گھر میں پھوٹی بھنگ نہ تھی چلے تھے شادی کرنے!‘‘
بوٹی کردار بھی نفسیاتی ہے۔ جب موہن ایک روز یہ کہتا ہے کہ شوق سنگار کی بھی ایک عمر ہوتی ہے تو بوٹی کے جسم میں آگ سی لگ جاتی ہے۔ اسے بڑھیا کہہ دینا اس کے تقویٰ و طہارت کو خاک میں ملا دیتا ہے۔ سوچتی ہے اس کی ناقدری، انہی لڑکوں کے پیچھے اس نے اپنی ساری جوانی خاک میں ملا دی۔ شوہر کو گزرے آج پانچ سال ہوئے تب اس کی چڑھتی جوانی تھی۔ یہ تین چینٹے پوت اس کے گلے منڈھ دیے ہیں۔ ابھی اس کی عمر ہی کیا ہے۔ چاہے توآج بھی ہونٹ سرخ کیے پاؤں میں مہندی رچائے، الوٹ بچھوے پہنے مٹکتی پھرتی‘‘ وہ نہیں چاہتی کہ موہن روپا سے شادی کرے،تلملاہٹ کا اندازہ کیجیے :
’’اگر روپا میرے گھر میں آئی تو جھاڑو مار کر نکال دوں گی۔ یہ سب اس کی ماں کی مایا ہے۔ وہی کٹنی میرے لڑکے کو مجھ سے چھینے لیتی ہے۔ رانڈ سے اتنا بھی نہیں دیکھا جاتا۔ چاہتی ہے کہ اسے سوت بنا کر میری چھاتی پر مونگ دلے۔‘‘
موہن اور روپا دونوں بوٹی کے مزاج سے واقف ہیں۔ لہٰذا اس پر نفسیاتی شعاعیں ڈالتے ہیں۔ موہن اپنے بھائی اور بہن کو پیسے اور مٹھائی دیتا ہے۔ ماں کے لیے پاندان لاتا ہے۔ کہتا ہے : ’’جس کے دو دو جوان بیٹے ہوں کیا وہ اتنا شوق بھی نہ کرے۔‘‘ روپا کہتی ہے ’’تم بوڑھی کس طرح ہو گئیں اماں، مردوں کو اشارہ مل جائے تو بھوتروں کی طرح منڈلانے لگیں، میرے دادا تو تمہارے دروازے پر دھرنا دینے لگیں۔‘‘ اس گھر میں بوٹی کے لیے ایک انتہائی دلفریب فضا قائم ہوتی ہے۔ اس کے سخت خزاں رسیدہ دل میں کہیں سے ہریالی نکل آتی ہے۔ جیسے اس کے چہرے کی جھریاں چکنی ہو گئیں۔ پان کے ایک بیڑے کے عرق سے اس کی بیوگی کی کرختگی ملائم ہو گئی۔ ایک پرانے آئینے میں اپنا چہرہ دیکھتی ہے۔ مزاج میں فرق آ جاتا ہے۔ گاؤں کی ایک عورت دھنیا کو پانی بھر نے کے لیے رسّی دیتی ہے۔ یہ وہی بوٹی ہے جواس سے کہتی تھی ’’میری رسّی گاؤں بھر کے لیے نہیں ہے، رسّی ٹوٹ گئی ہے تو بنوا کیوں نہیں لیتی۔‘‘ اسے روپا اچھی لگنے لگتی ہے اور جب موہن بازار سے دودھ بیچ کر آتا ہے تو بوٹی اس سے کہتی ہے : ’’کچھ روپے پیسے کی فکر کر بھائی، میں روپا کی ماں سے روپا کے لیے تیری بات چیت پکّی کر رہی ہوں!‘‘
’’فریب‘‘ کی جگنو، ’’لعنت‘‘ کی مسز شاپور ’’شکست کی فتح‘‘ کی لجیاوتی، ’’سوت‘‘ کی گومتی اور گود اور ی، ’’کسم‘‘ کی کسم، ’’قاتل‘‘ کی ماں، ’’دو سکھیاں‘‘ کی چندا، ’’ماں‘‘ کی کرونا، ’’الزام‘‘ کی دیوی،’’موسی‘‘ کی سورج کماری بھی اپنی نفسیات کے نہاں خانوں سے باہر جھانکتی ہوئی نظر آتی ہیں۔ عورت کی فطرت اور نفسیات کے مختلف پہلو اِن کرداروں کے ذریعہ نمایاں ہوئے ہیں۔
پریم چند نے عورتوں کے جلال و جمال کو طرح طرح سے پیش کیا ہے۔ مختلف عورتوں کے چہروں اور جسمانی اوصاف کے ذریعہ کرداروں کی ذہنی کیفیات و عوامل کو نمایاں کیا ہے۔ ایک نوجوان مرد کے فریبِ نظر نے ایک عورت کو اس طرح دیکھا ہے :
’’پھول میں بھی حسن ہے۔ شعلہ میں بھی حسن ہے۔ پھول میں طراوت اور تازگی ہے۔ شعلہ میں سوز اور تپش،پھول پر بھونرا اڑ اُڑ کر اس کا رس پیتا ہے۔ شعلہ پر پروانہ جل کر راکھ ہو جاتا ہے۔ چہرے کے سامنے اس وقت زرنگار مسند پر جو نازنین شان سے بیٹھی ہوئی تھی وہ فی الواقع حسن کا شعلہ تھی۔ اس کی مخمور آنکھوں سے جاں سوز حرارت کی شعاعیں نکل رہی تھیں۔ پھول کی پنکھڑیاں بکھر سکتی ہیں ؟ شعلہ کو بکھیرنا ممکن نہیں۔ اس کے ایک ایک عضو کی تعریف کرنا شعلہ کو کاٹنا ہے۔ اس کا حسن سرتاپا ایک شعلہ تھا۔ وہی دمک، وہی سرخی، کوئی مصور سطوت حسن کی اس سے بہتر تصویر خیال میں نہیں لا سکتا۔‘‘ (شعلۂ حسن)
’’گھاس والی‘‘ میں ملیا کے حسن کی تعریف کرتے ہیں :
’’گیہواں رنگ تھا۔ غنچہ سا منہ، بیضاوی چہرہ،تھوڑی کھچی ہوئی۔ رخساروں پر دلآویز سرخی، بڑی بڑی نکیلی پلکیں، آنکھوں میں ایک عجیب التجا، ایک دلفریب معصومیت، ساتھ ہی ایک عجیب کشش!‘‘
’’فریب‘‘ کی مس خورشید کے بارے میں لکھتے ہیں :
’’گلابی گورا رنگ،نازک اندام، نرگسی آنکھیں،نئے فیشن کے کٹے ہوئے بال، ایک ایک عضو سانچے میں ڈھلا ہوا!‘‘
’’وفاکی دیوی‘‘ کی تلیا کے حسن کا مختصر جائزہ لیتے ہیں :
’’تلیا کسی زمانے میں حسین تھی۔ کافر ادا تھی۔ قاتل تھی اور اپنے کشتگان ناز کی درد بھری داستانیں جب وہ چشم پرنم کھولتی تو شاید کشتوں کی روحیں عالم زیریں یا عالم بالا میں وجد کرتی ہوں گی۔‘‘
’’طلوعِ محبت‘‘ کی بنتی جب دلہن کی طرح سنور جاتی ہے تو پریم چند کہتے ہیں :
’’گلابی رنگ کی ساڑی پہن کر اور پھولوں کا ہار گلے میں ڈال کر اس نے آئینہ میں اپنی صورت دیکھی تو اس کے آبنوسی رنگ پر سرخی دوڑ گئی۔ اپنے آپ کو دیکھ کر شرما گئی۔ افلاس کی آگ میں نسائیت بھی جل کر خاک سیاہ ہو جاتی ہے۔ نسائیت کی حیا کا ذکر ہی کیا ہے۔ میلے کچیلے کپڑے پہن کر شرمانا ایسا ہی ہے جیسے کوئی چنوں میں خوشبو لگا کر کھائے۔‘‘
’’علاحدگی‘‘ کی ملیا تیسرے دن میلے سے آتی ہے تو پریم چند بتاتے ہیں :
’’وہ اس خارزار میں گل صد برگ تھی۔ گیہواں رنگ تھا، غنچہ دہن، بیضاوی چہرہ، ٹھڈی کھنچی ہوئی، رخساروں پر دلآویز سرخی، بڑی بڑی نکیلی پلکیں، آنکھوں میں ایک عجیب التجا، ایک دلکش معصومیت...صبح کے وقت ملیا کنویں پر سے پانی کا گھڑا لے کر چلتی تو اس کا گندمی رنگ طلوع کی سنہری کرنوں سے کندن ہو جاتا۔‘‘
’’گھاس والی‘‘ کی ملیا اور ’’علاحدگی‘‘ کی ملیا کی تعریف ایک جیسی ہے۔
کچھ عورتیں بدصورت ہیں اور بدصورتی میں بھی کردار کا حسن ہے۔ کچھ اپنی عمر کی ایک منزل پر اپنا حسن و جمال کھو دیتی ہیں۔ کچھ ایسی ہیں جو حالات کے اثرات اور ماحول کی وجہ سے اپنا حسن و شباب سب کچھ کھو چکی ہیں۔ ایسی عورتوں میں ’’دیوی‘‘ کی آشا بھی ہے۔ جس کی شادی بپن بابو سے ہوتی ہے۔ بپن اسے دیکھ کر اپنا سر پیٹ لیتے ہیں۔ نفرت، غصہ اور مایوسی ان کے دل کو کچل دیتی ہے۔ اس لیے کہ وہ حسن و نزاکت کی دیوی نہ تھی جس کی برسوں سے پرستش کر رہے تھے،وہ:
’’ایک چوڑے منہ،چپٹی ناک اور پھولے ہوئے رخساروں والی مکروہ صورت عورت تھی۔ جس پر صنفِ نازک کا کسی طرح بھی اطلاق نہ ہو سکتا تھا۔‘‘
لیکن یہ عورت دیوی ہے۔ شوہر کی محبت حاصل کر نے کے لیے بے چین ہے۔ اچھے اچھے کپڑے پہنتی ہے۔ طرح طرح سے بال سنوارتی ہے۔ گھنٹوں آئینے کے سامنے سنگار کرتی ہے۔ لیکن بپن بابو کو یہ ستر غمزے معلوم ہوتے ہیں۔ جب بپن بیمار ہوتے ہیں تو وہ اپنی بیماری بھول کر تیمار داری کرتی ہے اور بپن بابو پر فالج کے اثر کے بعد ان کے چہرے کو پسند کرتی ہے۔
’’حقیقت‘‘ کی پورنما شوہر کے انتقال کے بعد آتی ہے تو بالکل بدلی ہوئی نظر آتی ہے :
’’سفید ساڑی کے گھونگھٹ سے آدھا منہ چھپا ہوا تھا مگر کمر جھک گئی تھی۔ باہیں سوت سی پتلی، پشت پاکی رگیں ابھری ہوئی،آنکھوں سے آنسو جاری اور رخسار زرد، جیسے کفن میں لپٹی ہوئی لاش کھڑی ہوئی ہو۔‘‘
’’مس پدما‘‘ اپنی جوانی کھو کر سب کچھ کھو چکی ہے :
’’چہرہ زرد،رخسار بے رنگ، آنکھوں میں تکان، جسم میں ڈھیلا پن،فکر، مغموم اس پر ایک ہیبت طاری رہتی... آنکھوں کے گرد حلقے۔‘‘
عمر کی رفتار کے ساتھ پریم چند عورتوں کے جذبات اور احساسات کی تبدیلی کو بھی دیکھتے ہیں۔ بنیادی جبلتوں کے اظہار کے فرق پر ان کی گہری نظر رہتی ہے۔ بعض بوڑھی عورتوں کے کردار کی خباثت کو شکل و صورت سے بھی بتاتے ہیں،مثلاً ’’فریب‘‘ کی جگنو:
’’وہ ناخواندہ غریب بوڑھی عورت تھی۔ مسکین صورت لیکن جیسے کسی ہوشیار پروف ریڈر کی نگاہ غلطیوں ہی پر جاتی ہے۔ اس کی آنکھیں بھی باطن کے داغوں پر جا پڑتی تھیں۔ اس کا پست قد،نحیف جسم، سفید بال اور پر شکن چہرہ...‘‘
ان کے علاوہ مختلف عورتوں کے اندازِ گفتگو کو ان کی شخصیت و کردار کے مطابق پیش کیا ہے۔ آوازوں کے آہنگ کے تئیں بھی پریم چند بیدار نظر آتے ہیں۔
٭٭٭

عورت (۲)

پریم چند کے افسانوں میں عورتوں کے جو دوسرے کردار ملتے ہیں وہ پریم چند کے بنیادی نظریات کے پیکر ہیں۔ فنکار کی اصلاح پسندی کے تصور کے تناظر میں ابھرتے ہیں اور معاشرتی مسائل، موجودہ اقدار اور طبقاتی زندگی کے ہنگامی لمحات کی نمائندگی کرتے ہیں۔ عورتوں کے ایسے کردار کی کہانیوں کی فہرست بڑی ہے۔ ’لیلیٰ‘،’مجبوری‘، ’مزارِ الفت‘، ’ابھاگن‘، ’جہاد‘، ’چکمہ‘، ’سزا‘، ’بیوی سے شوہر‘، ’پوس کی رات‘، ’سوتیلی ماں ‘، ’راہِ جنت‘، ’حج اکبر‘، ’فتح‘، ’ستی‘، ’قاتل‘، ’دو بیل‘، ’جیل‘، ’شکار‘، ’ریاست کا دیوان‘، ’وفا کا دیوتا‘، ’زاویۂ نگاہ‘، ’حسن و شباب‘، ’خانۂ برباد‘، ’کفارہ‘، ’ترشول‘، ’داروغہ کی سرگزشت‘، ’انتقام‘، ’مندر‘، ’دینداری‘، ’زیور کا ڈبّہ‘، ’آشیاں برباد‘، ’لعنت‘، ’الزام‘، ’آنسوؤں کی ہولی‘، ’سہاگ کا جنازہ‘، ’فلسفی کی محبت‘، ’راجپوت کی بیٹی‘، ’نگاہِ ناز‘، ’بیٹی کا دھن‘، ’دھوکا‘، ’شعلۂ حسن‘، ’وفا کی دیوی‘، ’بارات‘، ’آہِ بے کس‘، ’بے غرض محسن‘، ’طلسم مجاز‘، ’محو خیال‘، ’لاش‘، ’طوفانِ حوادث‘، ’انجامِ محبت‘، ’اغوا‘، ’مسافرت‘، ’شوہر‘، ’مسافر‘، ’موت کا خوف‘، ’موسی‘، ’زن و شوہر‘، ’کیسر‘ اور دوسرے کئی افسانے ایسی عورتوں کو پیش کرتے ہیں۔ محبت کے نشہ میں چور کبھی اس کی محبت آزمائش کے لیے کچھ سوالات سامنے لاتی ہے۔ اس کی محبت کے اعتماد اور اعتبار کے لیے افراد بے چین نظر آتے ہیں اور کبھی اس کے فریب میں مبتلا ہو کر عاشق بے وقوف احمق بنتے ہیں۔ عمر کی مختلف منزلوں سے گزرتی ہوئی عورتیں اپنے ماحول اور گھریلو فضاؤں میں سانس لے رہی ہیں۔ گھر کو خوشگوار بنانے کی کوشش کر رہی ہیں اور قومی زندگی اور آزادی کی جدوجہد میں شامل ہیں۔ اصول پرست عورتیں اصول کے لیے عاشق سے نفرت کرتی ہیں۔ کوئی عورت شادی کے بعد سسرال میں گھٹن محسوس کر رہی ہے اس کے باوجود شوہر کی خدمت میں لگی ہوئی ہے اور کوئی شوہر کے اعتماد کو حاصل کر نے کے لیے بے چین ہے۔ کوئی قسم کھا کر اپنی پاکبازی کا ثبوت دے رہی ہے اور کوئی ہوس پرستی کا شکار ہو کر عمر بھر کے لیے اپنی دنیا ویران کر چکی ہے۔ طوائفیں بھی ہیں اور مندر میں بھگوان کے سامنے سر جھکائے بیٹھنے والی عورتیں بھی۔ کوئی ستی ہو رہی ہے اور کوئی ستی ہونے والی عورت کے لیے خود کو خطرے میں ڈال رہی ہے۔ اپنے آقاؤں کے بچوں سے پیار کر نے والی نوکرانیاں بھی ہیں اور اپنی سوت کے لیے گھر چھوڑنے والی دیویاں بھی! غرض عورتوں کی ایک دنیا آباد ہے۔
’ماں ‘ کی کرونا چاہتی ہے کہ اس کا بیٹا باپ کے نقش قدم پر چل کر سیاسی جدوجہد میں شامل ہو۔ جب ناکام ہوتی ہے تو اپنی آرزو کی تپش کا شکار ہو جاتی ہے۔
’ابھاگن‘ کی مریادا اپنے شوہر کو یقین دلاتی ہے کہ وہ پاک دامن ہے لیکن اس کے شوہر کو یقین نہیں آتا۔ مریادا اِسی زندگی میں بیوہ ہو جاتی ہے اور بانجھ بھی۔
’جہاد‘ کی شیاما اپنے مذہب کو محبت سے زیادہ عزیز رکھتی ہے۔ ’دیوی‘ کی آشا بدصورت ہے۔ اس کا شوہر نفرت کرتا ہے لیکن جب وہ خدمت کرتی ہے تو شوہر کی محبت حاصل ہو جاتی ہے۔ ’حسرت‘ کی عورت اپنے بوڑھے شوہر کی سخت نگاہوں سے کشمکش میں گرفتار ہوتی ہے۔ جب شوہر کا انتقال ہوتا ہے تو سمجھتی ہے کہ اس نے شادی کر لی ہے۔ پہلے بیوہ تھی اپنی آگ بجھانے کے لیے اپنی عصمت کو کچھ نہیں سمجھتی۔ ’چکمہ‘ کی مایا اپنے شوہر کو ایک دلچسپ فریب میں مبتلا کر کے اپنے لیے ہار بنواتی ہے۔ ’جنت کی دیوی‘ کی میلا حالات کو اچھی طرح سمجھ کر خود کو سنوارتی ہے اور اپنے شوہر کے دل کو جیت لیتی ہے۔ ’بیوی سے شوہر‘ میں سیٹھ جی کی بیوی گود اور ی کو ہر ولایتی چیز سے نفرت ہے اور سیٹھ جی ہر ہندوستانی چیز سے گریز کرتے ہیں۔ گود اور ی آخر میں سیٹھ جی کو ہم خیال بنا لیتی ہے۔ ’پوس کی رات‘ کی منی اپنے شوہر سے کہتی ہے ’’میں اس کھیت کا لگان نہ دوں گی کہے دیتی ہوں، جینے کے لیے کھیتی کرتے ہیں، مر نے کے لیے نہیں کرتے‘‘ ’کسم‘ میں کسم اپنے شوہر سے بے پناہ محبت کرتی ہے لیکن جب یہ معلوم ہوتا ہے کہ اس کا شوہر انگلینڈ جانے کے لیے روپے چاہتا ہے تو کہتی ہے ’’روپے بھیجنے کی کوئی ضرورت نہیں، یہ اس طرح کی ڈاکہ زنی ہے جیسے بدمعاش کرتے ہیں۔‘‘ اپنے شوہر کی خود غرضی برداشت نہیں کرتی۔ تنہا رہنے کا فیصلہ کرتی ہے۔ ’اکسیر‘ کی روپا موہن سے کہتی ہے ’’میں تم کو چاہتی ہوں موہن صرف تم کو، پرگنے کے چودھری ہو جاؤ تب بھی موہن ہو، مزدوری کر نے لگو تب بھی موہن ہو۔‘‘ ’ریاست کا دیوان‘ کی سجاتا آنچل پھیلا کر مہارانی سے اپنے بیٹے کی خطا معاف کرانا چاہتی ہے۔ جب مایوس ہوتی ہے تو اس ریاست کے حدود سے باہر نکل جاتی ہے۔ ’وفا کی دیوی‘ کی تلیا ایک عورت کے لیے خود کو خطرے میں ڈالتی ہے۔ ’نیور‘ میں بدھیا اپنے شوہر کی محبت دیکھ کر جھومتی ہے لیکن جب اس کا شوہر اس کے زیورات اور گاؤں والوں کے روپے سادھو مہاراج کودے کر بھاگ جاتا ہے تو گاؤں کے لوگوں کے سامنے اسے گالیاں دیتی ہے۔ مرتے دم تک اسے کوستی ہے۔ ’زادِ راہ‘ کی سوشیلا اذیت ناک زندگی بسر کرتی ہوئی مر جاتی ہے۔ اور عزت و عصمت پر آنچ آنے نہیں دیتی۔ ’حسن و شباب‘ کی شردھا بھگت رام کی کشمکش سمجھتی ہے اور اپنی محبت کا اظہار اس کی لاش کو ایک بوسہ دے کر کرتی ہے۔ ’خانۂ برباد‘ کی تارا شادی کے بعد اپنے عاشق کی محبت کی بھوکی نہیں ہے اگر چہ اس کے پاؤں چھوتی ہے۔ ’داروغہ کی سرگزشت‘ کی لیلیٰ اپنے گھر میں عاشقوں کی ایک دنیا آباد کرتی ہے۔ ’انتقام‘ کی مایا اپنے شوہر کا انتقام لینا چاہتی ہے۔ لیکن قاتل کو دیکھ کر بھی اسے قتل نہیں کرتی اس لیے کہ اپنے شوہر کی نا انصافیوں کا حال اسی سے سنتی ہے۔ ’مندر‘ کی سکھّیا ممتا سے مجبور ہو کر مندر میں جاتی ہے لیکن بھگوان اور اس کے درمیان پجاری آ کھڑا ہوتا ہے اور یہی اس کی زندگی کا المیہ ہے۔ ’الزام‘ کی عورت ایک مہتر سے اپنے حسن کی تعریف سن کر خوش ہوتی ہے اور شوہر کے تشدد سے پریشان ہو کر بھیانک اور تاریک دنیا میں سانس لینے لگتی ہے۔ ’سہاگ کا جنازہ‘ کی سبھدرا اپنے شوہر کی خوشی کے لیے اس کی زندگی سے دور چلی جاتی ہے۔ ’سوت‘ کی گود اور ی بھی اپنے شوہر کی خوشی کے لیے اپنا گھر چھوڑ دیتی ہے۔ ’بارات‘ کی پھول وتی شوہر سے کہتی ہے ’’جیتے جی یہ ستم برداشت نہیں کر سکتی!‘‘ اپنے شوہر کے ساتھ دوسری عورت نہیں دیکھ سکتی لہٰذا مر جاتی ہے۔ ’قاتل‘ کی عورت اپنے بیٹے کی زندگی بچانے کے لیے اسی کے ہاتھ سے اپنے سینے پر گولی کھاتی ہے۔ ’فلسفی کی محبت‘ کی آنندی محبت کے لیے اپنا سب کچھ کھو دیتی ہے۔
اسی قسم کا ایک نگارخانہ ہے کہ جہاں عورتوں کی ایسی بہت سی تصویریں آویزاں ہیں۔ گھریلو زندگی اور سماجی زندگی میں عورتوں کے جذبات کا اظہار ہوتا ہے لیکن پریم چند کی ’آئیڈیل ازم‘ اور ان کا سماجی تصور اور آدرش وادی نظریہ موجود رہتا ہے۔ ایسے افسانوں میں بھی فنکار پریم چند نے عورت کے جذبات کے مختلف رنگوں کو جمع کیا ہے۔ محبت، نفرت، لالچ، ممتا، حسد، غصہ، حقارت اور فریب کی خواہش اور محنت اور مشقت کے پیکر ملتے ہیں۔ اصول پرستی،شوہر پرستی، نا انصافی کے خلاف احتجاج سب کچھ ہے۔ بیواؤں کی زندگی بھی ہے اور طوائفوں کا مسئلہ بھی۔ ممتا بھی ہے اور سوتیلی ماں کا حسد بھی۔ یتیم لڑکیاں بھی ہیں اور قومی زندگی کی جدوجہد میں حصہ لینے والی عورتیں بھی۔
ان عورتوں کے کردار کی تراش خراش میں پریم چند نے زندگی کے بنیادی مسائل کو پیش نظر رکھا ہے۔ ہر کردار کا تعلق کسی نہ کسی سماجی مسئلے سے ہے۔ کبھی حالات سے مجبور ہو کر عورت کی زندگی تباہ ہو رہی ہے اور کبھی اس کی قربانی اور ایثار سے حالات متاثر ہو رہے ہیں۔ یہ کردار سماجی زندگی کے مسائل لیے ہوئے آتے ہیں۔
پریم چند نے ان عورتوں کے کردار کو پیش کرتے ہوئے ماحول اور کردار کی ذہنی کیفیتوں کو بھی پیش کیا ہے۔ حیاتِ انسانی کا کوئی واقعہ یا انسانی تجربوں کا کوئی نکتہ پیش کرتے ہوئے بنیادی سچائیوں پر بھی غور کرتے ہیں لیکن قدروں کی واضح جانب داری کی جانب جب توجہ زیادہ ہوتی ہے تو بعض کردار ’’کیریکٹر‘‘ بننے سے رہ گئے ہیں۔ ان عورتوں کے مزاج،عادات و خصائل، جسمانی نقائص سے معاشرہ اور طبقوں کی خصوصیات و کیفیات جذب ملتی ہیں۔ تصنع، ایثار، خودی، جنسی بے راہ روی،جذباتی ابال، ضبط، تحمل، احتجاج، حماقت اور گفتگو کے انداز سے طبقاتی زندگی کے نقوش نمایاں ہیں۔ پریم چند کے یہ کردار برسراقتدار طبقے کے ظلم و ستم اور تشدد کو لیے آئے ہیں۔ فنکار جبر و استحصال کے فرسودہ نظام کو اکثر تیکھی نظر سے دیکھتا ہے۔ معاشی بدحالی اور اخلاقی زوال کے پیش نظر قومی حمیت اور انسان دوستی کے جذبے کو ابھارتا ہے۔ اکثر کردار متوسط طبقے کی کھوکھلی زندگی اور صنعتی عہد کی آلودگیوں کو لے کر آتے ہیں۔ قدیم جاگیردارانہ قدروں میں جنم لینے والے اور پرورش پانے والے کرداروں کی بھی کمی نہیں ہے۔ اکثر کردار انفرادیت کی بے چینی اور تلملاہٹ لے کر آئے ہیں لیکن ایسے کرداروں کی بھی کمی نہیں جو زندگی کی خوشبوؤں کا احساس بخشتے ہیں۔ طوائف سے شادی کر لینے سے مسئلہ حل نہیں ہوتا۔ ذہن و شعور میں پوشیدہ صدیوں کا خوف موجود ہے۔ لہٰذا ذہنی تصادم پیدا ہوتا رہتا ہے۔ ’’کیا وہ خون کا اثر زائل کر سکتی ہے، کیا وہ پیدائش کے قدرتی قانون کو توڑ سکتی ہے۔‘‘ طوائف یا طوائف کی لڑکی ہونا مصیبت ہے، اس کی نفاست، متانت، سادگی، خلوص، محبت،حسن،شرافت، خود داری کسی کی اہمیت نہیں ہوتی۔ ان کی کسمپرسی، محرومی، دل سوزی اور انکساری کا بھی احترام نہیں ہے۔ ’’حسن و شباب‘‘ کی شردھا کھوکھلی زندگی پر ایک طنز بن جاتی ہے۔ ’’مزارِ الفت‘‘ کی سلوچنا کا المیہ اس سے بھی بڑا ہے اس لیے کہ وہ شادی کرتی ہے۔ ایک پیاری سی بچی کو جنم دیتی ہے اور پھر سسک سسک کر دم توڑ دیتی ہے۔ شوہر کی ذہنی کشمکش اسے پریشان کرتی ہے۔ سماجی زندگی کا ڈھانچہ صدیوں پرانا نظر آتا ہے۔ ’’آہِ بے کس‘‘ ، ’’اکسیر‘‘ ، ’حسرت‘‘ ، ’’ماں‘‘ ، ’’مندر‘‘ ، ’’حقیقت‘‘ ، ’’زادِ راہ‘‘ ، ’’قاتل‘‘ ، ’’سکونِ قلب‘‘ ، ’’مجبوری‘‘ ، ’’کفارہ‘‘ اور کئی کہانیوں میں بیوہ مرکزی کردار ہے۔ بیوہ کی شادی کا مسئلہ ہویا مرکزی کردار کی جذباتی گھٹن‘‘ پریم چند نے اپنے کرداروں کو مسائل کا نمائندہ بنایا ہے۔ ’’بارات‘‘ ، ’’کسم‘‘ ، ’’لعنت‘‘ ،’’مس پدما‘‘ ، ’’وفا کی دیوی‘‘ ، ’’ابھاگن‘‘ ، ’’حسرت‘‘ ، ’’دو سکھیاں‘‘ ، ’’جنت کی دیوی‘‘ ، ’’الزام‘‘ ، ’’سہاگ کا جنازہ‘‘ ، ’’شطرنج کی بازی‘‘ اور ’’سوت‘‘ جیسی کہانیوں میں شوہر کی زندگی میں عورتیں بیوہ نظر آتی ہیں۔
پریم چند عورتوں کے جسمانی، اخلاقی اور نفسیاتی وجود کو محسوس کرتے ہیں۔ یہ گوشت پوست کی عورتیں اپنے حسن، اپنی بدصورتی اور اپنے کردار کی خوبیوں اور خامیوں سے پہچانی جاتی ہیں۔ حساس بھی ہیں، احتجاج بھی کر سکتی ہیں۔ شوہر سے محبت اور نفرت بھی کر سکتی ہیں۔ اپنے حسن کی تعریف سن کر متوالی ہو سکتی ہیں۔ اپنی جسمانی خصوصیات پر آئینے کے سامنے بیٹھ کر گھنٹوں غور کر سکتی ہیں۔ ان کرداروں کے ذریعہ پریم چند کی رومانیت اور تخلیقات میں جذباتیت اور حقیقت پسندی کا بہتر مطالعہ ہو سکتا ہے!
٭٭٭

بچے کا ذہن

مارک ٹوئین(Mark Twain) کا ہککل بری فن(Huckleberry Finn)بچوں کے کیریکٹر کا ایک نمائندہ کردار ہے۔ بڑی عمر کے لوگوں کی بسائی ہوئی دنیا کا ایک ناقد بھی ہے۔ اس ننھے ناقد کی تیز اور بڑی حد تک چونکا دینے والی تنقید اس کردار کے کئی پہلوؤں کو ابھارتی ہے۔ انسان کے خوابوں کی دنیا بھی اس کے لیے ایک مذاق بن جاتی ہے۔ ہککل بری فن زندگی سے محبت کرتا ہے۔ مارک ٹوئین نے ندی کو ایک پس منظر بنایا ہے۔ اسے ایک علامت کی صورت دی ہے اور زندگی کی اس علامت میں کسی قسم کا کوئی تصنع نہیں ہے۔ بچے کا کردار اس پس منظر میں ابھرتا ہے۔ اس کردار کے ذریعہ زندگی کے دلچسپ نقوش ابھرتے ہیں۔ اس ندی سے دور انسان خوابوں میں جیتا ہے اسے اقدارِ زندگی کا احساس نہیں رہتا۔ ہککل بری فن کی روح کی گہرائیوں میں ایک نیا انسان چونک کر اٹھتا محسوس ہوتا ہے۔ بے گناہ، بے غرض، معصوم،نیک، دنیا جس طرح سامنے آتی ہے وہ ان کا تجزیہ اپنے معصوم ذہن میں آہستہ آہستہ کرتا ہے۔ اجنبی سائے الجھنوں میں ڈالتے ہیں لیکن وہ ان سے بھی دلچسپی لینے لگتا ہے۔ شعور کے چھوٹے سے دائرے میں اس کا ہر عمل توجہ طلب بن جاتا ہے۔
ہنری جیمس کے What Maisie Knewمیں منیری بڑے لوگوں کی دنیا کے تاریک پہلوؤں کو انتہائی معصومانہ انداز میں بے نقاب کرتی ہے اور ہمیں محسوس ہوتا ہے کہ واقعی انسانیت کہاں گئی ہماری؟ منیری کی ہر حرکت بچے کی نفسیات کو نمایاں کرتی ہے۔ عمر کے ساتھ جذبات کا سفر بھی جاری رہتا ہے۔ بچے دنیا اور زندگی کو اپنے تراشے ہوئے شیشوں سے کس طرح دیکھتے ہیں اس کی اچھی مثالیں ملتی ہیں۔ بچوں کے ذہن میں جو حسّی تصورات پیدا ہوتے ہیں۔ فنکار کی نظر ان پر بڑی گہری ہے۔ حسی تصورات اور جذباتی زندگی کے رشتوں کے درمیان اس بچی کا کردار متاثر کرتا ہے۔ یہ لڑکی پانچ منٹ میں اپنی عمر سے کس قدر آگے بڑھ جاتی ہے اور عمر رسیدہ لوگوں کے تعلقات اور ماحول کے حالات سے کس قدر متاثر ہوتی ہے اور خاص علامتوں سے حیاتِ انسانی کو کس طرح سمجھنے کی کوشش کرتی ہے۔ ناکامی ہوتی ہے تو کس طرح تاریک سائے بڑھ جاتے ہیں۔ ہنری جیمس نے ان تمام باتوں کو اہمیت دی ہے۔ بند دروازے کھلتے ہیں، شعور میں الجھن پیدا ہوتی ہے، خطرے رونما ہوتے ہیں۔ وہ لڑکی کوئی قدم اٹھانے سے قبل ایک گہری سانس لیتی ہے۔ ہر احساس ایک خطرے کی جانب اشارہ ہے۔
ڈی ایچ لارنس کے The Rain Bowکی اُرسلا اپنے گھریلو معاشرے کی علامت ہے۔ باپ کی محبت، دادی کی شفقت، گرامر اسکول کے ماحول اور مذہبی تصورات کے اثرات کے درمیان ابھر کر یہ کردار متاثر کرتا ہے۔ ذات کو پہچاننے کا عمل دلچسپ اور پُر اسرار ہے۔
رابندرناتھ ٹیگور کا پھاٹک چکرورتی چودہ برس کا لڑکا ہے۔ یہ عمر اسے بچوں کی دنیا سے بھی دور کر دیتی ہے اور بڑوں کی زندگی سے بھی۔ درمیان میں پریشان ہے۔ احساسات اور جذبات مجروح ہوتے ہیں تو وہ گریز کرتا ہے اور فطرت کے حسن و جمال میں جذب ہونے کی کوشش کرتا ہے۔
پریم چند کے افسانوں میں مختلف عمر کے بچے اپنے ماحول، حالات اور اپنی جذباتی زندگی کے ساتھ ملتے ہیں۔ پیدا ہوتے ہیں اور مرتے ہوئے، بلکتے ہوئے اور روتے ہنستے ہوئے، ہوائی قلعے بناتے ہوئے، منہ چڑھاتے ہوئے،بڑی عمر کے لوگوں کا مذاق اڑاتے ہوئے، نفسیاتی شعاعیں ڈالتے اور حالات کے نفسیاتی ردِ عمل کے اثرات قبول کرتے ہوئے، ہیرو پسند اور ہیرو پرست، دوسروں کی نقل کرتے ہوئے، پیار کر نے والوں کو پہچانتے اور اپنی علامتیں خلق کر نے والے بچے ملتے ہیں۔ ایسے بھی ہیں جو بڑوں کی نازیبا حرکتوں پر شرماتے ہیں اور کبھی کبھی بہت دکھی ہو جاتے ہیں۔ ان کی ہر حرکت توجہ کا مرکز بنتی ہے۔ ’’رام لیلا‘‘ ، ’’دو بیل‘‘ ، ’’مندر‘‘ ، ’’چوری‘‘ ، ’’بڑے بھائی صاحب‘‘ ، ’’دودھ کی قیمت‘‘ وغیرہ بچوں کے کردار کی اچھی کہانیاں ہیں۔ یہ ضرور ہے کہ بچوں کی جذباتی زندگی کے ارتقا کی بہت اچھی کہانیاں پریم چند نہیں سناتے۔
بچے کی عقیدت
’’رام لیلا‘‘ (پریم چالیسی،حصہ اول) میں پریم چند بچپن کو دور سے دیکھ رہے ہیں۔ ایک فاصلہ ہے۔ لہریں بہت دور چلی گئی ہیں۔ لیکن ان لہروں سے جو جذبات وابستہ ہیں وہ ساتھ ہیں آج بندروں کے بھدّے چہرے لگائے،نصف ٹانگوں کا پاجامہ اور سیاہ رنگ کا اونچا کرتہ پہنے آدمیوں کو دوڑتے اور ہو ہو کرتے دیکھ کر ہنسی آتی ہے لیکن ایک زمانہ تھا جب اس سے لطف لیتے تھے اور وہ لطف دیوانگی سے کم نہ تھا۔

ہیرو پسندی
بچے اپنے ماحول میں بہت حد تک ہیرو پسند اور ہیرو پرست بن جاتے ہیں۔ والدین کی شخصیتیں متاثر کرتی ہیں۔ بڑوں کی خصوصیتوں کو اپنی ذات میں دیکھنا چاہتے ہیں۔ کہانیوں میں بھی انھیں مختلف اشکال اور کردار ملتے ہیں۔ دیو اور اژدہے کو کوئی شہزادہ مار دیتا ہے تو وہ محسوس کرتے ہیں جیسے یہ ان کی اپنی فتح ہے۔ انھیں نفسیاتی آسودگی حاصل ہوتی ہے۔ اپنے ماحول میں بھی انھیں مختلف قسم کے ہیرو ملتے ہیں۔ ’’رام لیلا‘‘ میں ہیرو پسندی ہے۔ جو بچہ رام چندر جی بنتا ہے اس سے عقیدت ہو جاتی ہے۔ محبوب کرداروں کا بہروپ بھر لیا جائے تو بچوں کے لیے اُن میں بڑی کشش پیدا ہو جاتی ہے۔ یہ عقیدت راج ہنس کے پروں کی طرح سفید اور بچوں کے خوابوں کی طرح معصوم ہوتی ہے۔ رام کا بہروپ بھر نے والا بھوکا رہ جاتا ہے تو بچے کو بہت تکلیف ہوتی ہے اور اسے اپنا کھانا کھلا دیا جاتا ہے :
’’میری نگاہوں میں وہ اب بھی رام چندر ہی تھے۔ مکان پر مجھے کھانے کی جو چیز ملتی اسے لے کر میں رام چندر ہی کو دے دیتا۔ انھیں کھلانے میں بھی جو مسرت ہوتی تھی وہ خود کھا لینے میں کبھی نہ ہوتی۔ کوئی مٹھائی یا پھل پاتے ہی بے تحاشا چوپال کی طرف دوڑتا، اگر رام چندر وہاں نہ ملتے تو انھیں چاروں طرف تلاش کرتا اور جب تک وہ چیز انھیں کھلا نہ دیتا چین نہ آتا۔‘‘

الجھن،حیرت،صدمہ
اس کہانی میں والد صاحب اور چودھری جی کے کرداروں سے پس منظر بنتا ہے۔ معصوم طبیعت کو اس وقت صدمہ ہوتا ہے جب والد صاحب (جو پولیس کے آدمی ہیں ) بغیر کچھ دیے رام چندر کی آرتی اتارتے ہیں۔ بچے کا ذہن یہ سمجھتا ہے جیسے بھرے بازار میں ذلیل ہو گیا ہے۔ اس ندامت کو مٹانے کے لیے اپنا وہ ایک روپیہ دے دیتا ہے جو اس کے ماموں نے دسہرے سے قبل دیا تھا۔ راج گدی کے لیے چندہ کم وصول ہوا تھا لہٰذا چودھری صاحب ایک طوائف آبادی جان کو بلاتے ہیں تاکہ وہ ناز و ادا سے لوگوں کو چندہ دینے پر مجبور کرے۔ معصوم لڑکے کو یہ دیکھ کر حیرت ہوتی ہے کہ آبادی جان کے اشاروں پر والد صاحب اپنی جان نچھ اور کر نے کو تیار ہیں اور ایک اشرفی بھی نذر کرتے ہیں۔ اس کے ذہن کو اس طرح شدید صدمہ پہنچتا ہے۔ پریم چند نے اس لڑکے کے اس صدمے کی تصویر پیش کی ہے اور ساتھ ہی معصوم تجربہ کا تجزیہ بھی کیا ہے :

معصوم تجربہ
’’آنکھوں میں اس وقت ایسی فخر آمیز خوشی تھی گویا حاتم کی قبر پر لات ماری ہو۔ یہی والد صاحب تو ہیں جنھوں نے مجھے آرتی میں ایک روپیہ ڈالتے دیکھ کر میری طرف اس طرح دیکھا تھا گویا مجھے پھاڑ ہی کھائیں گے۔ میرے اس بجا اور مناسب برتاؤ سے ان کی شان میں فرق آتا تھا۔‘‘

فطری تصادم
بچے کے ذہن میں اپنے ایک روپے اور والد صاحب کی اشرفی کا فرق واضح ہوتا ہے۔ والد صاحب گھر کے ہیرو تھے لیکن اب ایک ذہنی کشمکش کا آغاز ہو چکا ہے۔ یہ الجھن اور تصادم فطری ہے۔ بچے کے گھر کے ہیرو نے ایک غلطی کی ہے، جب وہ بچہ مجلس سے اٹھ کر چلا آتا ہے تو پھر واپس نہیں جاتا صرف اس لیے کہ کوئی اس کے ہیرو کو برا نہ کہے۔ وہ ایسی کوئی بات سننا نہیں چاہتا۔ اس کی شرمندگی کا اندازہ کیجیے :

ہیرو کی غلطی کا احساس
’’ساری رات گانا ہوتا رہا۔ طبلے کی آواز میرے کانوں میں آ رہی تھی۔ جی چاہتا تھا کہ چل کر دیکھوں گا مگر ہمت نہ پڑتی تھی۔ میں کسی کو منہ کیسے دکھاؤں گا۔ کہیں کسی نے والد صاحب کا تذکرہ کر دیا تومیں کیا کروں گا!‘‘
یہ احساس ابتدا میں نہیں تھا۔ اس کے والد صاحب نے بغیر کچھ دیے آرتی اُتار دی تھی اس وقت بھی اس ہیرو کے عمل سے ایسی الجھن نہیں ہوئی تھی، صدمہ ضرور ہوا تھا لیکن یہ دیو ہیکل ہیرو کو بالشتیہ نہیں بناتی۔ جب طوائف اس کے والد کے قریب پہنچی تو معصوم ذہن کی کیفیت یہ تھی:

اذیت ناک صدمہ
’’میں سہم گیا، مجھے یقین تھا کہ والد صاحب اس کا ہاتھ جھٹک دیں گے اور شاید اسے پھٹکاریں بھی۔‘‘
لیکن ذہن کی صاف سلیٹ پر جب کچھ الفاظ ابھرے تو بچہ چونک سا گیا:
’’والد صاحب مونچھوں میں ہنس رہے تھے اور بچہ حیرت سے انھیں تک رہا تھا۔ اس کا ہیرو آج تک اس طرح نہیں ہنستا! جب والد صاحب نے آہستہ سے آبادی جان کے نازک ہاتھوں سے اپنی کلائی چھڑا لی تو ذہن کی سلیٹ پر رینگتے ہوئے الفاظ گم ہونے لگے :
’’آبادی تو ان کے گلے میں بانہیں ڈال دیتی ہے۔ اب کے والد صاحب اسے ضرور پیٹیں گے۔ چڑیل کو ذرا بھی حیا نہیں۔‘‘
لیکن پھر چند ہی لمحوں میں کچھ الفاظ رینگنے لگتے ہیں اور آہستہ آہستہ جملوں میں تبدیل ہو جاتے ہیں۔ اسے یہ دیکھ کر حیرت ہوتی ہے کہ والد صاحب نے ایک اشرفی اس کے ہاتھوں میں تھما دی ہے۔ یہ حیرت سخت ندامت میں تبدیل ہو جاتی ہے اور گھر کا پر وقار ہیرو بالشتیہ بن جاتا ہے۔ جب رام چند رخصت ہو رہے تھے تو چودھری صاحب نے انھیں کچھ نہ دیا۔ لیلا میں رام چندر ہی تو سب کچھ ہے۔ رام چندر کے پاس دو چار آنے بھی نہ تھے۔ رام چندر اسکول میں پڑھتے تھے۔ اگر کچھ روپے مل جاتے تو پڑھنے کی کتابیں خریدتے۔ معصوم لڑکا اپنے والد سے گزارش کرتا ہے کہ وہ روپے بھی دے دیں لیکن ایک ڈانٹ میں اس کے ہوش اُڑ جاتے ہیں۔ ’’جاؤ اپنی کتاب دیکھو میرے پاس روپے نہیں ہیں۔‘‘ .... .... .. اور پھر ذہن میں گھر کے اس ہیرو کا بت ٹوٹ جاتا ہے۔

نفسیاتی ردِ عمل
’’اسی روز سے والد صاحب پر سے میرا اعتماد اُٹھ گیا۔ میں نے پھر کبھی ان کی ڈانٹ ڈپٹ کی پروا نہ کی۔‘‘
’’میرا دل کہتا ہے کہ آپ کو مجھے نصیحت کر نے کا کوئی حق نہیں ہے۔ مجھے اُن کی صورت سے نفرت ہو گئی۔ وہ جو کہتے ہیں ٹھیک اس کے برعکس کرتا۔‘‘

نفسیاتی آسودگی
یہ نفسیاتی ردِ عمل قابل غور ہے۔ عقیدت نفرت میں تبدیل ہو جاتی ہے۔ معمولی سا واقعہ معصوم ذہن کو کس سطح پر متاثر کرتا ہے اور جذبوں کی کشمکش اور جبلتوں کا اظہار کس طرح ہوتا ہے، اندازہ کیا جا سکتا ہے۔ آخر میں رام چندر کی بے بسی اور مجبوری سے اس لڑکے کے جذبات وابستہ ہو جاتے ہیں۔ رام چندر اپنی صورت تبدیل کرے یانہ کرے ایسا ہیرو بن جاتا ہے جس سے صرف عقیدت ہی نہیں محبت بھی ہو جاتی ہے۔ وہ اسے دو آنے دے کر اپنا بوجھ ہلکا کرتا ہے اور رام چندر، سیتا اور لچھمن کو گاؤں سے باہر تک پہنچانے تنہا جاتا ہے۔ واپسی پراس کی آنکھوں میں آنسو ہیں لیکن دل مسرت سے لبریز ہے۔ نفسیاتی آسودگی سے انبساط پیدا ہوتا ہے۔
رام لیلا کے پس منظر پر اس لڑکے کی نظر جاتی ہے۔ پریم چند نے بڑی چابک دستی سے یہ پس منظر اجاگر کر دیا ہے۔ اس کے لیے ایک معصوم ذہن کی روشنی کا سہارا لیا ہے۔ اس روشنی میں واقعات کا جائزہ لیتے ہوئے بعض تلخ حقیقتوں کو بے نقاب کیا ہے۔ چودھری صاحب راج گدی کے لیے روپے وصول کرنا چاہتے ہیں۔ اس کے لیے ایک طوائف کا تعاون حاصل کرتے ہیں۔ جو کچھ وصول ہوتا ہے اس میں نصف چودھری صاحب کا ہے اور نصف آبادی جان کا، چودھری صاحب جب آبادی جان سے گفتگو کرتے ہیں تو یہ بچہ سب کچھ سن لیتا ہے۔ داستان کو سمجھنے کی کوشش کرتا ہے اور پھر آہستہ آہستہ حقیقت کی تہوں میں اپنے طور پر اتر نے لگتا ہے۔

۲۔ نفسیاتی کشمکش اور ذہنی الجھن

’’قزاقی‘‘ (پریم چالیسی،حصہ اول) کو پڑھتے ہوئے ٹیگور کی کہانی ’کابلی والا‘ یاد آتا ہے۔ قزاقی اور بچے کا رشتہ کم و بیش وہی ہے جو کابلی والے اور ننھی مینی کا ہے،جس طرح کابلی والا کی آواز سے مینی چونک کر خوش ہو جاتی ہے۔ قزاقی کے بلّم کے گھونگھرو کی آواز سے اس کہانی کا بچہ بھی اُچھلنے لگتا ہے۔ عمر کے لحاظ سے کافی فرق ہے۔ کابلی والا اس لحاظ سے قزاقی سے مختلف ہے کہ عمر کے علاوہ لباس، مذہب، زبان اور عادات مختلف ہیں۔ قزاقی ذات کا مالی ہے، ہنس مکھ،ہمت ور اور زندہ دل ہے۔ روزانہ ڈاک کا تھیلا لے کر آتا، رات بھر رہتا، سویرے ڈاک لے کر چلا جاتا اور پھر اُدھر سے ڈاک لے کر آ جاتا۔ بچے کا باپ ڈاک خانے کا بابو ہے۔ قزاقی کا حاکم ہے، مینی جس طرح کا بلی والے کا انتظار ایک خاص وقت پرکرتی ہے۔ یہ بچہ بھی چار بجے قزاقی کا اسی شدت سے انتظار کرتا ہے :
’’جونہی چار بجتے ہیں بے چین ہو کر سڑک پر جا کھڑا ہو جاتا اور تھوڑی دیر میں قزاقی کندھے پر بلّم رکھے اس کے گھنگرو بجاتا دور سے دوڑتا ہوا آتا دکھائی دیتا۔‘‘
اس انتظار کے بعد اُسے نفسیاتی سکون ملتا ہے۔ مسرت حاصل ہوتی ہے۔

دوستی
’قزاقی‘ کا کندھا میرا سنگھاسن بن جاتا ہے۔ وہ مقام میری تمناؤں کا بہشت تھا۔ بہشت والوں کو بھی شاید وہ متحرک سرور نہ ملتا ہو گا جو مجھے قزاقی کے چوڑے کندھوں پر ملتا تھا۔ دنیا میری نگاہوں میں ہیچ ہو جاتی اور جب قزاقی مجھے اپنے کندھوں پر لیے دوڑنے لگتا تب تو ایسا معلوم ہوتا کہ گویا میں ہوا کے گھوڑے پر اُڑا چلا جا رہا ہوں۔‘‘

ذہن میں نئی فضا کی تشکیل
قزاقی اس بچے کا گہرا دوست ہے۔ وہ اس کے ساتھ کھیلتا ہے۔ بِرہے گا کر سناتا ہے۔ کہانیاں کہتا ہے۔ چوری،ڈاکہ،مار پیٹ، بھوت پریت کے واقعے سناتا ہے۔ قزاقی کے قصوں کے چور ڈاکو بچے بہادر ہیں جو امیروں کو لوٹ کر غربا و مساکین کی پرورش کرتے ہیں۔ بچے کا ذہن ایسی کہانیوں میں ڈوب جاتا ہے۔ ایک نئی دنیا کی تصویر بنتی ہے۔ رومانیت میں تحرک پیدا ہوتا ہے۔ ڈاکوؤں سے نفرت کی بجائے عقیدت ہو جاتی ہے۔ غریب قزاقی اپنی آرزوؤں اور تمناؤں کو کہانیوں میں جذب کرتا رہتا ہے اور یہ بچہ متاثر ہوتا ہے۔ کہانیوں کے دلچسپ اور نئے واقعات کے گرد چکر لگاتا رہتا ہے۔ بچے کا ذہن ہوائی قلعے بناتا ہے۔

صدمہ اور آرزو مندی
ایک روز قزاقی ہرن کا ایک بچہ جنگل سے پکڑ کر لاتا ہے۔ جنگل میں دیر ہونے کی وجہ سے وقت پر آفس نہیں آتا اور بابو جی اسے نوکری سے ہٹا دیتے ہیں۔ بچہ اس دردناک منظر کو دیکھتا رہ جاتا ہے۔ جذبات مچلتے ہیں۔ لیکن زبان بند رہتی ہے۔ اسے معلوم ہے کہ ’’بابو جی بڑے غصہ ور‘‘ ہیں۔ معصوم تخیل میں ایک دنیا بنی تھی جو سمٹ جاتی ہے، سوچ کا دائرہ محدود لیکن انتہائی معصومانہ ہے اسی دائرے میں دلفریب علامتوں کے سہارے بڑی بڑی باتیں سوچ لیتا ہے مثلاً:
’’اس وقت میرا ایسا جی چاہتا تھا کہ میرے پاس سونے کی لنکا ہوتی تو قزاقی کو دے دیتا۔‘‘

اداسی،المیہ،احتجاج
پھر اداس ہو جاتا ہے۔ آنسوؤں کے جوش کو پوری طاقت سے ضبط کرنا چاہتا ہے۔ بچے کی ایک ایک حرکت پر نظر رکھی جائے تو محسوس ہو گا کہ پریم چند کی تیز نگاہ بچوں کی نفسیات پر کتنی گہری ہے۔ قزاقی کے چوڑے کندھوں پر اچھلنے والا بچہ خاموش ہو جاتا ہے۔ جب قزاقی جانے لگتا ہے تو وہ آہستہ آہستہ اس کے پیچھے ہو جاتا ہے۔ سمجھ میں نہیں آتا کیا کرے۔ قزاقی کو کس طرح روکے، پریم چند یہاں ایک اشارہ کرتے ہیں اور بچہ کہانی کو آگے بڑھا دیتا ہے۔ قزاقی کہتا ہے ’’جیا جا کر اماں سے کہہ دو، کجاکی جاتا ہے، اس کا کہا سنا ماپھ کریں۔‘‘ یہ اشارہ کافی ہے، بچے کو صرف یہی نہیں کہنا ہے،جو کچھ بابو جی سے کہنا چاہتا تھا اب اپنی اماں سے کہے گا لہٰذا دوڑ جاتا ہے۔ یہ دوڑ کہانی میں حرکت پیدا کر دیتی ہے لیکن گھر پہنچ کر آنکھوں میں آنسو آ جاتے ہیں اور پھر پھوٹ پھوٹ کر رونے لگتا ہے۔ قزاقی کا المیہ اس بچے کا المیہ بن جاتا ہے۔ قزاقی کا زخم اپنا زخم ہے! اماں کی ہمدردی چاہتا ہے، مشکل سے واقعہ سناتا ہے۔ آواز میں شدت ہے۔ الفاظ میں جذبہ، احتجاج کرتا ہے اسی حد تک جس حد تک اس عمر میں کر سکتا ہے۔ قزاقی کی اہمیت بتاتا ہے جیسے کسی کہانی کے شہزادے کی بہادری کے تعلق سے کچھ کہہ رہا ہو.... .’قزاقی کی طرح کوئی دنیا بھر میں دوڑ نہیں سکتا!‘‘ اس کی وکالت کرتا ہے اور پھر نفسیاتی شعاعیں اس طرح ڈالتا ہے :

نفسیاتی شعاعیں
’’بابو جی نے بچارے کو نکال دیا، چپراس، صافہ، بلّم سب چھین لیے، اب بیچارا کیا کرے گا،بھوکوں مر جائے گا۔‘‘
نفسیاتی شعاعیں ڈالتے ہوئے اپنے درد کو بھی نمایاں کر دیتا ہے۔ جب رات ہوتی ہے تو سوچتا ہے : ’’میرے پاس روپے ہوتے تو ایک لاکھ قزاقی کو دے دیتا اور کہتا کہ بابو جی سے مت بولنا۔‘‘ یہ اُس کی آواز ہے،اس کی تمنا ہے کہ قزاقی کو کوئی تکلیف نہ ہو۔ اب بھی قزاقی کا انتظار کرتا ہے : ’’دیکھیں کل آتا ہے یا نہیں۔‘‘ ،’’اب کیا کرے گا؟‘‘ ، ’’مگر آنے کو تو کہہ گیا ہے، میں کل اسے اپنے ساتھ کھانا کھلاؤں گا۔‘‘

آرزو
اس کہانی کا یہ بچہ ہرن کے بچے (منّو) سے تھوڑی دیر کے لیے بہل جاتا ہے، اس کا نام رکھنے کی رسم ادا ہوتی ہے۔ دوستوں سے اس کا تعارف ہوتا ہے، عمدہ کمرے بنانے کا خواب بھی دیکھا جاتا ہے۔ منو کے لیے اس کمرے میں ایک پلنگ کی ضرورت ہو گی، سیر کے لیے فٹن چاہیے لیکن شام ہوتے ہی جس طرح بھوک لگتی ہے انتظار کی گھڑی بھی آ جاتی ہے اور وہ قزاقی کا انتظار کر نے لگتا ہے۔

ذہنی آسودگی اور مسرت
قزاقی کی محبت نے اس کہانی کو اور جان پرور بنا دیا ہے۔ وہ اپنے بھیا(بچے ) کو چھپ چھپ کر دیکھتا ہے۔ اس کی جدائی میں نیند نہیں آتی۔ روتا ہے، بیمار ہو جاتا ہے، اپنی بیوی سے کمل گٹّے بھیج کر اسے کچھ سکون ملتا ہے،جب اسے پھر نوکری مل جاتی تو بچے کو حد درجہ مسرت حاصل ہوتی ہے۔ اس کی پیٹھ پر سوار ہو کر ڈاک خانہ کی طرف چلتا ہے،یہ اس کی فتح ہے!
اس کہانی میں بچے کی نفسیات،ذہنی الجھن،دوستی، محبت، عقیدت،صدمہ اور آرزومندی، اس کی اداسی، اس کے احساسِ المیہ، معصومانہ احتجاج اور ذہنی آسودگی اور انبساط و مسرت کو پریم چند نے انتہائی فنکارانہ طور پر پیش کیا ہے۔

۳۔ جذباتی تجزیہ،اندیشہ

اپنی کہانی ’’سوتیلی ماں‘‘ (پریم بتیسی،حصہ دوم) میں پریم چند نے ایک جانب سوتیلی ماں کے کردار کو آئیڈیل بنایا ہے اور دوسری جانب منّو کے تردّد،تشویش اور نفسیاتی کیفیت کو پیش کیا ہے۔ بچے کی ذات اور اس کے نفسی عمل کا ایک نیا پہلو سامنے آتا ہے۔ بچے کے اذیت ناک جذباتی تجربوں کی روشنی میں کہانی کہی گئی ہے۔ وہ اپنی ماں کو کھو چکا ہے۔ سوتیلی ماں اسے بے حد چاہتی اور پیار کرتی ہے۔ لیکن اس پیار سے وہ اس لیے خوفزدہ ہے کہ اس کی ماں کی طرح یہ ماں بھی چھوڑ کر چلی جائے گی، یہ ایک انتہائی دلچسپ نکتہ ہے جو غور طلب ہے۔ یہ بچہ سوچتا ہے ’’وہ مجھے پیار کرتی ہے لیکن کہیں وہ بھی اسی طرح مجھے چھوڑ کر نہ چلی جائیں۔‘‘
سگمنڈفرائڈ کے مطابق یہ ایک قسم کی نفسیاتی الجھن ہے اور ایسے اندیشے نفسیاتی زندگی میں انتشار پیدا کر سکتے ہیں۔ فرائڈ نے اسے حقیقت یا سچائی کے تئیں تشویش (Reality Anxiety)سے تعبیر کیا ہے۔ خارجی زندگی کے کسی خطرے کے گہرے احساس سے اذیت ناک جذباتی تجربے کا خوف! منو ایک گہرا صدمہ برداشت کر چکا ہے لہٰذا اس کا معصوم ذہن اس قسم کے دوسرے گہرے صدمے کے تعلق سے حد درجہ خوف زدہ ہے۔ اماں اور نئی اماں کی محبت میں یکسانیت ہے لیکن کبھی کبھی نئی اماں کی محبت میں زیادہ کشش محسوس ہوتی ہے۔ دلچسپ نکتہ یہ ہے کہ یہاں نفرت اور برے برتاؤ کا اثر نہیں ہے بلکہ نئی اماں کی بے پناہ محبت پریشان کر رہی ہے اور بچہ اچانک رونما ہونے والے حادثے سے خوف زدہ ہے۔ محبت کا ایک تجربہ دوسری محبت کے تجربے سے الجھ کر رہ گیا ہے۔ پریم چند نے بچے کی نفسیات کے اس پہلو کو بڑے فنکارانہ انداز سے نمایاں کیا ہے۔ منو اس محبت سے اس قدر الجھ جاتا ہے کہ روتا رہتا ہے۔ چھپ چھپ کر سسکتا ہے :
’’منو آنسو پی کر بولا ’’جی نہیں روتا تو نہیں ہوں۔‘‘ میں نے اسے گلے لگا کر کہا ’’اماں نے کچھ کہا تو نہیں ؟‘‘
منو نے سسک کر کہا ’’جی نہیں وہ تو مجھے بہت پیار کرتی ہیں۔‘‘

نفسیاتی سکون
جب نئی اماں کا انتقال ہو جاتا ہے تو اس کی طفلانہ شوخی اور شرارت رخصت ہو جاتی ہے۔ وہ یاس و حزن کی زندہ تصویر بن جاتا ہے لیکن کبھی روتا نہیں۔ ممتا کی نعمت کھو کر اب اسے کوئی اندیشہ یا خوف نہیں ہے۔ ایسے نفسیاتی سکون کا یہ پہلو اپنی مثال آپ ہے۔

ہمدردی اور غرور
’’بوڑھی کاکی‘‘ (پریم بتیسی،حصہ دوم) میں ذائقہ کے سوا اور کوئی حس باقی نہیں ہے اور نہ اپنی شکایتوں کی طرف مخاطب کر نے کا رونے کے سوا کوئی دوسرا ذریعہ۔ آنکھیں، ہاتھ پیر سب جواب دے چکے ہیں۔ زمین پر پڑی رہتی ہے اور جب گھر والے کوئی کام ان کی مرضی کے خلاف کرتے ہیں۔ کھانے کا وقت ٹل جاتا ہے،مقدار کافی نہیں ہوتی یا بازار سے کوئی چیز آتی ہے اور انھیں نہیں ملتی تو رونے لگتی ہیں۔ شوہر کی موت کو ایک زمانہ بیت گیا ہے۔ سات بیٹے جوان ہو ہو کر داغ دے گئے ہیں۔ اب ایک بھتیجے کے سوا دنیا میں ان کا کوئی نہیں ہے۔ بوڑھی کاکی اپنی اندھیری کوٹھری میں خیالِ غم کی طرح بیٹھی صرف یہ سوچتی ہیں کہ وہ پوریاں مجھے کیوں نہ ملیں۔ وہ کھانا مجھے کیوں نہ ملا۔ اس اپاہج کی طرف کوئی توجہ نہیں دیتا۔ بدھو رام(بھتیجہ) انھیں ڈانٹتے ہیں۔ ان کی بیوی بھی انھیں ایک لعنت سمجھتی ہے۔ ان کے برتاؤ کا اثر گھر کے بچوں پر بھی پڑتا ہے،گھر کے بچے انھیں پریشان کرتے ہیں۔ کوئی چٹکی لے کر بھاگتا ہے کوئی پانی کی کلّی کر دیتا ہے۔ بوڑھی کاکی غصّے میں بچوں کو گالیاں دیتی ہیں۔
اس افسانے میں بچے بوڑھی کاکی کو ایک تماشا تصور کرتے ہیں لیکن اس ماحول میں ایک ہمدرد بھی ہے۔ بدھورام کی چھوٹی بچی لاڈلی، اپنے حصے کی مٹھائی بوڑھی کاکی کے پاس بیٹھ کر کھاتی ہے۔ اسے اپنے بھائیوں کا خوف ہے لیکن پھر بھی بوڑھی کاکی کے پاس آتی ہے۔ اس قربت سے بوڑھی کاکی اور لاڈلی میں محبت اور ہمدردی پیدا ہو گئی ہے۔
بدھورام کے بڑے لڑکے سکھ رام کے تلک کا دن ہے۔ گھر میں جشن ہے۔ مستورات گا رہی ہیں۔ بھٹوں پر کڑاہ چڑھے ہوئے ہیں۔ پوریاں،کچوریاں،سموسے بن رہے ہیں۔ ترکاری کی خوشبو پھیلی ہوئی ہے۔ بوڑھی کاکی اس خوشبو سے بے چین ہیں۔ پوریوں کا ذائقہ یاد کر کے دل میں گدگدی پیدا ہو رہی ہے۔ جب پریشان رینگتی ہوئی کڑاہ کے پاس جاتی ہیں تو روپا سخت ناراض ہوتی ہے۔ جب وہ باہر جاتی ہیں تو بدھورام کھینچ کر انھیں کوٹھری میں لے آتے ہیں۔ اب انھیں صرف لاڈلی کا انتظار ہے۔ مہمان چلے جاتے ہیں،روپا کی ناراضگی کی وجہ سے کاکی کا کھانا بند ہو گیا ہے۔ لاڈلی یہ سب کچھ دیکھ کر دل ہی دل میں کڑھتی ہے۔ اس کا کلیجہ اینٹھ جاتا ہے۔ جھنجھلاتی ہے کہ یہ لوگ کاکی کو کیوں بہت سی پوریاں نہیں دے رہے ہیں۔ کیا مہمان سب کی سب تھوڑے ہی کھا جائیں گے اور اگر کاکی نے مہمانوں سے پہلے ہی کھا لیا تو کیا بگڑ جائے گا۔ وہ کاکی کو دلاسہ دینا چاہتی ہے لیکن ماں کے خوف سے کاکی کے پاس نہیں جاتی۔ اپنے حصے کی پوریاں گڑیوں کی پٹاری میں چھپا دیتی ہے :
’’یہ وہ پوریاں کاکی کے پاس لے جانا چاہتی تھی۔ اس کا دل بے قرار ہو رہا تھا۔ بوڑھی کاکی میری آواز سنتے ہی اٹھ بیٹھیں گی۔ پوریاں دیکھ کر کیسی خوش ہوں گی۔ مجھے خوب پیار کریں گی۔‘‘
گیارہ بجے رات تک بے چین رہتی ہے۔ ماں کے سو جانے کے بعد پوریاں لے کر کاکی کے پاس جانا چاہتی ہے۔ پریم چند نے اس بچی کے ذہن کی تصویر رات کی تاریکی میں اس طرح پیش کی ہے :
’’چاروں طرف اندھیرا تھا۔ صرف چولہوں میں آگ چمک رہی تھی اور چولہوں کے پاس ایک کتا لیٹا ہوا تھا۔ لاڈلی کی نگاہ دروازے والے نیم کے درخت کی طرف گئی۔ اسے معلوم ہوا کہ اس پر ہنومان جی بیٹھے ہوئے ہیں۔ ان کی دم ان کی گدا سب صاف نظر آ رہی تھی۔ مارے خوف کے اس نے آنکھیں بند کر لیں۔‘‘
کتے کے اٹھ کر بیٹھ جانے سے لاڈلی کو ڈھارس ملتی ہے اپنی پٹاری لے کر بوڑھی کاکی کے پاس پہنچتی ہے :
’’کاکی اٹھو، میں پوریاں لائی ہوں۔‘‘
کاکی نے پوچھا: ’’کیا تمہاری اماں نے دی ہیں ؟‘‘
لاڈلی نے فخر سے کہا: ’’نہیں،یہ میرے حصے کی ہیں۔‘‘
بچی کا یہ فخر منفرد حیثیت رکھتا ہے۔ وہ کاکی کو پوریاں کھلا کر سکون پاتی ہے۔ بوڑھی کاکی کی روح اب بھی بھوکی ہے۔ لہٰذا لاڈلی ان کا ہاتھ پکڑ کر باہر لاتی ہے۔ اس کی سمجھ میں نہیں آتا آخر کاکی چاہتی کیا ہیں۔ کاکی پتیلیوں سے پوریوں کے ٹکڑے چن چن کر کھانے لگتی ہیں تو ننھی لاڈلی کو سخت حیرت ہوتی ہے۔ روپا جاگ جاتی ہے۔ اسے اپنی غلطی کا احساس ہوتا ہے۔ کاکی سے معافی مانگ کر ان کے سامنے تھال رکھ دیتی ہے۔

۴۔ غیر محسوس متحرک قوت

اس کہانی میں لاڈلی کی وجہ سے تحرک پیدا ہوتا ہے۔ اندھیری کوٹھری میں بے ہوش کاکی اسی کی وجہ سے ہوش میں آتی ہیں اور کہانی میں حرکت پیدا ہوتی ہے۔ لاڈلی ایک غیر محسوس قوت ہے۔ اس کی ہمدردی سے کہانی ایک خوشگوار اختتام تک پہنچتی ہے۔ وہ کاکی کو صرف پوریاں نہیں کھلاتی بلکہ گھر کے ماحول کو اندھیرے سے روشنی میں لے آتی ہے۔ لاڈلی بڑوں کی بنائی دنیا کو حیرت سے دیکھتی ہے اور اس پر معصومانہ تنقید بھی کرتی ہے۔

۵۔ ذہن کی چوٹ اور معصوم ارتفاعی اظہار

’’مہاتیرتھ‘‘ (میرے بہترین افسانے ) (یہ افسانہ ’حج اکبر‘ کے عنوان سے پریم بتیسی،حصہ دوم میں شریک ہے ) میں بھوک اور احساس کے امتزاج سے بچے کی ننھی سی دنیا کی تشکیل ہوتی ہے۔ ماں کی شخصیت ہی سب سے بڑا سہارا ہے۔ ماں نہیں تو دایہ اس کے جذبوں کو کسی طرح آسودہ کرتی ہے۔ ماں یا دایہ کے کردار سے بچہ زندگی کو اپنی سطح پر سمجھنے کی کوشش کرتا ہے۔ اسی شخصیت کے سہارے زندگی کے اندر داخل ہوتا ہے۔ جسمانی ضروریات اور معصوم سرگرمیاں اسی کردار سے وابستہ ہیں۔ دایہ کی شخصیت میں اسے روشنی سی نظر آتی ہے اور وہ اپنے احساسات کی تکمیل کے لیے متحرک ہوتا ہے۔ وہ یہی سمجھتا ہے کہ اس کی مسرت کو اسی روشنی کی ضرورت ہے۔ دکھ بھی اسی سے مٹ سکتا ہے۔ دایہ علامت ہے بچے کے لیے ’’مہاتیرتھ‘‘ میں پریم چند نے بچے اور اس کی علامت کے رشتے پر روشنی ڈالی ہے۔
رودر ایک ننھا معصوم بچہ ہے جو اپنی دایہ سے بے حد مانوس ہے۔ ہر وقت اس کے گلے سے چمٹا رہتا ہے۔ رودر کے والد منشی اندومنی کی آمدنی کم اور خرچ زیادہ ہے۔ بچے کے لیے دایہ رکھنے کا بار اٹھانا مشکل تھا لیکن ایک تو بچے کی مناسب پرورش کی فکر نیز دوسرے برابر والوں سے کمتر معلوم ہونے کا اندیشہ، دایہ رکھنے پر مجبور کرتا ہے۔ اس کے برعکس ان کی بیوی سکھدا بدگمان ہے۔ سمجھتی ہے کہ دایہ انھیں لوٹ رہی ہے۔ بازار سے لائی ہوئی چیزوں کو گھنٹوں دیکھتی اور پوچھ گچھ کرتی رہتی ہے۔ ’’اتنا ہی کیوں ؟ کیا بھاؤ ہے ؟ کیا اس قدر مہنگا ہو گیا؟‘‘ بار بار یہی باتیں دریافت کرتی ہے، دایہ ان شکوک سے لبریز استفسارات کا جواب نرمی سے دیتی ہے۔ ہر روز دایہ کے آنسوؤں پریہ کھیل ختم ہوتا ہے۔ سکھدا سوچتی ہے کہ اس سختی کے باوجود وہ گھر چھوڑنا کیوں نہیں چاہتی۔ اسے یقین نہیں آتا کہ وہ محض بچے کی محبت کی وجہ سے رکی ہوئی ہے۔ آخر ایک روز اسے گھر چھوڑ کر جانا ہی پڑتا ہے۔ پریم چند نے جذبات کی کشمکش کو اس طرح پیش کیا ہے :
’’دایہ گھر سے نکلی تو انکھیں آنسوؤں میں ڈوبی ہوئی تھیں، دل رودرمنی کے لیے تڑپ رہا تھا۔ دل چاہتا تھا کہ ایک مرتبہ بچہ کو چھاتی سے چمٹا کر پیار کر لوں لیکن یہ خواہش سینہ میں تھامے ہی اسے گھر چھوڑنا پڑا۔‘‘

تاریکی کا احساس
ننھا رودرمنی دایہ کے پیچھے پیچھے دروازے تک آتا ہے لیکن جب دروازہ بند ہو جاتا ہے تو مچل کر زمین پر لوٹنے لگتا ہے۔ بچے کے جذبے کو جو ٹھیس پہنچی ہے اسے افسانہ نگار نے بڑی خوبصورتی سے ابھارا ہے۔ یہ بچے کا المیہ ہے جسے گھر کے افراد سمجھ نہیں پاتے۔ وہ دروازہ کے بند ہوتے ہی سمجھتا ہے جیسے اس کی دنیا تاریک ہو گئی۔ اس تجربے سے پیدا شدہ اندرونی احساس کا اندازہ کیا جا سکتا ہے۔ اسے مٹھائی، میلہ اور کھلونے سے مطمئن نہیں کیا جا سکتا۔ ’’سکھدانے پچکارا، پیار کیا، گود میں لینے کی کوشش کی۔ مٹھائی دینے کا لالچ دیا، میلہ دکھانے کا وعدہ کیا‘‘ لیکن اس پر کوئی اثر نہیں ہوا۔ اس کی عزیز تر علامت دور ہو گئی ہے۔ غصہ بھی ہے۔ افسردگی بھی ہے۔ ملال بھی ہے۔ اسے اچانک اپنی تنہائی کا احساس ہوتا ہے۔ ماں بندر، سپاہی،ہوا وغیرہ سے ڈراتی ہے لیکن کوئی اثر نہیں ہوتا:
’’روتے روتے اس کے گال اور منہ لال ہو گئے اور آنکھیں سوج گئیں۔ وہ وہیں زمین پرہی سسکتے سسکتے سو گیا۔‘‘
نیند سے اٹھنے کے بعد زبان پرانّا انّا کی رٹ رہتی ہے۔ الجھن، ناکامی اور مایوسی اصولِ لذت اور اصولِ انبساط (Pleasure Principle)کی راہ میں حائل ہے،فرائڈ نے اسی کو محرومی(Privation)سے تعبیر کیا ہے۔ یہ الجھن خارجی حالات کے دباؤ کا نتیجہ ہے۔ ذہن کی ایک تصویر چھپ گئی ہے۔ کوئی پری آسمانوں میں گم ہو گئی ہے۔ بچہ انّا میں خود کو دیکھتا ہے۔ پریم چند نے بچے کے ذہن پر اس چوٹ کی اہمیت کا احساس اس طرح کرایا ہے :

ذہنی چوٹ کا ردِ عمل
’’اس طرح دو تین دِن بیت گئے۔ رودر کو انّا کی رٹ لگانے اور رونے کے سوا اور کوئی کام ہی نہ تھا۔ وہ خاموش فطرت کا کتا جسے وہ دل کی گہرائیوں سے چاہتا تھا وہ سدا چپ رہنے والی بلی جسے طاق پر دیکھ دیکھ کر اس کے چہرے پر مسکراہٹ ناچ اٹھتی تھی۔ وہ پروں سے محروم چڑیا جسے وہ ایک لمحہ کے لیے بھی علاحدہ کرنا گوارا نہ کر سکتا تھا۔ سب اس کے ذہن سے اتر گئے۔ وہ ان کی طرف آنکھ اٹھا کر بھی نہ دیکھتا...‘‘

ارتفاعی اظہار
پھر بچہ سخت بیمار ہو جاتا ہے۔ تیسرے روز ہی دوسری انّا رکھ لی جاتی ہے لیکن بچے کے لیے اس میں کسی قسم کی کوئی کشش نہیں ہے۔ افسانہ نگار نے اس بچے کے معصومانہ اظہار کو جسے معصوم ارتفاعی اظہار(Sublimated Expression)کہا جا سکتا ہے۔ نہایت ہی فنکارانہ رنگ میں پیش کیا ہے،جب مکمل تشفی نہیں ہوتی تو وہ تخیل کی دنیا میں اپنی تمناؤں اور آرزوؤں کی تکمیل کرتا ہے، ابتدائی ارتفاعی اظہار کی یہ تصویر دیکھئے :
’’دایہ کو اپنے سامنے حقیقی شکل میں موجود نہ پا کراب بچہ اس کے تخیل میں ہی محو رہتا وہاں اس کی انّا چلتی پھرتی دکھائی دیتی تھی۔ اس کی وہی آغوش تھی، وہی محبت، اسی طرح پیاری پیاری باتیں ویسے ہی شیریں اور مدھر گانے، مزیدار مٹھائیاں، پہلا سارس بھرا عالم اور مسرتوں سے لبریز زندگی۔ وہ تنہائی میں اپنے تصور میں انّا سے باتیں کرنا،انّا کتا بھونکنے! انا گائے دودھ دے! انّا اُجلا اُجلا گھوڑا دوڑیں۔‘‘

یاس آمیز سکون اور غمگین متانت
’’صبح ہوتے ہی لوٹا لے کر دایہ کی کوٹھری میں جاتا اور کہتا ’’انّا پانی! دودھ کا گلاس رکھ آتا، چارپائی پر تکیہ رکھ کر چادر سے ڈھانپ دیتا اور کہتا کہ انّا سو رہی ہے۔ جب سکھدا کھانے بیٹھتی تو کٹورا اٹھا اٹھا کر اس کی کوٹھری میں لے جاتا اور کہتا انّا کھانا کھائے گی۔‘‘

سکونِ قلب
اس یاس آمیز سکون اور غمگین متانت کے پیچھے جذبات کی کیفیتوں کو محسوس کیا جا سکتا ہے۔ وہ خوداپنی ذات میں اس طرح گم ہو جاتا ہے کہ کسی بات یا کسی عمل سے متاثر نہیں ہوتا تو اس کی اپنی انّا واپس آتی ہے اور وہ پھر اس دنیا میں لوٹ آتا ہے۔ اسے اس علامت میں ساری کائنات روشن نظر آ رہی ہو جیسے!

۶۔ جذباتی ردِ عمل

’’عیدگاہ‘‘ (دودھ کی قیمت) کے بچے اپنی گفتگو سے متاثر کرتے ہیں۔ حامد خاص کردار ہے۔ اس کے والدین کا انتقال ہو چکا ہے۔ اپنی بوڑھی دادی امینہ کی گود میں سوتا ہے۔ اس سے کہا گیا ہے اس کے ابا جان بڑی دور روپے کمانے گئے ہیں۔ بہت سی تھیلیاں لے کر آئیں گے۔ امی جان اللہ میاں کے گھر مٹھائی لینے گئی ہیں۔ اسے ان باتوں پر یقین ہے۔ معصوم ذہن سوچتا ہے ’’جب ابا تھیلیاں اور اماں جان مٹھائیاں لے کر آئیں گے تب دیکھوں گا کہ محمود اور حسن،نور اور سمیع کہاں سے اتنے پیسے لاتے ہیں۔‘‘ گاؤں سے شہر سارے مسلمان نمازِ عید کے لیے جا رہے ہیں،بچوں کی ایک پوری جماعت آگے آگے ہے۔ پریم چند نے بچوں کی نظر سے راستے کو دیکھا ہے۔ شہر اور گاؤں کے درمیان ایک سڑک ہے۔ دونوں طرف جو عمارتیں،درخت اور دوکانیں ہیں ان کی تصویریں دکھاتے ہیں لیکن اسی طرح جس طرح بچوں کا ذہن انھیں پیش کر سکتا ہے۔ مثلاً:

مکالمے
’’حلوائیوں کی دکانیں شروع ہوئیں۔ آج خوب سجی ہوئی تھیں۔ اتنی مٹھائیاں کون کھاتا ہے ؟ دیکھو نا،ایک ایک دوکان پر منوں ہوں گی،سنا ہے رات کو ایک جنات ہر ایک دوکان پرجاتا ہے، جتنا مال بچا ہوتا ہے وہ سب خرید لیتا ہے اور سچ مچ کے روپے دیتا ہے۔ بالکل ایسے ہی چاندی کے روپے۔‘‘
محمود کو یقین نہ آیا ’’ایسے روپے جنات کو کہاں سے مل جائیں گے ؟‘‘ محسن :’’جنات کو روپوں کی کیا کمی، جس خزانے میں چاہیں چلے جائیں، کوئی انھیں دیکھ نہیں سکتا۔ لوہے کے دروازے تک نہیں روک سکتے جناب آپ ہیں کس خیال میں۔ ہیرے جواہرات ان کے پاس رہتے ہیں جس سے خوش ہو گئے اسے ٹوکروں جواہرات دے دیے۔ پانچ منٹ میں کہو کابل پہنچ جائیں!‘‘
حامد: ’’جنات تو بہت بڑے ہوتے ہوں گے ؟‘‘
محسن:’’ اور کیا، ایک ایک آسمان کے برابر ہوتا ہے۔ زمین پر کھڑا ہو جائے تو اس کا سر آسمان سے جا لگے۔ مگر چاہے تو ایک لوٹے میں گھس جائے۔‘‘
سمیع تخیل کی ان باتوں کو حقیقی صورت دیتے ہوئے کہتا ہے : ’’چودھری صاحب کے قبضے میں بہت سے جنّات ہیں،کوئی چیز چوری چلی جائے چودھری صاحب اس کا پتہ بتا دیں گے۔‘‘ اور پھر ہر ایک کی سمجھ میں آ جاتا ہے کہ چودھری قاسم علی کے پاس اتنی دولت کیوں ہے، جنّات آ کر انھیں روپے دے جاتے ہیں۔

للچائی نظر
اسی طرح گفتگو کرتے اور مختلف باتوں پر اظہارِ خیال کرتے ہوئے بچے عیدگاہ پہنچ جاتے ہیں۔ نماز کے بعد کھلونے خریدتے ہیں۔ محمود نے سپاہی خریدا،محسن نے بہشتی اور نوری نے وکیل۔ حامد کے پاس کل تین پیسے ہیں، سوچتا ہے ’’یہ کھلونے ٹوٹ جائیں گے،کون خریدے۔‘‘ محسن کہتا ہے : ’’میرا بہشتی روز پانی دے جائے گا صبح و شام۔‘‘

شک و شبہ
محمود کہتا ہے ’’ اور میرا سپاہی گھرکا پہرہ دے گا۔‘‘ نوری کہتا ہے ’’ اور میرا وکیل روز مقدمے لڑے گا اور روز روپے لائے گا۔‘‘ حامد ہر چیز کو للچائی نظروں سے دیکھ رہا ہے۔ چاہتا ہے کہ ذرا دیر کے لیے انھیں ہاتھ میں لے لیکن ضبط کرتا ہے۔ بچے مٹھائیاں کھاتے ہیں۔ اس وقت بھی حامد تین پیسے خرچ کرنا نہیں چاہتا۔ اس وقت پریم چند نے ایک بچے کے شک و شبہ کو نہایت فطری انداز میں پیش کیا ہے۔ محمود کہتا ہے ’’میں اس کی ہوشیاری سمجھتا ہوں، جب ہمارے سارے پیسے خرچ ہو جائیں گے تب یہ مٹھائی لے گا اور ہمیں چڑھا چڑھا کر کھائے گا۔‘‘

نفسی سطح
حامد لوہے کی دوکان سے ایک دست پناہ خریدتا ہے، سوچتا ہے ’’امینہ کے پاس دست پناہ نہیں ہے، توے سے روٹیاں اتارتی ہے تو ہاتھ جل جاتا ہے، اگر وہ انھیں ’دست پناہ‘ لے جا کر دے تو کتنی خوش ہوں گی۔ ذہن سنجیدہ ہے ایسے لمحوں میں بھی والدین کا انتظار ہے۔ نفسی سطح پر اپنے لیے والدین کا انتظار کرتا ہے ’’آخر ابا کبھی نہ کبھی تو آئیں گے ہی پھر ان لوگوں سے پوچھوں گا کتنے کھلونے لو گے۔ ایک ایک ٹوکری دوں گا اور دکھا دوں گا کہ دوستوں کے ساتھ اس طرح سلوک کیا جاتا ہے۔‘‘ پھر سوچتا ہے ’’دست پناہ دیکھ کر سب کے سب ہ نسیں گے، احمق تو ہیں ہی سب۔‘‘

احساس کمتری،جادو منتر،احساسِ غم
حامد ’دست پناہ‘ لے کر احساسِ کمتری کا شکار ہوتا ہے لیکن اس احساس پر ایک پردہ ڈال دیتا ہے۔ دست پناہ کندھے پر رکھ کر دوستوں کے سامنے اس طرح آتا ہے جیسے کندھے پر بندوق ہو۔ حامد کو اس کا احساس ہے کہ ان کھلونوں کے سامنے دست پناہ کی کوئی اہمیت نہیں ہے۔ بچوں کی دنیا میں ایک مذاق ہے لیکن اپنے فیصلے کو اہم سمجھنا اور سمجھانا چاہتا ہے۔ دست پناہ لے کر خود کو بالشتیہ محسوس کرتا ہے لیکن اس کا احساس ہونے نہیں دیتا جس طرح لفظوں کا انتخاب کرتا ہے اور اپنے جملوں کو جس زور اور شدت سے اچھالتا ہے اس سے اس کی کمزوری چھپ جاتی ہے اور اسے یہ دیکھ کر حیرت اور مسرت ہوتی ہے کہ دوستوں پر اس کا جادو کام کر گیا۔ جب محسن ہنستے ہوئے کہتا ہے ’’دست پناہ لایا ہے، احمق اسے کیا کرے گا؟‘‘ تو وہ اپنی خفّت مٹانے کے لیے دست پناہ کو زمین پر پٹک کر کہتا ہے : ’’ذرا اپنا بہشتی زمین پر گرا دو، ساری پسلیاں چور چور ہو جائیں گی بچّا کی۔‘‘ محمود طنزاً کہتا ہے : ’’تو یہ دست پناہ کوئی کھلونا ہے ؟‘‘ حامد پر یہ بڑی چوٹ ہے، واقعی یہ کوئی کھلونا نہیں ہے، بھلا وہ اس بھدّی شے کا مقابلہ خوب صورت کھلونوں سے کس طرح کر سکتا ہے۔ اس کمی کو چھپانا چاہتا ہے، صاف ظاہر ہے برتری کا احساس دراصل کمتری کے احساس کی ایک صورت ہے، کہتا ہے : ’’کھلونا کیوں نہیں ہے، ابھی کندھے پر رکھا بندوق ہو گیا، ہاتھ میں لیا فقیر کا چمٹا ہو گیا، چا ہوں تو اس سے تمہاری ناک پکڑ لوں، ایک چمٹا دوں تو تم لوگوں کے سارے کھلونوں کی جان نکال جائے، تمہارے کھلونے کتنا ہی زور لگائیں اس کا بال بیکا نہیں کر سکتے۔ میرا بہادر شیر ہے یہ دست پناہ۔‘‘ حامد نے اپنا آخری جادو چلایا تھا اس کے بعد اگر کوئی چوٹ پہنچتی تو شاید کوئی جواب نہ ہوتا، یہ جادو کام کر گیا، اس کے دوست متاثر ہو جاتے ہیں، سمیع کہتا ہے : ’’میری خنجری سے بدلو گے، دو آنے کی ہے‘‘ بچوں کے ذہن میں ’دست پناہ‘ ایک نہایت اہم کھلونا بن جاتا ہے۔ حامد کو سکون سا ملتا ہے۔ فخر سے کہتا ہے ’’میرا دست پناہ تو تمہاری خنجری کا پیٹ پھاڑ ڈالے ... میرا بہادر دست پناہ آگ میں پانی میں، آندھی میں، طوفان میں برابر کا ڈٹا کھڑا رہے گا۔‘‘

دلچسپ مکالمے
ایک ٹکراؤ اور ہوتا ہے۔ حامد تنہا ہے۔ دوسری جانب بچے جوابی حملے سے پریشان ہو کر ابھی بھی کوئی نہ کوئی سوال رکھتے جا رہے ہیں۔ محسن ایڑی چوٹی کا زور لگا کر کہتا ہے : ’’اچھا تمہارا دست پناہ پانی تو نہیں بھر سکتا؟‘‘ حامد جواب دیتا ہے : ’’یہ بہشتی کو ایک ڈانٹ پلائے گا تو دوڑا دوڑا پانی لا کر اس کے دروازے پر چھڑکنے لگے گا۔‘‘ آخر میں بے تکی سی بات بھی کرتا ہے لیکن میدان اسی کے ہاتھ رہتا ہے۔ فاتح کو مفتوحوں سے وقار اور خوشامد کا خراج ملتا ہے لہٰذا محسن کہتا ہے ’’ذرا اپنا چمٹا دو ہم بھی دیکھیں، تم چا ہو تو ہمارا وکیل دیکھو۔‘‘ پریم چند نے حامد کی نفسیات پر جو نظر رکھی ہے وہ توجہ طلب ہے:
’’دست پناہ باری باری سے محسن، محمود، نور اور سمیع سب کے ہاتھوں میں گیا اور ان کے کھلونے باری باری حامد کے ہاتھ میں آئے۔ کتنے خوبصورت کھلونے ہیں۔ معلوم ہوتا ہے بولا ہی چاہتے ہیں۔‘‘

للچائی نگاہیں
دوسروں کو مغلوب کر کے حامد کو یقیناً خوشی ہوتی ہے لیکن اس کے اندرجو بچہ چھپا بیٹھا ہے وہ خوبصورت کھلونوں کو للچائی نگاہوں سے دیکھ رہا ہے۔ گھر میں بے چارگی کے خیال سے لیٹا ہوا ہے۔ اپنے والدین کے انتظار میں ہے۔ صبر و تحمل اور ضبط و احتیاط سے سانس لے رہا ہے۔ ایسا محسوس کرتا ہے جیسے جب اس کے والدین واپس آئیں گے تو اپنے بچپن کی اسی منزل پر رہے گا۔ جس طرح کوئی چھوٹا بچہ شور مچا کر ماحول پر چھا جانے کی کوشش کرتا ہے۔ حامد بھی امینہ کو متاثر کر کے اس کی توجہ اپنی جانب مبذول کرانا چاہتا ہے۔ جب دست پناہ لے کر امینہ کے پاس آتا ہے تو بوڑھی امینہ ننھی سی امینہ بن جاتی ہے۔ پریم چند نے ایک ٹھوس جذباتی پس منظر میں کرداروں کے جذبات کے رنگوں کو پیش کرتے ہوئے بچوں کی نفسیات، نفسی سطح پران کی سوچ اور ان کے عمل کی ایک خوب صورت کہانی لکھی ہے۔ بچوں کے تعلق سے جذباتی عمل اور ردِ عمل کی ایک نمائندہ کہانی ہے کہ جس میں معصوم بچوں کے مکالمے اپنے فطری لب و لہجے اور انداز نظر سے متاثر کرتے ہیں۔ نفسی سطح کی کیفیتوں کا تاثر گہرا ہوتا جاتا ہے۔

۷۔ المیہ

’’دود ھ کی قیمت‘‘ المیہ کی ایک مختلف کہانی ہے۔ مہیش بابو کا بیٹا سریش ایک بھنگن کے دودھ پر اپنی زندگی کی ابتدائی سانس لیتا ہے۔ منگل اسی بھنگن کا بیٹا ہے جو والدین کے مر نے کے بعد جوٹھے کھانے پر جیتا ہے اور ایک کتے ’ٹامی‘ کے ساتھ ہوتا ہے۔ ’ٹامی‘ اس کا دوست ہے۔ ٹامی اور منگل دونوں کا کھانا ایک ہے۔ طبیعت میں بھی یکسانیت آ گئی ہے۔ منگل ٹامی سے اسی طرح باتیں کرتا ہے جیسے ایک بچہ اپنے دوست سے کرتا ہے :
’’دیکھو ٹامی، ذرا کھسک کر سوؤ، آخر میں کہاں لیٹوں‘‘ منگل،سریش اور اس کے دوستوں کے کھیل کو للچائی نگاہوں سے دیکھتا ہے۔ منگل پہلے بچہ ہے پھر بھنگی ہے لیکن بچے اسے پہلے بھنگی اور پھر بچہ سمجھتے ہیں اور یہی اس کا المیہ ہے۔ خود داری اور احساسِ ذلت کی تصویر بھی ملتی ہے۔ ذلت کا احساس بھی ایسا ہے کہ دھندلی پرچھائیں کی مانند ختم ہو جاتا ہے۔
’’بڑے بھائی صاحب‘‘ (زادِ راہ) میں دو لڑکوں کی نفسیات توجہ طلب ہے۔ نفسیاتی عمل اور ردِ عمل کا عمدہ مطالعہ ملتا ہے۔ ’الزام‘ (پریم چالیسی،حصہ اول) کی ننھی بچی شاردا کی معصومیت کے ذریعہ رضا شیام سندر کے گھر میں ایک ناگ کی طرح داخل ہونا چاہتا ہے۔ ’ہمدردی‘ (مسافر) کی لڑکی کا کوئی نام نہیں اس لیے کہ ایسے بچوں اور بچیوں کے نام نہیں ہوتے جو کتے کی نظر بچا کر اس کا کھایا ہوا پتّا اٹھا لیتی ہیں۔ ایک پتّے پر بچی بھی دوڑتی ہے اور کتا بھی۔ کتا ہمیشہ کامیاب ہوتا ہے اور اس بچی کو ناکامی کا منہ دیکھنا پڑتا ہے۔ لوگ اس سے محبت نہیں کر سکتے ہمدردی ضرور دکھا سکتے ہیں۔
’’چوری‘‘ (پریم چالیسی،حصہ اول) میں اسکول اور گھر دونوں کا ماحول ہے۔ ہلدھر کی پہلی چوری موضوع ہے۔ ’نیور‘ (زادِ راہ) میں جب نیور دادا بھبھوت اور تلک کی دنیا سے آٹھویں دن اپنے گاؤں آتے ہیں تو لڑکے دوڑ کر، اچھل کود کر، ناچ کران کے ہاتھوں سے لکڑی چھین کر ان کا خیرمقدم کرتے ہیں لیکن نیور دادا جب دیوانہ وار بے خودی کے عالم میں اپنی جھونپڑی کی طرف چلتے ہیں تو لڑکے اپنی طفلانہ شرارت بھول جاتے ہیں۔ نیور دادا کے غم میں شریک ہو جاتے ہیں لیکن کوئی بچہ پھر نہیں کہتا ’’کاکی مر گئی نیور دادا‘‘ نیور دادا کا غم چند ہی لمحوں میں بچوں کا اپنا غم بن جاتا ہے۔
’’دو بیل‘‘ (میرے بہترین افسانے ) میں جب ہیرا اور موتی جمہوری کے پاس آتے ہیں تو انسان اور حیوان کی محبت کا منظر دیکھنے کے لیے لڑکے جمع ہیں۔ تالیاں بجا بجا کر ان کا خیرمقدم کرتے ہیں۔ ان کی اپنی جمہوریت ہے۔ اس جمہوریت کے اپنے قوانین ہیں۔ کوئی اپنے گھر سے روٹیاں لاتا ہے۔ کوئی گڑ، کوئی چوکر، کوئی بھوسی، ان بیلوں کے اس عمل پر سب حیرت زدہ ہیں۔ ایک لڑکا کہتا ہے ’’ایسے بیل اور کسی کے پاس نہ ہوں گے‘‘ دوسرا تائید کرتا ہے ’’اتنی دور سے دونوں اکیلے چلے آئے‘‘ تیسرا کہتا ہے ’’پچھلے جنم میں ضرور آدمی ہوں گے‘‘ جب جمہوری کا سالا ہیرا اور موتی کو پھر لے جاتا ہے تو وہاں بھی ایک لڑکی ان بیلوں پر مہربان ہو جاتی ہے۔ ماں مر چکی ہے۔ سوتیلی ماں مارتی ہے لہٰذا ان بیلوں کے قریب رہ کر محسوس کرتی ہے جیسے کوئی سہارا مل گیا ہو۔ ان بیلوں پر مصیبت دیکھ کر ایک روز ان کی پیشانی سہلاتے ہوئے کہتی ہے ’’کھول دیتی ہوں، بھاگ جاؤ نہیں تو یہ لوگ تمھیں مار ڈالیں گے۔ آج گھر میں مشورہ ہو رہا تھا کہ تمہاری ناک میں ناتھ ڈال دی جائیں‘‘ سوتیلی ماں کے ظلم سے پریشان لڑکی ظلم کی حقیقت جانتی ہے۔ ہیرا موتی کے لیے یہ ظلم نہیں چاہتی، بیلوں کو آزاد کر کے نفسیاتی تسکین حاصل کرتی ہے اور پھر شور مچا کر لطف بھی حاصل کرتی ہے۔ ’’موسی‘‘ (مسافر) کا بچہ دو بہنوں کی محبت کا رشتہ مضبوط کرتا ہے، اسی کی ذات کے گرد کہانی گھومتی ہے۔ ’’موت کا خوف‘‘ (مسافر) کا سندر توتلی زبان سے خارجی عناصر کو مخاطب کرتا ہے۔ والدین کی محبت سے ضدی بن جاتا ہے۔ ہر بات پر مچلتا ہے۔ کھلونے آتے ہیں، ہر ضد پوری کی جاتی ہے، ماں کی باتوں کا خیال نہیں کرتا ماں کے ہر حکم کو ٹال دیتا ہے اور ایک سرکس پارٹی کے جلوس کو دیکھتے ہوئے چھت سے گر کر مر جاتا ہے۔ ضدی سندر کی خصوصیات ہی توجہ طلب بنتی ہیں۔
’مندر‘(پریم چالیسی) کا مرکزی کردار ایک بچہ ہے۔ جیاون سکھیا کا بچہ ہے۔ جو ماں کے ساتھ چھوٹی سی کھرپی سے گھاس چھیلتا اور کہتا ہے ’’اماں ہمیں بڑی سی کھرپی بنوا دو، ہم بہت سی گھاس چھیلیں گے۔ تم درواجے پر ماچی پر بیٹھے رہنا۔ اماں میں گھاس بیچ لاؤں گا۔‘‘ ماں کو اس کی بھولی باتیں اچھی لگتی ہیں۔ پوچھتی ہے ’’ہمارے لیے کیا لاؤ گے ؟‘‘ جیاون جواب دیتا ہے ’’سرخ ساڑی اور اپنے لیے بہت سا گڑ۔‘‘ وہ بیمار ہوتا ہے اور مندر میں پجاری کی بنائی ہوئی مکروہ فضا میں دم توڑ دیتا ہے۔ کہانی اس کی موت پر ختم ہوتی ہے۔ ممتا،پجاری کا شور، لوگوں کا ہجوم سب اسی کردار کے گرد گھومتے ہیں۔
ان افسانوں کے علاوہ ’’نادان دوست‘‘ ، ’’گلّی ڈنڈا‘‘ ، ’’اناتھ لڑکی‘‘ ، ’’دو بھائی‘‘ ، ’’ماں‘‘ ، ’’خوابِ راحت‘‘ اور ’’انجامِ محبت‘‘ میں بچوں کے ذہن اور ان کی فطرت کے کئی پہلو اجاگر ہوتے ہیں۔ پریم چند نے بچوں اور چھوٹے لڑکوں کے خوف کو اکثر پیش کیا ہے لیکن اس خوف کو ’فوبیا‘(Phobia) نہیں بنایا۔ ان کے معصوم ذہنوں کی کشمکش اور تصادم کو نزاکتوں کے ساتھ ابھارا ہے۔ ان کی چوری،ضد، لڑائی، شرارت اور ان کے تجسس کو پیش کیا ہے۔ ان کی آوارہ مزاجی کو موضوع نہیں بنایا ہے اور نہ ان کے لیے سزائیں تجویز کی ہیں۔ ہم اکثر ان بچوں کے ذہن کی روشنی سے اپنے ماحول کا جائزہ لیتے ہیں۔ پریم چند کے افسانوں میں بچوں کے نفسیاتی عمل اور ردِ عمل کے بعض دلکش مرقعے ملتے ہیں۔ ٹیگور، مارک ٹوئن، ہنری جمس، ہانس اینڈرسن،طالستائی، پیرولاٹ، چارلس لیمب، جیمس بیری، لیوس کیرول، آکیلنگ اور دوسرے فنکاروں کی طرح پریم چند نے بھی بچوں کی نفسیاتی زندگی اور ان کی دنیا کو پیش کیا ہے۔ ’’قزاقی‘‘ کا بچہ ٹیگور کی مینی سے قریب ہے۔ ہمدردی کی لڑائی ہانس اینڈسن کی The Poor Little Match Girlکی یاد دلاتی ہے۔ ’چوری‘ کے کردار سے طالسطائی کے اگلکا اور ملاشا کے کردار سامنے آ جاتے ہیں۔ پریم چند بچوں کے ذہن اور ان کی نفسیات کے بھی ایک بڑے فنکار ہیں۔

کھلاڑی پن

منشی دیا نرائن نگم کے نام ایک خط میں پریم چند لکھتے ہیں :
’’...دنیا کو ایک تماشا گاہ یا کھیل کا میدان سمجھ لیا جائے۔ کھیل کے میدان میں وہی شخص تعریف کا مستحق ہوتا ہے جو جیت سے پھولتا نہیں،ہار سے روتا نہیں،جیتے تب بھی کھیلتا ہے اور ہارے تب بھی کھیلتا ہے۔ جیت کے بعد یہ کوشش ہوتی ہے کہ ہار یں نہیں، ہار کے بعد جیت کی آرزو ہوتی ہے۔ ہم سب کے سب کھلاڑی ہیں ...‘‘ (زمانہ، پریم چند نمبر،ص۹۰)
آگے فرماتے ہیں :
’’.... .... ..کھیل میں شریک ہو کر ہم خود ہار اور جیت کو بلاتے ہیں۔ قزاق کے ہاتھوں لوٹا جانا زندگی کا معمولی واقعہ نہیں حادثہ ہے لیکن کھیل میں ہار نا اور جیتنا معمولی واقعے ہیں۔ جو کھیل میں شریک ہو گا وہ بخوبی جانتا ہے کہ ہار اور جیت دونوں ہی سامنے آئیں گی اس لیے ہار سے مایوسی نہیں ہوتی، جیت سے پھولا نہیں سماتا، ہمارا کام تو صرف کھیلنا ہے۔ خوب دل لگا کر کھیلنا۔ خوب جی توڑ کر کھیلنا،اپنے کو ہار سے اس طرح بچانا گو ہم کونین کی دولت کھو بیٹھیں گے لیکن ہار نے کے بعد پھر خم ٹھونک کر حریف سے کہنا چاہیے کہ ایک ہار اور !‘‘
(ایضاً،ص۹۰)
شیکسپیئر نے دنیا کو اسٹیج اور انسان کو اداکار کہا ہے۔ سب اپنا کھیل دکھا کر چلے جاتے ہیں۔ پریم چند زندگی اور دنیا کو کھیل کا میدان تصور کرتے ہیں جہاں جیتنے اور ہار نے کا سلسلہ جاری رہتا ہے۔ جی توڑ کر کھیلتے رہنا چاہیے۔ ہار نے کے بعد پھر کھیلنا چاہیے۔ شکست کو قبول نہ کر نے کا ایک بنیادی رجحان واضح ہے۔ پریم چند جن واقعات سے گزرے ہیں انھیں کھیل تصور کرتے ہیں ’’زندگی کھیلنے کو ملتی تھی‘‘ وہ کھیلنے میں کوتاہی کے قائل نہیں ہیں۔ یہ ان کی زندگی کا بنیادی تصور ہے۔ پریم چند کے تجربوں اور ان کی آرزومندی سے یہ تصور پیدا ہوا ہے۔ یہ کوئی حکیمانہ نظریہ یا تصور نہیں ہے لیکن ایک سچا اور حقیقی تصور یقیناً ہے۔
پریم چند کے بعض کردار بھی زندگی کو کھیل کا میدان سمجھتے ہیں۔ ہار اور جیت کا سلسلہ فکشن میں جاری رہا ہے۔ ’کھلاڑی پن‘ کے تصور سے ٹریجڈی کا تصور وابستہ ہے۔ اگر المیہ زندگی کا ایک اشارتی اور علامتی جواب ہے تویہ کہنا غلط نہ ہو گا کہ فنکار نے اپنی سطح سے یہ جواب دیا ہے۔ اس تصور کے پس پردہ شکست کی آواز بھی سنائی دے گی۔ ’’چو گانِ ہستی‘‘ کا سور داس بھی ایک کھلاڑی ہے،کہتا ہے :
’’.... .... .. ہماری بڑی بھول یہی ہے کہ کھیل کو کھیل کی طرح نہیں کھیلے۔ کھیل میں دھاندلی کر کے کوئی جیت ہی جائے تو کیا ہاتھ آئے گا۔ کھیلنا تو اس طرح چاہیے کہ نگاہ جیت پر رہے، پر ہار نے سے گھبرائے نہیں۔ ایمان کو نہ چھوڑے، جیت کر اتنا نہ اترائے کہ اب کبھی ہار ہو گی ہی نہیں، یہ ہار جیت تو زندگانی کے ساتھ ہے۔‘‘ (چوگانِ ہستی، حصہ دوم، ص۱۸۴)
سور داس ایک کھلاڑی کی طرح لڑتا ہوا مر جاتا ہے تو پریم چند لکھتے ہیں : ’’سب اس کھلاڑی کو ایک نظر دیکھنا چاہتے تھے جس کی ہار میں بھی جیت کی شان تھی!‘‘ سور داس ایسا کھلاڑی ہے کہ جس کے ماتھے پر شکن نہیں آتی۔ وہ ہمت نہیں ہار تا،جیت جاتا ہے تو خوش، ہار جاتا ہے تو خوش۔ ہار کر جیتنے والے سے کینہ نہیں رکھتا۔ جیتنے کے بعد ہار نے والے پر تالیاں نہیں بجاتا۔ وہ ایک کمزور شخص ہے لیکن نا انصافی برداشت نہیں کر سکتا۔ دیوتا یا فرشتہ نہیں ہے۔ ایثار نفسی اور ہمدردی کا جذبہ رکھتا ہے اور انھیں عزیز جانتا ہے۔ سورداس، پریم چند کا مثالی کردار ہے۔ لہٰذا اپنے خالق کے اشاروں پر عمل کرتا نظر آتا ہے۔ اس فنکار کے اپنے تخیل کا بت ہے جو اسے اپنی انگلیوں سے مہرے کی مانند بساط پر چلاتا ہے۔ تنہا جدوجہد کرتا ہے۔ ستیہ گرہی ہے۔ خوف و ہراس نہیں ہے۔ قربانی دینے کو ہر وقت تیار رہتا ہے۔ زندگی کے میدان میں کھیلتے ہوئے پریم چند کے کرداروں کے ذہن میں اکثر سوالات ابھرتے ہیں، مثلاً:
’’.... .... .. ان دنوں وہ (پنڈت دیو کمار) یہی پہیلی سوچتے رہتے تھے کہ دنیا میں یہ بدحالی کیوں ہے ؟‘‘
’’.... .... .. اگر ساری کائنات ایک روح کی روشنی ہے تو پھر یہ تفریق کیوں ہے ؟‘‘
’’.... .... ..کیوں ایک آدمی سخت سے سخت محنت کر کے بھوکوں مرتا ہے اور دسرا آدمی ہاتھ پاؤں نہ ہلا کر بھی پھولوں کی سیج پر سوتا ہے ؟‘’ (منگل سوتر، ص۵۸)
’’.... .... ..کہاں ہے انصاف؟ کہاں ہے ؟ ایک غریب آدمی کسی کھیت سے بالیں نوچ کر کھا لیتا ہے۔ قانون اسے سزا دیتا ہے، دوسرا امیر آدمی دن دہاڑے دوسروں کو لوٹتا ہے اور اسے عزت ملتی ہے ؟‘‘ (ایضاً،ص۵۹)
’کھلاڑی پن‘ کا تصور ساکت و جامد نہیں رہتا صرف کھیل کے عمل سے وابستہ نہیں ہو جاتا بلکہ کھیل کے میدان میں زندگی پر نظر بھی ڈالتا رہتا ہے اور تجزیہ بھی کرتا رہتا ہے، حیرت کا اظہار بھی کرتا ہے اور شک و شبہے میں گرفتار بھی ہوتا ہے۔ ’کھیل‘ وہ تصور ہے کہ جس کی معنویت میں رفتہ رفتہ وسعت پیدا ہوتی گئی ہے۔ اپنی ایک ابتدائی تخلیق ’نرملا‘ میں یہ کہا تھا ’’زندگی تجھ سے زیادہ نا پائیدار بھی دنیا میں کوئی چیز ہے ؟ کیا وہ اس چراغ کی طرح نہیں جو ہوا کے ایک جھونکے سے بجھ جاتا ہے۔‘‘ پھر اس طرح سوچنے لگے ’’آزمائشیں ہی انسان کو انسان بناتی ہیں اور انھیں سے آدمی میں استحکام پیدا ہوتا ہے۔‘‘ اس طرح زندگی کے المیہ کا علامتی جواب دیتے ہوئے ایک نئی جہت پیدا ہو جاتی ہے۔ ’’گؤدان‘‘ کے مسٹر مہتا کہتے ہیں ’’زندگی میرے لیے خوشی سے بھرا کھیل ہے۔‘‘ یہ جہت بھی توجہ چاہتی ہے۔ ’کھیل‘ زندگی کی ایک عبادت کے طور پر بھی پیش کرتی ہے۔ ’’گؤدان،ص۳۲۵) عمل اور مسلسل عمل کی ترغیب سے ’کھیل‘ کے تصور میں وسعت بھی آتی ہے اور گہرائی بھی پیدا ہوتی ہے۔ افسانوں میں بہت سے کھلاڑی ملتے ہیں۔ ’نیور‘‘ مس پدما، چین سنگھ (گھاس والی)، بھون موہن داس گپتا اور پدما(دو سکھیاں )،امرت(حقیقت)، شاردا چرن(شکست کی فتح)، تلیا(وفا کی دیوی)، منومہتر(الزام)، راجہ (ستی)، کرین فاکس(ترشول)، بازیافت کی عورت،گھیسو اور مادھو(کفن) سوجان بھگت (میر صاحب اور مرزا صاحب (شطرنج کے کھلاڑی) یہ سب کھلاڑی ہیں اور ’کھلاڑی پن‘ کے تصور کی مختلف جہتوں کو پیش کرتے ہی۔ کھلاڑی بچے بھی علامتی رنگ میں ظاہر ہوتے ہیں۔ کھیل کے میدان میں کھلاڑی مختلف انداز سے عمل کرتے ہوئے ملتے ہیں۔ یہاں کشمکش اور تصادم بھی ہے اور سازش اور نفرت بھی۔ گھٹن بھی ہے اور آزادی بھی۔ شخصیتوں کا سادہ عمل بھی ہے اور پیچیدہ عمل بھی۔ شکست بھی اور فتح بھی۔ جذبات کے جانے کتنے رنگ ملتے ہیں۔ کئی کھلاڑی کردار ایسے ہیں جو اپنے کھیلوں کو معمولی کھیل رہنے نہیں دیتے غیر معمولی بنا دیتے ہیں۔

المیہ کردار

اگرچہ پریم چند کے اکثر المیہ کرداروں میں زیادہ پیچ و خم نہیں ملتا پھر بھی کئی المیہ کردار ایسے ہیں جو اپنے پیچیدہ عمل سے پہچانے جاتے ہیں۔ جو ’سادہ‘ نہیں ہیں بلکہ نفسیاتی تصادم اور متضاد نقطہ نگاہ کی کشمکش کی وجہ سے پیچیدگی کے مرکز ہیں۔ ایسے کرداروں کی کہانیوں میں قدروں کی کشمکش اور ذہنی تصادم سے ٹریجڈی پیدا ہوئی ہے۔
’’کفن‘‘ کے گھیسو اور مادھو دونوں المیہ کردار ہیں، اپنے ذہنی تصادم کے ساتھ گہرائیوں سے اوپر آئے ہیں۔ بدھیا مادھو کی جوان بیوی ہے جو دردِزہ میں مبتلا ہے۔ گھیسو مادھو کا باپ ہے کہ جس کی عمر ساٹھ سال سے کم نہیں ہے۔ چماروں کا یہ کنبہ اس لیے بدنام ہے کہ مادھو کام چور ہے۔ دونوں باپ بیٹے بدھیا کی محنت اور مشقت کے سہارے جیتے ہیں۔ گھیسو اور مادھو دوسروں کے کھیتوں سے مٹر اور آلو چراتے ہیں اور بھون بھون کر کھاتے ہیں۔ کسی کے کھیت سے ایکھ اکھاڑ لیتے ہیں اور پیٹ بھر لیتے ہیں۔ گھر میں مٹھی بھر اناج موجود ہے تو کوئی کام نہیں کرتا۔ جب دو چار روز فاقے ہوتے ہیں تو گھیسو لکڑیاں توڑتا ہے اور مادھو فروخت کرتا ہے۔ جب تک پیسے رہتے ہیں دونوں اِدھر ادھر مارے مارے پھرتے ہیں۔ کسانوں کا گاؤں ہے لہٰذا کام کی کمی نہیں ہے۔ لیکن یہ کام نہیں کرتے بدھیا ہی سہارا ہے۔ بدھیا موت اور زندگی کی کشمکش میں گرفتار ہے اور باپ بیٹے باہر الاؤ کے پاس بیٹھ کر آلو بھون رہے ہیں۔ مادھو کہتا ہے ’’مرنا ہی ہے تو جلدی مر کیوں نہیں جاتی۔ ‘’ گھیسو کہتا ہے ’’ذرا بدھیا کو دیکھ لے کیسی ہے۔‘‘ مادھو ڈرتا ہے اس لیے کہ کوٹھری میں گیا تو گھیسو آلوؤں کا بڑا حصہ صاف کر دے گا۔ جواب دیتا ہے ’’مجھے وہاں جاتے ڈر لگتا ہے‘‘ جب بدھیا مر جاتی ہے تو کفن کا سوال پیدا ہوتا ہے، دونوں زمین دار کے پاس جا کر روتے ہیں، مہاجنوں سے پیسے مانگتے ہیں،زمین دار دو روپے دیتا ہے تو مہاجن بھی انکار نہیں کرتے۔ دو چار آنے دے دیتے ہیں۔ ایک گھنٹے میں پانچ روپے جمع ہو جاتے ہیں۔ لکڑیاں بھی مل جاتی ہیں۔ گھیسو کہتا ہے ’’چلو کوئی ہلکا سا کفن لے لو۔‘‘ مادھو جواب دیتا ہے ’’ہاں اور کیا،لاش اٹھتے اٹھتے رات ہو جائے گی،رات کو کفن کون دیکھتا ہے۔ ‘’ گھیسو پانچ روپے کول للچائی نگاہوں سے دیکھتے ہوئے کہتا ہے ’’کیسا برا رواج ہے کہ جسے جیتے جی تن ڈھانکنے کے چیتھڑے بھی نہ ملے اسے مر نے پرنیا کفن چاہیے۔‘‘ مادھو ہاں میں ہاں ملاتا ہے۔‘‘ کفن لاش کے ساتھ جل ہی تو جاتا ہے۔‘‘ پھر دونوں شراب پیتے ہیں، مچھلیاں کھاتے ہیں، ناچتے گاتے ہیں،رات بھر میں پانچ روپے ختم ہو جاتے ہیں۔
یہ دونوں کردار طبقاتی زندگی کے المیہ کو لیے اور اپنی نفسیاتی کیفیتوں کے ساتھ ’کریکٹر‘ بن گئے ہیں اس لیے کہ صرف اپنے کردار کی نہیں بلکہ اپنی شخصیتوں کو شدت سے محسوس بناتے ہیں۔ شراب پی کر مادھو بدھیا کے لیے روتا ہے پھر بھی دونوں ناچتے گاتے ہیں۔ پریم چند نے بدھیا کی لاش اور کفن کا ذکر کیا ہے اور اسے مادھو اور گھیسو کی لاشوں کا ذکر بنا دیا ہے۔ ان کی لذت ایذا اور صعوبت کی تلخی اور بڑھا دیتی ہے۔ دونوں تو شراب خانے میں شراب کے نشہ میں ناچتے گاتے سو جاتے ہیں لیکن کہانی اور کردار کے المیہ کا پہلو قاری کے ذہن کو اپنی گرفت میں لے لیتے ہیں۔ جذباتی آسودگی حاصل کر نے کا یہ انداز اردو فکشن میں غیر معمولی ہے اسی عمل میں ایک المناک پس منظر میں المیہ اور اس کا جوہر حاصل ہوتا ہے۔
ایسے المیہ کرداروں کی اندرونی ویرانی غیر معمولی ہے کہ جس سے افسانہ پیتھوس کا ایک منظر بن گیا ہے۔ کرداروں کے عمل سے اندرونی ویرانی Havocکا جھٹکا غیر معمولی ہے۔ یہ اردو کا شاہکار ہے۔ پریم چند نے انسانی فطرت کی جس طرح نقاب کشائی کی ہے اس کی مثال نہیں ملتی۔ ٹریجڈی فنکارانہ دروں بینی کا تقاضا کرتی ہے۔ ’کفن ‘فنکار کے ’وژن‘ اور فنکارانہ دروں بینی کا ایک ناقابل فراموش نمونہ ہے۔ منطق،جذبہ اور احساس سب پر گہری نظر رکھتے ہوئے واقعہ اور ان دونوں کرداروں کے ذریعہ المیہ کا ایک ایسا ڈکشن دیا ہے جو خود ٹریجڈی کو ایک کردار بنا کر قاری کے سامنے رکھ دیتا ہے! یہ دروں بینی اور ’وژن‘ کا کرشمہ ہے۔ کہانی کی المناک ڈرامائی کیفیتیں ڈرامائی افسانوی تجربہ بن گئی ہیں۔ اس کہانی کے المیہ میں شدتِ احساس پر جس طرح قابو پانے کی کوشش کی گئی اور المیہ کے لہجے میں جس طرح توازن پیدا کیا گیا ہے وہ ایک بڑے فنکار کا کارنامہ ہے۔ خارجی ذہنی تصادم کا شعوری اظہار غیر شعور کے شدید تصادم کے تسلسل کے تئیں مسلسل بیدار رکھتا ہے اور یہ بڑی بات ہے۔ پریم چند کے فن کی عظمت یہ ہے کہ انھوں نے طبقاتی زندگی کے المیہ کرداروں کی ٹریجڈی پر اپنی مہر ثبت کر دی ہے۔ اردو افسانوں کے المیات پر تیز اور گہری روشنائی سے دستخط کر کے پریم چند نے اردو فکشن میں پہلی بار المیہ کے حسن کا شعور بخش دیا ہے۔ یہ بھی کہا جا سکتا ہے کہ روز مرہ کی زندگی کے علامتی دستخطوں کو ٹریجڈی کا جلوہ بنا دیا ہے۔ المیہ کرداروں کا زوال محض اس لیے نہیں ہوتا کہ وہ عام اخلاقی قدروں کے پیش نظر مجرم اور گنہگار ہیں بلکہ اس لیے بھی ہوتا ہے کہ وہ کچھ اور سچائیوں کو غیر شعوری طور پر پہچاننے کی کوشش کرتے ہوے گریز کرتے ہیں۔ موضوع اور کہانی کا خارجی اور داخلی دونوں پہلو ایک ہی سفر کی داستان ہے۔ مادھو اور گھیسو کی ’سائیکی‘ جو اس المیہ اور اس کے جوہر کو نمایاں کرتی ہے کسی محاورے سے سمجھائی نہیں جا سکتی۔ یہ جتنی گہری ہے اتنی ہی تاریک بھی ہے۔ یہ دونوں کردار مجرم نظر تو آتے ہیں لیکن ایسے مجرم نہیں ہیں کہ ان کے زوال کی تمام تر ذمہ داری ان کے عوامل پر عائد ہوتی ہو۔ معاشرہ اور اپنی قدروں کے ساتھ ملزم اور مجرم محسوس ہوتا ہے اور المیہ کے زوال کا ذمہ دار! یہ کردار تو معاشرے کی خرابیوں کے محض حصہ دار نظر آتے ہیں۔ ان کے رجحانات کی جڑیں ان کی ’سائیکی‘ میں تو ہیں لیکن اس ’سائیکی‘ کا گہرا رشتہ معاشرتی عوامل اور تحرکات کے متناقض(Paradox)سے ہے اور اس طرح المیہ کے جوہر کو نمایاں کرتے ہوئے ان کا قد اونچا نظر آتا ہے۔ حیرت اس وقت ہوتی ہے جب حقیقت کے بطن سے اچانک جذبہ اشاروں میں پھوٹ پڑتا ہے۔
’نیور‘ کا کردار بھی پریم چند کے ’وژن‘ اور درون بینی کی تخلیق ہے۔ خارجیت کا دباؤ المیہ پیدا کرتا ہے۔ یہاں نیور کی شخصیت اور اس کے ڈرامائی اقدام اور معاشرتی اقدار کے درمیان تصادم ہے۔ ڈرامائی فضا اس کی شخصیت میں الجھن پیدا کرتی ہے۔ یہ کہیے کہ اس کی ذات کو یہ فضا الجھا کر رکھ دیتی ہے کہ جس سے ذہنی کشمکش جنم لیتی ہے۔ کردار کی سادگی اور معصومیت اور ڈرامائی عمل کے درمیان المیہ پیدا ہوا ہے۔ ’نیور‘ کو اپنی بیوی بدھیا سے بے پناہ محبت ہے۔ پچاس کی عمر میں بھی وہ پھرتیلا اور گٹھیلا ہے۔ اچھے اچھے نوجوان محنت میں اس کا لوہا مانتے ہیں۔ جب کوئی بدھیا کے بارے میں یہ کہتا ہے ’’تم نے اسے سرپر چڑھا رکھا ہے، کہیں کام کیوں نہ کرتی، مجے (مزے ) سے کھاٹ پر بیٹھی چلم پیا کرتی ہے اور گاؤں والوں سے لڑائی کرتی ہے، تم بوڑھے ہو گئے لیکن وہ تواب بھی جوان بنی ہوئی ہے۔‘‘ تو جواب دیتا ہے ’’تم کیا جانو گے بیٹا، تب تم لوگوں کا جنم ہی نہیں تھا، جب وہ آئی تھی تو میرے گھر میں سات ہل چلتے تھے، وہ رانی بنی بیٹھی رہتی تھی، تھی بھی بڑے گھر کی بیٹی، مجور لگے ہوئے تھے، اپنے ہاتھ سے کوئی کام نہ کرنا پڑتا تھا۔ جمانا بدل گیا تو کیا،اس کا دل تو وہی ہے، گھڑی بھر چولہے کے سامنے بیٹھ جاتی ہے تو آنکھیں لال ہو جاتی ہیں اور سر تھام کر پڑی رہتی ہے .... .... ..‘‘ وہ اپنی بیوی سے پہلے مر جانا چاہتا ہے تاکہ غم برداشت نہ کرے۔ بیوی کی باتوں سے رگ رگ مخمور ہو جاتی ہے۔ ایک مہاتما جی کشف و کرامات کے فریب میں اسے مبتلا کرتے ہیں۔ ’نیور‘ بدھیا کے گہنے انھیں دے دیتا ہے۔ سمجھتا ہے کہ ہانڈی میں دولت جمع ہو جائے گی۔ لیکن بابا جی زیور لے کر غائب ہو جاتے ہیں۔ اسی منزل سے نیور کا المیہ شروع ہوتا ہے۔ کھیتوں کی مینڈوں سے بے تحاشا بھاگتا رہتا ہے۔ گاؤں میں معصوم اور نیک نیور کی بدنیتی کے قصے سنائے جاتے ہیں۔ بدھیا نیور کو گالیاں دیتی ہیں۔ نیور خود مہاتما بننے کی کوشش کرتا ہے۔ آسن جماتا ہے۔ عقیدت مند جمع ہوتے ہیں، ایک حسینہ بھی آتی ہے۔ نیور کو اسی شکار کی ضرورت ہے لہٰذا وہ کہتا ہے ’’میں نہ مہاتما ہوں اور نہ کامل دنیا کے مایا جال میں پڑتا ہوں لیکن تیری سردھا اور پریم دیکھ کر تجھ پر رحم آتا ہے۔ بھگوان نے چاہا تو تیری مراد پوری ہو جائے گی۔‘‘ پھر اس حسینہ کے زیورات کی پٹاری کو چاند کی روشنی میں دیکھتا ہے .... .... .. لیکن پٹاری اٹھا کر کمبل کے نیچے نہیں رکھ سکتا! وہ غم نصیب مظلوم عورت اس کی نگاہوں میں قابل رحم بن جاتی ہے۔ نیور کا ضمیر لرز جاتا ہے۔ روح کانپتی ہے۔ کہتا ہے ’’بیٹی پٹاری اٹھا لے جاؤ تمہاری مراد پوری ہو جائے گی، میں تمہارا امتحان لے رہا تھا۔‘‘ اسے بھبھوت اور تلک سے نفرت ہو جاتی ہے۔ ’’مہاتما نہ بن سکا‘‘ گھر واپس آتا ہے تو بدھیا کے بغیر وہاں سب کچھ ہے،وہ گالیاں دیتے ہوئے مٍر چکی ہے .... .... .. المناک فضا میں ایک عجیب سناٹے کا احساس ملتا ہے۔ کردار اور اس کے ڈرامائی عمل کے درمیان جو کشمکش ہوئی وہ بھی اس کا المیہ ہی تھا۔ ذہنی تصادم کی تصویر وہاں دیکھی جا سکتی ہے کہ جہاں بدھیا نے زیورات مہاتما جی کے حوالے کرنا چاہا ہے اور پھر وہاں کہ جہاں وہ ایک حسینہ کے زیورات چاند کی روشنی میں دیکھتا ہے۔ سادگی اور معصومیت حالات کے دباؤ کی وجہ سے کچھ دیر کے لیے چھپ جاتی ہے اس کے ڈرامائی اقدام سے اس پر پردہ بھی پڑ جاتا ہے۔ لیکن حالات ایسے نہیں رہتے، اس کی واپسی اس المیہ کردار کی بھی ’کتھارسس‘ ہے۔ اسے روتا یا ہنستے نہ دیکھ کر گھٹن ہوتی ہے لیکن اسے محنت مزدوری میں مگن دیکھ کر سکون ملتا ہے۔ اس کا اختتام نفسیاتی صحت کو برقرار رکھنے کی کوشش کرتا ہے۔ ’نیور‘ زندگی میں توازن پیدا کر نے کی کوشش کرتا ہے اور یہی عمل المیہ کا ذمہ دار ہے۔ جو فریب کھاتا ہے وہ تباہ کن اور پر آشوب (Catastrophic) بن جاتا ہے، چاہنے کے باوجود یہ فریب وہ دوسروں کونہیں دے سکتا لہٰذا اخلاقی کردار کی فتح اس وقت ہوتی ہے جب وہ اپنی سب سے پیاری شے بدھیا کو کھو چکا ہوتا ہے۔
’’امرت‘‘ (حقیقت)ذہن اور حالات کے تصادم میں ایک المیہ کردار بن کر ابھرتا ہے۔ اس تصادم سے تمناؤں کی شکست ہوتی ہے اور ایک پر آشوب (Catastrophic) انجام ہوتا ہے۔ امرت کا ذہن وقت(Time)کی زنجیر توڑ کر آگے بڑھنا چاہتا ہے۔ اسی رجحان یا ذہنی کیفیت سے ٹریجڈی پیدا ہوتی ہے۔ جس عورت سے محبت کرتا تھا اسے برسوں بعد جبکہ اس کے تین بچے بھی ہو چکے ہیں اسی رومانی فضا میں دیکھنا چاہتا ہے۔ امرت کی عمر چالیس سال سے آگے نکل گئی ہے لیکن سوچ رہا ہے ’’تقاضائے سن نے یقیناً اسے زیادہ مہر پرور بنا دیا ہو گا اور شوخی اور اکھڑ پن اور بے نیازی تو کب کی رخصت ہو چکی ہو گی، اس دوشیزگی کی جگہ اب آزردہ کار نسائیت ہو گی جو محبت کی قدر کرتی ہے اور اس کی طلب گار ہوتی ہے ... وہ محض اس کے منہ سے یہ سن کر روحانی تشفی پائے گا کہ وہ اب بھی اسے یاد کرتی ہے۔ اب بھی اس سے وہی بچپن کی سی محبت ہے!‘‘
جب امرت پورنما سے ملتا ہے تو امرت سے ہمدردی ہو جاتی ہے۔ سفید ساڑی، جھکی کمر، پتلی بانہیں،ابھری ہوئی رگیں،آنکھوں میں آنسو،زرد رخسار، کفن میں لپٹی ہوئی لاش.... .... .. امرت کا ذہن وقت کی زنجیر سے ٹکراتا ہے تو اس کی آواز دیر تک سنائی دیتی ہے۔ پریم چند کے ایسے کردار اپنے نفسیاتی ذہن اور جذباتی ردِ عمل سے پہچانے جاتے ہیں۔ جب پورنما کی موسی پورنما کا حال بتاتی ہے تو وہی امرت سوچتا ہے کہ دل میں اگر مٹی کو دیوتا بنانے کی قدرت ہے تو انسان کو دیوتا بنانے کی بھی ضرورت ہے اور کہتا ہے ’’تپسّوی کو ہم جیسے غرض کے بندے کیا سمجھ سکتے ہیں۔ موسی ہمارا فرض اس کے قدموں پرسر جھکانا ہے،سمجھانا نہیں۔‘‘ التباس ٹوٹتا ہے تو امرت بکھر نہیں جاتا، سچائی کو تھام لیتا ہے۔ تکمیل آرزو کی تمنا دَم توڑتی ہے تو المیہ کا ایک نیا پہلو سامنے آتا ہے۔
مراری (کفارہ)، چین سنگھ (گھاس والی، کاؤس جی(لعنت)، ونود(دو سکھیاں )، ہلکو(پوس کی رات)، دُکھی چمار(نجات)، ہرکو(قربانی)، جیون داس(دستِ غیب)، مسٹر مہتہ (ریاست کا دیوان)، میر اور مرزا صاحب(شطرنج کی بازی) وغیرہ بھی المیہ کردار ہیں۔
مراری لال اپنے گناہ کو خدمت کے پردے میں چھپا لیتے ہیں لیکن آخر تک ان کے حلق میں کوئی وزنی چیز پھنسی ہوئی معلوم ہوتی ہے۔ چین سنگھ کے المیہ کو صرف محسوس کیا جا سکتا ہے۔ ’گھاس والی‘ کا یہ المیہ کردار تیسرے آدمی کی صورت میں ملتا ہے۔ اس کے نفسیاتی رد عمل میں اس کا المیہ پوشیدہ ہے۔ مراری لال اور کاؤس جی کی طرح اس المیہ کردار کی شخصیت المیہ کو محسوس بناتی ہے۔ ونود پدما کا شوہر ہے۔ کردار میں پیچ و خم ہے۔ جب تعارف ہوتا ہے اس وقت اس کا ذہن پیچیدہ محسوس نہیں ہوتا لیکن جیسے جیسے کہانی آگے بڑھتی ہے اس کے ذہن کی پیچیدگی سے دلچسپی ہو جاتی ہے۔ پدما اس کی خاموش طبیعت کو سمجھ نہیں پاتی، اس کے عارفانہ سکون کو پسند نہیں کرتی لہٰذا ونود کو اپنی جانب کھینچنے کے لیے بھون سے دلچسپی لیتی ہے لیکن بظاہر ونود پراس کا کوئی اثر نہیں ہوتا۔ ونود کے خط سے اس کی زندگی اور اس کے کردار کے المیہ کا احساس ملتا ہے۔ پدما کی شوخی اسے احساسِ کمتری میں مبتلا کر دیتی ہے اور وہ خود کو پدما کے قابل نہیں سمجھتا۔ اس کے راستے سے ہٹ جانا چاہتا ہے حالانکہ سچائی یہ ہے کہ پدما اسے قریب کر نے کے لیے شوخ بن جاتی ہے۔ یہاں نفسیاتی پیچیدگی کا دلچسپ مطالعہ ملتا ہے۔
’’اگر میرے بغیر تمہاری زندگی زیادہ خوبصورت اور شاندار ہو سکتی ہے تو میں تمھیں جبراً نہیں رکھنا چاہتا۔‘‘ ونود کی یہ بات اس کی ٹریجڈی کو زیادہ قابل توجہ بنا دیتی ہے۔ ضمیر کی آواز غلط فہمی کی بنیاد مضبوط کر دیتی ہے۔ اس طویل افسانہ میں المیہ کی ویرانی توجہ طلب ہے۔
لالہ جیون داس (دستِ غیب) کی دوہری شخصیت پر فنکار کی نظر ہے، ڈرامائی واقعات سے یہ کردار توجہ کا مرکز بنتا ہے۔ ہلکو،دکھی چمار، ہرکو اور گردھاری، میر اور مرزا صاحب اور بھگت رام طبقاتی زندگی کے المیے کو پیش کرتے ہیں۔ بعض کرداروں کی حیثیت علامتوں کی ہو گئی ہے۔ ’شطرنج کے کھلاڑی‘ کے میر اور مرزا دونوں شطرنج کھیل رہے ہیں۔ لکھنؤ کا فرمانروا قیدی بن چکا ہے۔ ایک ویران مسجد میں شطرنج کے مہرے آگے پیچھے ہو رہے ہیں۔ مندرجہ ذیل مکالموں سے المیوں کا جوہر سامنے آ جاتا ہے :
’’مرزا نے کہا: ’’حضور عالی کو ظالموں نے قید کر لیا ہے۔‘‘
میر:’’ہو گا، آپ کوئی قاضی ہیں۔ یہ لیجیے شہہ!‘‘
مرزا:’’حضرت ذرا ٹھہریے۔ اس وقت بازی کی طرف طبیعت نہیں مائل ہوتی۔ حضور عالی خون کے آنسو روتے جاتے ہوں گے۔ لکھنؤ کا چراغ آج گل ہو گیا۔‘‘
میر:’’رویا ہی چاہیں، یہ عیش قیدِ فرنگ میں کہاں میسر، یہ شہہ!‘‘
مرزا: کسی کے دن ہمیشہ برابر نہیں جاتے۔ کتنی مصیبت ہے بلائے آسمانی۔‘‘
میر:’’ہاں ہے ہی، پھر کشت، بس دوسری کشت میں مات ہے۔ بچ نہیں سکتے۔‘‘
مرزا:آپ بڑے بے درد ہیں واللہ ایسا حادثہ جانکاہ دیکھ کر آپ کو صدمہ نہیں ہوتا۔ حضور جانِ عالم کے بعد اب کمال کوئی قدر داں نہ رہا، لکھنؤ ویران ہو گیا۔
میر:’’پہلے اپنے بادشاہ کی جان بچائیے پھر حضور پر نور کا ماتم کیجیے۔ یہ کشت اور مات، لانا ہاتھ۔‘‘
یہ مکالمے مکمل المیہ کہانی علامتی کو رنگ میں پیش کر دیتے ہیں۔ سیاسی اور سماجی ڈرامے کے المیہ کے پس منظر میں یہ کردار زندگی کی المناکی کو نمایاں کر رہے ہیں۔ فضا نگاری میں بھی پریم چند نے اپنی فنکاری کا ثبوت دیا ہے۔ مسجد کے کھنڈر میں چمگادڑ اذان دے رہے ہیں۔ ابابیلیں اپنے گھونسلوں سے چمٹ کر نمازِ مغرب ادا کر رہی ہیں اور دونوں کھلاڑی بازی پر ڈٹے ہوئے ہیں۔ ’’گویا دو خون کے پیاسے سورما موت کی بازی کھیل رہے ہوں۔‘‘ یہ دونوں کردار جاگیر دارانہ طبقے کے نمائندے ہیں اور جاگیرداری کے زوال کی علامت بن کر اسی طبقے کے المیہ کو اجاگر کر رہے ہیں۔ تکرار اور لامحالہ غیر متعلق باتیں ہوتی ہیں۔ آئین اور قاعدے سے بات شروع ہوتی ہے اور پھر ذاتی حملے تک بات پہنچ جاتی ہے۔
’’میر:گھاس آپ کے ابّا جان چھیلتے ہوں گے، یہاں تو شطرنج کھیلتے پیڑھیاں اور پشتیں گزر گئیں۔‘‘
مرزا:’’اجی جائیے، نواب غازی الدین کے یہاں باورچی گری کرتے ہوئے عمر گزر گئی۔ اس طفیل میں جاگیر پائے، آج رئیس بننے کا شوق چرایا ہے۔ رئیس بننا دل لگی نہیں ہے۔‘‘
پھر تلواریں چلتی ہیں، قومی دلیری کی جگہ ذاتی دلیری آ جاتی ہے۔ سیاسی جذبات فنا ہو جاتے ہیں۔ دونوں پینترے بدلتے ہیں۔ تلواریں چمکتی ہیں۔ جھپاجھپ کی آواز آتی ہے اور دونوں تڑپ تڑپ کر مر جاتے ہیں۔ شطرنج کے وزیر کی گردنیں کٹ جاتی ہیں۔ ایک نظام کے المیہ کو پریم چند نے ان کرداروں کے عمل سے سمجھایا ہے۔ میر اور مرزا کی موت لکھنؤ کی جاگیرداری کی موت ہے۔
’’بوڑھی کاکی‘‘ ، ’’مس پدما‘‘ ، ’’بازیافت‘‘ ، ’’دو بہنیں‘‘ ، ’’دو سکھیاں‘‘ ، ’’سکونِ قلب‘‘ ، ’’لیلیٰ‘‘ ، ’’سوت‘‘ اور بعض دوسری عورتوں کی ٹریجڈی کا ذکر کیا جا چکا ہے۔ ان افسانوں کی عورتیں بھی المیہ کردار ہیں۔ ’’دودھ کی قیمت‘‘ ، ’’قزاقی‘‘ ، ’’سوتیلی ماں‘‘ ، ’’عیدگاہ‘‘ اور ’’ہمدردی‘‘ کے بچے بھی المیہ کو اپنے اپنے طور پر پیش کرتے ہیں۔
پریم چند کے افسانوں میں کہیں کرداروں کے عمل سے فضا المناک بنی ہے اور کہیں المناک فضا سے کرداروں کی زندگی ویران اور المناک بن گئی ہے۔ ڈرامائی کشمکش اور تصادم اور شخصیت کے داخلی دباؤ،دفاعی میکانیت(Defense Mechanism)سے المیہ کرداروں نے ایک معیار قائم کیا ہے۔ پریم چند کے فن میں وہی تجربے ٹریجڈی کی صورت ابھرے ہیں کہ جو اس صورت میں نمودار ہونے کے لیے کسمساتے رہے ہیں۔ ٹریجڈی بلاشبہ زندگی کے میکانکی عمل کا ایک اشارتی اور علامتی جواب ہے۔ اس میں کرداروں کے عمل سے زندگی کی تہیں نکلتی ہیں۔ پریم چند کے یہ کردار زندگی کے میکانکی عمل کا جواب اپنی اپنی سطح پر دیتے ملتے ہیں۔
٭٭٭

تکنیک

پریم چند کے تعارف ہی سے بعض افسانوں کے واقعات کا علم ہو جاتا ہے۔ ’’بڑے گھر کی بیٹی‘‘ (دیہات کے افسانے ) عمدہ مثال ہے۔ ابتدا ہی میں افسانے کی روح سے ایک تعلق پیدا ہو جاتا ہے۔ بعض افسانوں میں کرداروں کے رشتوں اور تعلقات کی خبر مل جاتی ہے۔ ’نمک کا داروغہ‘ کی ابتدا مثال ہے۔ بعض افسانوں میں کرداروں کا تعارف بہت ہی مختصر ہے۔ مثلاً:
’’آنندی بڑے گھر سے آئی تھی۔‘‘ گود اور ی نا اُمید ہونا نہیں جانتی تھی۔‘‘ ، ’’پنڈت دُرگا ناتھ رحم دل اور با اصول آدمی تھے۔‘‘
بعض افسانوں میں قدرے تفصیل ملتی ہے۔ مثلاً ’’پنچ پرمیشور‘‘ (پنچایت)، ’’بانکا زمیندار‘‘ ، ’’مشعل ہدایت‘‘ ، ’’بڑے گھر کی بیٹی‘‘ ، ’’بانگِ سحر‘‘ ، ’’وفا کی دیوی‘‘ ، ’’زیور کا ڈبّہ‘‘ ، ’’فریب‘‘ ، ’’لعنت‘‘ ، ’’بڑے بھائی صاحب‘‘ ، ’’موٹھ‘‘ ، ’’فلسفی کی محبت‘‘ ، ’’خودی‘‘ وغیرہ۔ فنی اعتبار سے پریم چند کے مختصر افسانے بنگلہ اور مغربی افسانوں کے فارم سے قریب ہیں۔ موضوع کی پیچیدگی اور سادگی دونوں کی مثالیں ملتی ہیں لہٰذا تکنیک بھی اسی نوعیت کی ہے .... .... ..ابتدا میں جو باتیں پیش ہوتی ہیں اکثر اُن کا تعلق افسانے کی روح سے ہوتا ہے۔ فنی نمائش نہیں ملتی۔ فضا آفرینی ایسی ہے کہ محسوس ہوتا ہے قصے کی روح اپنی جانب متوجہ کر رہی ہے۔ انداز میں بے تکلفی ہے، تمہید ناگوار نہیں گزرتی۔
بعض افسانے پرانی کہانیوں کی طرح شروع ہوتے ہیں۔ پہلے کہا جاتا تھا کسی پہاڑ کے دامن میں دو دیو رہتے تھے اور دونوں میں ہمیشہ لڑائی ہوتی رہتی تھی۔ پریم چند نے اسی انداز میں کہا ہے ’’جمہوری کاچھی کے پاس دو بیل تھے،ایک کا نام ہیرا تھا اور دوسرے کا موتی۔‘‘ کبھی اتنی سادگی سے موضوع کی قربت کا احساس دلاتے ہیں کہ ذہن ابتدا ہی میں کرداروں کے قریب آ جاتا ہے۔ مثلاً:
’’بھوندو پسینہ میں شرابور لکڑیوں کا ایک گٹھا سرپر لیے آیا اور اسے زمین پر پٹک کر بنٹی کے سامنے کھڑا ہو گیا۔ گویا زبانِ حال سے پوچھ رہا تھا ’’کیا ابھی تک تیرا مزاج درست نہیں ہوا!‘‘ (طلوعِ محبت)
یہاں فنی نمائش نہیں ہے۔ یہ ابتدا افسانوی مزاج کا ایک جز ہے۔ بھوندو کی زندگی اور بیوی کے تعلق سے ابتدا ہی میں خبر مل جاتی ہے۔ اس کے بعد آہستہ آہستہ کہانی کا ارتقا ہوتا ہے۔ ایسے افسانوں میں کسی قسم کا کوئی تکلف یا تصنع نہیں ہے۔ فنکار، قاری کا اعتماد اسی وقت حاصل کر لیتا ہے۔
’پریم پچیسی‘ کے افسانوں میں ’’بڑے گھرکی بیٹی‘‘ ، ’’رانی سارندھا‘‘ ، ’’بے غرض محسن‘‘ ، ’’آہِ بے کس‘‘ ، ’’خون سفید‘‘ ، ’’بانکا زمیندار‘‘ ، ’’امرت‘‘ ، ’’اماوس کی رات‘‘ ، ’’نمک کا داروغہ‘‘ وغیرہ کی ابتدا موضوع کی مناسبت سے ہوئی ہے کہیں زندگی اور کردار پر روشنی پڑتی ہے اور کہیں واقعہ کی روح تخیل کے سہارے علامتی بن گئی ہے۔ ’’بانکا زمیندار‘‘ کی ابتدا اس طرح ہوتی ہے :
’’ٹھا کر ریوتی رمن سنگھ ایک وکیل تھے اور اپنے حوصلہ و ہمت کے لیے سارے شہر میں مشہور، ان کے اکثر احباب کہا کرتے کہ اجلاس عدالت میں ان کے مردانہ کمالات زیادہ نمایاں طور پر ظاہر ہوا کرتے ہیں۔ اسی کی برکت تھی کہ باوجود اس کے کہ انھیں شاذ ہی کسی معاملہ میں سرخروئی حاصل ہوتی تھی،ان کے موکلوں کے حسن عقیدت میں ذرّہ بھر فرق نہیں آتا تھا۔ صدر انصاف پر جلوہ فرمانے والے بزرگوں کی بے خوف آزادی پر کسی قسم کا شبہ کرنا کفر ہی کیوں نہ ہو مگر شہر کے واقف کار لوگ علانیہ کہتے تھے کہ ٹھاکر صاحب جب کسی معاملہ میں ضد پکڑ لیتے ہیں تو ان کا بدلا ہوا تیور اور تمتما ہوا چہرہ انصاف کو بھی اپنا تابع فرمان بنا لیتے ہیں۔‘‘
اور ’خون سفید‘ کی ابتدا علامتی ہے۔ واقعات سے گہرا تعلق ہے۔ اس افسانے کی ٹریجڈی بھی نمایاں ہوتی ہے اور آنے والے واقعات کے لیے قاری کا ذہن تیار بھی ہو جاتا ہے۔
’’چیت کا مہینہ تھا لیکن وہ کھلیان جہاں اناج کے سنہرے انبار لگے تھے۔ جاں بلب مویشیوں کی آرام گاہ بنے ہوئے تھے، جن گھروں سے پھاگ اور بسنت کی الاپیں سنائی دیتی تھیں وہاں آج تقدیر کا رونا تھا۔ سارا چو ماسا گزر گیا، پانی کی ایک بوند نہ گری... پودے اُگے، بڑھے اور پھر سوکھ گئے۔‘‘
اس کہانی میں بھی یہی ہوتا ہے۔ چودہ سال بعد سادھو والدین سے ملتا ہے لیکن پھر واپس چلا جاتا ہے۔ پودے اُگے، بڑھے پھر سوکھ گئے۔ پریم چند نے ابتدا ہی میں جس المیے کا ذکر کیا ہے اور آرزوؤں کی جن گھٹاؤں کو دکھایا ہے وہ اس افسانے کی روح ہیں۔ اشاراتی اور علامتی رنگ توجہ طلب بن جاتا ہے۔
’’پریم بتیسی‘‘ کے افسانوں میں بھی تکنیکی تشکیل کی صورتیں مختلف ہیں۔ کبھی ابتدا اس طرح ہوتی ہے کہ ہم رومان کی دنیا میں بے اختیار کھینچ لیے جاتے ہیں :
’’دن رات سے گلے ملتا تھا اور لکھنؤ کے ایک خوش قطع باغیچہ میں محبت کے دو متوالے باہم بغل گیر ہو رہے تھے۔ ان کی آنکھوں میں آنسو تھے اور آنسوؤں کی آڑ میں اشتیاق اور التجا۔ آرزو اور کشش کے راز و نیاز ہو رہے تھے۔ پیڑوں کی پتیاں خاموش اور پھولوں کی زبانیں بند تھیں۔ ہاں نرگس کی نیم باز آنکھیں کھلی ہوئی تھیں مگر ان میں بھی راز داری تھی کیونکہ یہ گناہ کا نظارہ تھا۔ صرف نسیم غماز پتیوں میں چھپ کر سنتی تھی اور مسکراتی تھی۔‘‘
آنکھوں میں آنسو، آرزو اور کشش کے راز و نیاز، پھولوں کی بند زبانیں، نرگس کی آنکھوں کی راز داری اور پھر گناہ کی بات.... .... .. ان سے کہانی کی ایک ہلکی سی پرچھائیں ابھرتی ہے۔ کامنی اور روپ چند کی محنت ان کی نظر میں کیا تھی اور سماج کی نظر میں کیسی تھی۔ اس گناہ نے کیا گل کھلائے،جب کہانی میں یہ واقعات پڑھتے ہیں تو پریم چند کی یہ تمہید ناگوار نہیں گزرتی۔
’’پنچایت‘‘ کی ابتدا میں شیخ جمّن اور الگو چودھری دونوں متعارف ہو جاتے ہیں۔ اور دوستی کی قدر و قیمت کا اندازہ ہوتا ہے۔ دونوں کے کیریکٹر کا علم اس وقت ہوتا ہے جب درمیان میں شیخ جمن کی بیوہ خالہ آتی ہے اور جمن اور الگو چودھری کے درمیان کشیدگی بڑھتی ہے۔ ابتدا میں تعارف کے بعد رونما ہونے والے واقعے کی علامت جمن شیخ کی خالہ ہے۔ کہانی آگے بڑھتی ہے اور تصادم بھی شروع ہو جاتا ہے۔ شدت بڑھتی ہے،ایک واقعے کے بعد الگو چودھری کا کیریکٹر اُبھر آتا ہے اور دوسرے واقعے کے بعد شیخ جمن کے کردار کی پہچان ہو جاتی ہے۔
’قربانی‘ کی تمہید بھی قابل غور ہے۔ پریم چند نے افسانے کے المیہ کی ایک جھلک پیش کر دی ہے اور طبقاتی زندگی کی سطحیں بھی چند اشاروں میں نمایاں ہو گئی ہیں :
’’انسان کی حیثیت کا سب سے زیادہ اثر غالباً اس کے نام پر پڑتا ہے۔ منگرو ٹھا کر جب سے کانسٹیبل ہو گئے ہیں۔ ان کا نام منگل سنگھ ہو گیا ہے۔ اب انھیں کوئی منگرو کہنے کی جرأت نہیں کر سکتا۔ کلو اہیر نے جب سے تھانہ دار صاحب سے دوستی کی ہے اور گاؤں کا مکھیا ہو گیا ہے اس کا نام کالکا دین ہو گیا ہے۔ اب کوئی کلو کہے تو وہ آنکھیں لال پیلی کرتا ہے، اسی طرح ہرکھ چند کورمی اب ہرکھو ہو گیا ہے!‘‘
چند جملوں میں پریم چند نے سماجی زندگی پر طنز کرتے ہوئے ایک حقیقت کی جانب اشارہ کر دیا ہے۔ دیہی زندگی میں ان باتوں کی کتنی اہمیت ہے۔ کھوکھلی زندگی پر یہ ایک تازیانہ ہے۔
’’بوڑھی کاکی‘‘ کی ابتدا ایک کیریکٹر کو پیش کر دیتی ہے۔ اسی طرح ’بازیافت‘ کے ابتدائی جملوں سے ایک معصوم اور دہقانی عورت کی تصویر ابھرتی ہے لیکن آہستہ آہستہ کہانی کا ارتقا ہوتا ہے تو اس عورت کے لاشعور کے معجزے سامنے آنے لگتے ہیں۔ کشمکش کی شدت بڑھتی ہے، اس کے ہر عمل اور ردِ عمل کو دلچسپی اور حیرت سے دیکھنے لگتے ہیں۔ نقطۂ عروج پر پریم چند انسان کی نفسیات کے ایک ایسے پہلو کو نمایاں کر دیتے ہیں کہ قاری حیرت زدہ رہ جاتا ہے۔ فنکار نے ابتدا میں اس کی سادگی کو اس طرح پیش کیا ہے کہ اس کردار سے ہمدردی ہوتی ہے لیکن آہستہ آہستہ حالات کی تبدیلی سے اس کردار کے ذہن میں جس طرح تبدیلیاں آتی ہیں۔ ان سے واقعات پیچیدہ بنتے جاتے ہیں۔ موضوع کے بطن سے تکنیک کا جنم ہوتا محسوس ہوتا ہے اور یہ بڑی بات ہے۔ پریم چند کے کئی افسانے نفسیاتی پیچیدگیوں کی وجہ سے مختلف تکنیکی خصوصیات کے ساتھ آئے ہیں۔
بعض افسانوں میں ’ابتدائیہ‘ فضا کی تشکیل سے عبارت ہے۔ یہاں عموماً اختصار سے کام لیا ہے اور قصے کی روح سمونے کی کوشش کی ہے۔ مثلاً:
’’بیتوا ندی دو اونچے کراڑوں کے بیچ میں اس طرح منہ چھپائے ہوئے تھی جیسے بعض دلوں میں ارادۂ کمزور اور تن پروری کے اندر ہمت کی مدھم لہریں چھپی ہوتی ہیں۔ ایک کراڑے پر ایک چھوٹا سا گاؤں آباد ہے جس کے شاندار کھنڈروں نے اسے ایک خاص شہرت دے رکھی ہے۔ قومی کارناموں پر مٹنے والے لوگ کبھی کبھی یہاں در و دیوار شکستہ کے سامنے ایک پر خواب مایوسی کی حالت میں بیٹھے نظر آ جاتے ہیں اور گاؤں کا بوڑھا کیوٹ چودھری جب محققانہ درد وسوز کے ساتھ رانی کے محل اور راجہ کے دربار اور کنور کی بیٹھک کے مٹے ہوئے نشانات دکھاتا ہے تو اس کی آنکھیں آب گوں ہو جاتی ہیں۔ (بیٹی کا دھن، پریم بتیسی،حصہ اول)
اسے افسانوی دلکشی کہیے یا رومانی تخیل، ہم بے اختیار بیتو اندی کے اس گاؤں میں داخل ہو جاتے ہیں اور شاندار کھنڈروں کی شکستہ دیواروں پر مٹتے ہوئے نشانات دیکھنے کی کوشش کرتے ہیں۔ رانی کے محل،راجہ کے دربار اور کنور کی بیٹھک کے مٹتے ہوئے نشانات کو دکھانے کے لیے پریم چند چودھری سے متعارف کراتے ہیں اور محسوس ہوتا ہے جیسے ہم ماضی کے پوشیدہ راز سے واقف ہو جائیں گے۔ ان اشاروں کی اہمیت علامتی بھی ہے اس لیے کہ جھکڑ شاہ سکھو چودھری کی زندگی کو بھی اسی طرح ایک کھنڈر میں تبدیل دیکھنا چاہتا ہے لیکن اس کے مذہب میں چونکہ بیٹی کے گاؤں کے کنویں کا پانی پینے کے مقابلے میں پیاس سے مر جانا بدرجہا بہتر ہے اس لیے چودھری کی زندگی کو مکمل طور پر برباد نہیں دیکھ سکتا۔ اس کی بیٹی کے زیورات واپس کر دیتا ہے۔ کھنڈر تو بن چکا ہے لیکن نقوش مکمل طور سے مٹے نہیں ہیں۔ ابتدائی منزل کبھی رومانی نظر آتی ہے :
’’ستی کنڈ میں کھِلے ہوئے کنول بسنت کے دھیمے دھیمے جھونکوں سے لہرا رہے تھے۔ صبح کی سکوں بخش سنہری کرنیں ان سے گلے مل مل کر مسکرا رہی تھیں۔ حسن کے پھول وفا کے سنہرے رنگ میں رنگے ہوئے تھے۔‘‘ (دھوکا،پریم بتیسی،حصہ اول)
’’اندھیری رات ہے، موسلا دھار پانی برس رہا ہے۔ کھڑکیوں پر پانی کے تھپیڑے لگ رہے ہیں۔ کمرہ کی روشنی کھڑکی سے باہر جاتی ہے تو پانی کی بڑی بڑی بوندیں تیروں کی طرح نوک دار لمبی،موٹی گرتی ہوئی نظر آ جاتی ہیں۔ اس وقت اگر گھر میں آگ لگ جائے تو شاید میں باہر نکلنے کی جرأت نہ کروں۔ لیکن ایک دن تھا جب ایسی ہی اندھیری بھیانک رات کے وقت میں بندوق لیے پہرہ دے رہا تھا۔ اسے آج تیس سال ہو گئے۔‘‘
(ترشول، پریم چالیسی، حصہ اول)
’’سہاگ کا جنازہ‘‘ کی ابتدا دیکھئے :
’’ممالک متوسّط کے ایک پہاڑی گاؤں میں ایک چھوٹے سے مکان کی چھت پر ایک نوجوان گویا شام کے سکوت میں محو سا بیٹھا تھا۔ سامنے چاند کی مدھم روشنی میں اودی رنگ والی پہاڑیوں کا سلسلہ لامحدودیت کے خواب کی طرح متین،پراسرار،نغمہ خیز اور دل کش معلوم ہوتا تھا۔ ان پہاڑوں کے نیچے آبِ رواں کی روپہلی لکیر ایسی معلوم ہوتی تھی گویا ان پہاڑوں کا کل نغمہ، کل متانت اور کل اسرار اسی سفید روانی میں خوش رو کیا ہو۔‘‘ (پریم چالیسی،ص۳۱۸)
یہ رومانیت فلسفیانہ آہنگ بھی رکھتی ہے۔ ’لیلیٰ‘ کی ابتدا بھی رومانی انداز میں ہوتی ہے۔ ’’طلسم مجاز‘‘ ، ’’محو خیال‘‘ ، ’’طوفانِ حوادث‘‘ ، ’’رانی سارندھا‘‘ ، ’’باپ‘‘ ، ’’نیور‘‘ اور بعض دوسرے افسانوں کی ابتدا میں بھی رومانی طلسم موجود ہے۔ تخیل کا سلسلہ قائم ہے۔ افسانے کی روح کے اندر یا اس کی فضا میں داخل ہونے کے لیے کسی قسم کی جدوجہد کرنا نہیں پڑتی۔ کوئی کھنڈر،کوئی کھیت، کوئی ندی، افق کی شگفتہ سرخی، نیلگوں آسماں کی شعاعیں، بیلوں کا سایہ، کسی نامعلوم شہر کا تصور، آسماں میں اُڑتے ہوئے چاندی کے پہاڑ، دھوپ چھاؤں ہمیں افسانے کی روح اور فضا میں داخل کر دیتے ہیں۔
پریم چند کے بعض افسانے مکالمے سے شروع ہوتے ہیں۔ تمہید سے عاری افسانے مکالموں کی وساطت سے قاری کے ذہن کو اپنی روح میں اتارتے ہیں۔ ایسے افسانے ہیں کہ جن میں تمہیدوں میں مکالمہ شامل ہے۔ ’آہِ بے کس‘ کی ابتدا اس طرح ہوتی ہے :
’’منشی رام سیوک بھویں چڑھائے ہوئے گھر سے نکلے اور بولے : ’’ایسی زندگی سے تو موت بہتر ہے۔‘‘
اس کے بعد تمہید ملتی ہے۔ یہ ایک جملہ کہانی کے مزاج سے قریب کر دیتا ہے۔ ’الزام‘‘ کا منومہتر ابتدا ہی میں دیوی سے کہتا ہے : ’’ماں جی، دیکھ لیجیے، سب صاف کر دیا، آج کچھ کھانے کو مل جائے سرکار!‘‘ ،’’قوم کا خادم‘‘ بھی ابتدا میں اپنی آواز بلند کرتا ہے ’’ملک کی نجات کا ایک ہی نسخہ ہے!‘‘ اور اندرا اسی کی روشنی میں قدم اٹھانے کے لیے اپنی خواہش کا اظہارکرتی ہے۔ دونوں کے مکالمے کہانی کو نقطہ عروج پر لاتے ہیں اور پھر انجام سامنے آتا ہے۔ ’’ابھاگن‘‘ تو مکالمے کی تکنیک ہی میں لکھی ہوئی کہانی ہے۔ شروع میں پرشرام کی آواز گونجتی ہے۔ ’’وہیں وہیں، وہیں دالان میں ٹھہرو!‘‘ اپنی بیوی مریادا پر شک کرتے ہیں۔ دونوں کی گفتگو سے کہانی کا آغاز ہوتا ہے اور کہانی مکالموں کے ساتھ ہی اختتام کو پہنچتی ہے۔ ’’گھاس والی‘‘ کی ابتدا بھی مہابیر اور ملیا کی گفتگو سے ہوتی ہے۔ ’’آشیاں برباد‘‘ ، ’’پوس کی رات‘‘ ، ’’بے غرض محسن‘‘ ، ’’قہر خدا کا‘‘ ، ’’خوابِ پریشاں‘‘ ، ’’نجات‘‘ ، ’’شکار‘‘ ، ’’جیل‘‘ ، ’’زاویۂ نگاہ‘‘ ، ’’زادِ راہ‘‘ اور بعض دوسری کہانیوں کی ابتدا میں مکالموں کی اہمیت زیادہ ہے۔ کچھ افسانے ایسے ہیں جن میں مختصر ترین تمہید کے بعد مکالمے شروع ہوتے ہیں۔ مثلاً ’’مس پدما‘‘ ، ’’نیور‘‘ ، ’’قاتل‘‘ ، ’’ادیب کی عزت‘‘ ، ’’موت کا خوف‘‘ ، ’’دودھ کی قیمت‘‘ ، ’’قسم‘‘ ، ’’طلوعِ محبت‘‘ ، ’’منتر‘‘ ، ’’داروغہ کی سرگزشت‘‘ ، ’’انسان کا مقدم فرض‘‘ ، ’’سہاگ کا جنازہ‘‘ ، ’’بنک کا دیوالہ‘‘ ، ’’درگا کا مندر‘‘ ، ’’مجبوری‘‘ ، ’’چکمہ‘‘ ، ’’جنت کی دیوی‘‘ ، ’’جلوس‘‘ ، ’’سزا‘‘ ، ’’بیوی سے شوہر‘‘ ، ’’پچھتاوا‘‘ ، ’’سر پر غرور‘‘ ، ’’نگاہِ ناز‘‘ ، ’’دھوکا‘‘ ، ’’اناتھ لڑکی‘‘ ، ’’مرض مبارک‘‘ ، ’’مریدی‘‘ ، ’’بھاڑے کا ٹٹّو‘‘ اور دوسرے کئی افسانے!
’’بہت دنوں کی بات ہے۔‘‘
’’یہ کسی کو خبر نہ تھی کہ لیلیٰ کون ہے۔‘‘
’’بہت پرانی بات ہے۔‘‘
’’مسلمانوں کو اسپین پر حکومت کرتے کئی صدیاں گزر چکی تھیں۔‘‘
’’نادر شاہ کی فوج نے دلّی میں قتلِ عام کر رکھا تھا۔‘‘
’’جے گڑھ اور وجئے گڑھ دو نہایت سرسبز، مہذب، وسیع اور مستحکم سلطنتیں تھیں۔‘‘
’’میں نے افسانوں اور تاریخ میں نیرنگی تقدیر کی عجیب و غریب داستانیں پڑھی ہیں۔‘‘
’’شہزادہ مسرور کی شادی ملکہ مخمور سے ہوئی۔‘‘
’’نواب واجد علی شاہ کا زمانہ تھا۔‘‘
’’دو صدیوں سے زیادہ زمانہ گُزر چکا تھا۔‘‘
یہ انداز جانا پہچانا ہے۔ ہم صدیوں سے اس انداز کو پہچانتے آئے ہیں۔ ابتدائیہ کا یہ انداز قدیم ہے لیکن آج بھی عزیز ہے۔ پریوں کی کہانیوں اور بادشاہوں کے افسانوں نے صدیوں سے اسی طرح آہستہ سے دروازہ کھول کر ہمیں نئی فضاؤں میں اشاروں سے بلایا ہے۔
پریم چندکی ابتدائیہ عبارتیں ایسی ہیں کہ کوئی جملہ اجنبی نہیں لگتا۔ کہانی سنانے کے قدیم انداز میں جونئی جہت پیدا کی ہے اس کی چند مثالیں یہ ہیں :
’’جانوروں میں گدھا سب سے بے وقوف سمجھا جاتا ہے۔‘‘
’’کسی گاؤں میں شنکر نامی ایک کورمی رہتا تھا۔‘‘
’’موضع بیندو میں مہادیو سنار ایک نمایاں وجود تھا۔ وہ اپنے کھپریل کے بوسیدہ سائبان میں انگیٹھی کے سامنے بیٹھا ہوا صبح سے پہر رات ہتھوڑا لیے کھٹ کھٹ کیا کرتا تھا۔‘‘
’’کانپور کے ضلع میں پنڈت بھرگودت مصر ایک بڑے زمیندار تھے۔‘‘
’’جمن شیخ اور الگو چودھری میں بڑا یارانہ تھا۔‘‘
’’پنڈت دیودت کی شادی ہوئے ایک زمانہ گزر گیا تھا مگر کوئی اولاد نہ ہوئی۔‘‘
’’شیخ وفاتی موضع شیخ پورہ کے مکھیا تھے۔‘‘
’’رفاقت حسین میرے دفتر کا دفتری تھا۔‘‘
’’پنڈت بالک رام شاستری کی بیوی مایا کو بہت دنوں سے ایک ہار کی تمنا تھی۔‘‘
’’درگاہ مالی ڈاکٹر عرفان علی بار ایٹ کے یہاں نوکر تھا۔‘‘
’’منشی صابر حسین کی آمدنی کم تھی اور خرچ زیادہ تھا۔‘‘
’’آخر جو ہونا تھا وہی ہوا۔‘‘
’’جلدی سے مالدار بن جانے کی ہوس کسے نہیں ہوتی۔‘‘
’’کاڑی جی نے اخبار نکالا اور شہرت کمانے لگے۔ شاپور جی نے روئی کی دلالی شروع کی اور دولت کمانے لگے۔‘‘
’’سپاہی کو اپنی لال پگڑی پر،عورت کو اپنے گہنوں پر اور وید کو سامنے بیٹھے ہوئے مریضوں پر جو ناز ہوتا ہے وہی کسان کو اپنے لہلہاتے ہوئے کھیت دیکھ کر ہوتا ہے۔‘‘
’’رمضان کے پورے تیس روزوں کے بعد آج عید آئی ہے۔‘‘
پریم چند کی کہانیاں اس قسم کی عبارتوں سے شروع ہوتی ہیں اور کلاسیکی ابتدائیہ کا رس لیتے ہوئے ایک نئی جہت کو نمایاں کر کے جاذبِ نظر بنا دیتی ہیں۔ ابتدا ہی میں نئے کردار ملتے ہیں جو بادشاہوں اور راجاؤں سے مختلف ہیں۔ مہادیو سنار، شیخ جمن، الگو چودھری،شیخ وفاتی، رفاقت دفتری، پنڈت بالک رام، درگا مالی، کاؤس جی وغیرہ نئی کہانیوں کے متحرک کردار ہیں۔ کہانیاں، ابتدائیہ سے گرفت میں لے لیتی ہیں اور پھر محسوس ہوتا جاتا ہے کہ کرداروں کا ارتقا کس قدر فطری ہے۔
پریم چند کے کچھ افسانے ابتدا ہی میں کسی نہ کسی درمیانی کڑی کو پیش کر دیتے ہیں۔ ایسے افسانوں کی تعداد زیادہ نہیں ہے۔ ’’سرپر غرور‘‘ ، ’’نگاہِ ناز‘‘ ، ’’مرض مبارک‘‘ ، ’’خوابِ پریشاں‘‘ ، ’’آہِ بے کس‘‘ ، ’’بھاڑے کا ٹٹّو‘‘ ، ’’ابھاگن‘‘ ، ’’حسرت‘‘ ، ’’گھاس والی‘‘ ، ’’پوس کی رات‘‘ ، ’’دو بہنیں‘‘ ، ’’قہر خدا کا‘‘ ، ’’مس پدما‘‘ ، ’’جیل‘‘ ، ’’طلوعِ محبت‘‘ ، ’’برات‘‘ ، ’’شدّھی‘‘ ، ’’موسی‘‘ ، ’’محوِ خیال‘‘ ، ’سماج کی قربان گاہ پر‘‘ وغیرہ عمدہ مثالیں ہیں۔ اس بات کی شعوری کوشش نہیں ہوتی کہ افسانے کا کوئی نہایت دلچسپ حصہ ہی بیان کیا جائے چند افسانے ایسے بھی ہیں کہ جن میں پریم چند نے کہانی کے المیہ کو ابتدا ہی میں پیش کر دیا ہے۔
واحد متکلم کی تکنیک بھی توجہ طلب ہے۔ ’میں ‘ کا بیانیہ انداز بعض افسانوں کے معیار کو بلند کر دیتا ہے۔ بیانیہ انداز بھی فنکار کو بہت پسند ہے۔ ’’بازیافت‘‘ ، ’’بڑے بھائی صاحب‘‘ ، ’’حسرت‘‘ ، ’’ترشول‘‘ ، ’’رام لیلا‘‘ ، ’’قزاقی‘‘ ، ’’چوری‘‘ ، ’’سکونِ قلب‘‘ ، ’’وفا کا دیوتا‘‘ ، ’’سوتیلی ماں‘‘ ، ’’کُسم‘‘ وغیرہ عمدہ مثالیں ہیں۔ کہانی سنانے والا مرکزی کردار ہے۔ ’’حسرت‘‘ اور بازیافت‘‘ میں عورت اپنی زندگی پیش کرتی ہے۔ ’’بڑے بھائی صاحب‘‘ ، ’’سوتیلی ماں‘‘ ، ’’رام لیلا‘‘ ، ’’قزاقی‘‘ اور ’’چوری‘‘ کا ’’میں‘‘ خود اہم کر دا رہے۔ ’’سکونِ قلب‘‘ ، ’’کُسم‘‘ ، ’’ترشول‘‘ اور وفا کا دیوتا‘‘ کا ’’میں‘‘ قدرے مختلف ہے۔ واقعات سے دلچسپی لیتے ہوئے خود بڑھ کر کہیں کہیں واقعہ کو موڑنے اور اس پر اثر انداز ہونے کی کوشش کرتا ہے۔
پریم چند نے ’ڈائری‘ کی تکنیک میں بھی افسانے لکھے ہیں اور مکتوب نگاری کے فن کو بھی کہانیوں میں شامل کیا ہے۔ ’دو سکھیاں ‘ اور ’کسم‘ جیسے افسانوں کو مثال کے لیے پیش کیا جا سکتا ہے۔ کسم کے پانچ خطوں سے ایک نئی شادی شدہ لڑکی کی زندگی کا المیہ سامنے آتا ہے۔ ’’دو سکھیاں‘‘ کی تکنیک تو خط ہی کی تکنیک ہے۔ پدما اور چندا کے خط سے دو عورتوں کی دو مختلف کہانیاں اُبھرتی ہیں۔ موٹے رام شاستری(کفن:ہندی مجموعہ) میں ڈائری کی تکنیک سے فائدہ اٹھایا ہے۔
’’دیوی‘‘ ، ’’قوم کا خادم‘‘ اور ’’بند دروازہ‘‘ پریم چند کے مختصر ترین افسانے کہے جا سکتے ہیں۔ ’’دیوی‘‘ تقریباً چالیس جملوں میں ’’قوم کا خادم‘‘ پچیس جملوں میں مکمل کہانیاں ہیں۔ ’’ابھاگن‘‘ ، ’’دیوی‘‘ ، ’’چکمہ‘‘ ،’’جنت کی دیوی‘‘ وغیرہ بھی عام افسانوں کے مقابلے میں مختصر ہیں۔ ’’دو سکھیاں‘‘ ، ’’الزام‘‘ ، ’’شطرنج کی بازی‘‘ ، ’’بازیافت‘‘ ، ’’بانگِ سحر‘‘ اور ’’ترشول‘‘ جیسے افسانوں کے موضوعات کے تقاضے ایسے تھے کہ باتوں کا بڑھنا ضروری تھا۔ بات سے بات بھی پیدا ہوتی ہے۔ عبارتیں چھوٹے چھوٹے جملوں میں منقسم ہیں لیکن ربط اور آہنگ کے ساتھ!
’’نوک جھونک‘‘ ، ’’شکست کی فتح‘‘ اور ’’دعوتِ شیراز‘‘ کی تکنیک دوسرے افسانوں سے مختلف ہے۔ ’نوک جھونک‘ میں بیوی اور شوہر کی نوک جھونک ہے۔ اس میں دونوں کے تجربوں اور تاثرات کو الگ الگ پیش کیا گیا ہے۔ عنوان کے بعد ایک چھوٹا عنوان ’’بیوی‘‘ ہے۔ اس کے تحت بیوی اپنی بدنصیبی کا رونا روتی ہے۔ وہ عالی ظرف برہمن کی لڑکی ہے۔ مذہب کی پابند ہے لیکن شوہر لامذہب ہے۔ ا س کے کمرے میں مسلمان اور عیسائی آتے ہیں ان کے ساتھ چائے پانی مٹھائیاں سب کچھ کھاتا پیتا ہے۔ بیوی اسے شرمناک زندگی تصور کرتی ہے۔ ڈھائی صفحوں پراس کے تاثرات ہیں۔ اس کے بعد ایک مختصر عنوان ملتا ہے۔ ’’شوہر‘‘ اس عنوان کے تحت شوہر عورتوں کی تعلیم، مذہبی تنگ نظری،شادی بیاہ کے طریقے اور دوسرے مسائل پر اظہارِ خیال کرتا ہے اور بیوی کی موٹی عقل پر ماتم کرتا ہے۔ اس طرح پھر بیوی کی باتیں شروع ہوتی ہیں اور یہ سلسلہ جاری رہتا ہے۔ تجربات، مشاہدات اور تاثرات کی پیش کش میں دونوں کرداروں کی پہچان ہوتی ہے۔ ’’شکست کی فتح‘‘ بھی ایسا افسانہ ہے جو جلدی ہی اسی تکنیک میں نظر آنے لگتا ہے۔ لجیاوتی اور شارداچرن کے خیالات اسی طرح سامنے آتے ہیں۔ ’دعوتِ شیراز‘‘ ڈراما کی تکنیک میں ہے لیکن اختتام تک آتے آتے افسانہ نہیں رہ جاتا۔
پریم چند کے ابتدائی افسانوں میں مکالمے کے لکھنے کا انداز کم و بیش وہی ہے کہ جو ڈراموں میں ملتا ہے۔ یعنی کرداروں کا نام لکھ کر اس کے سامنے مکالمے لکھنا پھر دوسرے کردار کا نام لکھنا۔ لیکن ابتدائی دور کے کچھ افسانے ایسے بھی ہیں جن میں یہ انداز موجود نہیں ہے۔ مثلاً ’’بانکا زمیندار‘‘ ، ’’بے غرض محسن‘‘ ، ’’بڑے گھر کی بیٹی‘‘ وغیرہ۔ ایسے افسانوں میں ڈرامائی انداز بھی ہے لیکن زیادہ نہیں ہے۔ پریم بتیسی کے افسانوں میں پریم چند کا فن نقطۂ عروج پر آیا ہے۔ ’بازیافت‘، ’بوڑھی کاکی‘، ’سوتیلی ماں ‘ وغیرہ تکنیکی اعتبار سے بہترین افسانے کہے جا سکتے ہیں۔ ’’پریم چالیسی‘‘ میں دونوں انداز ملتے ہیں لیکن سچائی یہ ہے کہ یہ روایتی انداز مکالمے کی تکنیک پران کو عبور حاصل کر نے پر دال ہے۔ ’زادِ راہ‘ کے افسانوں میں پریم چند کی اعلیٰ فنکاری کے نمونے ملتے ہیں۔ ’’وفا کی دیوی‘‘ میں پہلے تلیا کے بڑھاپے کو دیکھتے ہیں۔ فنکار ہم کو اس زمانے میں لے جاتا ہے جب وہ جوان تھی جب اس کی جوانی کی کہانی ختم ہوتی ہے تو محسوس ہوتا ہے جیسے ہم اس بوڑھی عورت کی آنکھوں میں اُتر کر کسی دوسری دنیا میں پہنچ گئے تھے۔ ’جگنو‘، ’نیور‘، ’مسز شاپور‘، ’بڑے بھائی صاحب‘، ’مس پدما‘، ’دھنی رام‘،’چوکھے لال سب تکنیک میں لچک پیدا کر کے اسے علامتی بناتے ہیں۔ ’’پریم چالیسی‘‘ اور ’’زادِ راہ‘‘ کے مکالمے بہت فطری ہیں لہٰذا تکنیک پر گرفت بھی مضبوط ہے ‘
’’لیلیٰ:اچھا یہ شہہ!
نادر:تمہارے ساتھ ہار نے میں مزہ ہے وہ جیتنے میں کہاں ؟
لیلیٰ:اچھا تو گویا آپ میرا دل خوش کر رہے ہیں۔ شہہ بچائیے،نہیں دوسری چال میں مات ہوتی ہے!‘‘
تاثرات، جذبات و احساسات،شعوری و غیر شعوری عوامل اور مختلف رنگوں کے بیانات کے پیش نظر اور ان کے مطابق مکالمے ملتے ہیں۔ ’نیور‘، ’حقیقت‘، ’بڑے بھائی صاحب‘، ’لعنت‘،’گھاس والی‘، ’شطرنج کی بازی‘، ’طلوعِ محبت‘ جیسی کہانیاں مثال کے لیے پیش کی جا سکتی ہیں۔ ’’گھاس والی‘‘ کا ایک اقتباس ملاحظہ فرمائیے :
’’یکّہ کچھ دور نکل گیا تو چین سنگھ نے پوچھا: ’آج کتنے پیسے کمائے مہابیر؟‘‘
مہابیر نے ہنس کر کہا: ’’آج تو مالک دن بھر کھڑا ہی رہ گیا، کسی نے بیگار میں بھی نہ پکڑا۔ اوپر سے چار پیسے کی بیڑیاں پی گیا۔‘‘
چین سنگھ نے ذرا پس و پیش کے بعد کہا: ’’میری ایک صلاح مانو،عزت ہماری اور تمہاری ایک ہے۔ تم مجھ سے ایک روپیہ روز لے لیا کرو،بس جب بلاؤں تویکّہ لے کر آ جاؤ۔ تب تو تمہاری گھر والی کو گھاس لے کر بازار نہ آنا پڑے گا۔ بولو منظور ہے۔‘‘
مہابیر نے مشکور نظروں سے دیکھ کر کہا: ’’مالک آپ ہی کا تو کھاتا ہوں۔‘‘
یہ کردار اپنے مکالموں سے احساس اور جذبے کی کیفیتوں کو اجاگر کر دیتے ہیں۔ ساتھ ہی افسانہ نگار بھی کچھ اشارے کرتا جاتا ہے۔ ’’اسے محسوس ہوتا ہے ‘‘ ، ’’ایسا لگتا ہے‘‘ ، ’’اس کی باتوں کا اثر اس پر ہوا‘‘ جیسے جس طرح، پریم چند نے علامتوں،اشاروں، تشبیہوں اور استعاروں میں حقیقتوں کی نئی تخلیق کی ہے۔ احساسات اور ہیجانات کے آہنگ کو چھو لیا ہے۔ مکالموں کی معنوی کیفیتوں سے وحدتِ تاثر گہرا ہوا ہے۔ پریم چند کی یہ بات کہ ’’موجودہ افسانہ کا بنیادی نقطہ ہی ذہنی اتار چڑھاؤ ہے،واقعات اور کردار تو اس نفسیاتی حقیقت کی تصدیق کے لیے ضروری ہے‘‘ ان کے فن پر صادق آتی ہے۔ ان کے نمائندہ عمدہ افسانوں میں کسی نہ کسی نقطہ کو واضح کر نے کی کوشش ہے اور تکنیک اس کے مطابق ہے۔ تجربہ اور تکنیک کی ہم آہنگی اور جذبی کیفیت سے ان کے افسانے ’’پنچایت‘‘ ، ’’سبحان بھگت‘‘ ، ’’بازیافت‘‘ ، ’’شطرنج کی بازی‘‘ ، ’’الزام‘‘ ، ’’طلوعِ محبت‘‘ ، ’’اکسیر‘‘ ، ’’دو سکھیاں‘‘ ، ’’حسرت‘‘ ، ’’گھاس والی‘‘ ، ’’کفارہ‘‘ ، ’’رام لیلا‘‘ ، ’’کفن‘‘ ، ’’قزاقی‘‘ ، ’’عیدگاہ‘‘ ، ’’مس پدما‘‘ ، ’’نیور‘‘ ، فریب‘‘ ، ’’لعنت‘‘ ، ’’حقیقت‘‘ ، ’’بڑے بھائی صاحب‘‘ ، ’’سوت‘‘ ، ’’سوتیلی ماں‘‘ ، ’’بانگ سحر‘‘ ، ’’بوڑھی کاکی‘‘ ، ’’دو بہنیں‘‘ اردو کے بہترین افسانے کہے جا سکتے ہیں۔ کئی مختلف موضوعات بکھرے ہوئے ہیں۔ واقعہ یا موضوع ہی کو سب کچھ نہیں سمجھتے ذہنی کیفیات اور ذہن کے تصادم کو اہمیت دیتے ہیں اور تکنیک کی تراش خراش، احساسات، کیفیات اور کشمکش اور تصادم کے ساتھ ہی ہوتی رہتی ہے۔ پریم چند کو خود اس بات کا احساس تھا لکھا ہے ’’افسانہ کو ادب میں اس لیے ہی ممتاز جگہ حاصل ہے کہ وہ ایک لمحہ میں کسی گھماؤ پھراؤ کے بغیر روح کے کسی نہ کسی جذبے کو ننگا کر دیتا ہے۔‘‘
پریم چند لمحوں کی اہمیت اور نزاکت کو سمجھتے ہیں۔ تجربہ اور تکنیک کی ہم آہنگی دل و دماغ پر دستک دیتی ہے۔ فنکار کسی واقعے پر پردہ ڈال کر کسی قسم کی الجھن پیدا نہیں کرتا۔ مرکزی واقعہ ہر لمحہ سامنے ہوتا ہے۔ غیر ضروری تفصیلات نہیں ہوتیں۔ واقعہ آہستہ آہستہ اُبھر کر پھیل جاتا ہے۔ چھوٹی چھوٹی باتیں بھی اکثر اہمیت اختیار کر لیتی ہیں۔ تجربے کی وسعت اور گہرائی کا احساس ملتا رہتا ہے۔ ذہنی اور جذباتی کیفیتوں کا عکس تکنیک کی تشکیل و تعمیر پر موجود ہوتا ہے۔ تخیل اور فکر، مشاہدہ اور تجربے سے داخلی کیفیتوں میں وسعتیں پیدا ہوتی ہیں۔ تکنیکی اعتبار سے یہ بات اہم ہے کہ ان کے کسی افسانے کے متعلق یہ کہنا آسان نہیں کہ کہانی یوں نہ ہوتی یوں ہوتی تو زیادہ بہتر ہوتا۔
تکنیک کا حسن و جمال مرکزی خیال اور واقعات اور پیش کش میں ہے۔ نفسیاتی مشاہدوں سے تکنیک کے حسن میں اضافہ ہوا ہے۔ ’کفن‘، ’مس پدما‘، ’حسرت‘، ’سکونِ قلب‘، ’بازیافت‘، ’کفارہ‘، ’دو سکھیاں ‘، ’گھاس والی‘، ’بوڑھی کاکی‘، ’الزام‘، ’فریب‘، ’دو بہنیں ‘، ’شطرنج کی بازی‘، ’اکسیر‘، ’نیور‘، ’بڑے بھائی صاحب‘،’طلوعِ محبت‘ اور ’لعنت‘ وغیرہ میں نفسیاتی مطالعے اور مشاہدے سے تکنیک کا جمال نکھرا ہے۔ بنیادی جبلتوں کے اظہار، شعور اور لاشعور کی کشمکش، حسی کیفیات، جذباتی ہیجانات، نفسیاتی محرکات، نفسیاتی عمل اور ردِ عمل، شخصیت کی نفسیاتی تشکیل، نرگسیت، الجھن، جنسی برتاؤ اور حسی تصورات و علامات سے موضوعات کی شگفتگی اور کرداروں کا جلال و جمال تکنیک کے جمالیاتی پہلو بن گئے ہیں۔ اسی طرح رومانی واقعیت، تخیل کی پرواز، اساطیری پرچھائیوں، آرزومندی اور بے اطمینانی، جذبات کی فراوانی، لذتیت، اداسی، تنہائی، تصوراتی خاکوں، فکری آہنگ اور داستانیت اور تماثیل سے واقعات و تجربات اور کرداروں کا حسن تکنیک کا جلوہ بنا ہے۔ ’قربانی‘، ’حقیقت‘، ’کُسم‘، ’دفتری‘، ’ترشول‘، قزاقی‘، ’دو سکھیاں ‘، ’حسرت‘، ’رام لیلا‘، ’دو بہنیں ‘ وغیرہ ان خصوصیات کی نمائندگی کرتی ہیں۔ فنکار کے احساسِ جمال اور قدروں کے تئیں بیداری اور کرداروں کی جمالیاتی حسرتوں اور المیہ کے احساسات سے اردو فکشن کی تکنیک کی صورتیں خلق ہوئی ہیں۔
پریم چند کبھی کرداروں کی تشکیل اور ان کے ارتقا کے مطابق واقعات اور فضاؤں کی تخلیق کرتے ہیں اور کبھی کرداروں پر واقعات اور فضاؤں کے اثرات کو دکھانا پسند کرتے ہیں۔ کچھ افسانوں میں واقعات کے مطابق کردار تراشی ہوئی ہے اور واقعات و کردار کے تصادم کو موضوع بنایا گیا ہے۔ جذبات و نفسیات پر واقعات کے دباؤ کو محسوس بنایا گیا ہے۔ کبھی کرداروں کے پیش نظر واقعات مرتب کیے گئے ہیں۔ کرداروں کے عمل سے فضا متاثر ہوتی ہے۔ منظر نگاری،جزئیات نگاری اور تخیل کی کارفرمائی سے پلاٹ اور کردار دونوں میں کئی پہلو اور جہتیں پیدا ہوتی ہیں۔ وحدتِ اثر ہی سب سے بڑی وحدت نظر آتی ہے۔ پریم چند ’ایتھوس‘ (Ethos)کی اہمیت جانتے ہیں،لہٰذا تجربہ،مشاہدہ، پیکر تراشی، علامت پسندی اور تجزیاتی عمل کو زیادہ اہمیت دی ہے۔ پلاٹ کا انحصار ان پر نظر آتا ہے۔ اس طرح کرداروں کی اہمیت پلاٹ سے زیادہ ہو جاتی ہے۔
پریم چند نے کبھی افسانے کے انجام کے پیش نظر کہانیوں کے عنوانات قائم کیے ہیں۔ مثلاً ’طلوعِ محبت‘، دھوکا‘، ’پچھتاوا‘، ’قربانی‘، ’آہِ بے کس‘، ’سہاگ کا جنازہ‘ وغیرہ اور کبھی تحریکی جذبے کے پیش نظر مثلاً ’غیرت کی کٹاری‘، ’مامتا‘، ’سوت‘، ’استعفا‘، ’انتقام‘، ’چوری‘، ’دینداری‘، ’کرموں کا پھل‘ وغیرہ۔ بعض عنوانات خاص واقعات کی جانب اشارہ کرتے ہیں مثلاً ’پنچایت‘، ’ڈامل کا قیدی‘، ’آنسوؤں کی ہولی‘ وغیرہ۔ کچھ عنوانات علامتی ہیں مثلاً ’ترشول‘، ’کفن‘، ’مندر‘، ’دودھ کی قیمت‘، ’کفارہ‘، ’شطرنج کی بازی‘ وغیرہ۔ بعض افسانوں میں کیریکٹر کے نام عنوانات ہیں مثلاً: ’’مس پدما‘‘ ، ’’سبحان بھگت‘‘ ، ’’نیور‘‘ ، ’’آتمارام‘‘ ، ’’لیلیٰ‘‘ ، ’’کُسم‘‘ ، ’’قزاقی‘‘ وغیرہ۔ بعض سرخیاں افسانوں کی روح پیش کرتی ہیں۔ مختلف جذبات کے علاوہ ٹریجڈی کا بھی احساس ملتا ہے۔ مثلاً ’’قربانی‘‘ ، ’’ایمان کا فیصلہ‘‘ ، ’’سوت‘‘ ، ’’مزارِ الفت‘‘ ، ’’قاتل‘‘ ، ’’ستی‘‘ ،،’’نجات‘‘ ،’’قہر خدا کا‘‘ ، ’’زنجیر ہوس‘‘ ، ’’گھاس والی‘‘ وغیرہ۔
افسانوں کی فنی ترتیب سے تناسب اور فنی باریکیوں کی اہمیت کا بھی احساس ہوتا ہے۔ جہاں بیانی تفصیلات ہیں وہاں کوئی بات پوشیدہ یا اجنبی نہیں رہتی۔ ’مہاتیرتھ‘، ’پنچ پرمیشور‘، ’دوبیل‘، ’شطرنج کی بازی‘، ’ستی‘، ’معافی‘، ’بیٹی کا دھن‘، ’پچھتاوا‘، ’سوت‘، ’قربانی‘، ’دفتری‘، ’لیلیٰ‘ وغیرہ کی تفصیلات اس سلسلے میں قابل غور ہیں۔ مکالماتی رنگ بھی بعض افسانوں کی ابتدا میں ہیں۔ بیانی تفصیلات میں پریم چند نے طوالت سے گریز کیا ہے۔ غیر ضروری باتیں نہیں کرتے۔ مشاہدہ منظم ہے۔ واقعات کے انتخاب اور ان کی ترتیب میں تناسب کا خیال ہے۔ ایک کڑی کے بعد دوسری کڑی آتی ہے اور مضبوط گرفت کا اندازہ بھی ہوتا ہے۔ واحد متکلم کے صیغہ میں جو کہانیاں ہیں ان میں بیانیہ انداز ہی اہمیت رکھتا ہے۔ ’ایسی کہانیوں کی فنی ترتیب پر فنکار کی نظر بڑی گہری ہے۔ بعض ایسی کہانیوں میں ’’میں‘‘ کی انفرادیت اچھی طرح ابھری ہے اور اس کے ذریعہ دوسرے کرداروں کی شخصیتیں نمایاں ہوئی ہیں۔ ’’بازیافت‘‘ ، ’’بڑے بھائی صاحب‘‘ ، ’’قزاقی‘‘ ، ’’رام لیلا‘‘ جیسی کہانیوں میں محسوس ہوتا ہے جیسے واقعہ خود اپنا ایک سلسلہ پیدا کر رہا ہے اور ترتیب خودبخود قائم ہو رہی ہے۔
نفسیاتی حقائق اور نفسیاتی باریکیوں سے بھی اختتام یا انجام میں شدت پیدا کی گئی ہے۔ کبھی کبھی اختتام کا حصہ خود ایک افسانہ بن جاتا ہے۔ انجام تک پہنچ کر جب کشمکش ختم ہو جاتی ہے تو اس قسم کے نمونے ملتے ہیں :
’’بھوندو بولا:’’تو آج کہیں چوری کر نے جاؤں، کیوں ؟‘‘
بنٹی نے بھوندو کے گال پر آہستہ سے چپت لگا کرکہا: ’’پہلے میرا گلا کاٹ دینا پھر جانا۔‘‘ (طلوعِ محبت)
’’سکونِ قلب‘‘ کی گوپا جب آخر میں یہ کہتی ہے ’’سوچو میں آنسو بہا کر اس کی روح کو صدمہ پہنچاؤں، رات زیادہ ہو گئی ہے، جا کر اوپر سو رہو، میں نے تمہاری چارپائی بچھا دی ہے مگر دیکھو اکیلے پڑے پڑے رونا نہیں۔‘‘ تو جی چاہتا ہے کہ گویا خوب روئے۔ عجیب تاثر پیدا کر دیا ہے اختتامیہ میں۔ کہانی کی ’تقسیم ‘ سامنے آ گئی ہے۔ پریم چند کے بہترین افسانے وہی ہیں کہ جن کا انجام مختصر اور جہت دار ہے۔
٭٭٭

اسلوب

پریم چند کے فن میں تصادم کی مختلف صورتیں اور سطحیں ملتی ہیں جن سے اسلوب متاثر ہوا ہے۔ ایسا محسوس ہوتا ہے جیسے تجربہ اور تکنیک کی ہم آہنگی اور جذبی کیفیت نے اسلوب خلق کیا ہے۔ اسی کے بطن سے اسلوب کی شدت اور اس کا تیکھا پن اور نوکیلا پن۔ اس کی آنچ اور آہنگ اور رفعت(Sublimity) اور بلندی کا جنم ہوا ہے۔ ’دودھ کی قیمت‘، ’عیدگاہ‘، ’دو بہنیں ‘، ’حسرت‘،’بوڑھی کاکی‘، ’رام لیلا‘ وغیرہ میں ’’موضوع کے تصادم‘‘ کی وجہ سے اگر اسلوب کی ایک جہت ملتی ہے تو ’دو سکھیاں ‘، ’ماں ‘، ’گھاس والی‘، ’بازیافت‘، ’مس پدما‘ اور ’کُسم‘ وغیرہ میں ’’علامتی سطحوں‘‘ کے تصادم سے اسلوب کی دوسری جہت پیدا ہوئی ہے۔ اسلوب کی ایک جہت ’’شطرنج کی بازی‘‘ ، ’’ستیہ گرہ‘‘ ، ’’شکست کی فتح‘‘ ، ’’الزام‘‘ ، ’’انتقام‘‘ اور ’’رام لیلا‘‘ میں ملتی ہے۔ ’’نقطہ نگاہ کے تصادم‘‘ سے اسلوب میں اشاریت بھی شامل ہوئی ہے کہ جس سے طرز بیان متاثر ہوا ہے۔ ’’داخلی کشمکش اور تصادم‘‘ کا اسلوب ایک دیگر جہت کے ساتھ منفرد بن گیا ہے۔ ’تاثرات‘ نے ہر جہت کو پر کشش اور جاذبِ نظر بنا دیا ہے۔ بعض کرداروں کے عمل اور ردِ عمل سے جو نفسی کیفیتیں پیدا ہوئی ہیں اور ان کا جونفسیاتی ارتقا ہوا ہے ان سے اسلوب تیکھا اور نوکیلا بھی بنا ہے اور اس میں شدت اور رفعت بھی پیدا ہوئی ہے۔ ’اکسیر‘، ’دو بہنیں ‘ اور ’سکون قلب‘ میں اس کی تصویریں دیکھی جا سکتی ہیں۔
’بڑے بابو‘ میں ایک جگہ ایک تصویر کے تیرہ ٹکڑے ہیں کہ جوڑ دیا جائے تو ایک مکمل جذباتی تصویر بن جاتی ہے، موضوع کے تقاضے سے یہ تکنیک وجود میں آئی ہے اور اسلوب کے حسن نے اسے نقش کر دیا ہے۔
’’بڑے بابو کی زیارت حاصل ہو گئی.... .... ..‘‘
(۱) ’’کرۂ خاکی نے کرۂ آتشیں کا طواف پورا کر لیا...‘‘
(۲) ’’بڑے بابو میں مہر نیم روز کی تابش، تجلّی اور حرارت تھی۔‘‘
(۳) ’’ اور میں کیا اور میری بساط کیا! ایک مشتِ خاک!‘‘
(۴) ’’بڑے بابو مجھے دیکھ کر مسکرائے،ہائے وہ تبسم پُر جلال۔‘‘
(۵) ’’تن نیم جاں میں رعشہ ساآ گیا۔ جی میں آیا بڑے بابو کے قدموں پر نثار ہو جاؤں۔‘‘
(۶) ’’میں کافر نہیں۔‘‘
(۷) ’’غالب کا مُرید نہیں۔‘‘
(۸) ’’جنت کے وجود پر مجھے یقین کامل ہے۔‘‘
(۹) ’’اتنا ہی کامل جتنا اپنے خانۂ تاریک پر۔‘‘
(۱۰) ’’لیکن فرشتے مجھے جنت لے جانے کے لیے آتے تو بھی مجھے وہ مسرتِ بیکراں نہ حاصل ہوتی جو اس تبسم پُر نور سے ہوئی۔‘‘
(۱۱) ’’آنکھوں میں سرسوں پھول گئی۔‘‘
(۱۲) ’’سارا دل ودماغ لالہ زار بن گیا!‘‘
(۱۳) ’’تخیل نے مصری اہرام کی تعمیر شروع کر دی!‘‘

ایک جذباتی تصویر کے یہ تیرہ حصے یا ٹکڑے ہیں۔ اپنی زندگی کی محرومی کو ’’مشتِ خاک‘‘ ، ’’تن نیم جاں‘‘ اور ’’خانۂ تاریک‘‘ سے سمجھنے کی کوشش ہے۔ زندگی کی کیفیت اور اذیت کو ان سے واضح کیا گیا ہے۔ ’’خانۂ تاریک‘‘ کے ذکر کے بعد ’’مصری اہرام کی تعمیر‘‘ کا اشارہ ملتا ہے۔ یہ رومانی اور تکنیکی ٹکڑے ہیں جن سے تاثر کی وحدت پیدا ہوئی ہے۔ بڑے بابو کو دیکھ کر جو مسرت ہوتی ہے اس سے اپنے خانۂ تاریک کو بھی روشن کر نے کی آرزو بیدار ہوئی ہے۔ ’مہر نیم روز کی تابش‘، ’تجلی‘،’ حرارت‘ اور ’تبسم پر جلال‘ کو دیکھ کر سوئے ہوئے ذہن میں تمناؤں کا دیوتا جیسے جاگ پڑا ہو۔ یہ تکنیک اور اسلوب کے حسن کا ایک اہم پہلو ہے۔ یہ رنگ بعض دوسری کہانیوں میں بھی ہے۔ ’’قہر خدا کا‘‘ ، ’’خانۂ برباد‘‘ ، ’’حسرت‘‘ اور ’’حقیقت‘‘ میں بھی ایسی تصویروں کے ٹکڑے ملتے ہیں جو قاری کے ذہن میں ایک جذباتی تصویر مرتب کر دیتے ہیں۔ مثلاً:
’’پہلے جو محض ایک وہم تھا وہ شکل حقیقت بن بیٹھا!‘‘
(۱) ’’تخیل نے موت کے فرشتے بنا کر کھڑے کر دیے۔‘‘
(۲) ’’ان کے بھالے اور کوہ نما گرز بنا ڈالے۔ ‘’
(۳) ’’دوزخ کے اگن کنڈ دہکا دیے۔‘‘
(۴) ’’ڈاکٹر کی ایک گھونٹ ایک ایک ہزار من کے گرز کی چوٹ اور آگ کے اُبلتے ہوئے سمندر کی چلن پرکیا اثر کرتی۔‘‘
(۵) ’’دینا ناتھ تو وہم پرست نہ تھا۔‘‘
(۶) ’’پروانوں کے دور از قیاس حقوق پر اسے مطلق ایمان نہ تھا۔‘‘
(۷) ’’نہ ہی وہ معقولات کا دلدادہ تھا۔‘‘
(۸) ’’ اور خدا پر بھی اسے اسی وقت یقین آیا جب اس کی عقل نے اس کے وجود کو تسلیم کر لیا۔‘‘ (قہر خدا کا)
’’.... .... ..امرت بظاہر بے حس اور باطن میں رُوح فرسا درد چھپائے کھڑا تھا۔‘‘
(۱) ’’جس بنیادپر زندگی کی عمارت کھڑی تھی وہ ہل گئی۔‘‘
(۲) ’’...جس چیز کو حقیقت سمجھا تھا وہ محض سراب تھا۔‘‘
(۳) ’’محض خواب۔‘‘
(۴) ’’نفس کی اس کامل تسخیر اور عمل کے اس زائدانہ اجتہاد میں اس کی وہ پر ارمان اور پر اشتیاق محبت فنا ہو گئی۔‘‘
(۵) ’’اس کے سامنے یہ نئی حقیقت جلوہ افروز ہوئی۔‘‘
(۶) ’’دل میں اگر مٹی کا دیوتا بنانے کی قدرت ہے تو انسان کو دیوتا بنانے کی بھی قدرت ہے۔‘‘
(۷) ’’پورنما اسی مکروہ انسان کو دیوتا بنا کر اس کی پرستش کر رہی تھی۔‘‘ (حقیقت)
یہ لفّاظی نہیں ہے،تجربوں اور تکنیک کے تقاضوں کے مطابق اسلوب کی تخلیق ہے۔
پیکر تراشی،فنتاسی اور داستانی عناصر کے ساتھ اساطیری رنگ بھی ملتا ہے۔ پیکر تراشی کی ایک عمدہ تصویر اسلوب کے حسن نے اجاگر کی ہے :
’’.... .... ..کھیت اس کی زندگی کا جزو بن گئے تھے۔ اس کی ایک ایک انگل زمین اس کے خونِ جگر سے رنگی ہوئی تھی۔ اس کا ایک ایک ذرّہ اس کے پسینے سے تر ہو رہا تھا۔ ان کے نام اس کی زبان پر اس طرح آتے تھے جیسے اپنے تینوں بچوں کے، کوئی چوبیسو تھا، کوئی پائسو تھا،کوئی نالے پر والا، کوئی تلیا والا، ان ناموں کے آتے ہی کھیتوں کی تصویر اس کی آنکھوں کے سامنے آ جاتی تھی۔ وہ ان ناموں کا اس طرح ذکر کرتا تھا گویا ذی روح ہیں۔ گویا وہ جاندار ہستیاں ہیں۔‘‘ (قربانی،ص۱۹۶۔ ۱۹۷)
یہ جاندار چیزیں نہیں لیکن پریم چند نے انھیں پیکروں (Images)کی صورتیں دے دی ہیں۔ یہاں ذہنی تصویر کی صورت مختلف ہے۔ ایک کردار اپنی خاص فضا میں پیکروں کی ذہنی تصویر بناتا ہے۔ پیکر کی جذباتی زندگی اس طرح اسلوب کے حسن کے ساتھ سامنے آ جاتی ہے۔ اسی طرح ’بازیافت‘ میں ایک عورت سوچتی ہے ’’اپنے زندہ شوہر کے انتقال کی ذہنی تصویریں بنتی ہیں، کچھ علامتیں خلق ہوتی ہیں۔ ’’خوابِ پریشاں‘‘ میں خواب کی مختلف علامتوں کو اسلوب نے جذب کر لیا ہے۔
داستانی اور اساطیری رنگ بھی توجہ طلب ہیں۔ ’شعلہ حسن‘ میں پیر مرد دیوار کا ایک بٹن دباتا ہے، نیچے جانے کا زینہ نظر آتا ہے، فضا داستانی رنگ میں ڈوبی ملتی ہے۔ نجاست اور غلاظت میں لپٹے ہوئے افراد ملتے ہیں۔ ان کے اعضا انسانی ہیں لیکن صورتیں کتے، گیدڑ، بن بلاؤ، سانپ اور گدھ کی طرح ہیں۔ ایک اژدھا ہے جو کسی بچے کو نگلنا چاہتا ہے۔ دو ناگن صورت عورتیں ہیں جو ایک بھیڑیے کی صورت والے انسان کے گلے میں لپٹی ہوئی کاٹ رہی ہیں۔
’اشاریت‘ پنچایت اور آتمارام میں توجہ طلب ہے۔ ’پنچایت‘ میں کوؤں کی پنچایت ایک معنی خیز اشارہ ہے۔ ’آتمارام‘ میں طوطے کو اڑتے اور بوڑھے کو اس کی طرف جس طرح للچائی نگاہوں سے دیکھتے ہوئے پیش کیا گیا ہے اس سے پیکر ہوس اور طائر آرزو دونوں کے اشارے ملتے ہیں اور ’آتمارام‘ کے کردار کا اہم پہلو اُبھرتا ہے۔
پریم چند کا اسلوب ان کے مزاج اور افتادِ طبع کا سانچہ ہے جو تجربہ اور تاثر کا عمدہ امتزاج پیدا کرتا ہے۔ اندازِ بیان منطقی اور متوازن ہے، الفاظ احساسات اور جذبات کی نمائندگی کرتے ہوئے بھی ایک منطقی اور متوازن ذہن کی غمازی کرتے ہیں۔ بعض افسانوں میں تیز بہاؤ سے حقیقت کی تہیں اُجاگر ہوتی ہیں۔ مثلاً:
’’بھگ رام کو ایسا معلوم ہوا گویا ان کی آنکھوں کی روشنی بڑھ گئی ہے۔ گویا ان کے جسم میں کوئی نئی روح آ گئی ہے۔ ان کے دل کی ساری پاکیزگی ساری عقیدت، ساری رقت آنکھوں سے اس طرح نکل کر شردھا کے پیروں کی طرف جاتی ہوئی معلوم ہوئی جیسے کسی گھر سے ننھے ننھے سرخ رخساروں والے،گھونگھریالے بالوں والے، ریشمی کپڑوں والے بچے ہنستے ہوئے نکل کر کھیلنے جا رہے ہیں۔‘‘ (پریم چالیسی، ص۳۸)
’کفارہ‘ کے مداری لال کی نفسی کیفیت اسلوب میں اس طرح ظاہر ہوتی ہے :
’’اُن کی زبان سے تشفی کا ایک لفظ نہ نکلا۔ انھیں ایسا محسوس ہوا گویا ان کے چہرہ پر کوئی سیاہ اور بدنما داغ لگا ہوا ہے۔ گویا ان کا قد کچھ چھوٹا سا ہو گیا ہے۔‘‘
یہ اسلوب ’حسرت‘ کی عورت کی نفسیات کو اس طرح سمجھاتا ہے :
’’آج تین مہینے ہوئے ہیں بیوہ ہو گئی۔ کم سے کم لوگ یہی کہتے ہیں جس کا جو جی چاہے سمجھے پر میں تو اپنے کو جو کچھ سمجھتی ہوں، وہ سمجھتی ہوں۔ میں نے چوڑیاں نہیں توڑیں، کیوں توڑوں ؟ مانگ میں سیندور پہلے بھی نہ ڈالتی تھی اب بھی نہیں ڈالتی۔ بوڑھے بابا(شوہر) کی تکفین اُن کے سپوت بیٹے نے کی۔ میں پاس تک نہ پھٹکی۔ گھر میں لوگ سرگوشیاں کر رہے ہیں۔ کوئی میری مانگ چوٹی دیکھ کر ناک سکوڑتا ہے، کوئی میرے زیوروں کو دیکھ کر آنکھیں مٹکاتا ہے۔ میرے ہونٹوں کی سرخی پر کانوں پر ہاتھ رکھتا ہے۔ انھیں چڑانے کے لیے میں اور بھی خوش رنگ ساڑیاں پہنتی ہوں اور بھی بنتی سنورتی ہوں۔ مجھے غم کیوں ہو،میں تو قید سے چھوٹ گئی!‘‘
’ٹریجڈی‘ کا یہ منفرد تیور انبساط کے انوکھے تجربے کو پیش کرتا ہے۔ اسلوب جو تجربے کے بطن سے پھوٹا ہے اس المیے اور اس کے جوہر کو سنبھالے ہوا ہے۔ پریم چند کا اپنا ’’وژن‘‘ ٹریجڈی میں ایک نئی جہت پیدا کرتا ہے اور ان کا اسلوب احساس، تیور اور لہجے کو ’وژن‘ کے عین مطابق پیش کر دیتا ہے۔ مضمر سچائی کے اشارتی بیان کو خلقی اسلوب نے جس طرح سنبھالا ہے اس کی مثال آسانی سے نہیں ملتی۔ ہڈیوں کے بخار اور وجود کی اذیت کو یہ عورت جس تیور کے ساتھ اجاگر کر رہی ہے اُسے ایسا مرکزی نقطہ بنا لینا کہ جس سے پیچیدگیوں کا احساس ملتا جائے اس اسلوب کا کارنامہ ہے۔
’’گھاس والی‘‘ کی ملیا کو دیکھئے :
’’ملیا کا وہ پھول سا چہرہ شعلہ کی طرح دھک اٹھا۔ وہ ذرا بھی نہیں ڈری۔ ذرا بھی نہیں جھجکی۔ جھّوا زمین پر گرا دیا اور بولی ’’مجھے چھوڑ دو نہیں تومیں چلّاتی ہوں۔‘‘
’ماں ‘ کی کرونا کا حال بیان کرتے ہیں :
’’کرونا کے دل کا سارا ضعف،ساری مایوسی، سارا غم، سارا درد غائب ہو گیا۔ اس کی جگہ وہ روحانی طاقت رونما ہوئی جو موت پرہنستی ہے اور مصائب سے کھیلتی ہے۔ جواہر نگار خول کے اندر جیسے تیز تلوار چھپی رہتی ہے پانی کے نغمہ شیریں میں جیسے بعید القیاس قوت چھپی ہوئی ہے اسی طرح عورت کا نازک دل جبر اور استقلال کو اپنی گود میں چھپائے رہتا ہے۔ غصہ جیسے تلوار کو باہر کھینچ لیتا ہے،علم جیسے پانی کی مخفی طاقت کو بے نقاب کر دیتا ہے، اسی طرح الفت حسینہ کے صبر اور استقلال کو بیدار کر دیتی ہے۔‘‘
عبارتوں میں صفائی اور نفاست بھی ہے اور بہاؤ اور تیزی بھی۔ صوتی دلآویزی اور سحر طرازی بھی متاثر کرتی ہے۔ حسی پیکر بھی توجہ طلب ہیں۔ عام محاوروں کا استعمال اسلوب کو اور جان پرور بنا دیتا ہے۔ ’دو سکھیاں ‘، ’ماں ‘، ’لیلیٰ‘، ’مزارِ الف‘، ’ابھاگن‘، ’دیوی‘، ’حسرت‘، ’گھاس والی‘، ’پوس کی رات‘، ’منتر‘، ’حسن و شباب‘، ’کفارہ‘، ’ترشول‘، ’مندر‘، ’رام لیلا‘، ’چوری‘، ’الزام‘، ’قربانی‘ وغیرہ میں اسلوب کی یہ خصوصیت بہت واضح ہیں۔ عموماً تجربوں کے مزاج کے مطابق لفظوں کا انتخاب کیا گیا ہے۔ حقیقت کی نئی تخلیق میں اس اسلوب نے نمایاں کردار ادا کیا ہے۔ اکثر رویہ اور لہجہ اور احساس اور معنی کی سنجیدگی بہت پرکشش بن گئی ہے۔ منظر نگاری اور فطرتِ انسانی کے عمل اور ردِ عمل کی تصویریں اسلوب کی ان خصوصیتوں سے جاذبِ نظر ہو گئی ہیں۔ صنعت گری اور نادر تشبیہوں سے فضا نگاری اور مکالمہ نگاری کی سطح بلند ہوئی ہے۔ ’’دودھ کی قیمت‘‘ اور ’’ز ادِ راہ‘‘ کے افسانوں میں کلاسیکی اور رومانی رنگوں کی آمیزش ملتی ہے۔ نفسیاتی اور جذباتی شدت، پیکر تراشی اور علامت نگاری کے لیے لفظوں کا انتخاب اور مختلف حالات کی تصویر کشی کہ جس پر انشا کی محاکات کا انحصار ہوتا ہے،توجہ طلب ہیں۔ افسانوں میں احساس کی شدت تاثر پیدا کرتی ہے۔ نفسیات کی تخئیلی ترجمانی میں حسن کاری ہے۔ پریم چند کو مختصر افسانہ کے ’کینوس‘ اور مختصر دائرۂ عمل کا احساس ہر جگہ ہے لہٰذا اسی مختصر دائرے میں محاکاتی اور فنی شعور سے اپنی بصیرت کو محسوس بناتے ہیں۔ ان کا اسلوب جذباتی مطابقت اور جماوٹ (Consistency) کا احساس دیتا رہتا ہے۔ عربی اور فارسی الفاظ،تراکیب اور ضرب الامثال سے بڑی مدد لی گئی ہے۔
تشبیہات میں فکری رنگ متاثر کرتا ہے۔ مثلاً:
’’وہ نہیں جانتے کہ یہ سارے امارت کے لوازم مصری تہہ خانوں میں مدفون تکلّفات کی طرح ہیں جو ان سونے والی روحوں کے عیش و آرام کے لیے رکھے جاتے ہیں۔‘‘ (لعنت)
’’ایک موہوم سی تمنا جس کی کوئی واضح صورت وہ نہ بنا سکتا تھا۔ تھرمامیٹر کے پارے کی طرح اس کے اندر محفوظ تھی۔ پورنما نے آ کر اس میں حرارت ڈال دی اور پارہ چڑھ کر سرسام کی حد تک جا پہنچا۔‘‘ (حقیقت)
’’ہم نے گھڑے کو خوب ٹھونک بجا کر اپنا اطمینان کر لیا تھا۔ ظرف میں کہیں شگاف یا دراز تو نہیں، آواز اس کی سچی تھی۔ ٹھوس،دھات کی آواز کی طرح مترنم لیکن ظرف میں پانی پڑتے ہی نہ جانے کدھر سے بال نکل آئے اور سارا پانی بہہ گیا۔‘‘ (مس پدما)
’’اس کا استدلال اس کے جمے ہوئے تاثرات پر سمندر کی اونچی لہروں کی طرح آتا تھا اور انھیں ایک لمحہ کے لیے غرقاب کر کے پھر لوٹ جاتا تھا اور وہ پہاڑ جوں کا توں کھڑا رہ جاتا تھا۔‘‘ (قہر خدا کا)
’’اس کی ہوس فطرتاً وحشی جانوروں کی طرح خونخوار ہے لیکن عرصہ دراز تک زنجیر میں بندھے ہوئے اس کے ناخن گر گئے ہیں اور دانت کمزور ہو گئے ہیں۔‘‘ (نیور)
چند اور تشبیہیں دیکھئے :
’’ہنومان جی سنجیونی بوٹی والا پہاڑ کا ٹکڑا اٹھائے جس روحانی سرور کا لطف اٹھا رہے تھے،ویسی ہی خوشی پرکاش کو بھی ہو رہی تھی۔‘‘ (زیور کا ڈبّہ)
’’دور سے یہ جلتی ہوئی چٹانیں شعلوں کی طرح معلوم ہوتی تھیں جیسے دریا کے پل پر برقی لالٹینوں کی ایک قطار ہو۔‘‘ (آشیاں برباد)
’’اس کی بچپن کی یاد روشن ستاروں کی طرح چمک اٹھی۔‘‘ (خانہ داماد)
’’راز ایک کیڑے کی طرح حقیر اور کم بضاعت تھا۔‘‘ (فریب)
’’دل میں ایک تشویش آگ کی چ نگاری کی طرح سلگنے لگی۔‘‘ (لاٹری)
’’اپنی کم ظرفی اور نفس پروری گویا کالکھ بن کراس کے چہرے پر چمکنے لگی۔‘‘ (حقیقت)
’’جے جے کی صداؤں نے ہمیں اس طرح مست کر دیا جیسے مہورناگ کو مست کر دیتا ہے۔‘‘ (سر پُر غرور)
’’سارے چتوڑ کے لوگ اس طرح بے قرار ہو کر دوڑتے جیسے دن بھر کی پیاسی گاؤں دور سے کسی ندی یا ساگر کو دیکھ کر اس کی طرف بھاگتی ہیں۔‘‘
’’پھولوں کے داغِ دل کی طرح چھپاتی تھی۔‘‘
’’جیسے صبح کے پہلے اندھیرا ہو جاتا ہے اسی طرح ملاپ کے پہلے پریموں کے دل پر مایوسی غالب آ جاتی ہے۔‘‘
’’جس طرح رات کوندی کا کنارا سنسان ہو جاتا ہے اسی طرح ساری رات جھالاوار میں سنّاٹا چھایا ہوا تھا۔‘‘
’’خیالات،طائروں کی طرح اِدھر ادھر اُڑ رہے تھے۔‘‘
’’ہزاروں دیویاں سایۂ عنبر کے خوف سے سوکھی لکڑی کی طرح جل مری ہیں۔‘‘
’’یہ خیالات برق و باد کی طرح اس کے دماغ میں آئے۔‘‘ (راجپوت کی بیٹی)
’’کمرۂ عدالت میں سیاہ عباؤں والی مخلوق دو رویہ اس کثرت سے جمع ہو گئی تھی گویا سیاہی اور تاریکی ہے جو انصاف کی حمایت کرتی ہے۔‘‘
’’سامعین ہرایک منچلے مخبر کی داستان کو ایسی حرکت سے منہ پھیلا کر سنتے تھے گویا کوئی وحی نازل ہوئی ہے۔‘‘
’’شکرے کے چنگل میں پھنسی ہوئی فاختہ کی طرح خطوط کا نام سنتے ہی کامنی کے ہوش اُڑ گئے۔‘‘ (نگاہِ ناز)
’’بیتو اندی دو اونچے کراڑوں کے بیچ میں اس طرح منہ چھپائے ہوئے تھی، جیسے بعض دلوں میں ارادہ کمزور اور تن پروری کے اندر ہمت کی مدھم لہریں چھپی رہتی ہیں۔‘‘
’’اسی شخص کی چرب زبانیوں کی بدولت انکم ٹیکس سے نجات ہو جائے جو باوجود اخفائے آمدنی کے متعدد کوششوں سے اُن کی توند کی طرح روز بروز مائل بہ فراوانی تھی۔‘‘ (بیٹی کا دھن)
’’اس کے دیدار میں سیر کہسار کی آویزش تھی۔‘‘
’’وہ ان کی گردن میں لتا کی طرح لپٹی ہوئی...‘‘
’’راجہ ہری چندر تیر کی طرح طاق سے باہر نکل آئے۔‘‘ (دھوکا)
’’جس طرح مچھلی پانی میں پہنچ کر کلیلیں کرتی ہے اسی طرح یہ لوگ خوش فعلیاں کر رہے تھے۔‘‘
’’جس طرح بانس کی جڑیں نکلی ہوئی کونپل جوں جوں بڑھتی ہے بانس سوکھتا ہے اسی طرح کنور صاحب بھی جسمانی عارضوں میں مبتلا ہوتے گئے۔‘‘ (پچھتاوا)
’’محل حرص رفعت کی طرح غرور سے سر اٹھائے ہوئے جھیل گوشۂ قناعت کی طرح متین اور پرسکون۔‘‘
’’نیچے جھیل تھی سانپ کی کینچلی کی طرح سیاہ و سفید۔‘‘
’’موٹر بوٹ پر بیٹھ کر سادگی کی سیر کرتی تو ایسا معلوم ہوتا تھا گویا شفق میں چاند تیر رہا ہے۔‘‘
’’جس طرح تنکا شعلہ سے دور بھاگتا ہے اسی طرح میں ایک قدم پیچھے ہٹ گیا۔‘‘
’’حسینہ ٹھٹھک گئی جس طرح بچوں کے چھِن جانے سے شیرنی برہم ہو جائے۔‘‘ (شعلۂ حسن)
’’اپنی دھن کا پورا خیراتی اس نرغہ سے یوں اکڑتا اینڈتا ہوا نکل جاتا جس طرح ایک مست ہاتھی بھونکتے ہوئے کتوں کے بیچ سے نکل جاتا ہے۔‘‘
’’جس طرح پتھر اور پانی میں بھی آگ چھپی ہوتی ہے اسی طرح نازک احساسات ہر ایک دل میں ...موجود رہتے ہیں۔‘‘ (بانگِ سحر)
’’جیسے مینڈک کیچوے پر جھپٹتا ہے اسی طرح وہ بوڑھی کاکی پر جھپٹتی ہے۔‘‘
’’جس طرح بے رحم ساہوکار کسی نا دہند مغرور اسامی کو دیکھتے ہی جھپٹ کراس کا ٹیٹوا لیتا ہے اسی طرح لپک کر انھوں نے بوڑھی کاکی کے دونوں شانے پکڑے۔‘‘ (بوڑھی کاکی)
’’اسٹیشن کوئی دو فرلانگ سے نظر آیا۔ سگنل ڈاؤن تھا۔ میری ہمت بھی اس سگنل کی طرح پست ہو گئی۔‘‘ (ہولی کی چھٹی)
’’ایک دن سیٹھ جی بہ نفس نفیس وارد ہوئے اور سانڈ کی طرح ڈکارتے ہوئے بولے۔‘‘ (زادِ راہ)
’’اس نے نئی سوت کو ہاتھوں سے سنبھال لیا اور اسے اس طرح آہستہ آہستہ گھر کے اندر لے چلی جیسے کوئی مریض علاج سے مایوس ہو کر زہر کا گھونٹ حلق کے اندر لے جائے۔‘‘ (مزارِ آتشیں )
’’بڑے بابو ہنسے جیسے ہانڈی اُبل پڑی ہو۔‘‘ (بڑے بابو)
’’اندیشہ بھوت کی طرح سرپر سوار رہتا۔‘‘ (فکر دنیا)
’’پہاڑوں سے ٹکرانے والی سارس کی صدا کی طرح وہ ہمیشہ اس کی ایک ایک رگ میں گونجا کرتی تھی۔‘‘ (تحریک)
’’جس طرح عارفوں کے دل نورِ حقیقت سے لبریز ہوتے ہیں،اسی طرح ساگر اور تالاب شفاف پانی سے لبریز تھے۔‘‘ (بانکا زمیندار)
’’جیسے ہرن کتوں کی آواز کو کان لگا کر سنتا ہے اسی طرح گوپال نے بھی کان لگا کر سنا۔‘‘ (اندھیرا)
’’جس طرح شیر اور پلنگ بھی سرخ شعلوں سے ڈرتے ہیں اسی طرح سرخ صافے سے اس کی روح لرزاں ہو جاتی تھی۔‘‘ (اندھیرا)
’’قاضی کے گھر کے چوہوں کی طرح شیخ وفاقی کے گھر کے بچے بھی سمجھ دار تھے۔‘‘ (بانگ سحر)
’’خون جم کر سیاہ ہو گیا تھا، سرکے بال بڑے بڑے، بال خون جم جانے سے کسی مصور کے برش کی طرح چمٹ گئے تھے۔‘‘ (جلوس)
ایسی تشبیہوں سے باتیں زیادہ موثر بنی ہیں۔ شاعرانہ حسن اور انشا کی لطافت اور تازگی کا امتزاج بھی ملتا ہے۔ کہیں تاثراتی رنگ ہے اور کہیں مزاح اور طنز کی چاشنی۔
مقولے بھی پریم چند کے اسلوب کے حسن میں اضافہ کرتے ہیں اور بیان میں چاشنی پیدا کرتے ہیں۔ مثلاً:
’’جب انسان کا دل جلتا ہے تو زبان تک اس کی آنچ آتی ہے۔‘‘
’’سطح کے سکون اور ہریالی کے نیچے کتنی حرارت ہے یہ تو اس وقت کھلتا ہے جب زمین میں شگاف ہو جاتا ہے۔‘‘
’’امید کا سراب دیکھ کر بڑے بڑے دانا بھی شیخ چلّی ہو جاتے ہیں۔‘‘
’’اگر آپ انسان کو انسان نہ سمجھ کر فرشتہ دیکھنا چاہیں تو یقیناً مایوسی ہو گی۔‘‘
’’نسائی ہمدردی کی میری نگاہوں میں کوئی وقعت نہیں۔‘‘
’’سیاست کی طرح آئینِ محبت میں ایک حاکم ہوتا ہے، دوسرا محکوم،محکوم پسینہ نکالتا ہے،مرتا ہے،سہتا ہے اور زبان نہیں کھول سکتا۔ حاکم سزائیں دیتا ہے،رعب بناتا ہے، رُلاتا ہے اور ابروؤں کا شکن بھی برداشت نہیں کر سکتا۔‘‘
’’جب دنیا کی ناپائیداری حقیقت بن کر آنکھوں کے سامنے کھڑی ہو جاتی ہے تو جو کچھ نہ کیا اس کا افسوس اور جو کچھ کیا اس پر پچھتاوا دل کو فراخ اور دردمند بنا دیتا ہے۔‘‘
’’بڑوں کے پاس دولت ہوتی ہے، چھوٹوں کے پاس دل ہوتا ہے۔‘‘
’’دولت سے عالیشان محل بنتے ہیں، عیاشیاں ہوتی ہیں، مقدمہ بازیاں کی جاتی ہیں، رعب جمایا جاتا ہے اور انسانوں کوکچلا جاتا ہے۔‘‘
’’دل سے ہمدردی ہوتی ہے،زخم پر مرہم رکھا جاتا ہے اور آنسو نکلتے ہیں۔‘‘
’’مسرت تو حال میں ہی مست رہتی ہے۔ آئندہ کی سوچیں تو مسرت ہی کیوں رہے۔‘‘
’’بے شک محبت ایک بے نفس قربانی ہے، طویل اور جگر دوز۔‘‘
’’اگر مٹی کا دیوتا بنانے کی قدرت ہے تو انسان کو دیوتا بنانے کی بھی قدرت ہے۔‘‘
’’دیہات کا راستہ بچوں کی آنکھ ہے، سر شام بند!‘‘
’’میدان میں جلتا ہوا الاؤ ہوا میں اپنی حرارت کھو دیتا ہے لیکن انجن میں ہو کر وہی آگ تحریک کا لازوال خزانہ بن جاتی ہے۔‘‘
’’کون ہے جو اپنے پچھلے کارناموں کوکسی خونخوار درندے کی طرح پنجرے میں بند کر کے نہ رکھنا چاہتا ہو۔‘‘
’’تاریکی، خوف کا دوسرا نام ہے۔‘‘
’’اپنی کمزوری کا علم اوسان کا دشمن ہے۔‘‘
’’بعض طبیعتیں آزمائش میں مضبوط رہتی ہیں۔‘‘
’’قدرت نے دیگر جذبات کی طرح عورتوں کی محبت بھی زیادہ دی ہے۔‘‘
’’جذبات پر موٹا پردہ ڈالنا چاہیے۔‘‘ (بیٹی کا دھن)
’’انصاف! یہ کتابی عالموں کا ایجاد کیا ہوا گورکھ دھندا ہے دنیا میں اس کا وجود نہیں۔‘‘ (شعلۂ حسن)
’’بے لوث رہنے پر بھی سختی اور جبر سے محترز رہنا غیر ممکن ہے۔‘‘
’’کتابی اخلاق مدرسوں کے لیے ہے دنیاوی اخلاق کا قانون دوسرا ہے۔‘‘
’’ایمانداری بے شک اچھی چیز ہے مگر اعتدال کا بھی خیال رہنا چاہیے۔‘‘
’’ہری دوب بھی کسی وقت اشرفیوں کے مول بِک جاتی ہے۔‘‘
’’سچائی اور نرمی میں بڑی طاقت ہے۔‘‘ (پچھتاوا)
’’آنکھوں کو حسن سے ازلی تعلّق ہے۔‘‘
’’گھورنا مردوں کی اور لجانا عورتوں کی عادت ہے۔‘‘
’’محبت اگر دہکتی ہوئی آگ ہے تو جدائی روغن ہے۔‘‘
’’گناہ سے انسان کا کوئی خلقی رشتہ ہے۔‘‘ (نگاہِ ناز)
’’جہاں گھاس بھی نہ جمتی ہو وہاں کیسر پیدا کریں۔‘‘ (بانگِ سحر)
’’ترک اور تسلیم ہی وہ علوی صفات ہیں جن کے آستانہ پر حشمت اور جاہ سے بے نیاز سر بھی جھک جاتے ہیں۔‘‘
’’مذہب کا تعلق ایمان سے ہے نہ کہ نمود سے۔‘‘
’’زندگی کا مقصد زندگی سے لطف اٹھانا ہے۔‘‘ (بازیافت)
’’اپنی ذمہ داریوں کا احساس اکثر ہماری تنگ ظرفیوں کا زبردست مصلح ہوتا ہے اور گمراہی کے عالم میں معتبر رہنا۔‘‘ (پنچایت)
مکالموں کے فطری رنگ اور انداز نے بھی افسانوی اسلوب کی سطح بلند کی ہے۔ مثلاً:
’’مرزا : کیا کروں، میر صاحب مانتے ہی نہ تھے، بڑی مشکلوں سے کائی چھڑا کر آیا ہوں۔
بیگم : کیا جیسے خود نکھٹّو ہیں ویسے ہی دوسروں کو سمجھتے ہیں۔ ان کے بھی تو بال بچے ہیں کہ سب کا صفایا کر دیا۔
مرزا : بڑا لتی آدمی ہے، جب آ کر سرپر سوار ہو جاتا ہے تو مجبور ہو کر مجھے بھی کھیلنا ہی پڑتا ہے۔
بیگم : دھتکار کیوں نہیں دیتے،کتے کی طرح۔
مرزا : سبحان اللہ، برابر کے آدمی ہیں،عمر میں، رتبہ میں مجھ سے دو انگل اونچے، ملاحظہ کرنا ہی پڑتا ہے۔
بیگم : تومیں ہی دھتکارے دیتی ہوں، ناراض ہو جائیں گے،ہو جائیں کون میری روٹیاں چلاتے ہیں۔ رانی روٹھیں گی اپنا سہاگ لیں گی (ماما سے ) عباسی! جا شطرنج اٹھا لا، میر صاحب سے کہہ دینا میاں اب نہ کھیلیں گے،آپ تشریف لے جائیں، اب پھر منہ نہ دکھائیے گا۔‘‘ (شطرنج کی بازی)
مکالموں میں ہر جگہ بے ساختگی ہے، فطری رنگ و آہنگ متاثر کرتے ہیں۔ طبقاتی لب و لہجے پر کڑی نظر ہے۔ کرداروں کے مزاج، رویہ، رجحان، جذبہ، احساس اور شعوری اور غیر شعوری کیفیات کو مکالموں سے بخوبی سمجھا جا سکتا ہے۔ اب ذرا دوسرے طبقے کے لب و لہجے کو دیکھیں :
’’بنٹی نے کہا: ’’جن سے کچھ نہیں ہو سکتا وہی دھرماتما بن جاتے ہیں، رانڈا اپنے مانڈا ہی میں خوش ہے۔
بھوندو نے کہا: ’’تومیں نکھٹّو ہوں۔‘‘
بنٹی نے اس سوال کا سیدھا جواب نہ دیا: ’’میں کیا جانوں تم کیا ہو، میں تو یہی جانتی ہوں کہ یہاں دھیلے دھیلے کی چیز کے لیے ترسنا پڑتا ہے۔ یہاں جتنی عورتیں ہیں سب کھاتی ہیں، ہنستی کھیلتی ہیں، پہنتی اور اوڑھتی ہیں،کیا میرے ہی دل نہیں ہے،تمہارے ساتھ بیاہ کر کے جندگی کھراب ہو گئی۔‘‘ (طلوعِ محبت)
بچے،جوان،بوڑھے،راجہ،رانی، نواب،بیگم، مزدور،کسان، پنڈت، کلرک، زمیندار، ہریجن، گاؤں اور شہر کے رہنے والے، سب کے لب و لہجہ اور اندازِ گفتگو پر فنکار کی نظر ہے۔ بچوں کے مکالموں میں معصومیت اور بھولپن ہے۔ ’’نادان دوست‘‘ کے کیشو اور شیاما، پرندوں سے دلچسپی لے رہے ہوں یا ’’عیدگاہ‘‘ کے بچے جنات اور کھلونوں کے تعلق سے باتیں کر رہے ہوں۔ ’’رام لیلا‘‘ اور ’’قزاقی‘‘ کا بچہ ہو یا ’’بوڑھی کاکی‘‘ کی لاڈلی۔ سب کے فطری اندازِ گفتگو اور لب و لہجے سے اسلوب کی پختگی کا احساس ملتا ہے۔ روپ کماری (دو بہنیں )، مالکن(نئی بیوی)، گوپا(سکونِ قلب)، بوٹی(اکسیر)، جگنو بائی (فریب)، ملیا(گھاس والی) یہ سب اپنی طبقاتی زندگی کی بہتر نمائندگی کرتے ہوئے طبقاتی لب و لہجے سے اسلوب کے استحکام کے تئیں بیدار کرتی ہیں۔ عورت کی نفسیات کی گہرائیوں، کسانوں کی زندگی کی سادگی اور ان کے جذبات کے مختلف رنگ،حسد، اور محبت،مکالموں کے معیار کو بلند کرتی ہیں۔ جھینگر، بدھو، ہرکھو، ہلکو اور دوسرے کئی کردار اپنی گفتگو کے فطری آہنگ کو حد درجہ محسوس بناتے ہیں۔ فضاؤں کے مطابق ان کے کردار کا اظہار فطری طور پر ہوتا ہے۔ الزام کا منومہتر، نجات کا دکھی چمار، دودھ کی قیمت کی بھنگن یہ سب اپنے خاص طبقاتی لب و لہجے اور زبان سے پہچانے جاتے ہیں۔
مکالمہ نگاری میں جذبہ، احساس، ذہنی کشمش، فضا کے دباؤ اور اس کے ردِ عمل کا احساس فنکار کو زیادہ ہے۔ جنسی جبلت کے اظہار کو ’’نئی بیوی‘‘ ، ’’مالکن‘‘ اور ’’مس پدما‘‘ کے مکالموں میں دیکھا جا سکتا ہے۔ مکالموں کے حسن اور اس کی جاذبیت سے افسانوں کا معیار بلند ہوا ہے۔ پریم چند نے اکثر نفسیاتی عمل اور ردِ عمل کے نقوش ابھارے ہیں ’’نئی بیوی‘‘ کا رنگ یہ ہے :
’’آشا: تمہاری شادی کس بڑھیا سے کر دوں گی، دیکھ لینا۔‘‘
جگل: تومیں بھی زہر کھا لوں گا، دیکھ لیجیے گا۔‘‘
آشا:کیوں،بڑھیا تمہیں جوان سے زیادہ پیار کرے گی، زیادہ خدمت کرے گی، تمھیں سیدھے راستے پر رکھے گی۔‘‘
جگل: ’’یہ سب ماں کا کام ہے، بیوی جس کام کے لیے ہے اسی کے لیے۔‘‘
آشا: ’’آخر بیوی کس کام کے لیے ہے ؟‘‘
جگل: ’’آپ مالک ہیں نہیں تو بتلا دیتا بیوی کس کام کے لیے ہے۔‘‘
آشا: ’’لالہ کھانا کھا کر چلے جائیں گے تم ذرا آنا۔‘‘
پریم چند کے ناولوں کے مکالموں میں جو خامیاں ملتی ہیں افسانوں میں نہیں ہیں۔ یہاں مکالمے فطری اور نفسیاتی ہیں۔ مکالموں سے فضا کی تشکیل ہوتی ہے اور کرداروں کے تحرک کا احساس ملتا ہے۔ توضیحی اشارے بھی ہیں جو مکالموں سے ابھرتے ہیں۔ دھتکار اور پھٹکار میں تقریر کا انداز نہیں ہے۔ یہاں بھی بے تکلفی ہے۔ مثال کے لیے ’’گھاس والی‘‘ کی ملیا کی گفتگو دیکھئے۔ چین سنگھ کوبرا بھلا بھی کہتی ہے تو محسوس نہیں ہوتا پریم چند نصیحتیں کر رہے ہیں ’’مزارِ آتشیں‘‘ کی سکھیا کوستی ہے ’’جس نے میری گھاس چھوئی ہو اس کے بدن میں کیڑے پڑیں،اس کے بھائی باپ مر جائیں، اس کی آنکھیں پھوٹ جائیں۔‘‘ اسی افسانہ کی رکمنی کہتی ہے ’’تومر جا،تیری مٹی نکلے، تیری لاش نکلے، تجھے بھوانی کھائیں، تجھے مرگی آئے۔‘‘ فنکار نے مکالموں میں ایسی اصطلاحوں اور فارسی عربی ترکیبوں کا استعمال نہیں کیا ہے جو غیر فطری معلوم ہوں۔ مکالموں میں بے جا طوالت نہیں ہے۔ پنڈت موٹے رام شاستری بولتے ہیں تو لب و لہجے سے ان کی شخصیت سامنے آ جاتی ہے :
’’پران بدن میں نہیں رہتا، برہمانڈ میں رہتا ہے۔ میں چا ہوں تو یوگ کر کے ابھی پران چھوڑ سکتا ہوں۔ میں نے تمھیں چیتاؤنی دے دی۔ اب تم جانو تمہارا کام جانے۔ میرا کہا مانو گے تو کلیان ہو گا۔ نہ مانو گے تو ہتیا لگے گی۔ دنیا میں کبھی منہ نہ دکھا سکو گے۔ بس یہ لو،میں یہیں آسن جماتا ہوں۔‘‘ (ستیہ گرہ)
اور جب موٹے رام شاستری بھوک سے بے چین ہو جاتے ہیں اور مٹھائی کو للچائی نظر سے دیکھتے ہیں تو یہ تصنّع بھی ختم ہو جاتا ہے۔ لہجہ تبدیل ہوتا ہے :
’’مجھے ڈر کس کا ہے،میں یہاں دانہ پانی بِنا مر رہا ہوں اور کسی کو پروا نہیں ہے تو پھر مجھے کیا ڈر۔ لاؤ اِدھر دونا بڑھاؤ،جاؤ سب سے کہہ دینا کہ شاستری جی نے برت توڑ دیا۔ بھاٍڑ میں جائے بازار اور بیوپار، یہاں کسی کی پروا نہیں۔ جب کسی میں دھرم نہیں تومیں نے ہی دھرم کا بیڑا تھوڑے ہی اُٹھایا ہے۔‘‘
اور جب پیٹ بھر جاتا ہے تو پھر زبان پر تصنّع اور بناوٹ کا رنگ آ جاتا ہے :
’’میرا کام پورا ہو گیا۔ یہ سرگ کا آنند ہے جو دھن کے ڈھیروں سے مل سکتا ہے اگر کچھ شردھا ہوتواسی دکان کی اتنی مٹھائی اور منگوا دو۔‘‘
کہیں کہیں مکالموں کے بعض حصے مکمل کہانی بن جاتے ہیں۔ ’’راہِ نجات‘‘ ، ’’نئی بیوی‘‘ اور طلوعِ محبت‘‘ کی مثالیں دی جا چکی ہیں۔ ’’راہِ نجات‘‘ میں بدھو اور جھینگر کے چند آخری جملوں میں ایک مکمل کہانی ہے۔ ’’نئی بیوی‘‘ میں آشا اور جگل کے چند جملوں میں افسانے کی روح ہے۔ ’’طلوعِ محبت‘‘ کے آخری حصے میں بھوندو اور بنٹی کے مکالموں میں ایک کہانی ہے۔
منظر نگاری اور فضا نگاری میں پریم چند نے لمحوں کے تعلق سے اکثر گہرے اشارے کیے ہیں اور منظر کو پس منظر بنا کر مختلف قسم کے جذبوں کو سمجھایا ہے، جس سے فنکار کی رومانیت کو سمجھنے میں مدد ملتی ہے۔ مثلاً:
’’مسافر آہستہ آہستہ بڑھتا جا رہا تھا۔ اس کی رفتار سے تھکاوٹ نمایاں تھی۔ بجلی رہ رہ کر چمک رہی تھی۔ موسم سرما کی تاریک رات تھی اور سیاہ بادلوں نے رات کی تاریکی میں اور بھی اضافہ کر دیا تھا۔ پانی آہستہ آہستہ برس رہا تھا۔ سرد بھیگی ہوئی ہوا جسم کو چیرتی جا رہی تھی۔ درختوں سے گھرے ہوئے ایک قدرتی تالاب کی سطح پر ہوا کے جھونکوں نے ایک بے چینی سی پیدا کر دی تھی اور جب ننھی ننھی بوندیں اس کی سطح پر پڑ کر اچھلتیں تو بجلی کی چمک میں موتیوں کی طرح جھلملا اٹھتیں۔ درختوں کی آڑ میں سے گزرتی ہوئی ایک سنسان سڑک پر وہ مسافر اکیلا جا رہا تھا۔‘‘ (مسافر)
فنکار اور منظر کے ذریعہ کردار کی جذباتی افتاد پر اس طرح روشنی ڈالتے ہیں :
’’آفتاب مغرب میں ڈوب رہا تھا اور اس کی کرنیں محراب کے رنگین شیشوں سے گزر کر راجہ کے چہرہ کو اور غضب ناک بنا رہی تھیں۔ ان کے بال نیلے ہو گئے تھے۔ آنکھیں زرد تھیں۔ چہرہ سرخ اور جسم سبز ہو گیا تھا۔ معلوم ہوتا تھا کہ کسی دنیا کی ہیبت ناک مخلوق ہے۔‘‘ (ریاست کا دیوان)
پریم چند کے افسانوں میں منظر اور فضا کی کیفیتوں کی ایسی کئی مثالیں ملتی ہیں۔ اکثر دکھ درد سے بھری زندگی موضوع بنتی ہے تو فطرت کے حسن اور زمین کی خوبصورتی کا بھی ذکر کرتے ہیں تاکہ تلخ حقیقتوں اور زندگی کے حسن کا توازن قائم رہے۔ جب بھی تنہائی کا احساس بنا ہے فضا آفرینی ضرور ہوئی ہے مثلاً:
’’صبح کا وقت تھا،میں گڑھی میں گیا۔ نیچے سرجو ندی لہریں مار رہی تھی، اس پار ساکھو کا جنگل تھا۔ میلوں تک بادامی ریت اس پر خربوزہ اور تربوز کی کیاریاں تھیں۔ زرد پھولوں سے لہراتی ہوئی، بگلوں اور مرغابیوں کے غول کے غول بیٹھے ہوئے تھے۔ سورج دیوتا نے جنگلوں سے سر نکالا۔ لہریں جگمگائیں پانی میں تارے نکلے، سارا روح افزا منظر تھا۔‘‘ (سر پر غرور)
فضا نگاری اور منظر نگاری عموماً علامتی رنگ لیے ہوئے ہے۔ واقعات اور ذہنی کیفیات کے لیے چند علامتوں کا انتخاب ملتا ہے اور ان کے سہارے مناظر تک پہنچنے کی کوشش ملتی ہے۔ منظر نگاری کہیں کہیں حقیقت کے گرد اس طرح نظر آتی ہے جیسے حقیقت کی تعبیر و تشریح ہو۔ فضا نگاری اور واقعات کے گہرے رشتے کی ایک مثال ’’خونِ سفید‘‘ سے پیش کرتا ہوں :
’’چیت کا مہینہ تھا۔ لیکن کھلیان جہاں اناج کے سنہرے انبار لگے تھے۔ جاں بلب مویشیوں کے آرام گاہ بنے ہوئے تھے۔ جن گھروں سے پھاگ اور بسنت کی آلاپیں سنائی دیتی تھیں وہاں آج تقدیر کا رونا تھا۔ سارا چوماسا گزر گیا۔ پانی کی ایک بوند نہ گری۔ جیٹھ میں ایک موسلا دھار مینہ برسا تھا۔ کسان پھولے نہ سمائے، خریف کی فصل بودی لیکن فیاض اندر نے اپنا سارا خزانہ شاید ایک ہی بار لٹا دیا تھا۔ پودے آگے بڑھے اور پھر سوکھ گئے!‘‘ (خونِ سفید)
آگے لکھتے ہیں :
’’مرغزاروں میں گھاس نہ جمی، بادل آتے گھٹائیں امڈتیں،ایسا معلوم ہوتا کہ جل تھل ایک ہو جائے گا۔ مگر وہ نحوست کی نہیں آرزوؤں کی گھٹائیں تھیں، کسانوں نے بہت جپ تپ کیے،اینٹ اور پتھر دیویوں کے نام سے بچ گئے، پانی کی امید میں خون کے پرنالے بہہ گئے لیکن اندر کسی طرح نہ پسیجے، نہ کھیتوں میں پودے تھے، نہ چراگاہوں میں گھاس نہ تالاب میں پانی۔‘‘ (خون سفید)
فضا نگاری اور فطرت نگاری میں دیومالا، داستانی عناصر، حسی تصورات اور مختلف قسم کی علامتوں سے بھی کام لیتے ہیں۔ ان سے اسلوب میں پرکاری اور رنگینی کے فن کا ایک روشن پہلو پیدا ہوا ہے۔ قدرت کے مناظر بھی فضا آفرینی میں مدد کرتے ہیں لیکن اشارے بن کر،مثلاً:
’’چاند ندی کے اس پار درخت کی گود میں محو خواب تھا،نیور آہستہ سے اٹھا اور ایک طرف چل دیا۔‘‘
’’آسمان میں چاندی کے پہاڑ اڑ رہے تھے۔ ٹکرا رہے تھے۔ گلے مل رہے تھے۔ آنکھ مچولی کھیل رہے تھے۔ کبھی سایہ ہو جاتا تھا، کبھی تیز دھوپ چمک اٹھتی تھی، برسات کے سوکھے دن تھے، امس ہو رہی تھی،ہوا بند ہو گئی تھی۔‘‘
’’سورج نیچے دوڑا چلا جا رہا ہے، گویا مجھ سے بازی لگائے ہوئے ہے، ابھی سفید تھا پھر زرد ہونا شروع ہوا اور دیکھتے دیکھتے سرخ ہو گیا۔ دریا کے اس پار افق پر لٹکا ہوا تھا گویا کوئی ڈول کنویں پر لٹک رہا ہو، ہوا میں کچھ خشکی بھی آ گئی۔‘‘
پریم چند کی دردمندی اور حسن اور غم کا اندرونی احساس جہاں کردار نگاری کے فن کو عروج بخشتا ہے وہاں ایک منفرد اسلوب اور اسٹائل کو بھی جنم دیتا ہے۔ دو مثالیں ملاحظہ فرمائیے :
’’جوں جوں شام ہوتی گئی اس کا احساسِ لذت بھی غائب ہوتا گیا۔ بچپن کی بے تاب کر نے والی بھوک جسم کا خون پی پی کر اور بھی بے پناہ ہوتی جاتی تھی۔ آنکھیں بار بار سکوروں کی طرف اٹھ جاتیں۔ اس نے مشورتاً ٹامی کے لیے کہا ’’کھاؤ گے کیا‘‘ میں تو بھوکا ہی لیٹ رہوں گا۔ ’ٹامی‘ نے کوں کوں کر کے شاید یہ کہا اس طرح کی لذتیں تو ساری زندگی سہنی ہیں۔ پھر ذرا دیر کے بعد دم ہلاتا ہوا اس کے پاس جا پہنچا، ہماری زندگی اسی لیے ہے بھائی۔‘‘ (دودھ کی قیمت)
جہاں تاثراتی رنگ سے فضا کی تشکیل ہوئی ہے، ایک عورت کی نفسیات اس کی تنہائی میں دیکھئے :
’’ڈرائنگ روم میں تو(آئینہ) ضرور ہو گا، وہ اٹھ کر ڈرائنگ روم میں گئی اور قد آدم شیشے میں اپنی صورت دیکھی۔ اس کے خدوخال بے عیب ہیں مگر وہ تازگی، وہ شگفتگی وہ نظر فریبی نہیں، رام دلاری، آج کھِلی ہے اور اسے کھِلے زمانہ ہو گیا، لیکن اس خیال سے اسے تسکین نہیں ہوئی۔ وہ رام دلاری سے ہیٹی بن کر نہیں رہ سکتی۔ یہ مرد بھی کتنے احمق ہوتے ہیں، کسی میں اصلی حسن کی پرکھ نہیں، انھیں تو جوانی،شوخی اور نفاست چاہیے۔ آنکھیں رکھ کر بھی اندھے بنتے ہیں، میرے کپڑوں میں رام دلاری کو کھڑا کر دو پھر دیکھو، یہ سارا جادو کہاں اُڑ گیا ہے چڑیل سی نظر آئے۔‘‘ (دو بہنیں )
اگرچہ کہیں زبان کا یہ رنگ بھی ہے :
’’وہ کافر ادا تھی، قاتل تھی اور اپنے کشتگان ناز کی درد بھری داستانیں جب وہ چشم پرنم کھولتی تو شاید کشتوں کی روحیں عالم زیریں یا عالم بالا میں وجد کرتی ہوں گی۔‘‘ (وفا کی دیوی)
لیکن یہ انداز اور رنگ بنیادی نہیں ہے۔ بہت ہی کم ایسی مثالیں ملتی ہیں۔ عموماً عجمی رنگ کے باوجود دقیق اور غیر مانوس الفاظ اور اضافتیں بہت کم ہیں۔ بنیادی لہجے میں تراش خراش سے نیا آہنگ پیدا ہوا ہے۔ ’’دودھ کی قیمت‘‘ کے افسانوں میں ’’دائرہ اقتدار‘‘ ، ’’حق الخدمت‘‘ ، ’’آب گوں‘‘ ، ’’ایامِ طفلی‘‘ ، ’’نوشتہ تقدیر‘‘ ، ’’مفت پروری‘‘ ، ’’چشم فریاد‘‘ ، ’’دل گرفتہ‘‘ جیسے الفاظ اور ترکیبیں اور اضافتیں موجود ہیں لیکن ان کا استعمال کھٹکتا نہیں ہے۔ عبارتوں میں ان سے کشش پیدا ہوئی ہے۔ اسی طرح ’’زادِ راہ‘‘ کے افسانوں میں ’سرفروشانہ ضبط‘،’چشم پرنم‘، ’مدافعت اور مراجعت‘، ’کج خلق‘، ’جگر خراش کنائے ‘، ’برگشتہ خاطر‘، ’ترغیبِ نفس‘، ’استدلال کی جامعیت‘،’جبہ سائی‘، ’کشتگانِ ناز‘ وغیرہ اردو نثر کے بنیادی اسالیب کی روایات کی دین ہیں کہ جن سے پریم چند نے فائدہ اٹھایا ہے۔ موضوع اور پیش کش کے اعتبار سے افسانے سلیس اور سادہ ہیں،جہاں مینا کاری اور رمزیت ہے وہاں اسلوب اور پرکشش نظر آتا ہے۔ اسلوب میں آہستہ آہستہ نکھار پیدا ہوتا گیا ہے اور جاذبیت اور دلکشی آتی گئی ہے۔
’’دودھ کی قیمت‘‘ میں نو افسانے شریک ہیں جو ۱۷۶صفحات پر مشتمل ہیں۔ ان افسانوں میں کم و بیش ستر محاورے اور کہاوتیں ہیں۔ ’’زادِ راہ‘‘ میں پندرہ افسانے ۲۲۸ صفحات پر پھیلے ہوئے ہیں ان میں کم و بیش ایک سو محاورے استعمال ہوئے ہیں۔ چند کہاوتیں اور مقولے بھی ہیں۔ ’’پریم پچیسی‘‘ اور پریم بتیسی‘‘ میں محاوروں کا استعمال زیادہ ہے۔ آہستہ آہستہ ان میں کمی ہوتی گئی ہے۔ ’’پریم چالیسی‘‘ کا پہلا افسانہ ’منتر‘ ہے اس میں درشن، بھیتر، ما تھا یہی چند الفاظ ہندی کے ہیں جو عام فہم ہیں۔ نچلے طبقوں کے کرداروں کی زبان میں ایسے الفاظ فطری نظر آتے ہیں اور بھلے لگتے ہیں۔ ’منتر‘ کی زبان کی تصویر دیکھئے :
.... .... .. ’’ڈاکٹر چڈّھا کی ثروت اور شہرت ماہِ نو کی طرح بڑھتی گئی۔‘‘
.... .... .. ’’علاج اور انسداد کے راز۔‘‘
.... .... .. ’’سبزۂ آغاز نوجوان تھا۔‘‘
.... .... .. ’’مردانہ حسن کا اعجاز۔‘‘
.... .... .. ’’ادراک ثانی اوٹی پر حاوی تھا۔‘‘
.... .... .. ’’نالہ و شیون کی صدائیں۔‘‘
.... .... .. ’’نغمۂ خاموش۔‘‘
.... .... .. ’’نفس سے بہت متشابہ تھا۔‘‘
اسی مجموعہ کے ایک اور افسانہ ’’حسن و شباب‘‘ کا رنگ یہ ہے :
’’.... .... .. کارنامۂ سیاہ.... .... .. داد و دہش.... .... ..اشکِ ندامت.... .... .. گریہ اوّلیں .... .... .. غارِ مصیبت.... .... .. پارۂ جگر.... .... .. پارۂ گوشت.... .... .. عشوہ طراز.... .... .. معشوقِ رعنا.... .... .. ترغیباتِ نفس.... .... .. جذبۂ م اور یٰ.... .... .. نگاہِ حسرت.... .... .. دست نگر.... .... .. آئینِ وفا.... .... .. دستِ سوال.... .... .. ترجمانِ دل.... .... .. ہمت شکن تغافل.... .... .. جگر خراش تحقیر.... .... ..‘‘
ہندی کے الفاظ ’’پان پھول‘‘ ، ’’شبھ نام‘‘ ، ’’اوتار‘‘ ، ’’ایشور‘‘ ، ’’درشن‘‘ وغیرہ مکالموں میں ملتے ہیں جو ضروری ہیں۔ ان افسانوں میں محاورے بھی کم ہیں۔ ’پیشانی پربل پڑ جانا‘، ’تل دھر نے کی جگہ‘، ’دان پُن کرنا‘، ’ٹال مٹول کرنا‘، ’کلیجہ پھٹنا‘، ’سکتے کا عالم ہونا‘، ’قسمت ٹھونکنا‘، ’ہاتھ مل کر رہ جانا‘، ’چین کی نیند سونا‘، ’گھر اجڑنا‘، ’منہ کے بل گر نا‘ وغیرہ محاوروں کے تعلق سے بھی پریم چند کے اسلوب کا مطالعہ کم دلچسپ نہیں ہے۔ ان محاوروں سے نثر ی اسلوب میں بے ساختگی کا حسن بھی پیدا ہوا ہے اور خیالات کے اظہار میں کم سے کم لفظوں کی مدد سے باتیں کہہ دی گئی ہیں۔ عربی اور فارسی الفاظ اور ترکیبیں، اضافتیں اور محاورے اردو کے بنیادی نثر ی اسالیب کی عمدہ روایات سے پریم چند کی ذہنی اور فکری وابستگی کو حد درجہ محسوس بناتے ہیں۔ اپنا منفرد اسلوب خلق کرتے ہوئے فنکار نے اپنی عمدہ روایات کی روشنی حاصل کی ہے۔ ’’پریم چالیسی‘‘ کے افسانوں میں مکالموں کی جانب زیادہ توجہ ہے۔ مختلف طبقوں کے کرداروں کی زبان میں فطری رنگ ملتا ہے۔ زبان اردو ہے ہندی الفاظ کم استعمال کیے گئے ہیں۔ ہندی کے الفاظ بھی عام فہم ہیں۔ بعض غیر مانوس اور دقیق الفاظ اور اضافتیں ہیں جو ’’پریم بتیسی‘‘ میں ہیں یہاں نہیں ہیں۔ آئینہ زیادہ صاف ہو گیا ہے۔ جذبات اور احساسات اور حالات کے پیش نظر مکالمے لکھے گئے ہیں۔ مجموعی طور پر پریم چند کا اسلوب عجمی اور ہندی روایات کے خوبصورت امتزاج کو پیش کرتا ہے :
’’دودھ کی قیمت‘‘ کے افسانوں میں جو محاورے ہیں ان میں اپنی مٹی کی خوشبو ملتی ہے، روایات کی آمیزشوں کے تعلق سے بیداری کا احساس ملتا ہے،مثلاً:
جسم کا خون پینا.... .... ..پھول کی چھڑی سے چھونا.... .... ..ماہی بے آب ہونا.... .... .. نظر بھر کر دیکھنا.... .... .. خیالی جنت بسانا.... .... .. باز پرس کرنا.... .... .. اینٹ کا جواب پتھر سے دینا.... .... .. چھاتی پر مونگ دلنا.... .... .. رنگین جال پھیلانا.... .... .. آنکھ اٹھا کر دیکھنا.... .... .. برداشتہ خاطر ہونا.... .... .. خاک میں ملنا .... .... .. پتھر کے دیوتا کو پگھلانا.... .... .. سیدھے کتے پر پتھر پھینکنا.... .... .. پیروں میں زنجیر ڈالنا.... .... .. آرزو خاک میں ملنا.... .... .. سکتے میں آنا.... .... .. روح فنا ہونا.... .... .. جھوٹے رنگ کی طرح اُڑنا.... .... .. جی جلنا.... .... .. چھاتی پر سوارہونا.... .... .. تیاگ دینا.... .... .. باغ باغ ہونا.... .... .. میدان جیت لینا.... .... .. طیش میں آنا.... .... .. دو قدم آگے ہونا.... .... .. دل کا غبار نکالنا.... .... .. منجمد خون میں اُبال آنا.... .... .. ضمیر کا خون کرنا.... .... .. غم کھانا.... .... .. داغ لگانا.... .... .. نظر لگنا.... .... .. پیچھا چھڑانا.... .... .. صلواتیں سنانا.... .... .. اپناسا منہ لے کر آنا.... .... .. آرزوؤں کودفن کرنا.... .... .. رنگ جمانا.... .... .. بدن میں آگ لگنا.... .... .. ٹکے کونہ پوچھنا.... .... .. شیخ چلّی کی داستان سمجھنا.... .... .. سابقہ پڑنا.... .... .. قسمت ٹھونک کر بیٹھنا.... .... .. الٹی شکایت کرنا.... .... .. آسمان کے تارے توڑنا.... .... .. نوچ کھانا.... .... .. آبرو بچانا.... .... .. ہمہ تن گوش ہونا.... .... .. اپنا خون پلانا.... .... .. شرم سے مرنا.... .... .. گھڑکیاں پڑنا.... .... .. دوزخ کا نمونہ بنانا.... .... .. کچوکے دینا وغیرہ
’’زادِ راہ‘‘ کے افسانوں کے محاوروں کو بھی دیکھئے :
زمیں پرپاؤں نہ پڑنا.... .... .. کلیجہ تھام کر رہ جانا.... .... .. انگلی پکڑتے ہی پہنچا پکڑنے کی کوشش کرنا.... .... .. نام پر کلنک لگانا.... .... .. چارپیسے کمانا.... .... .. خون کا پیاسا ہونا.... .... .. ماتھے پر بل نہ آنا.... .... .. جادو چلانا.... .... .. جادو ڈالنا.... .... .. جان پر کھیلنا.... .... .. اُلّو بنانا.... .... .. موہنی ڈالنا.... .... .. بھانپ لینا.... .... .. سر آنکھوں پر حکم لینا.... .... .. نام کی مالا جپنا.... .... .. کلیجہ پر سانپ لوٹنا.... .... .. خمیازہ اُٹھانا.... .... .. دل پاش پاش ہونا.... .... .. آنکھوں کا تارہ بننا.... .... .. دانتوں تلے انگلی دبانا.... .... .. مونچھوں پر تاؤ دینا.... .... .. آنکھیں پھیر لینا.... .... .. دودھ میں مکھی بننا.... .... .. آستین چڑھانا.... .... .. چھاتی پھاڑ کر کام کرنا.... .... .. آنکھوں میں خون اترنا.... .... .. دانت پیس پر رہ جانا.... .... .. آنکھیں چرانا.... .... .. ناخن میں جان ہونا.... .... .. کیچڑ اچھالنا.... .... .. آنکھ کا پانی مرنا.... .... .. پھولے نہ سمانا.... .... .. کانا پھوسی کرنا.... .... .. دلدل میں پاؤں رکھنا.... .... .. پیٹ مکیں پانی ہضم نہ ہونا.... .... .. رنگ میں بھنگ کرنا.... .... .. قلعی کھلنا.... .... .. تاڑ لینا.... .... .. پیچھے پڑ جانا.... .... .. روپ بھرنا.... .... .. ایک ایک کوڑی دانت سے پکڑنا.... .... .. آنکھیں پھاڑ کر دیکھنا.... .... .. چوروں کی طرح آنا.... .... .. سرپر پاؤں رکھ کر بھاگنا.... .... .. پیٹ میں بلبلے اُٹھنا.... .... .. کھال اُدھیڑ لینا.... .... .. زبان قینچی کی طرح چلنا.... .... .. عزت میں بٹّہ لگانا.... .... .. سنّاٹا چھا جانا.... .... .. چھو منتر سے اُڑ جانا.... .... .. آنکھوں میں دھول جھونکنا.... .... .. چرکا کھانا.... .... .. منہ پر سیاہی ملنا.... .... .. جادو جگانا.... .... .. روپے پانی میں ڈالنا.... .... .. دال میں کالا نظر آنا.... .... .. پینترے بدلنا.... .... .. زبان پکڑنا.... .... .. ڈھیر ہو جانا.... .... .. پیٹ میں چوہے دوڑنا.... .... .. دس گز کی چھاتی لے کر چلنا.... .... .. چکمہ دینا.... .... .. جھانسے میں آنا.... .... .. تنکے کا سہارا بننا.... .... .. پہلو بدلنا.... .... .. گردن ناپنا.... .... .. خون جلانا.... .... .. پاپڑ بیلنا.... .... .. اپنی مرضی کا بادشاہ ہونا.... .... .. پاؤں میں بیڑی ڈالنا.... .... .. دھاک جمانا.... .... .. محنت پر پانی پھرنا.... .... .. جی کا جنجال ہونا.... .... .. زبان سے رال ٹپکنا.... .... .. ہاتھ پاؤں چھلنی ہونا.... .... .. اشاروں پر ناچنا.... .... .. چادر دیکھ کر پاؤں پھیلانا.... .... .. دانت لگائے رہنا.... .... .. جڑ کھودنا.... .... .. زخم پر مرہم رکھنا.... .... .. پیشانی پر بل آنا۔
’’خاکِ پروانہ‘‘ کے افسانوں میں اسی قسم کے عام فہم محاورے ملتے ہیں :
اپنے منہ میاں مٹھو بننا.... .... ..من من بھرکے پیر رکھنا.... .... .. جاں پھیلانا.... .... .. سٹّی بندھ جانا.... .... .. ناک کٹ جانا.... .... .. طشت از بام ہونا.... .... .. مٹی میں ملانا.... .... .. کچا چٹھا بیان کرنا.... .... .. الٹے قدم لوٹنا.... .... .. راہ کا کنکر چننا.... .... .. طومار باندھنا.... .... .. آنکھیں دِکھانا.... .... .. چھاتی پر سانپ لوٹنا.... .... .. مٹھی میں جان ہونا.... .... .. گیڈر بھبکی میں آنا.... .... .. بھانڈا پھوٹ جانا.... .... .. شیر کے منہ میں خون لگ جانا.... .... .. رونگٹے کھڑے ہونا.... .... .. کھری کھری سنانا.... .... .. الّو بنانا.... .... ..سوانگ بھرنا.... .... .. منہ میں پانی آنا.... .... .. پیر سیدھے نہ پڑنا.... .... .. ہتھّے چڑھنا.... .... .. دنگ رہ جانا.... .... .. خون میں اُبال آنا.... .... .. دستِ تاسف ملنا.... .... .. چیں بہ جبیں ہونا.... .... .. سر تسلیم خم کرنا.... .... .. بالائے طاق رکھنا.... .... .. باچھیں کھل جانا.... .... .. چوکڑیاں بھرنا.... .... .. تاڑ جانا.... .... .. بگٹٹ دوڑنا.... .... .. گھرکا بھیدی ہونا.... .... .. پاؤں رگڑنا.... .... .. بھانڈا پھوڑنا.... .... .. زخموں پر نمک چھڑکنا.... .... .. ایڑیاں رگڑنا.... .... ..پانسہ پلٹ جانا.... .... .. کچے دھاگوں کی طرح ٹوٹنا۔
محاوروں کا استعمال بڑا صاف اور بے ساختہ ہوا ہے۔ محاورے افسانوں کی روح تک پہنچانے میں مدد کرتے ہیں۔ اسلوب میں یہ نگینے کی طرح جڑے ہوئے ہیں۔ قوس قزح کے رنگوں کی مانند ان کا بھی ایک رنگ ہے جو اسلوب کے دھنک کے رنگوں میں نمایاں ہے، اسے طرز بیان اور اسلوب کے ایک بنیادی رنگ سے تعبیر کرنا غلط نہ ہو گا۔ پریم چند کے محاورے اور مقولے اشاروں میں حقیقتوں کی گہرائیوں کوسمجھا دیتے ہیں۔
پریم چند کا اسلوب اردو اسالیب کی عمدہ روایتوں سے متاثر خود ان روایات کی ایک مضبوط کڑی بن گیا ہے۔ یہ اسلوب نئی وسعتیں پیدا کرتا ہے۔ تخلیقی تجربوں کے بطن سے جنم لے کر تجربہ اور ہیئت کی ایک عمدہ وحدت کا احساس بخشتا ہے۔ منفرد آنچ(Tempo) اور آہنگ سے جو پر کاری اور سادگی پیدا ہوئی ہے،اس میں ہلکی شراب کا نشہ سا ہے۔

شخصیت

نام : دھنپت رائے22
پیدائش : ۳۱/جولائی۱۸۸۰ء
مقام : لمہی، بنارس
وفات : ۸/اکتوبر۱۹۳۶ء
شخصیت صرف صورت نہیں معنی بھی ہے۔ محشرِ خیال اور شہرِ آرزو دونوں کی تلاش ضروری ہے۔ پریم چند کی زندگی میں کئی نشیب و فراز ہیں۔ شخصیت داخلی تصادم میں گرفتار رہی ہے۔ ان کی زندگی اور شخصیت کا مطالعہ کرتے ہوئے ان کی سادگی، خلوص، دیانتداری اور انسانی دردمندی سے متاثر ہوتے ہیں۔ ان کی ذات میں یہ باتیں یقیناً بڑی ہیں۔ یہی وجہ ہے کہ ڈاکٹر رام بلاس شرما۱؂،ڈاکٹر اندر ناتھ مدان23، ڈاکٹر رام رتن بھٹناگر24 اور ہنس راج رہبر25 سماجی اور اصلاحی نقطۂ نگاہ سے ان باتوں کو زیادہ اہمیت دیتے ہیں لہٰذا پریم چند کی شخصیت ایک سیدھی لکیر کی مانند سامنے آتی رہی ہے اور ان کا تخلیقی ادب صرف ’’تصویرِ انجمن‘‘ اور ’’جلوۂ انجمن‘‘ میں رہ گیا ہے۔ کاغذی پیرہن میں نقش فریادی کو بھی دیکھنا چاہیے۔ اس دور میں غالباً ہم اتنے نیک نہیں کہ جتنے ’یادگارِ غالب‘ کے الطاف حسین حالی تھے۔ خارجی حقیقتوں کے ساتھ داخلی تاریخ اور خارجی فضاؤں کے ساتھ داخلی اور جذباتی کیفیتوں کا جتنا بھی مطالعہ کر سکیں بہتر ہو گا اس لیے کہ ایسا مطالعہ جلوہ اور تصویر کا بھی ہو گا اور لذتِ شوق اور حسرت تعمیر کا بھی۔ صرف عام عقلی استدلال، منطقی استدلال اور اصلاحی اور معاشی نقطہ نظر سے فن اور فنکار کو سمجھا نہیں جا سکتا۔ صرف ’اخلاقی‘ اصولوں، مقصدیت کے عام تصور اور اصول پرستی کے عام معیار سے کسی بڑے فنکار کی شخصیت اور فن کا تجزیہ ممکن نہیں۔ شخصیت کی داخلی ضربِ کلیم کی پہچان تو ناممکن ہی ہے۔ پریم چند کی زندگی کو صرف ایک صحیفۂ اخلاق تصور کرنا اور ان کی بصیرت اور ’وژن‘ کو حقیقت پسندی کے محدود دائرے میں رکھ دینا انصاف نہ ہو گا۔ سچ تو یہ ہے کہ پریم چند کے فن کی طرح اُن کی شخصیت اب بھی ایک چیلنج کی صورت سامنے ہے۔ ان کے مزاج اور رجحانات کا تجزیہ نہیں ہوا ہے۔ بڑے فن کاروں کی طرح پریم چند بھی ’موبی ڈک‘ تھے جو وہیل کے کانٹوں کو اپنی روح میں چبھتا ہوا محسوس کرتا ہے جیسے دو بڑی خطرناک مچھلی سمندر میں نہ ہو اس کی شخصیت میں کروٹ لے رہی ہو۔ شخصیت اور فن کے تعلق سے جب بھی پریم چند کا تصور کیا گیا ہے ایک سیدھی لکیر سامنے رکھ دی گئی ہے۔ فن میں اکہری حقیقت پسندی کی تعریف کی گئی ہے۔ نتیجہ یہ ہوا کہ اب تک صرف خارجی حقائق ہی اُبھرتے رہے ہیں۔ شخصیت سیدھی لکیر نہیں ہوتی۔ یہ لکیر ٹیڑھی ہوتی ہے اور لکیر کے اندر کئی سطحیں اُٹھتی محسوس ہوتی ہیں۔ تجربوں کی دنیا بہت وسیع، گہری اور تہہ دار ہوتی ہے۔ ’وژن‘ اور تجربوں کا ’ایکس رے ‘X-rayآسان بھی نہیں ہوتا۔ تمدن یا کلچر کے علامتی عمل اور تسلسل میں قدروں کی کشمکش معمولی نہیں ہوتی۔
آپ کائستھ دوسرے سریواستو تھے۔ آپ کی تین بہنیں تھیں ان میں دو مر گئیں، تیسری بہت دنوں جیوت (زندہ) رہیں۔ اس بہن سے آٹھ برس کے چھوٹے تھے ... تین لڑکیوں کی پیٹھ پر ہونے سے آپ بمتر کہلاتے تھے۔ آپ کے دو اور نام تھے۔ پِتا(والد) کا رکھا ہوا نام منشی دھنپت رائے، چچا کا رکھا ہوا نام منشی نواب رائے۔
(پریم چند گھر میں (ہندی)، شریمتی شیورانی دیوی)
’’میانہ قد، چھریرا بدن، کتاب رُو چہرہ، ناک نقشہ نہایت درست،آنکھیں بڑی اور نمایاں۔‘‘
(مرزا عسکری ’’پہلی ملاقات‘‘ )

نفسیاتی احتیاط

پریم چند کے تجربے بڑے تلخ بھی تھے۔ قدم قدم پر اُنھیں پریشانیوں کا سامنا کرنا پڑا ہے، اس لیے کافی محتاط بھی تھے۔ زندگی میں ایک خاص انداز کا نفسیاتی احتیاط ملتا ہے۔ ان کا شعور توازن چاہتا تھا لہٰذا خود کو اکثر چھپانے کی بھی کوشش کرتے رہے اور یہ فطری اور نفسیاتی عمل تھا۔ پریم چند کا شعور مشرقی روایات اور ہندوستانی معاشرے کی قدروں سے مرتب ہوتا ہے۔ صدیوں کی تہذیبی زندگی کا معیار جبلتوں کے اظہار کو روکنے کی کوشش کرتا رہا ہے پھر بھی اظہار ہوا ہے کچھ فرق کے ساتھ اور پھر غیر شعوری طور پر اظہار ہوا ہے۔ روایتوں کے احترام کی وجہ سے شخصیت نے بہت حد تک ضبط کرنا چاہا ہے۔
پریم چند کے فن میں اُن کے رومانی ذہن کو پہچان لینا زیادہ مشکل نہیں، سوانح حیات میں اس کی نشاندہی البتہ مشکل ہے۔ انھوں نے اپنے سوانحی مضامین اور مکاتیب میں نفسیاتی احتیاط برتا ہے۔ شریمتی شیورانی دیوی کی کتاب ’’پریم چند گھر میں‘‘ اس لیے بھی اہم ہے کہ اس میں پریم چند گوشت پوست کے انسان اور روح کی بیداری کے ایک پیکر نظر آتے ہیں۔ پہلی بار نقادوں کا ’مثالی پیکر‘ ٹوٹتا ہے، پریم چند نے ایک بار لکھا تھا:
’’میری زندگی ہموار میدان کی طرح ہے، جس میں کہیں کہیں گڑھے تو ہیں لیکن ٹیلوں اور پہاڑوں، گہری کھائیوں اور غاروں کا پتہ نہیں۔‘‘ (زمانہ، پریم چند نمبر، ص۳)
میرے نزدیک کسی بھی بڑے تخلیقی فنکار کی زندگی ہموار میدان کی طرح نہیں ہوتی۔ اس بات کو آپ کسی وجہ سے نہیں مانتے تو عرض کروں گا کہ پریم چند کی زندگی ہرگز ہموار میدان کی طرح نہیں رہی! یہ زندگی اتنی ہموار اور سادہ نہیں کہ جتنی پریم چند بتاتے ہیں۔
’ماں ‘ کی طویل علالت اور موت، چمڑوا جوتا اور چار آنہ گز کا کپڑا، جوائنٹ فیملی کی زندگی، چاچی(سوتیلی ماں ) کی آمد، آرزوؤں اور تمناؤں کی موت (پتنگ اڑانے کے شوق سے وکیل بننے کی خواہش تک)، پہلی شادی، بیوی پر چاچی کا دباؤ، گھر کا المیہ، تنگ دستی، بیوی سے اختلاف اور ہمیشہ کی جدائی، پہلی بیوی کی موت کا اعلان، دوسری شادی،کلکتے میں پریس لینے کی آرزو، علالت کا سلسلہ، سرکاری ملازمت سے الجھن، نوکری سے استعفیٰ، پہلی بیوی کی زندگی میں ایک عورت سے محبت اور اس کا غم، امتحانات کی ناکامی.... .... .. یہ باتیں ایک حساس شخص کی زندگی میں ایسی تو نہیں ہیں کہ انھیں نظر انداز کر دیا جائے۔ پریم چند کی دردمندی، ان کا خلوص، شخصیت کی سادگی، یہ سب یقیناً انھیں بلند کرتی ہیں لیکن زندگی کے سفر میں جوناکامیاں ہیں، تلخ تجربے ہیں اور ان سے پیدا شدہ تاثرات اور عوامل ہیں، بھلا انھیں کس طرح نظر انداز کیا جا سکتا ہے۔ حقیقت یہ ہے کہ ان کے تجربے گوشت پوست کے ایک ایسے انسان کے تجربے ہیں جو حساس بھی ہے، اپنی نگہ بھی رکھتا ہے اور نفسیاتی گتھیوں کو خود مختلف سطحوں پر سلجھانے کی کوشش کرتا ہے۔ مجھے یہی پریم چند پسند ہیں جو اپنی خوبیوں اور کمزوریوں اور اپنی نفسیاتی کیفیتوں اور نفسیاتی عوامل سے پہچانے جاتے ہیں۔ ان کی زندگی کا بغور مطالعہ کیجیے تو محسوس ہو گا کہ پریم چند اپنے گھریلو ماحول کو گرفت میں لینے کے خواہش مند رہے ہیں۔ اس ماحول کو گرفت میں لینے کی آرزو میں ان کی شخصیت بار بار چمکنا چاہتی رہی ہے۔ ضبط اور تحمل سے اس کے لیے جدوجہد کرتے رہے، سماجی ذمہ داری اور تعمیری رویہ پر بھی ان کی رومانیت کی پرچھائیاں ملتی ہیں۔ نفسیاتی احتیاط اور ضبط و تحمل کے باوجود جذبات کی فراوانی اور وجدان کی افراط ہے۔ بار بار تلخیوں سے دو چار ہوتے ہیں، جذبات پر قابو رکھتے ہیں لیکن ان کی نفسیات متاثر ہوتی رہتی ہے۔ زندگی کی تلخیوں کو شکست دینے کی آرزو ہے جو مچلتی رہتی ہے۔ جذبات کو آسودہ کر نے کی تمنا ہے۔ کبھی کبھی تو شدید تشنگی کا احساس ہوتا ہے۔ ایسے حالات میں رومانی ذہن، اساطیری یا فوق الفطری فضاؤں میں بھی سانس لینا چاہتا ہے اور یہ بھی ہوتا ہے کہ عہد جدید سے اپنی منتخب شدہ سطحوں پر رشتہ استوار کرنا چاہتا ہے۔ پریم چند تخیل پرست اور تخیل پسند بھی رہے اور عہد جدید سے اپنی منتخب شدہ سطحوں پر رشتہ بھی استوار کیا۔ جذباتی خطابت اور جذبہ حب الوطنی اور تحریکِ آزادی کے تعلق سے جو مثالیں ملتی ہیں ان میں ان کی تخیل پسندی کو بڑا دخل ہے۔ تخیل پسند دھنپت رائے کے رومانی گریز نے جنسی زندگی میں لذت کی جانب مائل نہ کیا۔ حالانکہ کم عمری میں جنس کے تعلق سے بہت سی باتوں سے آگاہ ہو چکے تھے۔ تیرہ برس کی عمر کا ایک واقعہ پریم چند نے یوں بیان کیا ہے :
’’جس گھر میں میں تھا وہ ایک اہیرن (گوالن) کا تھا، وہ وِدھوا (بیوہ) تھیں، ان میں اور میری چاچی میں کافی ہنسی مذاق ہوتا تھا، میں بھی سنتا تھا، مجھے ان کی ہنسی مذاق میں مزا آتا۔ مجھے تیرہ سال کی عمر ہی میں ان باتوں کا گیان ہو گیا جو کہ بچوں کے لیے گھاتک ہے۔‘‘ (پریم چند گھر میں (ہندی)، شیورانی دیوی،ص۴)

تنہائی کا احساس

پریم چند کی ماں کا انتقال اس وقت ہوا جب وہ صرف آٹھ سال کے تھے۔ جب وہ بیمار تھیں تو ننھے دھنپت کو احساس نہ تھا کہ چھ ماہ کے اندر ممتا سے محروم ہو جائے گا۔ وہ تو ماں کے سرہانے بیٹھا شکر کی تل سے اپنا ذائقہ بدل رہا تھا۔ اس کا ذکر پریم چند نے اس طرح کیا ہے :
’’جب میں آٹھ سال کا تھا تو میری ماں بیمار پڑیں، چھ مہینے تک وہ بیمار رہیں، میں ان کے سرہانے بیٹھا پنکھا جھلتا تھا، میرے چچیرے بھائی جو مجھ سے بڑے تھے دوا کے پربندھ(انتظام) میں رہتے تھے۔ میری بہن سسرال میں تھی، ان کا گونا(رخصتی) ہو گیا تھا۔ ماں کے سرہانے ایک بوتل شکر سے بھری رہتی تھی۔ ماں کے سوج انے پر میں اسے کھا لیتا تھا۔ ماں کے مر نے کے آٹھ دس روز پہلے میری بہن آئی۔ گھر سے میری دادی بھی آئی، جب میری ماں مر نے لگیں تو میرا، بہن کا ہاتھ( اور )بڑے بھائی کا ہاتھ میرے پتا(والد) کے ہاتھ میں دے کر بولیں : ’’یہ تینوں بچے تمہارے ہیں۔‘‘ (ایضاً،ص۳۔ ۲)
ماں کی جدائی کافوری اثر نہ ہوا، اپنے معصوم شعور کا ذکر کرتے ہیں :
’’بہن، پتا(والد) تتھا ( اور )بڑے بھائی سب رو رہے تھے، پر (لیکن) میں کچھ بھی نہیں سمجھ رہا تھا۔‘‘
لیکن معصوم دھنپت کو کچھ ہی دنوں میں ممتا کی تلاش ہوئی، اس کا کلیجہ پھٹنے لگا:
’’ماں کے مر نے کے کچھ دن بعد بہن اپنے گھر چلی گئی۔ دادی، بھیا پتا جی رہ گئے۔ دو تین مہینہ بعد دادی بھی بیمار ہو کر لمہی چلی آئی۔ میں اور بھیا رہ گئے۔ بھیا دودھ میں شکر ڈال کر مجھے خوب کھلاتے تھے پر(لیکن) ماں کا وہ پیار کہاں ؟ میں ایکانت(تنہائی) میں بیٹھ کر خوب روتا تھا۔‘‘
یہ ان کی زندگی کا غیر معمولی واقعہ ہے۔ موت نے ماں کو چھین کر پہلی بار غم زیست کا احساس دیا۔ پریم چند آخر عمر تک یہ واقعہ فراموش نہ کر سکے۔ کہانیوں میں ’ماں ‘ علامتوں کی صورت ملتی ہیں۔ تنہائی کا ایک منفرد احساس جاگا، بہت ہی عزیز شے کی کمی بڑی شدت سے محسوس ہوئی۔ یتیمی کبھی جذبے کو تھپک تھپک کر سلاتی ہے اور کبھی پراسرار انداز میں جذبے کے جادو کو جگاتی ہے۔ کبھی انفرادیت اچانک چونک اٹھتی ہے اور بے قرار ہو کر حملے کرتی ہے۔ تباہی کے مناظر دیکھنے کی آرزو میں طوفان میں شریک ہو جاتی ہے لیکن کبھی غم زیست کی لذت سے آشنا کرتے ہوئے شعور و فکر کو متحرک کرتی ہے۔ یتیمی قلندری کی صورت بھی اختیار کر لیتی ہے اور ممکنات کی دنیا میں جوہر خودی کی نمود پر غور کر نے لگتی ہے۔ تنہائی نے یتیمی کو بہت محسوس بنایا ہے۔ پریم چند اس جدائی سے تنہا ہو گئے۔ شیورانی جی سے شادی کے قبل تک تنہا تھے۔ ’’جوائنٹ فیملی‘‘ میں بھی تنہا نظر آتے ہیں۔ چاچی(سوتیلی ماں )، کی آمد نے تنہائی کے احساس کو اور بڑھا دیا۔ ایک جانب زندگی کی تلخیاں بڑھتی جا رہی تھیں اور دوسری جانب تنہائی کا احساس بڑھتا جا رہا تھا۔ اس تنہائی کو دور کر نے کے لے گلی ڈنڈا بھی کھیلتے،دوستوں کے ساتھ ایکھ توڑ کر بھی چوستے، دادی کی کہانیاں بھی کچھ دیر کے لیے اس تنہائی کو دور کرتیں، رام لیلا کے رام، سیتا، لچھمن میں کھو جانے کی کوشش کرتے۔ گلی ڈنڈا ننھے بچوں کا کھیل ہے لیکن چونکہ یہ کھیل پریم چند کے لیے محض ایک کھیل نہیں بلکہ تنہائی کو دور کر نے کا ایک ذریعہ بھی تھا اور اس کھیل کی وجہ سے چند دوست بھی مل گئے تھے اس لیے وہ اسے بھی فراموش نہ کر سکے۔ ان کی کہانیوں میں اس کھیل کا ذکر ملتا ہے۔ کہانیوں نے بھی انھیں کافی سہارا دیا۔ دادی کی کہانیوں کے جذباتی تجربوں اور تخیل کے تراشے ہوئے کرداروں نے انھیں متاثر کیا۔ ان کہانیوں کے سہارے پراسرار دنیا کی سیر کرتے رہے۔ فینتاسی کی یہ فضا اُن کے ذہنی پس منظر میں بڑی اہمیت رکھتی ہے۔ ان کہانیوں کے بعد ’’طلسم ہوش ربا‘‘ دوسری منزل تھی،طلسماتی داستانوں اور قصوں کی رغبت پیدا ہوئی۔ معاشرتی اور جذباتی تجربے بھی حاصل ہوئے اور لکھنؤ کی زبان کا خزانہ بھی نظر آیا۔ روایتی اسلوب اور سماجی زندگی کے مختلف طبقوں کے لوگوں سے متعارف ہوئے۔ ڈپٹی نذیر احمد، رتن ناتھ سرشار اور عبدالحلیم شرر تیسری منزل پر ملتے ہیں۔ ایک کہانی کار کی زندگی میں ایسی منزلیں اہمیت رکھتی ہیں۔

ہیرو پسندی

تنہائی اکثر کسی نہ کسی تک پہنچا دیتی ہے۔ پریم چند کو بھی ہیرو ملے، رام لیلا کے رام، سیتا اور لچھمن انھیں بہت اچھے لگتے تھے۔ ان میں ہیرو پرستی کا جذبہ سب سے پہلے اسی وقت پیدا ہوا،کہتے ہیں :
’’میرے پڑوس میں رام لیلا ہوتی تھی۔ رام لیلا کے رام، سیتا، لچھمن مجھے بہت اچھے لگتے تھے۔ میرے پاس اس سمے (وقت) جو چیز رہتی رام کے لیے لے کر دوڑتا۔ پیسے بھی جو رہتے انھیں کو دے آتا وہ اگر مجھ سے بات کرتے تومیں ساتویں آسمان پر پہنچ جاتا، بڑی خوشی ہوتی تھی۔‘‘ (پریم چند گھر میں،ص۴۔ ۳)
یہ بات بتاتے ہوئے یہ بھی کہتے ہیں کہ ’’میں بھی کیسا بھوندو تھا،آج کل کے بچے مجھ سے زیادہ چالاک ہوتے ہیں‘‘ حالانکہ انھوں نے جو کچھ کیا ان کی تنہائی کے پیش نظر فطری اور نفسیاتی عمل تھا۔ پریم چند ہیرو پسندی کا جذبہ لیے ہوئے آخر وقت تک ملتے ہیں۔ یہ تصور تبدیل ہوتا رہا ہے۔ بنیادی طور پر وہ اس جذبے سے مغلوب رہے ہیں، رام لیلا کے تماشے بھی ان کے کچھ افسانوں میں ملتے ہیں، دراصل یہ وہی گہرا تاثر ہے یہ تاثرات اتنے گہرے اور دیرپا ثابت نہ ہوتے اگر پریم چند ’ماں ‘ کی جدائی کے بعد خود کو تنہا محسوس نہ کرتے۔ اسی تنہائی نے ان کے نرگسی رجحان کو ابھارا ہے۔ اپنی تشنگی بجھانے کے لیے شعوری اور غیر شعوری طور پر مختلف آئینوں کا انتخاب کرتے رہے ہیں۔ زندگی کھیل بن کر بھی آئی۔ کہانیوں کی طلسمی فضاؤں میں گنگناتی ہوئی بھی ملی، موت کی بھیانک شکل نے بھی زندگی کا احساس دیا۔ رام،لچھمن اور سیتا کے قریب بھی گئے۔ چاچی کے برتاؤ میں بھی اس کی ایک جھلک ملی، پتا جی کی جھنجھلاہٹ سے بھی شعوری اور غیر شعوری طور پر بہت کچھ سمجھ چکے تھے۔ اب اپنی ذات سے دلچسپی لینے لگے تھے، ذات کا احساس بڑھتا جا رہا تھا،اسی نے زندگی کے امکانات پر غور کر نے کی ترغیب دی۔ گھر میں کوئی دلچسپی نہیں تھی لہٰذا ’’نارکی سس‘‘ کی طرح زندگی کی لہروں کو دیکھنا پسند کیا، ان لہروں میں مقناطیسی قوت تھی لہٰذا ان کی ذات ان میں جذب ہونے لگی۔ اب زندگی صرف وہ نہ تھی کہ جو گھر میں تھی، زندگی باہر بکھری ہوئی تھی، حیاتِ انسانی کے تئیں آہستہ آہستہ بیداری پیدا ہوتی گئی، گھر میں جو کچھ چاہتے تھے نہ ملا، وہ وہاں ’شکست‘ کھا چکے تھے۔ ا س شکست نے محرومیوں کا احساس بڑھا دیا تھا، اپنی شخصیت میں گم ہو سکتے تھے لیکن خارجی عناصر نے انھیں سہارا دے رکھا تھا لہٰذا شعور و وجدان میں آہستہ آہستہ تبدیلی آتی گئی۔

گریز

دادی کی کہانی، گلّی ڈنڈا، رام لیلا، قزاقی، جانور، تمباکو والے کی دوکان کہ جہاں ’’طلسم ہوش رُبا‘‘ سنتے تھے، بدھی لال کتب فروش کی دوکان کہ جہاں انھوں نے سیکڑوں ناول پڑھ ڈالے۔ ان کی ابتدائی شخصیت اور ذہنی رجحان کی تشکیل میں حصہ لیتے ہیں۔ ڈپٹی نذیر احمد کے اصلاحی نظریہ، عبدالحلیم شرر کی تاریخی رومانیت اور سرشار کے آئینہ خانے نے انھیں بہت متاثر کیا۔ معاشی پریشانیوں اور تنگ دستی نے زندگی کی سچائیوں سے آشنا کیا۔ تخیل کی دنیا کو بھی جینے کا سہارا بنایا اور یہ ایک طرح کا گریز تھا۔ زندگی کی تیز لہروں سے اپنی انفرادیت میں جھانکنے کے لمحے نصیب ہوئے۔ خارجی حالات کی وجہ سے انھوں نے عہد جدید سے کئی سطحوں پر رشتہ قائم کیا۔ اس کے لیے اُن کا ذہن پہلے سے تیار تھا۔ کل پریم چند کے لیے کسانوں کی زندگی،ان کی جدوجہد اور تحریکِ آزادی کے ہیرو آئینہ تھے آج ہمارے لیے پریم چند کا فن آئینہ بنا ہوا ہے۔ اس آئینے میں ایک بڑا عہد ہے،اس عہد کی روایات ہیں، اس عہد کے احساسات اور جذبات ہیں، پیچیدگیاں ہیں، کشمکش اور تصادم ہیں۔ پریم چند کے فن میں شخصیت اور طبقاتی کشمکش کو سمجھنے کی جو نظر ملتی ہے اس کا رشتہ بچپن کی زندگی سے بہت گہرا ہے۔ پرانے زخموں نے نئے زخموں کو سمجھنے میں مدد دی ہے۔ پریم چند کی نرگسیت تشنگی بجھانے کے لیے سماجی آگہی پیدا کرتی ہے۔ پڑوسیوں کی صورتوں میں اپنی ذات تلاش کرتی ہے۔ اپنے جذبات اور احساسات، اپنی جذباتی اور ذہنی اور فکری تصادم کو دوسروں میں ڈھونڈھتی ہے۔ مشابہت پاتے ہی سکون حاصل کرتی ہے۔ پریم چند کی ہیروپسندی کا جذبہ رام لیلا کے ساتھ ختم نہیں ہوتا۔ دوسرے ہیرو بھی نظر آتے ہیں۔ کسی راجپوت کے کردار میں ہیرو نظر آتا،کسی کسان کے کردار میں ہیرو ملا، مزدوروں اور کسانوں کی نئی تحریک کے نمائندے ہیرو بنے، گاندھی جی ہیرو کی صورت نمودار ہوئے۔ وقت کے بہاؤ میں کئی ہیرو ملے ہیں اور سب کے بوسے لیے ہیں، جذباتی جھکاؤ اور دروں بینی موجود ہیں۔

تشنگی
ممتا سے محروم ہو گئے تو اپنی دادی میں گھل مل گئے،اس آئینے میں اپنی جھلک دیکھنا چاہی لیکن وہاں بھی تشنگی نہ بجھی۔ والد کی شخصیت کے آئینے میں جو کچھ دیکھنا چاہتے تھے نہیں ملا۔ والد کے متعلق لکھتے ہیں :
’’گو وہ بڑے دور اندیش اور دنیا میں آنکھیں کھول کر چلنے والے آدمی تھے لیکن آخر عمر میں ٹھوکر کھا ہی گئے۔‘‘
دنیا میں آنکھیں کھول کر چلنے والے شخص اور چالیس سال سے کچھ زیادہ عمر میں دوسری شادی کر نے والے فرد میں پریم چند اپنی صورت نہ دیکھ سکے۔ والد کی دوسری شادی سے خوش نہ تھے، اسے ’ٹھوکر‘ تصور کرتے رہے۔ پریم چند کی ٹریجڈی وہاں سے شروع نہیں ہوتی کہ جہاں ان کے والد بیس روپے ماہوار تنخواہ پاتے تھے بلکہ ماں کی جدائی سے المیہ شروع ہوتا ہے۔ ایک طرف ان کی تشنگی اور دوسری طرف چاچی (سوتیلی ماں ) کی آمد، یہ دوسری چوٹ تھی،ٹھوکر ان کے والد کو لگی تھی لیکن چوٹ انھیں پہنچی تھی۔ ممتا کی تلاش اور اپنی ذات کو دیکھنے کی خواہش افسانوں میں جا بجا ملتی ہے۔ امرکانت کے متعلق لکھتے ہیں :
’’امرکانت نے اپنی زندگی میں ماں کی مامتا کے مزے نہ اٹھائے تھے۔ قدرت نے اسے نعمتِ عظمیٰ سے محروم کر دیا تھا۔ جب اس کی ماں کی وفات ہوئی تو وہ بہت چھوٹا تھا، اس ماضی بعید کی کچھ موہوم سی اور اس لیے نہایت دلفریب اور پر لطف یادیں باقی تھیں۔‘‘
پریم چند ماں کے انتقال کے تھوڑے دنوں بعد جس طرح روتے ہیں اس سے ان کے المیہ کا اندازہ ہوتا ہے۔ ’’بھیا دودھ میں شکر ڈال کر کھلاتے تھے‘‘ لیکن اس میں شیرینی نہیں تھی اس لیے کہ ’’لیکن ماں کا وہ پیار کہاں ہے ؟‘‘ مشہور فرانسیسی تاریخ داں Michetکی ماں کا انتقال بھی اس کے بچپن میں ہو گیا تھا لیکن وہ بھولتا نہیں،لکھتا ہے :
"She follows me from age to age."
’’میدانِ عمل‘‘ کا ہیرو کہتا ہے :
’’زندگی کی وہ عمر جب انسان کو محبت کی سب سے زیادہ ضرورت ہوتی ہے، بچپن ہے۔ اس وقت پودے کو تری مل جائے تو اس کی جڑیں ہمیشہ کے لیے مضبوط ہو جاتی ہیں۔ اس وقت خوراک پا کر اس کی حیات کی نمی خشک ہو جاتی ہے۔ میری ماں کا اس زمانہ میں انتقال ہوا اور تب سے میری روح کو اس کی غذا میسر نہ ہوئی،وہی بھوک میری زندگی ہے۔ مجھے محبت کا جہاں ایک ریزہ بھی ملے گا، میں بے اختیار اس کی طرف دوڑوں گا، یہ فطرت کا اٹل قانون ہے۔ اگر اس کے لیے کوئی مجھے خطاوار کہے تومیں اسے خطا تسلیم نہیں کرتا۔ دنیا میں سب سے بدنصیب وہ ہے جس کی ماں بچپن میں مر گئی ہو۔‘‘
روح کتنی پیاسی اور کس قدر بے تاب ہے، امرکانت کے پیکر میں اپنا تجربہ جذب کر دیا گیا ہے۔ امرکانت آئینہ ہے کہ جس کے سامنے کھڑے ہو کر کہہ رہے ہیں تو lوپے ما ے، نہ چراگا حرمان دنون اس لئے اس میں تصویروں کا اضافہ متن میں نہیں کیا جا سکتا۔،محض کچھ گرافکس شامل کی جا سکتی ہیں، جوبد نصیب ہے، تیری حیات کی نمی خشک ہو گئی ہے۔ تو بھوکا ہے، تیری روح پیاسی ہے۔ اس پیاس کو تو نے زندگی بنا لیا ہے۔ شخصیت کا سوز اس پیکر کے ذریعہ ظاہر ہو رہا ہے۔ پریم چند کا المیہ ان کی ذہنی کیفیتوں کو لیے ہوئے ہے۔ کہا جاتا ہے یونان کے اسٹیج سے واقف ہوئے بغیر یونانی المیہ کو سمجھنا مشکل ہے۔ پریم چند کے المیہ کو بھی ان کی زندگی کے اسٹیج کے بغیر سمجھنا آسان نہیں ہے۔ لکھتے ہیں :دل پر جتنا گہرا صدمہ ہوتا ہے اپنے ردِ عمل کی صورت میں اتنا ہی موثر ہوتا ہے۔‘‘ انھیں جتنے تازیانے ملے سب کے تاثرات فن میں موجود ہیں۔ نا انصافی، بے مروتی،تنگ دلی وغیرہ کے تجربے موجود ہیں۔ مصائب کے تازیانوں کے ساتھ احتجاج بھی ملتا ہے۔ چیخ بھی سنائی دیتی ہے۔ ماں کا انتقال ہو یا چاچی کا مبارک قدم، پہلی شادی ہو یا بیوی سے علاحدگی، تعلیم کا مسئلہ ہو یا ملازمت کی بات، نا انصافی اور آفاقی نا انصافی کا احساس ملتا رہتا ہے۔ شیورانی دیوی سے شادی کے بعد زندگی میں بہت حد تک توازن تو پیدا ہوا لیکن پریشانیوں کا سلسلہ آخر وقت تک قائم رہا۔ ماں کے انتقال کے بعد پریم چند اکثر رات کو باہر رہنے لگے،لکھتے ہیں :
’’میں رات کو چاہے جہاں رہوں، انھیں (والد کو) کوئی بحث نہیں۔ میں باہر رہتا تھا یا اندر شاید پہلے کے لوگ اسے اپنی ڈیوٹی نہیں سمجھتے تھے۔‘‘ (پریم چند گھر میں، ص۴)
آخری فقرہ غالباً صرف کہنے کے لیے ہے۔ یہ نفسیاتی احتیاط ہے۔ اس زمانے میں بارہ تیرہ سال کا لڑکا آج کے پانچ چھ سال کے بچے سے کم سمجھا نہیں جاتا تھا۔ گھر میں پریم چند کے لیے محبت نہیں تھی اس لیے کسی قسم کی کشش محسوس نہیں ہوتی تھی۔ لکھتے ہیں :
’’مجھے جب چھٹی ملتی تمباکو والے کی دوکان پر چلا جاتا تھا کیونکہ گھر پر کوئی دلچسپی نہ تھی۔‘‘
تمباکو والے کی دوکان پر ’’طلسم ہوش ربا‘‘ سنتے تھے اور کبھی کبھی لکھتے اور پھاڑتے بھی تھے۔ دراصل دوسری شادی کے بعد ان کے والد کی توجہ ان کی طرف سے بہت حد تک ہٹ چکی تھی۔ چاچی کی نا انصافی، بے مروّتی اور سنگ دلی اس عمر میں بہت حد تک ناقابل برداشت بن چکی تھی۔ پریم چند نے اس مسئلے پرسوانحی مضامین میں کہیں تیز روشنی نہیں ڈالی ہے۔ پھر بھی ان کے بعض اشاروں سے سچائیوں کا علم ہوتا ہے۔ کہانی ’’علاحدگی‘‘ سرگوشی کرتی ہے، رگھو کی عمر کم و بیش وہی ہے جو چاچی کی آمد کے وقت پریم چند کی تھی ’رگھو نئی ماں کے آنے سے قبل گلی ڈنڈا کھیلتا ہے۔ سوتیلی ماں کے جبر اور باپ کی سردمہری اور بے التفاتی کی جانب ہنس راج رہبر نے بھی توجہ دی ہے، لکھتے ہیں :
’’اب انھیں جوٹھے برتن ہی نہیں مانجنا ہوتے تھے، سوتیلی ماں کے بچے کو کھلانا بھی ہوتا تھا... سوتیلی ماں اُنھیں غلام سمجھ کر دھونس سے کام لیتی تھی۔ یہی وجہ تھی کہ ان کے دل میں ماں کی طرف سے روز مغائرت بڑھتی گئی تھی۔‘‘ (پریم چند،ص۳۶۔ ۳۵)
واضح رہے کہ ’’علاحدگی‘‘ کا رگھو بھی نئی ماں کے آنے کے بعد برتن مانجھتا ہے۔ تلخ تجربوں کو حاصل کر نے کا یہ ابتدائی دو رہے۔ شعوری اور غیر شعوری طور پر پریم چند پہلی بار زندگی کے خانوں کو دیکھتے اور محسوس کرتے ہیں۔ ان کے احساسات کو ان جملوں سے سمجھا جا سکتا ہے :
’’یہ شادی دادی کو اچھی نہیں لگی، چاچی کے ساتھ ان کے بھائی وجے بہادر بھی آئے، چاچی آتے ہی مالکن بنی، چاچی وجے بہادر کو بہت مانتی تھی، مجھے کم۔ پتا جی ڈاک خانے سے جو بھی چیز کھانے کی لاتے چاچی کی اِچھّا(خواہش) رہتی کہ وہ انھیں خود کھائے، وہ ان کی لائی ہوئی چیزوں کو پتا کے سامنے رکھتی تو پتا جی بولتے میں یہ چیزیں بچوں کے لیے لاتا ہوں۔ جب چاچی نہ مانتی تو پتا جی جھنجھلا کر باہر چلے جاتے۔‘‘ (پریم چند گھر میں،ص۳)
پریم چند نے اپنی کہانی ’’سوتیلی ماں‘‘ میں نئی ماں کے کردار کو ’آئیڈیل‘ بنایا ہے۔ وہ سوتیلی ماں کو جس طرح دیکھنا چاہتے تھے اس کی تصویر ملتی ہے۔ پریم چند کی عمر اس وقت صرف بارہ سال تھی۔ اس عمر کے لڑکے کے لیے یہ باتیں کم اہم نہیں ہوتیں۔ لاشعور میں ہلچل سی پیدا ہوتی رہتی ہے۔ ان جملوں سے چاچی کی طبیعت اور ان کے مزاج کا اندازہ ہو جاتا ہے۔ چاچی کی بے التفاتی اور والد کی جھنجھلاہٹ پریشان کر نے کے لیے کافی تھی۔ گورکھپور کے ایک اسکول میں چھٹی جماعت میں داخل ہو چکے تھے لیکن معاشی الجھنوں اور تنگ دستی سے الجھے ہوئے تھے۔ مہینے میں بارہ آنہ اسکول کی فیس دینا بھی ممکن نہ ہوتا۔ بارہ آنے داخل کر نے میں جو مشکل پیش آتی تھی اس کے متعلق لکھتے ہیں :
’’مجھے بارہ آنہ مہینہ فیس دینی پڑتی تھی، ان بارہ آنوں میں ایک آنہ ہر مہینہ کھا جاتا تھا۔ جس محلہ میں میں تھا اس میں چھوٹی جات (ذات) کے لوگ تھے، وہ لوگ مجھ سے لے کر دو چار پیسے کھا لیتے تھے اس لیے فیس دینے میں مجھے بڑی دقت ہوتی تھی۔‘‘ (پریم چند گھر میں، ص۴)

قزاقی

گورکھ پور کے اس ہر کارے کا ذکر بھی ضروری ہے کہ جس سے پریم چند گھل مل گئے تھے، دراصل یہ بھی تشنگی بجھانے کا ایک وسیلہ تھا۔ اس ہرکارے کی محبت ان کے لیے بڑی نعمت بن گئی۔ ہنس راج رہبر لکھتے ہیں ’’جس ہرکارے کا کندھا ننھے دھنپت رائے کا سنگھاسن بنتا تھا، اس کا نام شاید قزاقی نہ ہو، شاید اسے افسانہ نویس پریم چند نے بدل دیا ہو۔‘‘ لیکن حقیقت یہ ہے کہ اس ہرکارے کا نام قزاقی ہی تھا۔ پریم چند نے اس کے متعلق جو لکھا ہے وہ ان کی اس کہانی (قزاقی) کا پس منظر بن جاتا ہے۔ وہ کہتے ہیں :
’’وہاں جو ہرکارا تھا وہ مجھے بہت پیار کرتا تھا، وہ مجھے کندھے پر لے کر دوڑتا، میں اس کے آنے کی راہ دیکھا کرتا۔ وہ باہر سے ایکھ، امرود، گاجر میرے لیے لاتا، اسی سے وہ مجھے بہت پریہ(پیارا) تھا۔ ایک دفعہ پتاجی نے اسے نکال دیا جب وہ دوسرے دن نہیں آیا، چاچی سے پوچھا ’’آج قزاقی کیوں نہیں آیا چاچی؟‘‘ ،’’مجھے کیا معلوم کیوں نہیں آیا۔‘‘ خیر میں خاموش تھا۔ اندر سے میرا جی کرید رہا تھا،جب پتا جی رات کو آئے تو ڈرتے ڈرتے میں نے پوچھا: ’’بابو جی قزاقی کیوں نہ آیا، کہاں گیا؟‘‘ ، ’’پاجی نکال دیا گیا!‘‘ میں نے ڈرتے ڈرتے کہا: ’’بابو جی آدمی بڑا اچھا تھا۔‘‘
پتا جی:’’گدھا تھا۔‘‘
میں خاموش، رات بھر مجھے نیند نہیں آئی۔ میں سوچتا بچارا کتنا بھلا آدمی ہے۔ میں بڑا ہونے پر ایسے آدمی کو ہمیشہ اپنے پاس رکھوں گا۔ میں صبح کو ان کے یہاں دوڑا گیا اور بلا لایا۔ چپکے سے بھنڈارے میں جا کر آٹا، دال، چاول نکال لایا، تب میں آٹھویں میں پڑھتا تھا۔ چاچی نے بھی اسے رکھنے کی سفارش کی اور میرے ہاتھ سے سب سامان لے کر تھوڑا تھوڑا دینے کو کہا۔‘‘ (پریم چند گھر میں، ص۶)
یہ وہی قزاقی ہے کہ جس نے پریم چند کو پیار کیا تھا اور جو ان کے ایک افسانے میں ہوا کا گھوڑا بنا ہوا ملتا ہے۔ اسی کے متعلق اپنی کہانی میں لکھتے ہیں : ’’جب وہ دوڑتا تو اس کے بلّم کے گھنگرو بجنے لگتے ‘‘ اور ’’بہشت والوں کو بھی شاید وہ مسرت و سرور نہ ملتا ہو گا جو مجھے قزاقی کے چوڑے کندھوں پر ملتا تھا۔‘‘ .... .... .. اس معمولی واقعہ کے گہرے نقش کا اندازہ کیا جا سکتا ہے۔ چونکہ قزاقی کے پاس ان کی تشنگی کچھ دنوں کے لیے بجھی تھی اور وہ تنہائی کا دوست بنا تھا اسی لیے اسے فراموش نہ کر سکے۔ گلی ڈنڈا، دادی کی کہانی اور تمباکو والے کی دوکان کی طرح قزاقی بھی انھیں یاد رہا۔ بچپن کے ایسے واقعات اس لیے بھی اہم ہیں کہ ان کی بنیاد پر پریم چند کے افسانوں میں ملتی ہے۔ ان افسانوں میں بچوں کی نفسیات ملتی ہے اور بچے کے ذہن کو سمجھنے میں مدد ملتی ہے۔

تعلیم کا آغاز

پریم چند کی تعلیم کا آغاز مولوی صاحب کے مدرسے سے ہوا، مولوی صاحب کے دروازہ پر لڑکے جمع ہو جاتے اور اردو کی پڑھائی شروع ہو جاتی۔ سریواستو کائستھ ہونے کی وجہ سے اردو اور فارسی کا پڑھنا ضروری سمجھا جاتا تھا۔ شیورانی دیوی کہتی ہیں : ’’وہ پڑھنے میں بہت تیز تھے۔‘‘ ماں کے انتقال کے پانچ چھ ماہ بعد ان کے والد بیمار ہوئے۔ پریم چند ان کے ساتھ کمہی آئے، اس وقت مولوی صاحب کے پاس پڑھنا،گلی ڈنڈا کھیلنا، ایکھ توڑ کر چوسنا اور مٹر کی پھلی توڑ کر کھانا،یہی ان کا کام تھا۔ گیارہ بارہ سال کی عمر میں دادی سے پریوں کی کہانیاں سنیں اور اسی عمر میں نئی ماں آئیں۔ جب ان کے والد کا تبادلہ گورکھپور ہوا تو مشن ہائی اسکول میں داخل ہوئے۔ دادی کے انتقال کا صدمہ بھی برداشت کر چکے تھے۔ دادی کے ساتھ تمام پریاں جیسے آسمانوں کی طرف اُڑ گئی تھیں۔ ان پریوں کی تلاش میں تمباکو والے کی دوکان پر پہنچے اور یہاں لکھنے پڑھنے کا شوق پیدا ہوا۔ مولوی صاحب کے مکتب سے بہانے بنا کر بھاگنے والا دھنپت اب کتابوں میں کھو گیا تھا۔ پتنگ اڑانے کی بڑی آرزو تھی لیکن ’’پیسے پاس نہ تھے، وجے بہادر میں بالے میاں کے میدان کی اور (طرف) جاتے اور وہاں کنکؤوں کو دیکھتے رہتے جہاں کنکؤوں کی گری ڈور مل جاتی اور شوق پورا ہوتا۔ کون جانتا تھا کہ تمباکو والے کی دوکان میں کوئی دھنپت رائے پریم چند بن رہا ہے۔ پریم چند لکھتے ہیں : ’’وہیں مجھے لکھنے کا بھی شوق ہوا۔‘‘ فراق گورکھپوری صاحب نے لکھا ہے :
’’پریم چند نے خود مجھے بتایا تھا کہ لڑکپن میں ان کی دوستی اپنے درجہ کے ایک لڑکے سے ہو گئی جو ایک تمباکو فروش کا بیٹا تھا۔ روزانہ اپنے کم عمر دوست کے ساتھ اسکول کے بعد اس کے مکان پر جاتے۔ وہاں تمباکو کے بڑے بڑے سیاہ پنڈوں کے پیچھے تمباکو فروش اور اس کے احباب بیٹھ کر برابر حقہ پیتے اور ’’طلسم ہوش ربا‘‘ کے افسانے سنتے، یہاں تک کہ شام ہو جاتی سب گھر چلے جاتے۔ یہ سلسلہ تقریباً ایک سال جاری رہا لیکن اس اثنا میں پریم چند ہمیشہ کے لیے رومانی کہانیوں میں ڈوب گئے۔‘‘ (زمانہ، پریم چند نمبر، ص۳۹)
داستانی روایتوں کو ذہن کی زنبیل میں غیر شعوری طور پر بند کرتے رہے۔ داستانوں کے ساتھ ہی اردوناولوں اور کہانیوں کو پڑھا۔
پندرہ سال کی عمر میں نویں جماعت میں تھے، اپنی سوتیلی ماں کے ساتھ بنارس آئے۔ والد نے دریافت کیا خرچ کیا ہو گا، بڑی سادگی سے جواب دیا: ’’پانچ روپے۔‘‘ لیکن بنارس آنے کے بعد علم ہوا کہ اس سے زیادہ خرچ ہو گا۔ دن بھر شہر میں رہتے۔ رات کو گاؤں واپس آ جاتے، کسی قسم کی کوئی مدد کہیں سے نہیں ملی۔ اپنی کتاب ’’پریم چند اور ان کا یگ‘‘ (ہندی) میں ڈاکٹر رام بلاس شرما نے غلط نہیں کہا ہے کہ ’’ان کے کردار میں اس وقت کے ہندوستان کے طالب علم کو دیکھا جا سکتا ہے۔‘‘ یہ بھی حقیقت ہے کہ اسی عمر میں زندگی کی بہت سی سچائیوں کا تجربہ ہو گیا تھا، اسی عمر میں ان کی پہلی شادی بھی ہوئی۔ ایک کھاتے پیتے زمیندار کے گھر سے دلہن لائے۔ شادی کے بعد ان کی زندگی میں کوئی توازن پیدا نہ ہوا بلکہ زندگی کی تلخیاں اور بڑھ گئیں۔ یہ شادی پریم چند کے لیے کوئی المیہ ہو یا نہ ہو ان کی بیوی کے لیے المیہ ضرور تھا۔

پہلی شادی شریمتی شیورانی دیوی سے

پریم چند کہتے ہیں :
’’شادی ہو گئی۔ پتا جی کو معلوم ہوا کہ میری بیوی بہت بدصورت ہے۔ یہ شادی میری چاچی کے پتا نے ٹھیک کی تھی۔ پتاجی چاچی سے بولے ’’لالہ جی نے میرے لڑکے کو کنویں میں دھکیل دیا۔ افسوس، میرا گلاب سا لڑکا اور اس کی یہ استری (بیوی) میں تو اس کی دوسری شادی کر دوں گا۔‘‘ (پریم چند گھر میں )
جب ان کے والد کا تبادلہ لکھنؤ ہوا تو وہ اس وقت نویں کلاس میں تھے۔ پریم چند مڑوا میں تھے۔ والد نے سبھوں کو مڑوا پہنچا دیا۔ شادی کے بعد گھریلو زندگی کی گرفت کافی مضبوط ہو گئی تھی۔ ایک رومانی ذہن کے لیے یہ گرفت معمولی نہ تھی۔ معاشی پریشانیوں کا گہرا احساس اسی دور میں ہوا۔ گھر میں سکون نہ تھا۔ ایک طرف گھر چلانے کی فکر اور دوسری طرف گھر کی بوجھل فضا جہاں ان کی چاچی ان کی بیوی پر حکومت کر رہی تھیں۔ دونوں میں آئے دن جھگڑے ہوتے۔ اس تلخ زندگی کے متعلق پریم چند کہتے ہیں :
’’چاچی میری پتنی(بیوی) پرشاسن(حکومت) کرتی تھی۔ اس کی شکایت بھی چاچی ایکانت(تنہائی) میں مجھ سے کیا کرتی تھی۔ وہ بھی اپنی قسمت کو روتی تھی۔ بیچ میں میری آفت تھی۔‘‘ (پریم چند گھر میں )
آمدنی کا کوئی ذریعہ نہ تھا۔ کچھ ہی دنوں بعد والد کا انتقال ہو گیا۔ ایک اور بڑا گہرا زخم ملا اور بے ضابطگی کے سائے گہرے ہو گئے۔ ان کا ایک خواب تھا۔ ایم اے پاس کر کے وکیل بننے کا، لیکن یہ خواب بھی پگھلنے لگا، اس خواب کو سنبھالنا چاہتے تھے۔ انھوں نے لکھا ہے :
’’گھر میں میری بیوی، سوتیلی ماں اور ان کے دو لڑکے تھے مگر آمدنی ایک پیسہ کی نہ تھی۔ گھر میں جو کچھ تھا چھ ماہ تک والدہ کی علالت اور ان کی تجہیز و تکفین میں خرچ ہو گیا، مجھے ایم اے پاس کر کے وکیل بننے کا ارمان تھا۔ ملازمت اس زمانے میں اتنی ہی مشکل سے ملتی تھی جتنی کہ اب۔ دوڑ دھوپ کر کے دس بارہ روپے کی جگہ پا جاتا مگر یہاں تو آگے پڑھنے کی دھن تھی۔‘‘ (زمانہ،پریم چند نمبر،ص۳)
شعور کی شکست بار بار ہو رہی تھی لہٰذا تشنگی اور بڑھتی جا رہی تھی۔ ۱۹۰۴ء میں ’’پرماننٹ جونیئر انگلش ٹیچرس‘‘ کا امتحان ’’گورنمنٹ سنٹرل ٹریننگ کالج‘‘ الہ آباد سے دیا اور فرسٹ ڈویژن میں کامیاب ہوئے۔ شری رام رتن پستک بھون بنارس۱؂ میں ہندی، سنسکرت، اردو،انگریزی اور بعض دیگر زبانوں کی کتابیں اور نایاب دستاویزات ہیں۔ اسی کتب خانے میں منشی پریم چند کی بھی اکثر کتابوں کے مسودے ہیں۔ ان کے کپڑے اور مختلف امتحانات سے متعلق سرٹیفکیٹ ہیں۔ ’’پرماننٹ جونیئر انگلش ٹیچرس‘‘ کے سرٹیفکیٹ پریہ بھی لکھا ہوا ہے :Not qualified to teach mathematics.(ریاضی پڑھانے کے قابل نہیں!)
پریم چند ریاضی میں کمزور تھے۔ برنارڈشا کی بھی یہ کمزوری کسی سے پوشیدہ نہیں ہے۔ شا(Shaw)نے لکھا ہے کہ میں وہ چیز کبھی نہیں سیکھ سکا جس سے میری دلچسپی نہ ہو۔ میرا دماغ ہر شے کو اندھا دھند قبول کر نے کا عادی نہیں۔ وہ کچھ خاص چیزوں کو منتخب کر لیتا ہے اور بعض چیزوں کو منظور نہیں کرتا۔ الجبرے میں 'B'کو دیکھ کر انھیں برانڈی اور بائیبل کی بھی یاد آ جاتی تھیA+Bکو جس طرح دیکھتے وہ بھی ایک دلچسپ انداز تھا۔ پریم چند اپنے افسانہ ’’بڑے بھائی صاحب‘‘ میں لکھتے ہیں :
۱؂ اس کتب خانہ سے پریم چند کے متعلق جو معلومات حاصل ہوتی ہیں کلیم المہر صاحب نے ان پر روشنی ڈالی ہے۔ ان کا ایک مضمون ’’پریم چند کے متعلق کچھ نئی معلومات‘‘ ماہنامہ ’’آجکل‘‘ (اردو) دہلی میں شائع ہوا ہے۔ (جلد۱۸، نمبر۸، مارچ۱۹۶۰ء)
’’جامٹری تو بس خدا کی پناہ، اب ج کی جگہ ا ج ب لکھ دیا اور سارے نمبر کٹ گئے۔ کوئی اب بے رحم ممتحنوں سے نہیں پوچھتا کہ آخر اب ج اور ا ج ب میں کیا فرق ہے اور کیوں اس مہمل بات کے لیے طالب علموں کا خون کرتے ہو، دال بھات روٹی اور دال روٹی بھات میں کون سا فرق ہے ؟‘‘

تعلیم

۱۹۰۴ء میں پریم چند نے الہ آباد یونیورسٹی سے ’’اسپیشل ورنیکلر‘‘ امتحان پاس کیا۔ اردو اور ہندی مضامین لیے۔ انٹرمیڈیٹ کے امتحان میں دو بار فیل ہوئے۔ یہاں بھی ریاضی کی وجہ سے کامیابی نہ ہوئی۔ ۱۹۱۰ء میں انگریزی،منطق، فارسی اور جدید تواریخ لے کر انٹرمیڈیٹ سکنڈ ڈویژن میں پاس کیا( اس وقت ریاضی لازمی نہیں اختیاری پرچہ تھا) یہ وہ زمانہ ہے جب کہ پریم چند گورنمنٹ اسکول میں اسسٹنٹ ٹیچر تھے، میٹرک کے بعد ہی ملازمت کی فکر ہوئی اس لیے کہ گھریلو حالت روزبروز خراب ہوئی جا رہی تھی۔ اس زمانے میں پانچ روپے کی ٹیوشن ایک وکیل کے لڑکے کو پڑھاتے تھے اور اصطبل کے اوپر ایک کچے مکان میں رہتے تھے۔ ۱؂ گورکھپور، کانپور، بنارس اور دوسرے کئی مقامات پر رہ کر پریم چند نے اسکول ماسٹر کی زندگی بسر کی۔

ادبی زندگی کا آغاز

پریم چند نے لکھا ہے کہ ۱۹۰۷ء سے کہانیاں لکھنے کا شوق پیدا ہوا۔ ٹیگور کی کئی کہانیاں انگریزی زبان میں پڑھ چکے تھے۔ ان میں سے بعض کا ترجمہ بھی کیا۔ ۱۹۰۷ء سے قبل مختلف موضوعات پر مضامین بھی لکھے۔ ہندی ناول ’’پریما‘‘ لکھا۔ ’’جلوۂ ایثار‘‘ اور ’’بازارِ حسن‘‘ وغیرہ اس کے بعد کی تخلیقات ہیں۔ ’’ہم خرما وہم ثواب‘‘ ایک طویل قصہ ہے۔ ’’اسرارِ معبد‘‘ اکتوبر ۱۹۰۳ء سے فروری ۱۹۰۵ء تک۔ ’’آوازِ خلق‘‘ (ہفتہ وار اخبار) میں قسط وار شائع ہوا۔ اس وقت پریم چند نواب رائے الہ آبادی کے نام سے لکھتے تھے۔ ’’ہم خرما و ہم ثواب‘‘ پر جاسوسی ناولوں کا چوکھا (پریم چند اور اُن کا یگ ، پریم چند نے اپنے سوانحی مضمون میں اس کا ذکر کیا ہے ) رنگ ہے۔ اسی دور میں ٹیگور اور بنکم چند چٹرجی کے فن سے متاثر ہوئے۔ ان دونوں فنکاروں کی تکنیک نے انھیں متاثر کیا۔ ’اسرارِ معبد‘ آریہ سماجی عقاید سے سرشار سرشارؔ کے اسلوب کا اثر لیے ہوئے ہے۔ ’’ہم خرما وہم ثواب‘‘ اور ’’اسرارِ معبد‘‘ دونوں معمولی تحریریں ہیں۔ جب ان کا تبادلہ گورنمنٹ ہائی اسکول کانپور میں ہوا تو ’’زمانہ‘‘ اور ’’آزاد‘‘ میں مسلسل لکھتے رہے۔ تنقیدی مضامین بھی لکھے اور افسانے اور ڈرامے بھی۔ ابھی تک اپنا طرز بیان اور اسلوب خلق نہ کر سکے تھے۔ اس کا اعتراف خود کیا ہے۔ منشی دیا نرائن نگم ایڈیٹر ’’زمانہ‘‘ نے لکھا ہے :
’’۱۹۱۴ء تک وہ اپنے طرز تحریر کے معلق دبدھا میں تھے۔ چنانچہ ۴مارچ ۱۹۱۴ء کا خط ان کے دلی خیالات کا آئینہ ہے۔ لکھتے ہیں ’’مجھے ابھی تک یہ اطمینان نہیں ہوا کہ کون سا طرزِ تحریر اختیار کروں۔ کبھی تو بنکم کی نقل کرتا ہوں،کبھی آزاد کے پیچھے چلتا ہوں۔ آج کل ٹالسٹائی کے قصے پڑھ چکا ہوں،تب سے کچھ اسی رنگ کی طرف طبیعت مائل ہے، یہ اپنی کمزوری ہے اور کیا۔‘‘ (زمانہ، پریم چند نمبر،ص۷۔ ۱)
’’اسرارِ معبد‘‘ میں سرشار کے پیچھے چلتے نظر آتے ہیں۔ نومشقی کی خامیاں موجود ہیں۔ طوالت پریشان کرتی ہے۔ عریاں نگاری میں جو لذتیت ہے وہ مصنف کے لیے ہے۔ مقفّیٰ عبارتیں ہیں۔ ’’ہم خرما وہم ثواب‘‘ میں داستانی عناصر زیاد ہ ہیں۔ عربی اور فارسی کی اضافتیں ہیں۔ ’سوزِ وطن‘ کی کہانیوں میں ٹیگور اور بنکم،سرشار اور شرر کے اندازِ بیان کی پہچان مشکل نہیں ہے جو ۱۹۰۹ء میں شائع ہوا۔ نواب رائے کی یہ تخلیق زمانہ پریس کانپور سے شائع ہوئی۔ اس میں پانچ کہانیاں تھیں۔ ’’دنیا کا سب سے انمول رتن‘‘ بھی اسی میں شامل تھا۔ طرزِ تحریر کی یہ مثال دیکھئے :
’’مدتوں تک پر خار جنگلوں، شرربار ریگستانوں، دشوار گزار وادیوں اور ناقابل عبور پہاڑوں کو طے کر نے کے بعد دل فگار ہند کی پاک سرزمین میں داخل ہوا۔ شام ہوتے ہوتے وہ ایک کف دست میدان میں پہنچا جہاں بے شمار نیم کشتہ و نیم جان لاشیں بے گور و کفن پڑی ہوئی تھیں۔ زاغ و زغن اور وحشی درندوں کی گرم بازاری تھی اور سارا میدان خون سے شنگرف ہو رہا تھا۔‘‘
اس کہانی کا اختتام اس جملے پر ہوتا ہے ’’وہ آخری قطرۂ خون جو وطن کی حفاظت میں گرے دنیا کی سب سے بیش قیمت شے ہے۔‘‘ ’سوزِ وطن‘ کی پانچوں کہانیاں معمولی ہیں۔
’سوزِ وطن کی کاپیوں کو ضبط کر کے جلایا گیا، اس کا ذکر پریم چند نے تفصیل سے کیا ہے۔ اس واقعہ کا اثر ان پر کافی ہوا تھا۔ شیورانی دیوی تحریر فرماتی ہیں (سوزِ وطن کی اشاعت سے ایک سال قبل پریم چند کی شادی شریمتی شیورانی دیوی سے ہو چکی تھی):
’’میری شادی کے ایک برس بعد آپ کا سنگرہ (مجموعہ) سوزِ وطن شائع ہوا جس پر مقدمہ بھی چلا۔ ہم لوگ مہوہ میں تھے وہاں بھی خفیہ پولیس پہنچی اس کے بعد وہ (پریم چند) کلکٹر کے پاس گئے۔‘‘ (پریم چند گھر میں )

رومان

پریم چند نے ڈاکٹر اندر ناتھ مدان کو ایک خط میں لکھا تھا:
’’میرے و واہت جیون(ازدواجی زندگی) میں بھی کوئی رومانس نہیں۔ وہ بالکل سادھارن (سادہ معمولی) ڈھنگ کا ہے۔ میری پہلی پتنی (بیوی) ۱۹۰۴ء میں مر گئی۔ وہ ایک ابھاگی(بدنصیب) استری( عورت) تھی۔ وہ دیکھنے میں تنک (تھوڑی) بھی اچھی نہیں تھی اور میں اس سے سنتشٹ(مطمئن) نہیں تھا پھر بھی جیسے سبھی پتی (شوہر) کرتے ہیں میں بنا کسی پرکار کے (قسم کے ) شکوہ شکایت کے اس کا نرباہ (نباہ) کرتا رہا۔ جب وہ مر گئی تو میں نے ایک بال وِدھوا (بیوہ) سے شادی کر لی اور اس کے ساتھ بہت سکھی ہوں۔‘‘ (پریم چند ایک دو بچن، ص۱۷۷)
’’میری پتنی۱۹۰۴ء میں مر گئی۔‘‘ یہ بات غلط ہے۔ پریم چند نے شیورانی دیوی سے بھی یہی کہا تھا کہ ان کی پہلی بیوی مٍر چکی ہیں۔ شادی کے چار سال بعد یہ راز فاش ہوا۔ شیورانی دیوی نے اپنی کتاب میں انکشاف کا حال لکھا ہے،پریم چند نے اپنے بعض خط میں جس طرح پہلی بیوی سے اپنی نفرت کا اظہار کیا ہے اس کی روشنی میں یہ کہنا غیر مناسب نہ ہو گا کہ ان کی پہلی بیوی اسی روز مر گئیں جس روز انھوں نے پریم چند کا گھر چھوڑا تھا۔ ان کا انتقال ۱۹۱۵ء میں ہوا تھا۔ شیورانی دیوی اور ان کی پہلی بیوی میں خط و کتابت بھی رہی ہے، پہلی بیوی نے اس خواہش کا اظہار بھی کیا تھا کہ اگر پریم چند انھیں واپس لے جائیں تو وہ تیا رہیں۔ پریم چند نے اپنے خط اور اپنے سوانحی مضامین سے بھی غلط فہمی پھیلائی ہے۔
شیورانی دیوی نے اُن کے ایک ’رومانس‘ کا ذکر اس طرح کیا ہے :
’’آپ بولے ’’اچھا ایک اور چوری سنو۔ میں نے اپنی پہلی استری کے جیون کال میں ہی ایک اور استری رکھ چھوڑی تھی۔ تمہارے آنے پر بھی اس سے میرا سمبندھ تھا۔‘‘ میں بولی ’’مجھے معلوم ہے۔‘‘ یہ سن کر وہ میری اور (طرف) دیکھنے لگے، اس دیکھنے کے بھاؤ سے ایسا معلوم ہوتا تھا جیسے وہ میرے منہ کو پڑھ لینا چاہتے ہوں، میں نے ان کو اپنی طرف دیکھتے دیکھ کر نگاہ نیچی کر لی، بڑی دیر تک وہ گمبھیر میرے چہرے کی اور (طرف) دیکھتے رہے میں شرم سے سر جھکائے تھی۔ بار بار میرے دل کے اندر خیال ہو رہا تھا کہ ان بیتی باتوں کو کہنے کا رہس کیا ہے۔
کچھ دیر بعد بولے ’’تم مجھ سے بڑی ہو۔‘‘
ان کے اس کتھن کا رہس میری سمجھ میں بالکل نہیں آیا۔ میں بولی ’’آج آپ کو کیا ہو گیا ہے،میں بڑی ہو سکتی ہوں ؟‘‘
تب آپ ہنستے ہوئے بولے ’’تم رویے سے سچ مچ مجھ سے بڑی ہو۔ اتنے دن میرے ساتھ رہتے ہوئے بھی تم نے بھول کر بھی ذکر نہیں کیا۔‘‘ (پریم چند گھر میں، ص۲۶۵۔ ۲۶۴)
اس خاتون کے متعلق انھوں نے جو کچھ کہا اس سے واضح ہے کہ بات صرف عشق ہی تک نہیں تھی۔ وہ خاتون کون تھیں، ان سے شادی کیوں نہ ہوئی،کچھ پتہ نہیں چلتا اور اس کی ضرورت بھی کیا ہے، یہ سچائی ہی کافی ہے جس سے ان کی شخصیت سیدھی لکیر نہیں بلکہ ٹیڑھی لکیر نظر آنے لگتی ہے۔ ان کی رومانی،ازدواجی اور جنسی زندگی خود ان کی اپنی مرتب کی ہوئی زندگی ہے، جہاں کسی اور کا عمل دخل رہا انھوں نے اپنے مزاج کے مطابق درست کر دیا۔ حسن و مسرت کی تلاش میں گوشت پوست کا ایک انسان سرگرداں نظر آتا ہے۔ اس کی زندگی ہزاروں برکتوں کی امید پر قائم ہے۔ کہا جاتا ہے جارج برنارڈشا اپنی تحریر میں قوسین، وقف خفیفComma اور علامتِ اقتباسInverted Commaوغیرہ نہیں لگاتے تھے، ان کا خیال تھا کہ انجیل مقدس میں ایسے نشانات ہوتے تو انجیل کو وہ مقام حاصل نہ ہوتا جو ان نشانات کے بغیر حاصل ہے۔ پریم چند کی زندگی ایک انسان کی زندگی تھی لہٰذا اس میں قوسین،علامت، اقتباس، نقاط، خطوط، وحدانی استفہام،تعجب اور وقف خفیف اور وقفہ سب موجود ہیں۔ اس کی پاکیزگی انسان کی پاکیزگی ہے جو فرشتوں کی نہیں ہو سکتی تھی۔

دوسری شادی

پریم چند کی دوسری شادی شریمتی شیورانی دیوی سے ہوئی لیکن آٹھ برس تک اس ازدواجی زندگی میں کسی قسم کی کوئی چاشنی پیدا نہ ہوئی۔ ان کی سوتیلی ماں کی شخصیت گھر پر چھائی ہوئی تھی اور پریم چند کے دل میں یہ بات بری طرح کھٹک رہی تھی، خاموش تھے۔ اس وقت بھی مصلحتوں کے قائل رہے۔ دوسری شادی نے ان کی زندگی میں توازن پیدا کیا۔ جدت پسند طبیعت پر جمی گرد صاف ہوئی۔ پیاسی روح کی تشنگی بجھی،آئینے میں خود کو سنوارتے ہوئے مسرت ہوئی۔ بہت دنوں کے بعد آئینے پر اپنے ہونٹ رکھ سکے۔ کمرے میں بند ہو جانا پسند تھا تمام تلخیوں سے دور جتنے لمحے نصیب ہو جاتے ذات کے لیے غنیمت سمجھ رہے تھے۔ اس علامت کو اپنی روح کا حصہ بنایا، آئندہ ہر فیصلہ کن قدم اسی علامت کے سہارے اُٹھتا رہا ہے۔

یہ شہر

پریم چند نے گاؤں کی زندگی کو اپنا محبوب موضوع بنایا لیکن ان کی زندگی میں بعض شہروں کی فضائیں بھی اہمیت رکھتی ہیں۔ گورکھپور، کانپور، بنارس، بمبئی، الہ آباد اور واردھا وغیرہ کی اہمیت۔ لمہی، جمن پور اور مہوبہ اور دوسرے علاقوں سے کم نہیں ہے۔ لمہی اور مہوبہ میں رہنے کی وجہ سے مختلف دیہاتوں کو اچھی طرح دیکھنے کا موقع ملا اور دیہی معاشرے کے نشیب و فراز سے واقف ہوئے۔ خصوصاً جب ۱۹۰۸ء میں ڈپٹی انسپکٹر مدارس بن کر مہوبہ (ضلع ہمیرپور) آئے۔ یہ زمانہ ان کی زندگی میں بڑی اہمیت رکھتا ہے۔ اس لیے کہ اسی زمانے میں انھوں نے کسانوں کی زندگی کو قریب سے دیکھا اور محسوس کیا۔ تعلیم و تربیت، تلاش روزگار اور ملازمت میں بعض شہروں نے ان کی زندگی پر بڑا گہرا اثر ڈالا ہے۔ ذہنی نشو و نما میں ان شہروں کو نظر انداز نہیں کیا جا سکتا۔ اپنے والد کے ساتھ گورکھپور آئے۔ اس وقت عمر تیرہ سال تھی۔ چھٹی جماعت میں داخلہ لیا اور باقاعدہ تعلیم شروع کی اور ساتھ ہی ادبی ذوق بھی پیدا ہوا۔ ’’طلسم ہوش رُبا‘‘ کی پراسرار زندگی اسی شہر میں ملی۔ اس جانب فراق گورکھپوری صاحب نے اس طرح اشارہ کیا ہے :
’’درحقیقت ان قصوں اور کہانیوں کو جس دلچسپی اور اشتیاق سے انھوں نے سنا تھا اس سے ان کے قوتِ بیان میں روانی اور وضاحت کے انداز جذب ہو گئے۔‘‘
خود پریم چند لکھتے ہیں :
’’اس وقت میری عمر تیرہ سال ہو گی۔ ہندی بالکل نہ جانتا تھا۔ اردو کے ناول پڑھنے کا جنون تھا۔ مولانا شرر، پنڈت رتن ناتھ سرشار، مرزا رسوا، مولوی محمد علی ہردوئی نواسی اس وقت کے مقبول ترین ناول نویس تھے۔ ان کی چیزیں یہاں مل جاتی تھیں۔ اسکول کی یاد بھولی جاتی تھی۔ کتاب ختم کر کے ہی دم لیتا تھا۔ اس زمانے میں رینالڈ کے ناولوں کی دھوم تھی۔ اردو میں ان کے ترجمے دھڑادھڑ نکل رہے تھے اور ہاتھوں ہاتھ بکتے تھے۔ میں بھی ان کا عاشق تھا اور پنڈت رتن ناتھ سرشار سے تو سیری نہ ہوتی تھی۔ ان کی تمام کتابیں میں نے پڑھ ڈالیں۔ ان دنوں میرے پتا جی گورکھپور میں رہتے تھے اور میں بھی گورکھپور کے اسکول میں آٹھویں جماعت میں پڑھتا تھا جو تیسرا درجہ کہلاتا تھا۔ ریتی پر ایک کتب فروش بدھی لال رہتا تھا۔ میں اس کی دوکان پر جا بیٹھتا تھا۔ اس کے اسٹاک سے ناول لے لے کر پڑھتا تھا مگر دوکان پر سارے دن تو بیٹھ نہ سکتا تھا۔ اس لیے میں اس کی دوکان سے انگریزی کی کنجیاں اور خلاصے لے کر اپنے اسکول کے لڑکوں کے ہاتھ بیچا کرتا تھا اور اس کے معاوضے میں ناول دوکان سے لا کر پڑھتا تھا اور تین برسوں میں میں نے سیکڑوں ہی ناول پڑھ ڈالے ہوں گے جب ناولوں کا اسٹاک ختم ہو گیا تو میں نے نول کشور پریس سے نکلے ہوئے پرانوں کے اردو ترجمے بھی پڑھے اور ’’طلسم ہوش ربا‘‘ کے کئی حصے بھی پڑھے۔ اس عظیم طلسمی کتاب کے ۱۷ حصے اس وقت نکل چکے تھے اور ایک حصہ بڑے سبر رائل کی شکل میں دو دو ہزار صفحات سے کم نہ ہو گا اور ان ۱۷ حصوں کے بعد اس کتاب کے مختلف موضوعات پر پچیسیوں حصے چھپ چکے تھے۔ ان میں سے بھی میں نے کئی پڑھے، جس نے اتنے بڑے گرنتھ کی تخلیق کی اس کی قوتِ تخلیق کی قدر زور دار ہو گی۔ اس کا صرف قیاس ہی کیا جا سکتا ہے۔ کہتے ہیں یہ کہانیاں مولانا فیضی نے اکبر کی تفریح طبع کے لیے فارسی میں لکھی تھیں اس میں کس قدر صداقت ہے کہہ نہیں سکتا لیکن اتنی طویل کہانی شاید ہی دنیا کی کسی زبان میں ہو۔‘‘ (میری پہلی تخلیق)
اسی شہر میں ’’طلسم ہوش ربا‘‘ سنا اور پڑھا۔ شرر، سرشار اور مرزا رسوا وغیرہ کے فن سے قریب ہوئے۔ رینالڈ کے اردو ترجمے پڑھے۔ تین برسوں میں ناول، افسانہ، مذہب اور فلسفے کی انگنت کتابیں پڑھیں۔ ذہنی نشو و نما میں ان کے عمل دخل کو نظر انداز نہیں کیا جا سکتا۔ اس عمر میں ایسی ریاضت کا اندازہ کرنا مشکل ہے۔ پرانوں کے ترجمے بھی سامنے آئے اور انھوں نے اپنے کلچر کی عظمت کا اندازہ کیا۔ لکھنے کا شوق بھی اسی شہر میں پیدا ہوا۔ ان کا ذہن ان ادبی تخلیقات سے متاثر ہو چکا تھا۔ تخیل مختلف سیاروں کی روشنی میں سفر کر رہا تھا۔ اس زمانے میں لکھنے کی طرف مائل نہ ہوتے تو شاید یہ تعجب کی بات ہوتی۔ تیرہ سال سے پندرہ سال کی عمر تک ظاہر ہے شعور میں پختگی پیدا ہونے کا کوئی سوال نہیں ہے لیکن لکھنے کی طرف اس عمر سے مائل رہے اور اسی منزل سے آہستہ آہستہ دوسری منزل کی جانب بڑھے۔ پریم چند کہتے ہیں :
’’میں لکھتا اور پھاڑتا، لکھتا اور پھاڑتا، کبھی کبھی میرے پتا جی حقہ پیتے پیتے میری کوٹھری میں بھی آ جاتے تھے جو کچھ بھی لکھ کر رکھتا وہ دیکھ لیتے اور پوچھتے ’’نواب کچھ لکھ رہے ہو‘‘ میں شرما کر گڑ جاتا مگر اس وشے (موضوع) میں پتا جی کی کوئی دلچسپی نہ تھی کیونکہ ایک تو انھیں کام کے مارے چھٹی نہ ملتی تھی دوسرے اس وشے کے وہ جانکار بھی نہ تھے۔‘‘
(پریم چند گھر میں،ص۳)
ایک جانب یہ دنیا تھی اور دوسری جانب اسکول کی کتابیں تھیں۔ تاریخ اور ریاضی سے گھبراتے تھے لکھتے ہیں :
’’انگریزی کے سوا اور کسی مضمون میں پاس ہونے کی امید نہ تھی اور حساب و ریاضی سے تو میری روح کانپتی تھی جو کچھ یاد تھا وہ بھی بھول گیا تھا۔‘‘
پندرہ سولہ سال کی عمر میں بنارس گئے۔ تنہائی کا گہرا احساس اور زندگی کی تلخیاں ساتھ تھیں، گاؤں سے شہر پڑھنے جاتے اور صرف پانچ روپے ماہوار پر جو گھر سے ملتے تھے گزارا کرتے۔ گاؤں اور شہر دونوں کی زندگی ایک ساتھ تھی۔ درمیان میں صرف ایک راستہ تھا، یہ راستہ ان کے افسانوں میں بھی ملتا ہے۔ دن شہر میں گزرتا رات گاؤں میں بسر ہوتی۔ چاچی جوان کے ساتھ گاؤں سے آئی تھیں صبح کو تھوڑا سا گڑ دے دیتیں۔ گھر سے کسی قسم کی مدد ملنے کی امید نہیں تھی۔ رات کو ٹاٹ بچھا کر جب پڑھتے تو اکثر یہ خیال آتا کہ انھیں پرائیویٹ پڑھنا چاہیے۔ شہر میں تعلیم حاصل کرنا آسان نہیں ہے۔ گاؤں کے مقابلے میں شہر کی زندگی اور خصوصاً اسکولوں اور کالجوں میں تعلیم کتنی مختلف تھی اس حقیقت کا احساس پہلی بار شدت سے ہوا۔ اسی زمانے میں ان کی شادی ہوئی اور والد کا انتقال ہوا۔ وکیل بننے کا خواب دیکھا تھا اور شہر میں تعلیم حاصل کر کے اپنے خواب کو پورا کرنا چاہتے تھے لیکن امید کی کوئی کرن نظر نہیں آ رہی تھی۔ میٹرک پاس کر نے کے بعد کالج میں داخل ہونے کی کوشش کی لیکن ناکامی ہوئی اس لیے کہ ریاضی کو ان کے دماغ سے ضد تھی۔ ریاضی کے ہندسوں سے صلح کرنا چاہتے تھے، لہٰذا انھوں نے شہر میں رہنا پسند کیا۔ پانچ روپے ماہوار پر ایک وکیل صاحب کے بچوں کو پڑھانا شروع کیا۔ پانچ روپے سے صرف ڈھائی روپے خرچ کرتے اور باقی گھر بھیج دیتے۔ بھنے ہوئے چنے کھاتے اور ادھار لیتے، یہاں انھوں نے اپنی پسندیدہ کتابیں بھی فروخت کیں۔ چنارگڑھ کی زندگی کا حال اس طرح بیان کرتے ہیں :
’’میں جاڑے کے دنوں میں گھر سے چنارگڑھ آیا تھا۔ وجے بہادر ساتھ تھے۔ ان کے پتا جیوت تو تھے مگر انھوں نے اپنے لڑکے کو بھی میرے سر پر رکھ دیا۔ میں وہاں پانچ روپے کا ٹیوشن بھی کرتا تھا، کھانے وغیرہ کا انتظام وجے بہادر ہی کرتے تھے۔ پیسے جو ملتے تھے وہ تو پہلے ہی خرچ ہو جاتے تھے پھر ادھار پر چلتا تھا، میدہ اگر ایک روپیہ کا آتا تو چار چھ روز میں ختم ہو جاتا تھا، پھر ادھار پر چلتا تھا۔ ایک بار کی بات ہے میں گھر آیا، چار پانچ دن گھر رہا، جس روز مجھے جانا تھا چاچی سے روپیہ مانگا بولی ’’خرچ ہو گئے‘‘ گاؤں میں کس سے ادھار لیتا، گاؤں کے بہت پہلے میں اور وجے بہادر چل دیے۔ میں نے اپنا گرم کوٹ شہر میں دو روپے میں بیچا جو کہ ایک سال پہلے بڑی مشکل سے بنایا تھا۔ جاڑوں کے دن تھے، گرم کوٹ تھا، سوتی پہن کر اسے بڑے جتن سے رکھا تھا، تب میں چنارگڑھ وجے بہادر کے ساتھ پہنچا۔‘‘ (پریم چند گھر میں، ص۹)
جب شہر جاتے گاؤں کی تلخیوں کو ساتھ لے جاتے،گھر گاؤں میں نہیں تھا ان کے دل میں تھا، جہاں رہتے گاؤں ان کے ساتھ رہتا، جب گاؤں میں رہتے تو شہر کی فضا ذہن کو گرفت میں لیے رہتی۔ اسکول کی عمارت ابھرتی، کتابوں کے جملے سرسراتے لیکن شہر کی تکلیف گاؤں کی تکلیف میں جذب نہیں ہوتی۔ ذہن دونوں جانب رہتا۔ دونوں طرف اذیتیں ہی تھیں۔ شہر اور گاؤں دونوں کے راستے باغ میں ملتے تھے یہی ایک مرکز تھا۔
۱۸۹۹ء میں پریم چند ایک پرائمری اسکول کے اسسٹنٹ ٹیچر ہوئے۔ اٹھارہ روپے تنخواہ ملتی تھی۔ ان روپوں سے کافی سہارا ملا ہوا تھا۔ انٹر کے امتحان میں دو بار شریک ہوئے۔ لیکن ریاضی کے پرچے میں فیل ہو گئے۔ ۱۹۰۲ء میں ٹریننگ کے لیے الہ آباد بھیج دیے گئے۔ الہ آباد کی زندگی بھی تلخیوں سے بھرپور تھی۔ اس زندگی کا نچوڑ یہ ہے :
’’جب میں الہ آباد گیا تو مجھے دس روپے ملتے تھے۔ دس روپے میں میں سات روپے گھر بھیج دیتا تھا۔ پانچ روپے کا ٹیوشن کر کے آٹھ روپے میں اپنا گزارا کرتا تھا۔ صبح اٹھ کر ہاتھ منہ دھوکر روٹی پکاتا، روٹیاں سینک کر اسکول جاتا... یہ دو سال کے دن ادھار کھاتے بیتا۔‘‘
اسی زمانے میں طویل قصہ ’’کرشنا‘‘ لکھا تھا جو انڈین پریس سے چھپا۔ ۱۹۰۴ء میں جونیئر انگلش ٹیچرس سرٹیفکیٹ کا امتحان اول درجے میں پاس کیا۔ ایک طرف امید کی کرن نظر آ رہی تھی دوسری طرف گھرکی حالت اتنی ابتر ہو گئی تھی کہ ذہن الجھا ہوا تھا۔ چاچی ان کی بیوی کی شکایت کر کے ان کے کان بھر رہی تھیں۔ پریم چند کی نظر اپنی ابھرتی ہوئی انفرادیت اور اپنے مستقبل پر تھی لہٰذا ایسی صورت میں انھیں ایسی کوئی بات پسند نہ تھی کہ جس سے اُن کا اٹھا ہوا کوئی قدم بوجھل ہو جائے۔ بگڑے ہوئے حالات اور بگڑے،بیوی سے الجھے اور وجے بہادر سے کہا انھیں پہنچا دیں اور بیوی چلی گئیں۔ ادبی زندگی کا آغاز ہو چکا تھا۔ دو چھوٹے چھوٹے قصے (کرشنا اور ہم خرماں و ہم ثواب) شائع ہو چکے تھے۔ ماڈل اسکول میں ہیڈ ماسٹر مقرر ہوئے اور پھر پرتاپ گڑھ ہائی اسکول چلے آئے۔ ۱۹۰۵ء میں کانپور تبادلہ ہو گیا۔ گورنمنٹ ہائی اسکول کانپور میں ایک سیدھے سادے نیک ہندوستانی اسکول ماسٹرکی زندگی بسرکی۔ کانپور میں ’زمانہ‘ اور ’آزاد‘ نے ان کی نگارشات شائع کیں۔ افسانوں کے علاوہ سیاسی اور ادبی تبصرے بھی لکھتے رہے۔ شا کر میرٹھی(منشی پیارے لال) نے لکھا ہے : سیاسی معاملات میں ان کا دماغ خوب کام کرتا تھا۔ رسالہ ’زمانہ‘ میں اہم سیاسی واقعات و حالات پر ایک ماہانہ تبصرہ ’’رفتارِ زمانہ‘‘ کے نام سے شائع ہوا کرتا تھا۔ یہ تبصرہ زمانہ کی خصوصیات میں تھا اور لوگ توجہ و شوق سے اس کو پڑھتے تھے۔ ۸۔ ۱۹۰۷ء کے بعض تبصروں کا بڑا جزو منشی پریم چند ہی لکھتے تھے۔ انھوں نے بعض کتابوں پر تنقیدیں بھی لکھیں اور وہ تنقیدیں ’’زمانہ‘‘ کی بہترین تنقیدوں میں شمار کی جا سکتی ہیں۔ پریم چند کے دو ڈرامے اور پندرہ سوانحی مضامین بھی ماہنامہ ’’زمانہ‘‘ اور ہفتہ وار ’’آزاد‘‘ میں ملتے ہیں۔ منشی دیانرائن نگم کی صحبت کا بھی اچھا اثر ہوا۔ ان کے علاوہ نوبت رائے نظر اور درگا سہائے اور چند دوسرے ان کے حلقۂ احباب میں تھے۔ ان کی شام اکثر ایک ساتھ گزرتی تھی۔ اس کا ذکر منشی دیانرائن نگم نے ’’زمانہ‘‘ پریم چند نمبر(ص۸۱) میں کیا ہے۔ شعور میں پختگی آ رہی تھی۔ زندگی کے مسائل سامنے آئے۔ سیاسی اور سماجی حقیقتوں کا احساس گہرا ہوا۔ کانپور کی زندگی نے پریم چند کو ایک نظر بخشی۔ اسلوب کے معاملے میں ان کی الجھن اسی زمانے میں شروع ہوئی۔ ۱۹۱۴ء تک اپنے اسلوب سے مطمئن نظر نہیں آتے۔ ’’سوزِ وطن‘‘ زمانہ پریس سے شائع ہوا جس کی کاپیاں ضبط کر کے نذر آتش کر دی گئیں۔26 ضلع ہمیرپور کے کلکٹر نے کہا ’’تمہاری کہانیوں میں سٹریشن بھرا ہوا ہے، اگر انگریزی راج میں تم نہ ہوتے تو آج تمہارے دونوں ہاتھ تراش لیے جاتے تم کہانیوں کے ذریعہ بغاوت پھیلا رہے ہو27،اس کا اثر پریم چند پر بہت ہوا۔ ایک طرف لکھنے کی خواہش تھی اور دوسری طرف پریشانی شیورانی دیوی سے کہا ’’لکھوں گا نہیں لیکن فرضی نام سے لکھوں گا28 ‘‘
اپنے احباب سے بھی اس سلسلے میں گفتگو کی۔ منشی پیارے لال شا کر میرٹھی لکھتے ہیں :
’’۱۹۱۰ یا ۱۹۱۱ء کا ذکر ہے۔ منشی صاحب اس زمانے میں ڈپٹی انسپکٹر مدارس تھے اور ہمیرپور میں قیام تھا۔ کسی خاص ضرورت سے مجھے کانپور جانا پڑا۔ اتفاق سے بازار میں منشی پریم چند سے ملاقات ہو گئی۔ ایک گھنٹے تک ساتھ رہا۔ اسی ایک گھنٹے میں دنیا بھر کی باتیں ہو گئیں۔
میں نے ’سوزِ وطن‘ کے بارے میں کیفیت دریافت کی تو کہا ’’کیا کہوں، بڑی مصیبت میں پھنس گیا تھا۔ وہ تو خیریت ہوئی کہ کتابیں دے کر پیچھا چھوٹ گیا ورنہ جان پر آن بنی تھی، اس کے بعد جان بچی لاکھوں پائے کہہ کر زور کا قہقہہ لگایا اس کے بعد فرمایا ’’منشی دیانرائن نگم کے مطبع سے پہلی کتاب ’’سوزِ وطن‘‘ شائع ہوئی تھی معلوم نہیں کیا وجہ ہوئی کہ کتاب پر پبلشر اور پرنٹر کا نام نہیں چھپا۔ ظاہر ہے کہ ایسی غلطی عمداً نہیں ہوا کرتی۔ مگر سنتا کون ہے۔ جانچ پڑتال ہوئی تو اس سلسلے میں میرا نام بھی کھل گیا۔ خود ہی سوچو کہ ایک سرکاری ملازم اور ’سوزِ وطن‘ ایسی مسموم کتاب کا مصنف! توبہ توبہ، وہ تو اچھا ہوا کہ کتابوں پر بلا ٹل گئی ورنہ کیا عجب تھا کہ مانڈلے کی ہوا کھانی پڑتی۔‘‘
اس کے بعد پریم چند نے ’’دوسو پینتالیس(۲۴۵) کے قریب افسانے لکھے۔ ان کی آزادی کی آواز صرف انگریزوں سے نجات حاصل کر نے کے لیے نہیں تھی بلکہ ہندوستانیوں کو بھی نفسیاتی، معاشی اور سیاسی الجھنوں سے آزاد کر نے کے لیے تھی۔ شریمتی شیورانی دیوی نے لکھا ہے کہ ’’۱۹۱۳ء کے لگ بھگ انھوں نے ہندی میں کہانیاں لکھنی شروع کیں، کسی کہانی کا ترجمہ ہندی میں کرتے، کسی کا اردو میں،جولائی ۱۹۱۵ء میں بستی کے نارمل اسکول میں ان کا تقرر ہوا۔ ایک برس سے پیچش کے مرض میں گرفتار تھے۔ صحت خراب ہو رہی تھی۔ مختلف علاقوں کے دورے اور معائنے سے کچھ پریشان ہو گئے تھے۔ اس لیے پھر اسکول ماسٹر کی زندگی بسرکی۔ اس وقت تک ’کرشنا‘، ’ہم خرما و ہم ثواب‘، جلوۂ ایثار‘، ’سوزِ وطن‘ اور پریم پچیسی شائع ہو چکے تھے۔ بستی ہی میں پرائیویٹ ایف اے پاس کیا۔ انھوں نے شیورانی دیوی سے کہا تھا ’’رانی یہ ہندوستان ہے، قلم کے بل پر روٹیاں چلانا بہت مشکل ہے۔‘‘ یہ جملہ ان کے تجربے کا نچوڑ ہے لیکن حقیقت یہ بھی ہے کہ اس زمانے میں انھوں نے قلم کے بل پر اپنا گزارا کیا۔ روزنامہ ’’پرتاپ‘‘ کانپور اور ’’سرسوتی‘‘ الہ آباد میں ہندی افسانے شائع ہوتے۔ مضامین چھپتے تو انھیں معمولی سا معاوضہ بھی مل جاتا۔ رقم زیادہ نہ ہوتی پھر بھی اسے سہارا سمجھ رہے تھے۔ تنخواہ پچاس روپے تھی۔ پوری تنخواہ چاچی اور سوتیلے بھائی کی تعلیم پر خرچ کرتے رہے۔ اردو زبان انھیں ایسے وقت میں سہارا نہ دے سکی تو وہ اس سے کسی حد تک بدگمان بھی ہو گئے تھے۔
اگست ۱۹۱۸ء میں پریم چند کا تبادلہ گورکھپور ہوا۔ ازدواجی زندگی میں اسی وقت توازن آیا۔ شریمتی شیورانی دیوی کو بھی گھر بسانے کا موقع ملا۔ ۱۹۱۹ء میں بی اے پا س کیا۔ ایم اے کی تیاری کر رہے تھے لیکن صحت اچھی نہ رہی پھر یہ امتحان خواب ہی بن گیا۔ سرکاری ملازمت سے اکتا چکے تھے۔ ڈپٹی انسپکٹر مدارس کی زندگی پسند نہ آئی لہٰذا انھوں نے پھر ماسٹر بننا چاہا، افسری کے بارے میں اکثر شیورانی دیوی سے کہا کرتے تھے کہ وہ اس سے دور ہونا چاہتے ہیں۔ یہ زمانہ پریم چند کی زندگی کا نقطہ عروج ہے۔ صحت خراب تھی، بیماری میں عزیزوں کی ہمدردی حاصل نہیں ہے، نفس پرستی اور خود غرضی سے نفرت سی ہو گئی تھی۔ لوٹ کھسوٹ کیوں ہے ؟ نظامِ زندگی میں یہ کمزوریاں کیوں ہیں ؟ ان باتوں پر یوں تو نظر ابتدا سے تھی اب یہ نظر پختہ ہو گئی۔ تلک اور گاندھی بھی ہیرو بنے۔ ملازمت سے آزادی حاصل کر کے آزاد زندگی بسر کر نے کا خواب دیکھ رہے تھے۔ پھر ایک جگہ سکون سے نہ رہ سکے۔ شکست ہوتی رہی اور پھر اُٹھتے رہے۔ آخری زمانے میں ’’ہنس‘‘ وہ آئینہ ہے کہ جس میں وہ اپنی ذات کو دیکھتے نظر آتے ہیں۔ ۱۹۲۰ء سے ۱۹۳۶ء تک زندگی مسلسل کشمکش اور الجھنوں میں گرفتار رہے۔ ۱۹۳۴ء میں حد درجہ پریشان تھے۔ آمدنی کا کوئی ذریعہ نہ تھا۔ اسی سال جون میں جب اجنتاسِنی ٹون فلم کمپنی نے انھیں بمبئی بلایا تو چلے گئے۔ وہاں بھی انفرادیت لہرائی اور ایک ہی سال بعد یعنی ۱۹۳۵ء میں بنارس واپس آ گئے۔
زندگی بڑی کافر ہے اس لیے عزیز بھی ہے، آخری سانس لیتے ہوئے گیٹے ؔ نے کہا تھا: ’’روشنی، اور زیادہ روشنی‘‘ پریم چند کی آخری شب بھی روشنی کی آرزو میں گزری۔ ’’ہنس‘‘ کو اپنی سوچ اور فکر کا آئینہ تصور کرتے رہے اسے زندہ رکھنا چاہتے تھے۔ ’’ہنس کیسے چلے گا؟ نہیں چلے گا تو کیا ہو گا؟‘‘ بار بار جتندرجی سے اس طرح سوال کرتے رہے۔ نہیں چاہتے تھے کہ یہ آئینہ ٹوٹ جائے۔

٭٭٭
مصنف کے تشکر کے ساتھ جنہوں نے فائل عنایت کی
ان پیج سے تبدیلی، تدوین، اور ای بک کی تخلیق: اعجاز عبید

1 پریم چالیسی، حصہ دوم، ص۲۹۸
2 دو سکھیاں، پریم پچیسی، حصہ دوم،ص۵
3 زادِ راہ،ص۲۔ ۳
4 آخری تحفہ،ص۱۳۹
5 خواب و خیال،ص۸۸۔
6 مسافر،ص۳۹۔
7 پریم چالیسی،حصہ اول،ص۲۶۸
8 پریم چالیسی،حصہ اول،ص۱۳۷۔
9 زادِ راہ،ص۵۔
10 زادِ راہ،ص۱۱۹۔
11 پریم چالیسی حصہ دوم، ص۲۱۸
12 پریم بتیسی،حصہ دوم،ص۷۱۔
13 زادِ راہ،ص۷۷۔
14 پریم چالیسی،ص۲۲۶(حصہ اول)۔
15 پریم چالیسی،حصہ اول،ص۱۷۸
16 زادِ راہ،ص۱۷۸
17 دیہات کے افسانے،ص۱۶۴
18 مندر، پریم چالیسی،حصہ اول، ص۱۶۱
19 قربانی(دیہات کے افسانے، ص۱۴۸

20 حج اکبر یا مہا تیرتھ
21 خونِ حرمت(پریم بتیسی، حصہ دوم)،ص۲۵۱
22 ’’پریم چند اور ان کا یگ‘‘ (۱۹۵۲ء)
23 پریم چند، ایک وریچن‘‘ (دوسرا ایڈیشن)
24 پریم چند،ایک ادّھین‘‘ (۱۹۵۱ء)
25 ’’پریم چند‘‘ (اردو)
26 اس مجموعے میں ان کا افسانہ ’’دنیا کا سب سے انمول رتن‘‘ بھی شامل تھا۔
27 بحوالہ پریم چند گھر میں (ہندی)
28 بحوالہ پریم چند گھر میں (ہندی)
---------------