معیار

بین الاقوامی اسلامی یونیورسٹی ، اسلام آباد کے شعبۂ اردو کا مجلہ

سرپرست
پروفیسر ڈاکٹر محمد معصوم یاسین زئی، امیر جامعہ
نگران
پروفیسر ڈاکٹر احمدیوسف الدرویش، صدر نشین جامعہ
مدیر
ڈاکٹر رشید امجد
معاون مدیر
سید کامران عباس کاظمی

مجلسِ مشاورت

ڈاکٹر خواجہ محمدزکریا، پروفیسر ایمریطس، پنجاب یونیورسٹی،لاہور
ڈاکٹر محمد فخر الحق نوری، صدر شعبۂ اردو، اورینٹل کالج،لاہور
ڈاکٹر روبینہ شہناز،صدر شعبۂ اردو، نیشنل یونیورسٹی آف ماڈرن لینگویجز،اسلام آباد
سویامانے یاسر،ایسوسی ایٹ پروفیسر ،اوساکا یونیورسٹی، جاپان
ڈاکٹرمحمد کیومرثی،صدر شعبۂ اردو، تہران یونیورسٹی،ایران
ڈاکٹر ابوالکلام قاسمی، ڈین شعبۂ اردو ،علی گڑھ مسلم یونیورسٹی، انڈیا
پروفیسر قاضی افضال حسین،شعبۂ اردو،علی گڑھ مسلم یونیورسٹی،انڈیا
ڈاکٹر صغیر افراہیم، شعبۂ اردو ،علی گڑھ مسلم یونیورسٹی، انڈیا
ڈاکٹرکرسٹینا اوسٹر ہیلڈ،شعبۂ اردو،ہائیڈل برگ یونیورسٹی،جرمنی
ڈاکٹر جلال سیدان ،صدر شعبۂ اردو، انقرہ یونیورسٹی، ترکی

انجمن پنجاب کی ایک نایاب رپورٹ (۱۸۷۴ء۔۱۸۶۹ء)

ڈاکٹرتبسم کاشمیری

Anjuman Punjab has a peculiar and valuable status in Urdu Literature History. As the objective of Anjuman was to protect interests of East India Company but its negatives and positive effects on Urdu Literature are remarkable. Republishing of this unique report (1874-1869) will enable to understand the objectives of Anjumn-e-Punjab.
۱۸۵۷ء کی بدترین قتل و غارت کے کچھ برس بعد برطانوی سرکار کی داخلی حکمت عملی میں تبدیلیوں کا ایک دور شروع ہوا تھا۔ اب یہ فیصلہ کیا گیا تھا کہ ہندوستانی اشرافیہ کی طرف تعاون کا ہاتھ بڑھایا جائے اور اس مقصد کے لیے ملک میں نئی انجمنوں کے قیام کی ضرورت محسوس کی گئی۔ دراصل یہ انجمنیں حکومت اور ہندوستانیوں کے درمیان ایک پل کا کام کر نے کے لیے بنائی جا رہی تھیں اسی قسم کی ایک انجمن لاہور میں ’’انجمن پنجاب‘‘ ۱۸۶۵ء میں قائم کی گئی تھی اس انجمن کے صدر ڈاکٹر لائیٹنر بنائے گئے تھے جو گورنمنٹ کالج لاہور کے نئے پرنسپل مقرر ہو کر یہاں آئے تھے۔ پنجاب کے لیفٹیننٹ گورنر میکلوڈ اس کے سرپرست اعلیٰ تھے۔ لاہور کے رؤسا، امرا، علما اور پڑھے لکھے لوگ اس انجمن کے رکن بنائے گئے تھے۔ انجمن کے پہلے جلسہ میں حکومت پنجاب کے اعلیٰ سرکاری افسر لاہور کے مقتدر خاندان اور علما اس میں شریک ہوئے تھے۔ انجمن کے قیام کے ساتھ ہی یہاں علمی، ادبی، اصلاحی اور نئے سائنسی علوم پر مقالے پڑھے جانے کی ابتدا ہوئی اور بہت جلد اس انجمن کی شہرت پنجاب اور ہندوستان میں پھیل گئی۔
سن ستاون کے مظالم اور کشت و خون کے بعد جب پنجاب حکومت نے نئے سائنسی اور معاشرتی علوم اور مشرقی ادبیات کے فروغ میں دل چسپی کا اعلان کیا تو لوگوں نے خوش آمدید کہا۔ چناں چہ انجمن پنجاب وہ ادارہ تھا جس نے پہلی بار پنجاب میں مغربی علوم کا چرچا کیا اور لوگوں نے نئے علمی نظریات اور سائنسی ایجادات کے بارے میں معلومات حاصل کیں۔ انجمن پنجاب کے پروگرام میں جدید علوم کے علاوہ مشرقی علوم و فنون اور ادبیات کی طرف بھی بالخصوص توجہ دی گئی تھی اور یہ بات انجمن کے بنیادی پروگرام کا نمایاں حصہ تھی۔ انجمن کے ان پروگراموں میں مولانا محمد حسین آزاد، الطاف حسین حالی، پیارے لال آشوب اور مولوی کریم الدین نے اپنی خدمات پیش کی تھیں۔ لاہو رکے مقامی پڑھے لکھے طبقے اور ادب کے شائقین نے اس میں بڑی گہری دل چسپی لی تھی۔
انجمن کے نئے منصوبوں میں ایک بڑا منصوبہ ایک یونیورسٹی کا بھی تھا جس میں مشرقی علوم، ادبیات، انگلش اور یورپین سائنس کی تدریس کا پروگرام شامل کیا گیا تھا۔ حکومت پنجاب نے اس یونیورسٹی کو قائم کرنے کے لیے یہ کڑی شرط لگا دی تھی کہ یونیورسٹی کی تاسیس کے لیے سرمایہ پنجاب کے لوگوں کو فراہم کرنا ہو گا۔ اس کام کے لیے ڈاکٹر لائیٹنر نے ذمہ داری قبول کی اور سرمایہ اکٹھے کرنے کے لیے دن رات محنت شروع کر دی۔ اس کام میں ہر سطح کے عوام نے مدد کی۔ عام لوگ، امرا، رؤسا، مقامی سرکاری ملازم اور یورپین ملازمین نے اپنی اپنی حیثیت کے مطابق چندہ فراہم کیا۔ مگر اس کام میں گراں قدر معاونت پنجاب کی ریاستوں نے کی جن میں کشمیر اور بہاولپور کی مدد خصوصاً قابل ذکر ہے۔ ۱۸۶۹ء میں اول اول لاہور میں یونیورسٹی کالج قائم کیا گیا اور اس کے بعد یونیورسٹی کے لیے تن دہی سے کام جاری رکھا گیا۔ ڈاکٹر لائیٹنر اور انجمن پنجاب نے یونیورسٹی کے لیے یہ طے کیا تھا کہ یہاں مشرقی ادبیات اور جدید سائنسی علوم کی تربیت دی جائے گی اور تدریس میں اردو کو ذریعہ تعلیم بنایا جائے گا۔ اس شان دار منصوبے کی وجہ سے پورا پنجاب ڈاکٹر لائیٹنر کے ساتھ تھا۔ اور یہاں کے بڑے شہروں میں اس منصوبے کی حمایت میں اجلاس کیے جاتے تھے۔ ۱۸۸۰ء کے بعد یونیورسٹی قائم کرنے کا فیصلہ ہونے والا تھا۔ اس دور میں علی گڑھ سے سرسید احمد خاں نے پنجاب یونیورسٹی کے علمی منصوبے کی بھرپور مخالفت شروع کی اور لگاتار کئی زور دار مضمون شائع کیے۔ سرسید نے ۱۸۶۹ء میں قیام لندن کے دوران یہ اعلان کیا تھا کہ علمی ترقی کے لیے ذریعۂ تعلیم اردو زبان کو بنایا جائے گا۔ مگر جب پنجاب میں اس ذریعۂ تعلیم کی یونیورسٹی قائم ہونے کا وقت آیا تو انہوں نے زبردست مخالفت کی۔ نتیجہ کے طور پر پنجاب میں سرسید کے خلاف سخت ردعمل ظاہر کیا گیا۔ بہرحال جب پنجاب یونیورسٹی کا چارٹر بنا تو اس میں انگریزی زبان کو ذریعۂ تعلیم قرار دیا گیا تھا۔ دراصل اس کی وجہ سرسید کی مخالفت ہی نہ تھی کچھ اور اثرات بھی تھے۔ ۱۸۶۵ء میں انجمن قائم ہوئی تو اسی وقت میکلوڈ کی سرپرستی میں مستشرقین کا ایک موثر گروہ یہاں موجود تھا جو مقامی زبانوں کی ترقی کا پر زور حامی تھا۔ میکلوڈ کے بعد بھی آنے والے حکم رانوں نے مستشرقین کی سرپرستی جاری رکھی۔ مگر ۱۸۸۰ء کے آس پاس پنجاب میں مستشرقین زوال کی زد میں آچکے تھے اور یہاں Anglicanبا اثر ہو چکے تھے۔ گورنر ایچی سن بھی اسی گروہ کا حصہ تھا۔ اس لیے انجمن پنجاب اور مستشرقین اپنے مقاصد کو حاصل کرنے میں ناکام ہوئے۔ لائیٹنرکو اس بات کا گہرا دکھ تھا۔ اس نے کئی بیانات میں یہ کہا کہ جس مقصد اور منصوبے کے لیے انجمن پنجاب کو سرپرستوں نے سرمایہ فراہم کیا تھا اس منصوبے کے مقاصد سے انحراف کرتے ہوئے حکومت پنجاب نے یونیورسٹی قائم کی اخلاقی طور پر یہ بہت غلط کارروائی تھی یہ بات اپنی جگہ درست تھی لیکن پنجاب یونیورسٹی کا قیام بہت مستحسن تھا۔ شمالی ہند میں اس ادارے نے نئی تعلیم کے دورازے وا کر دیے تھے۔ یہ بات کہنے کی ضرورت ہے کہ حکومت وقت نے ایک مخصوص کلونیل ذہن سے یہاں جو نصاب تعلیم رائج کیا وہ کلونیل مقاصد کا حامل تھا۔ نئی تعلیم یہاں دی تو جا رہی تھی مگر وہ محدود سطح پر تھی اور کلونیل مقاصد کو پورا کر رہی تھی۔ ۱۸۷۴ء انجمن کی تاریخ میں بہت اہم سال تھا۔ ۱۸۷۳ء میں پنجاب کے گورنر نے نصاب تعلیم کی کمیٹی پر کچھ اعتراضات کیے تھے اور کرنل ہالرائیڈ کو یہ ہدایت کی گئی تھی کہ مدارس کے نصاب میں قدیم عشقیہ شاعری کی جگہ مناظر فطرت پر نئی نظمیں لکھوا کر نصاب میں شامل کی جائیں۔ ۱۸۷۴ء میں ہالرائیڈ نے انجمن پنجاب کے زیر اہتمام نئے مشاعروں کا ایک سلسلہ شروع کیا جس میں شعرا نے فطرت اور مناظر پر نظمیں لکھیں۔ حالی اور آزاد نے ان مشاعروں میں یادگار نظمیں پڑھیں۔ ہندوستان بھر میں ان مشاعروں کی دھوم مچ گئی جس کے دور رس اثرات مرتب ہوئے۔ انیسویں صدی کے ربع آخر میں تو اچھی شاعری پیدا نہ ہوسکی مگر بیسویں صدی نے اس روایت کا شان دار مظاہرہ کیا۔ اقبال کی نظم ’’ہمالہ‘‘ جو ۱۹۰۱ء میں مخزن میں چھپی اس تحریک کا بڑا نقش بن کر طلوع ہوئی۔
انجمن پنجاب اس وقت تک فعال رہی جب تک ڈاکٹر لائیٹنر کا حلقۂ اثر قائم تھا۔ ان کی ریٹائرمنٹ کے بعد انجمن کا زوال شروع ہوا۔ پنجاب حکومت نے انجمن کو دی جانیو الی گرانٹ بند کر دی، اپنا تعاون ختم کر دیا اور یوں انجمن مالی بدحالی کے سبب بے حد کمزور ہو گئی۔ انجمن کا مطبع سینٹ ہال کے سامنے والی زمین پر تھا۔ زمین کا حق واپس لے لیا گیا اور مطبع اور اس کا کام برباد ہو گیا اور انجمن ۱۸۸۰ء کی دہائی میں دم توڑ گئی۔ انیسویں صدی کے نصف آخر میں انجمن پنجاب کا کام بے حد فعال تھا۔ اس دور میں انجمن، ڈاکٹر لائیٹنر کے کردار، اور لاہور کی علمی و ادبی سرگرمیوں میں حصہ لینے والے افراد پر روشنی ڈالنے کی ازبس ضرورت ہے۔ پنجاب کی تاریخ کے نہایت روشن باب پر اب تک کام نہیں ہوسکا ہے۔ لاہور کی علمی و ادبی تاریخ کے اداکاروں کے کام کی تحسین ہونی چاہیے۔ انیسویں صدی کے نصف آخر میں لاہور میں ہونے والے اس طویل ڈرامے کو دیکھنے کی ضرورت ہے۔ انجمن پنجاب پر قابل قدر کام امریکہ اور برطانیہ کی دانش گاہوں میں تو ضرور ہوا ہے مگر ہماری دانش گاہوں نے اسے قابل اعتنا نہیں سمجھا ہے۔ لے دے کر انجمن پنجاب کے مشاعروں کا ذکر تو ہوتا رہتا ہے مگر اس لاہور کی ادبی فضا اور علمی ماحول کا ذکر نہیں ہوتا جہاں بیسویں صدی کے ادب کے لیے بنیاد فراہم کی گئی تھی۔
میں کافی مدت سے انجمن پنجاب کے مآخذات تلاش کرتا رہا ہوں اور اس سعی میں کافی مصادر دست یاب ہوئے ہیں ان میں انجمن کی پروسیڈنگز، کاروائیاں اور رپورٹیس قابل ذکر ہیں۔ اگر یہ مواد سامنےا جائے تو انجمن پر نئی تحقیقی سرگرمیوں کا آغاز ہوسکتا ہے۔ اسی خیال سے میں ڈاکٹر رشید امجد صاحب کے حکم پر ان کو ۱۸۶۹-۷۴ء کی ایک رپورٹ ’’معیار‘‘ میں اشاعت کے لیے دے رہا ہوں ، ان کی دوستانہ علمی خواہش پر یہ کام کیا گیا ہے۔ ۱۸۶۹-۷۴ء کی یہ رپورٹ انجمن کے بارے میں بہت مفید اور دل چسپ معلومات دیتی ہے اور انجمن کی علمی سرگرمیوں کو ہمارے سامنے لاتی ہے۔
٭٭٭

موجود نو آبادیاتی عہد کے اردو نصابات
(توضیحی فہرست مع منتخب نصابی کتب کا مابعد نو آبادیاتی تناظر میں توضیحی مطالعہ)
(حصہ دوم)

ڈاکٹر ناصر عباس نیر
اسسٹنٹ پروفیسر، شعبۂ اردو
پنجاب یونیورسٹی اورینٹل کالج، لاہور
ساؤتھ ایشیا انسٹی ٹیوٹ، ہائیڈل برگ یونیورسٹی، جرمنی

This article is the 2nd part of the author's postdoctoral research (first one appeared in the 8th issue of Meyar, July- Dec, 2012) he conducted at Heidelberg University Germany in 2011. The article consists mainly of descriptive bibliography of Urdu Courses, available at South Asia Institute, Heidelberg University, Germany which were mostly prepared by natives, but under strict restrictions of colonial administrators of British India for vernacular schools. Furthermore, main contents of the selected course books have been analysed and interpreted in postcolonial perspective.
Postcolonialism, as theorized by Said, Bhabha and others, seeks to underpin the multilayered ideological constructions of texts produced under cultural influences of colonial power structures. The author of the article is of the view that the process of production and selection of the contents of course books got heavily influenced by the hegemonic cultural strategy of colonial rulers which can be brought to light by deconstructive and symptomatic modes of reading the texts.

نوٹ: زیرِ نظر صفحات راقم کی پوسٹ ڈاکٹرل تحقیق پر مشتمل ہیں ، جس کا پہلا حصہ معیار کے گزشتہ شمارے (نمبر ۸، جولائی تا دسمبر ۲۰۱۲ء) میں شایع ہوا تھا۔ پہلے حصے میں نو آبادیاتی عہد کے اردو نصابات کے تجزیے سے قبل ابتدائیہ درج کیا گیا تھا جس میں نو آبادیاتی دور کے نظامِ تعلیم، کلاسیکی اور ورنیکلر زبانوں کی تعلیم، اردو نصابات کی تیاری کے عمومی مقاصد اور مابعد نو آبادیاتی مطالعے کی نہج پر روشنی ڈالی گئی تھی۔ چوں کہ یہ دوسرا حصہ، پہلے حصے ہی کا تسلسل ہے، اس لیے ابتدائیہ دوبارہ درج کرنا غیر ضروری سمجھا گیا ہے۔

گلبنِ نثر، سید ہادی علی، تعداد صفحات :۲۳۲، نیشنل پریس، بار سوم، ۱۹۴۰ء، الہٰ آباد

یہ کتاب ہائی سکول اردو کورس کے طور پر مرتب کی گئی تھی۔ اس میں بارہ منتخب نثر پارے شامل کیے گئے ہیں ، جن کی تفصیل درج ذیل ہے:

۱۔ خطوط سر سید احمد خاں
۲۔ گزرا ہوا زمانہ سر سید احمد خاں
۲۔ تعلیم و تربیت سر سید احمد خاں
۴۔ دلی کے مسلمانوں کی سوسائٹی ڈاکٹر نذیر احمد
۵۔ عبدالرحیم خان مولانا محمد حسین آزاد
۶۔ سچ اور جھوٹ کا رزم نامہ مولانا محمد حسین آزاد
۷۔ سیر زندگی مولانا محمد حسین آزاد
۸۔ ایک چھوٹے ذرے کی سرگزشت مولانا عبدالحلیم شرر
۹۔ منازلِ حیات راشد الخیری
۱۰۔ زود پشیماں مولانا عبدالماجد بی اے
۱۱۔ بغداد کا سفر سید سجاد حیدر
۱۲۔ کار طفلاں تمام خواہد شد رشید احمد صدیقی

فہرست میں درج نہیں ، تاہم کتاب کے آخر میں ان بارہ نثر پاروں کے آٹھوں مصنفین کی مختصر’سوانح عمریاں ‘ بھی دی گئی ہیں۔ کتاب کے آغاز میں مرتب کی طرف سے مختصر دیباچہ ہے۔ اس میں کتاب کے مندرجات کے انتخاب کی وجہ جواز پر روشنی ڈالی گئی ہے۔ مرتب کے مطابق’’ اس کی تیاری میں ان ہدایات کو ملحوظ رکھا گیا ہے جو محکمہ تعلیم کی طرف سے جاری ہوئی تھیں۔ ‘‘ہر چند ان ہدایات کی وضاحت نہیں کی گئی، تاہم مندرجات کے مطالعے سے بخوبی اندازہ ہو جاتا ہے کہ وہ ہدایات کیا ہوں گی۔ ان نثر پاروں ہی کو شامل کیا گیا ہے جو براہ راست یا بالواسطہ نو آبادیاتی آئیڈیالوجی کی ترجمانی کرتے ہیں۔ بس ایک نثر پارہ (زود پشیماں استثنیٰ کی حیثیت رکھتا ہے )۔ مؤلف نے اس انتخاب کے مشمولات کے بارے میں یہ کہنا ضروری خیال کیا ہے کہ ’’ اس انتخاب میں قدیم و جدید ہر دور کے مصنفین کی انشا پردازی کے بہترین نمونے موجود ہیں جس سے طالب علم اردو نثر نگاری کی قدیم اور جدید دونوں روشوں سے اچھی طرح واقف ہو جائے اور یہ بھی اندازہ ہوسکے کہ زبان اردو نے اپنے مدارجِ ترقی کو کیوں کر طے کیا ہے۔ ‘‘مؤلف کے قدیم و جدید کے تصور میں شاید انیسویں صدی کے مصنفین(سر سید، نذیر احمد، آزاد، شرر) قدیم اور بیسویں صدی کے لکھنے والے (راشد الخیری، عبدالماجد، سجا د حیدر اور رشید احمد صدیقی) جدید ہیں۔ حالاں کہ یہ کتاب بیسویں صدی کی تیسری دہائی میں مرتب کی گئی۔ کیا اردو نثر کی قدیم و جدید روشوں اور اردو کے مدارجِ ترقی کا اندازہ مؤلف کے قدیم و جدید کے اس تصورسے لگایا جا سکتا ہے جو پون صدی سے بھی کم عرصے پر محیط ہے ؟اس تصور میں ملا وجہی، میر امن، رجب علی بیگ سرور اور غالب نہیں آتے۔ یہ درست ہے کہ ہائی سکول کے طالب علموں کو اردو نثر کی پوری تاریخ نہیں پڑھائی جا سکتی، مگر اصل سوال یہ دعویٰ ہے کہ کتاب میں شامل آٹھ مصنفین اردو نثر کی پوری تاریخ کے نمائندہ ہیں۔ اسے لا علمی کا شاخسانہ کہنے کے بجائے اردو نثر کی تاریخ کا ’’ ایک نیا علم ‘‘ کہیں گے، جس کی ترویج مطلوب تھی۔ اس علم کے مطابق اردو نثر شروع ہی علی گڑھ تحریک سے ہوتی ہے۔ یہ محض اتفاق نہیں کہ اس کتاب میں شامل تمام نثر پارے کسی نہ کسی شکل میں علی گڑھ اور سر سید کے مکتبۂ فکر سے تعلق رکھتے ہیں۔ غور کریں تو یہاں ’’شامل‘‘ اور ’’خارج‘‘ کرنے کا وہی منہاج نظر آتا ہے جسے نو آبادیاتی فکر میں بنیادی حیثیت حاصل ہے۔ اس سب کو ایک نیا زمرہ بنا کر ’’شامل‘‘ کرنا جو مذکورہ فکر سے ہم آہنگ ہے اور اس سب کو ’’ خارج‘‘ رکھنا جو اس فکر کے لیے قابل قبول نہیں یا اسے فروغ دینے میں نا کام ہے۔ علی گڑھ تحریک سے اردو نثر کی تاریخ شروع کرنے کی وجہ اس تحریک کا نقطۂ نظر ہے۔ اور یہی نقطۂ نظر کتاب کے مندرجات میں پوری طرح سرایت کیے ہوئے ہے۔
ان معروضات کی روشنی میں یہ سمجھنا بھی مشکل نہیں رہتا کہ مؤلف نے کس معیار کے تحت ’’انشا پردازی کے قدیم و جدید نمونوں ‘‘کو بہترین قرار دیا ہے۔ بہترین کا تصور ادبی نہیں۔ ان کی ادبیت فقط اس حد تک ہے کہ انھیں نام ور ادیبوں نے لکھا ہے۔ تعلیمی نصابات میں کسی تحریر کے ’’ بہترین ‘‘ہونے کا معیار، تعلیمی ہدایات سے بہتر سے بہتر انداز میں ہم آہنگ ہونے میں مضمر ہے۔ گویا’’ بہترین‘‘ کا تصور’’باہر‘‘سے ہے، ادب کے ’’اندر‘‘ سے نہیں۔
مؤلف کے ذہن میں اردو نثر کی اصناف کا واضح تصور بھی نہیں۔ سب نثر پاروں کو مضامین کہا گیا ہے۔ مؤلف کی نظر میں خطوط، ناول، افسانہ، ڈراما، سفرنامہ سب مضامین ہیں۔ لگتا ہے ساری اہمیت خیال یا آئیڈیالوجی کو دی گئی ہے، خواہ وہ کسی پیرائے میں ظاہر ہوئی ہو۔
کتاب کے مندرجات کے انتخاب میں دو باتیں نمایاں نظر آتی ہیں :طلبا کے اخلاق سنوارنا اور اخلاق سنوارنے کے لیے یورپ کو بطور مثالی نمونہ پیش نظر رکھنا۔ طلبا کے اخلاق سنوارنا ایک بے حد پیچیدہ مسئلہ ہے۔ اس آدمی یا گروہ کے اخلاق سنوارنے کی کوشش کی جا سکتی ہے، جس کے اخلاق بگڑے ہوئے ہوں۔ کیا سکول کے بچے بگڑے ہوئے ہوتے ہیں ؟نو آبادیاتی سیاق میں یہ سوال، تعلیمی نفسیات کا ایک عام مسئلہ ہونے کے بجائے، ایک ’قومی‘مسئلہ ہوتا ہے۔ نو آبادیاتی ممالک میں سکول کا بچہ اپنی قومی شناخت کی دبیز پرچھائیوں میں لپٹا ہوا ہوتا ہے۔ اردو مسلمانوں کی قومی زبان قرار دی گئی، لہٰذا اردو نصاب پڑھنے والے طالب علم نوآبادیاتی ہندوستان میں مسلمانوں کی اس شناخت اور حیثیت سے آزاد نہیں تھے، جو انگریزسرکار نے ان پر مسلط کی تھی۔ اس کتاب کے مندرجات کا ایک اہم مقصد یہ معلوم ہوتا ہے کہ سکول کے طالب علموں کو شدت سے باور کرایا جائے کہ وہ جس قوم سے تعلق رکھتے ہیں وہ طرح طرح کی اخلاقی برائیوں میں مبتلا ہے۔ انھیں ایک ایسے احساسِ جرم میں مبتلا کرنے کی کوشش ملتی ہے، جو خود انھوں نے نہیں کیا، ان کے باپ دادا سے منسوب کیا گیا ہے۔ چند مثالیں دیکھیے:
مسلمانوں پر نہایت بد اقبالی اور ادبار چھایا ہوا ہے۔ وہ جھوٹے اور لغو تعصب میں مبتلا ہیں اور وہ مطلق اپنے نقصان کو نہیں سمجھتے۔ اس پر حسد اور کینہ ان میں بار ہا بہ نسبت ہندوؤں کے اور جھوٹی دشمنی زیادہ ہے اور کسی قدر مفلس بھی ہیں۔ ان وجوہات سے وہ ہرگز اس قابل نہیں ہوتے جو اپنی بھلائی کے لیے کچھ کر سکیں۔

(سر سید:خط بنام محسن الملک)

یہی ٹھیک ٹھیک حال ہم مسلمانوں کے عالموں اور تربیت یافتہ لوگوں کا ہے کہ تربیت تو نہایت اچھی ہے اور تعلیم کچھ نہیں۔ ظاہر میں طمطراق بہت کچھ، مگر جب اصلیت ڈھونڈو تو کچھ نہیں۔ بھاری بھرکم تو عمامہ و دستار، جبہ و کرتہ سے بہت کچھ، مگر دل کی اور اندرونی قویٰ کی شگفتگی دیکھو تو کچھ بھی نہی۔۔۔ ہم اپنے یہاں کے عالموں کا حال بالکل یہی دیکھتے ہیں کہ ان کے روحانی قویٰ بالکل نیست و نابود ہو جاتے ہیں اور صرف زبانی بک بک یا تکبر و غرور اور اپنے آپ کو بے مثل و بے نظیر قابل ادب سمجھنے کے اور کچھ باقی نہیں رہتا۔ زندہ ہوتے ہیں مگر دلی اور روحانی قویٰ کی شگفتگی کے اعتبار سے بالکل مردار ہوتے ہیں۔

(سرسید:تعلیم و تربیت)

مگر وہ(سید صادق) اتنا ہی جانتے تھے کہ مذہبی تعصب مسلمانوں کی دنیاوی ترقی کا مانع ہے۔۔۔۔ مسلمانوں کی کچھ ایسی مت ماری پڑی کہ یہ لگے انگریزوں سے بد گمانی رکھنے۔ نتیجہ یہ ہوا اور اس کے سوا ہونا بھی کیا تھا کہ دوسرے لوگ بازی لے گئے اور یہ منہ دیکھتے کے دیکھتے رہے۔ بھلا کہیں خدا سے بندے کی ضد چلتی سنی ہے۔ مٹ گئے۔ تب کچھ چیتے۔ پھر بھی سب نہیں ، ہزاروں میں ایک آدھ بھی دلی میں نہیں کہ اپنی پرانی لکیر کے فقیر بنے بیٹھے ہیں۔ اس سے معلوم ہوتا ہے کہ مسلمانوں پر خدا کا خاص غصہ ہے، نعوذبااللہ من غضب اللہ اور وہ ابھی پورا نہیں ہوا۔

(نذیر احمد: دلی کے مسلمانوں کی سوسائٹی)

سر سید اور نذیر احمد جن مسلمانوں کی ’’حالتِ زار‘‘ کا نقشہ کھینچ رہے ہیں ، وہ علما اور اشراف ہیں۔ یہاں ’’مجازِ مرسل‘‘ سے کام لیتے ہوئے جزو سے کل مراد لیا گیا ہے۔ اس جزو کے بھی ایک طبقے نے جدید تعلیم اور اس کے علمبرداروں کی مخالفت کی اور بالعموم مذہبی بنیادوں پر کی۔ ان کے مخالفانہ نقطۂ نظر کو تمام مسلمانوں کے ’’ادبار، بد حالی، تعصب، حسد، کینہ‘‘سے موسوم کیا گیا ہے۔ ان سب برائیوں کو خدا کے غضب سے منسوب کیا گیا ہے۔ گو یہ انھی لوگوں نے کیا ہے جو ہر شے کا عقلی جواز تلاش کر رہے تھے، مگر مسلمانوں کی حالت کو خدا کے غضب سے منسوب کرنے میں بھی ایک ’حکمت ‘ہے۔ تاریخ کو ایک انسانی عمل سمجھنے اور ایک خاص تاریخی حالت کے ذمے دارانسانی عناصر اور انسانی مفادات سے یہ حکمت توجہ ہٹاتی ہے۔
مسلمانوں کے ادبار کی حقیقت باور کرانے کے بعد، یہ فطری، منطقی اور ضروری لگتا ہے کہ اس کا ’حل‘ بھی بتایا جائے۔ بگڑی ہوئی اخلاقی حالت کے بیان کے بعد، اسے سنوارنے کا لائحۂ عمل پیش کرنے میں بھلا کیا قباحت ہو سکتی ہے؟یورپ اور یورپ کی طرز کے اداروں اور نظریات کو بہ طور ’حل‘ پیش کیا گیا ہے۔
انھوں نے دیکھا کہ اس بد نصیب شہر (دہلی) کے بد نصیب مسلمانوں کو محارباتِ سلطنت اور ضعفِ سلطنت اور زوالِ سلطنت اور آخر کار ۱۸۵۷ء کے غدر کی وجہ سے جیسے جیسے صدمے پہنچے، وہ ان کو سیکڑوں برس تک پنپنے نہ دیتے، مگر یوں کہو کہ خدا کی کچھ ایسی مہر کی نظر تھی کہ انگریز حاکمِ وقت ہوئے اور ماں باپ اولاد کی کیا پرداخت کریں گے جو انھوں نے رعیت کی پرداخت کی اور ان کی عملداری میں رعیت اس قدر آسودہ ہوئی کہ کبھی کسی وقت میں نہ ہوئی ہو گی، لیکن مسلمانوں کی کچھ ایسی مت ماری پڑی کی یہ لگے انگریزوں سے بد گمانی رکھنے۔

(نذیر احمد: دلی کے مسلمانوں کی سوسائٹی)

یہ تو ممکن ہی نہیں کہ آدمی مشن سکول میں نہ سہی کہیں بھی انگریزی پڑھے اور اس کے خیالات بالکل ویسے کے ویسے رہیں جیسے فی زمانہ عام مسلمانوں کے ہیں۔۔۔۔
اس [سید صادق]کے خواب و خیال میں بھی نہ تھا کہ مسلمانوں نے مذہب کا یہ خیال کر رکھا ہے کہ اس میں اور دنیا میں اس طرح کا بیر ہے کہ دونوں جمع ہو ہی نہیں سکتے۔ خصوصاً انگریزی عملداری میں خدا نے بندوں کی مصلحت اس میں سمجھی کہ انگریزوں کو وقت کا بادشاہ کر کے دنیاوی دولت کی کنجیاں ان کے حوالے کر دیں کہ جس کو چاہیں دیں اور جس کو چاہیں نہ دیں اور مسلمانوں کا حال یہ ہے کہ باوجود یکہ نصاریٰ اہلِ کتاب بھی ہیں ، ان کے ساتھ کھانا پینا، عیسائی، مذہب کی عورتوں سے نکاح کرنا کہ دنیا میں میل جول اور دوستی ملاقات کے یہی طریقے ہیں۔ قرآن میں ان سب باتوں کی اجازت صاف موجود ہے۔ نصاریٰ کی مدح بھی ہے اور یہ بھی اپنی آنکھوں سے دیکھتے ہیں کہ امن اور انصاف اور آسائش اور آزادی، غرض ہر طرح کی راحت جیسی ان کی عملداری میں ہے نہ کبھی ہوئی اور نہ اب کسی دوسری عملداری میں ہے۔ باوجود ان سب باتوں کے مسلمان ہیں کہ ان کے سائے سے بھی دور بھاگتے ہیں۔۔۔ جس کا ضروری نتیجہ یہ ہے کہ مسلمان روز بروز مفلس اور ذلیل ہوتے چلے جاتے ہیں۔

(نذیر احمد: دلی کے مسلمانوں کی سوسائٹی)

نذیر احمد کے یہ خیالات ان کے ناول ’’رویائے صادقہ‘‘ میں ظاہر ہوئے ہیں۔ ان خیالات اور علی گڑھ سے وابستہ دیگر لوگوں کے خیالات میں دین اور دنیا میں اس تضاد کو ختم کرنے پر زور ملتا ہے جسے انگریز حکومت اور انگریزی اداروں سے مسلمانوں کے گریز میں ’دریافت‘ کیا گیا ہے۔ مسلمانوں پر سب سے بڑا اعتراض ہی یہ ہے کہ وہ ہر دو میں فرق روا رکھتے ہیں۔ دین اور دنیا اپنے وسیع اور اطلاقی مفہوم میں مذہب اور عقل ہیں۔ ان دونوں کے تضاد کا خاتمہ علی گڑھ مکتبۂ فکر کا اہم مقصد تھا۔ نیز علی گڑھ تحریک نے ان دونوں کی جو درجہ بندی کی تھی اس میں اوّلیت عقل کو دی گئی۔ یہی وجہ ہے کہ عقل کی روشنی میں مذہبی اعتقادات کی توجیہ کی گئی۔ مگر ہم دیکھتے ہیں کہ یہ مقصد خالص علمی نہیں تھا۔ اس پر سیاسی اغراض کا سایہ صاف دکھائی دیتا ہے۔ عقل کی فوقیت کا تقاضا تھا کہ انیسویں صدی کے اواخر میں جو کچھ ہو رہا تھا، اسے انسانی تاریخی عمل سمجھا جاتا۔ ہر واقعے کو انسانی عزائم اور مقاصد کی روشنی میں سمجھا جاتا، مگر یہاں اکثر واقعات کو خدا سے منسوب کیا گیا ہے۔ مسلمانوں کے ادبار کا باعث، خدا کا غصہ ہے اورہندوستان پر انگریزوں کی عملداری بھی خدا کا کرم ہے۔ نو آبادیاتی صورتِ حال کے تمام پہلوؤں کی توجیہ میں جب ما بعد الطبیعیاتی علت پیش کر دی جائے تو اختلاف و مزاحمت کے جذبات ٹھنڈے ہو جاتے اور تسلیم و رضا اور تعاون و فرماں برداری کے جذبات فروغ پانے لگتے ہیں۔ خدا سے بندے کی لڑائی ہو سکتی ہے!!
اس نصابی کتاب میں ترکی اور علی گڑھ یورپ کی تقلید کے نمایندہ ہیں اور دونوں کو مسلمانوں کے نجات دہندہ کے طور پر پیش کیا گیا ہے۔ ترک اور ہندوستانی مسلمانوں کی ’’نا گفتہ بہ‘‘ صورتِ حال کی تشخیص و وضاحت کے لیے ’تعصب‘ کا لفظ بار بار استعما ل کیا گیا ہے۔ انیسویں صدی میں تعصب عام طور پر اس معنی میں رائج نہیں تھا، جس میں سر سید اور نذیر احمد خاص طور پر استعمال کرتے ہیں۔ یہ عام طور پر ’’حمایت، طرف داری، مذہبی رعایت ‘‘ کے مفاہیم میں برتا جاتا تھا۔ اور یہ کم و بیش وہی مفہوم تھا جو ابن خلدون نے اسے دیا تھا۔ ’’ بغض للہی‘‘اس کا غالب اور عام فہم مفہوم نہیں تھا۔ بعض انگریزی لغت نگاروں نے اسےPrejudice کے متبادل کے طور پر استعمال کرنا شروع کیا تھا(مثلاً پلیٹس کے لغت میں )۔ عربی کے اثر سے اردو میں تعصب ایک مثبت قومی خصوصیت تھی، اپنی اجتماعی حیثیت سے جڑے رہنے کی ایک جذباتی تدبیر تھی، مگر اب وہ ایک ایسی جذباتی ہٹ دھرمی میں بدلتی دکھائی دیتی ہے جو ’’یورپ کا طریقہ‘‘ اختیار کرنے میں بری طرح حارج ہوتی ہے۔ چناں چہ ان سب لوگوں کو متعصب قرار دیا جانے لگتا ہے جو پرانی لکیر کے فقیر ہیں ، دین اور دنیا کو الگ الگ رکھتے ہیں ، تعلیم رکھتے ہیں ، تربیت نہیں ، اپنی ترقی سے غافل ہیں۔ نیز اس تعصب کی شکل میں خدا کی نا مہربانی مسلمانوں کی طرف رجوع کیے ہوئے ہے۔ اس تعصب سے نجات کا ماڈل ترکی اور علی گڑھ ہیں۔ سلطان عبدالحمید کی تاریخی اور سید صادق کی فکشنی شخصیات ہندوستانی مسلمانوں کے لیے رول ماڈل ہیں۔
اگر سلطان محمود ان تعصبات کو نہ چھوڑتا اور سلطان عبدالحمید اس طریقہ کو جسے سلطان محمود نے اختیار کیا تھا، ترقی نہ دیتا تو آج روسیوں کے حملے کے سبب ترکوں کا اور مسلمانوں کا دنیا پر نام و نشان نہ رہتا اور خدا جانے جزیرۂ عرب میں کیا ہوتا۔ اس کے بعد سلطان عبدالعزیز نے جو اس سے بھی زیادہ بے تعصب طریقہ اختیار کیا ہے، اگر ایسا نہ کرتا تو سلطنت جس تاریکی اور تباہی کی حالت میں پڑی تھی، ممکن نہ تھا کہ اب تک غرق نہ ہو جاتی۔ ان تینوں بادشاہوں کو یورپ کا طریقہ اختیار کر کے ان جاہل متعصب ترکوں کے الزام اور بے وقوف اور ناسمجھ مولویوں اور قاضیوں کی لعنت ملامت سے بچنا نہایت مشکل تھا مگر جو علما کہ عقل مند اور بے تعصب تھے، انھوں نے لوگوں میں ان تمام چیزوں کو جن کو سلطان چاہتا تھا اور جن کے بغیر ترقی مسلمانوں کی غیر ممکن تھی، جائز، درست اور عین مطابق شرع بتلایا اور خود سلطان نے اور تمام لوگوں نے ان کو اختیار کیا۔۔۔ بہ ہر حال تعصب خود خلافِ شریعت ہے۔ ہندوستان کے مسلمان اس میں گرفتار ہیں۔ خدا کی نا مہربانی ان کی طرف رجوع ہے۔ وہ اب مثل یہود کے ذلیل و خوار ہونے والے ہیں۔ پھر اس کا علاج کیا ہے کہ خدا کے ساتھ لڑائی غیر ممکن ہے۔

(خطوطِ سرسید)

وہ[سید صادق]ہندوستانی سوسائٹی میں پیدا ہوا۔ ہندوستانی سوسائٹی میں اس نے پرورش پائی، مگر اس نے ہوش سنبھالا علی گڑھ کالج میں۔۔۔ پس حقیقت میں وہ ہندوستانی سوسائٹی کے قابل نہ تھا اور نہ ہندوستانی سوسائٹی اس کے لائق۔ اس کی طبیعت ڈھونڈتی تھی وہی کالج کی صحبتیں کہ پڑھنا ہے تو، اور باتیں ہیں تو، اور کھیل ہے تو، تمام وقت کسی نہ کسی شغل میں مصروف ہے اور شغل بھی مفید اور دل چسپ، تعلیم کی تعلیم اور تفریح کی تفریح۔ ہندوستانیوں میں اگر ایسے مذاق ہوتے یہ روزِ بد ہی کیوں پیش آتا۔

(نذیر احمد:دلی کے مسلمانوں کی سوسائٹی)

اس کتاب میں اس مشکل کا حل نہیں کہ اگر تاریخ کی علت سماجی، انسانی نہیں ، ما بعد الطبیعیاتی ہے: مسلمانوں کا ادبار اور انگریزوں کی حکومت خدا کی طرف سے ہے، ایک خدا کا غصہ اور دوسری خدا کا فضل ہے۔۔۔ تومسلمان اپنی صورتِ حال کے ذمے دارکیسے ہوسکتے ہیں۔ نیز اگر انگریز خدا کے فضل کی علامت ہیں تو پھر وہ امن، آسائش، ترقی، انصاف کیوں نہیں ، جن کی کمی کا رونا رویا جا رہا ہے۔ حقیقت یہ ہے کہ تاریخ کا مابعد الطبیعیاتی تصور، تضادات سے معمور ہوتا ہے۔ سماجی صورتِ حال کی علت خود سماج میں دیکھنے کے بجائے ’ماورا‘ میں دیکھی جانے لگتی ہے تو انسانی ذمے داریوں کا تعین اوّل تو ممکن ہی نہیں ہوتا اور اگر اس طرح کی کوشش کی جائے تو تردید و تضاد کی پے بہ پے صورتیں سامنے آنے لگتی ہیں۔ اگر یہ سمجھا جائے کہ جو کچھ ہوتا ہے، خدا کی طرف سے ہوتا ہے تو خدا کی مرضی و منشا اور تاریخ میں خدا کی فیصلہ کن مداخلت پر سوال قائم نہیں کیا جا سکتا۔ دوسری طرف کسی ایک عہد کی سماجی و تاریخی صورتِ حال کی تفہیم، اس کے بغیر ممکن ہی نہیں کہ اس پر سوال قائم نہ کیے جائیں ، ذمے دار عوامل و اشخاص کا تعین نہ کیا جائے۔ اس بنا پر کئی تضادات جنم لیتے ہیں۔ مثلاًجس ’’خدا‘‘ کو علت قرار دیا جاتا ہے، وہ ایک وحدانی تصور نہیں ہوتا۔ ایک ہی خدا، جس تاریخی مقام پر اپنے فضل کا مظاہرہ کرتا دکھایا جاتا ہے، اسی مقام پر غضب کا اظہار کرتا بھی دکھایا جاتا ہے۔ خدا طاقت کے کھیل کا ایک کردار بن کر رہ جاتا ہے۔
اس کتاب میں عبد الماجد دریا بادی کے ڈرامے’’ زود پشیماں ‘‘کا ایک حصہ شامل ہے۔ یہ متن سررشتۂ تعلیم کی ہدایات کے برعکس نظر آتا ہے۔ یہ متن واضح طور پراس امر کا پر زور اثبات کرتا ہے کہ نو آبادیاتی برصغیر استعماری تدبیروں کا پردہ چاک کرنے کی صلاحیت رکھتا ہے۔ اس میں یورپ اور یورپی طرز کے ہندوستانی اداروں اور لوگوں کا کہیں تمسخر اڑایا گیا ہے اور کہیں ان کی برتری کے اسباب پر روشنی ڈالی گئی ہے۔ ہر چند یہ اوسط درجے کا ڈراما ہے، مگر نو آبادیاتی سیاق میں اس کی خاص اہمیت ہے۔ یہ اہمیت اس قدر قابل توجہ ہے کہ اس کی ادبی حیثیت سے صرف َنظر کیا جا سکتا ہے۔ سر سید اور ان کے اکثر رفقا کے ادبی متون اگر ’یورپ اور یورپی طرز‘ کے لیے تعاون و انجذاب کی فضا پیدا کرنے کی کوشش کرتے نظر آتے ہیں تو دریا بادی کا ’’زود پشیماں ‘‘یورپ اور یورپی طرز کے خلاف مزاحمت کا ستعارہ ہے۔ برطانوی سامراج نے برصغیر میں یورپ کو ایک کبیری بیانیے کے طور پر پیش کیا:یورپ سے متعلق ہر شے، برصغیر کے مقابلے میں برتر، اہم اور معنی خیز تھی۔ کسی شے کے اہم ہونے کے لیے یہ کافی تھا کہ وہ یورپ سے متعلق ہے۔ یورپ ایک مرکزی تنظیمی اصول تھا۔ کیا قیامت ہے کہ ایک خیال آپ کی زبان سے ادا ہو تو کوئی اس پر اعتنا نہ کرے، لیکن وہی خیال جب یورپ کے کسی فاضل کی زبان سے ادا ہوتا ہے تو لوگ اس پر آمنا و صدقنا کہنے کو تیار ہو جاتے ہیں۔
خیال کی اہمیت خود خیال کے بجائے، اس کو پیش کرنے والے کی نسبت سے متعین ہونے لگے تو اس کی سادہ وجہ یہ ہے کہ سیاسی طاقت نے جسم کے ساتھ ذہن ہی تسخیرنہیں کر لیا، سیاسی طاقت نے خود کو ایک ایسے علامتی نظام میں بھی منقلب کر دیا ہے، جو اپنی کارفرمائی میں مابعد الطبیعیاتی سرایت گیری کا حامل ہے۔ یہ اپنے عمل میں کم و بیش اسی طرح ہے جس طرح خدا یا ظل الٰہی ہوتا ہے۔ لوگ سمجھتے ہیں کہ اگر ایک ملک کے سپاہی دوسرے ملک کے سپاہیوں کو مغلوب کر لیں تو وہ اس ملک کے حاکم ہو جاتے ہیں لیکن واقعات بتاتے ہیں کہ یہ فتح مندی محض سطحی اور یہ حکمرانی بالکل اوچھی ہوتی ہے۔ اصلی حکومت وہ ہوتی ہے جو محکوم جماعت کی جائدادوں اور جانوں پر نہیں ، بلکہ اس کے افکار و خیالات، جذبات و معتقدات اور دل و دماغ کے قویٰ پر ہوتی ہے۔ یورپ نے ایشیا کو اسی طرز پر مسخر کرنا چاہا اور آپ دیکھتے ہیں ، وہ اس کوشش میں کس حد تک کام یاب ہو گیا۔
اس ڈرامے میں ڈاکٹر اے بیسٹی کا کردار اپنے محدود اور واضح مفہوم میں علی گڑھ کا کیری کیچر ہے اور اپنے علامتی اور نسبتاً پھیلے ہوئے معانی میں اس نفسیاتی مظہر کا عکاس ہے جو یورپ کی تقلید کے اندھے جوش میں اور اس سے حاصل ہونے والے ثمرات سمیٹنے کے غیر تنقیدی عمل میں از خود مضحکہ خیز ہو جاتا ہے۔ ڈرامے کا مرکزی کردار یوسف، نواب باقر حسین سے ملتا ہے، جہاں اس کی ملاقات ڈاکٹر اے بیسٹی سے ہوتی ہے۔ نواب باقر حسین نے اسے اپنی بیٹی کا ٹیوٹر مقرر کیا ہے۔ نواب صاحب اس کے تعارف میں کہتے ہیں کہ’’ نہایت قابل آدمی ہیں۔ ان کی قابلیت کا اندازہ اس سے کر سکتے ہیں کہ سالہا سال علی گڑھ کالج میں بسر کیے ہیں۔ کیمبرج کے گریجوایٹ ہیں۔ امریکہ کا ال ال ڈی ہیں۔ طریق تعلیم ان کا بالکل جرمن اصول پر ہے، یعنی کتابی خواندگی کم اور زبانی تعلیم زیادہ۔ ‘‘جب یوسف ڈاکٹر اے بیسٹی سے ملتا ہے تو اس پر کھلتا ہے کہ اصل نام عبدالباسط تھا۔ اسے اٹالین کر تے ہوئے، عبدل کو الما اور باسط کو Baste کر دیا۔ اس طرح اے بیسٹی بن گیا۔ عبدالباسط کے ماموں آنریری اسسٹنٹ کلکٹر تھے، خوب روپیہ کمایا۔ بھانجے کو بیرسٹری کے لیے لندن بھیجا۔ کئی برس یورپ رہا، لیکن امتحان میں کبھی شریک نہ ہوا۔ کئی برس بعد کیمبرج یونیورسٹی جوائن کی اور وہاں سے اردو میں بی اے پاس کیا۔ ماموں پر رشوت کا مقدمہ چلا۔ ساری جائداد وکیل کو دے دی۔ پھر امریکہ کی پرائیویٹ یونیورسٹی کو پانچ سو روپے ماہوار بھیج کر ال ال ڈی کی ڈگری لی۔ (یہی کچھ آج بھی امریکہ میں ہوتا ہے۔ )یوسف اس ساری کہانی پر تاسف کا اظہار کرتے ہوئے کہتا ہے:
افسوس، دنیا کس قدر ظاہر پرست ہے اور اسے دھوکا دینا کس قدر آسان ہے۔ ایک شخص جہالت کا پتلا ہے، مگر علی گڑھ، کیمبرج اور امریکا کے نام سے دنیا کو مرعوب کیے ہوئے ہے۔
ڈاکٹر اسے بیسٹی کا کردار اپنی اصل میں مضحکہ خیز ہونے کے باوجود کیوں لوگوں کو متاثر کرتا ہے، یعنی لوگوں کو کیوں اس کی مضحکہ خیزی نظر نہیں آتی ؟ اس کی ایک وجہ وہ یورپی کردار ہیں جن کی نمائندگی طاقت کے بے مثال مظہر کے طور پر ہوتی ہے۔ حقیقت یہ ہے کہ یورپ کوکبیری بیانیے کے طور پر فروغ دینے میں اس ’نمائندگی ‘کا اہم کردار ہوتا ہے۔ چوں کہ کبیری بیانیے میں یورپ کو مسلسل اور تمام ممکنہ زاویوں سے غالب دکھانے کی کوشش ہوتی ہے، اس لیے یورپ کی تقلید سے پیدا ہونے والی مضحکہ خیزی بالعموم نظر نہیں آتی۔ دل چسپ اتفاق ہے کہ اسی کتاب میں نذیر احمد کے ناول میں ایک ولایتی کا کردار ہے، جو صاحب عالم کے پروردہ پہلوانوں سے کشتی لڑتا ہے۔ نذیر احمد کا بیان سنیے:
ولایتی کو ہم نے بھی دیکھا تھا۔ سچ تو یہ ہے کہ مارے دہشت کے نظر نہیں ٹھیرتی تھی۔ آدمی کاہے کو تھا، ایک دیو تھا۔ بالوں کی لٹیں کندھوں تک لٹکتی ہوئیں۔ میلے کثیف کپڑے۔ چار پانچ گز سے مست دنبے کی سی بو، ایسی سخت کہ ناک نہ دی جائے۔ پیٹھ پر ہینگ کا مشکیزہ۔۔۔ خوں خوار آنکھیں۔ ڈراؤنی صورت۔۔۔ بارے لوگوں نے ولایتی سے کہا کہ آغا ان لوگوں میں سے جس کے ساتھ تمھارا جی چاہے کشتی لڑو۔۔۔ ’’آغا ہم سب کے ساتھ لڑے گا۔ ‘‘۔۔۔ اب تو پہلوانوں کے دم میں دم آیا کہ خیر ایک کی دارو دو۔ استاد شاگرد سارے کا سار اکھاڑا اکیلے کو لپٹ پڑا۔ جو داؤ پیچ یاد تھے، سبھی نے چلائے۔ آغا ہیں کہ قطب از می جا نمی جنبد۔ لوہے کی لاٹ کی طرح گڑے ہوئے کھڑے ہیں۔ ان لوگوں نے نادانی یہ کی کہ آغا سے گتھ گئے۔ اس نے موقع پر ایک کو تو بغل میں دابا اور دوسرے کو دوسری بغل میں۔ اس نے تو اپنے نزدیک آہستہ ہی دبایا تھا مگر ان میں کا ایک تو آج تک کوب لیے پھرتا ہے اور دوسرا مدتوں خون تھوکتا رہا۔
ولایتی پہلوان اور اس کا صاحب عالم کے پروردہ پہلوانوں کو شکست دینا علامتی ہے۔ نذیر احمد کا بیانیہ یہ واضح کرنے میں کام یاب ہے کہ ولایتی نا قابل شکست ہے، اس سے گتھنے والے نادان ہیں ، اس سے لڑنے کی ’نادانی‘ کرنے والے نمونۂ عبرت ہیں :ایک کوب لیے پھرتا ہے اور دوسرا مدتوں خون تھوکتا رہا۔ ان بیانات میں ہندوستانی تاریخ کی بعض کروٹیں صاف دکھائی دیتی ہیں۔
ہر چند کتاب کے تمام مندرجات کسی نہ کسی شکل میں مسلمانوں کے لسانی تشخص کی ذیل میں اردو پر اصرار کرتے محسوس ہوتے ہیں ، تاہم سر سیدکے محسن الملک کے نام خط میں اسے وضاحت سے پیش کیا گیا ہے۔ انیسویں صدی کے آغاز ہی سے ہندوستانی مسلمانوں اور ہندوؤں کے یہاں جداگانہ لسانی تشخص ابھارنے کی کوششیں ہونے لگی تھیں۔ اسی صدی کے اواخر میں ان کوششوں کے نتائج سامنے آنے لگے۔ ہندو، ہندی کو اپنی زبان قرار دینے لگے اور اردو کے مقابلے میں اسے لانے لگے۔ ہندوستان جیسے کثیر اللسانی ملک میں زبان کی بنیاد پر قومی شناخت کا سوال اپنے اندر تصادم کی کئی صورتیں لیے ہوئے تھا۔ ہندی اردو تنازع میں ایک زبان یا دو زبانیں ، اصل کون، مشتق کون، جیسے سوالات تصادم نہیں پیدا کرتے تھے۔ تصادم اس وقت پیدا ہوتا تھا جب انہی سوالات کو قومی شناخت کے تناظر میں رکھ کر دیکھا جاتا تھا۔ زبان، مذہب، نسل، جغرافیہ کسی بھی عنصر کو قومیت کی تشکیل میں فیصلہ کن عنصر قرار دینے کا نتیجہ تصادم اور نفرت ہی ہوتا ہے۔ سر سید کے خط میں اس کی جانب اشارہ ہے:
ایک اور مجھے خبر ملی ہے جس کا مجھ کو کمال رنج اور فکر ہے کہ بابو شیو پرشاد صاحب کی تحریک سے عموماً ہندو لوگوں کے دل میں جوش آیا ہے کہ زبان اردو و خطِ فارسی کو جو مسلمانوں کی نشانی ہے، مٹا دیا جائے۔ میں نے سنا ہے کہ انھوں نے سائنٹفک سوسائٹی کے ہندو ممبروں سے تحریک کی ہے کہ بجائے اخبار اردو کے ہندی میں ہو۔ ترجمہ کتب بھی ہندی میں ہو۔ یہ ایک ایسی تدبیر ہے کہ ہندو مسلمانوں میں کسی طرح اتفاق نہیں رہ سکتا، مسلمان ہرگز ہندی پر متفق نہ ہوں گے اور اگر ہندو مستعد ہوئے اور ہندی پر اصرار کیا تو وہ اردو پر متفق نہ ہوں گے اور نتیجہ اس کا یہ ہو گا کہ ہندو علیٰحدہ مسلمان علیٰحدہ ہو جاویں گے۔
سر سید کی پیش گوئی پوری ہوئی۔ ہندوستان دو قومی نظریے کے تحت تقسیم ہوا۔ دو قومی نظریے کی تہ میں مذہبی اور لسانی تشخص نہ صرف بہ یک وقت موجود تھے بلکہ دونوں ایک دوسرے میں پیوست تھے۔ لسانی تشخص فقط لسانی نہیں ، مذہبی معاملہ بھی تھا۔ سر سید کا یہ خط ایک طرف انیسویں صدی کے اواخر کی لسانی صورتِ حال سے آگاہ کرتا ہے اور دوسری طرف مسلمان طلبا کے یہاں ’مذہبی لسانی تشخص‘ مستحکم کرنے کی سعی کرتا ہے۔

شہنشاہ ریڈر:حصہ چہارم [یعنی ہندوستانی کامن لینگوئج ریڈر کا حصہ چہارم]
سید تجمل حسین و پنڈت مدن موہن دیکشت
تعداد صفحات :۲۰۸ پریمیر پبلشنگ ہاؤس، بار ہفتم، ۱۹۴۶ء، لکھنو

تمہید و ہدایات برائے مدرسین کے علاوہ نثر و نظم کے ۵۳ اسباق پر مشتمل ہے، جن کی فہرست یہ ہے:
۱۔ خدا کی بڑائی (نظم)
۲۔ پانی
۳۔ چائے
۴۔ اچھے مویشی
۵۔ پھول اور پھل
۶۔ کمرے کی صفائی
۷۔ مگر کا شکار
۸۔ گراموفون
۹۔ شہد کی مکھی
۱۰۔ ہمارا ہندوستان (نظم)
۱۱۔ چٹورپن
۱۲۔ پودا کیسے پیدا ہوتا ہے
۱۳۔ اسکاؤٹ
۱۴۔ مٹی
۱۵۔ سرسید احمد خاں
۱۶۔ انگور کھٹے ہیں (نظم)
۱۷۔ چیچک
۱۸۔ طرح طرح کی زمین
۱۹۔ گاؤں کا میل جول
۲۰۔ آگ (نظم)
۲۱۔ سانپ
۲۲۔ پودے کی جڑ
۲۳۔ چاند
۲۴۔ کانچ
۲۵۔ ماں کی نصیحت
۲۶۔ لالچ کا پھل
۲۷۔ کھیتی کے اوزار
۲۸۔ انگریزی راج کے فائدے
۲۹۔ بڑی بات (نظم)
۳۰۔ پودے کا تنہ[تنا]
۳۱۔ گوتم بدھ
۳۲۔ گرمی کا موسمٍ
۳۳۔ سورج
۳۴۔ کتاب کی کہانی اسی کی زبانی
۳۵۔ کشمیر
۳۶۔ سب سے اچھا دیس ہمارا (نظم)
۳۷۔ باغ لگانا
۳۸۔ سری کرشن اور سداما
۳۹۔ قلم اور تلوار(نظم)
۴۰۔ اخبار
۴۱۔ کسان اور لکھائی پڑھائی
۴۲۔ رامائن کی کہانی
۴۳۔ سب سے اچھی کسرت ٹہلناٍ
۴۴۔ ریڈ کراس
۴۵۔ مہا دیو گوبند رانا ڈے
۴۶۔ طاعون یا پلیگ
۴۷۔ وقت پر کام کرنا
۴۸۔ شیخی کی بڑائی (نظم)
۴۹۔ دنیا کے بڑے بڑے کام
۵۰۔ مقناطیس
۵۱۔ باغ کی سیر (نظم)
۵۲۔ مختلف دھاتیں
۵۳۔ کوئی نہیں ہے غیر (نظم)

شہنشاہ ریڈر کے ہر حصے میں تمہیدو ہدایات برائے مدرسین کا ایک ہی متن دیا گیا ہے جس کا خلاصہ حصہ اوّل کے تعارف و توضیح میں دے دیا گیا ہے۔
فہرست کے فوراً بعد ایک رنگین تصویر دی گئی ہے، جس کے نیچے اردو اور ہندی میں لکھا ہے، ’’بچو ! یہ تمھارے شہنشاہ اور ملکہ ہیں۔ ‘‘ یہاں اردو کے ساتھ ناگری رسم الخط کا استعمال، ہندوستانی کامن لینگوئج کے تصور کے ساتھ لگا نہیں کھاتا۔ اصولی طور پر کامن لینگوئج کا رسم الخط بھی کامن ہی ہونا چاہیے۔ شہنشاہ اور ملکہ کی تصویر سے یہ بات فی الفور سمجھا جاتی ہے کہ کتابوں کے اس سلسلے کو شہنشاہ کا نام کیوں دیا گیا ہے۔ یہ کتابیں شہنشاہ کی طرف سے ہندوستانیوں کو تحفہ ہیں ، یہ کتابیں اتنی ہی بلند مرتبہ ہیں جتنے شہنشاہ (اور ملکہ) ہیں ، ان کتابوں کے مندرجات کو شہنشاہ کی اشیر باد حاصل ہے، ہندوستانی بچوں کا تصور کائنات شہنشاہ اور ملکہ کے بغیر نامکمل ہے۔
کتاب کے ۴۲ نثر پاروں میں تین کہانیاں (مگر کا شکار، لالچ کا پھل اور چٹور پن ) اور باقی تمام مضامین ہیں۔ پانچ مضامین (سرسید احمد خاں ، گوتم بدھ، سری کرشن اور سداما، رامائن کی کہانی، مہا دیو گوبند راناڈے) تاریخی اور دیگر چونتیس مضامین معلوماتی ہیں۔ ان میں سے کچھ زراعت سے متعلق، کچھ فطرت، وطن، حکومت وقت، صحت و صفائی، پابندی وقت کے بارے میں اور چند سائنسی ایجادات و معلومات سے متعلق ہیں۔ ہندوستانی کامن لینگوئج کے تصور سے شائبہ ہوتا ہے کہ کتاب میں جو سوانحی و تاریخی مضامین ہوں گے وہ مسلمانوں اور ہندوؤں دونوں کے مشاہیر سے متعلق ہوں گے یا پھر ہندوستان کے ان مشاہیر کے بارے میں ہوں گے جو دونوں مذہبوں کے لوگوں میں یکساں مقبول ہیں ، مگر ایسا نہیں ہے۔ مسلمان مشاہیر میں سے فقط سر سید کا انتخاب کیا گیا ہے اور غالباً پہلی مرتبہ سکول کی کسی درسی کتاب میں سر سید کا سوانحی تعارف دیا گیا ہے۔ باقی تمام مشاہیر ہندوؤں کی قدیم اور جدید تاریخ سے لیے گئے ہیں : گوتم بدھ، سری کرشن اور سداما، رام اور مہا دیو گوبند۔ کیا اس سے یہ پیغام دینے کی کوشش کی گئی ہے کہ ہندوستانی تاریخ میں مسلمانوں نے کوئی بڑی شخصیت پیدا نہیں کی، سوائے سر سید کے جسے بچے رول ماڈل بنا سکیں ؟دوسری طرف اس امر سے یہ خیال تقویت پکڑتا ہے کہ ہندوستانی کامن لینگوئج کے تصور میں ہندوستانی سے مراد جو مشترکہ زبان اور تہذیب لی گئی ہے اس میں دونوں تہذیبوں کا حصہ یکساں نہیں بلکہ ایک تہذیب غالب ہے۔
سر سید کو بچوں کے رول ماڈل کے طور پر کیوں پیش کیا گیا ہے، اس کا جواب مضمون کے مندرجات سے ہو جاتا ہے۔ سر سید ایک ہمہ جہت شخصیت تھے ، انھوں نے برصغیر کے مسلمانوں کے لیے تعلیمی، مذہبی، علمی اور ادبی خدمات انجام دیں ، مگر اس سبق میں سر سید کی حیات سے ان واقعات کا انتخاب خاص طور پر کیا گیا ہے جو یورپی سرکار سے ان کی وفا داری اور جاں نثاری سے متعلق ہیں اور انہی جذبات کا فروغ چوتھی جماعت کے طالب علموں میں بھی مقصود تھا۔ ’’ غدر کے دنوں میں انھوں نے بہت سے انگریزوں کی جان بچائی، جس بنگلے میں انگریز تھے، اس کے آس پاس بندوق لے کر پہرا دیتے تھے۔ جب انگریز گھبراتے، تب وہ کہتے، میرے ہوتے آپ کا بال بیکا نہیں ہو سکتا۔۔۔ وہ بڑے نڈر اور ہمت والے تھے۔ روہیلوں کے سردار محمود خاں نے بہت سے انگریزوں کو گھیر لیا۔ سردار ان گھرے ہوئے انگریزوں کو مار ڈالنا چاہتا تھا۔ سر سید فوراً پہنچے، مگر محمود خان کے پاس جانے کی کسی کو اجازت نہ تھی۔ جب پہرے دار نے آگے بڑھنے نہ دیا تو چلا کر کہا کہ میں تو پڑھنے لکھنے والا آدمی ہوں ، قلم میرا ہتھیار ہے۔ یہ کَہ کر آگے بڑھے۔ پھر پہرے دار نے روکا، مگر محمود خاں نے بلا لیا۔ سر سید نے اس خوبی سے بات چیت کی کہ محمود خاں مان گیا اور ان گھرے ہوئے انگریزوں کو چھوڑ دیا اور راستہ کے خرچ کو روپیہ بھی دیا۔ ‘‘سر سید کی زندگی کے دوسرے اہم واقعات کو پیش نہیں کیا گیا جو ان کی قومی خدمات سے متعلق تھے۔ ان کی طرف محض یہ اشارہ ہے کہ انھوں نے علی گڑھ کالج بنایا۔ یہ سبق یہ باور بھی کراتا ہے کہ ۱۸۵۷ء کی جنگ آزادی میں ہندوستانی دو حصوں میں بٹے تھے:ایک بڑا حصہ انگریزوں کے خلاف تھا اور ایک اقلیتی گروہ ان کی حمایت میں تھا۔ انگریز حکم رانوں نے ان لوگوں کو باغی، دشمن قرار دیا جو اپنے ہم وطنوں کے شانہ بہ شانہ انگریزی فوجوں کے خلاف لڑے اور انھیں سخت سزائیں دیں مگر ان لوگوں کو ہیرو کا درجہ دیا جنھوں نے ان کی جانیں بچائیں یا ان کی سپاہ بن کر خود اپنے ہم وطنوں کے خلاف لڑے۔ انھی لوگوں کو خطابات، جاگیروں سے نوازا گیا۔ سر سید نے جاگیر تو نہ لی مگر ’’غدر‘‘ ختم ہونے کے بعد سرکار نے خلعت اور دو سوروپے ماہوار پنشن دی اور بعد ازاں کے سی ایس آئی کا خطاب دیا۔
ایک پورا مضمون ’انگریزی راج کے فائدے ‘شامل کتاب ہے۔ یہ مضمون بھی اسی تیکنیک کے تحت لکھا گیا ہے جسے ’’انتخاب و حذف اور تقابل و تفریق‘‘ کا نام دینا چاہیے۔ یعنی کچھ واقعات اور عناصر کا انتخاب، کچھ دوسرے واقعات کے حذف کی بنیاد پر ہو اور منتخب واقعات کا تقابل، ماضی کے واقعات سے ہو۔ چناں چہ اس سبق میں انگریزی راج کے وہ فائدے ایک ایک کر کے گنوائے گئے ہیں جو پہلی حکومتوں میں نہیں تھے۔ مثلاً امن، آمدو رفت کی سہولیات، ڈاک، رسل و رسائل، علاج اور تعلیم وغیرہ۔ یہ چند اقتباسات دیکھیے:
انگریزی راج سے ہمارے ملک کو بہت آرام پہنچا ہے۔ اس راج سے پہلے ملک کی حالت خراب تھی۔ ڈاکو اور ٹھگ راستہ چلتے لوگوں کو لوٹ لیا کرتے تھے۔۔۔ اب انگریزی راج کی وجہ سے ہر جگہ امن ہے۔ نہ چوروں کا ڈر ہے نہ ڈاکوؤں کا۔ نہ لڑائیاں ہوتی ہیں اور نہ لوٹ مار۔ پہلے زمانے میں ملک کے ایک حصے میں تو اناج اگر بہت زیادہ بھی ہوتا تو دوسرے حصے میں نہ جا سکتا تھا۔ کبھی کبھی تو کہیں ایسا کال پڑ جاتا کہ لوگ بھوک سے مر جاتے تھے اور دوسرے صوبوں کے لوگ انھیں اپنا بچا ہوا اناج نہ پہنچا سکتے تھے۔ غریبوں اور امیروں کے بچے ایک ہی جگہ بیٹھ کر پڑھتے ہیں اور جود ل لگا کر پڑھتا ہے اسے انعام ملتا ہے۔ سرکار بڑے عہدے دیتی ہے۔ انگریزی راج سے ہمیں بہت سکھ پہنچا ہے۔
کتاب میں ایک مضمون چائے پر بھی ہے۔ دل چسپ بات یہ ہے کہ اقبال اور حکیم شجاع کی مؤلفہ درسی کتاب میں چائے کی مخالفت میں ایک مضمون شامل کیا گیا ہے، مگر اس کتاب میں چائے کی حمایت میں۔ چائے کی مخالفت طبی نقط نظر سے کی گئی ہے، جب کہ اس کی حمایت تجارتی بنیاد پر کی گئی ہے۔ اقبال اور حکیم شجاع کی کتاب پنجاب کے سکولوں کے لیے تھی اور زیرِ نظر کتاب شمالی ہندوستان کے صوبوں (ممالک) کے سکولوں کے لیے تالیف کی گئی جہاں چائے کی تجارت ہوتی تھی۔ ’’دنیا کی آدھی سے زیادہ چائے ہمارے ملک میں پیدا ہوتی ہے، لیکن اب چائے کے باہر بھیجنے میں کمی ہو گئی ہے اور ہر سال ۴۰ لاکھ من سے زیادہ چائے باہر نہیں بھیجی جا سکتی۔ اس لیے ضروری ہے کہ ہندوستان میں چائے کی تجارت کو ترقی دی جائے جس سے لاکھوں آدمی جو اس کی کھیتی میں لگے ہوئے ہیں بیکار نہ ہو جائیں۔ ‘‘اصل یہ ہے کہ یہ درسی کتابیں اس ’تاجرانہ سیاست‘ میں شریک نظر آتی ہیں جو نو آبادیاتی برصغیر میں انگریز حکم رانوں کی طرف سے جاری تھی۔ چائے بھی اس سیاست کا حصہ تھی۔ چائے کی مخالفت کے ذریعے ہندوستان میں اس کی کھپت کم کر کے اس کی برآمد بڑھا کر زیادہ سے زیادہ زر مبادلہ کمانا تھا، جس کا فائدہ بہ ہر حال انگریز حکم رانوں اور دولتِ برطانیہ کو ہونا تھا۔
حصہ نظم میں شامل منظومات میں دو نظمیں ( انگور کھٹے ہیں اور گرمی کا موسم)مولوی شفیع الدین نیر کی لکھی ہوئی ہیں۔ باقی تمام مؤلفین کی ہیں۔ ان منظومات میں چند ایک اخلاقی موضوعات پر ہیں باقی میں مشترکہ تہذیب کا تصور پیش کیا گیا ہے۔ اس کتاب کی منظومات سے ظاہر ہونے والے مشترکہ تہذیبی تصور پر نگاہ ڈالیں تو معلوم ہوتا ہے کہ یہ دو عناصر سے عبارت ہے:ارضِ ہندوستان سے محبت اور مذہبی روا داری۔ یہ دونوں عناصر نظموں میں ساتھ ساتھ موجود ہیں۔ ’ہمارا ہندوستان‘ اور ’سب سے اچھا دیس ہمارا‘ میں ہندوستان کا فطری اور جغرافیائی جمال اجاگر کر کے یہ نکتہ ابھارنے کی کوشش ملتی ہے کہ اتنی حسین دھرتی محبت کے قابل ہے۔ یہ محبت ہی مذہبی تفریق بالائے طاق رکھنے کی بنیاد بن سکتی ہے۔

اتر ہے جو ہمالہ پیارا
پورب برہم پتر کی دھارا
پچھم سندر سندھ کنارا
دکھن میں ہے سمندر سارا
ہے یہ ہندوستان ہمارا

ہندو مسلم اور عیسائی
جینی، پارسی اور سکھ بھائی
آپس میں کیوں کریں لڑائی
سب کو اپنادیس ہے پیارا
ہے یہ ہندوستان ہمارا

یہی خیالات ’سب سے اچھا دیس ہمارا‘ میں پیش ہوئے ہیں :

ہند میری آنکھوں کا تارا
ہند ہے سب کو دل سے پیارا
سب ملکوں کا راج دلارا
بلکہ یہی دنیا کا سہارا
سب سے اچھا دیس ہمارا

ہائے یہ کیا دل میں ہے سمائی
لڑتے ہیں کیوں بھائی بھائی
ملک کی کرتے مل کے بھلائی
جس سے ہوتا اپنا گزارا
سب سے اچھا دیس ہمارا

اسی طرح نظم ’کوئی نہیں ہے غیر‘ میں بھی مذہبی فرقہ واریت کو ترک کرنے پر زور ملتا ہے۔ یہاں بھی اس نکتے پر ارتکاز ہے کہ اگر ’بھارت ماتا کو سب اپنی ماتا ‘تسلیم کر لیں تو باہمی مذہبی اختلافات کا خاتمہ ہو سکتا ہے۔ نیز اس نظم میں بھگتی شعرا کے صلح کل اورمسجد مندر کی بجائے اپنے من میں ڈوب کر خدا پانے کے مسلک کی تعلیم دی گئی ہے۔

کوئی نہیں ہے غیر بابا کوئی نہیں ہے غیر
ہندو مسلم سکھ عیسائی
دیکھو سبھی ہیں بھائی بھائی
بھارت ماتا سب کی ماتا
گنگا دیوی سب کی مائی
مت رکھ من میں بیر بابا کوئی نہیں ہے غیر

بھارت کے سب رہنے والے
کیسے گورے کیسے کالے
چھوت چھات کے جھگڑے پالے
پڑ گئے جس سے جان کے لالے
کاہے کا یہ بیر بابا کوئی نہیں ہے غیر

رام سمجھ رحمان سمجھ لے
دھرم سمجھ ایمان سمجھ لے
مسجد کیسی مندر کیسا
ایشور ہی کا استھان سمجھ لے
کر دونوں کی سیر بابا کوئی نہیں ہے غیر

سوچے گا کس پن میں بابا
کیوں بیٹھا ہے بن میں بابا
خاک ملی کیوں تن میں بابا
ڈھونڈ لےا س کو من میں بابا
مانگ سبھوں کی خیر بابا کوئی نہیں ہے غیر

دھن دولت میں من اٹکایا
کاہے باسط جی للچایا
سب سے نرالی تیری مایا
کرتا ہے کیوں اپنا پرایا
ناحق کا یہ بیر بابا کوئی نہیں ہے غیر

نو آبادیاتی سیاق میں دیکھیں تو ان نظموں میں ایک گہری سیاسی حکمت عملی کی کارفرمائی دیکھی جا سکتی ہے۔ اوّل یہ احساس دلایا گیا ہے کہ ہندوستان میں رہنے والے ہندوؤں ، جینیوں ، مسلمانوں ، سکھوں ، عیسائیوں ، پارسیوں میں مذہبی اختلافات ہیں۔ پھر انھیں یہ درس دیا گیا ہے کہ وہ باہمی اختلافات، ارضِ ہندوستان کی محبت پیدا کر کے ختم کرنے کی کوشش کریں۔ حکمتِ عملی یہ تھی کہ ہندوستانی باہمی اختلافات کا شعور حاصل کرنے اور انھیں مٹانے کی کوششوں میں مصروف رہ کر اس سیاسی اور سماجی شعور سے دور رہیں گے جو انھیں ایک غیر ملکی اور استحصالی حکومت کے خلاف اٹھ کھڑے ہونے کی تحریک دیتا ہے۔ دوسرے لفظوں میں ان کے یہاں ’’غیر‘‘ کا تصور خود انہی میں سے پھوٹے گا، ’’غیر ُ‘‘کو ایک دشمن کے طور پر وہ خود اپنے درمیاں ہی دیکھیں گے۔ لہٰذا وہ اپنے سدھار کی مساعی میں مصروف رہ کر آزادی کی تحریکوں کی طرف متوجہ نہیں ہوں گے۔ یہی وجہ ہے کہ ان نظموں میں کہیں یہ اشارہ تک موجود نہیں کہ ہندوستان پر خود ہندوستانی حکم ران نہیں ہیں اور ان کا معاشی، سیاسی، ثقافتی استحصال کیا جا رہا ہے۔ ایک اہم ترین اور بنیادی قومی سچائی، جس کی تپش ہر خاص و عام محسوس کر رہا تھا، اس کا سایہ تک ہندوستان کے دریاؤں پہاڑوں کی محبت میں لکھی جانے والی نظموں پر پڑتا دکھائی نہیں دیتا۔

طریقۂ تعلیمِ زبان اندرنرائن اوستھی
تعداد صفحات :۳۹۲ نول کشور پریس، بار دوم، ۱۹۴۶ء لکھنؤ

اندر نرائن اوستھی( بی۔ اے۔ ایل ٹی، ہیڈ ماسٹر سنٹرل ٹریننگ اسکول نرول، کان پور)نے یہ کتاب نارمل اور ٹریننگ سکولوں کے متعلم مدرسین کے لیے تالیف کی تھی۔ کتاب تمہید و دیباچے کے علاوہ چودہ ابواب پر مشتمل ہے۔ ان کی تفصیل یہ ہے:
۱۔ کہانی
۲۔ تصاویر کی ضرورت
۳۔ لڑکوں کو سنانے کے قابل بہ طور نمونہ چند کہانیاں
۴۔ ڈراما سے فوائد
۵۔ گفتگو کے مقاصد
۶۔ لڑکوں کے گیت اور لوریاں
۷۔ سامعہ کی تربیت اور مشق
۸۔ پڑھنا
۹۔ طریقہ تعلیم حروف تہجی
۱۰۔ لکھنا
۱۱۔ خوش خوانی
۱۲۔ قواعد
۱۳۔ انشا پردازی
۱۴۔ کتب غیر درسیہ کی تعلیم

تمہید کی ذیل میں بی۔ این۔ جھا، ڈی۔ پی۔ کھتری اور گو گل سہائے شری واستو نے کتاب اور صاحبِ کتاب کے بارے میں اپنے تاثرات لکھے ہیں اور مصنف کی طرف سے دیباچہ ہے۔ تمہید میں زبان کی تدریس کی اہمیت واضح کی گئی ہے۔ ’’چوں کہ ورناکیولر زبان ہی ہماری مادری زبان ہے،ا س لیے اس کے طریقۂ تعلیم کو سب سے پہلے عمدہ بنانے کی کوشش کرنی چاہیے۔ ‘‘زبان کے علم کی درسی اہمیت واضح کرتے ہوئے بی۔ این۔ جھا نے لکھا ہے:’’ زبان کی معلومات کا دائرہ جتنا وسیع ہو گا، اتنا ہی اپنے خیالات کو دوسروں پر ظاہر کرنے اور دوسروں کے مطالب کو سمجھنے میں آسانی ہو گی۔ و قس علیٰ ہذا۔ اس کی تنگی دیگر مضامین کی خامیوں کا سبب بنے گی۔ ‘‘یہ تصور آج بھی اہمیت رکھتا ہے۔ چوں کہ تمام علم (سائنسی، تاریخی، انسانیاتی )زبان میں وجود رکھتا ہے، اس لیے زبان پر قدرت، علم پر قدرت کی شرطِ اوّلین ہے۔ کتاب کے مصنف نے اعتراف کیا ہے کہ وہ ’’اس کتاب میں کوئی نئی بات نہیں پیدا کر سکا۔۔۔ جو کچھ ٹوٹے پھوٹے لفظوں میں ان کم زور ہاتھوں نے لکھا ہے، وہ سب انھیں مغربی ممالک کے استادوں کی باتیں ہیں۔۔۔ ہاں اتنا ضرور کہوں گا کہ میں نے بالکل آنکھیں بند کر کے ان کی کورانہ تقلید نہیں کی۔ ‘‘لہٰذا زبان کی تعلیم سے متعلق مغربی نظریات کی تلخیص کتاب میں ملتی ہے۔
کتاب کے مندرجات سے ظاہر ہوتا ہے کہ زبان کی تدریس کا آغاز ایک طرف حروف تہجی سے ہوتا ہے اور دوسری طرف اس میں قواعد سے لے کر شعرو کہانی کی اصناف تک شامل ہیں۔ تاہم زبان کے نقطۂ نظر سے ان ادبی اصناف کی تدریس کرتے ہوئے، ان کے خالص ادبی تصور کو تحلیل کرنا پڑتا ہے۔ اس کی صورت عام طور پر یہ ہوتی ہے کہ ادبی تصور جن عناصر سے مرتب ہوتا ہے، ان کی درجہ بندی بدل دی جاتی ہے۔ مثلاً’’ کہانی کہنا علم اور فن دونوں ہے، لیکن فن کا نمبر اوّل اور علم کا نمبر دوم ہے۔۔۔ مگر مدرسہ میں دوسرے مقصد کی طرف سے بالکل عدم توجہی نہیں کی جا سکتی۔ ‘‘ گویا ادب کی فنی حیثیت تدریس میں ثانوی رہ جاتی اور اس کے ذریعے ’’لسانی، اخلاقی، معاشرتی اور اس نوع کی دیگر معلومات‘‘ کی ترسیل زیادہ اہم ہو جاتی ہے۔ ’’ مدرسوں میں قصہ اور کہانی کہنے کا خاص مقصد طلبا کی معلوماتِ زبان میں اضافہ کرنا ہے۔ ‘‘یعنی ’’ لفظوں ، جملوں اور مفید محاوروں کا علم۔ ‘‘لیکن جب تدریسی زاویۂ نظر ادب کے فنی یا جمالیاتی پہلو پر اس کے علمی یا حوالہ جاتی پہلو کو فوقیت دیتا ہے تو یہیں سے ادب کے سیاسی، آئیڈیالوجیکل استعمال کی راہ کھل جاتی ہے۔ چناں چہ کہانی کی تدریس کے اس مقصد پر زور دیا جانے لگتا ہے کہ ’’اخلاقی تعلیم کے خیال سے تو قصہ لازمی اور لابدی ہے۔ ‘‘دل چسپ بات یہ ہے کہ اخلاقی تعلیم بذریعہ قصہ کہانی کی عقلی توجیہ بھی کر دی گئی ہے۔ اخلاق کا تعلق قوتِ تمیز سے ہے۔ اچھے اور برے کے امتیاز کے بغیر ان میں سے کسی ایک کا انتخاب نہیں کیا جا سکتا۔ قصہ کہانی اس امتیاز اور انتخاب کے قابل بناتی ہے۔ اس میں کوئی کلام نہیں کہ لوگوں کا تصور کائنات انھی کہانیوں سے تشکیل پاتا ہے جو روایت اور تعلیمی نظام کے ذریعے ان تک پہنچتی ہیں۔ انسانی شخصیت اور چیزوں ، آدمی، خدا، حکومت سے متعلق زاویۂ نظر کی تعمیر میں ان کہانیوں کا مرکزی کردار ہوتا ہے۔ اس لیے تعلیمی نصابات میں کہانیوں کا انتخاب کافی سوچ بچار کے بعد کیا جاتا ہے۔ اس کتاب میں کہانی کی دریسی اہمیت کے ساتھ کہانی کے انسانی ذہنی نشوونماسے تعلق پر بھی روشنی ڈالی گئی ہے۔ زیرِ نظر کتاب کے مؤلف واضح کرتے ہیں کہ قصہ کہانی سے قوتِ متخیلہ کی ترقی ہوتی ہے۔ تخیل کی دو قسمیں ہیں : ترکیبی اور اختراعی۔ ’’ ابتدا میں تخیل ترکیبی کام میں آئے گا یعنی بچے قصے سنیں گے اور بیان کی تصویر صفحۂ دل پر کھینچتے چلیں گے۔ بعد ازاں اونچے درجات میں تخیل اختراعی عمل میں آئے گا، یعنی لڑکے محض اشاروں کی مدد سے۔۔۔ اپنی طبیعت سے خود قصہ بنائیں گے۔ ‘‘ مگر سوال یہ ہے کہ بچوں کا جب تخیل اختراعی کام میں آنے لگتا ہے تو کیا وہ اس اثر سے آزاد ہو جاتے ہیں جو تخیل ترکیبی کے تحت کہانیوں کی قرات نے پید اکیا تھا؟ ترکیبی اور اختراعی تخیل کا یہ فرق بڑی حد تک وہی ہے جسے بالترتیب قوتِ متصورہ اور قوتِ متخیلہ کا نام بھی دیا گیا ہے۔ قوت متصورہ، حسی تجربات کو ان کی اصل شکل میں محفوظ رکھتی ہے، جب کہ قوتِ متخیلہ اس مواد میں ترتیبِ نو پیدا کرتی ہے۔ لہٰذا تخیل اختراعی، تخیل ترکیبی کے بعد کی منزل ضرور ہے، مگر اس سے یک سر الگ نہیں ہے۔ بڑی حد تک تخیل اختراعی انھی کہانیوں میں رد و بدل کرتا ہے جو تخیل ترکیبی نے محفوظ کی تھیں۔ اس کا اطلاق ہم تخلیقی عمل پر نہیں کر سکتے۔ وہاں تخیل اختراعی، کالرج کے تخیل ثانوی کے بمنزلہ ہو تا ہے جو معلوم کو توڑ پھوڑ کر، انھیں گوندھ کر، بے ہیئت کر کے قطعی نئی شکلیں پید اکرتا ہے۔ اس تخیل کی نمود نو آبادیاتی عہد میں خطر ناک سمجھی جاتی ہے۔ ایک اپنا، منفرد اور حاوی تصورات کے بر عکس’تخیل‘ ایک نئی، استحصال و جبر سے آزاد دنیا کا خواب تخلیق کر سکتا ہے لہٰذا اس کی بیخ کنی کی سعی کی جاتی ہے۔ دل چسپ بات یہ ہے کہ نو آبادیاتی عہد میں تخیل کے جتنے مباحث ہمیں (حالی، شبلی کے یہاں ) ملتے ہیں ، ان میں تخیل غیر معمولی اختراعی صلاحیت کا حامل نہیں۔ جہاں اس صلاحیت کا شائبہ ہوتا ہے وہاں تخیل کو قوتِ ممیزہ کے تابع رکھنے پر زور ملتا ہے۔ بہ ہر کیف تدریس میں کہانی کے کردار کی یہ بحث، ہمیں نو آبادیاتی عہد کے نصابات میں مخصوص کہانیوں کے انتخاب اور ان کے فنی سے زیادہ علمی پہلوؤں پر زور دینے کا سبب سمجھنے میں مدد دیتی ہے۔

پرنس ریڈر:حصہ چہارم
قاضی سید نصیر الدین و بابومینو دھن لال سریواستو
تعداد صفحات :۲۵۸ مطبع نول کشور، لکھنو، ۱۹۴۷ء

کتاب میں نظم و نثر پر مشتمل ۵۵ اسباق شامل ہیں ، جن کی تفصیل درج ذیل ہے:
۱۔ ہندو مسلم ایک ہیں دونوں (نظم)
۲۔ پنا کی بہادری
۳۔ کچھ کام کی باتیں (۱)
۴۔ کچھ کام کی باتیں (۲)
۵۔ لالچ کا برا پھل
۶۔ بیل (نظم)
۷۔ اپنا دیس
۸۔ کولمبس(۱)
۹۔ کولمبس(۲)
۱۰۔ سائنس کی انوکھی باتیں
۱۱۔ باغ کی سیر(نظم)
۱۲۔ چھپا خزانہ
۱۳۔ گوتم بدھ
۱۴۔ کچھ کام کی باتیں (۳)
۱۵۔ کچھ کام کی باتیں (۴)
۱۶۔ بڑے کون کہلاتے ہیں (نظم)
۱۷۔ خوبصورت چڑیاں
۱۸۔ جگدیش چندر بوس
۱۹۔ میٹھے بول
۲۰۔ چیونٹی
۲۱۔ آزادی(نظم)
۲۲۔ جنگلی ہاتھیوں کو پکڑنا
۲۳۔ چمڑے کا کاروبار
۲۴۔ سچی سیوا
۲۵۔ پلیگ
۲۶۔ چاند
۲۷۔ لوگ کیسے رہتے ہیں (۱)
۲۸۔ لوگ کیسے رہتے ہیں (۲)
۲۹۔ لوگ کیسے رہتے ہیں (۳)
۳۰۔ گوپال کرشن گوکھلے
۳۱۔ لکھنؤ کی نمائش(نظم)
۳۲۔ ڈاک و تار
۳۳۔ گیند بلا(نظم)
۳۴۔ اپنے پیروں پر کھڑے ہونا
۳۵۔ چھٹی
۳۶۔ پل
۳۷۔ برائی کا بدلہ
۳۸۔ پھلوں کی کھیتی
۳۹ بہادر اسکاؤٹ
۴۰۔ ریل
۴۱۔ ہوائی جہاز
۴۲۔ کام کی چڑیاں
۴۳۔ چائے
۴۴۔ سنترہ (نظم)
۴۵۔ ہندو تیوہار
۴۶۔ خربوزہ(نظم)
۴۷۔ دوسروں کی مدد کرنی چاہیے
۴۸۔ ماں
۴۹۔ آم کا باغ لگانا
۵۰۔ گلاب کا پھول(نظم)
۵۱۔ الہ آباد
۵۲۔ شیر
۵۳۔ جگنو (نظم)
۵۴۔ شہنشاہ جارج پنجم
۵۵۔ بہادر لڑکے (نظم)

کتاب کے متن کے آغاز سے پہلے ملکہ ایلزبتھ اور شہنشاہ جارج پنجم کی تصاویر ہیں (جیسے شہنشاہ ریڈروں میں ہیں )۔ ان تصاویر کی معنویت اسی کتاب میں درج ایک اقتباس کی روشنی میں سمجھی جا سکتی ہے۔ ’’حواس خمسہ میں قوت باصرہ سے جو علم حاصل ہوتا ہے، اس کا اثر دل و دماغ پر زیادہ نمایاں ہوتا ہے۔ اسی خیال سے ان کتابوں میں زیادہ تعداد میں خوب صورت اور معنی خیز خاص طور سے تیار کرا کر سبقوں کے ساتھ دکھائی گئی ہیں۔ ‘‘
کتاب کے دیباچے میں اس سلسلۂ ریڈر کے مقاصد اور ان کے حصول کے طریق کار کے ضمن میں کئی اہم باتیں درج ہیں جو ہندوستان میں ورنیکلر تعلیم کے سلسلے میں بھی بڑی حد تک درست ہیں۔ مثلاً پہلی اہم بات یہ کہ ’’ہمارے صوبہ کے سررشتۂ تعلیم نے کامن لینگوئج ریڈروں کے لیے مضامین اسباق مقرر کر دیے ہیں۔ ان کے مطابق کتابیں لکھی گئی ہیں۔ ‘‘گویا تمام ریڈروں اور نصابی کتابوں کی تالیف کے لیے وسیع اور عمومی ہدایات نہیں ہوتی تھیں ، جن میں مؤلف اپنی انفرادی رائے سے کام لے سکتا اور کسی موضوع و مضمون کو شاملِ کتاب کر سکتاجسے وہ طلبا کی ذہنی نشوونما کے لیے ضروری سمجھتا۔ مؤلف کا علم و تجربہ خواہ کتنا ہی وسیع کیوں نہ ہو اور اس علم و تجربے کی معنویت اس کی نظر میں یا اس تصورِ کائنات کے مطابق جس سے اس کا تعلق ہے، کتنی ہی گہری کیوں نہ ہو، وہ انھی ہدایات کا پابند رہنے پر مجبور تھا، جو سر رشتۂ تعلیم نے طے کر دی تھیں۔ مؤلف کی حیثیت نہ تو ایک تخلیق کار کی تھی، نہ ایک عالم کی، بلکہ ایک ایسے پیشہ ور کی تھی جو حسبِ منشائے حکامِ تعلیم اپنی مہارت، علم اور تجربے کو بروئے کار لا سکتا ہے۔۔۔ دوسری اہم بات دیباچے میں یہ رقم ہے کہ ’’ ان [ریڈروں ]کی زبان عام فہم اور روزانہ بول چال کی ہے۔ چاروں ریڈروں میں گنتی کے ہی چند الفاظ ایسے ہیں جو ہندی اردو کی کتابوں میں الگ الگ ہیں ، ورنہ اس ہندوستانی کا استعمال کیا گیا ہے جس کو ہر شخص بولتا اور سمجھتا ہے۔ ‘‘ اس سے کامن لینگوئج کا مفہوم سمجھا جا سکتا ہے۔ یعنی ایسی زبان جو نہ تو فوق ہندی (High Hindi)ہے نہ فوق اردو(High Urdu)۔ یہ دونوں زبانیں ، ایک ہی اصل زبان پر پیوند کی گئی زبانیں تھیں۔ ایک نسبتاً مفرس و معرب تھی اور دوسری اسی نسبت سے سنسکرت زدہ تھی۔ عوام کی زبان ایک ہی تھی، جسے ہندو مسلم سب سمجھتے تھے۔ لہٰذا کامن لینگوئج سے مراد وہی زبان ہے، جسے اب’’ نئی ہندی ‘‘اور’’ نئی اردو‘‘ بے دخل کر رہی تھی۔ اس سے یہ بات بھی سمجھی جا سکتی ہے کہ کامن لینگوئج کا رخ، اشرافیہ کے بجائے عوام کالانعام کی طرف تھا۔ ’’ہر شخص بولتا اور سمجھتا ہے‘‘ سے مراد شمالی ہندوستان کے عام و خاص، تمام لوگ نہیں۔ ’’ہر شخص ‘‘میں اعلیٰ طبقے کے ہندو مسلمان نہیں بلکہ متوسط اور نچلے متوسط طبقے اور نئی زبان میں حاشیے پر موجود ہندو مسلم ہیں۔۔۔ تیسری اہم بات یہ ملتی ہے کہ ’’حسب ہدایات سررشتۂ تعلیم ان کتابوں میں تقریباً کل اسباق جدید لکھے گئے ہیں۔۔۔ مختلف درجوں کے طلبا کی عمروں کے لحاظ سے ان کے دماغی قوا کے مطابق مشکل یا آسان اسباق لکھے گئے ہیں۔ پہلے حصے میں مکالمہ کے سبق زیادہ ہیں۔ تیسرے اور چوتھے درجے کی کتابوں میں غور طلب اسباق زیادہ ہیں۔ ‘‘ تیسرے اور چوتھے درجے کے طالب علم، محکمۂ تعلیم کے ان افسروں کے لیے بے حد اہم تھے جو نصابی کتابوں کے لیے مضامین متعین کرتے تھے، اس لیے کہ ’’ ان درجوں کے لڑکوں میں غور و خوض کا مادہ پیدا ہو جاتا ہے۔ ‘‘نو آبادیاتی عہد کے محکمۂ تعلیم کے لیے یہ ایک بے حد نازک مسئلہ تھا کہ اس صورتِ حال سے کیسے نپٹا جائے جب طالب علم غور و خوض کے قابل ہوتے ہیں ، ان کی قوتِ ممیزہ اور قوتِ متخیلہ بیدار ہو چکی ہوتی ہے۔ اس ’سٹیٹ اپریٹس‘کو ادراک تھا کہ غور و خوض کوئی مجرد عمل نہیں۔ غور و خوض ہمیشہ کسی معروض پر ہوتا ہے:معروض مناظر و مظاہر بھی ہو سکتے ہیں اور متن بھی۔ یہ بھی سمجھا گیا کہ معروض اور غور و فکر میں رشتہ قائم ہونے کے بعد جذبات پیدا ہوتے ہیں اور جیسا معروض ہو گا ویسے ہی جذبات پیدا ہوں گے۔ چناں چہ دیباچے میں یہ وضاحت ملتی ہے کہ ’’ان درجوں کے لڑکوں میں حب وطن، اطاعت بادشاہ، امداد باہم دگر، ہم دردی، رحم دلی، انسانیت وغیرہ کے جذبات پیدا کرنے کا خاص خیال رکھا گیا ہے۔ گرام سدھاراور خدمتِ خلق پر بہت سے اسباق ہیں۔ المختصر ہمارا مدعا ہے کہ طلبا میں جذبات پیدا کر کے ان کی زندگی کو مفید و برتر بنایا جائے اور جب وہ سن بلوغ کو پہنچیں تو اپنی اور اپنے دوست احباب کی ترقی کے ہمیشہ کوشاں رہیں۔ ‘‘ان کتابوں کے ذریعے طلبا میں جن جذبات کو پیدا کرنا مقصود تھا، ان میں کچھ تو عمومی اخلاقی اور معاشرتی جذبات ہیں ، جیسے رحم دلی، امداد باہمی وغیرہ مگر جن جذبات کو اوّلیت دی گئی ہے وہ حبِ وطن اور اطاعتِ بادشاہ ہیں۔ ان ریڈروں میں دونوں طرح کے جذبات ایک دوسرے سے مشروط ہیں۔ بادشاہ کی اطاعت ہی وطن کی محبت ہے یا اگر وطن سے محبت کا دعویٰ ہے تو اس کی دلیل بادشاہ کی فرماں برداری ہے۔ اسے محض اتفاق نہیں کہا جا سکتا کہ دونوں کی عظمت بیان کرنے کے لیے یکساں طور پر پر شکوہ اسلوب اختیار کیا گیا ہے۔ دونوں کو اپنی عظمت میں بے مثال قرار دیا گیا ہے۔ وطن اپنے فطری نظاروں کی وجہ سے اپنی مثال آپ ہے اور بادشاہ اپنے راج کی وسعت اور پرجا کے لیے سکھ اور ترقی کے مواقع پیدا کرنے کی وجہ سے اپنا ثانی نہیں رکھتا۔ مثلاً اسی کتاب میں شہنشاہ جارج پنجم پر ایک سوانحی مضمون شامل ہے۔ اس کی عظمت کا بیان دیکھیے :
دنیا کے ملکوں میں اب تک کوئی بادشاہ اتنا بڑا نہیں ہوا جس کی بادشاہ[بادشاہت]جارج پنجم کے ساتھ برابری کی جا سکے اس کا راج اتنا بڑا تھا کہ اس میں سورج کبھی نہیں ڈوبتا تھا۔۔۔ بادشاہ جارج کے وقت میں انگریزی راج کی اتنی زیادہ ترقی ہوئی جتنی سیکڑوں سال میں بھی نہ ہو سکتی تھی۔ ان کی پرجا کو ہر طرح کا سکھ ملا اور ترقی کے نئے راستے کھلے۔ اس بڑے بھاری انگریزی راج میں سب لوگ سکھ اور آرام سے رہے۔
کتاب میں شامل۴۰ نثری تحریروں میں تین کہانیاں (پنا کی بہادری، لالچ کا برا پھل اور چھپا خزانہ)، دس سوانحی، تاریخی مضامین (کولمبس۱، ۲، گوتم بدھ، جگدیش چندر بوس، میٹھے بول، سچی سیوا، گوپال کرشن گوکھلے، اپنے پیروں پر کھڑا ہونا، برائی کا بدلہ، شہنشاہ جارج پنجم) اور باقی تمام مضامین سائنسی معلوماتی ہیں۔
وطن کی محبت اور بادشاہ کی فرماں برداری اور اس سے وفاداری، ایک ہی سکے کے دو رخ تھے۔ یہ خیال’پنا کی بہادری‘ میں زور دار انداز میں پیش کیا گیا ہے۔ پنا’’راجپوتانہ کے میواڑ راج کے راجہ مہا رانا سانگا کے چھوٹے لڑکے اودے سنگھ کی دائی تھی۔ سانگا کی موت کے بعد وکرما دت داس کا بڑا بیٹا راجہ بنا، نالائق تھا۔ اسے راج کے سرداروں نے اتارا، چھ برس کے اودے سنگھ کو راج کمار مقرر کیا، مگر اس کے بڑے ہونے تک بن بیرا کو راج کا کام سونپ دیا۔ بن بیر کی نیت بگڑ گئی۔ اس نے اودے سنگھ کو قتل کرنے کا ارادہ کیا۔ ایک رات جب پنا اودے سنگھ کو پنکھا جھل رہی تھی اور دوسری چارپائی پر اس کا بیٹا جس کی عمر اودے سنگھ جتنی تھی، سویا ہوا تھا، تو ایک نوکر نے اسے بتایا کہ ’’پنا ان کنور کی خیر نہیں۔ بن بیر تلوار لے کر اسے مارنے ادھر آیا ہے۔ ‘‘اس بہادر عورت نے طے کر لیا کہ ایسے وقت میں کیا کرنا چاہیے۔ وہ جھٹ دوسری کوٹھڑی سے ایک بڑا ٹوکرا اٹھا لائی اور اس میں سوتے ہوئے اودے سنگھ کو لٹا کر اوپر سے ردی، کپڑے اور کوڑا کرکٹ بھر دیا۔ اس نوکر سے بولی کہ تم جھٹ اس ٹوکرے کو لے کر قلعے کے باہر نکل جاؤ۔ میں ابھیا کر تم سے ملتی ہوں ‘‘۔۔۔ بن بیر آیا۔ اس نے ڈپٹ کر پوچھا ’’پنا بتا اودے سنگھ کہاں ہے؟‘‘ اس نے اکلوتے بیٹے کی طرف ہاتھ سے اشارہ کر دیا۔ بن بیر نے ایک ہی ہاتھ میں بچے کا سر دھڑ سے الگ کر دیا۔ بے چاری پنا اپنے بیٹے کے لیے رو بھی نہ سکی۔ پنّا ڈری کہ کہیں بھید نہ کھل جائے اور راج کمار بھی نہ مارا جائے۔ اس لیے اپنے پیارے لڑکے کو وہیں مرا ہوا چھوڑ کر پنا محل سے نکلی اور راج کمار کو لے کر چتور سے رخصت ہوئی۔۔۔ کنبھل میر کے سردار نے اودے سنگھ کو بچانے کا وعدہ کیا اور اسے اپنے یہاں رکھ لیا۔ جب وہ بارہ سال کا ہو گیا تو یہ بھید کھل گیا۔ چتور کے سب سردار اپنے اصلی راجہ کو پاکر بہت خوش ہوئے۔ اسے گدی پر بٹھایا۔ بن بیر راج گدی چھوڑ کر کہیں بھاگ گیا۔ اس کہانی سے جو اخلاقی سبق اخذ کیا گیا ہے وہ مؤلف کے لفظوں میں سنئے:’’ پنا نے اپنے مالک کی جان بچانے میں جو بہادری دکھائی، اس کی تعریف نہیں کی جا سکتی۔ اپنے اکلوتے بیٹے کی بھینٹ دے کر اس نے راج کمار کو بچایا۔ اس سے اس کا نام دنیا میں امر ہو گیا۔ ‘‘ہندوستانی تاریخ سے ماخوذ یہ بیانیہ متن ’نو آبادیاتی سیاسی عرصے‘ میں استعمال کیا گیا ہے اور اسے ایک خاص معنویت دی گئی ہے۔ یہ متن افراد کی جان، مال، اولاد، آبرو سب کو ریاست اور بادشاہ(دونوں میں فرق کرنا مشکل ہے) کی ملکیت قرار دیتا ہے۔ چوں کہ بادشاہ کی ملکیت ہے، اس لیے بادشاہ ان میں مداخلت کر سکتا، انھیں اپنے تصرف میں لا سکتا، حتیٰ کہ ضرورت پڑنے پر ان کی قربانی طلب کر سکتا ہے۔ چوں کہ افراد اپنی جانوں ، مال اور اولاد کے مالک نہیں ، بلکہ ریاست کی ملکیت کے محض ’’ امین‘‘ ہیں اس لیے وہ عند الطلب ان میں سے کسی شے کو پیش کرتے ہوئے ماتھے پر بل نہیں لاتے۔ پنا اپنے بیٹے کی موت پر اس لیے نہیں روئی کہ وہ اس کا نہیں ریاست کا ’’مال‘‘ تھا جس کی وہ امین تھی اورجس کا ٹھیک’’ مصرف ‘‘اس نے کیا۔ ٹھیک یہی مفہوم مضمون ’’اپنا دیس‘‘ میں صاف لفظوں میں پیش کیا گیا ہے۔ ’’اپنے ملک کی بھلائی کے لیے لوگ جان تک دے دیتے ہیں۔ اسی لیے پنا نے اپنے اکلوتے بیٹے کو بھی ہتیارے کے ہاتھ میں سونپتے وقت ماتھے پر بل نہ آنے دیا۔ چتور کے بہادروں نے اپنے دیس کو بچانے کے لیے ہزاروں اپنی جانیں نچھاور کر دی تھیں اور بہادر عورتیں ہنسی خوشی آگ کی لپٹوں سے لپٹ گئی تھیں۔ ولنگٹن جیسے بہادر انگریز اپنے ملک کے لیے جان کو ہتھیلی پر رکھ کر لڑائی کی آگ میں کودے تھے۔ ‘‘
دل چسپ بات یہ ہے کہ یہ تاریخی اور فکشنی بیانیے’’ انتخاب و ترجیح‘‘ سے کام لیتے ہیں۔ انتخاب و ترجیح مواد کی جمع آوری میں بھی بروئے کار آتے ہیں اور مواد کی ترتیب اور کسی خاص نکتے کو ’’نقطۂ ارتکاز‘‘ بنانے میں بھی۔ مثلاً جب اپنے دیس پر قربان ہونے والوں کا انتخاب کیا گیا ہے تو ان لوگوں کو ترجیح دی گئی ہے جنھوں نے عہد انگریزی سے پہلے لڑائیوں میں اپنی جانیں دیں۔ ہندوستان کے کتنے ہی لوگوں نے انگریزوں کے خلاف جنگیں لڑیں اور اپنی جانیں قربان کیں ، انھیں انتخاب سے باہر رکھا گیا ہے۔ ۱۸۵۷ء کے کسی ہندوستانی مجاہد کا ذکر نہیں۔ پنا کا ذکر ہے جھانسی کی رانی کا ذکر نہیں۔ اسی طرح ان بیانیوں کا نقطۂ ارتکاز منتخب کرنے میں بھی خوب احتیاط اور سوچ بچار سے کام لیا گیا ہے۔ پنا کی کہانی میں نقطۂ ارتکاز، پنا بہ طور ماں نہیں ، بہ طور دائی ہے، ایک راجہ کے بیٹے کی ماں اور نگہبان۔ اس لیے کہانی میں اس المیے کی طرف کوئی اشارہ نہیں جو اپنے سگے بیٹے کو، راجہ کے بیٹے پر قربان کرنے سے جنم لیتا ہے۔ کہانی میں پنا کے انتخاب و فیصلے کے لمحے کو اس طور پیش کیا گیا ہے جیسے کہانی کے واقعات میں یہ ایک معمولی واقعہ تھا یعنی ایک چھوٹا اور معمول کا واقعہ۔
حصہ نظم میں اکثر نظمیں فطرت و معاشرت سے متعلق ہیں اور کچھ ہندوستان کی ’کامن تہذیب‘ کے تصور پر مبنی ہیں۔ مثلاً کتاب کا آغاز ہی ’ہندو مسلم ایک ہیں دونوں ‘ سے ہوتا ہے۔

ہندو مسلم دونوں ہیں بھائی
بھارت ماتا ان کی مائی
ایک ہی گھر کے دونوں اجالے
ایک ہی شہر کے رہنے والے
ایک ہی محلے میں بستے ہیں
ایک ہی دونوں کے رشتے ہیں
شیر ہیں دونوں اک جنگل کے
ہوئے جواں اس کھیت میں پل کے
راجوں کی اولاد ہیں دونوں
بھارت میں آباد ہیں دونوں
پھول ہیں دونوں ایک ڈالی کے
سینچے ہوئے ہیں ایک مالی کے
سیفی دل کے نیک ہیں دونوں
ہندو مسلم ایک ہیں دونوں

اگر ہم ان سب متون کو غور سے پڑھیں تو یہ سمجھنا مشکل نہیں رہتا کہ’ ہندوستانی کامن لینگوئج ‘ اور ’کامن تہذیب‘ کے تصورات دراصل قدیم ہندوستانی تاریخ میں بنیاد رکھتے ہیں۔ ان کی ’اصل‘ قدیم ہے، لہٰذا ہندو مسلم دونوں کا ایک ہونا دراصل اسی قدیم ’اصل‘سے جڑا ہونا ہے۔ دوسرے لفظوں میں مسلم تاریخ و تہذیب اس تصور میں حاشیے پر ہیں۔ اس کتاب کے تاریخی سوانحی مضامین میں کوئی ایک مضمون مسلمانوں کے مشاہیر پر نہیں۔ اس امر کی مزید وضاحت کامن لینگوئج کے اسلوب سے ہو جاتی ہے۔ رسم خط اردو ہے مگر ہندی الفاظ کی بھرمار ہے:
ایک دن ایک راجہ اپنے محل میں پلنگ پر پڑا سو رہا تھا کہ خواب میں لکشمی جی اسے درشن دے کر کہا۔ راجہ میں تجھ سے بہت خوش ہوں۔ جو جی میں آئے مانگ لے۔۔۔ راجہ کی نیند اچٹ گئی وہ اٹھ بیٹھا۔ اس نے پلنگ پر ہاتھ رکھا۔ پلنگ سونے کا ہو گیا۔۔۔ راجہ نے روتے روتے کہا۔ دیوی! میں نے بڑی غلطی کی۔ دنیا میں بہت سی ایسی چیزیں ہیں جو سونے سے کہیں زیادہ اچھی ہیں۔ ایشور کی کرپا سے وہ چیزیں میرے ساتھ تھیں ، مگر مجھے معلوم نہیں تھا۔ میں اب آپ سے یہی مانگتا ہوں کہ اب آپ اپنے پردان کو لوٹا لیجیے۔
ہر چند اس کے دفاع میں کہا جا سکتا ہے کہ کہانی کا کردار چوں کہ ہندو ہے، اس لیے اس کی زبان سے ’ہندی‘ الفاظ ادا کیے گئے ہیں۔ لیکن سوچنے والی بات یہی ہے کہ ایسی کہانیوں کا انتخاب کیوں کیا گیا جن کے مرکزی کردار نہ صرف ہندو ہوں ، بلکہ ان کہانیوں کا کوئی نہ کوئی رشتہ ان کے قدیم مذہب سے بھی ملتا ہو؟ایسی کہانیاں بھی ہوسکتی تھیں ، جو کرداروں ، واقعات اور تصورات کی سطح پر مشترکہ ہندوستانی تہذیب کی نمائندہ ہوں۔ اس نکتے کی مزید وضاحت اس اقتباس سے ہو جاتی ہے:
ہمارے ملک میں ایشور نے بار بار اوتار لیا ہے اور ہریش چندر جیسے سچے راجہ ہو گئے ہیں۔ یہیں پر بکرمادت اور اکبر جیسے بڑے بڑے راجہ، تان سین جیسے گویّا، میرا بائی جیسی بھگت اور چشتی جیسے فقیر ہو گئے ہیں۔ ہمیں اپنے دیس کی بھلائی اور ترقی کا ہمیشہ خیال رہنا چاہیے۔
ایشور کا اوتار لینا، خالص ہندو مذہبی تصور ہے۔ اکبر اور معین الدین چشتی کو اوتار قرار دینا، قدیم ہندو تہذیب کی اصل کی روشنی میں برصغیر کی تہذیبی تاریخ کی تعبیرِ نو کے مترادف ہے۔ تعبیر کا بنیادی اصول یہ ہے کہ ہر نئے اور پرانے متن کی تعبیر’ مقامی اور موجود علم ‘کی روشنی میں کی جاتی ہے اور یہی اصول یہاں بھی کام میں لایا گیا ہے۔ لیکن سوال یہ ہے کہ ہندو طالب علم تو مسلم شخصیات کے لیے احترام کے جذبات محسوس کرتا ہو گا کہ مسلمان مشاہیر کی شناخت اس کے مذہبی پیراڈئم کی روشنی میں کی جا رہی ہے اور ان کی اجنبیت دور ہو رہی ہے، مگراس طرف دھیان نہیں دیا گیا کہ مسلمان طالب علم کے لیے خود اس کے مشاہیر کی شناخت اجنبی ہو رہی ہے۔ اس کے لیے تویہ تصور بھی محال ہو گا کہ کسی بھی شعبے کی تاریخ ساز شخصیت کی صورت میں ویشنو زمین پر آسکتا ہے۔ لہٰذا یہاں ’مقامی اور موجود علم‘ سے مراد قدیم ہندی تہذیب کا علم ہے جو مشترکہ تہذیب کے بجائے فقط ہندی تہذیب کا تصور ابھارتا ہے۔

شہنشاہ ریڈر اوّل [یعنی ہندوستانی کامن لینگوئج ریڈر کا حصہ اوّل]
سید تجمل حسین و پنڈت مدن موہن دیکشت
تعداد صفحات :۱۲۸ پریمیر پبلشنگ ہاؤس، ۱۹۴۷ء، لکھنو

سید تجمل حسین (لکچرر ٹریننگ کالج مسلم یونیورسٹی علی گڑھ) اور پنڈت مدن موہن دیکشت کا باہمی اشتراک سے اس ریڈر کی تالیف کرنا کسی اتفاق کا نتیجہ نہیں بلکہ اس امر کی عملی شہادت پیش کرنا ہے کہ ’ہندوستانی کامن لینگوئج ‘سے مراد ہندوؤں اور مسلمانوں کی مشترکہ زبان ہے۔ شہنشاہ اور پرنس کے نام سے تیار ہونے والی ریڈریں دراصل یہ اعلان ہیں کہ انگریز شہنشاہ ہندوستانیوں کی ترجمانی اور راہنمائی کا اقتداری حق رکھتا ہے، نیز ان کے ذریعے ابتدائی جماعتوں کے طلبا کو یہ باور کرانا کہ شہنشاہ اور پرنس بزرگ و برتر ہیں۔ ان ریڈروں میں فہرست مندرجات کے بعد شہنشاہ اور ملکہ کی رنگین تصویر بھی شامل ہوتی تھی۔ اس کتاب میں ۴۴ مضامین نظم و نثر ہیں ، جن کی تفصیل یہ ہے:

۱۔ تصویروں سے لفظوں کی پہچان
۲۔ کسان کا کھیت
۳۔ بتاؤ میں کون ہوں
۴۔ شیخ چلی
۵۔ محنت کا پھل
۶۔ کیڑا
۷۔ کیلے والا (نظم)
۸۔ بیل اور کتا
۹۔ کام کرنے والا لڑکا
۱۰۔ گاڑی کا چوکیدار
۱۱۔ کنواں
۱۲۔ ہمارے کپڑے
۱۳۔ باغ کی سیر
۱۴۔ ہرنی پر مہربانی کا بدلہ
۱۵۔ آلو
۱۶۔ مکھی
۱۷۔ پھوٹ کا پھل
۱۸۔ بڑھئی
۱۹۔ اچھے لڑکے (نظم)
۲۰۔ گلہری
۲۱۔ میل
۲۲۔ کسان کی دولت
۲۳۔ برائی کے بدلے بھلائی
۲۴۔ بندر ولا (نظم)
۲۵۔ بازار
۲۶۔ نو شیرواں
۲۷۔ دودھ دینے والے جانور
۲۸۔ آم
۲۹۔ صبح (نظم)
۳۰۔ رام داس کی صفائی
۳۱۔ بھاما شاہ
۳۲۔ تتلی
۳۴۔ کوّا
۳۵۔ گاؤں کی صفائی
۳۶۔ سچائی
۳۷۔ ہماری سواریاں
۳۹۔ حضرت ابراہیم
۴۰۔ ہمارا ہندوستان (نظم)
۴۱۔ طوطا
۴۲۔ اپنی مدد آپ کرو
۴۳۔ سر گنگا رام
۴۴۔ ہمارا مالک (نظم)

اس کتاب کی ایک خاص بات ’ہدایات برائے مدرسین‘ ہیں جنھیں کتاب کے شروع میں درج کیا گیا ہے۔ یہ ہدایات دراصل وہ مقاصد بھی ہیں جن کا حصول اس کتاب کی تالیف و تدریس کا محرک ہے۔ اس کتاب کی تدریس کا پہلا مقصد یہ ہے کہ ’’ لڑکوں کو ہندوستانی الفاظ سے اتنی واقفیت ہو جائے کہ وہ سرکاری اطلاعات، کھیتی باڑی اور حفظان صحت کے محکموں کی ہدایات اور رپورٹیں بخوبی سمجھ سکیں اور ان کے متعلق اور دوسرے کاروباری معاملات کے متعلق اپنے خیالات بخوبی ظاہر کر سکیں۔ ‘‘دوسرا مقصد یہ ہے کہ ’’ لڑکے صحیح تلفظ اور تغیر لحن کے ساتھ آسان عبارتیں بلند آواز سے اس طرح پڑھ سکیں کی سننے والے ان کا مطلب بخوبی سمجھ سکیں۔۔۔ لڑکوں میں چپ چاپ تیزی سے پڑھنے کی قابلیت پیدا ہو۔ ‘‘مؤلفین کے پیش نظر ایک اہم مقصد یہ تھا کہ ’’انھیں [طلبا] پڑھنے سے ایسی دل چسپی پیدا ہو کہ وہ اسے اپنے لیے ایک اچھا مشغلہ خیال کرنے لگیں اور مدرسہ چھوڑنے پر بھی اخبار اور دوسری مفید اور دل چسپ کتابیں پڑھتے رہیں۔ ‘‘لہٰذا یہ سمجھنا مشکل نہیں کہ اس ریڈر کا بنیادی مقصد طلبا کو محض خواندہ اور مفید شہری بنانا تھا ، انھیں زندگی اور سماج سے متعلق غوروفکر کرنے اور پھر انھیں قبول یا تبدیل کرنے کے لیے اپنے کردار کو تعین کرنے کے قابل بنانا اس نصاب کا مقصد نہیں تھا۔
شہنشاہ ریڈرز کے سلسلے کی خصوصیات پر بھی کچھ روشنی ڈالی گئی ہے۔ مثلاً’’ اس سلسلے کی زبان خصوصیت کے ساتھ سادہ ہے۔ شروع میں چھوٹے چھوٹے جملوں میں نہایت ہی آسان اور دل چسپ سبق لکھے گئے ہیں۔ زبان کی تدریجی ترقی کا خاص خیال رکھا گیا ہے۔ ‘‘یہ واضح کرنا بھی ضروری سمجھا گیا ہے کہ اس سلسلے کی ’’کتابیں سلیبس کے کانٹے پر پورا اترتی ہیں۔ اس کا اندازہ فہرست مضامین کے دیکھنے سے بخوبی ہوتا ہے۔ ‘‘گویا ان کتابوں کے مندرجات مؤلفین کی پسند نا پسند یا ترجیحاتِ ذاتی کی بجائے، شمالی ہندوستان کی سرکاری تعلیمی پالیسی کے عین مطابق ہیں۔ اس پالیسی میں دیہی اور زرعی معاشرت پر خاص زور ملتا ہے۔ چناں چہ کتاب کے ابتدایئے میں یہ واضح کرنا ضروری خیال کیا گیا ہے کہ ’’ کھیتی ہندوستان کا خاص پیشہ ہے اور دیہات کی زندگی کا دارومدار اسی کی ترقی پر منحصر ہے۔ اسی لیے اس سلسلہ میں بہت سے اسباق زراعت کے متعلق دیے گئے ہیں۔ ‘‘ نیز ’’ دیہات سدھار کے کام پر خاص زور دیا گیا ہے اور طلبا کو اس کام میں عملی حصہ لینے کا شوق دلایا گیا ہے۔ ‘‘
شہنشاہ ریڈرز کی ایک خصوصیت یہ تھی کہ اسے اردو کا نام دینے کے بجائے ہندوستانی کامن لینگوئج کا نام دیا گیا۔ ہندوستانی کامن لینگوئج کا تصور، برطانوی نو آبادیاتی تصور تھا۔ اٹھارویں صدی کے اواخر میں اردو کے لیے ہندوستانی کا لفظ گل کرسٹ نے بہ طورِ خاص استعمال کیا، تاہم بیسویں صدی میں جب اس کے ساتھ کامن لینگوئج کا اضافہ کیا گیا تو گویا ہندوستانی کو ایک نیا کردار سونپا گیا۔ اپنے علانیہ مقصد کی رو سے ہندوستانی کامن لینگوئج ہندو اورمسلم قومیتوں کے لیے یکساں لسانی قومی شناخت ابھارنے کا ذریعہ تھی، مگراسی عمل میں یہ زبان نو آبادیاتی حکم رانوں کے لیے اس بات کو ممکن بناتی تھی کہ وہ ہندو اور مسلم قوموں کی ترجمانی کا منصب سنبھال سکیں اور پھر ان کی شناختوں میں مداخلت کرسکیں۔ شمالی ہندوستان میں بیسویں صدی کی تیسری اور چوتھی دہائی میں یہ بیانیہ رائج کیا گیا کہ ’’ ہندو مسلم اتحاد ملک کی بھلائی کے لیے نہایت ضروری ہے۔ ‘‘ لہٰذا اس سلسلے کی ریڈروں میں ایسے اسباق شامل کے گئے جن سے بچوں میں میل جول بڑھانے کے موقعے ملتے ہیں۔ انھیں ایک دوسرے سے محبت کرنے کا سبق ملتا ہے۔ ‘‘ پوری کتاب انہی ہدایات و خصوصیات کی حامل ہے۔ حضرت ابراہیم اور نو شیرواں پر مضامین اگر مسلمانوں کی نمائندگی کرتے ہیں تو رام داس کی صفائی، بھاما شاہ، سر گنگا رام ہندوؤں کی ثقافتی شناخت کے نمائندہ ہیں۔ اسی طرح اکثر اسباق کے فرضی کرداروں کو ہندو اور مسلم نام دیے گئے ہیں۔ نظموں میں ہندو مسلم اتحاد پر بہ طور خاص زور ملتا ہے۔ مثلاً نظم ’ہمارا ہندوستان‘کے یہ اشعار:

ہندوستاں ہے دیس ہمارا
جان سے اپنی ہم کو پیارا
ہندو مسلم اور عیسائی
آپس میں ہیں بھائی بھائی
بھائی کو ہو بھائی پیارا
ایسا ہو گا چلن ہمارا
حاصل کر کے علم اور دولت
دیس کی اپنے کریں گے خدمت
دیس کا مل کر کام کریں گے
جگ میں روشن نام کریں گے

کتاب میں جگہ جگہ ہم کا صیغہ ملتا ہے۔ جس طرح ہندوستان کو ہمارا کہا گیا ہے اسی طرح خدا کو بھی ہمارا کہا گیا ہے۔ زبان اور ملک کی طرح خدا کا بھی مشترکہ تصور ابھارا گیا ہے۔ نظم’ ہمارا مالک ‘ میں خدا کا ایک ایسا تصور پیش کیا گیا ہے جس کی کوئی مخصوص مذہبی شناخت نہیں ہے۔

ایشور جو ہے وہی خدا ہے
پیدا اس نے سب کو کیا ہے
دھرتی سورج چاند بنایا
بادل سے پانی برسایا
کیسے اچھے پیڑ اگائے
ان میں پتے پھول لگائے
گائے بنائی بیل بنائے
جو ہم کے کام میں آئے
سمجھ دی اچھے برے کو جانیں
اپنے مالک کو پہچانیں

سلیبس کے کانٹے پر اترنے والی ان کتابوں کی تمہیدی تحریروں میں اس امر کا ذکر عام طور پر نہیں کہ یہ ہندوستانیوں میں حکومت کے لیے وفاداری جذبات پیدا کرنے کے لیے بھی تھیں اور یہ بات سلیبس کا اہم حصہ تھی۔ا س کتاب کے بعض اسباق میں بھی نو آبادیاتی آئیڈیالوجی کو کہیں واشگاف اور کہیں مخفی انداز میں سمو دیا گیا ہے۔ مثلاً ’بھاما شاہ‘۔ یہ مہارانا پرتاب کی کہانی ہے، جس کی فوج تتر بتر ہو گئی تھی اور وہ جنگلوں میں مارا مارا پھر رہا تھا۔ اس کے راج میں ایک سیٹھ تھا، جس نے کنجوسی سے کام لے لے کر کافی دولت جمع کر رکھی تھی۔ اس نے یہ ساری دولت مہا رانا پرتاب کو دے دی۔ اس نے اس رقم کی مدد سے پھر فوج اکٹھی کی اور اپنے دشمنوں کا سامنا کیا۔ا س کہانی سے مؤلفین نے یہ نتیجہ اخذ کیا ہے۔ ’’ لڑکو ہمیں بھی اپنے بادشاہ کی خدمت کے لیے بھاما شاہ کی طرح تیار رہنا چاہیے۔ ‘‘اگرچہ رانا پرتاپ کی کہانی اس مشترکہ تہذیب کے تصور پر ضرب لگاتی ہے جسے ان ریڈروں کے ذریعے فروغ دینے کی کوششیں کی جا رہی تھیں کہ رانا پرتاپ نے کبھی اکبر کی ہندوستان پر حکومت کو جائز تسلیم نہیں کیا تھا، مگر اس کہانی میں مرکزی کردار بھاما شاہ بنایا گیا ہے۔ اسے بچوں کے لیے ایک رول ماڈل کے طور پر پیش کیا گیا ہے۔ ایک مقامی مثال کے ذریعے ہندوستانی بچوں میں اس قومی جذبے کو پیدا کرنے کی کوشش کی گئی ہے کہ وہ اپنی عمر بھر کی کمائی اپنے شہنشاہ کے قدموں میں ڈھیر کرنے سے دریغ نہ کریں۔ فرد کے ملکیتی اثاثوں کا اعلیٰ ترین مصرف یہی ہے کہ وہ ریاست کے کام آئیں۔ اس کی جان کی طرح اس کے مال پر بھی ریاست کا حق ہے۔ یہ آئیڈیالوجی ریاست کے روا اور نا روا ہونے پر سوال اٹھانے سے شہریوں کو باز رکھتی ہے۔
یہ ریڈر، پرنس ریڈر سے قدرے مختلف ہے کہ اس کی زبان میں ٹھیٹھ ہندی عناصر کا غلبہ نہیں اور شروع سے آخر تک یہ کوشش ملتی ہے کہ نہ تو اسے غیر ضروری طور پر مفرس بنایا جائے اور نہ سنسکرت زدہ کیا جائے۔

سواد اردو
[ٹیکسٹ بک برائے جماعت چہارم، مدارس ورنیکلر، سابق مجوزہ ڈائریکٹر سررشتۂ تعلیم عام ممالک متحدہ آگرہ و اودھ]
خاں صاحب مولوی محمد اسماعیل
تعداد صفحات :۱۰۸ مطبع نول کشور لکھنؤ، دفعہ بیس، ۱۹۴۷ء

چوتھی جماعت کے لیے اردو کی اس کتاب میں کل ۳۴ نظم و نثر ہیں۔ فہرست مندرجات یہ ہے:
۱۔ رسم الخط مؤلف
۲۔ سلطان فیروز مؤلف
۳۔ خدا کی تعریف (نظم )مؤلف
۴۔ کوشش کیے جاؤ (نظم) مؤلف
۵۔ اہلیا بائی مؤلف
۶۔ پند سود مند (نظم )مؤلف
۷۔ سلطان ناصر الدین مؤلف
۸۔ میرا خدا میرے ساتھ ہے (نظم )مؤلف
۹۔ ریلوے انجن کا موجد جارج سٹیفن مؤلف
۱۰۔ جنگل اور چاندنی رات (نظم)میر حسن
۱۱۔ تحمل اور وفائے وعدہ مؤلف
۱۲۔ آم کی تعریف (نظم) میر شیر علی افسوس
۱۳۔ سلطان جلال الدین مؤلف
۱۴۔ دو مکھیاں (نظم) مؤلف
۱۵۔ شیر شاہ سوری مؤلف
۱۶۔ بارش کا پہلا قطرہ (نظم)مؤلف
۱۷۔ سرکشی کا ثمرہ مؤلف
۱۸۔ نا قدر دانی (نظم) مؤلف
۱۹۔ سیتا جی مؤلف
۲۰۔ عجیب چڑیا (نظم)مؤلف
۲۱۔ جلال الدین محمد اکبر مؤلف
۲۲۔ اشعار ذوق ذوق
۲۳۔ خودرائی کا نتیجہ (نظم ) مؤلف
۲۴۔ خدا کی قدرت مؤلف
۲۵۔ اکبر کی پیدائش آزاد
۲۶۔ ہندوستان کے پھول (نظم) میر شیر علی افسوس
۲۷۔ گفتگو نذیر احمد
۲۸۔ تاروں بھری رات (نظم)مؤلف
۲۹۔ غرض کی دوستی مؤلف
۳۰۔ کاشتکاری (نظم)مؤلف
۳۱۔ بے غرض دوستی مؤلف
۳۲۔ آسمان اور ستارے (نظم) مؤلف
۳۳۔ محمود و ایاز مؤلف
۳۴۔ کچھوا اور خرگوش (نظم)مؤلف
مؤلف نے رسم الخط کی ذیل میں دراصل صحت تلفظ کی اہمیت جتائی ہے اور املا و تلفظ کے ان اصولوں کی وضاحت کی ہے جن کی پابندی مؤلف نے اس کتاب میں کی ہے۔ دو لفظوں کو ملا کر لکھ دینے کے رواجِ عام پر تنقید کی ہے۔ ن، و، ی کے حروف کی متعدد املائی صورتیں رائج رہی ہیں۔ مولوی محمد اسماعیل نے زیر نظر کتاب میں یہ اصول اختیار کیا ہے کہ مثلاً واو معروف کے پہلے الٹا پیش لگا دیا جائے (دوٗر)، واو مجہول کے پہلے کوئی علامت نہ ہو ( چور)، واو معدولہ کے نیچے سیدھی لکیر کھینچ دی جائے ( خوِراک)، واو ماقبل مفتوح پر زبر لگا دیا جائے ( عَورت)۔ اسی طرح اوقاف و رموز کا خیال بھی رکھا ہے، تاہم وہ مفرد اور مرکب جملے کا تصور رکھتے ہیں۔ ان کے نزدیک مرکب جملہ دراصل پیرا گراف ہے۔ مفرد جملے کے لیے خط (-) کی علامت اور مرکب جملے کے آخر پر چار نقطے لگائے گئے ہیں۔
یہ کتاب ۱۶ نثر پاروں اور ۱۸ نظموں پر مشتمل ہے۔ حصہ نثر میں ۱۲ مضامین تاریخی اور ایک تمثیلی ہے، دو حکایات ہیں اور ایک آداب گفتگو پر ہے۔ کوئی معلوماتی یا سائنسی مضمون شامل نہیں کیا گیا۔ ہر مضمون کسی نہ کسی اخلاقی نکتے کی تلقین کرتا ہے۔ انصاف، نیکی، صبر و تحمل، محنت اور فرماں برداری جیسی اخلاقی اقدار کو پیش کیا گیا ہے۔ تاریخی مضامین میں آٹھ کا تعلق ہندوستان کے بادشاہوں ( سلطان فیروز، سلطان ناصر الدین، سلطان فتح خاں ، سلطان جلال الدین، شیر شاہ سوری، جلال الدین محمد اکبر[دو مضامین]، محمود غزنوی) سے ہے، دو ہندوؤں کی تاریخ (اہلیا بائی اور سیتا جی)سے لیے گئے ہیں۔ باقی دو مضامین یورپی تاریخ سے متعلق ہیں۔ اس طور مشترکہ تہذیب کا تصور پیش کیا گیا ہے۔ تاہم اسی ضمن میں کچھ باتوں کا ذکر دل چسپی سے خالی نہیں۔ اس مشترکہ تہذیب میں مسلمانوں کی تاریخ کو بادشاہوں کے سوانح کے طور پر پیش کیا گیا ہے۔ اسے تاریخ کا پدری تصور بھی کَہ، سکتے ہیں۔ا س کے مقابلے میں ہندوؤں کی تاریخ کو مادری عناصر کا علم بردار بنا کر پیش کیا گیا ہے، جب کہ یورپی تاریخ سے ایک سائنس دان کا انتخاب کیا گیا ہے۔ اس طرح یورپی تاریخ میں فکر و تحقیق کے عنصر کا اثبات کیا گیا ہے۔ کیا ہندوؤں کی تاریخ سے اس لیے نسوانی ہیرو کا انتخاب کیا گیا ہے کہ مرد ہیرو مسلمان بادشاہوں سے نبرد آزما تھے اور ان نصابات کے ذریعے مشترکہ تہذیب کا تصور نمایاں کرنا مقصود تھا؟اس مشترکہ تہذیب کا دوسرا نام مذہبی ہم آہنگی ہے۔ سندھیا کے خاندان کی اہلیا بائی کا ’’ سب سے افضل یہ وصف تھا کہ وہ غیر مذہب والوں کے ساتھ زیادہ مہربانی سے پیش آتی تھی۔ ‘‘اکبر کا شیوہ صلح کل تھا۔ ’’ہر ملت و مذہب کے لوگوں کو اس کے ممالک محروسہ میں آزادی تھی۔ سب اپنے اپنے طریق پر عبادت کرتے۔ کوئی کسی کا مزاحم نہ تھا۔ ‘‘اسی طرح اردو زبان کو بھی مشترکہ تہذیب کی علامت اور مظہر کے طور پر پیش کیا گیا ہے۔ نذیر احمد کے مضمون ’’گفتگو‘‘ میں لکھا ہے:’’یہاں کی اصلی بولی سنسکرت تھی۔ پھر بھاکا بولنے لگے۔ اکبر بادشاہ کے وقت سے بہت بڑا لشکر رہتا تھا۔ ان میں عرب، ہندوستان، ترکستان، فارس، ہر ملک کے آدمی نوکر تھے اور اپنے اپنے دیس کی بولی بولتے تھے۔ مدت تک سب ساتھ رہے اور سب کی بولیاں گڈ مڈ ہو کر یہ نئی بولی پیدا ہوئی جو اردو ہے اور ہم تم بولتے ہیں۔ پس اردو بولی اسی ملک سے نکلی ہے۔ ‘‘
کتاب میں شامل ایک تمثیلی مضمون بہ عنوان ’’سرکشی کا ثمرہ‘‘ ہے۔ نو آبادیاتی سیاق میں اس کی گہری معنویت ہے۔ اٹھارویں صدی کی یورپی تمثیل نگاری کو انیسویں صدی کے اواخر میں اردو میں رواج دینے کا آغاز ہوا تا کہ نو آبادیاتی تصور اخلاق کو ہندوستانی ذہن میں راسخ کیا جا سکے۔ ’’سر کشی کا ثمرہ ‘‘میں بدن اور اس کے اعضا کی تمثیلی کہانی پیش کی گئی ہے۔ تمام اعضائے بدن، معدے کے خلاف بغاوت کرتے ہیں۔ ’’ہم کماتے کماتے تھک جاتے ہیں اور یہ نکھٹو معدہ مفت میں ہماری کمائی ہضم کر جاتا ہے۔ ‘‘ چناں چہ ’’پاؤں نے رفتار، ہاتھوں نے کاروبار ترک کیا، آنکھوں نے بصارت سے آنکھ چرائی، کان سماعت سے بے بہرہ ہو گئے۔ ناک نے سونگھنا، زبان نے چکھنا چھوڑ دیا۔ ‘‘ نتیجہ کیا ہوا؟ سب لاغر و بے بس ہو گئے۔ انجام کار معدے سے رجوع کیا، ’’بہت نادم و خجل ہوئے، توبہ کی کہ آیندہ ایسی خطا نہ کریں گے۔ ‘‘یہاں مؤلف یا تمثیل کا ہمہ بین راوی تمثیل میں ظاہر ہوتا اور یہ نتیجہ اخذ کرتا ہے۔ ’’ اسی طرح جو نادان اپنے مربیوں اور آقاؤں کی اطاعت اور خدمت کو جبر سمجھتے ہیں ، وہ انجام کار ایذا پاتے اور نقصان اٹھاتے ہیں۔ ‘‘تمثیل کے راوی نے خود ہی واضح کر دیا ہے کہ معدہ، آقا اور مربی (یورپی)ہے، جب کہ باقی اعضائے بدن اطاعت گذار اور خدمت گار (ہندوستانی) ہیں۔ اس تمثیل سے فقط یہی ظاہر کرنا مقصود نہیں کہ اگر ہندوستانی یورپیوں کی اطاعت و خدمت کو جبر سمجھتے ہیں تو ان کی تقدیر میں ایذا اور نقصان ہی لکھا ہے، بلکہ اس امر کا اثبات بھی پیشِ نظر ہے کہ ہندوستانیوں کے حواسِ خمسہ (یعنی علم و عمل) کا انحصار یورپی آقاؤں پر ہے۔ ۱۹۴۰ء کی دہائی میں ، جب یہ کتاب شایع ہوئی ہے، ہندوستان میں عدم تعاون، سرکشی اور مزاحمت کی تحریکیں زور پکڑے ہوئے تھیں۔ یہ واضح ہے کہ تمثیل کے مخاطب ان تحریکوں کے قائدین اور ان کے پیرو کار ہیں۔ جن بچوں کو اس تمثیل کی تعلیم دی جا رہی ہے وہ ممکنہ پیروکار ہیں۔ ان کے دل میں یہ خیال بٹھانے کی کوشش کی جا رہی ہے کہ ان کے آقا ان کے حقیقی ہم درد ہیں ، لہٰذا ان کے خلاف سرکشی نادانی ہے۔
حصہ نظم میں ایک حمدیہ نظم اور باقی اخلاقی اور قومی نظمیں ہیں۔ اخلاقی نظموں میں محنت، صبر اور انکسار کے مضامین ہیں۔ اس نصابی کتاب میں قومی شاعری کا تصور ارضی اور جغرافیائی ہے۔ چناں چہ ہندوستان کے فطری مناظر، ارضی مظاہر اور پرندوں پر نظمیں شامل ہیں جن کی سماجی اور سیاسی معنویت نہیں ہوتی۔ کچھ نظمیں تو انگریزی سے ترجمہ ہیں اور باقی ان سے متاثر ہو کر لکھی گئی ہیں۔ نظموں کی زبانا وراسلوب دیکھنے کے لیے چند اشعار ملاحظہ کیجیے:
کرے دشمنی کوئی تم سے اگر جہاں تک بنے تم کرو درگزر
(پند سودمند)
بڑے موذی کو مارا، نفس امارہ کو گر مارا نہنگ و اژدہا شیر نر مارا تو کیا مارا
(اشعار ذوق)
ہے اس مملکت کی عجب گل زمیں کہیں پھول یاں کے سے ہوتے نہیں
دل بستہ دیکھ ان کو ہو باغ باغ جو سونگھے تو بھر جائے بو سے دماغ
(ہندوستان کے پھول)
ارے چھوٹے چھوٹے تارو کہ چمک دمک رہے ہو
تمھیں دیکھ کر نہ ہووے مجھے کس قدر تحیر
(تاروں بھری رات)

فہرست منتخبات اردو (نثر) پہلا صفحہ موجود نہیں ، اس لیے مرتب کے نام کا علم نہیں ہو سکا۔
تعداد صفحات :۱۶۳ مطبع، سنہ اشاعت کا علم بھی نہیں ہو سکا۔

کتاب میں سکنتلا(شکنتلا کی بجائے سکنتلا لکھا گیا ہے)، آرایش محفل، گنج خوبی، تاج گنج روضے کی تعریف، رویائے مرزا، خواب پریشاں اور عاصم کی کہانی کے عنوانات سے منتخبات شامل ہیں۔ آخری دو کہانیاں مکمل شامل کی گئی ہیں ، جب کہ باقی انتخابات ہیں۔ کسی انتخاب کے ساتھ مصنف کا نام درج نہیں کیا گیا۔

اردو کا قاعدہ : سلسلہ قدیم، لڑکوں اور لڑکیوں کے لیے
مؤلف کا نام درج نہیں تعداد صفحات :۳۲
انجمن حمایت اسلام، لاہور نے کتب خانہ نظامیہ سے بغرض رفاہ عام شایع کیا۔

حروف تہجی، حروف کی حرکات، جوڑ توڑ، سادہ ابتدائی جملوں پر مشتمل یہ قاعدہ سر رشتۂ تعلیم پنجاب و دیگر صوبہ جات کے لیے منظور شدہ تھا۔ قاعد ے سر ورق پر سرکلر اور چٹھی نمبر دیے گئے ہیں جن کے تحت اسے الہٰ آباد، دہلی، اجمیر مارواڑ، بمبئی، آسام شیلانگ کے مکتب مدارس کے لیے منظور کیا گیا تھا۔ لڑکے اور لڑکیوں کے لیے کی وضاحت اس لیے درج ہے کہ بیسویں صدی کی چوتھی دہائی تک لڑکے اور لڑکیوں کی ریڈریں الگ الگ ہوا کرتی تھیں۔ چوں کی اس قاعدے میں مضامین نظم و نثر نہیں ہیں ، جن کے ذریعے لڑکوں اور لڑکیوں کو اخلاق و اقدار کے الگ الگ تصورات کی تعلیم دی جاتی تھی، اس لیے اس قاعدے میں صنفی تفریق کی ضرورت نہیں سمجھی گئی۔

بیسک ریڈر:حصہ ۴
[اتر پردیش کے بیسک اسکولوں کے چوتھے درجے کے واسطے]
ڈاکٹر عباد الرحمٰن تعداد صفحات :۱۴۴
(راجہ) رام کمار پریس، وارث نول کشور پریس لکھنؤ، س ن
ڈاکٹر عباد الرحمٰن (پی۔ ایچ ڈی، لندن، جوائنٹ سیکرٹری تعلیمات اتر پردیش)کی مؤلفہ یہ کتاب حکومت اترپردیش کے سر رشتۂ تعلیم نے بیسک سکولوں کے لیے منظور کی تھی۔ نظم و نثر کے تیس نمونوں پر مشتمل ہے، جن کی تفصیل یہ ہے:

۱۔ دعا (نظم)
۲۔ چھاپہ کی ایجاد
۳۔ اون
۴۔ بڑھے چلو(نظم)
۵۔ آب پاشی
۶۔ کبیر
۷۔ جڑیں اور ان کا کام
۸۔ چیتک کی بہادری
۹۔ تلسی داس
۱۰۔ کھانے کے متعلق چند مفید ہدایتیں
۱۱۔ ڈسٹرکٹ بورڈ
۱۲۔ چڑیاں کیوں اڑ جاتی ہیں (نظم)
۱۳۔ چڑیاں
۱۴۔ شیوا جی
۱۵۔ شری رام چندر(نظم)
۱۶۔ خطوط نویسی۔ ۱
۱۷۔ گاؤں کا تالاب
۱۸۔ خطوط نویسی۔ ۲
۱۹۔ اچھوت اور راجہ
۲۰۔ راجندر پرشاد(نظم)
۲۱۔ گاؤں پنچایت
۲۲۔ کیلاش
۲۳۔ بسنت(نظم)
۲۴۔ جہاز سازی
۲۵۔ مہاتما بدھ
۲۶۔ قطب شمالی اور قطب جنوبی
۲۷۔ سوامی رام تیرتھ
۲۸۔ سچے بہادر (نظم)
۲۹۔ مہاتما گاندھی
۳۰۔ وطن میرا بھارت کی پیاری زمین ہے
کتاب کے پیش لفظ میں کئی ’مفید‘ معلومات موجود ہیں۔ مثلاً یہ کہ اترپردیش کے ڈسٹرکٹ بورڈ اور میونسپل بورڈ کے مدرسوں میں بیسک تعلیم دی جا رہی تھی، جن کے لیے یہ کتاب تالیف ہوئی۔ جے سی پاؤل، ڈائریکٹر محکمۂ تعلیم تھے اور ان کی ہدایت پر کتابوں میں ’’ بیسک تعلیم کے مطابق صرف مواد ہی فراہم نہیں کیا گیا، بلکہ بچوں کے پڑھنے کی عمدہ عمدہ کتابیں بھی پیش کی گئیں۔ ‘‘ حامد اللہ افسر نے اس کتاب کی نظمیں لکھیں۔ لہٰذا یہ کتاب برصغیر کی آزادی سے پہلے مرتب ہوئی تھی اور شایع ہوتی رہی۔ پیش لفظ کے بعد ’’نظر ثانی کے بعد‘‘ کے عنوان سے تحریر موجود ہے۔ اس سے معلوم ہوتا ہے کہ زیر نظر ایڈیشن آزادی کے بعد شایع ہوا اور اس میں بعض تبدیلیاں کی گئیں۔ لکھا ہے:’’ دس برس ہوئے یہ کتاب لکھی گئی۔ اس عرصہ میں دیش کو طرح طرح کی مصیبتوں کا سامنا کرنا پڑا۔ مہاتما گاندھی کے بتائے ہوئے راستے پر چل کر ہم نے آزادی حاصل کی۔ دیش آج آزاد ہے۔ اب ہمارے بچے آزاد دیش کے شہری ہیں۔ آزادی کو قائم رکھنا اور بھارت کو ہر قسم کی ترقی دینا انھیں کا فرض ہو گا، اس لیے ضروری ہے کہ ہمارے ننھے ننھے بچے، بہادر، سچے، محب وطن، ایثار کرنے والے اور آزاد خیال بنیں۔ انھیں باتوں کو نظر میں رکھ کر اس کتاب پر نظرِ ثانی کی گئی ہے۔ ‘‘
کتاب میں سائنسی معلوماتی مضامین کے علاوہ ایک کہانی (اچھوت اور راجہ) اور تاریخی سوانحی تحریریں ہیں۔ کبیر، تلسی داس، شیوا جی، مہاتما بدھ، سوامی رام اور مہاتما گاندھی کو بچوں کے رول ماڈل کے طور پر پیش کیا گیا ہے۔ کوئی تحریر مسلمان شخصیت پر نہیں ہے۔ مسلمانوں کا جہاں بھی ذکر آیا ہے غیر ملکی حملہ آوروں اور ہندوؤں کے دشمن کے طور پر آیا ہے۔ اس سے یہ سمجھنا مشکل نہیں کہ بھارت نے آزادی کو فوراً بعد جس قومی تصور کے تحت اپنا تعلیمی نصاب تشکیل دیا اس میں مشترکہ تہذیبی اقدار کی گنجائش نہیں تھی۔ اگرچہ بعد میں بھارت کی شناخت ہی مشترکہ تہذیبی تصورات پر استوار کرنے کی کوششیں کی گئیں۔
یہ کتاب اس امر کی ’عمدہ‘ وضاحت کرتی ہے کہ بیسک تعلیم کا اہم مقصدریاستی آئیڈیالوجی کا فروغ تھا۔ پہلے ریاست، نوآبادیاتی نظام کی حامل تھی، اس لیے اس کی آئیڈیالوجی، نو آبادیات کو قائم رکھنا اور اس کے ثمرات سے اپنی جھولی بھرنا تھا۔ آزادی کے بعد بھارت کی آئیڈیالوجی ’’بہادر، سچے محب وطن، ایثار کرنے والے اور آزاد خیال شہری تیار کرنا تھا۔ ‘‘چناں چہ کتاب پر نظرِ ثانی کرتے ہوئے ان عناصر کو حذف کر دیا گیا ہے جو انگریز سرکار کے مفادات کے نگہبان تصور کیے گئے اور ان کی جگہ ایسے اسباق شامل کیے گئے ہیں جونئی بھارتی سرکارکے مفادات کی آبیاری کر سکیں۔ گویا طالب علموں کی تقدیر وہی رہی۔ وہ پہلے ہی کی طرح اس علم سے محروم رہے جو انھیں حقیقی آزادی اور وسعت نظری کے ساتھ زندگی کو گزارنے کے قابل بناتا ہے۔ کتاب کے مطالعے سے اندازہ ہوتا ہے کہ نو آبادیاتی عہد میں کامن ورنیکلر لینگوئج اور مشترکہ تہذیب کے تصور میں جو باتیں بالواسطہ تھیں ، وہ اب براہ راست ظاہر ہو رہی ہیں۔ کامن ہندوستانی لینگوئج کے تصور میں ، قدیم ہندوستانی تہذیب کا احیا، ایک زیریں لہر کے طور پر موجود تھا، یہاں وہ پوری قوت سے باہر کی طرف جوش مارتا محسوس ہوتا ہے۔ مثلاً ’چیتک کی بہادری‘ مہارانا پرتاب کے گھوڑے کی تعریف پر مشتمل ہے۔ اسے شیام نرائن جی پانڈے نے ہندی میں لکھا تھا۔ حامد اللہ افسر نے معمولی تبدیلی کے ساتھ اسے اردو میں ڈھالا ہے۔ چیتک اس گھوڑے کا نام ہے جس پر رانا پرتاب نے اکبر کے خلاف جنگ لڑی تھی۔
کبھی چابک اس پر پڑا نہ تھا
کبھی کوڑا اس کے لگا نہ تھا
دشمن پر اڑ کے وہ دوڑا تھا
یا آسمان پر گھوڑا تھا
اسی طرح مضمون ’مہاراج شیو اجی ‘ میں تحسین آمیز پیرائے میں لکھا ہے کہ’’ مغل بادشاہوں کی غلامی سے ملک کو چھڑانے کے لیے ان کا نام اسی طرح مشہور ہے جس طرح انگریزی حکومت ختم کرنے کے لیے مہاتما گاندھی کا۔ ان دونوں بزرگوں کے طریقہ کار میں فرق یہ تھا کہ مہاتما گاندھی تو اہنسا پر اعتقاد رکھتے تھے، لیکن شیوا جی جنگ کے ذریعے دشمنوں کو زیر کر لیا کرتے تھے۔ ‘‘اس طور مشترکہ تہذیب کے تصور میں مغل حکومت اور کلچر کو ہندوستانی قرار دینے کی جو روش ابھری تھی، اب اس کا خاتمہ ہو جاتا ہے۔ مسلمان بادشاہ ’غیر ملکی‘ سمجھے جانے لگتے ہیں۔ ’’ اصل میں وہ مسلمان بادشاہوں کو غیر ملکی سمجھتے تھے اور اپنے ملک پر غیر ملکیوں کی حکومت وہ گوارا نہ کر سکتے تھے، اس لیے ان کی جنگ بدیشی حکم رانوں کے خلاف تھی۔ ‘‘یہیں بس نہیں ، براہ راست بچوں سے خطاب کر کے انھیں شیوا جی کی پیروی کی تعلیم دی جانے لگتی ہے۔ ’’ بچو، تمھیں بھی مہاراج شیوا جی کی طرح بہادر، باہمت اور محب وطن ہونا چاہیے اور غیر ملکی دشمنوں سے ملک کو محفوظ رکھنے کے لیے ہمیشہ تیار رہنا چاہیے۔ ‘‘اپنے مضمرات کے اعتبار سے یہ خاصی خوف ناک نصیحت ہے۔ شیواجی نے جن لوگوں کو غیر ملکی دشمن سمجھا تھا، وہ بھارت میں کثیر تعداد میں موجود ہیں۔ ان سے ملک کو محفوظ رکھنے کا مطلب کیا تھا؟یہ آگے چل کر بابری مسجد سے لے کر گجرات کے فسادات اورمستقل پاکستان دشمنی کی صورت میں واضح ہوتا رہا ہے۔۔۔ اس کتاب میں شیوا جی کے بعد مہاتما گاندھی کو رول ماڈل کے طور پر پیش کیا گیا ہے۔ شیو اجی نے مسلمانوں (اورنگ زیب کے عہد میں )سے آزادی کی جنگ لڑی تھی اور مہاتما گاندھی نے اہنسا کے ذریعے انگریزوں سے بھارت ماتا کو آزاد کرایا تھا۔ ’’ہمارا دیش صدیوں سے غلام تھا۔ بیرونی لوگ آئے اور انھوں نے ہم سے اس سونے کی چڑیا کو چھین لیا۔ بھارت ماتا نے لا تعداد سپوت پیدا کیے۔ ان گنت بڑے سے بڑے انسان اس ملک سے نکلے لیکن اگر کسی نے صحیح معنوں میں بھارت ماتا کے آنسو پونچھے ہیں تو مہاتما جی تھے۔ ‘‘
کتاب میں ایک نیم واضح دشمن کے خلاف بچوں کو تیار کرنے کی کاوش ملتی ہے۔ یہ سمجھنا مشکل نہیں کہ انگریزوں کے چلے جانے کے بعد اب کس ’’دشمن‘‘ کے خوف کے مقابلے میں بچوں کو ایثار کرنے کے لیے تیار کیا جا رہا ہے۔ کتاب میں لفظ ہندوستان کی جگہ بھارت نے لے لی ہے۔ نظموں کا آہنگ عسکری ہو گیا ہے۔ من موہن لال دویدی کی ہندی نظم کا اردو ترجمہ شامل کتاب ہے۔ اس نظم کے مطالعے سے لگتا ہے کہ جیسے ابھی طلبا کو محاذ جنگ پر بھیجنا اور انھیں اپنی جان، اپنے وطن پر نثار کرنے کے لیے آمادہ کرنا ہے۔ ایسی نظموں کی تہ میں بھی یہ خیال موجود ہوتا ہے کہ عوام کی جان ریاست کی ملکیت ہے، لہٰذا کسی ہنگامی حالت میں ریاست عوام سے ان کی جان ’واپس‘ لے سکتی اور اسے ’تصرف‘ میں لا سکتی ہے۔ نظم کے یہ ٹکڑے جنگی ترانے کا حصہ لگتے ہیں۔
نہ تیر اور کمان ہو
نہ تیغ اور سنان ہو
نہ وردیوں کی شان ہو
ہٹو نہیں ڈرو نہیں
بڑھے چلو، بڑھے چلو

برستی ہر سو آگ ہو
چھڑا قضا کا راگ ہو
لہو کا اپنے بھاگ ہو
اڑو وہیں گڑو وہیں
بڑھے چلو، بڑھے چلو
یہ کتاب استعماری عہد کے اوراس کے خاتمے کے بعد نمو پانے والے قومی تصورات کے تقابل کا موقع فراہم کرتی ہے۔ آزادی سے قبل اور بعد، دونوں زمانوں میں نصاب قومی تصورات کی تبلیغ کا ذریعہ رہا۔ آئیڈیالوجی کے فروغ کو نصاب کی ریڑھ کی ہڈی کا درجہ حاصل رہا ہے۔ استعماری آئیڈیالوجی میں ہندوستان کو آزادی کی خواہش سے باز رکھنے پر زور تھا اور بھارتی آئیڈیالوجی میں اپنی آزادی کی ایک ’’دشمن‘‘ کے مقابلے میں حفاظت کرنے پر اصرار ملتا ہے۔

لڑکیوں کی لورمڈل ریڈر [درجہ ششم کے لیے]
مؤلف کا نام درج نہیں تعداد صفحات :۲۱۲
پبلشر، سنِ تصنیف واشاعت نہیں دیا گیا

نظم و نثر کے ۴۷ نمونوں پر مشتمل ہے، جن کی تفصیل درج ذیل ہے:
۱۔ حمد(نظم)از ترانہ شوق
۲۔ ماں حسن نظامی
۳۔ انمول موتی(نظم)انتخاب از انمول موتی
۴۔ گھر کی تربیت: مولوی ذکاء اللہ
۵۔ انتظامِ خانہ داری: مولوی نذیر احمد
۶۔ علم (نظم)
۷۔ طرزِ تحریرسید ممتاز علی
۸۔ حبِّ وطن (نظم)سید علی حیدر زیدی
۹۔ دیہات کی زندگی مولوی عبدالحلیم شرر
۱۰۔ خاکَ ہند(نظم)چکبست لکھنوی
۱۱۔ خوشامدسر سید احمد خاں
۱۲۔ بکاؤلی کا گل نہ بتانا(نظم)از گلزار نسیم
۱۳۔ اصلی شرافت(نظم) آزاد دہلوی
۱۴۔ اہلیا بائی (۱) مرزا حبیب حسین
۱۵۔ اہلیا بائی(۲)مرزا حبیب حسین
۱۶۔ پیاری برسات(نظم)شرر کاکوروی
۱۷۔ خرچ مولوی ذکاء اللہ
۱۸۔ اسکیمو(۱)مرزا حبیب حسین
۱۹۔ اسکیمو(۲)مرزا حبیب حسین
۲۰۔ ہمارا تاروں بھرا آسمان(۱)بلقیس جہاں بیگم
۲۱۔ ہمارا تاروں بھرا آسمان(۲)بلقیس جہاں بیگم
۲۲۔ ہمارا تاروں بھرا آسمان(۳)بلقیس جہاں بیگم
۲۳۔ تیمار داری از ہندوستانی گھروں میں تیمار داری
۲۴۔ عجز و انکسار(نظم)میر ببر علی انیس
۲۵۔ سلطان رضیہ بیگم(۱)مرزا حبیب حسین
۲۶۔ سلطان رضیہ بیگم(۲)مرزا حبیب حسین
۲۷۔ سلطان رضیہ بیگم(۳)مرزا حبیب حسین
۲۸۔ چپ کی داد (نظم) الطاف حسین حالی
۲۹۔ مصر اور مصر کے باشندے(۱)مرزا حبیب حسین
۳۰۔۔ مصر اور مصر کے باشندے(۲)مرزا حبیب حسین
۳۱۔ مصر اور مصر کے باشندے(۳)مرزا حبیب حسین
۳۲۔ پہلے درویش کی سیر(بھائی کی تباہی) میر امن دہلوی
۳۳۔ پہلے درویش کی سیر(بہن کی دستگیری)میر امن دہلوی
۳۴۔ غروب آفتاب اور سمندر(نظم)محشر لکھنوی
۳۵۔ دخانی قوت اور اس کے عجیب نتائج مرزا حبیب حسین
۳۶۔ دخانی قوت۔۔۔۔۔ (۲)مرزا حبیب حسین
۳۷۔ فلورینس نائٹ انگیل مرزا حبیب حسین
۳۸۔ باغ کی صبح (نظم)حضرت فردوس
۳۹۔ کوئن وکٹوریا کی الماسی جوبلی مولوی ذکا ء اللہ
۴۰۔ رباعیات انیس: انیس
۴۱۔ امید کی خوشی: سر سید احمد خاں
۴۲۔ امید کی جھوٹی صورت از کالج میگزین علی گڑھ
۴۳۔ گزرا ہو ازمانہ(۱) تہذیب نسواں ، ماخوذ تہذیب الاخلاق
۴۴۔ گزرا ہوا زمانہ(۲)ماخوذ تہذیب الاخلاق
۴۵۔ مقبرہ نور جہاں )نظم)مولوی حبیب الرحمٰن شیروانی
۴۶۔ زندگی کا زیور مولوی محمد فائق
۴۷۔ گائے چکبست لکھنوی
چوں کہ ریڈریں ’’صنفی امتیاز‘‘ کی بنیاد پر تیار کی گئیں ، اس لیے لڑکیوں کی ریڈروں کے مضامین، لڑکوں کی ریڈروں سے مختلف ہوتے تھے۔ ہر دو ریڈروں کے مطالعے سے معلوم ہوتا ہے کہ نو آبادیاتی عہد میں ’’صنفی امتیاز‘‘کس طور ظاہر ہوتا تھا اور ایک صنف کے افراد کی ذہنی تشکیل کا سامان کرنے کے لیے کون سی بنیادیں اور معیارات پیشِ نظر رکھے جاتے تھے اور جنھیں دوسری صنف کی تعلیم کے دائرے سے باہر رکھا جاتا تھا۔ زیرِ نظر ریڈر کا دیباچہ کسی لیڈی پرنسپل کی طرف سے ہے۔ اس میں لڑکیوں کی تعلیم کی ایک بنیاد کی وضاحت ملتی ہے کہ ’’سیاسی و مذہبی مضامین جو لڑکیوں کی سمجھ سے باہر ہوتے ہیں ، ان پر کوئی سبق نہیں لکھا گیا۔ پھر ہر سبق کو لڑکیوں کے فائدے کے ترازو پر تول کر رکھا ہے۔ ‘‘ صنفی امتیاز کی یہ صورت، عورتوں کو سماج میں کوئی کردار ادا کرنے کے قابل تصور ہی نہیں کرتی۔ سیاست و مذہب، سماج کے اہم ستون ہیں ، جن کے لیے ایک اعلیٰ سطح کی ذہانت درکار ہے۔ یہ صرف مردوں کے پاس ہوتی ہے۔ لڑکیوں میں اجتماعی اور مذہبی زندگی کی تفہیم کی صلاحیت نہیں۔ اسی معیار کو بنیاد بنا کر کتاب میں مضامین شامل کیے گئے ہیں۔۔۔ نو آبادیاتی نظامِ تعلیم میں لڑکیوں کے لیے کس قسم کے نظامِ اخلاق کا تصور قائم کیا گیا، اور اس تصور میں واضح کیے گئے اخلاقی اوصاف طالبات میں پیدا کرنے کی کیا صورت ہو، ان کی نشان دہی بھی دیباچے میں کر دی گئی ہے:’’حوصلہ، ہمت، صبر، محنت، جفا کشی اور استقلال کے اوصاف حمیدہ پیدا کرنے کے لیے سچے تاریخی واقعات اور اشخاص کی سوانح عمریاں پیش کی گئیں ہیں کیوں کہ تاریخ، فلسفۂ اخلاق بالواقعات ہے۔ ‘‘ علاوہ ازیں دیباچے میں اس ریڈر کے اسباق کی درجہ بندی بھی واضح کی گئی ہے۔ ’’قواء عقلیہ کی تربیت کے خیال سے شروع میں مشاہدہ کے اسباق، ان کے بعد قوتِ متخیّلہ و متصورہ پر زور دینے والے مضامین اور آخر میں قوتِ استدلال کی تربیت کا سامان رکھ دیا گیا ہے۔ اس خیال سے عام اشیا، مناظر قدرت کے متعدد اسباق، سوانح عمریاں اور کہانیاں دی گئی ہیں۔ پھر نئی ایجادوں کے اسباق اور غیر ممالک کے حالات لکھے گئے ہیں۔ ‘‘یہاں دیباچہ نگار نےا س امر کا خیال نہیں رکھا کہ قوتِ استدلال کی تربیت کا ذکر کے وہ اپنی اس رائے کی تردید کر رہے ہیں کہ ’’سیاسی و مذہبی مضامین لڑکیوں کی سمجھ سے باہر ہوتے ہیں۔ ‘‘اگر قوتِ استدلال موجود ہے تو وہ کسی بھی موضوع کی تفہیم کر سکتی ہے۔ تاہم اس سے یہ بات واضح ہو جاتی ہے کہ لڑکیوں کا نصاب تیار کرتے ہوئے، ان کے ذہنی قوا کا جو تصور قائم کیا گیا ہے، وہ سائنسی نہیں ، آئیڈیالوجیکل ہے۔ ہندوستانی معاشرے میں عورت کی دنیا ’’گھر اور مرد‘‘ تک محدود تھی، نو آبادیاتی عہد میں عورت کی تعلیم کی کوششیں کی گئیں ، مگر عورت کی دنیا کا وہی محدود تصور باقی و برقرار رہا۔
کتاب کے مندرجات پر نظر ڈالیں تو معلوم ہوتا ہے کہ چند معلوماتی مضامین کے علاوہ دیگر مضامین سوانحی اور تاریخی ہیں۔ ان کا بنیادی مقصد عورت کی اس شناخت کو مستحکم کرنا نظر آتا ہے، جس کی چند ایک جھلکیاں دیباچے میں ملتی ہیں۔ اس مقصد کے لیے ’’خاتون ہیرو‘‘ کا تصور ابھارا گیا ہے، جو کافی پیچیدہ ہے، جس میں ایک قسم کی مرکزیت قائم کرنے کی کوشش ملتی ہے، مگر یہی مرکزیت اس تصور کو چیلنج کرنے لگتی ہے۔ مثلاً دیباچے میں ’’تاریخ کو فلسفۂ اخلاق بالواقعات‘‘ کہا گیا ہے۔ چناں چہ لڑکیوں میں ’’حوصلہ، ہمت، صبر، محنت، جفا کشی اور استقلال کے اوصافِ حمیدہ‘‘ پیدا کرنے کے لیے ایسے تاریخی واقعات کا انتخاب کیا گیا ہے، جن میں عورت ہیرو ہے۔ انتظامِ خانہ داری(نذیر احمد کے ناول سے انتخاب)، اہلیا بائی، سلطان رضیہ بیگم، فلورینس نائٹ انگیل میں قدرِ مشترک ’’خاتون ہیرو‘‘ کا تصور ہے۔ ان میں بالترتیب انگریز، ہندو، مسلمان اور یورپی عورت کو عظیم ’کارنامے انجام‘ دیتے ہوئے دکھایا گیا ہے۔ اس طور خاتون ہیرو کو ’امتزاجی اور مشترکہ تہذیب‘ کا نمائندہ بنانے کی کوشش کی گئی ہے اور اسی عمل سے اس تصور میں پیچیدگی پیدا ہو گئی ہے۔ وجہ یہ کہ یورپی، ہندو اور مسلم تہذیبیں یکساں اہمیت کی حامل نہیں سمجھی گئی تھیں۔ ان میں ایک درجہ بندی قائم ہو گئی تھی۔ ہندو اور مسلم تہذیبیں ، یورپی تہذیب کے مقا بلے میں ’پس ماندہ، رجعت پسند، زوال پذیر‘ تھیں اور یورپی ماڈل پر اصلاح طلب تھیں۔ اسی طرح برصغیر کی ہندو اور مسلمان تہذیبوں کا مرتبہ بھی یکساں نہیں تھا۔ ہندو تہذیب قدیم اور عظیم تھی اور قدامت و عظمت کے تصورات اس کے پرانے ادبی، مذہبی، اخلاقی متون پر استوار تھے، جب کہ مسلمان تہذیب کا تصور زیادہ تر مغل مسلمان حکم رانوں کے کلچر پر استوار تھا، جسے ملوکانہ قرار دیا گیا تھا۔ دل چسپ بات یہ ہے کہ ’خاتون ہیرو‘ کا امتزاجی تہذیبی تصور وضع کرتے ہوئے، یہ سب باتیں اس میں شامل ہو گئی ہیں اور انہی کی وجہ سے یہ تصور الجھ گیا ہے۔
’انتظام خانہ داری ‘میں ہندوستان میں موجود ایک عام انگریز عورت کو ہیرو کا درجہ دیا گیا ہے، جب کہ ہندو اور مسلم تاریخ سے جن تاریخی نسوانی شخصیات کو منتخب کیا گیا ہے، وہ عمومی ہندوستانی تاریخ میں استثنیٰ کا درجہ رکھتی ہیں۔ اس سبق سے یہ مکالمہ خصوصاً توجہ طلب ہے:

حسن آرا: تم تو میم صاحبہ کی حد سے زیادہ تعریف کرتی ہو، لوگ تو انگریزوں کو عموماً برا سمجھتے ہیں۔
حلیمہ:ان کو انگریزوں سے سابقہ نہ پڑا ہو گا۔ ہمارا بھی یہی حال تھا۔ ڈرتے ڈرتے ہم لوگوں نے میم صاحبہ سے ملاقات کی، لیکن اب معلوم ہوتا ہے کہ انگریزوں میں تہذیب اور اخلاق کا برتاؤ، دوسروں کی تکلیف اور راحت کا احساس، ہر چیز کی صفائی کا خیال، آپس میں محبت اور یک جہتی، گھر کے کاموں میں دل چسپی، انسانی ہم دردی، وقت کی پابندی، محنت کی عادت ہم لوگوں سے زیادہ ہے۔
میم صاحبہ، حلیمہ کی استانی بنتی اور اسے تہذیب سکھاتی ہے۔ میم صاحبہ میں وہ سب خصوصیات موجود ہیں ، جنھیں ہندوستانی لوگوں میں معدوم سمجھا گیا اور جنھیں ہندوستان کو مہذب بنانے کے ثقافتی منصوبے کا حصہ بنا یا گیا تھا۔ میم صاحبہ، پوری یورپی معاشرت کی اور حلیمہ ہندوستانی معاشرت کی نمایندگی بھی کرتی ہیں۔ چناں چہ یہاں ’خاتون ہیرو‘ اپنے صنفی دائرے سے باہر قدم رکھتی ہے۔ یہا س کتاب کے خاتون ہیرو کے تصور کی پیچیدگی کا محض ایک پہلو ہے۔
اہلیا بائی اور سلطان رضیہ بیگم برصغیر کے مشترکہ تہذیبی تصور کی نمایندہ ہیں۔ چناں چہ ان دونوں کے کردار کی اہم خصوصیت یہ ہے کہ وہ ہر مذہب والوں کے ساتھ یکساں مروت سے پیش آتی تھیں۔ اہلیا بائی، اندور کی رانی تھی۔ والیِ اندور لمہار راؤ ہلکر کے بیٹے کھانڈو رائے کی بیوی تھی۔ شوہر کی موت کے بعد اندور کی ملکہ بنی۔
سب سے زیادہ قابلِ تعریف یہ وصف تھا کہ اہلیا بائی خود اپنے مذہب کی سخت پابند تھی، پھر بھی غیر مذہب والوں کے ساتھ زیادہ مہربانی سے پیش آتی تھی۔
اسی طرح کی خصوصیات شمس الدین التمش کی بیٹی رضیہ سلطان بیگم میں تھیں۔ وہ ۱۲۳۶ء میں ہندوستان کی حکم ران بنی۔ ’’عنانِ حکومت کو ہاتھ میں لیتے ہی عدل و انصاف کی ہوائیں چلنے لگیں اور ملک پھر سر سبز و شاداب ہو گیا۔ ‘‘
فلو رینس نائٹ انگیل بھی ’خاتون ہیرو‘ کے تصور کی اہم رکن ہے۔ اس نے نرسوں کی تعلیم و تربیت کی تحریک چلائی تھی اسے ’’دنیا کی تاریخ کی واحد خاتون‘‘ قرار دیا گیا ہے جس نے سب سے پہلے نرسنگ کے ادارے کی ضرورت محسوس کی۔ ’’یہ اسی کا نتیجہ ہے کہ ہر ملک میں نرسوں کی تعلیم و تربیت کے لیے نہایت معقول انتظام ہو گیا ہے۔ ‘‘کوئن وکٹوریا کی الماسی جوبلی کا ذکر کرتے ہوئے، وکٹوریا کو ہیرو سے بھی بلند درجہ دیا گیا ہے۔ چناں چہ اس سے مقصود طالبات کو انسپائر کرنا نہیں ، انھیں مرعوب و متاثر کرنا ہے۔ ’’دنیا میں شاید چند بادشاہ ایسے ہوں گے، مگر کوئی بانو ایسی بادشاہ نہیں ہوئی کہ جس کی فرماں دہی کی مدت ایسی دراز ہوئی ہو جیسی ملکہ معظمہ کی فرماں روائی کی۔۔۔ اور یہ بات تو کسی مرد بادشاہ اور بانو بادشاہ کو حاصل ہی نہیں ہوئی کہ اس کی قلم رو میں دنیا کے اندر چاروں طرف رعیت ہر رنگ اور ہر مذہب کی مختلف الاغراض ہو۔ ‘‘
خاتون ہیرو کے اس تصور کی یہ خوبی ضرور ہے کہ یہ اس صنفی عدم مساوات کی بنیادوں پر ضرب لگاتا ہے، جس میں عورت کی دنیا ’’ مرد اور گھر‘‘ تک محدود ہے۔ یہاں جتنی عورتوں کو قابلِ تقلید بنا کر پیش کیا گیا ہے، وہ سماج میں قائدانہ سیاسی کردار ادا کرتی ہیں۔ اس طور یہ تصور دیباچے میں دیے گئے ’’ اصول‘‘ کی تردید کرتا ہے کہ سیاسی مضامین عورتوں کی سمجھ سے باہر ہوتے ہیں۔ اس بات کی وضاحت میں کہا جا سکتا ہے کہ نو آبادیاتی آئیڈیالو جی مقامی زبانوں میں متن سازی پر مکمل اقتدار حاصل کرنے میں کامیاب نہیں ہوتی۔ تاہم واضح رہے کہ نو آبادیاتی آئیڈیالوجی کے تحت وجود پذیر ہونے والے ورنیکلر متن کے صرف وہ حصے آئیڈیالوجی کے اثر سے’’ آزاد ‘‘ ہوتے ہیں جو متن کے بنیادی خیال سے روایتی، استعارتی یا تلازماتی طور پر وابستہ ہوتے ہیں۔ کوئی بھی مقتدرہ، کسی زبان کے استعاراتی اور تلازماتی نظام پر اجا رہ حاصل نہیں کر سکتی اور اسی لیے اسے اپنے آئیڈیالوجیکل شکنجے میں کسنے سے قاصر رہتی ہے۔۔۔۔ بہ ہر کیف خاتون ہیرو کے اس تصور میں بھی انتخاب، ترتیب اوراستردار، انکار کی عمومی نو آبادیاتی حکمت عملی موجود ہے۔ ہندوستانی تاریخ میں مخصوص شخصیات کا انتخاب کیا گیا ہے۔ اہلیا بائی کا انتخاب کیا گیا، مگر جھانسی کی رانی کو مسترد کیا گیا ہے۔ اس انتخاب میں اس امر کا انکار موجود ہے کہ مزاحمت پسند کوئی شخصیت ہیرو بن سکتی ہے۔
حصہ نظم میں ’ہندوستانی قومیت‘سے متعلق نظمیں زیادہ ہیں۔ ’خاکِ ہند‘ میں ہندوستان کی عظمت کا بیان ہے۔
اے خاکِ ہند تیری عظمت میں کیا گماں ہے
دریائے فیض قدرت تیرے لیے رواں ہے
تری جبیں سے نور حسن ازل عیاں ہے
اللہ رے زیب و زینت کیا اوج، عز و شاں ہے
ہر صبح ہے یہ خدمت خورشید پر ضیا کی
کرنوں سے گوندھتا ہے چوٹی ہمالیہ کی
مشترکہ تہذیب کا وہی تصوراس کتاب کی نظموں میں بھی ہے، جو لڑکوں کے نصابات میں بھی ہے۔ اس تصور میں ان سب شخصیات کو ایک ہی روایت، یعنی مشترکہ تہذیبی روایت کا ترجمان بنا کر پیش کیا گیا ہے، جو تاریخ میں ایک دوسرے سے دست و گریباں رہے تھے۔
گوتم نے آبرو دی اس معبد کہن کو
سرمد نے اس زمیں پر صدقے کیا وطن کو
اکبر نے جامِ الفت بخشا اس انجمن کو
سینچا لہو سے اپنے رانا نے اس چمن کو
سب سور بیر اپنے اس خاک میں نہاں ہیں
ٹوٹے ہوئے کھنڈر ہیں یا ان کی ہڈیاں ہیں
حالی کی ’چپ کی داد‘ عورت کی مظلومیت کا نوحہ ہے اور اسے سب دکھ سہنے پر خراجِ تحسین پیش کیا گیا ہے۔ اس کتاب میں اس کا کچھ حصہ شامل اشاعت ہے۔
اے ماؤ، بہنو، بیٹیو! دنیا کی عزت تم سے ہے
ملکوں کی بستی ہو تمھیں ، قوموں کی عزت تم سے ہے
نیکی کی تم تصویر ہو، عفت کی تم تدبیر ہو
ہو دین کی تم پاسباں ، جہاں سلامت تم سے ہے
بارے زمانہ نیند کے ماتوں کو لایا ہوش میں
آیا تمھارے صبر پر دریائے رحمت جوش میں
٭٭٭

جامعات میں السنۂ شرقیہ کی تدریس :تاریخ، مسائل اور امکانات

ڈاکٹر ارشد محمود ناشادؔ
اسسٹنٹ پروفیسر(اُردو)
علامہ اقبال اوپن یونیورسٹی، اسلام آباد

In the making and propagation of Urdu language and Literature, Oriental Languages especially Arabic, Persian, Sanskrit & Hindi have played a dynamic role. For affective teaching of Urdu language and literature it is an urgent need to be familiar with the literature and formation of these languages. Teaching and understanding of these languages at the university level is of immense importance for the magnifying influence of Urdu Language and literature. In this article a brief history of teaching of Oriental Languages has been traced in the Indo Pakistan and those problems have been pointed out that are hindrance in the way of effective teaching of these languages. Moreover an attempt has been made to cope with those problems and their practicable solutions have been presented in a lucid way.

زبان انسان کا امتیازی وصف ہے۔ اس وصف کے ذریعے وہ سوچنے سمجھنے کی صلاحیت سے بہرہ ور ہوتا ہے اور پھر خیال، احساس اور جذبے کی تشکیل اور مؤثر ترسیل کے قرینے اس کی دسترس میںا جاتے ہیں۔ یوں فرد کی محدود دُنیا اجتماعیت کے بڑے دائرے میں شامل ہو جاتی ہے۔ سماج کی تشکیل اور تعمیر زبان کی منت گزار ہے۔ کوئی بھی سماج یا سماجی ادارہ زبان کے فیضان کے بغیر باقی نہیں رہ سکتا۔ تہذیب اور تمدن کے قالب میں بھی روح کی حیثیت زبان کو ہی حاصل ہے، کیوں کہ زبان وسیلۂ اظہار بھی ہے اور خیال و فکر کی کارگہ بھی۔ انسانوں کے مختلف النوع اور ہمہ رنگ تجربات، احساسات اور خیالات زبان کے وسیلے سے عام ہو کر سماج، تہذیب اور تمدن کی ثروت میں اضافہ کرتے ہیں۔ زبان کی حیثیت ایک دریائے سبک خرام کی سی ہے۔ جس طرح مختلف ندی نالوں کا پانی دریا میں شامل ہو کر اس کی روانی کو برقرار رکھتا ہے اسی طرح زبان کے ذخیرۂ لفظیات اور اظہار و بیان کے قرینوں میں مختلف زمانوں اور ذہنوں کا رنگ رس شامل ہو کر اس کے دائرۂ ابلاغ کو وسعت آشنا کرتا ہے۔ زبان عہد بہ عہد کے تغیرات سے دوچار ہوتی ہے ْاس کے پرانے، از کار رفتہ اور فرسودہ عناصر متروک قرار پاتے ہیں اور نئے، تازہ اور توانا عناصر اس کے وجود کا حصّہ بن کر اس کی اظہاری لیاقت کو دو چند کر دیتے ہیں۔
زندہ زبانیں ایک دوسرے سے اخذ واستفادہ کر کے ایک دوسرے کے لیے تقویت کا باعث بنتی ہیں۔ زبانوں کے اس اشتراکِ عمل سے لفظ و معنی کے نئے تناظر، تفہیم و تجزیہ کے تازہ پیکر اور اظہار و بیان کے جدید اسالیب ہاتھ آتے ہیں۔ جامد اور محدود زبانیں زیادہ دیر سماج کی ضرورت کو پورا نہیں کر سکتیں۔ وہ لوگوں کے درمیان رسمی مکالمے کا فریضہ تو کسی حد تک پورا کرتی رہتی ہیں مگر انسانوں کے جذبوں ، خیالوں ، خوابوں اور تمناؤں کو شعر و ادب کے لباس میں ڈھالنے اور انھیں نقشِ بقا بنانے سے قاصر و عاجز رہتی ہیں۔ جمود اور محدودیت کا دیمک انھیں اندر سے چاٹ کر کھوکھلا کرتا رہتا ہے اور رفتہ رفتہ وہ سماج کے منظر نامے سے دُور ہٹتی جاتی ہیں۔
اُردو اپنے صوتیاتی ڈھانچے اور ذخیرۂ لفظیات کے اعتبار سے بین الاقوامی مزاج کی حامل ہے۔ اس کی تعمیر و تشکیل میں مختلف زبانوں اور بولیوں نے اپنا کردار ادا کیا ہے۔ عربی، فارسی، ترکی، سنسکرت، ہندی اور دوسری بولیوں اور پراکرتوں کے اشتراکِ عمل نے اسے بہت جلد ایک توانا اور مستحکم زبان کی حیثیت عطا کر دی، بعد کے سفر میں انگریزی اور دوسری مغربی زبانوں سے اخذ و استفادے نے اس کے لسانی اور ادبی سرمائے کو مزید کشادگی بخشی ہے۔ اُردو اگرچہ دوسری زبانوں کے اختلاط اور اشتراک سے متشکل ہوئی ہے تاہم اس کے با وصف وہ کسی ایک زبان کی مقلد یا تابعِ مہمل نہیں۔ دوسری زبانوں کے عمل دخل کے باوجود اس کا اپنا ایک منفرد لب و لہجہ اور مزاج ہے۔ دوسری زبانوں سے اس نے بے پناہ فائدے حاصل کیے ہیں ، بہ قول ڈاکٹر فرمان فتح پوری:
دیگر زبانوں کے اختلاط اور دخیل الفاظ کے طریقِ کار سے اُردو گھاٹے میں نہیں رہی بلکہ اس میں ایک ایسی وسعت، قوت اور روانی پیدا ہو گئی ہے کہ ادیب و شاعر کو ہر قسم کے خیالات کو نئے نئے ڈھنگ سے ادا کرنے اور صحیح و موزوں لفظ کے انتخاب میں جو سہولت ہے وہ شاید ہندوستان کی کسی دوسری زبان میں نہ ہو۔ مخلوط ہونے سے ایک بڑا فائدہ یہ بھی ہے کہ نئے الفاظ بنانے اور ترکیب دینے کے لیے ایک وسیع میدان ہاتھا جاتا ہے۔ ایک ایسی زبان کے لیے جو علمی و ادبی ہونے کی آرزو رکھتی ہے، یہ بہت بڑی چیز ہے۔ ۱
اُردو زبان کے ماضی کی تفہیم اور اس کے تشکیلی اور ارتقائی مراحل کی عہد بہ عہد داستان سے کامل آشنائی اُس وقت تک ممکن نہیں ، جب تک اُن زبانوں اور بولیوں سے مکمل آگاہی اور واقفیت نہ ہو، جن کا رنگ رس اس کے خمیر میں گندھا ہوا ہے۔ اُردو کے اولین لسانی اور ادبی منظر نامے سے لے کر اس کے عہد بہ عہد ارتقائی مراحل تک جن زبانوں کا عمل دخل زیادہ نمایاں دکھائی دیتا ہے، اُن میں عربی، فارسی اور ہندی(بہ شمول ہندوستانی بولیاں اور پراکرتیں ) شامل ہیں۔ تُرکی زبان کے اثرات بھی دکھائی پڑتے ہیں مگر اول الذکر زبانوں کی نسبت کم کم۔ عربی مسلمانوں کی مذہبی زبان کی حیثیت رکھتی ہے اس لحاظ سے اس نے براہِ راست بھی اُردو پر اپنے اثرات مرتب کیے اور فارسی کے وسیلے سے بھی۔ عربی زبان کے مفردات و مرکبات اپنی اصل کے خلاف، جن مفاہیم میں فارسی میں رواج پا گئے تھے، اُردو میں بھی اسی طرح استعمال ہونے لگے۔ عربی کے اُردو پر اثرات مفردات و مرکبات کی حد تک ہیں ، قواعد پر اس کے اثرات نہ ہونے کے برابر ہیں ، یہی حال تُرکی کا بھی ہے۔ البتہ فارسی اور ہندی زبانوں نے محض ذخیرۂ لفظیات کو متاثر نہیں کیا بلکہ اس کے قواعد پر بھی اثر انداز ہوئیں۔ اس لحاظ سے اُردو پر عربی اور ترکی کی نسبت فارسی اور ہندی کے احسانات زیادہ ہیں۔
ہندوستان میں انگریزوں کے غلبے سے پیش تر اسلامی مدارس و مکاتب میں عربی اور فارسی کی تعلیم عام تھی۔ فارسی ہندوستان میں آٹھ سو سال تک سرکاری اور درباری زبان کے منصب پر متمکن رہی۔ مسلمانوں کے علاوہ ہندوستان کی دوسری اقوام میں بھی فارسی اور عربی کی تحصیل کا عام رجحان پیدا ہوا۔ اسی طرح سنسکرت، ہندی اور دوسری ہندوستانی بولیوں اور پراکرتوں کے سیکھنے اور فروغ دینے میں مسلمانوں نے دیگر ہندوستانیوں کی طرح جوش و خروش کے ساتھ حصّہ لیا۔ اس زمانے میں ان زبانوں پر قدرت ودسترس علم و فضل کا نشان سمجھی جاتی تھی۔ ان زبانوں کے علما و فضلا کی معاشرے میں عزت و تکریم کی جاتی۔ سلاطینِ دہلی اور مغلیہ حکمرانوں کے عہد میں ایسے مکاتب ومدارس کو دربار سے خصوصی مراعات حاصل تھیں۔ اساتذہ کے مشاہروں کا انتظام دربار اور امرا کے ذمے تھا۔ عبدالرشید خاں اس عہد کے نظامِ تعلیم کے حوالے سے رقم طراز ہیں :
سلاطینِ دہلی اور مغلوں کے دور میں مسلمانوں کی تعلیم کا ایک مبسوط نظام قائم تھا۔ علما اور فضلا اس فریضے کو مقدس سمجھتے ہوئے با وقار انداز سے انجام دیتے تھے۔ اساتذہ معاشرے میں عزت و احترام کی نگاہ سے دیکھے جاتے تھے۔ بیش تر کو بادشاہوں اور امرا کی طرف سے معقول وظائف اور مشاہرے دیے جاتے تھے۔ مسجد ایک مکتب کی حیثیت رکھتی تھی جہاں مذہب اور عربی، فارسی کی تعلیم دی جاتی تھی۔ ۲
اس زمانے میں گھروں کا ماحول بھی السنۂ شرقیہ کی تحصیل میں معاون تھا۔ بڑے بڑے اُردو شعرا بھی اپنے آپ کو منوانے کی خاطر فارسی میں شعر کہتے تھے۔ اُردو شعرا کے جو تذکرے لکھے گئے، ان کی زبان فارسی تھی۔ اس دور کے مکاتب ومدارس میں تدریسِ زبان کے جدید طریقے اور انداز تو نہیں تھے مگر ان کا اپنا طریقۂ تدریس تھا، جو کارگر تھا۔ ان مکاتب ومدارس کے فارغ التحصیل عربی، فارسی اور دوسری زبانوں میں اظہار وبیان کی لیاقت رکھتے تھے۔ زبان سکھانے کا پہلا مرحلہ اس زبان کی لفظیات سے طلبہ کو آشنا کرانا تھا، اس مقصد کے لیے بیسیوں منظوم نصاب لکھے گئے۔ خالق باری، ایزد باری، اللہ باری، نصاب الصبیان اور واحد باری جیسے ناموں کے مختصر منظوم لغات عربی فارسی، ہندی، ترکی اور دوسری مقامی بولیوں اور زبانوں کے الفاظ پر مشتمل ہوتے تھے، جن کا یاد کرنا آسان تھا۔ دوسرا مرحلہ اس زبان کے قواعد کی تدریس پر مشتمل تھا۔ عربی زبان کے قواعد کے لیے صرف اور نحو، معانی اور بیان کی مختصر کتابیں پڑھائی جاتی تھیں۔ فارسی زبان کی مؤثر تحصیل کے لیے آمد نامے، مصدر نامے اور قواعد کی مختصر کتابیں نصاب کا حصّہ تھیں۔ ان کتابوں کو عام فہم اور آسان اسلوب میں تحریر کیا گیا تھا تاکہ نا واقفانِ زبان کو ان کے سمجھنے میں دشواری نہ ہو۔ تیسرا مرحلہ ادب کی تدریس پر مشتمل تھا۔ ان زبانوں کا منتخب ادبیاتِ عالیہ نصاب کا حصّہ تھا، سو زبان کے اسرارو رموز سے آشنا طلبہ ادبیات کے نمونوں سے لذت گیر ہوتے تھے۔ یہ اہتمام صرف عربی اور فارسی کے لیے نہ تھا بلکہ سنسکرت اور دیگر مقامی زبانوں کی تدریس کے لیے ایسے طریقے مروج تھے۔ اکبرِ اعظم کے زمانے میں سنسکرت کی تعلیم پر خاص طور پر توجہ دی گئی۔ عبدالرشید خاں ، آئینِ اکبری کے حوالے سے لکھتے ہیں :
سنسکرت کے طلبہ کے لیے بیاکرن، نیائے، بیدانت اور پاتنجلی(سنسکرت گرامر)کی تعلیم ضروری قرار دی گئی۔ ہر طالب علم کے لیے موجودہ ضروریات و علوم کی تعلیم حاصل کرنا فرض کیا گیا۔ ۳
انگریزوں نے ہندوستان پر کامل غلبے کے بعد یہاں کی تعلیم میں دل چسپی لینا شروع کی۔ انھوں نے عربی اور فارسی کے بجائے انگریزی زبان کو تعلیمی زبان بنانے کی کوششوں کا آغاز کیا تو مسلمان سراپا احتجاج بن گئے۔ ان کا خیال تھا کہ عربی اور فارسی کے علاوہ کسی دوسری زبان میں مثبت تعلیم دی ہی نہیں جا سکتی۔ ۱۸۴۴ء میں ایسٹ انڈیا کمپنی نے یہ حکم جاری کر کے عربی اور فارسی مکاتب پر ضربِ کاری لگانے کی کوشش کی کہ سرکاری دفتروں میں صرف انگریزی تعلیم یافتہ افراد کو ملازمت دی جائے گی۔ ہندوؤں نے انگریزی تعلیم کی طرف رجوع کر کے اپنی حالت کو بہتر بنا لیا مگر مسلمان اپنے علوم اور ورثے سے چمٹے رہے اور یوں ان کی معاشی حالت کمزور سے کمزور تر ہوتی گئی۔ تاہم ان کے اس مسلسل احتجاج کے باعث بعد ازاں انگریزی حکومت ان زبانوں کی تدریس اور تعلیم کی طرف کُچھ کُچھ متوجہ ہوئی۔ السنۂ شرقیہ کو سکولوں ، کالجوں اور یونیورسٹیوں میں پڑھانے کا اہتمام کیا گیا۔ ان زبانوں کو اختیاری مضامین کی حیثیت دی گئی اور طلبہ عربی، فارسی، ہندی، بنگالی، پنجابی یا دوسری مقامی زبانوں میں سے کسی ایک کا انتخاب کر سکتے تھے۔ انگریزی عہد میں جدید انداز کی گرامریں اور ریڈریں لکھی گئیں جن سے ان زبانوں کو سیکھنے اور جاننے میں آسانی پیدا ہوئی۔ جامعات میں ایم اے کی سطح پر اُردو کی تدریس کے بنیاد گزار اس بات سے بے خبر نہ تھے کہ اُردو میں اعلا سطح کی ڈگری حاصل کرنے والوں کے لیے عربی، فارسی اور ہندی زبانوں سے کامل آشنائی ضروری ہے اور ان سے بے اعتنائی اُردو ادب کے ایک بڑے حصے کی تفہیم میں رکاوٹ ہے۔ اس غرض سے السنۂ شرقیہ کے ایسے نصابات مرتب کیے گئے جن کی خواندگی کے بعدان زبانوں کے ادبیاتِ عالیہ سے واقفیت کے ساتھ ساتھ اُردو کے ساتھ ان زبانوں کے تعلقات کی وضاحت ہو جاتی تھی۔ زمانے کی تبدیلی اور تیز روی نے مذاقِ عام میں تبدیلی پیدا کر دی اور نئے علوم و فنون نے السنۂ شرقیہ اور قدیم مضامین سے نئی نسلوں کو دُور کرنے میں اہم کردار ادا کیا۔ اس کے نتیجے میں عربی، فارسی، ہندی اور دوسری مشرقی زبانوں کی تحصیل ’’کارِ بے کاراں ‘‘ میں شمار کی جانے لگی۔ گھروں کے ماحول میں بھی تبدیلی آئی اور عربی، فارسی اور ہندی کے بجائے انگریزی پر زور دیا جانے لگا۔ السنۂ شرقیہ کے اساتذہ اور اس کے بہی خواہ پرانے اسالیب اور انداز سے چمٹے رہے، تدریس کے جدید انداز اپنانے کی کہیں کوشش نہیں کی گئی، اس وجہ سے بھی ان زبانوں سے دوری کا رجحان بڑھنے لگا۔
السنۂ شرقیہ کی تدریس کے حوالے سے جامعات کا موجودہ منظر نامہ کسی طرح بھی خوش کن اور خوش آیند قرار نہیں دیا جا سکتا۔ ایم اے کی سطح پر السنۂ شرقیہ کو ایک اختیاری مضمون کی حیثیت حاصل ہے اور بس۔ عام طور پر طلبہ کو فارسی زبان و ادب، عربی زبان و ادب یا ہندی زبان و ادب میں سے کسی ایک مضمون کے چناؤ کا اختیار دیا جاتا ہے۔ بعض جامعات میں ہندی زبان و ادب کی تدریس کا کُچھ انتظام نہیں ، وہاں طلبہ عربی یا فارسی میں سے کسی ایک مضمون کا انتخاب کر سکتے ہیں ، اسی طرح ہندوستان کی اکثر جامعات میں ایم اے اُردو کے طلبہ فارسی یا ہندی میں سے کسی ایک زبان کا انتخاب کر سکتے ہیں وہاں عربی زبان و ادب کی تدریس کا کوئی انتظام نہیں۔ بعض جامعات میں اختیاری مضامین کے گروپ میں عربی، فارسی یا ہندی الگ الگ مضامین کی صورت میں ہیں یوں ایک طالب علم بہ یک وقت السنۂ شرقیہ میں سے دو مضامین کا انتخاب کر سکتا ہے۔ بعض جامعات میں بیرونی (پرائیویٹ) طلبہ کے لیے عربی وفارسی کا ایک ہی اختیاری پرچہ ہے۔ جامعات نے السنۂ شرقیہ کے لیے اپنے اپنے نصاب مرتب کیے ہیں مگر اکثر و بیشتر ایک دوسرے کا چربہ ہیں۔ ان نصابات میں عام طور پر مشاہیر شعرا و ادبا کے نظم و نثر کے نمونے جمع کر دیے گئے ہیں اور زبان کے قواعد اور امتیازات کو یک سر نظر انداز کر دیا گیا ہے۔ ادب کے ذریعے زبان سکھانے کا طریقہ اہلِ مشرق کی ایجاد ہے یا اہلِ مغرب کی، انتہائی فضول، پیچیدہ اور غیر مؤثر ہے۔ زبان کی مبادیات سے آشنائی کے بغیر ایک ادب پارے کی تفہیم کیوں کر ممکن ہے؟ اس طریقۂ کار کی سب سے بڑی خرابی یہ ہے کہ عبارت یا متن جو زبان کی تحصیل کا ایک ذریعہ ہے، وہ مقصد بن جاتا ہے۔ کُچھ جامعات کے نصابات میں زبان کے قواعد اور گرامر کے اصول بھی شامل ہیں ، یوں بہ ظاہر وہ ’’زبان و ادب‘‘ دونوں کی لاج رکھنے کی کوشش کرتے ہیں مگر قواعد اور گرامر کے اصول ایسے اسلوب اور انداز میں پیش کیے جاتے ہیں کہ طالب علم ان سے کُچھ کسبِ فیض نہیں کر سکتا۔ زبان کے بنیادی قواعد غیر ضروری تفصیلات، مباحث اور مثالوں سے اتنے گراں بار ہوتے ہیں کہ انھیں دیکھتے ہی طلبہ کا شعلۂ شوق بُجھنے لگتا ہے۔ نصابات کی خرابی کے بعد دوسرا بڑا مسئلہ السنۂ شرقیہ کے اساتذہ کی عدم دستیابی ہے۔ عام طور پر کسی جامعہ کی اُردو فیکلٹی میں ہندی، فارسی یا عربی کے اساتذہ کا تقرر نہیں کیا جاتا۔ جن اُردو اساتذہ کا ان زبانوں میں سے کسی کے ساتھ تھوڑا بہت تعلق ہوتا ہے، انھیں یہ خدمت انجام دینی پڑتی ہے۔ یہ کام وہ جذب و شوق یا اخلاص کے ساتھ پورا نہیں کرتے بلکہ بیگار سمجھ کر کرتے ہیں۔ اس روشِ تدریس سے جو فائدہ ہونا ہے وہ اظہر من الشمس ہے۔ بعض جامعات میں عربی، فارسی یا ہندی کی فیکلٹیوں سے اساتذہ کی خدمات مستعار لی جاتی ہیں۔ یہ مانگے کا اجالا بھی ذہن و نگاہ کی تاریکی کو دُور کرنے میں اکثر وبیشتر ناکام رہتا ہے۔ اس طرح کے اضافی اور بے اجر کاموں کو خوش دلی اور دیانت داری کے ساتھ انجام دینا مشکل ہی نہیں ناممکن بھی ہے۔ السنۂ شرقیہ کے لیے عام طور پر ہفتے میں ایک دو کلاسیں مختص کی جاتی ہیں۔ اس سے یہ نقصان ہوتا ہے کہ اگلا سبق پڑھتے پڑھتے پچھلا فراموش ہو جاتا ہے۔ یوں سارا سال سیاق اور سباق ایک دوسرے سے الگ الگ رہتے ہیں۔ تدریس کا طریقہ بھی وہی قدیم، خوش آواز اور بلند آہنگ طلبہ سے سبق پڑھوایا جاتا ہے یا استاد خود سبق کی بلند خوانی کرتا ہے۔ اس خواندگی کے دوران میں مشکل الفاظ و تراکیب اور محاورات وغیرہ کے مفہوم و معانی بیان کیے جاتے ہیں یا اشعار کی سیدھی سادی تشریح کرا دی جاتی ہے۔ ایک ایسی زبان جس سے طلبہ کی معمولی سی وابستگی ہے، اس کے ادبیاتِ عالیہ کو یوں سرسری انداز میں پڑھنے سے وہ کیا حاصل کر سکتے ہیں ؟ اس طریقۂ تدریس میں طالب علم کی حیثیت اکثر و بیش تر ایک سامع کی سی رہتی ہے۔ استاد نسبتاً زیادہ فعال رہتا ہے۔ عبارت کی خواندگی طالب علم کرے یا استاد، ترجمہ کرنا، قواعد کی نشان دہی کرنا اور مشکلاتِ متن کی تسہیل کرنا استاد ہی کا کام ہوتا ہے۔ طلبہ سُننے یا نوٹ کرنے میں مصروف رہتے ہیں۔ استاد غیر زبان کی عبارت پڑھ کر اس کا اپنی زبان میں ترجمہ کر دیتا ہے۔ اس طرح استاد اور طالب علم دونوں کو غیر زبان کے استعمال کا موقع بہت کم ملتا ہے۔ قواعد و ترجمے کے ذریعے تدریس کے طریقے کے حامیوں کا خیال ہے کہ بڑی سطح کی کلاسوں کے لیے یہ طریقہ نہایت عمدہ ہے۔ تاہم تعلیمی اعتبار سے اس طریقے کو بہت زیادہ نافع اور کارگر قرار نہیں دیا جا سکتا۔ اس اندازِ تدریس کے نتیجے میں طلبہ السنۂ شرقیہ کا نصاب ختم کرنے کے بعد بھی زبان کا وقوف حاصل نہیں کر پاتے۔ ان کی استعداد میں کُچھ اضافہ نہیں ہوتا۔ وہ اہم اسباق کے اُردو تراجم رٹ کر امتحان کے مرحلۂ سخت سے بہ آسانی گزر جاتے ہیں اور بس:
گر ہمی مکتب وہمی مُلا
کارِ طفلاں تمام خواہد شد
السنۂ شرقیہ کی تدریس کو مؤثر بنانے کے لیے جامعات میں بہت کُچھ تبدیلیوں کی ضرورت ہے۔ سب سے پہلے تو ان زبانوں کی تدریس کے مقاصد کا تعین نہایت ضروری ہے۔ زمانے اور مزاجوں کی تبدیلی کے باعث مقاصدِ تدریس بھی تبدیل ہوتے رہتے ہیں۔ نصاب سازوں اور تعلیمی ماہرین پر لازم ہے کہ وہ موجودہ تناظر میں السنۂ شرقیہ کی تدریس کے مقاصد متعین کریں۔ بغیر کسی واضح مقصد کے ماضی کی ایک روایت کو نبھائے جانا کسی طرح بھی درست نہیں۔ نئی نسلوں کو اُردو سے جوڑنے اور ان میں السنۂ شرقیہ کی تشویق پیدا کرنے کے لیے فوری اقدامات کی ضرورت ہے، جیسے:
۱۔ جامعات میں السنۂ شرقیہ کو ایک مستقل اور لازمی مضمون کی حیثیت دی جائے۔ طالب علم کو اختیار دیا جائے کہ وہ کسی ایک مشرقی زبان کا انتخاب کر لے۔
۲۔ السنۂ شرقیہ کے نصابات میں جدید عہد کے تقاضوں کے مطابق تبدیلیاں کی جائیں۔ نصاب کے زائد المعیاد اور پارینہ اجزا ختم کیے جائیں۔ زبان اور ادب میں تفریق کی جائے۔ زبان سکھانے پر زیادہ توجہ ہونی چاہیے کیوں کہ اگر طالب علم کسی زبان سے آشنا ہو جائے تو اس کے ادبیات سے وہ بقدرِ شوق و ضرورت اکتساب کر سکتا ہے۔ اس لیے ایسے اسباق شاملِ نصاب ہونے چاہییں جو روزمرہ یا بول چال کی زبان سے جُڑے ہوئے ہوں۔ ان اسباق میں دل چسپی کی فضا پیدا کی جائے تاکہ طلبہ ذوق و شوق کے ساتھ ان کی تحصیل کر سکیں۔ براہِ راست طریقِ تدریس کو رواج دیا جائے، جس میں طالب علم کی حیثیت محض سامع کی نہ ہو بلکہ وہ عملاً زبان بولنے کی مشق کرے تاکہ اپنے ما فی الضمیر کو ادا کرنے پر قادر ہو جائے۔
۳۔ جامعات کی اُردو فیکلٹی میں کم از کم دو ایسے اساتذہ کا تقرر کیا جائے جو السنۂ شرقیہ میں اعلا ڈگری رکھتے ہوں۔
۴۔ ہر جامعہ میں السنۂ شرقیہ کے لیے لینگویج لیبارٹری قائم کی جائے ، تاکہ طالب علم لیبارٹری میں موجود سمعی و بصری اور تکلمی آلات کی مدد سے زبان کے رسم الخط، مزاج، الفاظ کی ادائیگی اور زبان کی نزاکتوں سے واقفیت حاصل کر سکے۔
۵۔ ثانوی اور وسطانی درجوں میں السنۂ شرقیہ کی تدریس کے لیے فضا ہموار کی جائے تاکہ طلبہ ان چھوٹے درجوں میں زبان کا وقوف حاصل کر سکیں اور اعلا درجے میں انھیں اکتسابِ فیض میں آسانی ہو۔
السنۂ شرقیہ کی مؤثر تدریس کی ضرورت پہلے کی نسبت اب زیادہ ہے۔ دُنیا بہت تیزی کے ساتھ ایک دوسرے کے قریبا رہی ہے۔ زبانیں ایک دوسرے سے زیادہ استفادہ کر کے اجنبیت کی فضا کو ختم کر رہی ہیں۔ اُردو کی بقا اور استحکام کے لیے لازم ہے کہ ان زبانوں کے ساتھ اس کے تعلقات کو مضبوط بنایا جائے جن کا خون اس کی رگوں میں دوڑتا پھرتا ہے۔ اس کے لیے مقاصد واضح، نصاب سہل اور طریقۂ تدریس مؤثر اختیار کرنا پڑے گا، نظیری نیشا پوری نے کہا ہے:
درسِ ادیب گر بود زمزمۂ محبتے
جمعہ بہ مکتب آورد، طفلِ گریز پائے را

حوالہ جات

۱۔ تدریسِ اُردو، اسلام آباد، مقتدرہ قومی زبان، ۱۹۸۶ء، ص ۱۲۔
۲۔ مسلمانوں کی تعلیمی ترقی میں مسلم ایجوکیشنل کانفرنس کا کردار، کراچی، آل پاکستان ایجوکیشنل کانفرنس، ۱۹۸۶ء، ص ۳۶۔
۳۔ ایضاً، ص ۳۸۔
٭٭٭

4

برِ صغیر میں مسلم حکومت اور معاشرے کا تشکیلی دور

ڈاکٹر اسلم انصاری

Muslim Arab rulers invaded Subcontinent in 714AD,after that many Muslim densities ruled over subcontinent including Ghaznis , Saljoks,Turks,Mughal, All these ruling elite influenced the social values, norms and traditions of natives, This era may be called the developing era of subcontinent society . In this article, this era is discussed academically.

اگرچہ عرب اور ہند کے تجارتی تعلقات برِ صغیر میں مسلمانوں کی آمد سے قدیم تر ہیں۔ ۱ لیکن برِ صغیر کی سیاسی، معاشرتی اور علمی و ادبی زندگی پر ان کے ہمہ گیر اثرات کا آغاز ۷۱۲ء میں محمد بن قاسم کی فتحِ سندھ و ملتان سے ہوا، جن کے عمل و تعامل کے نتیجے میں برِ صغیر آنے والی کئی صدیوں کے لئے اسلامی تہذیب و ثقافت کی گہوارہ بن گیا۔ طلوعِ اسلام کے ساتھ مسلمان ملاحوں ، اور تاجروں کے ہاتھوں عرب وہند کے ان تعلقات میں اور بھی اضافہ ہوا۔ خلافتِ راشدہ کے اختتام اور امویوں کے دور کے آغاز تک عربوں نے ہندوستان پر کوئی با قاعدہ فوجی حملہ نہیں کیا، اگرچہ مکران اور سندھ کی سرحد کے بہت سے علاقے عملاً مسلمانوں کے زیرِ نگیں آچکے تھے۔ پہلی صدی ہجری کے اختتام اور آٹھویں صدی عیسوی کے آغاز میں سندھ میں راجہ داہر کی حکومت تھی، جس نے بعض باغی عرب سرداروں کو اپنے ہاں پناہ دے رکھی تھی(یہ باغی عرب سردار کون تھے اور کس کے باغی تھے، کوئی مستند تاریخ اس کی طرف کوئی اشارہ نہیں کرتی)، اسی زمانے میں لنکا کے راجہ نے مسلمانوں کے خلیفہ ولید بن عبدالملک (۷۰۶ء تا۷۱۴ء) کے لئے تحائف روانہ کئے۔ ان تحائف سے لدے ہوئے جہاز جن پر لنکا میں مقیم عرب تاجروں میں سے کچھ افراد اور ان کے بیوی بچے بھی سوار تھے، بھٹک کر دیبل کے قریب پہنچے تو ساحلی قزاقوں نے ان کو لوٹ لیا، اور مردوں اور عورتوں کو قیدی بنا لیا، ان عورتوں میں قبیلۂ بنی یربوع (بنو تمیم کی ایک شاخ) کی ایک عورت نے حجاج بن یوسف کے نام کی دہائی دی (اغثنی، اغثنی، یا حجاج!) حجاج کو جب یہ خبر ملی تو اس نے انتقامی کاروائی کرنے کا فیصلہ کیا، ابتدائً راجہ داہر کو خط لکھا گیا، جس کا جواب راجہ داہر نے نہایت بے پروائی سے یہ دیا کہ ’’یہ کام بحری قزاقوں کا ہے جو میری اطاعت سے باہر ہیں ، میں اس سلسلے میں کچھ نہیں کر سکتا۔ ‘‘ ۲ اس پر یکے بعد دیگرے دو فوجی دستے بھیجے گئے، جن کے سردار داہر کے لشکریوں سے لڑتے ہوئے شہید ہوئے، بالآخر محمد بن قاسم چھ ہزار سواروں کے ساتھ ۷۱۱ء کے موسمِ خزاں میں دیبل پہنچا، اور محاصرہ کر کے شہر کو فتح کر لیا، اس کے بعد نوجوان مسلم سالار نے نیرون اور سہوان کو بھی فتح کر لیلا، پھر بہمن آباد اور ارور کے مقام پر راجہ داہر اور اس کے بیٹے جے سنگھ کو شکست دے کر سندھ پر مکمل طور پر تسلط حاصل کر لیا۔ یہ فتح مسلمانوں کو ۱۰؍رمضان المبارک ۹۳ھ (۷۱۲ء ) کو حاصل ہوئی۳ محمد بن قاسم نے مفتوحین کے ساتھ حسنِ سلوک سے کام لیا اور مفتوحہ علاقوں کے نظم و نسق کو بہتر بنانے پر خاص طور پر توجہ دی۔ اروڑ (الور) کی فتح کے بعد اس نے قلعۂ باتیہ اور قلعۂ اسکلندہ کو فتح کیا۔ ۷۱۳ء میں وہ ملتان کی طرف متوجہ ہوا جہاں کا حاکم راجہ داہر کے بھائی چندر (سین) کا لڑکا کورسین (یا کورسنگھ)تھا۔ ملتان سے پہلے محمد بن قاسم نے قلعۂ سکہ پر حملہ کیا جو اس زمانے میں ملتان سے متصل ایک شہر تھا جو ملتان کے مشرق میں دریائے راوی کے کنارے آباد تھا۴ قلعۂ سکہ محاصرے کے بعد فتح ہوا، اس محاصرے میں بہت سے مسلمان شہید ہوئے، کہا جاتا ہے کہ اپنے بعض بہترین ساتھیوں کی شہادت کے غم و غصہ میں اس نے اس شہر کو برباد کر دیا(اس شہر کا کوئی تذکرہ بعد ازاں کسی تاریخ میں نہیں ملتا) ملتان کی فتح سے محمد بن قاسم کو سونے بہت بڑی مقدار ہاتھ لگی، یہ سونا ملتان کے مشہور افسانوی سورج مندر میں سورج دیوتا کی بھینٹ چڑھایا جاتا تھا۔ ملتان کے قریب ایک شہر برہمن پور کو بھی فتح کرنے کے بعد نوجوان عرب جرنیل قنوج کی طر ف پیش قدمی کا ارادہ کر ہی رہا تھا کہ مرکزِ خلافت میں حالات تیزی سے تبدیل ہوئے۔ ۷۱۳ء میں محمد بن قاسم کے خسر، چچا اور سرپرست حجاج بن یوسف کی وفات ہو گئی، کچھ ہی عرصے کے بعد ولید بن عبد الملک بھی فوت ہو گیا، اس کی جگہ سلیمان بن عبد الملک خلیفہ بنا، جو حجاج بن یوسف کا سخت مخالف تھا، اس نے حجاج کے تمام عزیزوں اور متعلقین کو ایک ایک کر کے انتقام کا نشانہ بنانا شروع کیا۔
محمد بن قاسم کو سندھ ہی میں گرفتار کر کے واپس بلا بھیجا گیا، اور اس غیر معمولی انسان کو جس نے برِ صغیر کی تاریخ پر دوررس اوران مٹ نقوش مرتب کئے، عین عالمِ شباب میں واسط کے قید خانے میں اذیتیں دے دے کر ہلاک کر دیا گیا (محمد بن قاسم شاعر بھی تھا، اس نے واسط کے قید خانے میں بہت دردناک اشعار بھی کہے)۔ محمد بن قاسم کا قیامِ سندھ چار سال پر محیط رہا، اس عرصے میںا س نے ایک وسیع علاقے کو فتح کر کے اس کے نظم و نسق کو بہتر کیا، اور اسلامی اخوت ومساوات اور عدل و انصاف کے عملی مظاہروں کے ذریعے سندھ و ملتان کے لوگوں کے دلوں میں اسلام کے دلچسپی اور ہمدردی پیدا کی، چنانچہ کئی قبیلوں نے از خود محمد بن قاسم کے ہاتھ پر اسلام قبول کیا۔ کہا جاتا ہے کہ اس کے سندھ سے جانے پر کئی شہروں میں اس کے جانے اور بعد ازاں اس کی وفات کی خبر پر سوگ منایا گیا، بعض مقامات پر ہندوؤں نے اس کے بت بنا کر اپنے شہروں میں نصب کئے۔ ۵
حقیقت یہ ہے کہ آٹھویں صدی عیسوی کے آغاز میں محمد بن قاسم کے ہاتھوں سندھ اور ملتان کی فتح اس عہد کا سب سے اہم واقعہ تھا، جس نے فی الحقیقت برِ صغیر کی تاریخ کے دھارے کا رخ موڑ دیا۔ سندھ اور ملتان آنے والی کئی صدیوں کے لئے اسلامی حکومتوں کے مرکز بن گئے (بیسویں صدی کے اواسط میں انگریزوں سے حصولِ آزادی کے بعد اسلامی مملکت پاکستان کا دارالحکومت سندھ ہی کے شہر کراچی کو بنایا گیا )اور اس تہذیب و ثقافت کے ابتدائی نقوش ابھرنے لگے جسے آگے چل کر تاریخ نگاروں کی اصطلاح میں ہنداسلامی تہذیب کا نام دیا جانا تھا۔ اور اس لسانی تغیر کی بنیاد پڑی جس نے برِ صغیر میں نئی لسانی تشکیلات کے ایک وسیع سلسلے کو جنم دیا۔
محمد بن قاسم کے بعد سندھ اور ملتان پر امویوں اور عباسیوں کے ۲۴ گورنر مقرر ہوئے، عباسی گورنروں میں ہشام، جو سب سے زیادہ کامیاب قرار دیا جاتا ہے، ۷۵۷ء میں سندھ آیا، اور جہازوں کے ایک بیڑے کے ساتھ کاٹھیا واڑ کے ساحل پر کندہار نامی ایک شہر پر حملہ آور ہوا، اور فتح یاب ہونے پر یہاں ایک مسجد تعمیر کروائی جو گجرات (کاٹھیاواڑ) میں سب سے پہلی مسجد تھی، اس کے بعد اس نے شمال کا رخ کیا اور کشمیر کے بعض سرحدی مقامات بھی فتح کر لئے۔ بقول اشتیاق حسین قریشی۔ ’’جنوبی ہند میں یہ زمانہ مذہبی مباحثوں کا تھا، برہمینت نے بودھ مت اور جین مت کے خلاف جنگ جاری کر رکھی تھی۔ ان دونوں مذہبوں کو شمال میں زک دی جا چکی تھی، اور اب جنوب میں وہ اپنا بچاؤ کر رہے تھے۔ ‘‘۶
فتحِ سندھ کے بعد کم و بیش ستر سال تک عرب فاتحین سندھ اور ملتان میں مقتدر رہے، لیکن بعد میں یمنی اور حجازی کے قبائلی اختلافات نے انہیں اتنا کمزور کر دیا کہ مقامی اقوام جگہ جگہ علمِ بغاوت بلند کرنے لگیں ، شمالی سندھ میں جاٹوں نے اور جنوب میں میڈ قوم (Med ) نے بغاوت کی اور خود مختار ہو گئے، آہستہ آہستہ مرکزِ خلافت سے ان علاقوں کا تعلق کمزور ہوتا گیا۔ ۸۵۴ء میں سندھ میں ھباریوں کی موروثی حکومت کا آغاز ہوا۔ ۹۰۲ء ملتان میں بنو سامہ کی خود مختار حکومت قائم ہوئی، اور عرب حکومت، ملتان اور منصورہ کی خود مختار حکومتوں میں منقسم ہو گئیں ،۔ یہ زمانہ اسماعیلی عقائد کے فروغ کا تھا ، اسماعیلی مصر اور شام پر قابض ہو چکے تھے، اور قاہرہ میں فاطمی خلفا کی حکومت قائم ہو چکی تھی۔ ۸۸۳ء(۲۷۰ھ) میں پہلا اسماعیلی داعی سندھ میں آیا اور مصروفِ تبلیغ ہوا۔ ۹۷۷ء میں جلم بن شیبان نے ملتان پر حملہ کر کے یہاں اسماعیلی ھحومت قائم کر لی، اور فاطمی خلفا کا سکہ اور خطبہ جاری کیا۔ چنانچہ ملتان اسماعیلی عقائد کے فروغ و اشاعت کا سب سے بڑا مرکز بن گیا۔ ۱۰۱۰ء میں ملتان میں ایک قرامطی ابوالفتح داؤد حاکم تھا، جس نے سلطان محمود غزنوی کے خلاف لاہور کے راجہ جے پال کی مدد کی، سلطان نے ملتان پر حملہ کر کے اسے فتح کر لیا، قرامطی یہاں سے بھا گ کر منصورہ مین پناہ گزیں ہوئے، لیکن اٹھارہ سال بعد سومنات سے واپسی پر سلطان نے منصورہ کو بھی فتح کر لیا۔
اس سارے عرصے میں سندھ، ملتان، مکران اور جنوبی ہند مختلف اوقات میں عربوں کی چار حکومتیں قائم ہوئیں ، یعنی جنوبی ہند میں دولتِ ماہانیہ،۔ ۱۹۰ھ کے آس پاس سندان (سندھ ) میں دولتِ ھباریہ، منصورہ (در حدودِ ۲۴۷ھ) اور ملتان میں دولتِ سامیہ (در حدودِ ۲۷۹ھ) اور مکران میں دولتِ معدانیہ (در حدودِ ۳۴۰ھ) !ان سب علاقوں میں اسلامی تہذیب و تمدن کی کئی وحدتیں وجود میں آئیں ، اور ثقافتی اثر و نفوذ کا آغاز ہوا۔ مختلف مقامات پر مسلمانوں کے علمی اور ثقافتی مراکز وجود میں آئے۔ متذکرہ بالا تمام حکومتوں کے زیرِ اثر ان علاقوں میں محدثین اور علماء کی جماعتیں وجود میں آئیں ، بعض سندھی محدثین کو پورے عالمِ اسلامی میں شہرت حاصل ہوئی، علمِ حدیث کے فروغ کے سلسلے میں منصورہ کو خاص طور پر اہمیت حاصل ہوئی، اسی طرح دیبل نے بھی بے شمار علماء و محدثین پیدا کئے۔ بوقان اور الور کے شہر بھی کئی اعتبار سے منصورہ کے ہم پلہ تھے۔ تاریخ میں ان تمام علاقوں کے علماء اور محدثین کے نام محفوظ ہوئے۔ تاہم ملتان کی دولتِ سامیہ کے عہد کے علماء کے نام کہیں نہیں ملتے۷
اس عہد میں ہندوستان کی کئی کتابیں عربی میں ترجمہ ہوئیں۔ ۷۷۱ء میں علمِ ہیئت کی کتاب ’’سدھانت ‘‘ ترجمہ ہو کر مرکزِ خلافت بغداد میں لائی گئی۔ عرب علماء نے اس کی شرحیں اور خلاصے لکھے، بلکہ اس کی غلطیوں کی تصحیح بھی کی۔ کہا جاتا ہے کہ علمِ حساب میں بھی عرب ہندوؤں سے مستفید ہوئے۔ ہندوستان کی طب نے بھی عربوں میں کافی فروغ پایا۔ سشرت اور چرک کی کتابیں بالخصوص عربی میں منتقل کی گئیں۔ داستانی ادب میں ’’کلیلہ و دمنہ‘‘ اور سرّی ادب میں ’’بوذاسف و بلوہر ‘‘ بھی عربی میں ترجمہ ہوئیں۔ ’’مہابھارت ‘‘ کی عربی میں تلخیص کی گئی۔ غرض علمی اور ثقافتی تبادلے کی کئی صورتیں وجود میں آئیں ، جنہوں نے برِ صغیر کی تمدنی، سیاسی اور علمی و ادبی زندگی میں ایک انقلاب پیدا کر دیا، اس سلسلے میں اسلام اور مسلمانوں کے اثرات بہت گہرے اور دوررس ثابت ہوئے، جنوبی ہند میں ہندو فلسفۂ حیات کے مختلف دبستانوں کو جو فروغ حاصل ہوا، اس کو اسلامی فکر و عقائد کے اثرات کا نتیجہ قرار دیا گیا ہے۔ ۸ اسی زمانے میں لنکا، جزائرِ مالدیپ، سواحلِ گجرات، مالابار، معبر اور جزائرِ شرق الہند میں اسلام کی اشاعت ہوئی، اور برِ صغیر کی ہنداسلامی تہذیب کا اولیں نقش ابھر کر سامنے آیا جس کا غالب رنگ ’’عربیت ‘‘، یعنی عربی زبان و ادب اور تہذیب و ثقافت سے عبارت تھا، جس میں قدرتی طور پر مقامی رنگوں کی آمیزش بھی تھی، یہی وہ ترکیب عمل تھا جس کی بدولت وہ تہذیبی صورت وجود میں آئی جس میں فکر و عقدہ کی وحدت بھی تھی، اور ثقافتی تنوع اور بوقلمونی بھی۔
سندھ اور ملتان میں عرب حکومتوں کے اضمحلال اور سلطان محمود غزنوی کی فتوحات کی بدولت برِ صغیر میں اسلامی تہذیب و تمدن کا ایک یکسر نیا دور شروع ہوا۔ محمود غزنوی ۹۹۷ء میں اپنے والد امیر ناصر الدین سبکتگین کی وفات کے بعد تختِ غزنی پر متمکن ہوا۔ اس نے ۱۰۰۵ء میں ملتان کے اسماعیلی حاکم ابوالفتح داؤد کی ریشہ دوانیوں کے خلاف کارروائی کرتے ہوئے ملتان پر حملہ کر کے اسے فتح کیا۔ اس کے ایک سال بعد سلطان نے پشاور کے قریب انند پال کو شکست دی، بعد ازاں اس نے کئی حملے کر کے متھرا، قنوج اور سومنات سے بہت سا مالِ غنیمت حاصل کیا، اپنی حکومت کے آخری ایام میں اس نے لاہور کی حکومت اپنے غلام ایاز (ایاس) کے سپرد کی، محمود نے ۱۰۳۰ء میں وفات پائی، برِ صغیر کی سیاسی تاریخ پر محمود غزنوی کی فتوحات کے وسیع تر سیاسی اثرات کے علاوہ تمدنی سطح پر جو نتائج مرتب ہوئے ان میں سے چند قابلِ ذکر یہ ہیں :۔
الف۔ سندھ اور ملتان میں عرب امارات ختم ہو گئیں اور برِ صغیر میں پروان چڑھنے والے اسلامی تمدن میں ایک نئے عنصر کا اضافہ ہوا جسے کئی سو سال تک فعال عوامل میں سرِ فہرست رہ کر تاریخی کردار ادا کرنا تھا۔
ب۔ اسماعیلیوں اور قرامطیوں کے اثر کو بہت حد تک ختم کر دیا گیا۔
ج۔ اب تک اسلامی تہذیب و ثقافت کی زبان عربی تھی، اب فارسی نے اس کی جگہ لے لی، فارسی شمالی ہند کی مسلمان حکومتوں کی سرکاری زبان رہی، اور یہ سلسلہ ۱۸۳۵ء میں لارڈ میکالے کے قانون کے نفاذ تک قائم رہا، اس کے بعد بھی عملاًفارسی بہت حد تک دفتری زبان رہی، مسلمان ریاستوں میں دیر تک یہی صورتِ حال رہی۔
د۔ اب تک شمالی ہند میں ملتان کو بہت حد تک مرکزی حیثیت حاصل تھی، اب یہ اہمیت لاہور کو حاصل ہوئی، اگرچہ عہدِ سلاطین میں روحانی معاملات میں ملتان کے شیوخ کا سکہ چلتا تھا اور اس عہد کے بیشتر سلاطین روحانی معاملات میں ملتان ہی کی طرف جھکاؤ رکھتے تھے (ملاحظہ کیجئے سیر الاولیاء و سیر العارفین نیز ’’بزمِ مملوکیہ اور بزمِ صوفیہ از مولانا صباح الدین عبدالرحمٰن)

غزنوی عہد میں علم و ادب

محمود غزنوی علماء اور شعراء کا قدردان تھا (فردوسی کے حوالے سے علامہ محمود شیرانی نے بہت حد تک محمود پر لگائے گئے الزامات کو خلافِ واقعہ ثابت کر دیا ہے ) ۹ شعراء میں اس نے عنصری، فرخی، عسجدی اور فردوسی کی سرپرستی کی۔ علماء میں اس نے سب سے زیادہ ابو ریحان البیرونی کی قدردانی کی، البیرونی نے کم وبیش چھ سال تک برِ صغیر میں قیام کیا۔ محققین کا خیال ہے کہ اس نے اپنے قیام کا زیادہ عرصہ ملتان میں گذارا، ملتان کے پنڈتوں سےا س نے ہندی علوم و فنون کے سلسلے میں وسیع معلومات حاصل کیں ۱۰ اس عہد میں ماوراء النہر کے علماء بلخ و بخارا سے کھچ کر لاہور میں جمع ہو گئے، اور غزنوی عہد کا لاہور اسلامی تہذیب و تمدن کا بہت بڑا مرکز بن گیا۔ اس عہد میں فارسی شعرو ادب کی جو روایت قائم ہوئی اس نے غیر معمولی طور پر فروغ حاصل کیا، مسعود سعد سلمان اس دور کا سب سے بڑا فارسی کا شاعر تھا جس کے ’’ہندوی دیوان‘‘ کا ذکر بھی تذکروں میں ملتا ہے اگرچہ یہ دیوان کہیں دستیاب نہیں ، ممکن ہے یہ دیوان جس زبان میں تو وہی اردو کا نقشِ اولیں بھی ہو۱۱ اتنی بات یقینی ہے کہاس عہد میں ’’زبانِ ہندوی ‘‘ میں شعر گوئی کا آغاز ہو گیا تھا۔ سلطان ابراہیم غزنوی کے عہد کا ایک معروف شاعر ابوالفرج رونی کے بارے میں کہا جاتا ہے کہ وہ مضافاتِ لاہور کا رہنے والا تھا ۱۲ انوری جیسے شاعر نے بھی ابوالفرج رونی کی استادی کو تسلیم کیا ہے۔
اس عہد کا سب سے بڑا علمی اور تحقیقی کارنامہ ابو ریحان البیرونی کی تصنیف ’’ماللہند‘‘ ہے جسے ہندوستانی علوم و فنون کا پہلا باقاعدہ تذکرہ کہنا چاہئے، یہ کتاب آج بھی ہندوستان کی قدیم تاریخ کے بارے میں اہمیت کی حامل ہے۔ البیرونی نے ہندوؤں کی تہذیب اور ان کے علوم و فنون کے بارے میں خالص علمی اور معروضی نقطۂ نظر سے کام لیا ہے۔
اس نے ملتان کے سورج دیوتا کے مندر کے بارے میں بھی تفصیل سے معلومات بہم پہنچائی ہیں۔ بالخصوص ملتان کی قدیم تاریخ کے حوالے سے یہ معلومات بہت اہمیت رکھتی ہیں۔

عہدِ غزنوی کے علماء و مشائخ اور صوفیا

عہدِ غزنوی میں برصغیر کے مختلف شہر علما و مشائخ کا مسکن بنے، اور مسلم تہذیب و ثقافت کے خارجی پیکر میں صوفیانہ اخلاقیات اور روحانیت کے عنصر کا اضافہ ہوا، اور اشاعتِ اسلام کی ایسی صورت پیدا ہوئی جس کی بنیاد انسانی رابطے پر تھی۔ برصغیر کے صوفیا میں سب سے پہلا نام شیخ صفی الدین گارزونی کا ملتا ہے، جو مشہور صوفی بزرگ خواجہ ابواسحاق گارزونی کے مُرید اور خواہر زادے تھے۔ وہ ۹۶۲ء میں پیدا ہوئے، سترہ برس کی عمر میں اُچ تشریف لائے اور ۱۰۰۷ء میں فوت ہوئے۔ اُن کا مقبرہ برصغیر کی سب سے قدیم اسلامی زیارت گاہ ہے۔ شیخ گارزونی کے بعد دوسرا بڑا نام حضرت شاہ یوسف گردیزی ملتانی کا ہے، جن کا خاندان بغداد سے گردیز منتقل ہو گیا تھا۔ آپ ۴۶۲ھ (۱۰۶۹ء) میں گردیز میں متولد ہوئے۔ بہرام شاہ غزنوی کے عہد میں ملتان تشریف لائے۔ ملتان کی تعمیرِ نو کے لئے اُن کی خدمات کو بہت اہم سمجھا جاتا ہے، بعض روایات کی رُو سے موجودہ شہر ملتان حضرت شاہ یوسف گردیزیؒ ہی نے تعمیر کرایا تھا۔ آپ نے ۵۴۷ھ(۱۰۶۹ء) میں وفات پائی، ملتان میں اُن کا مقبرہ اسلامی فنِ تعمیر کا ایک بہت عمدہ نمونہ ہے جو کاشی کاری کے کام سے مزین ہے۔
لاہور میں قیام پذیر ہونے والے صوفیا میں شیخ اسماعیل لاہوری کو اولیت کی فضیلت حاصل ہے، وہ غالباً ۱۰۰۵ء میں لاہور میں آئے۔ اس زمانے میں لاہور میں اور مشائخ اور علما بھی موجود تھے۔ سمعانی نے کتاب الانساب میں لاہور کو ایک بابرکت اور کشیر الخیر شہر قرار دیا ہے۔ لیکن ان سب مشائخ میں ، جنہوں نے لاہور کو وطن بنایا، سب سے اہم نام حضرت داتا گنج بخش علیہ الرحمہ کا ہے۔ جو سلطان مسعود ابن محمود غزنوی کے عہد کے اواخر میں دو ساتھیوں کے ساتھ لاہور تشریف لے آئے۔ آپ نے لاہور اور اس کے مضافات میں اشاعتِ اسلام میں اہم کردار ادا کیا۔ مجموعی طور پر یہ اسلامی تصوف کا دوسرا دور ہے جس میں منصور حلاج، ذوالنون مصری اور خواجہ بایزیدبسطامی نے تصوف میں کچھ ایسے افکار کا اضافہ کر دیا تھا، جنہیں قطعی طور پر اسلامی نہیں کہا جا سکتاتھا، حضرت داتا گنج بخشؒ تصوف میں اس اصولی روش پر قائم تھے جس میں زہد و اتقا اور اتباعِ شریعت کو اولیں اہمیت حاصل تھی۔
کشف المحجوب: کشف المحجوب حضرت داتا گنج بخشؒ کی تصوف کے موضوع پر معرکہ آرا تصنیف ہے، جسے تصوف کی تعلیمات میں وہی اہمیت حاصل ہے جو اس کے بعد حضرت شیخ شہاب الدین سہروردیؒ کی کتاب عوارف المعارف اور ابنِ عربیؒ کی فصوص الحکم کو حاصل ہوئی۔ کشف المحجوب کی سب سے بڑی خصوصیت یہ ہے کہ یہ فارسی زبان میں تصوف کی سب سے پہلی کتاب ہے۔ اس میں شیخ محمد اکرام کے الفاظ میں : ’’متاخرین صُوفیہ کا غُلو یا نیم پخت عقائد اور خیالات کا طُومار نہیں۔ بیشتر دنیا اور دنیاداری سے دور رہ کر مُرشد کی پیروی کر کے اللہ اللہ کرنے اور دل کو کبر و حرص سے پاک رکھنے کی باتیں ہیں۔ ‘‘۱۳دارا لشکوہ نے اس کتاب کو ان الفاظ میں خراجِ عقیدت پیش کیا ہے: ’’کشف المحجوب مشہور و معروف است و ہیچ کس را بر آں سخن نیست و مرشدے است کامل۔ در کتب تصوف بہ خوبی آں در زبانِ فارس تصنیف نہ شدہ۔ ‘‘۱۴ (پروفیسر نکلسن نے اس کتاب انگریزی میں ترجمہ کیا، یوں یہ کتاب مستشرقین کے نزدیک بھی تصوفِ اسلامی کے حوالے سے بے حد اہم ہے)۔ کشف المحجوب کی بدولت برصغیر میں تصوف کی روایت کو علمی طور پر استحکام پیدا ہوا۔ اس عہد کے علما میں امام حسن صنعانی لاہوری کا نام اہم ہے، جو علمِ حدیث کی مشہور ’’مشارق الانوار‘‘ کے مصنف تھے، ’’مشارق الانوار‘‘ کئی صدیوں تک برِ صغیر میں علمِ حدیث کی واحد مقبول اور متداول کتاب رہی ہے۔ اس کتاب کو پوری اسلامی دنیا میں شہرت حاصل ہوئی، بقول مصنف بزمِ مملوکیہ:’’علمائے محدثین نےا س کتاب کی بڑی قدر کی، مدارس کے نصاب میں داخل ہوئی اور عالمِ اسلام کے ممتاز علماء نے اس کے ڈھائی ہزار سے زیادہ شروح و حواشی لکھے۔ ‘‘۱۵اسی مصنف نے فوائد الفواد کے حوالے سے حضرت خواجہ نظام الدین اولیائؒ کا قول نقل کیا ہے کہ۔ ’’این کتاب حجت است میان من (و) خدا، واگر بر اومشکل شدے، رسول علیہ الصلوٰۃ والسلام را در خواب دیدے و صحیح کر دے۔ ‘‘ ۱۶
محمود غزنوی کے بعد جس فاتح نے برِ صغیر ی تاریخ پر دوررس اثرات مرتب کئے وہ سلطان معز الدین محمد غوری (شہاب الدین غوری) ہے جس نے ۱۱۸۶ء میں خسرو ملک کو شکست دے کر لاہور پر قبضہ کر کے برِ صغیر میں غزنوی حکومت کا خاتمہ کیا، اس نے شروع ہی سے یہاں ایک مستقل اسلامی حکومت قائم کرنے کے منصوبوں پر عمل کیا۔ غزنی کے بعد اس نے ملتان، اُچ اور لاہور پر قبضہ کیا، تھانیسر سے چودہ چودہ میل دور ترائن کے مقام پر اس کا مقابلہ اجمیر اور دہلی کے راجے پرتھوی راج سے ہوا۔ اس معرکے میں سلطان کو شکست ہوئی اور وہ زخمی بھی ہوا، لیکن ایک سال بعد وہ پھر بھر پور طریقے سے حملہ آور ہو کر فتح یاب ہوا۔ غوری کی یہ فتح شمالی ہند پر مسلمانوں کے مکمل تسلط کے مترادف تھی۔ ۱۲۰۶ء میں وہ کھوکھروں کی بغاوت فرو کرتے ہوئے انہیں کے ہاتھوں شہید ہوا، سلطان معز الدین غوری کے غلاموں میں قطب الدین ایبک، محمد بن بختیار خلجی، التتمش اور ناصر الدین قباچہ نے شہرت پائی، اور وہی اس کی وفات کے بعد اس کے جانشین ہوئے۔ ترک امراء نے قطب الدین ایبک کو ہندوستان کا بادشاہ منتخب کیا، جو فی الحقیقت ہندوستان کا پہلا خود مختار بادشاہ تھا۔

عہدِ سلاطین

قطب الدین ایبک ۱۲۰۶ء میں تخت نشین ہوا، ۱۲۱۰ٗ میں لاہور میں چوگان کھیلتے ہوئے گھوڑے سے گر کر جاں بحق ہوا، اس کی وفات کے بعد اس کا بیٹا آرام شاہ تخت کا دعویدار تھا، لیکن امراء نے التتمش کو چنا، البتہ شروع میں مختلف حصوں پر ناصر الدین قباچہ اور تاج الدین یلدوز کی حکومتیں بھی قائم ہوئیں۔ ناصر الدین قباچہ نے کم و بیش بیس بائیس سال تک سندھ اور ملتان پر حکومت کی، اُچ اور ملتان اس کے مستقر تھے۔

قباچہ کا علمی دربار

علمی اعتبار سے ناصر الدین قباچہ کا عہد سندھ اور ملتان کے لئے ایک شاندار عہد تھا، جسے بالخصوص ملتان کی علمی تاریخ کا ’’دورِ زرّیں ‘‘ قرار دیا جا سکتا ہے، اس کے عہد میں ایران اور ترکستان کے بے شمار علماء اور شعرا اور مؤرخ ملتان اور اُچ میں جمع ہو گئے تھے، فارسی شعرا کا سب سے پہلا تذکرہ قباچہ کے دربار میں محمد عوفی نے ’’لباب الالباب‘‘ کے نام سے لکھا اور اسے ناصر الدین قباچہ نے نام سے معنون کیا، تاریخ کی ایک اور اہم کتاب دربارِ قباچہ کے مؤرخ مولانا منہاج سراج نے ’’طبقاتِ ناصری ‘‘ کے نام سے لکھی، سندھ کی پہلی تاریخ ’’چچ نامہ ‘‘ بھی ناصر الدین قباچہ ہی کے نام سے منسوب ہوئی، گویا ’لباب الالباب‘، ’طبقاتِ ناصری‘ اور ’چچ نامہ‘ اس عہد کی گراں قدر تصانیف ہیں جو ملتان اور قباچہ کے ساتھ نسبتِ خاص رکھتی ہیں ، قباچہ کے عہد میں ملتان سمرقند و بخار پر چشمک زنی کرتا تھا۔ ۱۲۲۷ء میں التتمش نے قباچہ کو شکست دے کر اس کی خود مختار حکومت کا خاتمہ کر دیا، البتہ قباچہ کی نسبت سے جو علمی کام وجود میں آئے وہ برِ صغیر کی علمی تاریخ میں ہمیشہ جگمگاتے رہیں گے۔ ناصر الدین قباچہ نے شعرا اور علماء کی بھرپور سپرستی کی، شمس الدین محمد بلخی، مولانا فضلی ملتانی اور ضیاء الدین سجزی اسی کے دربار سے تعلق رکھتے تھے، وزیر عین الملک کا سرپرست بھی قباچہ ہی تھا۔ اس نے کئی تعلیم درسگاہیں قائم کیں۔ مولانا منہاج الدین جوزجانی کے اچ آنے پر مدرسۂ معزی کا انتظام و انصرام انہیں کے سپرد کیا، مولانا قطب الدین کاشانی ماوراء النہر سے ہجرت کر کے ملتان آئے تو ان کے لئے خاص طور پر مدرسہ قائم کیا جس کے آثار تاریخ کے اوراق میں ضرور موجود ہیں۔ ۱۷
شمس الدین التتمش کا عہد بھی علمی اور ادبی اعتبار سے بہت زرخیز ثابت ہوا، اسی عہد میں ’’آداب السلاطین ‘‘ اور ’’مآثرالسلاطین ‘‘ جیسی کتابیں باہر سے منگوائی گئیں اور بہت سی کتابیں خود برِ صغیر میں تصنیف ہوئیں ، تاریخِ مبارک شاہی کے مصنف نے التتمش کے نام سے معنون ’’آداب الحرب ‘‘ جیسی معرکہ آرا کتاب تصنیف کی۔ اس عہد کے ایک عالم مؤید جرجانی نے امام غزالیؒ کی کتاب ’’احیاء العلوم‘‘ کا فارسی میں ترجمہ کیا، التتمش کے بیٹے رکن الدین فیروز نے امام رازی کی تالیف ’’ سرِ مکتوم‘‘ کا فارسی میں ترجمہ کرایا، شعراء میں تاج الدین سنگریزہ اور شہاب الدین مہمرہ جیسے شعرا نے شہرت پائی، صوفیائے کرام نے بھی اپنی تصانیف و تالیفات سے برِ صغیر کے علم و دولت کے خزانوں کی ثروت مندی میں گراں بہا اضافے کئے۔

صوفیائے کبار کی آمد

محمود غزنوی کے عہد سے لے کر شمس الدین التتمش کے عہد تک برِ صغیر میں بعض ایسے صوفیائے کرام تشریف لائے جنہوں نے نہ صرف تصوف کی تاریخ میں لازوال شہرت حاصل کی بلکہ برِ صغیر کے اسلامی تمدن کی روحانی اور اخلاقی بنیادوں کو مضبوط و مستحکم بنانے میں بھی تاریخی کردار ادا کیا۔ عہدِ سلاطین کے صوفیاء میں حضرت داتا گنج بخشؒ (مصنف کشف المحجوب) کے بعد سب سے بڑا نام سلطان الہند حضرت خواجہ معین الدین اجمیریؒ کا ہے جنہوں نے سلسلۂ چشتیہ کی بنیادوں کو ایسا مستحکم کیا کہ اس کے فیوض آج تک جاری وساری ہیں ۱۸ ان کا فیض ان کے مریدِ خاص حضرت قطب الدین بختیار کاکیؒ کے توسط سے حضرت بابا فرید الدین گنج شکرؒ تک اور ان کے توسط سے حضرت نظام الدین اولیاء دہلویؒ تک پہنچا جو اپنی اپنی جگہ پر شریعت و طریقت کے سرچشمہ ہائے عظیم ثابت ہوئے۔ اور اثنا میں ایک اور بزرگ نے دنیائے تصوف میں غیر معمولی شہرت پائی، جو حضرت بہاء الدین زکریاؒ کے نام نامی سے معروف و مشہور ہیں ، وہ حضرت شہاب الدین سہروردیؒ کے مرید تھے انہوں نے پانچ سال تک مدینۂ منورہ میں کمال الدین یمنی سے علمِ حدیث حاصل کیا تھا۔ اپنے مرشد حضرت شہاب الدین سہروردیؒ کے حکم سے ملتان تشریف لائے اور یہاں ایک خانقاہ قائم کی جو بیک وقت خانقاہ بھی تھی اور مدرسۂ تعلیم و تربیت بھی، اس لئے بھی کہ ان کی ذات شریعت و طریقت کی جامع تھی۔ ان کے عہدمیں ان کی برکت سے ملتان صوفیائے کبار کا مرکز بن گیا تھا، حضرت قطب الدین بختیار کاکیؒ اور حضرت بابا فرید الدین گنج شکرؒ کا قیامِ ملتان اور حضرت بہاء الدین زکریا ملتانیؒ کے ساتھ ان کی صحبتیں تاریخِ تصوف کا حصہ ہیں۔ اگر ناصر الدین قباچہ کی وجہ سے کئی علماء اور شعرا ملتان اور اُچ میں قیام پذیر ہوئے تو حضرت بہاء الدین زکریا ملتانیؒ کا وجود بھی بہت سی ایسی ہستیوں کی ملتان میں آمد کا باعث ہوا جنہیں کئی اعتبار سے شہرت اور اہمیت حاصل ہوئی۔
شیخ الاسلام بہاء الدین زکریا ملتانیؒ کے مریدوں میں فارسی کے معروف عالم شاعر فخر الدین عراقی، میر سادات حسینی، جلال الدین سرخ بخاری اور لال شہباز قلندر نے بہت شہرت حاصل کی، فخر الدین عراقی شیخ کی صحبت میں بیس برس رہنے کے بعد وطن کو لوٹے تو دمشق میں انہیں شیخِ اکبر محی الدین ابن عربی کے شاگردِ رشید صدر الدین قونوی کی صحبت میں رہنے کا اتفاق ہوا، جن کے توسط سے وہ ابن عربی کے وحدت الوجودی خیالات سے متاثر ہوئے، اور’’ لمعات ‘‘تصنیف کی، جس کا نسخہ انہوں نے شیخ کے جانشین صدر الدین عارف کی خدمت میں ملتان بھی بھیجا، یوں یہ خیالات پہلی بار برِ صغیر کے صوفیا کے حلقوں میں متعارف ہوئے۔ میر سادات حسینی کی تصنیف ’’نزہۃ الارواح‘‘ کو متصوفانہ ادب میں غیر معمولی اہمیت حاصل ہوئی، وہ سوالات جن کے جواب میں علامہ محمود شبستری نے ’’گلشنِ راز ‘‘تصنیف کی، میر سادات حسینی کے مرتب اور ارسال کردہ تھے، یہ اور بات ہے کہ یہ سوالات انہوں نے اس وقت بھیجے جب وہ ملتان سے خراسان واپس جا چکے تھے، یہی وہ سوالات تھے جنہیں سامنے رکھ کر علامہ اقبال نے ’’گلشنِ راز جدید ‘‘ لکھی۔ غرض اس عہد کے صوفیا نے علم و ادب دونوں کی ثروت مندی میں اضافہ کیا اور اسلامی معاشرت کے ظاہری اور باطنی نقوش کو متعین اور اجاگر کیا۔ پنجاب اور سندھ میں اشاعتِ اسلام کے سلسلے میں حضرت فرید الدین شکر گنج ؒ اور بہاء الدین زکریا ملتانیؒ کی خدمات تاریخ کا حصہ ہیں۔ شیخ بہاء الدین زکریا ملتانیؒ کے بعد ان کے صاحبزادے صدر الدین عارفؒ اور پوتے حضرت ابوالفتح رکن الدینؒ نے ان کے کام کو جاری رکھا، سلاطین دہلی کی طرف سے ان تینوں حضرات کو یکے بعد دیگرے شیخ الاسلام مقرر کیا گیا اور اس منصبِ جلیلہ سے وہ بطریق ِ احسن عہدہ برا ہوتے رہے۔ اس میں کوئی مبالغہ نہیں کہ وہ اپنے اپنے وقت میں سلاطین دہلی کے مذہبی رجحانات پر فیصلہ کن اثرات مرتب کرتے رہے۔ ۱۹

سلاطینِ دہلی

اس عرصے میں دہلی مسلمانوں کی حکومتوں کا مستقل مرکز رہا، التتمش کے بعد اس کے جانشین حکمران رہے، جن میں رضیہ سلطانی نے خاص طور پر شہرت حاصل کی۔ ۱۲۴۶ء میں امراء نے ناصر الدین کو تخت پر بٹھایا، جو درویش طبع انسان تھا اور قرآنِ کریم کی کتابت سے روزی کماتا تھا۔ اس نے امورِ سلطنت اپنے وزیر اور سسر غیاث الدین بلبن کو سونپ رکھے تھے۔ ۱۳۲۶ء میں ناصر الدین کی وفات پر غیاث الدین بلبن بغیر کسی مزاحمت کے تختِ دہلی پر متمکن ہوا۔ سلاطینِ ہند میں بلبن ایک جلیل القدر بادشاہ تھا، جس نے مرکز میں مضبوط حکومت قائم کرنے کے ساتھ ساتھ شمال مغربی سرحدوں پر منگولوں کے حملوں کا کامیاب سد باب کیا۔ بلبن کے عہد میں ملتان ایک بار پھر علمی اور ادبی اعتبار سے اہم مرکز بن گیا۔ بلبن نے اپنے محبوب بیٹے شہزادہ محمد قآن خان معروف بہ شہزادہ محمد کو ملتان کا حاکم مقرر کیا، اس تقرر کا مقصد منگولوں کے حملوں کے خلاف ملتان کے ایسے سرحدی قلعے کا مؤثر دفاع تھا، حضرت امیر خسروؒ اور ان کے عزیز دوست حسن سجز ی شہزادہ محمد کے ساتھ ملتان آئے اور پانچ برس تک اس کے دربار کی زینت رہے۔ شیخ بہاء الدین زکریا ملتانیؒ کے جانشین اور صاحبزادے صدر الدین عارف بھی اس کے دربارسے وابستہ تھے۔ دربار کیا تھا ایک علمی، اخلاقی اور روحانی مجلس تھی، جس میں مشائخ کے حضور شہزادہ اکثر اوقات دست بستہ کھڑا رہتا تھا، افسوس کہ شہزادہ محمد جس کے ساتھ اسلامی ہندوستان کی بہت سی امیدیں وابستہ تھیں ، منگولوں کے ایک حملے کا دفاع کرتے ہوئے شہید ہوا۔ حضرت امیر خسرو بھی منگولوں کے ہاتھوں اسیر ہوئے، اسی اسارت کے دوران انہوں نے کہا تھا:
من کہ بر سر نمی نہادم گل
بار بر سر نہاد وگفتا ’ جُل‘
شہزادے کی شہادت پر حضرت امیر خسرو نے ایک نہایت درد انگیز مر ثیہ لکھا جو غالبا ً منگولوں کے دستِ تظلم سے رہا ئی کے بعد ملتان ہی میں لکھا گی کیونکہ اس میں اہلِ ملتان کے غم و اندوہ کا تذکرہ تفصیل کے ساتھ موجود ہے۔ اس مرثیے کو سننے کے بنعد چند ہی دن میں غیاث الدین بلبن راہی ٔ ملکِ بقا ہوا۔ بلبن کے بعد اس کا بیٹا کیقباد تخت نشین ہوا، عیش و عشرت کی حیرت انگیز مثالیں قائم کیں۔ بالآخر اسے امرائے دربار کے اشارے پر چند ترکوں نے قتل کر دیا، اور امرائے سلطنت میں سے جلال الدین خلجی تخت نشین ہوا، اور یوں خاندانِ غلاماں کا خاتمہ ہوا۔ جلال الدین خلجی بڑھاپے میں تخت نشین ہواتھا اس لئے اس کی طبیعت میں لینت اور نرمی بہت زیادہ تھی، وہ چورں ، لٹیرورں اور باغیوں سے درگزر کا معاملہ روا رکھتا تھا، بلبن کا بھتیجا ملک چھجو بغاوت کے گرفتار ہو کر اس کے سامنے پیش ہوا تو جلال الدین خلجی نے نہ صرف اسے معاف کر دیا بلکہ اسے ملتان میں جاگیر بھی عطا کر دی۔ اس کی نرمی سے سلطنت میں خلل واقع ہونے لگا، اسی زمانے میں اس کے حکم سے سیدی مولہ نامی ایک درویش کو قتل کر دیا گیا، جس کے نتیجے میں پوری سلطنت میں اختلال واقع ہونے لگاا۔ بالآخر اس کے بھتیجے علاء الدین خلجی نے اسے مکر اور حیلے سے قتل کرودیا اور تختِ دہلی پر متمکن ہوا، اسے فتوحات کے اعتبار سے سکندرِ ثانی کہا جاتا ہے۔ اس کے عہد میں دہلی کی حکومت بہت وسیع بنیادوں پر قائم ہوئی، شمالی ہند پر کامل تسلط حاصل کر لینے کے بعداس نے اپنے لائق وزیر عین الملک ملتانی کے ہاتھوں دکن کو فتح کیا، جنوبی ہند پر یہ پہلا کامیاب تسلط تھا، جس نے تہذیبی اور ثقافتی اعتبار سے بہت اہم نتائج پیدا کئے۔ علاء الدین خلجی نے ایک وسیع وعریض سلطنت میں امن و امان کی مثالی فضا قائم کی، ارزانی کو انتہا تک پہنچایا، محصولات جنس کی صورت کی وصول کر کے سرکاری گوداموں کو غلے اور اجناس سے بھر دیا۔ دورِ سلاطین میں اس کا عہد عوام الناس کی خوش حالی کا ایک یادگار عہد تھا، اس نے ایک اہم پالیسی یہ اختیار کی کہ اس نے اپنے نظمِ حکومت کو مذہبی احکامات سے الگ کر دیا۔ وہ علمائے دین سے مشورہ ضرور لیتا تھا اور صحیح رہنمائی کی قدر بھی کرتا تھا، لیکن کرتا وہی تھا جو اس کے نزدیک مصالحِ ملکی کے اعتبار سے مفید ہوتا تھا، بالآخر وہ اپنے غلام ملک کافور کے ہاتھوں قتل ہوا(۱۳۱۶ء)۔ اس کے بعد اس کا چھوٹابیٹا مبارک خاں ، سلطان قطب الدین مبارک شاہ کے لقب سے تخت نشین ہوا۔ اس نے بھی عیش وعشرت کے سامان فراوانی سے فراہم کئے، اور دربارِ شاہی کو مسخروں سے بھر دیا، اس کا سب کچھ ایک پست فطرت نومسلم غلام خسرو خان کے ہاتھوں گروی تھا، اورا خرِ کار وہ اسی کے ہاتھوں قتل ہوا، اس کی اس کے دربار کی اخلاقی پستی کا بیان مصنف ’’تاریخِ فیروز شاہی ‘‘ نے حیران کن تفصیلات کے ساتھ بیان کیا ہے ۲۰ خسرو خاں ، ناصر الدین خسرو کے لقب سے تخت نشین ہوا، اس نے دربار اور محل کو اپنے ہم قوم لوگوں سے بھر دیا، کہا جاتا ہے کہ وہ صر ف ظاہری طور پر مسلمان ہوا تھا، ابا سکے دربار میں علانیہ بت پرستی ہوتی تھی اور مقدسات کی بے حرمتی کی جاتی تھی۔
خلجی خاندان کے وفادار غلاموں میں غازی ملک فخر الدین جونا خاں جو متدین مسلمان تھا، ان حالات کو دور دورسے دیکھتا تھا اور کڑھتا تھا، آخر اس نے دہلی پر حملہ کر کے خسرو خاں کو شکست دی اور خلجی خاندان کا کوئی وارث موجود نہ ہونے پر، نیز علمائے وقت کے اصرار پر سلطان غیاث الدین تغلق کے لقب سے تخت نشین ہوا۔ اس نے ملک کے انتظام و انصرام میں اعتدال کی راہ اختیار کرنے کی کوشش کی، افسوس کہ اس کے اور سلطان المشائخ حضرت نظام الدین اولیا دہلویؒ کے درمیان تعلقات استوار نہ ہوسکے، بلکہ تعلقات میں کشیدگی میں اضافہ ہوتا چلا گیا، اس نے حضرت سلطان المشائخ کے مقابلے میں شیخ بہاء الدین زکریا ملتانیؒ کے پوتے حضرت ابوالفتح رکن الدین ملتانیؒ کو زیادہ اہمیت دینے کی کوشش کی لیکن انہوں نے ہر معاملے میں حضرت سلطان المشائخ ؒ کا اتنا احترام کیا کہ بادشاہ کے عزائم کسی طرح پورے نہ ہوسکے، اس نے ایک بار کہا کہ میری بنگال سے دہلی واپسی تک انہیں (حضرت سلطان المشائخ )ؒ کو اپنی روش تبدیل کرنا ہو گی، جس پر حضرت سلطان المشائخؒ نے فرمایا۔ ’’ہنوز دلی دوراست ‘‘ یہ جملہ اردو کے محاورات میں شامل ہوا۔ اس کی موت ایک نو تعمیر مکان کے گرنے سے ہوئی۔ کہا جاتا ہے کہ اس کے بیٹے الغ خاں نے، جو بعد میں سلطان محمد بن تغلق کے نام سے مشہور ہوا، اپنے باپ کے قتل کی سازش کی تھی۔
سلطان محمد بن تغلق جو باپ کی وفات کے تخت نشین ہوا، ایک انوکھا بادشاہ ثابت ہوا، وہ ایک ذہین انسان تھا، لیکن اس کی ذہانت اس کے عہد کے معروضی حقائق کے ساتھ لگا نہیں کھاتی تھی۔ اس نے دہلی کی بجائے دولت آباد کو دارالحکومت بنانا چاہا کیونکہ وہ شمالی اور جنوبی ہند کے درمیان ایک مرکزی جگہ تھی، لیکن اس کا یہ منصوبہ بری طرح ناکام رہا، انتقالِ آبادی نے سینکڑوں ہزاروں انسانوں کی جان لے لی، یا انہیں زندہ درگور کر دیا، عالمِ اسلام کا مشہور سیاح ابنِ بطوطہ اسی کے عہد میں ہندوستان آیا اور کچھ عرصہ اس کے دربار میں حاضر رہا۔
(ابن بطوطہ شمالی ہند میں دہلی تک جانے سے پہلے ملتان میں وارد ہوا تھا اور حضرت ابوالفتح رکن الدین کا مہمان ہوا تھا، اگرچہ شہر میں داخلے کی اجازت ملنے سے پہلے اسے بہت دن تک بیرونِ شہر ٹھہر انتظار کرنا پڑا تھا)۔ اس نے محمد تغلق کے مظالم کے ایسے ایسے مرقعے کھینچے ہیں کہ پڑھ کر حیرت ہوتی ہے کہ ایجادِ مظالم میں بھی وہ ندرت پسند تھا،۔ زندہ انسانوں کی کھال کھنچوانا اور اس میں بھُس بھروا کر شہر شہر پھروانا اس کا خاص مشغلہ تھا۔ اسے مجموعۂ تضادات کہنا بھی غلط نہیں ہو گا، وہ بیک وقت عادل بھی تھا اور جابر بھی، اس نے مشائخِ کبار کو بہت رنجیدہ کیا، اور انہیں جبراً ملک کے کونے میں پراگندہ کر دیا، بعض علماء کو شدید اذیت اور اہانت کے ساتھ مروا دیا(مثلاً شیخ شہاب الدین حق گو)وہ ایک باغی کا پیچھا کرتے ہوئے ٹھٹھہ میں فوت ہوا۔ محمد تغلق کے بعد علماء و مشائخ کی حمایت سے فیروز تغلق تخت نشین ہوا، جس نے ۱۳۸۸ء تک حکومت کی، اس کے بعدوسیع پیمانے پر انتشار اور بدامنی کو دور دورہ ہوا،۔ ۱۳۹۸ء میں تیمور دہلی پر حملہ آور ہوا اور فاتحانہ مظالم کی کچھ نئی داستانیں رقم کرتا ہواواپس چلا گیا،۔ تیمور کی آمد سے ایک نئی قوت نے برِ صغیر کا راستہ دیکھ لیا،۔ وہ قوت تھی ’’تیموری مغل‘‘۔ اگرچہ مغلوں نے تیمور کے حملے کے کافی دیر بعد ہندوستان کا رخ کیا، لیکن جب آئے تو برِ صغیر میں مسلمانوں کی حکومت اور تہذیب و تمدن کا ایک یکسر نیا دور شروع ہوا، جس کا نقطۂ آغاز بابر۔ اور نقطۂ اختتام ابو ظفر سراج الدین بہادر شاہ، بادشاہِ دہلی تھا۔

متصوفانہ ادب

دورِ سلاطین میں علم و ادب کی دوسری شاخوں کے علاوہ متصوفانہ ادب میں بھی گرانقدر اضافہ ہوا۔ اس دور میں کئی اہلِ قلم صوفیا ء پیدا ہوئے جنہوں نے تذکروں کے علاوہ متصوفانہ ادب میں ’’ملفوظات ‘‘ کی صورت میں ایک نئی صنف کا اضافہ کیا جو صوفیائے کبار کے اقوال اور ان کی صحبتوں کے احوال پر مشتمل تھی، اس سلسلے میں تذکروں کے ضمن میں ’’سیر الاولیاء‘‘، اور ملفوظات کے ذیل میں ’’فوائد الفواد‘‘ اور ’’افضل الفوائد‘‘ کو خاص طور پر شہرت اور مقبولیت حاصل ہوئی، جن کی مختصر تفصیل درجِ ذیل ہے :
۱۔ فوائد الفواد:حضرت نظام الدین اولیاء دہلوی علیہ الرحمہ کے ملفوظات پر مشتمل ہے، لیکن ضمناً ان کے معاسر صوفیا کے بارے میں بھی بہت سا قیمتی مواد مل جاتا ہے مرتبہ حسن سجزی دہلوی ۲۱
۲۔ سیرالاولیا: اولیائے کرام اور صوفیائے عظام کا مفصل تذکرہ جو کئی ابواب پر مشتمل ہے، جن میں آغازِ تصوف سے لے کر صوفیائے سلسلۂ چشت تک کے حالات بیان کئے گئے ہیں ، زیادہ تر حضرت قطب الدین بختیار کاکیؒ ، حضرت بابا فرید الدین گنج شکرؒ اور حضرت نظام الدین اولیا دہلویؒ کے حالات و ملفوظات ’’نکات‘‘ کے عنوانات کے تحت بیان ہوئے ہیں ، یہ کتاب سید محمد مبارک معروف بہ امیرِ خورد کی تالیفِ لطیف ہے جس کو ہر عہد میں مقبولیت حاصل رہی ہے، اور آج تک اس کی اہمیت میں کمی واقع نہیں ہوئی ۲۲
۳۔ افضل الفوائد: یہ کتاب بھی زیادہ تر حضرت نظام الدین اولیا دہلویؒ کے ملفوظات پر مشتمل ہے، اور انہیں کے مریدِ خاص حضرت امیر خسروؒ سے منسوب کی جاتی ہے۔

شعراء

عہدِ سلاطین میں یوں تو کئی نامور شعرا پیدا ہوئے، لیکن سب سے زیادہ شہرت حضرت امیر خسروؒ کے حصے میں آئی، وہ فارسی کے قادر الکلام شاعر تھے، برِ صغیر سے تعلق رکھنے والے وہ پہلے شاعر ہیں جن کو اہلِ ایران نے بھی تسلیم کیا۔ غزل اور مثنوی کی اصناف میں انہوں نے کمال حاصل کیا وہ کسی اور کے حصے میں نہیں آیا۔ کہا جاتا ہے کہ ان کا کلام خواجہ حافظ شیرازی تک بھی پہنچا تھا، اور اس شعر میں انہیں کی طرف اشارہ ہے
شکر شکن شوند ہمہ طوطیانِ ہند
زین قندِ پارسی کہ بہ بنگالہ میرود
عین ممکن ہے کہ خواجہ حافظؒ کا یہ شعر اس زمانے سے تعلق رکھتا ہو جب امیر خسروؒ بنگالے میں قیام پذیر تھے،۔ امیر خسروؒ کا سب سے بڑا کارنامہ ہند اسلامی تہذیب و معاشرت کے خط و خال کی شاعری کی زبان میں ترجمانی ہے وہ خود بھی ہند ایرانی تہذیب کے سب سے بڑے نمائندہ تھے، انہوں نے فارسی کے ساتھ ساتھ اس زبان میں بھی شاعری کی جسے اس وقت ’’ہندی‘‘ کہا جاتا تھا اور جسے آج کے محققین اردو زبان کا نقشِ اول قرار دیتے ہیں۔ انہوں نے اسی ہندی زبان میں بعض نئی اصنافِ شاعری ایجاد کیں ، جن میں پہیلیاں ، دوسخنے، کہ مکرنیاں وغیرہ مشہور ہیں ، شادی بیاہ کے بعض مشہور گیت بھی انہیں سے منسوب کئے جاتے ہیں ، عصرِ حاضر کی دانش نے امیر خسروؒ کو ایک ثقافتی انسان قرار دیا ہے، انہوں نے اپنی فارسی شاعری میں بھی کہیں کہیں مقامی رنگ کو نمایاں کرنے کی کوشش کی، مثلاً انہوں نے ہندی تشبیہات کو خوبصورتی کے ساتھ فارسی شاعری میں استعمال کیا،۔ انہوں نے برِ صغیر کی فارسی شاعری کو بھی ایک نیا آب و رنگ عطا کیا ، لیکن اہم ترین بات غالباً یہی ہے کہ انہوں نے ہندی اور ایرانی کی آمیزش کو ممکن بنا کر دکھایا، اور اس زبان کے فروغ ارتقاء کے لئے راستے ہموار کئے جو آج ایشیائی زبانوں میں ایک ممتاز مقام کی حامل ہے، یعنی اردو جو آج کی عالمی زبانوں میں بھی نمایاں حیثیت حاصل کر چکی ہے۔
اجمالاً:۔ عہدِ سلاطین نے برِ صغیر کے ہنداسلامی تمدن کو بنیادی آب و رنگ فراہم کیا، اور اسے ایک خارجی اور داخلی توازن عطا کیا جو انسانی مطالب کا حامل تھا، اس عہد کے صوفیا جو فی الحقیقت اکابرِ صوفیا تھے، اسلام کے اخلاقی اور روحانی جوہر کو نمایاں کرنے میں ہمہ وقت کوشاں رہے، اور انہیں کے ہاتھوں اسلام برِ صغیر کے کونے کونے میں پہنچا،۔ بادشاہوں کے رویوں سے قطعِ نظر۔ صوفیا کے زیرِ اثر ادب و انشاء، اسلامی علوم میں فقہ و علمِ حدیث نے بہت فروغ پایا۔ وہ لسانی تغیرات بھی اسی عہد میں رو پذیر ہوئے جو برِ صغیر کی نو تشکیل زبانوں پر منتج ہوئے۔ اسی عہد میں برِ صغیر میں ایک خالصۃً اسلامی فن تعمیر وجود میں آیا جن میں شان و شکوہ عناصر نمایاں تھے، دہلی کی مسجدِ قوت الاسلام اور ملتان حضرت ابوالفتح رکن الدین کا مقبرہ (جس کی تعمیر غیاث الدین تغلق سے منسوب ہے ) اس عہد کے فنِ تعمیر کے تعمیری میلانات نمائندہ شاہکار ہیں ، جن کی مجموعی ہیئتوں کو ذہن میں رکھتے ہوئے علامہ اقبال نے کہا تھا:
خیز و کارِ ایبک و سوری نگر
اس عہد کے علمی ادبی ثمرات متنوع اور ہمہ جہت ہیں ، شاعری، انشاء، فقہ، علمِ حدیث، تاریخ اور سوانح، نیز ملفوظات نے اس عہد میں بہت فروغ پایا، اور ہند اسلامی تمدن کی وہ صورت پیدا کی جس پر آگے چل کر مغل عہد کے تمدن نے اپنی شاندار عمارت تعمیر کی۔

حواشی و حوالہ جات

۱۔ سید سلیمان ندوی، علامہ۔ عرب و ہند کے تعلقات، طبعِ کراچی۔ ۱۹۷۶ء ص ۱ تا ۴۳
۲۔ ابو ظفر ندوی، سید۔ تاریخِ سندھ، مطبعِ معارف، اعظم گڈھ، ( ۱۹۴۷ء )ص ۴۲بحوالۂ چچ نامہ قلمی ص ۳۹، نیز چچ نامہ اردو ترجمہ از اختر رضوی، مرتبہ ڈاکٹر نبی بخش بلوچ، سندھی ادبی بورڈ، کراچی حیدر آبادسندھ، ۱۹۶۳ء ص ۱۱۹
۳۔ اعجاز الحق قدوسی۔ تاریخِ سندھ، ج ۱ مرکزی اردو بورڈ، لاہور۔ ۱۹۷۶ء ص ۱۷۹
۴۔ ایضاً۔ ص ۲۱۳
۵۔ ابو ظفر ندوی، سید۔ تاریخِ سندھ۔ محولہ بالا۔ ص ۱۲۲ تا ۱۲۳
۶۔ اشتیاق حسین قریشی۔ برِ عظیم پاک وہند کی ملتِ اسلامیہ، اردو ترجمہ از ہلال احمد زبیری۔ کراچی یونیورسٹی، کراچی۔ ۱۹۸۳ء ص ۱تا۲
۷۔ اطہر مبارک پوری، قاضی۔ ہندوستان میں عرب حکومتیں۔ ندوۃ المصنفین دہلی۔ مختلف ابواب
۸۔ اس موضوع پر ڈاکٹر تارا چند کی قابلِ قدر تصنیف Influence of Islam on Indian Culture اہم سنگِ میل کی حیثیت رکھتی ہے، اس کا اردو ترجمہ از محمد مسعود احمد ’’تمدنِ ہند پر اسلامی اثرات ‘‘ کے عنوان سے مجلسِ ترقیِ ادب، لاہور سے شائع ہو چکا ہے۔
۹۔ تفصیل کے لئے ملاحظہ کیجئے : فردوسی پر چار مقالے مشمولہ مقالاتِ شیرانی ج۴ نیز مقالاتِ شیرانی ج۵ ( تنقید شعر العجم مع ضمائم) از علامہ محمود شیرانی، مرتبہ مظہر محمود شیرانی، مطبوعہ مجلس ترقی ادب، لاہور۔ ۱۹۷۰ء ص ۱۱۵ تا ۱۸۱
۱۰۔ تفصیل کے لئے ملاحظہ ہو: البیرونی از حسن برنی، علی گڑھ۔ ۱۹۲۷ء (بابِ ششم، ضمیمۂ سوم )
۱۱۔ لباب الالباب، منقول در اردو شاعری کا سیاسی و سماجی پس منظر از ڈاکٹر غلام حسین ذوالفقار۔ ص ۵۱
۱۲۔ محمد اکرام، شیخ۔ مقدمۂ ارمغانِ پاک۔ مطبوعہ لاہور۔ ۱۹۵۴ء
۱۳۔ محمد اکرام، شیخ۔ آبِ کوثر۔ ادارۂ ثقافتِ اسلامیہ، لاہور۔ ۱۹۷۹ء ص ۷۸
۱۴۔ ایضاً، ص ۷۸(بحوالہ سفینۃ الاولیاء ص ۱۶۴)
۱۵۔ صباح الدین عبد الرحمٰن، سید۔ بزمِ مملوکیہ، مطبعِ معارف، اعظم گڈھ۔ ۱۹۵۴ء ص ۳۴
۱۶۔ ایضاً، ص ۳۱، بحوالۂ فوائد الفواد، ص ۱۰۴
۱۷۔ تفصیلات کے لئے دیکھئے : بزمِ مملوکیہ، محلولہ بالا۔ از ص ۳۵ تا ۶۰
۱۸۔ تفصیل کے لئے دیکھئے : تاریخِ مشائخِ چشت از خلیق احمد نظامی، مکتبۂ عارفین، کراچی۔ س۔ ن۔ (طبعِ عکسی بہ مطابق طبعِ دہلی ۱۹۵۳ء)
۱۹۔ ملاحظہ کیجئے صباح الدین عبدالرحمٰن کی گرانقدر تصنیف :’’ ہندوستان کے سلاطین، علماء اور مشائخ کے تعلقات پر ایک نظر ‘‘ مطبوعہ معارف پریس، اعظم گڈھ۔ ۱۹۵۸ء
۲۰۔ ضیاء الدین برنی، تاریخِ فیروز شاہی، اردو ترجمہ از ڈاکٹر سید معین الحق، اردو سائنس بورڈ، لاہور ۱۹۸۳ء ص ۵۷۸ تا ۵۹۱
۲۱۔ فوائد الفواد، حضرت نظام الدین اولیاء دہلویؒ کے ملفوظات کا اہم ترین مجموعہ، مرتبہ امیر حسن علاء سجزی معروف بہ خواجہ حسن دہلویؒ۔ سلسلۂ چشتیہ کے اکابر کے احوال کے بارے میں بنیادی کتاب، جس میں سہروردی سلسلے کے مشائخ کے حالات بھی بیان ہوئے ہیں۔ محمد لطیف ایم اے کا مرتب کردہ نسخہ، مطبوعہ ملک سراج الدین اینڈ سنز، لاہور۔ ۱۹۶۶ء میں شائع ہوا۔
۲۲۔ فوائد الفواد کے بعد جس کتاب نے تصوف کے حلقوں میں سب سے زیادہ شہرت پائی، سیر الاولیاء (بہ کسرۂ س و فتحِ ی ) مؤلفہ سید محمد مبارک علوی کرمانی معروف بہ امیرِ خورد ہے، اس کتاب نے متصوفانہ روایات کو زندہ رکھنے میں بہت اہم کردار ادا کیا ہے۔ اس کتاب کا اردو ترجمہ از اعجاز الحق قدوسی، مرکزی اردو بورڈ، لاہور نے ۱۹۸۰ء میں شائع کیا۔
٭٭٭

پاکستانی اُردو افسانے میں پنجابی دیہات کا ایک نمایاں کردار:جاگیردار

لیاقت علی
لیکچرار، شعبۂ اُردو واقبالیات، دی اسلامیہ یونیورسٹی، بہاولپور
ڈاکٹر قاضی عبدالرحمن عابد
ایسوسی ایٹ پروفیسر، شعبۂ اُردو، بہاء الدین زکریا یونیورسٹی، ملتان

One of the policies of the British rulers in the Indian sub-continent was to grant and large estates to the locally influential and effective individuals so that through their aid and loyalty, the British could have their power and authority on a large scale. This situation laid the foundation of a long-lasting and far-reaching feudal system in India. After the partition of the united India, the newly established state of India, succeed to a large extent, in abolishing feudalism, but, in Pakistan, feudalism is still existing its evil power. In the rural Punjab of Pakistan, the character of the feudal lord emerges as an effective and efficient one. Urdu short story depicts this character quite consistently. The present study highlights various aspects of this character.

فکشن میں کردار سازی کی بحث اتنی ہی قدیم ہے جس قدر خود فکشن کی روایت۔ کرداروں کی پیش کش، تشکیل اور ضرورت کے مباحث ہمیشہ اہمیت کے حامل رہے ہیں۔ مغربی تنقید کی قدیم روایت میں جھانکیں تو ارسطونے المیہ پر بحث کرتے ہوئے جب اُس کے عناصرِ ترکیبی گنوائے تو پلاٹ کے بعد دوسرا اہم عنصر ’’کردار‘‘ کو ہی گردانا۔ ۱ آج کے عہدِ جدید میں اُردو فکشن کے نمایاں نقاد شمس الرحمن فاروقی بھی کردار نگاری کے ضمن میں کرداروں کی بے چہرگی اور عدم شناخت کو ہدفِ تنقید بناتے دکھائی دیتے ہیں۔ ۲جدید افسانے کے ایک اور اہم ناقد محمد حمید شاہد تو یہ سوال بھی اُٹھاتے ہیں کہ کیا کرداروں کے منصب پر محض انسان ہی فائز ہو سکتے ہیں ؟
’’میں ، ’وہ‘، ’تیرا‘، ’لنگڑا آدمی‘، ’الف‘، ’ب‘ وغیرہ تو کرداروں کی فہرست میں شامل ہیں مگر پھول، درخت اور جڑیں ، کتے، بھیڑ بکریاں اور سٹور، حتیٰ کہ وقت اور لا وقت، خیال اور جذبے کا کرداروں کی حیثیت سے مطالعہ کیا جانا اہم نہ سمجھا گیا۔ ‘‘۳
اس کے علاوہ کرداروں کے ساتھ مصنف کی وابستگی اور اُس کی تشکیل میں معروضیت اپنی جگہ اہم سوال رہے ہیں۔ کرداروں کی سماجی حیثیت کے تعین میں انہیں خیر و شر کا نمائندہ بناتے ہوئے بسا اوقات مصنف اپنی منشا قاری پر مسلط کر دیتا ہے اور ایسی صورتِ حال میں بقول سہیل بخاری ’’قاری کی توجہ کہانی سے ہٹ کر مصنف کی طرف مبذول ہو جاتی ہے۔ ‘‘۴ کردار نگاری کے ضمن میں کئی طرح کے تصورات سامنے آتے ہیں۔ کرداروں کی شناخت یا تعین میں درجہ بندی کے کئی معیارات ہیں۔ بعض اوقات صفات کی بنیاد پر کردار کا تعین ہوتا ہے(مثبت اور منفی) تو بعض اوقات پیشوں کے اعتبار سے (موچی، نائی، ڈاکٹر، اُستادوغیرہ)۔ اِسی طرح بعض اوقات یہ تقسیم رشتوں اور منصب کو پیشِ نظر رکھ کر کی جاتی ہے (ماں ، باپ، حکیم، شاعر، ماموں وغیرہ وغیرہ) اور بعض اوقات طبقات کی بنیاد پر (مفلس، بادشاہ، جاگیردار، کمی)۔
زیرِ مطالعہ کردار دراصل ایک طبقے کی نمائندگی کرنے والا کردار ہے جسے برصغیر پاک و ہند میں انگریز راج کی پیداوار قرار دیا جا سکتا ہے۔ یہ ایک اٹل حقیقت ہے کہ ایشیا اور افریقہ میں نوآبادیاتی نظام کے قیام، رسوخ اور عمل داری میں وہاں کے مقامی طبقہ اعلیٰ کا کردار بے حد اہمیت کا حامل رہا ہے اور شاید یہ بہت بڑی اور اہم وجہ ہے کہ اقوامِ یورپ ان وسیع رقبوں اور بڑی بڑی آبادیوں پر اپنے چند سپاہیوں اور منتظمین کی مدد سے کامیابی کے ساتھ حکومتی کرتی رہی ہے۔ رونلڈ راسبنس کے مطابق:
نو آبادیاتی انتظامیہ کے ذمے اہم ترین کام مقامی با اثر افراد کا کھوج لگانا اور ان کی حمایت کا حصول ہوتا تھا اور یہی نو آبادیاتی حکومتوں کی کامیابی کا اہم ترین راز بھی تھا۔ اس حمایت کے عوض نوآبادیاتی حکومتوں نے با اثر افراد کر ہر ممکن معاونت ودستگیری کی نیز تمام تر حکومتی پالیسیاں انہی کے کمرشل اور زرعی مفادات کو پیش نظر رکھتے ہوئے مرتب کی گئیں کیونکہ امن عامہ کے قیام کے لئے ان افراد کی حمایت استعماری قوتوں کے لئے اشد ضروری تھی۔ ۵
یہ بات ہماری توجہ کا ایک بہت اہم امر کی جانب مبذول کراتی ہے اور اور ہم اندازہ لگا سکتے ہیں کہ اس خطہ میں انگریز راج کن بنیادوں پر قائم ہوا اور پھر نمو پا کر ایک مضبوط درخت بن گیا اور اس سامراجی درخت کی پرورش و پرداخت میں ہندوستانی اشرافیہ نے کوئی کسر باقی نہ اُٹھا رکھی۔ اس کے نتیجہ میں غلامی کا طوق تقریباً ایک صدی پر محیط ہوا۔ حقیقت یہ ہے کہ کچھ مفاد پرست عناصر نے ذاتی فائدے اور مالی وسیاسی معاونت کے عوض انگریز سرکار کے ساتھ گٹھ جوڑ کیا اور خطے کی آزادی وسالمیت کی قیمت وصول کی۔ اس اشرافیہ کے ساتھ ساتھ ہمارے سامنے ہندوستانی آبادی کی ایک بہت بڑی تعداد آتی ہے جو اس حد تک بھی با شعور نہیں کہ اُن چہروں کو شناخت کر سکے جو اُن کے درمیان کالی بھیڑوں کا کام کر رہے تھے بلکہ وہ ان لوگوں کی مرضی و منشا پر چلتے تھے اور اس طبقے کے وسیلہ سے اپنی زندگی کی راہ متعین کرتے تھے۔ یہی وہ بڑی وجہ ہے جس نے برطانوی حکومت کو مجبور کیا کہ وہ عوامی معاونت اور امن عامہ کے لئے اُن کے نمائندوں کی خرید کا انتظام کریں۔ نوآبادیاتی نظام کے قیام کے تھوڑے عرصہ بعد ان کے حامیوں کی صف میں مختلف قبیلوں کے سرداروں اور مذہبی لیڈروں کے علاوہ مقامی افسران اور کاروباری طبقہ کے افراد بھی شامل ہو گئے اور اس کی ایک بڑی وجہ اِن کے روزگار کا اُن کے ساتھ وابستہ ہونا تھا۔ برطانوی حکومت اور ان کے درمیان طے پانے والے اس رسمی تعلق نے بعد ازاں اداروں کی شکل اختیار کر لی۔ اسی طرح بقول آئن تالبوٹ:
انتظامی مشینری قائم کرتے وقت مغلوں اور سکھوں کی طرح انگریزوں نے بھی اس اہم حقیقت کو ملحوظ خاطر رکھا کہ زمیندار طبقے کے تعاون کے بغیر انتظامی امور کی انجام دہی بہت مشکل امر ہو گا البتہ اپنے پیش رو اصحابِ اقتدار کے برعکس انگریزوں نے اقتصادی اصلاحات بھی متعارف کروائیں جس کے نتیجہ میں شہری متوسط طبقے نے جنم لیا، جن کے مفادات روایتی مقتدر طبقات سے متضاد تھے۔ یہیں سے دو (ایک دوسرے کی مخالف) سیاسی روایات کا وجود عمل میں آیا جنہیں شہری و دیہی سیاسی روایات کا نام دیا گیا۔ ۶
گو تالبوٹ کا بیان خالص سیاسی پنجاب کے حوالے سے ہے اور اس میں صوبہ میں تشکیل پاتی اور مروّج ہوتی سیاسی صورتحال کا نقشہ کھینچا گیا ہے لیکن اس کی روشنی میں ہم پنجاب کے دو طبقات، شہری طبقہ اور دیہی اشرافیہ کے درمیان موجود اختلاف کو سمجھ سکتے ہیں جس پر پورے پنجاب کا مزاج متعین ہو رہا ہے اور آگے چل کر یہی مخصوص مزاج رسم و رواج، عقائد و نظریات اور ادبی نقطۂ نظر کے تعین اور ترویج کا باعث رہا ہو گا۔ اس سارے منظر نامے میں پنجاب کا دیہی کردار اس کی بدامنی سے عبارت ہنگامہ خیز تاریخی جدل کے نتیجے میں تشکیل پایا ہے۔
جاگیردار کا یہ کردار فکشن میں اپنی مختلف شکلوں میں موجود ہے۔ کہیں یہ ملک ہے، کہیں راجہ، کہیں چودھری، کہیں نمبردار یا ذیلدار، کہیں نواب تو کہیں خان صاحب اورسردار۔ لیکن مجموعی طور پر یہ جاگیردار کی ہی مختلف شکلیں ہیں جو جنوبی، وسطی یا شمالی پنجاب کے جغرافیائی فرق اور زمین کے ملکیتی تصور اور تھوڑے تھوڑے ثقافتی اورلسانی فرق کی وجہ سے وجود میں آئی ہیں۔
اُردو افسانے پر نظر دوڑائیں تو اِس کردار کی پیش کش بالعموم اُن افسانہ نگاروں کے ہاں زیادہ دکھائی دیتی ہے جن کا پنجاب کے دیہی سماج سے بالواسطہ یا بلاواسطہ تعلق رہا ہے۔ یوں اُن کا باریک بین مشاہدہ اور تجربہ اِس کردار کے خد و خال کے تعین میں معاونت کرتا دکھائی دیتا ہے۔ فکشن میں یہ کردار بالعموم جن نمائندہ صفات کا حامل دکھایا گیا ہے وہ درج ذیل ہیں :
۱) نام نہاد عزت اور غیرت کا علمبردار جو طاقت کو ہی حقیقی جوہر تسلیم کرتا ہے۔
۲) اپنی بڑائی اور تسلط قائم رکھنے کے لئے ہر نوع کے حربے کو جائز ہی نہیں اپنا استحقاق تصور کرتا ہے۔
۳) اپنے اور مزارعین یا کسانوں کے درمیان ایک واضح حدِ فاصل رکھنے کا قائل ہے اور برابری کا معیار خاندانی جاہ و حشمت کے اِسی تصور سے مشروط رکھتا ہے جو ملکیتی جاگیر کی توسیع سے تشکیل پاتا ہے۔
۴) ذرائع پیداوار پر اپنا تسلّط مضبوط رکھنا چاہتا ہے۔
۵) طبقاتی تفاوت میں محض خاندان اور نسل ہی نہیں جنسی تفریق کو بھی پیشِ نظر رکھتا ہے اور عورت کو ایک خدمت گزار یا شہوت مٹانے والی چیز کے طور پر دیکھنا چاہتا ہے۔ یہاں تک کہ اپنے خاندان کو بھی کسی نوع کی آزادی دینے کا قائل نہیں ہے۔
۶) نچلے طبقے کے افراد اُس کے نزدیک قابلِ عزت ہو ہی نہیں سکتے۔
۷) محنت کشوں اور کسانوں کو اپنا تابع فرماں رکھنے کے لئے اُنہیں مختلف قانونی پیچیدگیوں کا شکار رکھتا ہے۔
۸) مقامی پولیس اور کچہری کے معاملات کو بھی مختلف حیلوں سے اپنے قابومیں رکھنا چاہتا ہے۔
۹) رفاء عامہ کے منصوبوں اور شرحِ خواندگی میں اضافے کو اپنی حاکمیت کی کمزوری مانتے ہوئے حتیٰ المقدور کوشش کرتا ہے کہ اُس کے علاقے کے مکینوں تک اِن کی رسائی نہ ہو۔
۱۰) مذہبی عقائد کو من چاہی تعبیر دے کر اپنے حق میں استعمال کروانا چاہتا ہے۔
۱۱) اپنے علاقے کے مکینوں کو ایسا مجبورِ محض دیکھنا چاہتا ہے جو برابری کے کسی بھی تصور کو نہ صرف سماجی بلکہ مذہبی روگردانی تصور کریں۔
۱۲) نمک حلالی کا ایسا تصور رکھتا ہے جو غلامی کو فطری امر سمجھ کر قبول کرنے پر آمادہ رکھے۔
۱۳) سیاسی گٹھ جوڑ سے اقتدار کے اعلیٰ ایوانوں تک رسائی کے راستے کسی بھی طرح ہموار رکھنا چاہتا ہے۔
یہ وہ بنیادی خد و خال ہیں جو اُردو افسانے میں موجود جاگیردار کے کردار میں بالعموم تلاش کئے جا سکتے ہیں۔ علاقے کی سماجی بہبود یا عام آدمی کی حاجت میں اُس کی حاجت روائی کا تصور بھی خال خال دیکھا جا سکتا ہے(قاسمی صاحب کے افسانے الحمدللہ کا چودھری) مگر مجموعی طور پر اِس کردار کی صفات اوپر بیان کردہ نکات ہی سے تشکیل پاتی ہیں۔ اِن صفات کے تناظر میں دیکھا جائے تو اُردو کے جن افسانہ نگاروں کے ہاں جاگیردار کا یہ کردار تواتر کے ساتھ پیش کیا گیا ہے اُن میں احمد ندیم قاسمی، شوکت صدیقی، منشا یاد، غلام الثقلین نقوی اور طاہرہ اقبال وغیرہ وغیرہ اہم ہیں۔ احمد ندیم قاسمی کے ہاں جاگیردار کا کردار سب سے زیادہ تواتر کے ساتھ تخلیقی تجربہ بنتا دکھائی دیتا ہے۔ بقول ڈاکٹر انوار احمد:
جدید پاکستان کا بیشتر حصہ پنجاب اور پنجاب کا اکثریتی حصہ دیہی معاشرت کا امین ہے۔ اِس لئے اگر اُردو کے ایک بھی ایسے افسانہ نگار کا نام لیا جائے جس کی تخلیقات میں پاکستانیوں کی کثیر تعداد مٹی اور پسینے کی مہک، خواب اور تعبیر کا تضاد، روایت اور جدت کی کشا کش لئے موجود ہے تو بلاشبہ وہ نام ندیم کا ہی ہو گا۔ ۷
قاسمی صاحب نے تواتر کے ساتھ پنجابی دیہات کو اپنا موضوع بنایا اور اِس حوالے سے اُن تمام تر امکانات کو افسانوں میں ڈھالا جو پنجابی دیہات کے حقیقی تشخص کو اُجاگر کرسکتے ہیں۔ قاسمی صاحب کا اپنا تعلق شمالی پنجاب کے ایک ایسے دیہات سے رہا ہے جہاں اُنہوں نے غریب گھرانے میں آنکھ کھولی۔ یوں اُن کا مشاہدہ اور تجربہ دیہات سے متعلق سنی سنائی دانش یا مطالعے کی بدولت نہیں ، اپنے تجربات پر مشتمل ہے۔ یوں بھی وہ اِس نقطۂ نظر کے قائل رہے ہیں کہ عصری شعور حقیقی تجربات و مشاہدات کے بغیر تخلیقی تجربہ نہیں بننا چاہیے۔
جس شخص نے چوپالوں میں بیٹھ کر غریب کسانوں کے ساتھ حقّے کے کش لگائے ہوں اور چرواہوں کے ہمراہ دور افتادہ گھاٹیوں اور ویران میدانوں میں گھومتا پھرا ہو۔ وہ ٹھنڈی سڑک کے آس پاس بکھرے ہوئے بنگلوں کی اندرونی زندگی کے متعلق کیا خاک لکھے گا۔ اور جو شخص گونجتے ہوئے ایوانوں میں نرم و گداز صوفوں پر بیٹھنے کا عادی ہو اور کانٹا چھری کے بغیر پیٹ بھرنا اجیرن ہو جائے وہ ننگ دھڑنگ دہقانوں کی پھٹی ہوئی ایڑھیوں ، کھردری انگلیوں اور پھڑ پھڑاتے ہوئے چیتھڑوں کا تجزیہ کیسے کرسکے گا؟۸
قاسمی صاحب کے اِس نقطۂ نظر کو اگرچہ ڈاکٹر انوار احمد نے ’’باغ و بہار‘‘ کے دیباچے میں ثقافتی زعم کے ساتھ گونجنے والے میر امن کے لہجے سے مماثل قرار دیا ہے۹ تاہم اُن کا یہ زعم پرولتاری طبقے سے شعوری طور پر جڑنے کی خواہش سے بھی تعبیر کیا جا سکتا ہے جو اُن کی کہانیوں کا بنیادی تخلیقی تجربہ بھی ہے اور عصری شعور کا واضح ثبوت بھی۔
’’جوتا‘‘ قاسمی صاحب کا ایسا افسانہ ہے جہاں ایک نوجوان موچی نادر جاگیر دار کے لئے تِلّے والا جوتا تیار کرتا ہے لیکن اِسی دوران اُس کی شادی طے ہوتی ہے تو سسرال والوں کی جانب سے یہ شرط بھی رکھی جاتی ہے کہ وہ ایک خوب صورت تِلّے والا جوتا تیار کر کے یہ کہہ کر پہنے کہ یہ اُسے سسرال والوں نے دیا ہے۔ نادر اور اُس کی ماں اِس شادی کو سج دھج سے رچانے کی متمنی ہیں اور راجہ صاحب کے لئے تیار کیا گیا جوتا انہیں پیش کرتے ہوئے ڈرتے ڈرتے نادر اس خواہش کا اظہار کرتا ہے کہ اگر اُسے وہی جوتا عاریتاً مل جائے تو وہ شادی والے دن پہننے کے بعد راجہ صاحب کو واپس کر دے گا۔ یہاں واضح رہے کہ یہ جوتا اُسی کی محنت سے تیار کیا گیا ہے اور اُجرت بھی نہیں لی گئی کیونکہ دیہاتوں میں اِن پیشوں سے وابستہ افراد کو اُجرت سالانہ غلّے کی مقدور بھر مقدار کی شکل میں دی جاتی ہے اور اس کے عوض سارا سال اُن سے خدمت لی جاتی ہے۔ راجہ صاحب اُس کی اِس فرمائش پر یوں بھِنّا اُٹھتے ہیں گویا کوئی انہونی بات کر دی گئی ہو۔ ایسے وقت میں راجہ صاحب کے مکالمے اُسی طبقاتی احساسِ برتری کی علامت بنتے دکھائی دیتے ہیں جو برادری ازم اور ذات پات کے ساتھ جڑا ہوا ہے:
’’میرا جوتا میرے پاؤں اور اِن کمیّوں کے سروں کے لئے ہوتا ہے۔ ‘‘۱۰
یعنی تم میرا جوتا پہنو گے؟۔۔۔ یہ موچی چھوکرا میرا جوتا اپنے پاؤں میں پہننا چاہتا ہے یارو۔ کہتا ہے میری شادی ہو رہی ہے۔ ذرا پہن لینے دو ٹھاٹھ رہ جائے۔ بد ذات۔ ۱۱
نادر خاندانی نمک حلالی (جو اپنی جگہ غلامی کو قبول کر لینے کا ایک تصور ہے) بھی راجہ صاحب کو یاد دلاتا ہے جسے راجہ صاحب بے اعتنائی اور احساسِ برتری سے ٹال جاتے ہیں :
’’میرے باپ نے تو آپ کے اور بڑے راجہ جی کے قدموں میں عمر گزار دی۔ نادر نے کہا۔ ہاں اچھا مٹا ہوا کمین تھا۔ راجہ نے کہا۔ ‘‘۱۲
’’توبہ میری ‘‘ کا مرکزی کردار ایک محنت کش نوجوان ہے اور لاچار بوڑھے و الدین کا اکلوتا کفیل بھی ہے۔ اسی افسانے میں اِن محنت کشوں کی کسمپرسی اور لگان دینے کی مجبوری بھی دیکھیں :
’’ملک جی کے آگے بوڑھے نے ہاتھ جوڑے کہ بالشت بھر زمین پر اُگتا تو خاک نہیں لگان کہاں سے ادا کروں۔ لیکن انہوں نے یہی رَٹ لگائے رکھی کہ صاحب بہادر کے سامنے پیش کر دوں گا وہ حوالات میں بند کر کے نکال لیں گے پیسے تیری گڑی ہوئی تجوری سے۔ ‘‘۱۳
یہ وہ احساسِ ذلت اور مجبوری ہے جس کا شکار جاگیر دار اپنے مزارعین کو رکھتے ہیں اور ساتھ ساتھ انہیں حوالات یا کچہری کا خوف بھی دلاتے رہتے ہیں۔ اِسی طرح ’’چوری‘‘ اُن کا ایسا افسانہ ہے جس میں جاگیر دار کے پر تشدّد اور ہتک آمیز رویے کو دکھایا گیا ہے۔ اِس افسانے میں جاگیردار کے تشدد کی ایک جھلک دیکھیے:
’’اب اُس کی پیٹھ پر سردار کا پتلا چابک شڑاپ شڑاپ پڑ رہا تھا۔ نکال ورنہ تیری مشکیں کس کر اُلٹا لٹکا کر مرچوں کا دھواں دوں گا، مرچوں کا۔ ‘‘۱۴
’’ہر جملے پر اُس کی پیٹھ پر ایک ایسا چابک پڑتا تھا کہ اُس کی جلد سر سے پاؤں تک طنبورے کے تاروں کی طرح لرز کر رہ جاتی تھی۔ ‘‘۱۵
’’کانی آنکھ‘‘ کا چودھری نو رنگ اگرچہ ایک شیخی بکھیرنے والا ایسا شخص ہے جو اپنی ایک آنکھ ضائع ہونے کے وہ تمام اسباب مختلف لوگوں کو بتاتا رہتا ہے جن میں اُس کی جواں مردی کا پہلو نمایاں ہو۔ تاہم اپنے موضوع سے قطعِ نظر جاگیر دار کے جس تصور کو قاسمی صاحب نمایاں کر رہے ہیں اُس کی ایک جھلک اِس اقتباس میں دیکھیے:
’’چودھری نیا نیا جوان ہو رہا تھا۔ نیلی پگڑی پر ابرق چھڑک کر جب طرہ جماتا تھا سر پر اور لٹھے کے تہمد کو کھڑ کھڑا تا، زریں جوتے کو چر چراتا، جب گلیوں میں فوں فاں کرتا گزرتا تو لوگ جل جاتے پر کیا کرتے! چودھری تھا کوئی اُلٹی بات کر دیتے تو دوسرے دن پُلسا دھمکتی۔ ‘‘۱۶
یہاں چودھری کے کردار کی ظاہری ٹھاٹ کے ساتھ ساتھ اُس کے ساتھ جڑا وہ احساس بھی موجود ہے جو طاقت کے ذریعے دوسروں کو اپنا مطیع بنائے رکھنے کا قائل ہے۔ ایسے میں پولیس کا کردار بھی نمایاں ہو رہا ہے جو ایسے علاقوں میں اِن ناخواندہ لوگوں کو ڈرانے دھمکانے اور تشدّد سے ایسے جاگیر داروں کا تابع فرماں رکھنے کا فریضہ بخوبی سرانجام دیتی ہے۔ پولیس کے ہاتھوں تشدّد کا شکار ہونے یا کسی مصیبت میں پھنسنے کا یہی تصور اُن کی کہانی’’سونے کا ہار‘‘ میں بھی دیکھی جا سکتی ہے۔ کہانی بنیادی طور پر معاشی مجبوری کی کوکھ سے جنم لینے والی اُس بے بسی کو ظاہر کر رہی ہے جو انسان سے اُس کی خود داری چھین کر مجبورِ محض بنا دیتی ہے۔
جاگیردار کے تصور کو ایک زندہ اور متحرک کردار میں ڈھالتا قاسمی صاحب کا افسانہ ’’لارنس آف تھیلبیا‘‘اِس موضوع پر ایک نمائندہ افسانہ ہے۔ افسانے میں جاگیردارانہ سماج میں موجود جبر کی فضا کی عمدہ عکاسی کی گئی ہے۔ افسانے میں اس بات کی نشان دہی بھی بخوبی کی گئی ہے کہ جاگیر کا زعم ایسی ذہنیت کو جنم دیتا ہے جسے بظاہر حاصل کی جانے والی سندی تعلیم اور شعور بھی تبدیل نہیں کرسکتے۔ افسانے کا آغاز ہی ہمیں جاگیردار کے کردار سے یوں متعارف کرواتا ہے:
’’پلنگ اتنا چوڑا تھا کہ اُس پر جو کھیس بچھا تھا وہ چار کھیسوں کے برابر تھا۔ اس کے وسط میں پلَشّ کے ایک گاؤ تکیے کے سہارے بڑے ملک صاحب کے جسم کا ڈھیر پڑا تھا۔ ‘‘۱۷
افسانے کا متکلم دراصل قاسمی صاحب کے نظریات کا نمائندہ ہے جو اپنے ایک ہم جماعت جاگیردار دوست کے ساتھ دعوت پر اُس کا گاؤں دیکھنے آیا ہوا ہے۔ وہ گاؤں کی روزمرہ زندگی اور جاگیردارانہ سماج کے جبر کو دیکھتا اور کڑھتا ہی نہیں مذمت بھی کرتا ہے مگر اُس کا دوست بظاہر تعلیم یافتہ مگر اپنی حاکمانہ ذہنیت کے بدولت اِن تمام معمولات کو فطری تقاضا اور جائزہ تصور کرتا ہے۔ متکلم اِس جبر کی صورتحال سے پہلی بار اُس وقت متعارف ہوتا ہے جب بڑے ملک صاحب کی جانب سے ایک شریف النفس اور وضع دار جولاہے سکین (محمدمسکین)پر تشدّد دیکھتا ہے:
’’دھم دھم کی آواز سے ہم چونکے۔ دیکھا تو دو آدمیوں نے ایک اور آدمی کو پکڑ کر بڑے ملک صاحب کے سامنے جھکا رکھا تھا اور ملک صاحب اُس کی پیٹھ پر مکّوں کا مینہ برسا رہے تھے اور ساتھ ہی ایسی گالیاں بھی دیتے جاتے تھے جو صرف ملک صاحب ہی کسی کو دے سکتے ہیں۔ ‘‘۱۸
افسانے کا متکلم اِس موقع پر خاموش نہیں رہ سکتا اور بظاہر تعلیم یافتہ دوست سے یہ کہتا ہے:
’’خدا بخش تمہیں شرم نہیں آتی کہ تم پڑھے لکھے آدمی ہو۔ ‘‘۱۹
لیکن خدا بخش کا جواب بھی دیکھیے جو اُس ذہنی رویے کا عکاس ہے جو اپنی توقیر اور نچلے طبقے کی تذلیل اپنا وراثتی حق تصور کرتا ہے:’’کیا کریں یار اِن لوگوں سے یہی سلوک کیا جائے تو سیدھے رہتے ہیں۔ ‘‘۲۰
یہ وہی ذہنیت ہے جو اِس معاشرے کے دیہی سماج ہی کا حصہ نہیں بلکہ بہت سے پڑھے لکھے دانشوروں کے یہاں بھی موجودہ جو اِس ملک کی نیم خواندہ (کہ جسے ایک شعوری کاوش سے نیم خواندہ رکھا گیا) اور اپنے حقوق سے ناواقف عوام کو جمہوری اقدار اور اظہار کی آزادی دینے کی بجائے طاقت کے بل بوتے پر کچل دینے کا خواہاں رہتا ہے۔
قاسمی صاحب کے اِسی افسانے ہی نہیں بیشتر کہانیوں میں طبقاتی برتری کا یہ احساس اِس حد تک غالب دکھائی دیتا ہے کہ یہ طبقہ نچلے طبقے کے افراد کو اُن کا پورا نام دینا بھی اپنی توہین خیال کرتا ہے۔ یہی وجہ ہے کہ افسانے میں ’خدا بخش‘، ’بخشو ‘ اور ’محمد مسکین ‘، ’سکین‘ میں بدل گیا ہے لیکن افسانے کا متکلم ایک با شعور اور مزاحمت کرنے والا نوجوان ہے جو خاموش تماشائی نہیں بننا چاہتا۔ اُس کا یہی سماجی شعور ہے جو اُسے بڑے ملک کے مضبوط پایوں والے پلنگ کو دیکھ کر یہ تبصرہ کرنے پر مجبور کرتا ہے:
’’میں سمجھا یہ پائے نہیں بلکہ پلنگ کے ہر کونے کے نیچے ایک سکین کھڑا ہے۔۔۔ اور خدا بخش! میں نے یہ بھی سوچاہے کہ اگر یہ چاروں سکین پلنگ کے چاروں گوشوں کے نیچے سے نکل جائیں تو پلنگ زمین پرا رہے۔ ‘‘۲۱
افسانے کے اختتام میں متکلم کے غصے پر بھی اُس کے جاگیردار دوست کی مسکراہٹ اپنی جگہ معنی خیز ہے:
’’لعنت ! میں نے کہا تمہاری ذہنیت تو آدم خوروں کی سی ہے۔ مگر خدا بخش ہنستا رہا اور میری طرف یوں دیکھتا رہا جیسے میں بیمار ہوں اور وہ میری دل آزاری نہیں کرنا چاہتا۔ ‘‘۲۲
مزاحمت اور ایک نئی صبحِ اُمید کا خواب قاسمی صاحب کے افسانے ’’جب بادل اُمڈے‘‘ میں بھی دیکھا جا سکتا ہے جو زمانی اعتبار سے قیامِ پاکستان کے فوری بعد کی ایسی کہانی ہے جہاں مصنف جاگیردارانہ سماج میں مزاحمت کو ایک انقلاب کی صورت دیکھ رہا ہے۔ ایک ایسا انقلاب جو اُس نظام کو تہہ و بالا کرنے والا اور کسان کو روایتی تابع فرمانی اور مظلومیت سے نکال کر مقابلہ کرنے اور حوصلہ دینے کا متمنی ہے۔ اگرچہ قاسمی صاحب کے اِس ترقی پسندانہ آدرش نے کہانی کو غیر فطری بھی بنا دیا ہے تاہم یہ اُس تاریخی شعور کو ضرور واضح کر رہا ہے جو اُس کردار کی ارتقائی شکل کی خبر دیتا ہے۔
قیامِ پاکستان سے قبل یونینسٹ پارٹی کے پلیٹ فارم سے اِس طبقے نے جس انداز امیں ثمرات سمیٹے اور پھر قیامِ پاکستان کے بعدجس انداز میں مسلم لیگ کے ساتھ کھڑے ہو کر اِس ملک کی نظریاتی سرحدوں کے محافظ کہلوائے وہ سب اپنی جگہ تلخ حقیقت ہے جسے اِس مختصر سی کہانی میں دیکھا جا سکتا ہے۔ چوپال میں بیٹھے اِس جاگیردار کی کچھ اور جھلکیاں بھی دیکھیے جو نہ صرف اس کردار بلکہ ہماری قومی تاریخ کو بھی واضح کر رہی ہیں :
’’صاحب! اب کے جاگیردار کی گرج میں طنز تھا۔ صاحب کی ماں کا۔۔۔ صاحب جاچکا جہاں سے آیا تھا۔ اب یہ صاحب واب یہاں نہیں چلے گا۔ اب ہم پاکستان میں ہیں۔ اپنا ملک، اپنا راج، اپنا سکّہ۔ یہاں اب صاحب کی جگہ ملک اور چودھری اور میاں کا حکم چلتا ہے۔ ‘‘۲۳
انگریز کی غلامی اور چاپلوسی کے بعد حاصل کی جانے والی وسیع جاگیروں کے بعد اُسے دی جانے والی یہ گالی اور طاقت کے سرچشمے کی یہ نئی صورتیں ملک، چودھری یا میاں دراصل پاکستان میں طبقاتی معاشرے کی بنیاد کی نشانیاں ہیں۔ اِس طرح یہ طبقہ یہ بھی بخوبی جانتا ہے کہ وہ پہلے بھی سرکار کا حصہ تھا اور اب بھی ہے:
’’خضر حیات کے زمانے میں ہم نے لیگیوں کے بیسیوں جھنڈے پھاڑے تو سرکار نے ہمیں ایک مربع زمین دے دی۔ اب لیگ کا راج ہے تو مربع اُسی طرح ہمارے پاس رہا اور لیگی اپنے پرانے گھروں میں پرانے جھنڈوں پر سے گرد جھاڑتے رہ گئے اور کھانڈ کا ڈپو بھی ہمیں مل گیا۔ سرکار جب بھی ہماری تھی اب بھی ہماری ہے۔ ‘‘۲۴
یہ ہماری قومی تاریخ کی وہ تلخ حقیقت ہے جس نے آج تک عام آدمی کو ایک مخصوص طبقے کے ہاتھوں یرغمال بنایا ہوا ہے۔ تاہم اس افسانے میں اس نظام سے مفاہمت اور اِسے قبول کرنے کی بجائے مزاحمت دکھائی دیتی ہے۔ اس مہاجر کسان کے یہ جملے نہایت اہم اور آج بھی اتنے ہی معنی خیز ہیں جتنے کہ قیامِ پاکستان کے فوری بعد تھے:
’’مجھے معلوم نہ تھا کہ پاکستان بھی اپنے اندر آپ ایسے پھوڑے چھپائے بیٹھا ہے، اور جاگیردار جی اگر پاکستان کو زندہ رہنا ہے تو اُسے یہ پھوڑے کاٹ کر پھینکنا پڑیں گے۔ ‘‘۲۵
یہ ہے وہ نقطۂ نظر جو قاسمی صاحب جاگیردارانہ نظام کے متعلق رکھتے ہیں۔ وہ اِسے ایسا ہی ناسور سمجھتے ہیں جسے کاٹ کر پھینک دینا ہی پاکستان کی بقاء کا ضامن ہے۔
قاسمی صاحب کے شہرہ آفاق افسانے ’’الحمد للہ‘‘ جو بنیادی طور پر تو معاشی جکڑ بندیوں میں بندھے مولوی ابوالبرکات کے سمجھوتوں اور وضع داری کی کہانی ہے لیکن ساتھ ساتھ چودھری فتح داد کی صورت جاگیردار کے ایک مختلف تصور کی نشاندہی بھی کر رہی ہے۔ میری تحقیق کے مطابق یہ قاسمی صاحب کا واحد افسانہ ہے جہاں جاگیردار کا تصور ایک حاجت روا اور اخلاقی تقاضوں کو نبھانے والا ہے۔ افسانے کا مجموعی مزاج قاسمی صاحب کے ترقی پسندانہ نظریات کی توسیعی شکل ہے جہاں نظامِ معیشت ہی اقدار کو متعین کرتا ہے۔ چودھری فتح داد کے کردار میں یہ صفات ممکن ہے قاسمی صاحب نے افسانے کے المناک انجام کو قرین قیاس بنانے کے لئے مجتمع کر دی ہوں تاہم یہ بھی اُن کا کمالِ فن ہے کہ کہیں بھی یہ کردار ایک مثالی یا مصنوعی کردار نہیں بنا۔ کہانی کا تانا بانا اور درپیش واقعات اِس کردار کو ایک حقیقی کردار کے طور پر قاری سے متعارف کرواتے دکھائی دیتے ہیں۔ چودھری کے اِس کردار کی چند جھلکیاں دیکھیں :
’’چودھری فتح داد نے گرم چادر کے نیچے سے ایک پوٹلی نکالی۔ یہ میری بیٹی کو دیجیے گا۔ ‘‘۲۶
’’دُعاؤں کے بعد مولوی ابل کا ذہن چودھری فتح داد کی طرف منتقل ہو جاتا۔ آج کتنے برسوں سے اس خدا ترس انسان نے اِس گھر میں ہر شام کو وظیفہ بھجوایا تھا۔ اور کتنی پابندی سے ہر فصل پر مولوی ابل کو پوشاک پہنائی تھی اور لطف کی بات یہ ہے کہ دوسروں کی طرح ڈھنڈورا نہیں پیٹا تھا۔ ‘‘۲۷
احمد ندیم قاسمی کے بعد شوکت صدیقی بھی ایسے افسانہ نگار ہیں جن کے ہاں جاگیردار کے کردار کی مختلف جہتیں سامنے آتی ہیں۔ بقول ڈاکٹر انوار احمد:
’’وہ (شوکت صدیقی) ہماری اجتماعی زندگی کا بے رحم مفسر، مبصر اور ناقد ہے۔ اُس نے جہاں نچلے طبقے پر ڈھائے جانے والے مظالم کی کہانی لکھی ہے وہاں متوسط طبقے سے اُبھرنے والی ترقی پسند قیادت کے تضادات کو بھی نمایاں کیا، اُس نے جہاں سرکاری کرندوں کی لوٹ کھسوٹ کا نقشہ کھینچا ہے، وہاں انسان دوست دانشوروں کی سہولت پسندی کے نتائج پر بھی نظر رکھی ہے۔ ‘‘۲۸
اِسی طرح ڈاکٹر افضال بٹ بھی شوکت صدیقی کے سماجی شعور کو کچھ یوں بیان کرتے ہیں :
’’انہوں نے زندگی کے سماجی شعور کو ادب کی فنی اور فکری اقدار سے جوڑنے کی کوشش کی ہے۔ وہ ایک ایسے سماجی ڈھانچے کا نقشہ ہمارے سامنے لاتے ہیں جو ظلم، استحصال، عدم مساوات جیسی سماجی برائیوں کا مجموعہ ہے۔ ‘‘۲۹
شوکت صدیقی کے دو افسانوں ’’چاند کا داغ‘‘ اور ’’خان بہادر‘‘ میں جاگیردار کے کردار کا سماجی مطالعہ کیا جا سکتا ہے۔ ’’چاند کا داغ‘‘ ایک ظالم اور عیاش جاگیر دار مردان شاہ کی کہانی ہے۔ کہانی اگرچہ ڈرامائی اور نیم فلمی انداز میں بیان ہوئی ہے تاہم جاگیر دار کے متعلق شوکت صدیقی کے واضح تصور کو ضرور بیان کر رہی ہے جو اِس کردار کی صفّات کے ذریعے ایک ظالم، سفّاک اور عیاش شخص کے طور پر ہم سے متعارف ہو رہا ہے۔
’’مردان شاہ کے نوکروں چاکروں نے گوٹھ کے ایک ایک گھر کی تلاشی لی۔ جن لوگوں سے اللہ اُبھایا کا میل جول تھا، انہیں ڈرایا دھمکایا گیا۔ جوتے لگائے گئے۔ ہاتھ پاؤں باندھ کر اُلٹا لٹکایا گیا۔ ‘‘۳۰
تشدد اور ظلم کے منتقل ہوتے حکم ناموں کے اِن مناظر کے بعد مردان شاہ کے ہاتھوں براہِ راست تشدد کا نشانہ بنتی ایک بے بس عورت کا احوال بھی پڑھیے:
’’اُس نے بائیں ہاتھ سے نوری کے بال پکڑے اور زور سے اس طرح جھٹکا دیا کہ اُس کا چہرہ سامنےا گیا۔ وہ زخمی پرندے کی طرح دونوں کارندوں کی گرفت میں پھڑ پھڑانے لگی۔ مردان شاہ نے لوہے کا دہکتا ہوا سرخ سرخ ٹکڑا نوری کے رخسار پر زور سے جما دیا۔۔۔ اِس دفعہ مردان شاہ نے نوری کو اس طرح داغا کہ لوہے کا دہکتا ہوا سرخ سرخ ٹکڑا اس کے نرم اُجلے سینے کے بیچوں بیچ جم گیا۔ ‘‘۳۱
یہ وہ چند جھلکیاں تھیں جو جاگیردارانہ سماج کے جبر کو واضح کر رہی تھیں کہ کیسے یہ نظام عام آدمی سے اُس کے حق کا شعور ہی نہیں مزاحمت کے امکانات بھی چھین لینا چاہتا ہے۔
اِسی طرح ’’خان بہادر‘‘ انگریز عہد کے مراعات یافتہ اُس جاگیر دار کی کہانی ہے جو تقسیم کے بعد اپنے ملک میں تو حاکمیت کے احساس کے ساتھ رہنا چاہتا ہے لیکن انگریز سرمایہ کاروں سے اب بھی اپنی زمین پر کھاد فیکٹری کے منصوبے کی منظوری کی خاطر ایک خاندانی چاپلوس اور غلام دکھائی دیتا ہے۔ اِس سرمایہ دار کو کھانے پر بلواتا ہے اور اپنے نجی نوادرات سے متعارف کرواتا ہے اور انگریز حکومت کے لئے اپنے خاندان کی قربانیوں کا ذکر کرتا ہے۔ عہدِ غلامی کے اِن حقیقی اور فرضی قصّوں سے وہ پھر سے مفاد حاصل کرنے کا خواہاں ہے اور اِس معاشرے میں عزت اور اصولوں کی عظیم روایتوں کے اِس امین کے پاس باپ دادا کے ایسے ایسے قصّے موجود ہیں جو عزتِ نفس کی پامالی اور چاپلوسی کی حیران کن مثالیں ہیں :
’’بالکل خون کے دھبّے ہیں۔ خان بہادر نے سینہ تان کر مطلع کیا۔ اِس تلوار سے میرے دادا نے۱۸۵۷ء کے غدر میں بارہ سو سے زائد باغیوں کو ہلاک کیا تھا۔ ‘‘۳۲
اور پھر داد کی وفا داری پر یقین پختہ کرنے کے لئے کہتا ہے:
’’اس خط میں انہوں نے کمپنی بہادر کی حکومت سے اپنی وفاداری کے عہد کے ساتھ ساتھ یہ یقین دلایا تھا کہ باغی ان کی لاش سے گزر کر ہی قلعے میں داخل ہوسکتے ہیں۔ ‘‘۳۳
پنجاب کے دیہی سماج اور جاگیردارانہ نظام کی عکاسی کے حوالے سے ایک اور اہم افسانہ نگار غلام الثقلین نقوی بھی ہیں۔ وہ خود دیہات میں پیدا ہوئے سو اُن کی کہانیوں میں دیہی معاشرت کا گہرا مشاہدہ دکھائی دیتا ہے۔ اُن کے یہاں گاؤں کا ایک مثالی تصور موجود ہے اور اِس کی پیش کش میں وہ جزئیات نگاری کا خصوصی خیال رکھتے ہیں جس میں بسا اوقات بے جا طوالت کا احساس بھی ہوتا ہے۔ بقول ڈاکٹر اے۔ بی۔ اشرف:
’’دراصل نقوی کے یہاں ایک ضابطۂ اخلاق ہے۔ احترامِ آدمیت کو وہ آدمیت کی معراج سمجھتے ہیں۔ کسی طبقے کا انسان ہو نقوی اُس سے محبت کرتے ہیں۔ ‘‘۳۴
یہ بات اپنی جگہ بحث طلب ہے کہ افسانہ نگار انسانی جبلت کو بعینہٖ حقیقت نگاری کے قالب میں ڈھال کر قاری تک پہنچاتا ہے یا اُسے ایک اخلاقی نظام کا پابند بنا کر پیش کرتا ہے۔ خیر و شر کی ازلی قوتوں کے تصادم میں افسانہ نگار ایک غیر جانب دار مبصر کی حیثیت سے اپنا تبصرہ نشر کرتا ہے یا کسی ایک فریق کی دانستا ً برتری کو ثابت کرتا ہے؟ تاہم نقوی کے یہاں صورتِ حال خود کو خیر کے کرداروں کے ساتھ جوڑنے کی دکھائی دیتی ہے۔ ڈاکٹر انور سدید کے مطابق:
’’غلام الثقلین نقوی کے افسانوں میں ایسے لمحے بار بار آتے ہیں جب شر کی قوتیں نیکی پر غالب آنے کی پوری کوشش کرتی ہیں اور اُس وقت جب خدا کی خدائی لرزہ بر اندام ہونے کا خطرہ پیدا ہو جاتا ہے تو ایک ظاہری جذبہ انسان کے باطن سے اُبھرتا ہے اور صورتِ واقعہ یکسر تبدیل ہو جاتا ہے۔ ‘‘۳۵
غلام الثقلین نقوی کے جن افسانوں میں جاگیر دار کے کردار کی مختلف صورتیں دیکھی جا سکتی ہیں اُن میں گل بانو، شیرا نمبر دار، ڈاچی والیا موڑ مہاروے، ماسی حاجن اور چوہا چور اور تیکھا موڑ اہم ہیں۔ اُن کے یہاں وسیع و عریض رقبے کے مالک جاگیر دار کے کردار کی بجائے بالعموم چھوٹے زمینداروں کے کردار نمایاں ہیں۔
’’شیرا نمبردار‘‘ اُن کا ایک نمائندہ افسانہ ہے جس کا مرکزی کردار شیرا اوسط درجے کا زمیندار ہے۔ شیرے کے کردار میں پنجابی جاگیردار کی روایتی رعونت دکھائی نہیں دیتی۔ یہاں تک کہ شیرے کی جوانی کا جو نقشہ مصنف نے کھینچا ہے وہاں بھی وہ ایک پُر اطمینان اور وضع دار شخص دکھائی دیتا ہے جس میں خوب صورتی اور جاذبیت کے باوجود رعونت نہیں ہے:
’’بابا شیرے جوانی میں بڑے کلے ٹھلے کا گھبرو تھا۔ اب بھی اُس کی چال میں بانکپن تھا۔ اور آنکھوں میں چمک چوں کر عمر کے ساتھ ساتھ وقار کا اضافہ بھی ہو گیا تھا اِس لئے اب وہ اکڑ کر نہ چلتا۔ سر پربڑا سا پگڑ، لٹھّے کا دھلا ہوا سفید تہمد، سردیوں میں کھیس کی بُکل، گرمیوں میں کندھے پر ململ کا صافہ، چہرے پر اطمینان کی جھلک، گزری ہوئی زندگی گویا طمانیت کی ایک مستقل مسکراہٹ بن کر اَنگ اَنگ میںر چ گئی تھی۔ ‘‘۳۶
’’بابا شیرا مطمئن قلب لے کر گاؤں میں پھرتا، دولت اور عزت کی زیادتی نے اُس کے پندار کو انگیخت نہ کیا تھا۔ وہ پہلے سے بھی زیادہ عاجز اور نرم دل ہو گیا تھا۔ دوسروں کی مصیبت پر سب سے پہلے ہمدردی کا تحفہ لے کر پہنچتا۔ ‘‘۳۷
’’ماسی حاجن اور چوہا چور ‘‘ دیہی سماج کا ایک اور اہم کردار ’’چور‘‘ پر لکھا گیا افسانہ ہے جو دو چوروں کی کہانی ہے۔ مصنف کے مطابق چوروں کی بھی اپنی اخلاقیات ہوتی ہیں اور اِن دونوں میں سے ایک کردار اِن اخلاقیات پر عمل کرنے والا جب کہ دوسرا اِن سے منحرف ہے۔ اِس افسانے سے یوں محسوس ہوتا ہے جیسے مصنف خود بھی دیہی سماج کے اُس روایتی تفاخر کا اسیر ہے جہاں طبقاتی برتری اخلاقی برائیوں پر غالبا جاتی ہے اور مجرموں کے بھی شجرے دیکھ کر حفظِ مراتب طے کئے جاتے ہیں :
’’بھتیجے وہ صرف چور ہے۔ چودھری نہیں۔ ‘‘۳۸
’’چودھری کریم کی یہ منطق فوراً میری سمجھ میںا گئی۔ وہ چور ضرور تھا لیکن رَکھ رَکھاؤ کا قائل، وضع دار قسم کا طرّہ اونچا رکھ کر چوری کرنے والا چور۔۔۔ صرف اُسے لوٹتا جو لوٹے جانے کے قابل ہو۔ پھر سخی بھی تھا۔ چوہا چور۔ دو چار کھیتوں کا مالک تھا۔ اپنے چھوٹے بھائی سے مل کر ایک مشترکہ کنویں پر زراعت بھی کی لیکن چودھری کبھی نہ بن پایا دن کو نہ رات کو۔ ‘‘۳۹
چوروں کے درمیان یہ تقابل دراصل مصنف کے اُس شعور کا عکاس ہے جہاں وہ طبقاتی معاشرے میں عزت و مرتبے کے اُن معیارات کا اسیر دکھائی دے رہا ہے جو غلام ذہن کی پیداوار ہیں۔
’’تیکھا موڑ‘‘ غلام الثقلین نقوی کا ایک اور افسانہ جو جاگیردار کے کردار کو پیش کر رہا ہے۔ افسانہ چودھری کرم دین اور نچلے طبقے کے فرد سمّوں کی دوستی اور ایک طبقاتی معاشرے میں معاشی یا طبقاتی تفاوت سے جنم لینے والے مراسم کی نوعیت کو موضوع بناتا ہے۔ اُن کا افسانہ ’’ڈاچی والیا موڑ مہار وے‘‘ جاگیردار کے اسی روایتی شعور کا عکاس ہے جو طاقت اور عدم انصاف کا نمائندہ ہے۔ افسانے میں جاگیردار کا فیصلہ بھی ملاحظہ فرمائیں :
’’میں نے آج تک اپنی پناہ میں آئے ہوئے لوگوں کو واپس نہیں کیا۔ میں مریاں کو لوٹا نہیں سکتا۔ شیدا پوریو! تم خوش ہو جاؤ میں نے تمہاری مریاں کو اپنے محل کے قابل سمجھ لیا ہے اور جھوک کمال کے لوگو! تم مطمئن رہو اب تمہیں شیدا پور والے آنکھ اُٹھا کر نہیں دیکھ سکتے۔ میں نے تمہیں اُن کے خونی انتقام سے بچا لیا ہے۔ زمیندار نے قہقہہ لگایا اور اُس کا قہقہہ بجلی کی چمک تھا کہ مجمع کو چاٹ کر رکھ گیا۔ ‘‘۴۰
جاگیر دار کا یہ وہی تصور ہے جو عمومی طور پر اُردو کے افسانوی ادب میں پیش کیا گیا ہے۔ تاہم یہ تصور مجموعی طور پر غلام الثقلین نقوی کے افسانوں پر حاوی نہیں ہے۔
غلام الثقلین نقوی کے ساتھ ساتھ جس اور اہم افسانہ نگار کے یہاں پنجاب کے دیہی سماج کی عمدہ عکاسی دکھائی دیتی ہے وہ منشا یاد ہیں۔ اپنے نظریۂ فن کو وہ اِن لفظوں میں بیان کرتے ہیں :
’’میرے اندر اذیت کی چکی لگی ہوئی ہے جو دکھوں کا آٹاپیستی رہتی ہے۔ مجھے اچھے، خوبصورت، خوشحال اور بے فکرے لوگوں کی زندگیوں کا لطف نہیں اٹھانے دیتی۔ گرے پڑے مفلوک الحال اور بے توقیر لوگ ہی میرے اندر حلول کرتے رہے۔ ‘‘۴۱
دیہات کی پیش کش میں بھی منشاد یاد کے یہاں روایتی جاگیردارانہ جبر سے زیادہ نچلے طبقے کے محنت کشوں کے روز و شب کا بیان نظر آتا ہے جو بالواسطہ اِس طبقاتی نظام کی چکی میں پسے ہوئے ہیں۔ بقول اسلم سراج الدین:
’’جاگیر داری اب ایک کیفیتِ ذہنی بھی ہے، ایک روّیہ بھی اور مائنڈ سیٹ بھی۔ جاگیرداریت منشا یاد کے فکشن کا قابل محسوس پس منظر ہے۔ ‘‘۴۲
اُن کے جن افسانوں میں جاگیردار کے کردار یا تصور کو دیکھا جا سکتا ہے اُن میں راستے بند ہیں ، کچی پکی قبریں ، بانجھ ہوا میں سانس، خواب دَر خواب، دھند کے پیچھے، بلاوا، زائد المیعاد نیکی، مائی فٹ، پانی میں گھرا ہوا پانی، ماس اور مٹی، شجرِ بے سایہ، چیزیں اپنے تعلق سے پہچانی جاتی ہیں اور ساجھے کا کھیت نمایاں ہیں۔۔۔ اِن افسانوں میں جاگیردار کہیں مرکزی کردار کی صورت موجود ہے تو کہیں ماحول کے جبر کو واضح کرنے کے لئے اُس کے تصور سے مدد لی گئی ہے۔
’’راستے بند ہیں ‘‘میلے میں آئے ہوئے اُسے نچلے طبقے کے مفلوک الحال فرد کی کہانی ہے جو روزانہ کھانوں ، پھلوں یا مشروبات کے ذائقے سے ناواقف ہی۔ افسانے کا موضوع اگرچہ طبقاتی معاشرے میں عام آدمی کا استحصال ہے جو اپنی معمولی خواہشات بھی پوری نہیں کرسکتا تاہم افسانے میں دیہی جاگیر دار کا وہ تصور بھی متشکل ہو رہا ہے جو متکلم کی صورت منشا یاد کے تصور کا عکاس ہے:
’’الٰہی بخش نمبردار کا لڑکا عاشق ہے جو اپنے یار دوستوں کے نہیں اپنے یکے پر آیا ہے اور اُس کے ڈیرے پر ہر وقت مجرا ہوتا رہتا ہے اور شراب کی بوتلیں خالی ہوتی رہتی ہیں۔ طوائفیں سروں پر رکھے اور دانتوں میں پکڑے ہوئے نوٹ چُن چُن کر تھک جاتی ہیں۔ ‘‘۴۳
’’کچی پکی قبریں ‘‘بھی بنیادی طور پر طبقاتی تفریق کو موضوع بنانے والی کہانی ہے۔ کہانی کا مرکزی کردار کوڈو ایک غریب گورکن ہے جو یہ بخوبی جانتا ہے کہ طبقاتی فرق محض زندہ انسانوں کے رہن سہن ہی کو الگ الگ نہیں کرتا بلکہ قبرستانوں میں بھی اِس فرق کو ملحوظِ خاطر رکھا جاتا ہے:
’’بڑے لوگوں کی قبریں پختہ اور بڑی ہیں۔ غریب اور نادار لوگوں کی قبریں کچی اور بے نشان ہیں۔ زمینداروں اور چودھریوں کی پختہ قبریں اُن کی حویلیوں کی طرح اچھی اور بلند جگہوں پر ہیں … مزارعوں اور کمی کمینوں کی قبریں نم آلود اور نشیبی جگہوں پر ہیں۔ ‘‘۴۴
یہ وہ فرق ہے جو دیہی سماج میں جاگیر دار اور کسان کو حویلیوں اور جھونپڑیوں میں ہی نہیں بانٹتا قبروں کی تقسیم میں بھی کچی اور پکی قبروں میں بانٹتا ہے۔ افسانے میں نچلے طبقے کے نمائندے کوڈو کا ردِ عمل چونکا دینے والا اور ایک بے بس آدمی کی توقیر حاصل کرنے کی اُس سعی کا اظہار ہے جو پڑھنے والے کو چونکا دیتی ہے۔ وہ اپنے ماں باپ کی قبریں کھود کر اُن کی باقیات چودھری فضل دین اور نمبر دارنی روشن بی بی کی قبروں میں ڈال دیتا ہے اور اب یہ سوچ کر مطمئن ہو جاتا ہے کہ اس کے ماں باپ کی قبروں پر بھی ہر جمعرات فاتحہ خوانی ہو گی اور اگر بتیاں اور دیے جلائے جائیں گے:
’’کوڈو فقیرا۔ فکر نہ کر بدبختا۔ کون کھود کر دیکھتا ہے اور دیکھ بھی لے تو کون پہچان سکتا ہے۔ امیر اور فقیر سب کی کھوپڑیاں اور ہڈیاں ایک جیسی ہوتی ہیں۔ ‘‘۴۵
کوڈو کا یہ ردِ عمل مزاحمت اور عزت کی شدید ترین خواہش کا اظہار ہے جو عام آدمی میں اس طبقاتی نظام کے خلاف موجود ہے۔
افسانہ ’’بانجھ ہوا میں سانس‘‘ ایک علامتی کہانی ہے جس میں بستی کے لوگوں پر ہوا تنگ کر دی گئی ہے اور انہیں اب آکسیجن سلنڈرز کے ذریعے سانس لینا پڑ رہا ہے۔ لیکن یہ سلنڈر حسبِ روایت طاقت وروں کی ملکیت ہیں جو جاگیردار طبقہ ہے:
’’چھوٹا ملک رازدارانہ لہجے میں کہتا ہے۔ اُن لوگوں کے لئے جو تابع دار ہیں اور وہ جو اِس کا وعدہ کریں اور اِس پر قائم رہیں پریشانی کی کوئی بات نہیں۔ ‘‘۴۶
افسانہ ’’مائی فٹ‘‘ بھی جاگیر دار کے کردار کے اُس تصور کو اپنے قاری تک منتقل کر رہا ہے جو طاقت کے بل بوتے پر اپنی عزت کا خواہاں ہے۔ افسانے کا متکلم اپنی پڑھی لکھی اور با شعور بیوی کو گاؤں کی سیر کے لئے لایا ہوا ہے جو جاگیردار کے اس تصور سے سمجھوتے پر راضی نہیں :
’’عجیب بات ہے کہ ایک شخص دوسروں کے ساتھ بیٹھنا پسند نہیں کرتا محض اِس لئے کہ کاغذوں میں اُس کے نام اُس کی ضرورت سے زیادہ اراضی لکھی ہوئی ہے۔ مگر اُسے معلوم ہونا چاہیے وہ کس دور میں رہتا ہے۔ ‘‘۴۷
’’میں جانتی ہوں یہ لوگ دیہات کو پسماندہ دیکھنا چاہتے ہیں۔ سکول نہیں بناتے، سڑکیں نہیں بننے دیتے۔ پکی سڑک کے ساتھ علم و آگہی کی روشنی پھیلتی ہے جس سے اُن کے اصلی چہرے بے نقاب ہوتے ہیں۔ ‘‘۴۸
مندرجہ بالا اقتباسات میں متکلم کی بیوی کی زبان کے پسِ پردہ دراصل مصنف کے شعور کو تلاش کیا جا سکتا ہے۔
’’دھند کے پیچھے ‘‘اُن کا ایک اور اہم افسانہ ہے جس میں جاگیردار کے اُس تصور کو پیش کیا گیا ہے جہاں وہ دیہات سے نکل کر اب شہری سماج کا ایک حصہ ہے لیکن اُس کے یہاں نچلے طبقے سے نفرت اور نام نہاد عزت کا تصور یہاں بھی منصب اور جائیداد سے جڑا ہوا ہے۔
’’بلارا‘‘ منشا یاد کا ایسا افسانہ ہے جو دیہی احساسِ تفاخر کے معتبر ذرائع کو موضوع بناتا ہے۔ اہلِ دیہات اور خصوصاً وہاں کے نسبتاً چھوٹے زمینداروں کے یہاں زمین، دولت، گاڑیاں یا دیگر مراعات کے ساتھ ساتھ یہ بات بھی قابلِ فخر ہے کہ اُن کا کوئی بھتیجا یا بیٹا شہر میں کسی سرکاری منصب پر موجود ہے۔ یہ افسانہ بنیادی طور پر زوال پذیر جاگیردارانہ سماج کی کہانی ہے جہاں اب بڑی جاگیروں اور بے پناہ مال و دولت والے جاگیر داروں کی بجائے نمبردار جیسے اوسط درجے کے زمیندار ہیں مگر اپنی ٹھاٹھ اور مرتبے کو منوانے کے لئے انہیں اِس طرح کے کمزور سہاروں کی ضرورت ہے۔
افسانہ ’’ساجھے کا کھیت‘‘ میں جاگیردارانہ سماج میں عزت اور وضع داری سے زندگی گزارنے کی بجائے جس انداز میں نچلے طبقے کو اخلاقی گراوٹ پر مجبور کر دیا جاتا ہے کی عمدہ عکاسی کی گئی ہے۔ افسانے کے آخر میں موجو کی بیوی اور چودھری کے مکالمے اس سماج کی اُس سفّاکی کو ظاہر کر رہے ہیں جو اخلاقی اور سماجی طور پر گرے ہوئے لوگوں کو پیدا کرنے کا ذمہ دار ہے:
’’تمہیں یاد ہے چودھری تم میرے ساتھ کیا سلوک کرتے تھے۔ کیسی کیسی غلیظ خواہشیں اور کیسے رکھتے تھے مجھے جیسے میں عورت نہیں کتیا تھی۔ چودھری میں بھی کسی کی بیٹی تھی مگر تم نے اور تمہارے جیسوں نے میرے ساتھ جو سلوک کیا وہ تمہیں معلوم ہے۔ میں تو بڑی معصوم اور پاک تھی۔ صرف کمزور اور غریب تھی۔ گھر سے اُپلوں کے لئے گوبر جمع کرنے نکلی تھی تم لوگوں کے ہتھے چڑھ گئی اور مجھے گوبر سے بھی بدتر چیز بنا دیا گیا۔ تمہیں منجھلی کا نام لیتے ہوئے شرم آنی چاہیے وہ تمہاری بیٹی ہے۔ بڑی ساتھ والے گاؤں کے ذیلدار کی اور چھوٹی کا مجھے خود صحیح اندازہ نہیں تمہاری ہے یا کس کی۔ مگر دیکھو میں نے تم چودھریوں ، ذیلداروں کی بیٹیوں کو کتنے اچھے طریقے سے رکھا ہوا ہے۔ ‘‘۴۹
یہ ہے وہ سفّاک سماجی حقیقت جو مصنف کے شعور سے کہانی کے پلاٹ میں منعکس ہوتی دکھائی دیتی ہے۔ زمینداروں ، جاگیرداروں اور ذیلداروں کے ہاتھوں نچلے طبقے کی عورتوں کا جنسی استحصال اور پھر اپنی ہی ناجائز اولادوں کی آبرو ریزی اپنی جگہ ایک المیہ ہے جسے منشا یاد نے عمدگی سے بیان کیا ہے۔
پریم چند سے منشا یاد تک دیہی معاشرت کی عکاسی کرنے والے مرد افسانہ نگاروں کی ایک پوری کھیپ دکھائی دیتی ہے تاہم جس خاتون افسانہ نگار کے یہاں پنجاب کی دیہی معاشرت اور جاگیردارانہ سماج کی عکاسی تواتر کے ساتھ کی گئی ہے وہ طاہرہ اقبال ہیں۔ طاہر ہ اقبال کو احمد ندیم قاسمی کی فکری روایت کا ایک تسلسل قرار دیا جا سکتا ہے تاہم یہ نسبت اُن کے یہاں کسی نیم پختہ اور مقلدِ محض کا پتہ نہیں دیتی بلکہ اُن کا اپنا تجربہ اور مشاہدہ اِس خطے کی زرخیز ثقافت اور علاقائی زبان کے مزاج اور محاورے میں ڈھل کر ایک بیدار شعور کا پتہ دے رہا ہے۔ بقول ڈاکٹر انوار احمد:
’’علاقوں سے نسبت کا دعویٰ اور بات ہے۔ تین چار نمائشی حوالوں کی تکرار بھی وہ زندہ فضا نہیں بنا سکتی جو طاہرہ اقبال کے افسانوں میں محسوس ہوتی ہے۔ اور یہ جڑی بوٹیوں کے نام کسی سیّانے کے بتائے ہوئے نہیں ، افسانہ نگار کی حسّیات میں پیوست ہیں اور اپنی دھرتی کی بُو باس سے اُس کے لگاؤ کو ظاہر کرتی ہے۔ یہ اور بات کہ وہ اسے کوئی جمال آفریں منظر نہیں بناتی، دکھ درد اور محرومی کے منظر نامے کا تاثر بڑھانے کے لئے ایک بامعنی عقبی پردے میں تبدیل کر دیتی ہیں۔ ‘‘ ۵۰
اُن کی جن کہانیوں میں اِس کردار کو پیش کیا گیا ہے اُن میں ریخت، ملیچھ، سوہنی، گندا کیڑا، کھندے، انتخاب، چرواہا اور عزت اہم ہیں۔ طاہرہ اقبال کے افسانوں کے ساتھ ساتھ اُن کے ناولٹ بھی اِس موضوع کی عمدہ عکاسی کرتے ہیں۔
طاہرہ اقبال کا افسانہ ’’ریخت‘‘ اُن کے دوسرے افسانوی مجموعے کا عنوان ہی نہیں ایک افسانہ بھی ہے جو جاگیردار کے اُس تصور کو نمایاں کر رہا ہے جو مصنفہ کے ذہن میں موجود ہے۔ افسانے میں زوال پذیر جاگیردارانہ نظام کی چند جھلکیاں دیکھیں :
’’دینو ماچھی کمی کمین، ڈھور ڈنگروں سے ذرا اوپر کی مخلوق، مزاروں تک کے ہاتھوں سے بے عزت ہونے والا۔ ‘‘۵۱
اس اقتباس میں نچلی ذات کے افراد کے تعارف میں ترتیب پانے والی زبان کو دیکھا جا سکتا ہے جو اِن کے لئے حقارت اور نفرت کو بھی واضح کرتی نظر آتی ہے۔ اِسی طرح ملک گام کا تعارف دیکھیں :
’’دراصل ملک گام بنا جاگیر کا نواب تھا۔ نسل در نسل تقسیم کے بعد آباؤ اجداد کی بڑی جاگیروں سے اُس تک ایک مختصر سا قطعۂ ارضی بھی منتقل ہوسکا۔ اس کے پاس نہ تو دولت اور جاگیر سے پخت کی ہوئی طاقت اور اقتدار موجود تھا اور نہ ہی روایات و اقدار سے ترکیب پائی ہوئی تقویت۔ ‘‘۵۲
اِس اقتباس میں جاگیرداری کے اُس زوال کو بھی دیکھا جا سکتا ہے جو نسل در نسل زمین کی تقسیم کے بعد دیکھنے میںا رہی ہے اور اب یہ نئے جاگیر دار محض وہ نشانیاں ہیں جو اسلاف کی طاقت اور نام نہاد شان و شوکت کے قصیدہ خواں اور وارث ہیں۔ جاگیردار طبقے کے یہاں محنت کش طبقے کو حاصل مقدور بھر زندگی کے وسائل بھی جس نوع کی عنایت اور بخشش کا احساس لئے ہوئے ہیں اُس کی مثال دیکھیں :
’’باشاہو! ان کمّیوں کے نخرے۔ یہ ترکھانوں کا ٹبر جس احاطے میں بیٹھے ہیں وہ پردادا جی نے دادا جی کی پیدائش پر بخشش میں دیا تھا۔ کمّیوں کے ہر خاندان کو دو، دو بیگھہ زمین دی، جس جس احاطے میں بیٹھے تھے اُس کا مالک بنا دیا۔ پر ہوئے نا وہی نچلی ذات کے۔ ‘‘۵۳
مادی وسائل میں عدم مساوات کے نتیجے میں کم حیثیت طبقے سے نفرت کا یہ احساس دیہی سماج میں راسخ ہے اور نچلی ذات سے تعلق اپنی جگہ ایک ہزیمت ہی نہیں گالی کا درجہ رکھتا ہے۔ افسانے میں ملک صاحب کا یہ مختصر سا مکالمہ بھی دیکھیے جو جاگیردارانہ ذہنیت کو واضح کر رہا ہے:
’’جدی پشتی رعیت ہیں۔ باشاہو! اپنی جدی پشتی رعیت۔ ‘‘۵۴
یہ وہ راسخ احساسِ برتری ہے جو یہ طبقہ اپنا استحقاق سمجھتا ہے اور مقابل طبقے کو غلام دَر غلام رکھنے کا قائل ہے۔
افسانہ ’’گندا کیڑا‘‘ جاگیردارانہ سماج کی اُس سفّاکی کو موضوع بنا رہا ہے جہاں نچلے طبقے کی عورتیں جاگیرداروں کے لئے عیاشی کا سامان ہیں جنہیں استعمال کے بعد پھینکنے کا ملال بھی موجود نہیں ہے۔
افسانہ ’’کھندے‘‘ کا موضوع بھی جاگیردارانہ سماج میں نچلے طبقے کی ذاتوں کو استعمال کی شے اور اُن کی تذلیل کو استحقاق سمجھتا ہے۔ عارفے مراثی جیسے بہت سے کردار نچلے طبقے کے نمائندہ ہیں جن کی ذلت سے ہی جاگیردار کی حاکمیت کا پتا ملتا ہے:
’’ملک نے گھڑ گھڑ گھڑک پورے زور سے حقّہ گر گڑا کر چاندی کی نَے اُگل کر دھول میں تھوکا۔ ’’عارفے عارفے میراثی۔ ‘‘، ’’جی بادشاہ جی ‘‘عارفہ جیپ کے ٹائر سے اُکھڑ کر سامنے ڈھیر ہو گیا۔ ‘‘۵۵
’’ملک کی بھویں ترچھی ہو گئیں۔ شکاری کتوں کی باگیں ڈھیلی پڑ گئیں۔ باہر تڑپتی زبانیں ، اُٹھے ہوئے کان، سڈول کمر، جگمگاتی جلد میں سانس لیتی تڑپتی نسیں ، گلے میں بندھی گھنگھریوں کی چھنکار اور قدموں کی دگڑ دگڑ میں عارفے کی چیخیں لپٹ گئیں۔ ’’مر گیا نہیں بچتا۔ حلقا ہو کے مرساں۔ ‘‘۵۶
مندرجہ بالا دونوں اقتباسات میں نظر آنے والے دونوں مناظر جاگیردار کے خوف اور حاکمیت کے احساس کو عیاں کر رہے ہیں۔
’’انتخاب ‘‘ طاہرہ اقبال کا ایسا افسانہ جو دیہی سماج میں الیکشن سے پہلے اور بعد کے اُن مناظر کو اپنی حقیقی صورت میں سامنے لا رہا ہے جو نام نہاد جمہوریت کے پسِ پردہ اُن عوامل کی نشان دہی کرتا ہے جہاں حق رائے دہی فرد کا معاملہ نہیں برادری یا جاگیر داروں کی منشا سے مشروط ہو جاتا ہے:
’’بھائیو ! گاؤں کا چلن بدل گیا ہے۔ لوگ بے لحاظ اور خود سر ہو چکے ہیں۔ ہر گاؤں میں مڈل اور ہائی سکول کھل رہے ہیں۔ ہر تحصیل ہیڈ کوارٹر میں کالج بن گئے ہیں۔ کمی کمین کے لڑکے پڑھ لکھ کر کلرک اور وکیل بن رہے ہیں۔ اب تو دو، دو ایکڑ والے بھی ہم سے توقع رکھتے ہیں کہ ہم خود جاکر اُن سے ووٹ مانگیں۔ ‘‘۵۷
اقتباس میں اُس جاگیردارانہ ذہنیت کی عمدہ عکاسی ملتی ہے جو تعلیم کو اپنے لئے ایک بڑا حریف خیال کرتی اور راستے کی سب سے بڑی رکاوٹ گردانتی ہے۔ پھر نچلے طبقے کے افراد کے لئے یہ حقارت آمیز لہجے اور لغّت بھی دیہی سماج کا ایسا معمول ہے جس سے خود اِس کا شکار طبقہ بھی سمجھوتہ کر چکا ہے:
’’ہمارے پرکھوں سے الیکشن کے چند اصول طے ہیں … عورتوں کے ووٹ کبھی نہیں ڈلے اب کے بار بھی نہیں ڈالے جائیں گے۔ کمیوں کے ووٹ آدھے آدھے تقسیم ہوں گے۔ گاؤں میں کل پچیس ووٹ کمیوں کے ہیں۔ بڑے ووٹوں میں تیرہ آپ کی طرف جائیں گے اور بارہ ہماری طرف اور چھوٹے ووٹوں میں تیرہ ہماری طرف اور بارہ آپ کی طرف۔ اپنے اپنے مزارعوں اور ٹھیکے داروں کے ووٹ پکے ہیں۔ انہیں توڑنے کی کوشش لڑائی کا آغاز سمجھا جائے گا۔ ‘‘۵۸
افسانہ ’’چرواہا‘‘ گاؤں کے اُس مفلس اور کمزور چرواہے کی کہانی ہے۔ اس چرواہے کے کردار میں نچلے طبقے کے اُس بے توقیر فرد کی ایسی صفات موجود ہیں جو اُس کی ذلت کو ایک طبقے کا مشغلہ بنا دیتی ہیں :
’’وہ اتنا بے وقعت اور حقیر تھا کہ بے وقعتی اور حقارت از خود اُس سے شرماتی تھی۔ گویا اُس کی ذات تشدد پر اُکسانے والا خود بڑا محرک تھی۔ ذلیل کرو، ذلیل کرو کا چلتا پھرتا اشتہار۔ پتہ نہیں ایسے انسان خدا پیدا کر کے لوگوں کو گناہ گار بننے کا موقع کیوں فراہم کرتا ہے جنہیں دیکھ کر خواہ مخواہ ہاتھوں میں کھجلی ہونے لگے اور زبان نئی نئی گالیوں کا اختراع کرنے لگے۔ ‘‘۵۹
افسانے میں جاگیردار کے تشدد کی ایک جھلک دیکھیں :
’’وہ بیرونی دروازے کی جانب بھاگا۔ لیکن انہوں نے بڑھ کر بالوں سے کھینچ لیا اور زمین سے دو فٹ اوپر اُٹھا کر پختہ دیوار پر پٹخا۔ سر سے مٹھی بھر بال نکل کر فضا میں اُڑنے لگے اور خون کی دھاری دیوار پر چلتی ہوئی قطرہ قطرہ فرش پر ٹپکنے لگی۔ چودھری نے بڑھ کر شکاری بوٹ والا پاؤں کنپٹی پر دھر دیا اور سر کو یوں مسلنے لگا جیسے کسی ٹاٹ پر بوٹ صاف کر رہا ہو۔ اُس کے منہ اور ناک سے خون کے لوتھڑے اُبل کر سنگِ مر مر کے شفاف فرش کو آلودہ کر گئے۔ ‘‘۶۰
جاگیر دار کے کردار کا ایک اور تصور طاہرہ اقبال کے افسانے ’’عزت‘‘ میں دیکھا جا سکتا ہے جہاں چودھری عزت کا معیار جنسی برتری میں پوشیدہ سمجھتا ہے۔ افسانے میں جاگیر دارانہ سماج کے اُسی نام نہاد عزت کے معیار کو موضوع بنایا گیا ہے جہاں چودھری اپنے نابالغ سکول جانے والے بیٹے کی نہ صرف شادی کرتا ہے بلکہ یہ خواہش بھی رکھتا ہے کہ وہ جنسی طور پر ایک بھرپور اور بر تر مرد کا کردار ادا کرے۔ اُس کے نزدیک مرد ہونے یا برتر ہونے کا معیار ہی اِس برتری میں پوشیدہ ہے:
’’نذیراں بی بی! مرد کبھی عورت سے چھوٹا ہوا ہے؟ اِدھر جوانی کا سال لگا اُدھر وہ اپنی ماں سے بھی بڑا ہو گیا۔ جتنی اونچی گردن اُٹھا کے بیٹے کو دیکھتی ہے اتنا ہی ڈرتی ہے۔ ایک یہ قاسو ہے سسرا جو اپنی رَن سے بھی چھوٹا ہو گیا ہے۔ بے غیرت مجھے تو اپنا نطفہ ہی نہیں معلوم پڑتا۔ کسی کھسرے کا جنا ہے تو نے۔ ‘‘ ۶۱
’’کہتا ہے لڑکے مذاق اُڑاتے ہیں کہ تیری ابھی سے شادی ہو گئی۔ کیوں شادی مرد کے بچے کی نہیں ہوتی۔ تو کیا کھسروں کی ہوتی ہے؟‘‘۶۲
’’بارہ تیرہ سال کا لڑکا بالغ ہو جاتا ہے۔ یہ ہے ہی زنخا۔ ورنہ بالو جیسی عورت سامنے ہو تو آٹھ سال کا لڑکا بھی ایک جھٹکے میں جوان ہو جائے۔ ‘‘۶۳
افسانے میں جاگیردارانہ ذہنیت کی کئی جھلکیاں دیکھی جا سکتی ہیں جہاں تعلیم ایک غیر ضروری چیز ہے۔ اصل قوت علم کی نہیں جائیداد کی ہے:
’’نہ تو نے دو ہزار کا چپڑاسی بننا ہے تو تین ہزار کا کلرک لگنا ہے، اِن کتابوں میں تو ڈھونڈ تا کیا ہے۔ ڈھائی مربعے کا اکیلا وارث۔ ڈیڑھ پکا مربع ایک گھوڑی پال۔ مربعے بھی سونے کے بھرے تھال۔ تو یہ کتابیں چھوڑتا کیوں نہیں۔ ‘‘۶۴
یہ وہ روایتی جاگیردار ذہن ہے جو شعور کا معیار علم کی بجائے زمین کو سمجھتا ہے اور اِس کے حصول کے لئے ہر طرح کے اخلاقی، سماجی تقاضوں کو بالائے طاق رکھنے سے بھی گریز نہیں کرتا۔ مجموعی طور پر ہم کہہ سکتے ہیں کہ طاہرہ اقبال کے یہاں وسطی پنجاب کے اُس زوال پذیر جاگیردارانہ سماج کی عمدہ عکاسی کی گئی ہے جو اب وسیع جاگیردار کے مالک نہیں لیکن اُن کے ہاں تفاخر اور برتری کے سارے ذرائع طاقت اور زمین سے جڑے ہوئے ہیں۔
ڈاکٹر سلیم اختر کا افسانہ ’’گندا خون ‘‘ بھی جاگیر دارانہ سماج کی عمدہ عکاسی کر رہا ہے۔ افسانہ اپنے موضوع اور بیان کے اعتبار سے اگرچہ قاسمی صاحب کے افسانے ’’لارنس آف تھیلیبیا ‘‘ سے بعض مماثلتیں رکھتا ہے لیکن لارنس اور تھیلیبیا جاگیردارانہ سماج کی اُس سفّاکی کا بیان ہے جو جاگیردار کو ایک مقتدر اور طاقت ور کردار کے طور پر سامنے متعارف کروا رہا ہے۔
ناظم خان کے دادا اور بڑے خان صاحب کا یہ تعارف اُس کردار کے تشخص کا بیان ہے:
’’اُن کے مزاج میں بھی وہی طنطنہ تھا جو اُس جاگیردار کے مزاج میں پایا جاتا ہے جو ایک سیکنڈ کے تردّد کے بغیر اپنے مزارع کے پچاس جوتے لگوا سکتا ہو۔ انہیں اپنی اعلیٰ نسبی پر بڑا فخر تھا اور انہوں نے بھی اپنے آباء کی مانند ہزار جتن سے خون کی ہر طرح کی آمیزش سے محفوظ رکھا تھا۔ ‘‘۶۵
اصول کی یہ بات اور اصول پسندی کا یہ دعویٰ اپنے اندر وہ کڑا طنز لئے ہوئے ہے جو اِس کردار کی ذہنیت کے حوالے سے مصنف کے شعور کا نتیجہ ہے۔ اگرچہ اصول کی بات سے فوراً قاسمی صاحب کے افسانے ’’اصول کی بات‘‘ کی طرف دھیان بھی جاتا ہے۔
انوار احمد ۷۰ کی دہائی میں ضیائی مارشل لاء کے خلاف علامتی کہانی کاروں میں ایک اہم نام ہیں۔ اُن کی کہانیوں کا اختصاصی پہلو اُن کا اختصار ہے۔ وہ کہانی کو ضمنی موضوعات یا مختلف مظاہر اور واقعات کی مدد سے طول دینے کی بجائے نظموں کے کڑے انتخاب کے قائل ہیں۔ اِسی لئے وہ اپنے موضوع کو کم سے کم الفاظ میں افسانے میں ڈھالنے کے متمنی نظر آتے ہیں۔ اُن کی کہانیوں میں واقعے کے طلسم سے زیادہ جملے کی کاٹ اثر رکھتی ہے۔ اُن کے جملوں میں جبر کی اُس فضا کے ساتھ ساتھ ہمارے سماج میں موجود طبقاتی تفاوت اور استحصالی قوتوں کے خلاف بھی کڑا طنز دکھائی دیتا ہے۔ ’’گونگی غراہٹ‘‘ بھی اُن کا ایسا ہی افسانہ ہے جس کا متکلم ایک جاگیردار حاجی خواجہ کا ملازم ہے اور افسانے میں حاجی خواجہ کے روز و شب کی روداد ایک ایسے راوی کی حیثیت سے بیان کر رہا ہے جو حاجی صاحب کا تابع فرماں بھی ہے اور وظیفہ خوار بھی۔ تاہم متکلم کے پیچھے دراصل افسانہ نگار کا وہ سماجی شعور بول رہا ہے جو بخوبی جانتا ہے کہ حاجی خواجہ ایسے کرداروں کے روز و شب کیسے گزارتے ہیں اور کس کس انداز میں نچلے طبقے کا استحصال کرتے ہیں :
’’حاجی خواجہ جھوم جھوم کر موٹر چلا رہے تھے اور میں پچھلی نشست پر بیٹھا دن بھر میں خالی ہونے والی بوتلوں اور پائمال عزتوں کا حساب کر رہا تھا۔ ‘‘۶۶
’’وہ دریا دل بھی ہے اور مہربان بھی، شہر کی کئی طوائفوں اور صحافیوں کے اس نے وظیفے مقرر کر رکھے ہیں۔ ‘‘۶۷
’’حاجی خواجہ بے پنا ہ پیتا اور کھاتا ہے۔ بدیسی شراب کی پیٹیاں دنوں میں ختم ہو جاتی ہیں۔ ‘‘۶۸
’’حاجی خواجہ کی چاروں بیویاں گھر کے نوجوان ملازموں کو حقارت کی بجائے محبت سے دیکھتی ہیں اور راتوں کو اُن کے یہ کردار کپڑوں کی میلی جیبوں میں معطر اور اُجلے نوٹ ٹھونستی رہتی ہیں۔ ‘‘۶۹
مندرجہ بالااقتباسات حاجی خواجہ کے اندر اُس جاگیر دار کا تصور واضح کر رہے ہیں جو شہروں میںا کر اب سرمایہ دار کی حیثیت سے بھی اپنے رویوں میں اُسی ذہنیت کی عکاسی کر رہا ہے جو ایک جاگیردار کی ہوسکتی ہے۔
ڈاکٹر عبدالرشید تبسم کی کہانیاں ’’دہقان زادے‘‘ جاگیردارانہ سوچ و مزاج سے ہم آہنگ روایت کا ایک ایسا بیان قرار ایا جا سکتا ہے جو اپنے اندر تجسّس، سادگی، دلچسپی اور خیر و شر کی موجودگی کے باعث داستانوی رنگ لئے ہوئے ہیں۔ ’’دوست دشمن‘‘ ایک ایسی ہی سادہ بیانیہ کی حامل کہانی ہے کہ جو جاگیردارانہ نظام اور رسوم ورواج کے ساتھ سوچ کے حوالے سے بھی ہمیں آگاہی فراہم کرتی ہے:
’’میں زمیندار ہوں۔ میرا گاؤں میرے باپ دادا کی میراث ہے۔ یہ گاؤں میرے اجداد کے قبضے میں پہلے پہل کب اور کیسے آیا؟ اس کا مجھے علم نہیں۔ میں صرف اتنا جانتا ہوں کہ یہ گاؤں پہلے میرے باپ کے پاس تھا، اب اِس کا مالک میں ہوں۔ جب میں مر جاؤں گا تو میری اولاد اِس کی مالک ہو گی۔ میرے گاؤں کے لوگ مجھے ’’سرکار‘‘ کہہ کر پکارتے ہیں۔ میرا ادنیٰ سا اشارہ اِن کی قسمت کا فیصلہ کرسکتا ہے۔ ‘‘۷۰
ذرا جاگیردارانہ ظلم کو جواز فراہم کرنے والے طنز کو ملاحظہ فرمائیں :
’’ہرطبقہ کے لوگ دوسرے لوگوں کو اپنے سے نیچا دیکھنا چاہتے ہیں۔ یہی بات اگر ہم میں بھی موجود ہے تو محلِ اعتراض نہیں۔ ہم زمیندار اپنی کسی خاص آسامی کو فارغ البال ہوتے دیکھیں تو اُسے اعتدال پر لے آتے ہیں۔ ہمارے خاص آدمی اُس کے یہاں چوری کر کے اُسے نانِ شبینہ کو محتاج کر دیتے ہیں۔۔۔۔۔ آسامی لٹ لٹا کر ہمارے نام کی دہائی دیتی ہے۔ ہم سے فریاد کرتی ہے، ہم اُسی کی نقدی میں سے چند سکے خیرات کے طور پر اُسے واپس دے کر اُس کی آئندہ سات پشتوں پر احسان کر دیتے ہیں۔ ہماری دریا دِلی ضرب المثل بن جاتی ہے۔ ہم فرشتۂ رحمت تصور کئے جاتے ہیں۔ علاقے میں ہماری داد و دہشت کی دھاک بیٹھ جاتی ہے۔ ‘‘۷۱
ایم۔ صادق قریشی کا شمار اُردو کے اُن افسانہ نگاروں میں ہوتا ہے جو فنی اعتبار سے بہت پختہ کہانی کار نہیں کہلائے جا سکتے۔ زراعت کے پیشے سے وابستہ، صحافی اور زرعی موضوعات پر مضامین لکھنے والے صادق قریشی نے دیہی سماج پر بہت سی کہانیاں لکھی ہیں۔ ان کا ایک افسانہ ’’کیما تیلی ‘‘ماقبل تقسیم پنجابی دیہات کی کہانی ہے جس میں فنی پختگی تو شاید اُس سطح کی نہیں جیسی ایک خلاق افسانہ نگار کے ہاں ہوسکتی تھی مگر چودھری، مولوی یا طبقاتی معاشرے کی جھلکیاں ضرور دیکھی جا سکتی ہیں۔
یہ جاگیردار کا وہ مجموعی تاثر ہے جو اُردو افسانے میں دیکھا جا سکتا ہے۔ تاہم اس کے علاوہ بھی بعض افسانوں میں جاگیردار کے یہ کردار موجود ہیں جن میں رشید امجد کے ’افسانے مکھن کے بال، (کاغذ کی فصیل )، ’ آدھے دائروں کا نوحہ، (کاغذ کی فصیل )، غلام الثقلین نقوی کے افسانے ’سید نگر کا چودھری، (بند گلی ) اور مسعود اشعر کے افسانے ’مجھے چہرہ دکھا‘ میں دیکھے جا سکتے ہیں۔ لیکن مجموعی طور پر جاگیردار کا تصور طاقت اور ظلم کے ساتھ مشروط ہے جو اُردو افسانے میں جا بجا نظر آتا ہے۔

حوالہ جات

۱۔ سجاد باقر رضوی، ’’مغرب کے تنقیدی اصول‘‘، کتابیات، لاہور، طبع اوّل، ۱۹۶۶ء، ص۶۳
۲۔ شمس الرحمن فاروقی، ’’افسانے کی حمایت میں ‘‘، مکتبہ جامعہ نئی دہلی، لمیٹڈ، مئی ۱۹۸۲ء، ص۴۴، ۴۶
۳۔ محمد حمید شاہد، ’’ اُردو افسانہ، صورت ومعنی‘‘، نیشنل بک فاؤنڈیشن، اسلام آباد، ۲۰۰۶ء، ص۴۰، ۴۱
۴۔ سہیل بخاری، ڈاکٹر، ’’ناول نگاری‘‘، مکتبہ میری لائبریری، لاہور، ۱۹۶۶ء، ص۲۶
۵۔ آئن تالبوٹ، ’’تاریخ پنجاب‘‘، مترجم :پروفیسرطاہر کامران، تخلیقات، لاہور، ۲۰۰۶ء، ص۱۲
۶۔ ایضاً، ص ۲۶
۷۔ انوار احمد، ڈاکٹر، ’’اُردو افسانہ ایک صدی کا قصّہ‘‘، بار دوم، مثال پبلی کیشنز، فیصل آباد، ۲۰۱۰ء، ص۳۱۱
۸۔ احمد ندیم قاسمی، (دیباچہ)’’طلوع و غروب‘‘، اساطیر، لاہور، ۱۹۹۵ء، ص۹
۹۔ انوار احمد، ڈاکٹر، ’’اُردو افسانہ ایک صدی کا قصّہ‘‘، ص۲۷۵
۱۰۔ احمد ندیم قاسمی، ’’بازارِ حیات‘‘، ۱۹۹۱ء، ص۱۲۸
۱۱۔ ایضاً، ص۱۲۷
۱۲۔ ایضاً، ص۱۲۶، ۱۲۷
۱۳۔ احمد ندیم قاسمی، ’’بگولے ‘‘ ص۳۸، ۳۹
۱۴۔ ایضاً، ص۱۳۵ ۱۵۔ ایضاً، ص۱۳۶
۱۶۔ احمد ندیم قاسمی، ’’سیلاب و گرداب‘‘، ۱۹۹۵ء، ص
۱۷۔ احمد ندیم قاسمی، ’’کپاس کا پھول‘‘، اساطیر، لاہور، ۱۹۹۵ء، ص۲۴۱
۱۸۔ احمد ندیم قاسمی، ’’کپاس کا پھول‘‘، ص۲۴۲
۱۹۔ ایضاً، ص۲۴۲، ۲۴۳
۲۰۔ ایضاً، ص۲۴۳
۲۱۔ ایضاً، ص۲۴۴
۲۲۔ ایضاً، ص۲۴۸
۲۳۔ احمد ندیم قاسمی، ’’دَر و دیوار‘‘، بار دوم، مطبع مظفر پرنٹرز، لاہور، ۱۹۹۶ء، ص۵۴
۲۴۔ ایضاً، ص۵۵
۲۵۔ ایضاً، ص۵۶
۶۶۔ احمد ندیم قاسمی، ’’سناٹا‘‘، اساطیر، لاہور، ۱۹۹۶ء، ص۱۳۲
۲۷۔ ایضاً، ص۱۳۹
۲۸۔ انوار احمد، ڈاکٹر، ’’اُردوافسانہ ایک صدی کا قصّہ‘‘، ص۴۳۱
۲۹۔ محمد افضال بٹ، ڈاکٹر، ’’اُردو ناول میں سماجی شعور‘‘، پورب اکادمی، اسلام آباد، ۲۰۰۹ء، ص۲۰۶
۳۰۔ شوکت صدیقی، ’’راتوں کا شہر‘‘، کتاب پبلی کیشنز، کراچی، ۲۰۰۷ء، ص۸۶
۳۱۔ ایضاً، ص۹۰
۳۲۔ ایضاً، ص۱۱۵
۳۳۔ ایضاً، ص۱۱۶، ۱۱۷
۳۴۔ اے۔ بی۔ اشرف، ڈاکٹر، ’’کچھ نئے اور پرانے افسانہ نگار‘‘، سنگِ میل پبلی کیشنز، لاہور، سن ندارد، ص۹۰
۳۵۔ انور سدید، ڈاکٹر، ’’اُردو افسانے میں دیہات کی پیش کش‘‘، ص۹۷
۳۶۔ غلام الثقلین نقوی، ’’غلام الثقلین نقوی کے پچیس منتخب افسانے‘‘، سجاد نقوی (مرتب)، کاغذی پیرہن، لاہور، ۲۰۰۶ء، ص۵۱
۳۷۔ ایضاً، ص۶۳
۳۸۔ ایضاً، ص۲۳۶
۳۹۔ ایضاً، ص۲۳۷
۴۰۔ ایضاً، ص۱۵۶
۴۱۔ محمد منشا یاد، (پیش لفظ)’’کہانی اور میں ‘‘، مشمولہ ’’خلا اندر خلا‘‘، بار اوّل، مطبوعاتِ حرمت، راول پنڈی، ۱۹۸۳ء، ص۱۰
۴۲۔ اسلم سراج الدین، ’’محمد منشا یاد شخصیت اور فن‘‘، اکادمی ادبیات، اسلام آباد، ۲۰۱۰ء، ص۱۸۰
۴۳۔ محمد منشا یاد، ’’ماس اور مٹی‘‘، ماڈرن بک ڈپو آب پارہ، اسلام آباد، ۱۹۸۰ء، ص۱۳
۴۴۔ ایضاً، ص۲۰
۴۵۔ ایضاً، ص۲۵
۴۶۔ ایضاً، ص۹۹
۴۷۔ ایضاً، ص۹۲
۴۸۔ ایضاً، ص۹۲
۴۹۔ اقبال آفاقی ڈاکٹر (مرتب)، ’’منشا یاد کے منتخب افسانے ‘‘ مثال پبلشرز فیصل آباد ۲۰۰۸ء ص۱۹۱
۵۰۔ انوار احمد، ڈاکٹر، ’’اُردو افسانہ ایک صدی کا قصّہ ‘‘ ص ۵۵۱
۵۱۔ طاہرہ اقبال ’’ریخت‘‘ دوست پبلی کیشنز لاہور، ۲۰۰۳ء، ص ۲۲
۵۲۔ ایضاً، ص۲۳
۵۳۔ طاہرہ اقبال ’’ریخت‘‘ دوست پبلی کیشنز لاہور، ۲۰۰۳ء، ص۲۶
۵۴۔ ایضاً، ص۲۶
۵۵۔ ایضاً، ص۸۴
۵۶۔ ایضاً، ص۸۵
۵۷۔ ایضاً، ص۹۲
۵۸۔ ایضاً، ص۹۳
۵۹۔ ایضاً، ص۱۲۰
۶۰۔ ایضاً، ص۱۲۲
۶۱۔ طاہرہ اقبال، ’’گنجی بار‘‘ دوست پبلی کیشنز، اسلام آباد / لاہور / کراچی، ۲۰۰۸ء، ص ۵۱
۶۲۔ ایضاً، ص۴۹
۶۳۔ ایضاً، ص۴۷
۶۴۔ ایضاً، ص۵۸
۶۵۔ سلیم اختر، ڈاکٹر، ’’نرگس اور کیکٹس ‘‘ (مجموعہ افسانے / ناولٹ) سنگِ میل پبلی کیشنز لاہور، ۲۰۰۴ء، ص ۵۶۱
۶۶۔ انوار احمد، ’’ ایک ہی کہانی ‘‘، سنگِ میل پبلی کیشنز لاہور، ۱۹۹۶ء، ص ۳۴
۶۷۔ ایضاً، ص۳۵
۶۸۔ ایضاً، ص۳۷
۶۹۔ ایضاً، ص۳۸
۷۰۔ عبدالرشید تبسّم، ڈاکٹر، ’’دہکان زادے ‘‘ مطبوعہ پاکستان پرنٹنگ ورکس، لاہور، ۱۹۸۰ء، ص ۳۷
۷۱۔ ایضاً، ص۳۷، ۳۸
٭٭٭

عالم گیریت: تناظرات و امکانات

ڈاکٹر سیدعامر سہیل
ایسوسی ایٹ پروفیسر شعبہ اردو، سرگودھا یونیورسٹی، سرگودھا

احمد عبداللہ لیکچرر شعبہ اردو، گورنمنٹ کالج دولّے والا، بھکر

Globalization is a postmodern phenomenon and we are living in this situation. Most of the world languages are affected by this phenomenon. Globalization has its own social, political, economic and literary agenda which has been controlled by the West. This article depicts and discusses the historical and critical prospective of globalization

عالم گیریت بیسویں صدی کے دوسرے نصف میں بحث کا عنوان بنا اور دنیا میں ایک عالمگیر تہذیب کے وقوع پذیر ہونے کی بات شروع ہوئی لیکن ڈاکٹر مبارک علی اسے یونانی عروج سے آغاز کرتے ہیں :
اگرچہ موجودہ دور کا گلوبلائزیشن ایک مختلف شکل اور مختلف حالات میں ابھر رہا ہے مگر تاریخ میں یہ کسی نہ کسی شکل میں موجو د رہا ہے چاہے اس کے اثرات محدود کیوں نہ ہوں۔ مگر یہ جہاں جہاں گیا اس نے تسلط شدہ علاقوں کی سیاست، معیشت اور کلچر پر اثر ڈالا ہے مثلاً یونانیوں کے سیاسی تسلط یا امپیریل ازم کو لیجیے جس کا عروج سکندر اور اس کی فتوحات سے ہوا، اس کے نتیجہ میں جو ایک یونانی گلوبلائزیشن عمل میں آیا اس نے ان علاقوں کی ساخت میں تبدیلی کی کہ جہاں ان کا تسلط تھا۔ ۱
اس تناظر میں وہ یونانیوں کے بر صغیر پر اثرات کے حوالے سے گندھارا کلچر کی مثال دیتے ہیں۔ رومی دور کے حوالے سے ان کے زیر تسلط آنے والے علاقوں میں لاطینی زبان کا فروغ زبان کی عالم گیریت کا مظہر ہے۔ عرب جن کو اپنی زبان پر اتنا ناز تھا کہ غیر عربوں کو ’’عجم ‘‘یعنی گونگا کہتے تھے جہاں گئے اپنی زبان ساتھ لے گئے۔ مشر ق وسطیٰ اور شمالی افریقہ پر تسلط کے نتیجے میں وہاں کی زبانوں پر عربی زبان غالبا گئی۔ فارسی بولنے والے مسلمان برصغیر میں آئے تو سنسکرت جو یہاں شاہی سر پرستی میں تھی اپنا رتبہ کھو کر محض مذہب کی زبان بن کر رہ گئی۔ ۲
زبان کو ہم نے یہاں تہذیب کے ایک اہم مظہر کے طور پر بیان کیا ہے۔ زبان کے تہذیب پر اثرات دہرانے کی ضرورت نہیں۔ یوں عالم گیریت کوئی نیا مظہر نہیں ہے تاہم تناظر مختلف ہے کہ اب عالم گیریت میں سب سے اہم کردار علوم و فنون اور سائنس اور ٹیکنالوجی کے فروغ کا ہے اس کا ذکر آگے چل کر تفصیل سے ہو گا تاہم یہاں عالم گیریت کے فروغ میں میڈیا بالخصوص الیکٹرانک میڈیا کے اثرات کا ذکر سود مند ہو گا۔
تاریخ کے مختلف ادوار میں انسان کا زمین کے دوسرے خطوں میں بسنے والے انسانوں سے تعامل رہا ہے جس کی بنیاد عمومی طور پر تجارت فراہم کرتی رہی اور مقبوضات کا شوق بھی اس میں معاون رہا تاہم یہ تعامل اتنی سست رفتاری سے ہوا کہ اس کے ذریعے کوئی بہت بڑی تبدیلی وقوع پذیر نہ ہوتی تھی علاوہ ازیں یہ محدود سطح پر ہوتا تھا اس لیے اس کے اثرات بھی محدود ہوتے، سفر سے واپس آنے والے انسان نئی تہذیبوں ، مذاہب، اور جغرافیوں کا احوال سناتے اور لوگ دانتوں میں انگلیاں داب کر اسے سنتے، تخیل کا گھوڑا سرپٹ دوڑتا اور داستانیں وجود میں آتیں جس میں ان دیکھی جگہوں اور معاشرت کا احوال مانوس معاشرت میں آمیز ہوتے۔ یہ تہذیبی پیوند تھے جو آہستہ آہستہ انسانوں میں اجنبیت کی دیواریں ہموار کرنے میں موثر ثابت ہو رہے تھے۔ لیکن یہ تبدیلی اس وقت رفتار پکڑ گئی جب انسان نے پرنٹ میڈیا اور پھر اس کے بعد الیکٹرانک میڈیا میں قدم رکھا اب وہ پوری دنیا کے احوال سے پلک جھپکتے میں باخبر ہونے کی اہلیت سے لیس ہو چکا تھا۔ اس نے اجنبی دیسوں میں بسنے والے باشندوں کو سکرین پر دیکھا، ان کی تہذیب و ثقافت سے آشنائی حاصل کی ان کے کھانے پینے کے معمولات، لباس، زبان، اطوار، غرض یوں لگا جیسے انھیں میں موجود ہے اسے بہت سی باتوں میں اشتراک محسوس ہونے لگا۔ کہیں کہیں افتراق تھا جس نے سوچنے کی صلاحیتوں کو مہمیز دی۔ اول اول انسان ہونے کے ناطے اپنائیت کے احساس بیدار ہوئے اور پھر باربارکے اس عمل سے اس کی سوچ اپنی قوم، ملک، علاقے اور براعظم سے پرواز کرتی ہوئی دنیا کو محیط ہونے لگی۔ انسانی تخیل میں یہ گلوبلائزیشن کی ابتدا تھی کہ اختلافات و اشتراکات کے باوجود وہ اپنے ہم جنسوں سے تعارف حاصل کر رہا تھا اور اس کے سامنے زندگی کا کینوس وسیع تر ہو رہا تھا۔
سوال یہ ہے کہ اس مخصوص تناظر میں جس کا گزشتہ سطور میں ذکر ہوا عالم گیریت ایک نظریے کے طور پر کیوں وجود میں آئی؟ یہ بات تو عام فہم ہے کہ یہ مغربی تہذیب کا پیدا کیا ہوا نظریہ ہے۔ کیوں کہ عالم گیریت کے حوالے سے جس تہذیب کا نقشہ ابھارا جا رہا ہے اس میں مغربی تہذیب نمایاں ہے۔ سموئیل پی ہنٹنگٹن اس ’کیوں ‘ کا جواب یوں دیتے ہیں :
ایک مفروضہ تو یہ ہے کہ سوویت یونین کے انہدام کے بعد تاریخ ختم ہو گئی ہے اور ساری دنیا میں لبرل جمہوریت کو آفاقی فتح حاصل ہو گئی ہے۔ ۳
لیکن اس نظریے کو وہ خود ہی رد کر دیتے ہیں کہ سوویت یونین کے زوال نے مغرب کو پوری دنیا میں فتح دے دی ہے۔ ان کے خیال میں :
انسانیت کی زیادہ اہم تقسیم نسلی، مذہبی اور تہذیبی بنیادوں پر باقی ہے اور نئے جھگڑوں کو جنم دے رہی ہے۔ ۴
دوسرا مفروضہ جسے سموئیل زیر بحث لاتے اور رد کرتے ہیں وہ لوگوں میں بڑھتے ہوئے تعامل بالخصوص تجارت، سرمایہ کاری، میڈیا، مواصلات وغیرہ کے حوالے سے جس نے ایک عالمی کلچر پیدا کیا ہے۔ اسے بھی وہ اس بنیا پر رد کرتے ہیں کہ تجارت بڑھنے کے باوجود ممالک میں آویزش جاری ہے۔ تیسرے نمبرپر وہ عام طور پر بیان کی جانے والی ایک دلیل بیان کرتے ہیں جس کی رو سے یہ اٹھارویں صدی سے جاری جدیدیت کے طویل عمل کا نتیجہ ہے۔ جدیدیت میں شامل صنعت پذیری، شہریت پذیری، تعلیم، دولت اورسماجی بیداری جیسے ایجنڈے کا یہ منطقی نتیجہ ہے۔ دنیا کے جو ممالک اس ایجنڈے پر عمل کریں گے جدیدیت کی راہ سے عالمی ثقافت کا حصہ بنتے جائیں گے۔ لیکن وہ اسے بھی قبول نہیں کرتے کہ اگر تمام معاشروں کے جدید ہونے سے عالمی ثقافت پیدا ہوسکتی ہے تو چند سو سال قبل جب تمام معاشرے روایتی تھے دنیا ایک سی کیوں نہیں تھی ان میں ثقافتی بُعد کیوں موجود تھا۔
برٹرینڈ رسل نے عالمی حکومت کے حوالے سے اس کی ضرورت محسوس کی ہے کہ سیاست دانوں کے سطحی زاویہ فکرو نظر ملکوں کو انتشار سے دوچار کرتے ہیں اور خود غرضی کے باعث جنگوں میں ملک جھونکنے سے گریز نہیں کرتے وہ کہتے ہیں :
خوش آئند بات یہ ہے کہ اس بات کی اہمیت کو سمجھا جانے لگا ہے کیوں کہ حالیہ جنگوں کے نتیجے میں تباہی و بربادی اور بے روزگاری ایک ناقابل تلافی نقصان بن کر سامنے آئی ہے۔ لوگ اب یہ سمجھنے لگ گئے ہیں کہ صرف ایک عالمی حکومت ہی جنگ کی تباہ کاریوں سے دنیا کو بچا سکتی ہے ورنہ ہماری زمین مزید ایک عالمی جنگ کی بھی متحمل نہیں ہوسکتی۔ ۵
رسل کی یہ تحریر جن دنوں کی ہے، لیگ آف نیشنز بن چکی تھی جو بعد ازاں اقوام متحدہ کے روپ میں سامنے آئی گو یہ عالمی حکومت تو نہیں لیکن محدود مقاصد کے اعتبار سے عالمی حکومت کا نعم البدل بن سکتی تھی لیکن ہم دیکھتے ہیں کہ اقوام متحدہ کا کردار لائق تعریف نہیں۔ اگر ہم اقوام متحدہ کو بین الاقوامی حکومت کا نام دے دیں جس کی رسل کے خیال میں دنیا کو سب سے زیادہ ضرورت ہے تو کیا سماجی ارتقا کی رفتار قومی حکومتوں سے زیادہ ہو گی؟یہ ایک اہم سوال ہے اور پھر خود رسل بھی اس کی کامیابی ابتدائی درجوں میں مشکوک مانتے ہیں :
مجھے یہ بھی خطرات لاحق ہوتے ہیں کہ بین الاقوامی حکومت ابتدا میں ظالمانہ طرز عمل اختیار کر لے گی جیسا کہ حکومتوں کی تاریخ میں ابتدائی حکومتوں نے کیا تھا تاہم اس خوف کی بنا پر ہم دنیا کے سینے پر نراجیت کا کابوس تو سوار نہیں کرسکتے۔ ۶
رسل بین الاقوامی حکومت کو دنیا کے مسائل کا منطقی حل قرار دیتے ہیں اس لیے کچھ عرصہ اس تجربے میں ضائع ہونے کو بھی قابل اعتنا نہیں سمجھتے لیکن یہ عرصہ طویل ہے۔ دنیا اس کی متحمل ہوسکے گی ؟
انسان ایک بار پھر ایک دوراہے پر کھڑا ہے ایک طرف اسے زمانہ قبل از تہذیب اپنی طرف کھینچ رہا ہے اور دوسری طرف اگر وہ تہذیب اور اس کے ثمرات کو بچانا چاہتا ہے تو اسے بین الاقوامی حکومت کے قیام کی ضرورت پر زور دینا ہو گا۔ اس قسم کی غیر جانب دار، اچھی یا بری حکومت زمین پر انسانی حیات کے تسلسل کو یقینی بنا سکتی ہے انسان نے زمین پر اپنی تاریخ کے پانچ ہزار برسوں میں فرعون کی مطلق العنانیت سے لے کر امریکی آئین تک کا سفر طے کیا ہے اور و ہ شاید اگلے پانچ ہزاربرسوں میں ایک بڑی اور جانب دار بین الاقوامی حکومت سے غیر جانب دار اور جمہوری بین الاقوامی حکومت کا قیام ممکن بنانے میں کامیاب ہو جائے۔ اگر انسان کسی قسم کی بین الاقوامی حکومت کے قیام کوششوں میں ناکام ہو جاتا ہے تواسے ایک مکمل تباہی کے بعد اپنا تہذیبی سفر روسو کے وحشی سے دوبارہ شروع کرنا پڑے گا۔ ۷
ایک بات جو ہماری سمجھ میں آتی ہے وہ عالم گیریت کے نعرے کے پیچھے سرمایہ دار اور ملٹی نیشنل کمپنیوں کا کردار ہے۔ عالم گیریت ممکن ہے یا نہیں اس پر تو آگے چل کر مزید گفتگو ہو گی تاہم اسے پیدا کرنے کی کوشش میں اصل ہاتھ سرمائے کا ہے۔ موجودہ دنیا جو منڈی اور معیشت کی دنیا ہے کوئی نئی دنیا نہیں لیکن ایکا ہم فرق ہے کہ قدیم تجارت ایسی اشیا کی بنیاد پر استوار ہوتی تھی جن کی ضرورت ہوتی تھی۔ ضرورت کے مطابق اشیا پیدا اور فروخت کی جاتی تھیں لیکن اب اشیا پیدا کر کے اس کی ضرورت کے لیے تشہیر ی مہم چلائی جاتی ہے اور صارف کی نفسیات اس مہم میں ہدف بنائی جاتی ہے۔ یوں سرمایہ دار زائد اشیا بیچنے میں کامیاب ہو جاتا ہے اور صارف مزید محنت کر کے زائد آمدنی فراہم کرتا ہے تاکہ اضافی اخراجات کا بوجھ اٹھا سکے یہ محنت اس سے سرمایہ دار کرواتا ہے جس کا صارف کو کم ہی احساس ہوتا ہے۔ زائد محنت کی آمدنی صارف کے ذریعے سرمایہ دار تک پہنچ جاتی ہے۔ اب اس صورت حال میں ایک اور چیز شامل کیجیے جیسے نو آبادیاتی نظام کی ایک ضرورت اشیا کی فروخت یا صارف معاشرے کی تلاش تھی اب یہی ضرورت نو آبادیاتی نظام کی بجائے ملٹی نیشنل کمپنیز کی ہے وہ بین الاقوامی تشہیر کے ذریعے اپنی اشیا کے لیے منڈیاں تلاش کرتی ہیں اور اس ضمن میں جہاں مذکورہ معاشرے کو مد نظر رکھا جاتا ہے وہیں ان کے سامنے بین الاقوامی تناظر بھی ہوتا ہے۔ اس لیے اشتہار ایسے بنائے جاتے ہیں کہ ہو بہو وہی یا تھوڑی سی تبدیلی کے ساتھ بیشتر ممالک میں چلائے جا سکیں جیسے پورا اشتہار عین مین وہی لیکن آخر پر ہندوستان اورپاکستان میں الگ الگ پیغام ’’Healthyہو گا ہندوستان ‘‘یا ’’Healthy ہو گا پاکستان‘‘یہ ایک مثال ہے اس بات کی تفہیم کے یے کہ سرمایہ دار اور ملٹی نیشنل کمپنیز کو صارف چاہیے وہ کسی بھی تہذیب سے تعلق رکھتا ہو کسی زبان کا بولنے والا ہو، مذہبی ہو یا مذہب بیزار، اور وہ اشتہار بناتے وقت ان سب چیزوں کو مد نظر رکھتے ہیں جس سے بین الاقوامیت کا تصور عالم گیریت کی طرف سفر کرتا ہے۔ ولادیسلاف کیلے اور ماتوئے کوائزون ثقافتی بین الاقوامیت کے حوالے سے کہتے ہیں :
جدید صنعت، سائنس، ذرائع نقل و حمل اور رسل و رسائل کی ترقی، محنت کی عالمی تقسیم اور بین الاقوامی معاشی رشتوں میں اضافہ آبادی کی بڑھتی ہوئی نقل و حرکت اور ثقافتی تعلقات زبردست عناصر ہیں جن کی مدد سے ہر قوم کا کوئی بھی ثقافتی کارنامہ مختصر مدت میں تمام انسانیت کی خدمت میں پیش کیا جا سکتا ہے۔ ۸
لیکن اس حوالے سے ان کے کچھ تحفظات ہیں کہ طے شدہ منصوبے کے تحت بورژوا ثقافت کی نشوونما کی جاتی ہے ان کے خیال میں سرمایہ داری نظام سے زیادہ اشتراکی نظام میں بین الاقوامی ثقافت کی نشوونما کے امکانات ہوتے ہیں۔
دیکھنا یہ ہے کہ عالم گیریت کے لوازمات کون کون سے ہیں اور عالمی منظر نامے میں ان میں سے کون کون سے فراہم ہو گئے ہیں جن کی بنیاد پر عالم گیریت کا شور ہے۔ سموئیل پی ہنٹنگٹن کہتے ہیں :
کسی ثقافت یا تہذیب کے مرکزی عناصر زبان اور مذہب ہوا کرتے ہیں۔ اگر ایک آفاقی تہذیب ظہور میںا رہی ہے تو ایک آفاقی زبان اور ایک آفاقی مذہب کے ظہور میں آنے کے رجحانات بھی نمایاں ہونے چاہیں۔ ۹
زبان کا ثقافت کے ساتھ تعلق اور زبان اور ثقافت کے ایک دوسرے پر اثرات کے حوالے سے ڈاکٹر غلام علی الانا کہتے ہیں :
انسانی وجود زبان سے الگ نہیں کیا جا سکتابلکہ اس کے ساتھ ساتھ سفر کرتا رہا ہے۔ زبان ہی نے ہمیشہ ثقافت کو پروان چڑھایا ہے۔ اس لحاظ سے کسی ملک اور قوم کی ثقافت کا مطالعہ اس قوم اور ملک کی ز بان، تہذیب و تمدن اور معاشرے کا مطالعہ تسلیم کیا جائے گا۔ ۱۰
عالم گیریت کے حوالے سے پہلے زبان کے معاملے کو لیجیے۔ عام طور پر یہ سمجھا جاتا ہے کہ انگریزی بین الاقوامی رابطے کی زبان ہے اس میں کوئی شک نہیں لیکن یہ رابطہ کس سطح کاہے، ظاہر ہے کہ سیاسی اور کاروباری سطح کا رابطہ ہے۔ اور یہ کوئی اتنی بڑی تبدیلی نہیں کہ اس کی بنیاد پر یہ کہا جائے کہ دنیا میں انگریزی بولنے والوں کی تعداد تیزی سے بڑھ رہی ہے۔ جیسا کہ وال سٹریٹ جنرل کے ایڈیٹر نے کہا:’’عالمی زبان انگریزی ہے‘‘۱۱سموئیل اس سے متفق نہیں :
دنیا میں زبانوں کے استعمال کے حوالے سے تین برسوں پر محیط اعداد و شمار واضح کرتے ہیں کہ اس حوالے سے کوئی ڈرامائی تبدیلی واقع نہیں ہوئی ہے۔ دنیا میں انگریزی بولنے والوں کا تناسب 1958ء میں 9.8فی صد سے کم ہو کر 1992ء میں 7.6فی صد ہو گیا مغرب کی پانچ بڑی زبانیں (انگریزی، فرانسیسی، جرمن، پرتگالی، ہسپانوی بولنے والوں کا تناسب 1958ء کے 24.1فی صد سے کم ہو کر 1992ء میں 20.8فی صد ہو گیا۔ ۱۲
انگریزی زبان کی اہمیت سے انکار ممکن نہیں کہ وہ اس وقت علمی و سائنسی اعتبار سے زرخیز ہے اور اپنے پاس دنیا کی دیگر زبانوں کو دینے کے لیے بہت کچھ رکھتی ہے۔ ترقی پذیر ممالک میں زبانوں کے حوالے سے مریضانہ احساس کمتری بھی انھیں انگریزی سیکھنے اور بولنے کی طرف راغب کر رہا ہے۔ چین کی مثال اس حوالے سے عام طوری پر دی جاتی ہے کہ انھوں نے انگریزی سیکھے بولے بغیر ترقی کے مراحل طے کیے لیکن وہ بھی اب اس کی اہمیت کو سمجھ رہے ہیں اور انگریزی سیکھنے کا رجحان چینی قوم میں بتدریج بڑھ رہا ہے اسی مقالے میں قاضی جاوید کا مشاہدہ اس حوالے سے شامل ہے۔ اس لیے فی الوقت انگریزی کو عالمی رابطے کی ز بان کہنا بجا ہے تاہم عالم گیریت کے تناظر میں انگلش کا فروغ بہت کم تناسب کے ساتھ ہے۔ اس لیے یہ عالم گیریت کے لیے روشن امکانات کا حامل نہیں۔ تاریخ بھی اس بات کی شہادت دیتی ہے کہ ہر دور میں کوئی زبان اہم ہو کر دیگر زبانوں سے آگے تو نکلی لیکن کوئی زبان کبھی عالمی زبان کے درجے پر فائز نہیں رہی۔
تراجم کے ذریعے اپنی زبان کو محفوظ کرنے اور جدید علوم سے روشناس ہو نے کا عمل بھی اس بات کی شہادت دیتا ہے کہ لوگ اپنی زبانوں کے حوالے سے فکرمند ہیں اور وہ اپنے اس اثاثے سے دست بردار ہونے کے لیے تیار نہیں جو زبان کی صورت میں ان کے پاس موجود ہے۔ سموئیل اس پر ایک اور زاویے سے بھی نظر ڈالتے ہیں :
لنگوافرانکا لسانی اور ثقافتی اختلافات سے نمٹنے کا ایک طریقہ ہے نہ کہ انھیں ختم کرنے کا۔ یہ اظہار خیال کا ایک ذریعہ ہوتی ہیں نہ کہ تشخص اور برادری کا، کیوں کہ ایک جاپانی بینک کار اور ایک انڈونیشی تاجر کا آپس میں انگریزی میں اظہار خیال یہ ثابت نہیں کرتا کہ دونوں میں کوئی ایک مغربی ہو گیا ہے یا انگریز۔ اسی طرح نہرو کے منصوبوں کے خلاف ہندوستان میں انگریزی کا قومی زبان کی شریک کے طور پر استعمال اس امر کی شہادت ہے کہ ہندوہستان کے ہندی نہ بولنے والے لوگ اپنی زبان اور ثقافتوں کو محفوظ کرنا چاہتے ہیں اور اس سے ظاہر ہوتا ہے کہ ہندوستان میں ایک کثیر لسانی معاشرے کی ضرورت باقی ہے۔ ۱۳
اب مذہب کے معاملے کو لیجیے مذہبی حوالے سے دنیا کو دو حصوں میں تقسیم کیا جا سکتا ہے، ایک مذہب پرست گروہ دوسرا مذہب بیزار۔ اس گروہی تقسیم میں مذہب پرستوں کا پلڑا بھاری ہے۔ لیکن ان کی داخلی تقسیم انھیں بہت چھوٹی چھوٹی اکائیاں بنا دیتی ہے۔ اس کے باوجود سموئیل ایک عالمی مذہب کے امکان پر بات کرتے ہیں :
آفاقی زبان کے بجائے ایک آفاقی مذہب کے ظہور میں آنے کا امکان موجود ہے۔ بیسویں صدی کے اواخر میں دنیا بھر میں مذاہب کا ایک عالمی احیا دیکھنے میں آیا اس احیا میں مذہبی تصور اور بنیاد پرستی کی تحریکوں کی شدت شامل ہے۔ ۱۴
پھر وہ جو اعداد و شمار درج کرتے ہیں ان کے مطابق دنیا میں مذہب بیزار لوگوں کی تعداد میں اضافہ ہو رہا ہے۔ 1900ء میں 0.2فی صد دہریے تھے جو 1980ء میں دنیا کی آبادی کا 20.9فی صد ہو گئے۔ غور کیجیے ایک طرف مذہب پرستی بڑھ رہی ہے اور دوسری طرف مذہب بیزاری۔ ایسے میں مذہبی عالم گیریت کا کوئی امکان مستقبل قریب میں موجود نہیں اور پھر اگر اسے ایک اور زاویے سے دیکھا جائے کہ مذاہب میں افتراقات کی خلیج کم کر کے انھیں ایک عالمی مذہب میں ڈھالنے کی کوشش کی جائے تو اس کے امکانات بھی معدوم ہیں کیوں کہ اختلافات کی نوعیت بہت گہری ہے اور اس پر انسان کی نفسیات کہ وہ اپنی منفرد پہچان کی طرف زیادہ لپکتا ہے۔ برصغیر کی تاریخ میں چند مذاہب کو ملا کر ایک نئے مذہب کے اجرا کی کوشش دینِ الہٰی کی صورت میں اکبر کے دور میں ہوئی لیکن اسے پذیرائی نہ مل سکی وہ محض بادشاہ کی ذہنی الجھنوں کی غمازی کرتی ہے۔
عالمی مذہب کے ظہور کے حوالے سے ایک اور امکان بھی پیش نظر ہونا چاہیے کہ مروج مذاہب میں سے کوئی مذہب عالمگیر حیثیت اختیار کر لے۔ عیسائیت اور اسلام دنیا کے دو بڑے مذاہب ہیں۔ گزشتہ سالوں میں ان میں مکالمے کے امکانات بھی پیدا ہوئے۔ اردن کے اسلامی فکر کے حامل رائل اہل بیت انسٹی ٹیوٹ نے یورپ اور مسیحی دنیا کے دوسرے ممتاز رہنماؤں کے نام ایک کھلا خط جاری کیا جس پر نامور اسلامی مفکرین نے دستخط کیے اس میں کہا گیا تھا کہ:
مسلمان اور عیسائی تعداد میں دنیا کی نصف آبادی سے بھی زیادہ ہیں لہٰذا جب تک ان کے درمیان امن و انصاف قائم نہ ہو گا دنیا بامعنی امن و استحکام سے محروم رہے گی۔ گویا دنیا کے مستقبل کا دار و مدار مسلمانوں اور مسیحیوں کے باہمی تعلق پر ہے۔ ۱۵
اس لیے دونوں مذاہب میں مشترک بنیادیں تلاش کر کے عالمی امن کی راہ ہموار کی جائے۔ عالمی مسیحی حلقوں میں بھی اس خط کا بھرپور خیرمقدم ہوا، چند کانفرنسیں بھی ہوئیں جن میں سے ایک اٹلی کے شہر میلان میں اکتوبر 2009ء میں ہوئی اس کا عنوان "A Common Word" ’’حرف مشترک‘‘اسی تحریک کا عکاس تھا جو کھلے خط کی صورت میں شروع ہوئی۔ مکالمے کی یہ صورت اختلافات کی خلیج کو کم تو کرسکتی ہے اگر یہ کام یابی سے ہم کنار ہو جائے۔ لیکن ایک آفاقی مذہب کا تصور یہاں بھی واضح نہیں ہوتا۔ رہ گئی بات مذہب بیزار لوگوں کی تعداد بڑھنے کی تواسے مذہب پرست لوگوں کی بڑھتی ہوئی تعداد کے ساتھ رکھ کر دیکھئے۔ یوں لگتا ہے کہ سوئے ہوئے لوگ نیند سے بیدار ہو کر اپنے وجود کا ثبوت دے رہے ہیں خوا ندگی میں اضافے سے دونوں طرف شدت پیدا ہو رہی ہے تاہم مذہب بیزاری میں اضافہ نظر آتا ہے اور مذہبی شدت اس صورتحال پر قابو پانے کی کوشش ہے جو مذہب پرستوں کی طرف سے کی جا رہی ہے ایسے میں مذہب بیزاری بھی عالمی تناظر میں واحد یا غالب گروہ کی حیثیت سے جلوہ گر ہوتی دکھائی نہیں دیتی۔ اس لیے عالمی مذہبی احیا کے حوالے سے سموئیل سے اس حد تک اتفاق کیا جا سکتا ہے کہ مذاہب میں بیداری کی لہر دوڑ رہی ہے لیکن کوئی ایک مذہب اس دوڑ میں اتنا آگے نکل جائے کہ دیگر مذاہب معدوم ہو جائیں ایسا امکان مستقبل بعید میں بھی نظر نہیں آتا۔
9,10اکتوبر2002ء میں بیجنگ میں ’’ثقافتی مکالمہ کے امکانات اور حدود‘‘ کے عنوان پر ایک کانفرنس ہوئی جس کا احوال قاضی جاوید رقم کرتے ہیں وہ اس میں پاکستان کی نمائندگی کر رہے تھے۔ کانفرنس کے پہلے سیشن میں وہ ایک صاحب کے مقالے کا حوالہ دیتے ہیں :
سکاٹ لینڈ کی ابرڈین یونیورسٹی کے رونلڈ رابرٹ سن نے جولائی 2002ء میں پیرس میں منعقدہ سوشیالوجی کی عالمی کانگریس میں ایک اور ممکنہ سمت ڈھونڈ ی، وہ کہتے ہیں کہ ہماری دنیا میں ایک طرف تو گلوبلائزیشن ہو رہی ہے، فاصلے کم ہو رہے ہیں ، قومیں ایک دوسرے کے نزدیکا رہی ہیں ، دنیا ایک عالمی گاؤں بن رہی ہے۔ لیکن ساتھ ہی ساتھ ایک اور عمل بھی رواں دواں ہے اور یہ عمل گلوبلائزیشن کے بالکل الٹ ہے۔ وہ یہ ہے کہ دنیا میں ہر جگہ مقامی اور علاقائی خصوصیات پر پہلے سے زیادہ زور دیا جانے لگا ہے۔ یہ مقامیت کا عمل ہے اس کا چرچا کم ہوا ہے لیکن وہ جاری و ساری ہے۔ ۱۶
ان کی یہ بات نظرانداز نہیں جا سکتی کہ عالم گیریت کے اس چرچے میں مقامیت بھی فروغ پا رہی ہے اور علاقائی تنظیمیں وجود میںا رہی ہیں ، اس کے باوجود کہ عالمی تنظیمیں موجود ہیں پھر علاقائی تنظیموں کا فروغ عالم گیریت کا اشارہ تو نہیں بنتا۔ ولیم ووڈ رف کہتے ہیں :

گزشتہ ساٹھ سال کے شواہد کی بنا پر مزید روشن امکانات یہ ہیں کہ مخاصمت کی بجائے ملکوں کے درمیان رضاکارانہ معاشی اور سیاسی تعاون فروغ پا رہا ہے۔ دو قطبی کشاکش میں کمی کے ساتھ اب عالمگیر فوجی اتحاد کے ساتھ ایسے علاقائی اتحاد بنانے پر زور دیا جا رہا ہے جو مذہبی، ثقافتی اور معاشی بندھنوں اور مفادات پر مبنی ہوں۔ ۱۷
اس ضمن میں وہ یورپی یونینOECD,ایشیا پیسفک اکنامک کواپریشن، عرب لیگ، ایسوسی ایشن آف ساؤتھ ایشین نیشنز، برطانوی دولت مشترکہ، یورپین فری ٹریڈ ایسوسی ایشن (EFTA)دی آرگنائزیشن آف امریکن سٹیٹس (OAS)اور افریقن یونین (AU)کی مثالیں دیتے ہیں۔
سرد جنگ کے خاتمے پر جو خیال پیدا ہوا تھا کہ اب دنیا میں جھگڑوں کی بنا موجود نہیں رہی اس لیے تاریخ کا خاتمہ ہو گیا ہے اس بات کا اظہار یہ تھا کہ اب دنیا ایک عالمی گاؤں کی صورت اختیار کر لے گی۔ لیکن اوپر بیان کی گئی علاقائی تنظیمیں اس تصور کی نفی کرتی ہیں اور اس تصور کو اجاگر کرتی ہیں کہ علاقائی سطحوں پر جھگڑوں کو کم کر کے تعاون کے فروغ کی سعی کامران ہو رہی ہے۔ عالمی سطح پر نہیں۔ سموئیل کہتے ہیں :
سرد جنگ کے اختتام نے جھگڑے کو ختم نہیں کیا بلکہ ثقافت میں جڑیں رکھنے والی نئی شناختوں کو فروغ دیا ہے اور مختلف ثقافتی گروپوں ، جو وسیع سطح پر تہذیبیں ہیں ، کے مابین جھگڑے کی نئی صورتوں کو ابھارا ہے۔ اس کے ساتھ ساتھ مشترک ثقافت ان ریاستوں اور گروپوں میں تعاون کو بڑھاتی بھی ہے۔ جو اس ثقافت کا جزو ہوتے ہیں اس کا مشاہدہ ملکوں کے مابین رونما ہونے والے علاقائی اتحادوں کی صورتوں میں کیا جا سکتا ہے۔ خصوصاً معاشی شعبے میں۔ ۱۸
عالم گیریت کے بڑھتے ہوئے شعور میں علاقائیت کے احساسات کا جاگنا اس بات کا اعلان ہے کہ لوگ عالم گیریت کے حق میں نہیں ہیں۔ گزشتہ اوراق میں صارفی کلچر کے ذریعے عالم گیریت کے بڑھنے کی بات کی۔ ارسن میگڈووسکی کہتی ہیں :
اگرچہ مغرب کا صارف اور پاپولر کلچر دنیا بھر میں پھیل گیا ہے لیکن اس کے عالمی پھیلاؤ سے یہ نہ سمجھیئے گا کہ کوئی عالم گیر مشترک کلچر وجود میںا گیا ہے۔ نہیں نہیں ، ایسا نہیں ہے۔ نہ ہی کبھی ہو گا۔ جو لوگ اس قسم کا تصور رکھتے ہیں وہ امریکی یا مغربی ثقافتوں کی یک رنگی کو ضرورت سے زیادہ اہمیت دیتے ہیں ان کو یہ بھی یاد نہیں رہتا کہ کوکاکولا اور میکڈونلڈ کا برگر مغربی تہذیب کا نمونہ نہیں ہے۔ اس تہذیب کا نمونہ اس کی بنیاد اور اس کی شناخت میگنا کارٹا ہے۔ ۱۹
یاد رہے کہ میگنا کارٹا وہ منشور ہے جو انگریز جاگیر داروں نے 15جون1215ء کو بادشاہ جان سے منظور کروایا تھا اور جس کے وسیلے سے مغرب میں انگریزوں کو شخصی اورسیاسی آزادی حاصل ہوئی۔ اس لیے مغربی تہذیب اگر پھیل رہی ہے تو دنیا میں شخصی اور سیاسی آزادی کا چرچا ہونا چاہیے جب کہ ایسا نہیں ہے۔ اس لیے اسے مغربی تہذیب کی توسیع سمجھنا خام خیال ہے۔ عالم گیریت اور مقامیت کے دوش بدوش بڑھتے ہوئے رسوخ کے لیے ایک انگریز ماہر سماجیات نے Globalizationکی اصطلاح وضع کی ہے جو گلوبل اور لوکل کو ملا کر بنائی گئی ہے۔ یہ اصطلاح موجودہ صورت حال کی صحیح عکاسی کرتی ہے اور دنیا میں اگر اختلافات کی خلیج کم کر کے مختلف ثقافتوں کو ایک دوسرے کے قریب لانا ہے تو وہ عوامل دریافت کرنا ہوں گے جن کی بنیاد پر مکالمہ شروع ہو اور پائیدار امن کی بنیا دیں فراہم ہوں۔ انسانی حقوق کو ہر مذہب ہر تہذیب اور ہر قوم مقدم سمجھتی ہے اس سے انکار ممکن نہیں اس کی بنیاد پر ایسی اجتماعیت تشکیل دی جائے بلکہ اجتماعیت تو اقوام متحدہ کی شکل میں موجود ہے اسے مکمل غیر جانبدار ادارہ بنا کر اس حوالے سے فعال کیا جائے۔ تو وہ فوائد حاصل ہوسکتے ہیں جو عالم گیریت کے خواب میں دیکھے جا رہے ہیں۔
لیکن یہ بات یاد رہے کہ یہ ثقافتوں کو ایک دوسرے کے قریب لانے کا عمل ہے۔ ثقافتی ادغام کا عمل نہیں ہے کیوں کہ:
عمرانی نفسیات کا امتیازی نظریہ بتاتا ہے کہ لوگ خود کو ایک مخصوص تناظر میں دوسرے لوگوں سے ممتاز کر کے دیکھتے ہیں۔ لوگ اپنی شناخت اس زاویے سے وضع کرتے ہیں کہ وہ کیا نہیں ہیں۔ ذرائع مواصلات، تجارت اور سفر میں ارتقا کے باوجود لوگوں میں اپنی تہذیبوں سے ربط کا احساس زیادہ مضبوط ہوا ہے۔ ۲۰
اس ضمن میں ایسی ثقافتیں بالخصوص مطالعہ کی جا سکتی ہیں جو اقلیت میں ہیں۔ کم تعداد میں ہونے کے باوجود وہ اپنی شناخت گم نہیں کر رہیں بلکہ اس کی بازیافت اور زندگی پر مصر ہیں۔ سکھ کمیونٹی کی مثال اس حوالے سے بہت مضبوط ہے جن کی تعداد بہت کم ہے اور روزگار کے حوالے سے بیرون ممالک بھی مقیم ہیں لیکن جہاں بھی رہتے ہیں اپنے کلچر سے بیگانگی کا اظہار نہیں کرتے بلکہ فخر سے پگڑی باندھ کر پنجابی بولتے ہیں اور بھنگڑے ڈالتے ہیں اور اپنی فلموں میں اپنی ثقافت کو زندہ رکھنے کی ان کی کاوشیں کامیابی سے ہمکنار ہوتی دکھائی دیتی ہیں۔
عالم گیریت ایسا مظہر نہیں جو وقوع پذیر ہو چکا بلکہ امکانی صورت حال سے دو چار ہے۔ اس لیے ہم اس کے نتائج کے حوالے سے جو بات کر رہے ہیں وہ بھی بیشتر امکانی تناظر میں اور کچھ ان اشاروں کی مرہون منت ہے جو عالم گیریت کا اظہار کر رہے ہیں۔ قاضی جاوید کے خیال میں عالم گیریت کے موجودہ عمل کو بدلنا ضروری ہے کیوں کہ اس سے غریب قوموں میں عدم تحفظ کا احساس پیدا ہو رہا ہے۔ وہ کہتے ہیں :
وہ (قومیں ) سمجھتی ہیں کہ ان کی ثقافتیں ،ان کی اقدار، ان کے انداز زندگی اور ان کا تشخص خطرے کی زد میںا گیا ہے یہ تاثر غلط بھی نہیں ہے ان کی ثقافتیں اور اقدار ابھی خطرے میں ہیں۔ مثال کے طور پر دیکھیے کہ دنیا کی چھوٹی زبانیں کس قدر تیزی سے ختم ہو رہی ہیں۔ ماہرین کا کہنا ہے کہ گلوبلائزیشن کا سیلاب آئندہ برسوں میں ایشیا اور افریقہ کی نو ے فی صد زبانوں کو لے ڈوبے گا۔ وہ صفحہ ہستی سے مٹ جائیں گی۔ ۲۱
زبان کے مرنے سے اور زبان کے فروغ سے ثقافت کا تعلق محتاج بیان نہیں اس لیے مرتی ہوئی زبانیں اپنے کلچر کو بھی ساتھ لے جائیں گی۔ یوں چھوٹی زبانوں کے حامل عالم گیریت سے خوفزدہ ہیں۔ مقامیت کا عمل یقینی طور پراس کا رد عمل ہے۔
مسلمانوں میں عالم گیریت کے خلاف جو رد عمل پایا جاتا ہے وہ پوری دنیا بالخصوص مغربی ممالک کے مسلمانوں کے حوالے سے زاویہ نظر کے باعث ہے۔ کچھ اتفاقی یا پیدا شدہ واقعات کو بنیاد بنا کر مسلم کمیونٹی کو پوری دنیا میں دہشت گردوں کے روپ میں پیش کیا جا رہا ہے۔ اور اسے فرد کے بگاڑ سے منسوب نہیں کیا جا تا بلکہ اس کا ذمہ دار اسلام کو ٹھہرایا جاتا ہے اور بہت سا پراپیگنڈاا س معاملے کو فروغ دینے کے لیے کیا جا رہا ہے۔ جس کا لازمی نتیجہ ہے کہ مسلمان وحشی ہیں ، جنگلی ہیں اور اسلام تہذیبی حوالے سے فرسودہ مذہب ہے۔ قاضی جاوید اسے امریکیوں کی سوچی سمجھی منصوبہ بندی قرار دیتے ہیں :
امریکیوں کا مسئلہ یہ ہے کہ تین نسلوں سے وہ سرد جنگ کی کیفیت میں زندگی بسر کر رہے ہیں اب ان کو اس فضا اور اس سے پیدا شدہ طرز زندگی کی عادت ہو گئی ہے۔ جب ان کا رقیب سوویت یونین، ان کی طرف سے براہ راست کوشش کے بغیر اپنے بوجھ تلے دب کر مرگیا تو امریکی بھی بد حواس ہو گئے وہ سوچنے لگے کہ کسی دشمن کی موجودگی کے بغیر وہ پنا اجتماعی طرز حیات کیوں کر برقرار رکھ سکیں گے۔ یوں ان کی عادت نے ان کو نیا دشمن تلاش کرنے پر مجبور کر دیا۔ جب ان کو کوئی حقیقی دشمن نہ ملا تو انھوں نے اپنی نفسیاتی ضرورت کے ہاتھوں مجبور ہو کر اسلام اور مسلم دنیا کا ہوّا کھڑا کر دیا۔۔۔ یوں آخر کار مسلم اور مغربی تہذیبوں کے درمیان تصادم کی فضا تیار ہو گئی۔ ۲۲
اگر قاضی جاوید کا پیش کردہ یہ تناظر درست ہے تو مغربی میگنا کارٹا کے پس منظر میں اس صورت حال کو دیکھیے کیا وہ تہذیب مثبت اقدار کے ساتھ عالمی گاؤں بنانے کی طرف قدم اٹھا رہی ہے یا یہ عالم گیریت بھی وہی استعما ری مقاصد رکھتی ہے جو جنگوں اور نو آبادیوں کی صورت میں دنیا پر رائج رہے ہیں۔ یقینی طور پر صورت حال استعماری ہے۔ بس جال نیا ہے جو پرانے شکاری اٹھا کر لائے ہیں اس لیے مسلمانوں میں عالم گیریت کے حوالے سے تحفظات اور خوف ہے اور اس کے نتیجے میں مغرب مخالف اقدامات، ان کی بقاسے منسلک ہیں۔
عالم گیریت سے دنیا کو کیا فائدہ پہنچ سکتا ہے ؟مالی اعتبار سے اس کا جواب ’’غربت میں کمی ‘‘دیا جاتا ہے اس لیے عالم گیریت کو دنیا کی ترقی قرار دیا جاتا ہے لیکن اس اعتبار سے عملاً صورت حال کیا ہے یہ جاننے سے پہلے ہنری جارج سے رجوع کرتے ہیں جو غربت اور ترقی کے متوازی بڑھنے پہ حیران ہیں :
ترقی کے ساتھ غربت کی وابستگی ہمارے دور کا زبردست معمہ ہے۔ یہ وہ پہیلی ہے جو قسمت کے ابو الہول نے ہماری تہذیب کے سامنے رکھی ہے۔ اور اس کا جواب نہ دینا تباہ کن ہو گا۔ ۲۳
ایسے میں دنیا میں ترقی کا واویلا اور غربت میں اضافہ عالمی صورت حال کا جو منظر پیش کرتا ہے وہ یقیناً قابل ستائش نہیں ہے اور یہ اس بڑھتے ہوئے فاصلے کی نشان دہی کرتا ہے جو کسی غیر ترقی یافتہ ملک میں امیر اور غریب کے درمیان ہوتا ہے۔ دنیا میں امیر اور غریب ممالک میں فاصلہ اسی اعتبارسے بڑھتا جا رہا ہے۔
اس بات کو کوئی نہیں جھٹلا سکتاکہ حالیہ عشروں میں دنیا بھر میں دولت کی فراوانی دولت کے پیمانے میں نچلی سطح تک نہیں پہنچی۔ عالمی سطح پر یہاں تک کہ ریاست ہائے متحدہ میں بھی غربت بڑھ رہی ہیں۔ 1945سے 1965کے درمیان دولت کی بے مثال فراوانی کے دور میں ترقی یافتہ اور کم ترقی یافتہ ملکوں۔۔۔ پہلی اور تیسری دنیا کے ملکوں کے درمیان فرق اس وقت بھی بڑھ رہا ہے۔ کیوں کہ دنیا کی آبادی کا چھٹا حصہ دنیا کی حقیقی آمدنی کا 70فی صد حاصل کر رہا ہے۔ 2004ء میں دنیا کی آبادی کے محض ایک فی صد کے پاس دنیا کے 57فی صد غریبوں کی مجموعی دولت کے برابر دولت تھی۔ ۲۴
اعداد و شمار کا گورکھ دھندہ اس سے بھی زیادہ خوف ناک ہوتا جا رہا ہے پھر یہ کیسی عالم گیریت ہے جو دولت کی تقسیم میں عدم مساوات کو بڑھا وا دے رہی ہے۔ اور ایسے میں عالمی امن کی باتیں کیسے کی جا سکتی ہیں کیوں کہ دو انتہاؤں پہ رہنے والے کبھی امن کی حالت میں نہیں رہ سکتے۔ ولیم کہتے ہیں :
غریب اور امیر تر ملکوں کے درمیان تعلقات ایک تناقص پر پہنچ چکے ہیں۔ امیر اور غریب کے درمیان دولت کی عدم مساوات نے تیسری دنیا کو پہلی دنیا کا مظہری مقروض بنا دیا ہے۔ ایک طرف غریب ملکوں کی طرف سے قرضوں کی ادائیگی انھیں مزید غربت کا شکار کر رہی ہے تودوسری طرف دنیا کے امیر ترین حصے ترقی یافتہ اور غیر ترقی یافتہ دونوں دنیاؤں کا سرمایہ مسلسل ہڑپ کرتے جا رہے ہیں۔ جس قدر رقم تیسری دنیا کو قرضے میں دی جاتی ہے وہ انجام کار قرضوں کے سود اور مفرور سرمائے کی صورت میں واپس امریکہ اور یورپ کوا جاتی ہے۔ ۲۵
یہ نمونہ مشتے از خروارے ہے جو معاشی ترقی کے خواب دکھانے پر سامنے ا رہا ہے۔ عالم گیریت کی دعویدار دنیا میں ترقی یافتہ ممالک اور تیسری دنیا کے ممالک میں حالات کو معمول پر لانے کی کوششیں اس بڑھتے ہوئے معاشی فرق سے بخوبی سمجھی جا سکتی ہیں اور یہ کہنے میں کوئی حرج نہیں کہ عالم گیریت دراصل ترقی یافتہ ممالک میں تقسیم دولت کا نیا نظام ہے جسے سمجھنا ترقی پذیر ممالک کے لیے بہت ضروری ہے۔
امریکہ میں کثیر الثقافتی معاشرے کی کایا پلٹ سے متاثر ہو کر اور اس تجربے میں کامیابی کے امکانات دیکھتے ہوئے جو ایک قومی ثقافت کی صورت میں انھیں نظر آئے، امریکی یہ چاہتے ہیں کہ اس تجربے کو پوری دنیا پر کیا جائے اور اس کے مثبت نتائج کی امید رکھتے ہیں۔ اس لیے وہ اپنی ثقافت کی توسیع عالم گیریت کی صورت میں کرنے کے خواہاں ہیں۔ جب سے اس پہ بحث کا آغاز ہوا دنیا میں ایسے مظاہر تلاش کر کے اجاگر کیے جا رہے ہیں جو دنیا کوا ایک ’’عالمی گاؤں ‘‘ ثابت کرتے ہیں اس ضمن میں لباس اور خوراک کے چند مظاہر بالخصوص تہذیبی یکسانیت ثابت کرنے کے لیے پیش کیے جا رہے ہیں۔ لیکن تہذیبی عالم گیریت نہ تو لباس پر استواار ہوسکتی ہیں نہ خوراک میں شامل ایک دو اشیا کے پوری دنیا میں مشترک ہونے سے اسے اسا س ملتی ہے۔
یہ عالم گیریت کے اظہار کی نہایت بھونڈی صورت ہے جو اپنی فطرت میں وہی خصائص رکھتی ہے جو میک اپ کی روح ہوتے ہیں۔ اس لیے حقائق کو مد نظر رکھتے ہوئے اس صورت حال کو سمجھنے اور منصوبہ بندی کرنے کی ضرورت ہے۔ دنیا میں موجود بے شمار ثقافتی اکائیوں کو ختم کرنا مشکل ہی نہیں ناممکن بھی ہے۔ ثقافتی اظہار میں تنوع دنیا کی دلکشی کا ضامن ہے اور اس سے صرف نظر کرنا عالمی طاقتوں کے ایجنڈے میں اس لیے شامل ہے کہ وہ دنیا کو دولت کے بہاؤ کے حوالے سے سوچتے ہیں۔ اس لیے انھیں ثقافتی جمالیات سے آنکھیں بند کرنا پڑتی ہیں مغربی طرز زندگی کے اثرات ساری دنیا پر ایک حد تک نظر آتے ہیں۔ آنے والے دور میں ان کی چکا چوند زیادہ بھی ہوسکتی ہے لیکن اس کا مطلب یہ ہرگز نہیں ہو گا کہ دنیا میں ثقافتی و تہذیبی بُعد ختم ہو جائے گا۔ یہ فاصلے اور اختلافات جو ازل سے دنیا کا حصہ ہیں اسی طرح رہیں گے۔ البتہ ایسی جہتیں دریافت کی جا سکتی ہیں جو انسان کو ایک دوسرے کے قریب لائیں اور مغائرت کی فضا ختم ہو۔ ورنہ اس وقت تو صورت حال عالمی امن کے حوالے سے انتہائی مخدوش ہے۔ ولیم ورڈرف کا تجزیہ ہے:
عالمی امن کو خطرہ چاہے یہ معاشی، روحانی یا سیاسی ذریعہ سے ہو۔۔۔ اسی طرح سنگین ہے جیسے یہ 1500ء میں تھا۔ اگرچہ آج کل کوئی عالمی جنگ نہیں لیکن مختلف ملکوں میں ماضی کے مقابلے میں بہت زیادہ خانہ جنگیاں ہو رہی ہیں۔ 2005ء میں دنیا بھر میں تقریباًچالیس داخلی تنازعات شدت پسندی کا ذریعہ بنے ہوئے تھے۔ اندھی طاقت، حکمت عملی، اور مفادات ہی بین الاقوامی تعلقات کی زبان رہے ہیں۔ اخلاقیات، محبت، رضاکارانہ تعاون اور بین الاقوامی قانون نے گزشتہ پانچ سو برسوں سے عالمی امور کے نتائج کا تعین نہیں کیا اس کی بجائے متصادم مفادات اور طاقت کی بدلتی ہوئی سطحوں نے فیصلہ کن عوامل کا کردار ادا کیا ہے۔ ۲۶
یہ ہے وہ دنیا جو عالم گیریت کی طرف بڑھ رہی ہے۔ جس میں حیاتیاتی اور کیمیائی ہتھیاروں کی دوڑ انسانیت کے ساتھ ساتھ ’’عالمی گاؤں ‘‘بنانے والوں کے منہ پر زور دار طمانچہ ہے۔ جو اندھی طاقت کے استعمال سے دنیا میں امن قائم کر کے اسے انسان کے لیے رہنے کی جگہ بنانے کے مقدس فریضے کی انجام دہی میں مصروف ہیں۔

حوالہ جات

۱۔ مبارک علی، ڈاکٹر، ’’گمشدہ تاریخ ‘‘ لاہور، فکشن ہاؤس، ۲۰۰۵ء، ص۴۶
۲۔ ایضاً، ص۴۷
۳۔ سموئیل پی ہنٹنگٹن، ’’تہذیبوں کا تصادم ‘‘، ترجمہ: احسن بٹ، لاہور، مثال پبلی کیشنز۔ ۲۰۰۳ء، ص۸۹
۴۔ ایضاً، ص۸۹
۵۔ برٹرینڈرسل، ’’برٹرینڈرسل کے فکر انگیز مضامین‘‘، ترجمہ، جمشید اقبال، ملتان، بیکن بکس، ۲۰۰۹ء، ص۶۳
۶۔ ایضاً، ص۱۱۲، ۱۱۳
۷۔ ایضاً، ص۱۱۳، ۱۱۴
۸۔ ولادیسلاف کیلے، ماتوئے کوائیزون، ’’تاریخی مادیت‘‘، ترجمہ: مرزا اشفاق بیگ، کراچی، سٹی بک پوائنٹ۔ ۲۰۰۷ء، ص۱۲۳
۹۔ سموئیل پی ہنٹنگٹن، ’’تہذیبوں کا تصادم‘‘، ص۸۵
۱۰۔ جی اے الانا، ڈاکٹر، ’’زبان اور ثقافت ‘‘، اسلام آباد، علامہ اقبال اوپن یونیورسٹی، ۱۹۸۷ ئ، ص۵۱
۱۱۔ سموئیل پی ہنٹنگٹن، ’’تہذیبوں کا تصادم‘‘، ص۸۵
۱۲۔ ایضاً، ص۸۵
۱۳۔ ایضاً، ص۸۶
۱۴۔ ایضاً، ص۸۷
۱۵۔ قاضی جاوید، ’’تاریخ و تہذیب ‘‘، لاہور، فکشن ہاؤس۔ ۲۰۱۰ء، ص۲۸۲
۱۶۔ ایضاً، ص۲۴۰
۱۷۔ ولیم ووڈرف، ’’جدید دنیا کی مختصر تاریخ‘‘، ترجمہ:راشد مراد، لاہور، دارالشعور۔ ۲۰۰۸ء، ص۵۲۳
۱۸۔ سموئیل پی ہنٹنگٹن، ’’تہذیبوں کا تصادم‘‘، ص۱۶۴
۱۹۔ قاضی جاوید، ’’تاریخ و تہذیب‘‘، ص۲۷۲
۲۰۔ سموئیل پی ہنٹنگٹن، ’’تہذیبوں کا تصادم ‘‘، ص۸۹
۲۱۔ قاضی جاوید، ’’تاریخ و تہذیب ‘‘، ص۲۵۳
۲۲۔ ایضاً، ص۲۵۳، ۲۵۴
۲۳۔ ولیم ووڈرف، ’’جدید دنیا کی مختصر تاریخ ‘‘، ص۵۱۳
۲۴۔ ایضاً، ص۵۱۲
۲۵۔ ایضاً، ص۵۱۳ ۲۶۔ ایضاً، ص۵۱۹
٭٭٭

نوآبادیاتی پس منظر میں ’’ابن الوقت‘‘ کا مطالعہ

صفدر رشید پی ایچ-ڈی سکالر

Novel is grand text and can be interpreted from many angles. It has the potential to absorb the spirit of its age. In this regard "Ibnul Waqt" by Nazir Ahmad is a representative novel. The article makes a Postcolonial study of "Ibnul Waqt". Postcolonial study widens our horizon to appreciate and interpret a text.

یورپ میں نشاۃ الثانیہ کے بعد سے جس انسان مرکز اور عقل پرست رویوں کے تحت ایک نئے دور کا آغاز ہوا اسے اصطلاحاً جدیدیت (Modernity) کی تحریک کہتے ہیں۔ اس اصطلاح نے کافی انتشار پیدا کیا ہے اور مختلف بلکہ متضاد معنی میں بھی استعمال کی جاتی ہے۔ بیسویں صدی میں اس عقل پرستی اور حتمیت والے رویے کے خلاف یورپ ہی سے مختلف سطحوں پر آوازیں بلند ہونا شروع ہوئیں ،ا سے بھی جدیدیت کہا جاتا ہے۔ بظاہر یہ دونوں قسم کی جدیدیت متضاد عناصر کی حامل ہے، مگر اپنی روح میں چند باتوں کو چھوڑ کر یہ ایک ہی چیز ہے۔
ما بعد جدیدیت ایک دور کا عبوری نام ہے۔ اس دور کی شکل و صورت ابھی پوری طرح نکھر کر سامنے نہیں آئی۔ کم از کم اتنی بات تو طے ہے کہ یہ دور جدیدیت کے دور سے مختلف ضرور ہے اور جدیدیت کی بنیادی روح سے اس میں انحراف موجود ہے۔ :
’’ جدیدیت نے مذہب کے بجائے عقلیت، برادری کے بجائے انفرادیت، روحانیت کے بجائے مادیت، مابعد الطبعیات کے بجائے سائنس اور ترقی کو ترجیح دی جبکہ مابعد جدیدیت نے تاریخ اور سماجیاتی کے بجائے ثقافتی مطالعات کو زیادہ اہم قرار دیا‘ ‘۱
اس بدلے ہوئے دور میں مصنف کے بجائے قاری نے زیادہ اہمیت حاصل کر لی ہے۔ اب ٹیکسٹ کی بجائے کنٹکسٹ زیادہ اہمیت کا حامل ہے کیونکہ اس طرح پوری تہذیب اور معاشرہ کا احاطہ ممکن ہو جاتا ہے۔ اس کا اطلاق صرف نئے متون پر ہی نہیں ہوا بلکہ ماضی کے متون کا مطالعہ بھی از سرنو انہی خطوط پر کیا گیا۔ اس ضمن میں سب سے اہم کام ایڈورڈ سعید کا ہے۔ ان کی دو کتابوں Orientalism(شرق شناسی) اور Culture and Imperialism(ثقافت اور سامراج ) نے نئے مباحث کو جنم دیا۔
ایڈورڈ سعید کے مطابق نشاۃ ثانیہ کے بعد یورپ میں مخصوص حالات کے پیش نظر ’’ مشرق‘‘ کا تصور ابھارا گیا۔ مشرق سے نہ سمجھ آنے والا حسن وابستہ کیا گیا۔ مشرق کو ایک معروض کے طور پرپیش کیا گیا جس کا مطالعہ درکار تھا۔ دانشورانہ سطح پر یہ کام زبان، ادب، تاریخ، فلسفے، غرض بہت سے شعبوں میں کیا گیا۔ مغرب نے اپنے لیے ایک ’’ دگر ‘‘ (Other) پیدا کیا۔ اس ’مشرقیت ‘ کے ذریعے مغرب نے قوت اور شناخت حاصل کرنا چاہی۔ اس طرح شرق پسندی درحقیقت ’’ دگر ‘‘ اور ’’ہم‘‘ کا تنازعہ ہے۔ جس کا عملی اظہا رنو آبادیوں کی صورت میں ہوا۔

اسی پس منظر میں ایڈورڈ سعید نے ’ثقافت اور سامراج ‘ میں انگریزی ناول، بالخصوص کانرڈ اور جین آسٹن کا مطالعہ کیا۔ ایڈورڈ سعید کے بقول ایک مخصوص ثقافت کو فروغ دینا اور دو مختلف ثقافتوں کو پروان چڑھانا سامراجی ایجنڈا ہوتا ہے۔ وہ اس بات پر حیرت زدہ ہیں کہ انگریزی ناول میں انگریزی اور ’’ دیگر ‘‘ ثقافت اتنے زور دار طریقے سے پیش کی گئی ہے کہ جسے نظر انداز نہیں کیا جانا چاہیے تھا۔ وہ سامراج اور انگریزی ناول میں بھی ربط تلاش کرتے ہیں۔
ایڈورڈ سعید کے بقول سامراجیت اور ناول کا گٹھ جوڑ پرانا ہے۔ ناول نے ثقافت کو ایک خاص رخ سے پیش کیا ہے۔ ناول نے نوآبادیت کے لیے راہ ہموار کی۔ دونوں نے ایک دوسرے کو تحفظ فراہم کیا۔ ناول کے بیانیے میں اتنی گنجائش ہوتی ہے کہ وہ محتاط انداز سے اخلاقی، سیاسی، اقتصادی سمت بندی کر سکے۔ اس لیے ڈکنز، تھیکرے، جارج ایلیٹ، کونرڈ، جین آسٹن جیسے ناول نگاروں کے ہاں سمندر پار املاک، سستی مزدور ی، گوروں اور سیاہ فاموں کی اقدار میں فرق، یورپ کی برتری اور ایشیاء اور افریقہ کی پستی جیسے موضوعات فطری انداز میں در آتے ہیں۔ ایڈورڈسعید لکھتے ہیں :
پہلی جنگ کے وقت برطانوی ایمپائر مطلق طور پر غالبا گئی تھی اور یہ سولہویں صدی کے اواخر میں شروع ہونے والے عوامل کا نتیجہ تھا۔ یہ محض ایک اتفاق نہیں ہے کہ برطانیہ نے ناول کا رواج ڈالا اور اسے قائم رکھا۔ جس کا کوئی یورپی مقابل یا مساوی نہیں تھا۔ کم از کم انیسویں صدی کے نصف اول میں فرانس کے پاس زیادہ ترقی یافتہ عقلی ادارے تھے۔۔۔ اکیڈمیاں ، یونیورسٹیاں ، انسٹی ٹیوٹس، جرائد وغیرہ۔۔۔ لیکن اس کمی کا ازالہ برطانوی ناول کے غلبے نے کر دیا۔ ۲
ہندوستان میں ۱۸۵۷ء نے ہماری سیاسی تاریخ کو ہی نہیں بدلا بلکہ ہمارے شعور اور رویوں کو بھی بدل کر رکھ دیا۔ نو آبادیاتی صورتحال وضع کی گئی اور ایسا محض عسکری قوت کے بل بوتے پر ممکن نہیں تھا۔ یہ صورت حال تشکیل شدہ تھی، نوآباد کار اپنے مفادات کو طول دینے کے لیے بہت سے اقدامات کرتا ہے۔
نو آبادیاتی نظام ’ثنویت‘ پر قائم ہوتا ہے اور اس تقسیم کا اختیار نو آبادکار کے پاس ہوتا ہے۔ ایک کے اختیار میں اضافے کا مطلب دوسرے کے اختیار میں کمی ہوتا ہے۔ طرز زندگی مشاغل، عمارات، تفریح، رہائش، غرض ہر شے میں ثنویت کا اظہار ہوتا ہے۔ ناصر عباس نیئر لکھتے ہیں :
’’ نو آباد کار اپنی شخصیت، اپنی ثقافت، اپنے علمی ورثے، اپنے سیاسی نظریات، اپنے فنون کے بارے میں جو آراء پھیلا تا ہے، وہ نو آبادیاتی دنیا کے افراد کی شخصیت، ثقافت، علم اور فنون کے متعلق موجود آرا ء کے متضاد اور انھیں بے دخل کرنے والی ہوتی ہیں۔ ‘‘۳
مقامی باشندوں کے بارے میں ایک تصور خود ان پر مسلط کر دیا جاتا ہے۔ انھیں بتایا اور باور کرایا جاتا ہے کہ وہ کیا تھے اور کیا ہیں۔ علمی، سیاسی، ثقافتی غرض ہر طرح کی تاریخ کو خاص زاویے سے دکھایا جاتا ہے۔ نو آبادکار کی برتری ثابت ہونے کے بعد نو آبادیاتی نظام کو استحکام ملتا جاتا ہے۔ اس لیے رسمی اور غیر رسمی طور پر ایک ایجنڈے پر کام کیا جاتا ہے۔ فورٹ ولیم کالج ہو یا انجمن پنجاب سب نے مقامی باشندوں کے لیے ایک دنیا تشکیل دینے میں کردار ادا کیا۔ علی گڑھ تحریک کو اس زاویے سے دیکھا جا سکتا ہے۔
یعنی ایک صورت’ پیروی مغربی‘ کی ہے جس میں نو آباد کار کی ہر سطح اور ہر مقام پر برتری طے شدہ ہوتی ہے۔ بظاہر یہ گروہ عقل پرست دکھائی دیتا ہے۔ مگر ذہنی مغلوبیت کے بعد خود مختار حیثیت قائم رہنا ممکن نہیں رہتا۔ نو آبادکار اپنی اور مقامی زبانوں کی ترویج پر خاصا زور دیتے ہیں۔ فورٹ ولیم کالج کی پالیسی میں مقامی زبانوں کی ترویج شامل تھی۔ اس گروہ کا مقصد مشرق شناسی تھا لیکن کچھ عرصے بعد کمپنی میں دوسرا گروہ غالبا جاتا ہے جس کا نمائندہ لارڈ میکالے تھا۔ اس نے مقامی زبانوں کے بجائے انگریزی کو فروغ دیا۔ اس کے نزدیک اس پالیسی کے دو نتائج برآمد ہوں گے: ایک کاروبار حکومت کے لیے افراد تیار ہوں گے، دوسرا ایسے ہندوستانی پیدا ہوں گے جو اپنی سوچ اور رویوں میں انگریز ہوں گے۔ اس طرح معاشرے میں ثنویت کا دائرہ وسیع ہو جائے گا۔ ظاہر ہے کہ اس پالیسی کے نتیجے میں کمپنی کو استحکام ملنا تھا۔ مقامی باشندوں میں اس گروہ کی نمائندگی سرسید کر رہے تھے وہ لکھتے ہیں :
’’ اگر ہم اپنی اصل ترقی چاہتے ہیں تو ہمارا فرض ہے کہ ہم اپنی مادری زبان تک کو بھول جائیں۔۔۔ ہماری زبان یورپ کی اعلیٰ زبانوں میں سے انگلش یا فرینچ ہو جائے۔ ۴
اس عہد کی سب سے توانا شخصیت سرسید کی ہے۔ انہوں نے زبان، ادب، سیاست، معاشرت، تعلیم غرض ہر شے کو بدلتے ہوئے حالات کے مطابق دیکھا اور وسیع تر انقلاب کے خواہاں تھے۔ انہوں نے جس طرح کا معاشرہ تشکیل دینا چاہتے تھے، ادب میں آپ کا خواب محمد حسین آزاد اور حالی نے پورا کیا۔
حالیؔ نے مقدمہ میں جس ادبی نظریہ سازی کو فروغ دیا اس میں بھی اُردو شاعری اور اس کی جانچ کے نئے معیار قائم کیے گئے اور باوجود اپنی مشرق پسندی کے شعوری اور غیر شعوری طور پر اسی ایجنڈے کے فروغ کا باعث بنے۔ اس طرح کلاسکی ورثے کے خلاف مہم اپنے ہی بزرگوں نے چلائی۔ بالآخر ایک ایسی فضا قائم ہو گئی جس کے نتیجے میں ایسے ہندوستانی تعلیم یافتہ نوجوان پیدا ہوئے جو رنگ ونسل کے اعتبار سے ہندوستانی اور کردار اور روح کے اعتبار سے برطانوی سامراج کا نوآبادیاتی ماڈل تھے۔ ’ شریف زادہ‘ میں عابد حسین کا کردار ایک ایسے تعلیم یافتہ ہندوستانی کا ہے۔ ابوالکلام قاسمی لکھتے ہیں :
’’ برطانوی سامراج نے ہندوستانیوں کے ذہن کو ایسے مغربی رنگ میں رنگنے کا خواب دیکھا تھا کہ ان کی اپنی روایت ان کے لیے بے وقعت اور ناقابلِ تقلید بن جائے۔ ‘‘۵
مقامی باشندوں میں دوسرا رویہ بغاوت کا ہوتا ہے۔ اس رویے کا سامنا کرنے کے لیے نو آبادکار پہلے سے ہی تیار ہوتے ہیں اور یہ تیاری محض قوت کے بل بوتے پر نہیں ہوتی بلکہ دور رس نتائج حاصل کرنے کے لیے گہری تعلیمی و ثقافتی پالیسیاں مرتب کی جاتی ہیں۔ باغی گروہ مفاہمتی گروہ کی نسبت زیادہ دور اندیشی کا ثبوت دیتا ہے۔ باغی گروہ تہذیب کی ظاہری چکا چوند اور ترقی سے مرعوب نہیں ہوتا۔ لیکن اس گروہ کا بھی ایک حصہ ظاہر پرست واقع ہوتا ہے اور نوآبادکار کی ہر شے سے نفرت کا اظہار کرتا ہے جیسا کہ نذیر احمد ’ ابن الوقت ‘ کے آغاز ہی میں کہتے ہیں :
’’ ابن الوقت [بطور کردار ] کی تشہیر کی بڑی وجہ یہ ہوئی ہے کہ اس نے ایسے وقت میں انگریزی وضع اختیار کی جب کہ انگریزی پڑھنا کفر اور انگریزی چیزوں کااستعمال ارتداد سمجھا جاتا تھا۔۔۔ ابن الوقت جیسے ملامتی نہیں تو اس کے ہم خیال خال خال اور بھی چند مسلمان تھے جن کے لڑکے اکا دکا دہلی کالج میں پڑھتے تھے۔ ان لڑکوں میں سے اگر کوئی عربی فارسی جماعتوں میںا نکلتا اور آنکھ بچا کر پانی پی لیتا تو مولوی لوگ مٹکے تڑوا ڈالتے۔ ‘‘۶
باغی گروہ کا دوسرا حصہ وسیع النظر تھا۔ وہ نو آبادکار کی تہذیب کے شعائر کو علامات کی شکل میں دیکھتا تھا۔ اس گروہ کے نمائندہ اکبر الٰہ آبادی ہیں۔
انجذابی اور باغی گروہوں کے علاوہ ایک تیسرا نقطہ نظر بھی سامنے آتا ہے جو آفاقی ہے۔ نو آبادکار اور مقامی باشندوں کی دنیا میں ، جو ثنویت پر قائم ہوتی ہیں ، قدر مشترک تلاش کی جاتی ہے۔ آفاقی نقطہ نظر کو دراصل انجذابی نقطہ نظر کی ہی توسیع خیال کیا جائے تو بہتر ہے کیونکہ یہ نقطہ نظر برابری کی بنیاد پر قائم نہیں کیا جا سکتا۔ مثلاً جب سائنس کو کسوٹی مان کر مذہب کو پرکھا جائے تو برتری تو سائنس اور مادے کی ہی ثابت ہوئی۔ دونوں دنیاؤں میں اشتراکات تلاش کیے جاتے ہیں لیکن اس سب کے باوجود مشرق مشرق رہتا ہے اور مغرب مغرب۔ سرسید دینیات اور ثقافت کے میدان میں اشتراکات تلاش کرنے کے باوجود بھی دونوں میں فرق اور افتراق کو کم نہیں کرسکے۔
ادھر ہندوستان میں غزل کے مقابلے پر نظم اور داستان کے مقابلے پر ناول کے لیے فضا ہموار کی گئی۔ نظم کے سلسلے میں سرسید، آزاد اور حالی کی کوششوں کا ذکر ہو چکا ہے۔ نظم اور ناول میں یہ خوبی ہے کہ یہ دونوں مخصوص نقطہ نظر کے فروغ کے لیے بآسانی استعمال کی جا سکتی ہیں۔ ابوالکلام قاسمی تحریر کرتے ہیں کہ انگریز سرکار نے ناول کے فروغ کے لیے باقاعدہ ترغیب دی :
’’ ان [ڈپٹی نذیر احمد ]کو ناول لکھنے کی تحریک حکومت کی طرف سے انعام دیے جانے کے اعلان سے ملی۔ اس لیے جس حد تک ان سے ممکن تھا انھوں نے حکومت کے ضابطے کے مطابق اپنی تحریروں کو ڈھالنے کی کوشش کی۔ ‘‘۷
۱۸۵۷ء کے بعد ہندوستانی سماج حاکم اور محکوم اور کالے اور گورے میں تقسیم ہوا اور محکوم تقسیم در تقسیم ہوئے۔ کسی بھی قوم پر طاقت سے غلبہ حاصل کرنے کے بعد اقتدار میں استحکام اور طوالت پیدا کرنے کے لیے سیاسی، سماجی، ثقافتی، تعلیمی نوعیت کے پروگرام ترتیب دیے جاتے ہیں۔ ایک طرف مراعات یافتہ طبقے اور دوسری طرف تعلیمی نظام کی بدولت ہندوستان میں ایسے خاندان اور افراد بڑی تعداد میں وجود میںا گئے تھے جو اپنی تہذیب و تاریخ سے شرمندہ تھے اور مغربی تہذیب و فکر سے مرعوب۔ ۱۸۵۷ء سے ۱۹۴۷ء تک بہت سے اردو ناولوں کا موضوع مغربی تہذیب و فکر کے اثرات ہے۔ ان میں خاص طور پر ڈپٹی نذیر احمد، مرزا محمد ہادی رسوا، قرۃ العین حیدر اور عزیر احمد قابل ذکر ہیں۔ زیر نظر مقالے میں ڈپٹی نذیر احمد کے ’’ابن الوقت‘‘ کا مطالعہ نو آبادیاتی پس منظر میں کیا جا رہا ہے۔
اگرچہ ڈپٹی نذیر احمد کو ناول لکھنے کی تحریک حکومت کی طرف سے انعام دیے جانے کے بعد ملی، مگر ان کا معاملہ دیگر ’’ ارکان خمسہ‘‘ سے جدا تھا۔ آپ کے ناولوں میں بظاہر دو متضاد باتیں یکجا ہیں۔ ایک یہ کہ آپ برطانوی راج کو ہندوستان کے لیے ایک نعمت سمجھتے تھے اور دوسرا یہ کہ آپ مغربی تہذیب کو جزوی طور پر اپنی شرائط پر قبول کرتے ہیں۔ یہی وجہ ہے کہ اپنے ثقافتی اور ادبی ورثے کے بارے میں آپ کا رویہ حالی اور آزاد سے مختلف تھا۔ آپ کے ناولوں میں مشرقی اور مغربی اقدار کی کشمکش دکھائی جاتی ہے اور یہ کہنا اتنا آسان نہیں ہوتا کہ آپ کا جھکاؤ کس طرف ہے، مثلاً ابتداء میں محسوس ہوتا ہے کہ ابن الوقت مغربی فکر اور تمدن کے سامنے پسپائی اختیار کر رہا ہے مگر آخر میں اس کی شخصیت کا کھوکھلا پن واضح ہو جاتا ہے۔ اس طرح کہا جا سکتا ہے کہ وہ ان معنوں میں نو آبادیاتی فکر کے آلہ کار نہیں بنے۔ مگر جب ہم نو آبادیاتی دور گزرنے کے بعد نذیر احمد کا جائزہ لیتے ہیں تو نو آبادیاتی فکر کی ترویج میں ان کا کردار واضح نظر آتا ہے۔ تاہم حالی اور آزاد کے برعکس آپ مغرب اور مشرق کی کشمکش کامیابی سے پیش کرتے ہیں۔ اس دور کا ہندوستان فکری اور جذباتی سطح پر دو حصوں میں تقسیم ہو رہا تھا۔ آپ کے ہاں دو طرح کے کردار واضح ہیں۔ ایک وہ جو اپنے آپ کو بدلتی ہوئی صورتحال کے مطابق ڈھالتے ہیں۔ اس گروہ کی نمائندگی کلیم، مبتلا اورسید ناظر کرتے ہیں۔ دوسرا گروہ پرانی اقدار سے چمٹا ہوا ہے۔ اس کی نمائندگی نصوح، میر متقی اور حجۃ الاسلام کرتے ہیں۔ اس دور کے ہندوستان میں مغربی اور مشرقی اقدار میں تصادم کی صورت حال ’ ابن الوقت ‘ سے بہتر شائد ہی کہیں بیان کی گئی ہو۔ ناول کی پہلی ہی فصل سے اس تصادم کا بخوبی اندازہ لگایا جا سکتا ہے۔ قدرے طویل اقتباس پیش کیا جا رہا ہے :
ابن الوقت [ بطور کردار ] کی تشہیر کی بڑی وجہ یہ ہوئی کہ اس نے ایسے وقت میں انگریزی وضع اختیار کی جیسا کہ انگریزی پڑھنا کفر اور انگریزی چیزوں کا استعمال ارتداد سمجھا جاتا تھا۔۔۔ دہلی کالج ان دنوں بڑے زوروں پر تھا۔ ملکی لاٹ آئے اور تمام درسگاہوں کو دیکھتے بھالتے پھرے۔ قدر دانی ایسی ہو کہ جس جماعت میں جاتے، مدرس سے ہاتھ ملاتے، بڑے مولوی، صاحب نے طوعاً وکرہاً بادل نخواستہ آدھا مصافحہ کیا تو سہی مگر اس ہاتھ کو عضو نجس کی طرح الگ تھلگ لیے رہے۔ لاٹ صاحب کا منہ موڑنا تھا کہ بہت مبالغے کے ساتھ انگریزی صابن سے نہیں بلکہ مٹی سے رگڑ رگڑ کر اس ہاتھ کو دھو ڈالا۔۔۔ سرکار بہ منزلہ مہربان باپ کے تھی اور بھولی بھالی رعیت بجائے معصوم بچوں کے۔ انگریزی کا پڑھنا ہمارے بھائی بندوں کے لیے کچھ ایسا ناسزاوار ہوا جیسا آدم اور اس کی نسل کے حق میں گیہوں کا کھا لینا۔۔۔ انگریزی زبان انگریزی وضع کو اوڑھنا بچھونا بنایا تھا۔ اس غرض سے کہ انگریزوں کے ساتھ لگاوٹ ہو مگر دیکھتے ہیں تو لگاوٹ کے عوض رکاوٹ ہے اور اختلاط کی جگہ نفرت، حاکم و محکوم میں کشیدگی ہے کہ بڑھتی چلی جاتی ہے۔ دریا میں رہنا مگر مچھ سے بیر دیکھیں آخر کار یہ اونٹ کس کروٹ بیٹھتا ہے۔۔۔ انگریزی اخباروں میں جس کے ایڈیٹر انگریز ہیں بابوانہ انگریزی کی ہمیشہ خاک اڑائی جاتی ہے۔۔۔ ایک دوست ناقل تھے کہ ایک بار ان کو ایک انگریز سے ملنے کی ضرورت تھی۔۔۔ انھوں نے اپنے کانوں سے سنا کہ اندر بہت سے انگریز جمع ہیں اور ہندوستانیوں کی انگریزی کی نقلیں کر کر کے قہقہے لگا رہے تھے۔ وہ دوست یہ بھی کہنے لگے کہ جس انگریزی کی ہنسی ہو رہی تھی بے شک وہ ہنسی کے قابل بھی تھی اور اہل زبان کو ہمیشہ دوسرے ملک والوں پر ہنسنے کا حق ہے۔ مگر ہندستانیوں کی انگریزی اگر ہنسنے کے قابل ہے تو اس کے مقابل میں انگریزوں کی اُردو رونے کے لائق۔۔۔ ساری ساری عمر ہندستانی سوسائٹی میں رہتے ہیں اور پھر بھی وہی ول کیا مانگٹا۔۔۔ انگریزی عمل داری نے ہماری دولت، ثروت، رسم و رواج لباس، وضع طور طریقہ، مذہب، تجارت، علم ہنر، شرافت سب چیزوں پر تو پانی پھیرا ہی تھا۔ ایک زبان تھی اب اس کا بھی یہ حال ہے کہ اوپر انگریزوں نے عجز واقفیت کی وجہ سے اکھڑی اکھڑی، غلط نا مربوط اُردو بولنی شروع کی، ادھر ہر عیب کہ سلطان بہ پسند وہنراست ہمارے ہی بھائی بند لگے اس کی تقلید کرنے۔ ایک صاحب کا ذکر ہے کہ اچھی خاصی ریش و بروت آغاز جوانی میں ولایت گئے، چار پانچ برس ولایت رہ کر آئے تو ایسی سٹی بھولے کہ انگریزی اُردو میں بہ ضرورت کبھی بات کرتے تو رک رک کر اور ٹھہر ٹھہر کر اور آنکھیں میچ میچ کر جیسے کوئی سوچ سوچ کر مغز سے بات اتارتا ہے۔ ۸
اس اقتباس سے درج ذیل نتائج بالکل سامنے کے ہیں :
الف۔ ۱۸۵۷ء میں سیاسی طور پر مغلوب ہونے کے بعد برصغیر میں مغربی تہذیب و تمدن کے خلاف شدید رد عمل تھا اور اس رد عمل میں انتہا پسندی کا عنصر بھی موجود تھا۔ ایک انتہا پسندی نے دوسری انتہا پسندی کو جنم دیا۔ یہ رد عمل عوام اور خواص دونوں سطحوں پر موجود تھا۔ ابتداء میں مغربی تہذیب کی ظاہری علامتوں مثلاً لباس، نشست وبرخاست اور دیگر طور طریقوں پر ہی شدید رد عمل تھا۔ انگریزی پڑھنا کفر تصور ہوتا تھا۔ انگریز سے کسی بھی نوعیت کا تعلق ناقابل برداشت تھا۔ اس رد عمل کی بڑی وجہ یہ ہے کہ یہاں سیاسی زوال کے ساتھ تہذیبی زوال اس درجے کا نہیں ہوا کیونکہ یہاں تہذیب اور مذہب کی جڑیں بہت مستحکم ہیں۔ اکبر الہ آبادی اس رد عمل کے نمائندہ ہیں۔ ایک دوسری سطح پر دیوبند کی تحریک اپنے مقاصد کے اعتبار سے علی گڑھ تحریک کی ضد تھی۔ اس نے فکری سطح پر نو آبادیاتی عزائم سمجھ کر افراد سازی کا کام شروع کیا۔
ب۔ نذیر احمد اگرچہ برطانوی اقتدار کو ہندوستان کے لیے ایک نعمت سے کم نہیں سمجھتے، تاہم وہ ان کی ہر شے کو تسلیم نہیں کرتے۔ ۱۸۵۷ء کے بعد جن مشرقی اور مغربی اقدار کا تصادم شروع ہوا تھا، نذیر احمد اس پر بے چین تھے۔ وہ محسوس کر رہے تھے کہ وہ طبقہ جو انگریزی وضع اختیار کر رہا تھا وہ بھی انگریزوں کے ہاں مقام حاصل کرنے میں ناکام رہا۔
نذیر احمد ابھی حتمی طور پر نہیں کہہ سکتے تھے کہ بالآخر اس کا کیا نتیجہ برآمد ہو گا۔ نذیر احمد، حالی، آزاد اور اکبر الہ آبادی کا تعلق اس اولین نسل سے تھا جس کا انگریز سے ۱۸۵۷ء سے پہلے ہی واسطہ پڑا تھا۔ اس لیے اس نسل اور بعد کی نسلوں کے رد عمل میں فرق ہے۔ اس رد عمل کے فرق کا جائزہ ایک علیحدہ مطالعہ کا تقاضا کرتا ہے۔
ج۔ اُردو زبان کے بگاڑ کے قصے میں نذیر احمدکسی قسم کی رو رعایت سے کام نہیں لیتے۔ کم از کم یہاں وہ برابری کی سطح پر ا کر بات کرتے ہیں۔ انگریزی عمل داری کے نتیجے میں ہندوستان کی دولت، رسم و رواج، تجارت، مذہب علم و ہنر میں گراوٹ کو کسی حد تک ایک لازمی برائی کے طور پر قبول کرتے دکھائی دیتے ہیں۔ مگر جہاں اُردو زبان کا معاملہ آتا ہے تو انگریزوں اور انگریز پرستوں پر چوٹ کرتے ہیں کہ اگر ہندوستانی انگریزی ٹھیک سے بول اور لکھ نہیں سکتے تو انگریزوں کی صورت حال اردو کے معاملے میں اور زیادہ خراب ہے۔ اسی طرح وہ ان لوگوں کو بھی ملامت کرتے ہیں جو ’ مہذب‘ بننے کے شوق میں اپنی زبان بھی بھلا بیٹھے۔
ناول کی ساتویں فصل ’’ ایک ڈپٹی کلکٹر انگریزوں کی مدارات کا شاکی ‘‘، میں ایک ہندوستانی ڈپٹی کلکٹر اپنی دکھ بھری داستان سناتے ہیں۔ وہ انگریزوں اور ان کے ہندوستانی عملے کے توہین آمیز برتاؤ کے شاکی ہیں۔ ذہن میں رہے کہ یہ صاحب انگریز سرکار کا حصہ ہیں اور ڈپٹی کلکٹر ہیں۔ عام ہندوستانی سمجھتے ہیں کہ ان کے عہدے کے باعث وہ انگریزوں سے قربت رکھتے ہیں ، ان سے برابری کی بنیاد پر برتاؤ کیا جاتا ہے۔ اس سے اندازہ لگایا جا سکتا ہے کہ عام ہندوستانی اور کتے میں کیا فرق تھا: ’’ کتوں اور ہندوستانیوں کا داخلہ ممنوع ہے۔ ‘‘ ابن الوقت کے ایک عزیز جو ڈپٹی کلکٹر ہیں ، افسران بالا سے اپنی ملاقات کا حال بیان کرتے ہیں۔ :
’’ اتنی مدت مجھے نوکری کرتے ہوئی اور چھوٹے بڑے صد ہا انگریزوں سے میری معرفت ہے۔ مجھے یاد نہیں پڑتا کہ میں خوشی سے کبھی کسی انگریز سے ملنے گیا ہوں یا کسی انگریز سے مل کر میری طبیعت خوش ہوئی ہو۔۔۔ بڑے مؤدب مقطع بن کر ہاتھ باندھے، نیچی نظریں کیے ڈرتے ڈرتے، دبے پاؤں کوٹھی کی طرف کو بڑھے۔۔۔ آخر نا چار ستون کی آڑ میں جوتیاں اتار ہمت کر کے بے بلائے اوپر پہنچے۔ کرسی نہیں ، مونڈھا نہیں ، فرش نہیں ، کھڑے سوچ رہے ہیں کہ کیا کریں ؟ لوٹ چلیں ، پھر خیال آتا ہے کہ ایسا نہ ہو لوٹتے کو صاحب اندر آئینوں میں سے دیکھ لیں۔۔۔ غرض کوئی آدھ گھنٹے اسی طرح کھڑے سوکھا کیے۔۔۔ غرض بلائے گئے، صاحب کو دیکھا تو پائپ منھ میں لیے ٹہل رہے ہیں۔۔۔ سر جھکالے کوئی کاغذ یا کتاب دیکھ رہے ہیں۔اب کوئی تدبیر سمجھ میں نہیں آتی کہ کیوں کر ان کو خبر کروں کہ میں آیا کھڑا ہوں۔ شائد جان بوجھ کر کھڑا رکھا ہو۔۔۔ آخر آپ ہی سر اٹھایا۔ ڈپٹی صاحب حاکم بالا دست ہو کر جو اتنی آؤ بھگت کرے تو اس کا شکر گزار ہونا چاہیے۔ صاحب نے بندہ نوازی میں کچھ کمی نہیں کی، آنکھیں چار ہوتے ہی اپنے مقابل دوسری کرسی پر بیٹھنے کا اشارہ کیا۔۔۔ کہنے کو تو کرسی پر بیٹھا مگر حقیقت میں بید پر چوتڑ ٹیکے ہوں تو جیسے چاہو قسم لے لو۔۔۔ کرسی پر بیٹھنا تھا کہ کم بخت چپڑاسی نے پیچھے سے ہاتھ جوڑ کر کہا، خداوند سرشتہ دار حاضر ہیں۔ ‘‘ ۹
اس سے یہ اندازہ ہوتا ہے کہ انگریزی سرکار میں اہم عہدوں پر فائز بہت سے افراد بھی ملازمت نیم دلی سے کر رہے تھے اور وہ کسی غلط فہمی میں مبتلا نہیں تھے۔ دوسرا یہ کہ حکمرانوں نےا پنے اور مراعات یافتہ طبقے کے بیچ بھیا تنا فاصلہ قائم کر رکھا تھا کہ قدم قدم پر انھیں حاکم اور محکوم میں تفریق سے سابقہ پڑاتھا۔ سرکاری عہدہ داران اور نوابین صاحب بہادر کے دربار میں سلام کے لیے حاضری دیتے اور گھنٹوں توہین آمیز انتظار کے بعد خوش قسمتی سے کبھی دیدار نصیب ہوتا اور سلام قبول ہوتا اور بعض اوقات تو چپراسی کی معرفت کہلوا دیا جاتا کہ سلام قبول ہے، اب تشریف لے جائیے۔
ایسے ہندوستانی افسران کا باہر کی دنیا میں بہت رعب و دبدبہ تھا حالانکہ یہ وہ افسران تھے جن کو حکام بالا کے اردلی بھی خاطر میں نہ لاتے تھے کیونکہ وہ ان کی اصلیت سے آگاہ تھے۔
مستشرقین کے انفرادی کام اور اداروں کے قیام کی بدولت ۱۸۵۷ء سے پہلے ہی ہندوستانی ذہن پر یورپ کی برتری ثابت ہو چکی تھی۔ مقامی باشندوں کو ذہنی طور پر مغلوب کیے بغیر امپر یل ایجنڈا کامیاب نہیں ہوسکتا۔ حتیٰ کہ یہ ثابت کر دیا گیا کہ ہم اپنی زبان، ثقافت اور تاریخ کی تفہیم کے لیے ان کے رحم و کرم پر ہیں۔ ایک مرتبہ یہ چیز ذہن میں بیٹھنے کے بعد ہم ہر اس تصور اور نظریے کو ایک نعمت سمجھیں گے جو مغرب سے آئے۔ نوبل صاحب بہت گہرے آدمی ہیں۔ انھوں نے جنگ آزادی کو آنکھوں سے دیکھا ہے۔ وہ ہندوستانی مزاج کے آشنا ہیں۔ امن قائم ہونے کے بعد دور اندیش نوبل صاحب نے مسلمانوں کی ’’تربیت‘‘ کے لیے ابن الوقت کو بطور ایک مصلح دیکھا۔ وہ ابن الوقت کو مصلح کا کردار ادا کرنے کے لیے قائل کرتے ہیں اور جن دلائل سے کام لیتے ہیں وہ حسب ذیل ہیں :
آپ کو یورپ جانے کا اتفاق نہیں ہوا لیکن اگر آپ گئے ہوتے تو آپ پر ثابت ہو جاتا کہ اہل یورپ کی عظمت سلطنت میں نہیں ہے بلکہ ان کی تمام عظمت ان علوم میں ہے جو جدید ایجاد ہوئے ہیں اور ہوتے جاتے ہیں اور جن علوم کے ذریعے سے انھوں نے ریل اور تار برقی اور اسٹیمر اور ہزار ہا قسم کی بکار آمد کلیں بنا ڈالی ہیں۔۔۔ ہندوستانیوں کے پنپنے کی اگر کوئی تدبیر ہے تو یہی کہ ان میں علومِ جدید کو پھیلایا جائے اور ان کواس بات کی طرف متوجہ کیا جائے کہ اپنی تمام قوت عقلی واقعات میں صرف کریں۔۔۔ تمام علوم جدیدہ جن پر ملّی ترقی کا انحصار ہے انگریزی میں ہیں۔ سب سے پہلے زبان انگریزی کو رواج دینا ہو گا۔۔۔ اس کے علاوہ انگریزی زبان کے رواج دینے سے ایک غرض تو علوم جدیدہ کا پھیلاؤ ہے اور دوسری غرض اور بھی ہے یعنی عموماً انگریزی خیالات کا پھیلانا اکیلے علوم جدیدہ سے کام چلنے والا نہیں۔ جب تک خیالات میں آزادی، ارادے میں استقلال، حوصلے میں وسعت، ہمت میں غلو، دل میں فیاضی اور ہمدردی، بات میں سچائی، معاملات میں راست بازی یعنی انسان پورا پورا جنٹلمین نہ ہو اور وہ بدون انگریزی جاننے کے نہیں ہوسکتا۔ انگریزی دان آدمی کو اخباروں اور کتابوں کے ذریعے سے انگریزی خیالات پر آگہی بہم پہنچانے کے بڑی آسانی ہو سکتی ہے۔ رفارم جس کی ضرورت ہندوستان کو ترقی کے لیے ہے اس کا خلاصہ یہ ہے کہ جہاں تک ممکن ہو ہندوستانیوں کو انگریز بنایا جائے۔ خوراک میں ، پوشاک میں ، زبان میں ، عادات میں ، طرز تمدن میں ، خیالات میں ہر ایک چیز میں اور وقت اس کے لیے چپکے چپکے کوشش کر رہا ہے مگر اس کی کوشش دھیمی ہے اور اس پر نتیجے کا مرتب ہونا دیر طلب، لوگوں کے دلوں میں خود بخود اس طرح کے خیالات بہ تقاضائے وقت پیدا ہو چلے ہیں۔ کوئی رفارمر کھڑا ہو کر اس جلتی ہوئی آگ کو جلد سے بھڑکا دے۔ ۱۰
نوبل صاحب ایسے اقدامات کرنے کے خواہاں ہیں جن سے ہندوستان میں برطانوی حکومت کو طوالت اور استحکام نصیب ہو۔ وہ لارڈ میکالے کے پیروکار نظر آتے ہیں ، دوررس نتائج کے حصول کے لیے انگریزی زبان اور تہذیب کو فروغ دینا چاہتے ہیں۔ وہ چاہتے ہیں کہ یہ بات ایک تحریک کی شکل اختیار کرے اور یہ تحریک خود ہندوستانیوں کے اندر سے اٹھے۔ نوبل صاحب کے عز ائم وہ امپریل ایجنڈا ہے جو نو آباد کاروں نے رفتہ رفتہ مختلف ذرائع کے ذریعے سے پھیلایا۔
اور یہ بات واضح ہے کہ اس آئیڈیالوجیکل ادارے کے بغیر طاقت کے بل بوتے پر حاصل کردہ نتائج کو زیادہ عرصہ قائم نہیں رکھا جا سکتا۔ نوبل صاحب جس قسم کے ’جنٹلمین‘ کو وجود میں لانا چاہتے ہیں حالی اور آزاد بھی اس کوشش میں ان کے ہم نوا ہیں اور یہ وہی ’جنٹلمین‘ ہے جو ہادی رسوا نے عابد حسین کی شکل میں تخلیق کیا ہے۔ یعنی مغرب کی ریل کے سامنے بالکل بچھ گئے اور کلیں دیکھ کر اوسان خطا ہو گئے۔ نوبل صاحب کے بقول انگریزی زبان اور خیالات کے پھیلنے سے جو جنٹلمین وجود میں آئے گا وہ درج ذیل خصوصیات کا حامل ہو گا: (i) آزاد خیال ہو گا ( ii) پختہ ارادے کا مالک ہو گا (iii) عالی حوصلہ ہو گا (iv) باہمت ہو گا، ( v) فیاض ہو گا، ( vi) ہمدرد اور سچا ہو گا(vii) معاملات میں صاف ہو گا۔ اور یہ وہ حقائق ہیں جو انسان میں انگریزی جانے بغیر پیدا ہونا محال ہے۔ نوبل صاحب کہتے ہیں کہ وقت اس طرح کے ’ جنٹلمین ‘ کے ظہور کے لیے بے تاب ہے اور ’ چپکے چپکے کوشش کر رہا ہے‘ نوبل صاحب اچھی طرح سمجھتے ہیں ، اگرچہ ابن الوقت نہیں سمجھتے، کہ یہ ’چپکے چپکے کوشش ‘ کتنے عرصے سے ہو رہی تھی۔ یہ کوشش، دراصل سامراجی ایجنڈا ہے اور جس کے لیے رسمی اور غیر رسمی ادارے بھی وجود میں آئے اور بہت سی تحریکیں اٹھیں۔ یہ اسی کوشش کا ہی ثمر ہے کہ ہم اکیسویں صدی میں بھی جدید نو آبادیاتی دور میں رہ رہے ہیں۔ ہمارے وہ اکابر جنھوں نے دانستہ یا نادانستہ امپیریل ایجنڈے کو فروغ دیا، ہم ان کے اخلاص پر شک نہیں کرسکتے۔ اس دور کے معروضی حالات کو بھی نظر میں رکھنا ضروری ہے۔ ۱۸۵۷ء کے بعد مختلف رد عمل سامنے آئے اور مختلف حکمت عملیاں وضع کی گئیں جن میں سے ایک حکمت عملی علی گڑھ کی تحریک کی صورت میں یہ بھی تھی۔
ناول کی نویں فصل میں ابن الوقت کی تبدیلی وضع کا حال بیان کیا جاتا ہے۔ نوبل صاحب کا ایک ملازم جاں نثار، تبدیلی وضع کے سلسلے میں ابن الوقت کو قیمتی مشوروں سے نوازتا ہے۔ امکان ہے کہ ایسا کرنے کو خود نوبل صاحب نے کہا ہے۔ جاں نثار اسم بامسمی ہے۔ ہر وقت انگریزوں کی تعریف میں رطب اللسان ہے۔ اس کے بقول انگریزوں کے بُرے بھی ہمارے اچھوں سے اچھے اور بہت اچھے ہیں۔ ابن الوقت رفارمر بننے کے لیے رضا مند ہو گئے ہیں ، لیکن جاں نثار کا مشورہ ہے کہ حلیہ بھی بدلا جائے تاکہ انگریزوں کی ان سے اجنبیت ختم ہو۔ اس موقع پر جاں نثار اور ابن الوقت میں اہم مکالموں بھی خالی از دلچسپی نہیں۔
نذیر احمد خود اس صورت حال پر تبصرہ کرتے ہوئے ایک اہم بات کہتے ہیں کہ اس میں نوبل صاحب کا کوئی قصور نہیں تھا۔ ابن الوقت میں اپنی قوم اور قوم کی ہر چیز کی حقارت اور انگریز اور ان کی ہر بات کی وقعت پہلے سے اس کے ذہن میں مرتکز تھی۔ مراد یہ کہ رفارمر کا کردار ادا کرنے کے لیے ابن الوقت کا انتخاب خواہ مخواہ نہیں کیا گیا۔ لیکن سوال یہ ہے کہ اُس کے دل میں اپنی قوم کی حقارت اور انگریز کی عظمت کس طرح بیٹھ گئی۔ یہ وہی ’چپکے چپکے کی کوشش‘ تھی۔ وہ جوان تھا اور یہ وہ نسل تھی جس پر انگریزی تعلیم اور تہذیب کا جادو اپنا رنگ دکھا چکا تھا۔ اس کا خیال تھا کہ ظاہری وضع قطع میں تبدیلی سے انگریز اسے اپنی سوسائٹی میں قبول کر لیں گے، مگر کچھ عرصے بعد اس کی یہ بات خام خیالی ثابت ہوتی ہے۔ ابن الوقت اپنی پوری توانائیاں انگریزی آدابِ معاشرت سیکھنے میں صرف کرتے ہیں۔ وہ کوّئے کی طرح ہنس کی چال چل رہے تھے۔ اگرچہ نذیر احمد کی ہمدردیاں ابن الوقت کے ساتھ ہیں مگر یہاں وہ اسے بطور مضحکہ خیز کردار پیش کرتے ہیں :
’’ ابن الوقت نے آینے میں دیکھا تو اپنے تئیں انگریزوں کے ساتھ پایا۔ بے اختیارتن کر کپڑے بدلنے کے کمرے میں لگاپینترے بدلنے۔۔۔ جاگا تو ہوا خوری کے کپڑے بدل باہر نکل گیا۔۔۔ ڈنر کے بعد تیاری شروع ہوئی، کچہری نہیں ، دربارنہیں ، کوئی پارٹی نہیں ،ا س پر بھی دن کے گیارہ بجے سے لے کر اب یہ تیسری دفعہ ہے کہ انگریزی تہذیب کپڑے بدلنے کی متقاضی ہے۔ ‘‘ ۱۱
ابن الوقت کے انگریزی وضع اختیار کرنے کے بعد نوبل صاحب ان کے اعزاز میں کھانا دیتے ہیں جس میں بڑی تعداد میں انگریز مدعو ہیں۔ یہاں ابن الوقت کو بطور رفامر متعارف کروانا مقصود تھا۔ کھانے کے بعد ابن الوقت ایک طویل تقریر کرتے ہیں جس کے چند نکات اہم ہیں :
غرض ہندوؤں اور مسلمانوں کے اختلاط کا یہ نتیجہ ضرور ظاہرہواہے کہ ایک دوسرے سے وحشت باقی نہیں رہی۔۔۔ اور پھر بھی میں اس کو اتحا دکے درجے میں نہیں سمجھتا۔ دونوں کے دل بدستور ایک دوسرے سے پھٹے ہوئے ہیں۔ آج کوئی بھڑکانے والاکھڑ اہو تو مسلمانوں کے نزدیک ہندو ویسے ہی کافر اور مشرک ہیں اور ہندوؤں کی نظر میں مسلمان ویسے ہتیارے بھرشٹ اور یہ نااتفاقی گورنمنٹ کے حق میں ایک فال مبارک اور شگون نیک ہے مگر وہیں تک کہ باہم رعایا میں ہو۔ ۱۲
وہ کہتے ہیں کہ ہندوؤں اور مسلمانوں کو آپس میں کبھی بھی لڑایا جا سکتا ہے اور رعایا کی اس نااتفاقی کو انگریزی حکومت کے لیے نیک شگون گردانتے ہیں۔ یہ بات بہت معنی خیز ہے۔ ابن الوقت ’ لڑاؤ اور حکومت کرو ‘ کی پالیسی کا عندیہ دے رہے ہیں۔ یہاں وہ صحیح معنوں میں امپر یل ایجنڈے کا آلہ کار دکھائی دیتے ہیں۔ ممکن ہے کہ وہ موقع محل کی مناسبت سے انگریزوں کے دل کی بات کر رہے ہوں۔ مگر ایک ہندوستانی کی زبان سے ایسی بات کا نکلنا باعث شرم ہے۔ ہندوؤں اور مسلمانوں میں تفریق کو بڑھانا اور بڑھا چڑھا کر پیش کرنا برطانوی حکومت کی حکمت عملی کا تقاضاتھا۔ یہ وہی ہندوستان تھا جہاں مسلمانوں نے اقلیت میں ہونے کے باوجود سینکڑوں برس حکومت کی اور اب اتنی بڑی تعدادمیں ہونے کے باوجود وہ اپنے آپ کو غیر محفوظ سمجھ رہے تھے۔ یہ تفریق پیدا کرنے میں ، خاص طور پر لسانی سطح پر ایشیاٹک سوسائٹی اور فورٹ ولیم کالج جیسے اداروں کابھی کردار ہے ہندوؤں اور مسلمانوں میں اتحاد برطانوی سرکار کے لیے سب سے بڑا خطرہ تھا، لہٰذا لسانی، مذہبی اور ثقافتی سطح پر ان میں موجود فرق کو مزید پاٹا گیا جس کے ٹھوس شواہد موجود ہیں۔
نذیر احمد ابن الوقت میں ہونے والی ظاہری، ذہنی اور قلبی تبدیلیوں کا باریک بینی سے جائزہ لیتے ہیں۔ تیرہویں فصل کا عنوان ہے : ’’ انگریزی وضع کے ساتھ اسلام کا نبھنا مشکل ہے۔ ‘‘ نذیر احمد شعائر اسلامی کی اہمیت دل وجان سے جانتے تھے۔ اس فصل میں وہ بتاتے ہیں کہ کس طرح انگریزی وضع اور طور رطریقے اپنا رنگ دکھانے میں کامیاب ہو جاتے ہیں۔ یہ وہی بات ہے جو اکبر نے کہی تھی کہ :
؎ دل بدل جائیں گے تعلیم بدل جانے سے ۱۳
نذیر احمد انگریزی وضع اور طور اطوار کو اسلام کی ضد گردانتے ہیں کہ دونوں کو ایک ساتھ نہیں چلایا جا سکتا۔ یہی وجہ ہے کہ جوں جوں ابن الوقت انگریزی معاشرت کا حصہ بنتے گئے توں توں وہ مذہب سے دور ہوتے گئے۔ یقیناً اس کا ایک پہلو خود ابن الوقت کے کردار کی کمزوری بھی ہے لیکن تنہا فرد پرمعاشرت بالآخر غلبہ پاہی لیتی ہے، جیسا کہ ہوا:
’’ پھر اکثر اتفاق پیشا جاتا تھا کہ ابن الوقت اپنے پرائیویٹ روم میں نماز پڑھ رہا ہے اور کوئی صاحب اس کی کچہری میں آنکلے اور اجلاس خالی دیکھ کرواپس چلے گئے یا نماز کا وقت ہے اور انگریزوں نے آگھیرا ہے۔ ان کو چھوڑ کر جانہیں سکتے یا کوئی صاحب کچہری برخاست کر کے جانے لگا تو ابن الوقت کے پاس سے ہو کر نکلاکیوں مسٹر ابن الوقت ؟ ہوا خوری کو چلتے ہو یا چلو ذرا بلیرڈ کھیلیں۔ یہ اور اس طر ح کے دوسرے اتفاقات ہر روز پیش آتے تھے اور نماز کا انتظام ممکن نہ تھاکہ باقی رہ سکے۔۔۔ غرض نماز پر تو انگریزی سوسائٹی کا اثریہ دیکھا کہ پہلے وقت سے بے وقت ہوئی۔ پھر نوافل، پھر سنن جا کر نرے فرض رہے۔۔۔ پھر جمع بین العصرین والمغربین شروع ہوا پھر قضائے فائتہ پھر بالکل چٹ۔ کھانے پینے میں احتیاط کے باقی رہنے کا کوئی محل ہی نہیں تھا۔ ابن الوقت کو انگریزوں کے پرچانے کی پڑی تھی اور وہ بے شراب کے پرچ نہیں سکتے تھے۔ ۱۴
انسان پر تعلیم، صحبت اور معاشرت کے اثرات کسی نہ کسی طور حاوی ہو کر ہی رہتے ہیں۔ اسی لیے ۱۸۵۷ء سے قبل ہی انگریزی ز بان، تعلیم اور معاشرت کے پھیلاؤ کی منظم کوششیں سامنے آچکی تھیں اور ۱۸۵۷ء کے بعد ان کوششوں میں تیزیا گئی اور اعتماد بڑھ گیا۔ اس ضمن میں سب سے کامیاب تحریک علی گڑھ کی تھی جو تعلیم، مذہب اور معاشرت کو محیط تھی۔ ’’ارکان خمسہ‘‘ کسی نہ کسی طور اسی تحریک سے وابستہ تھے۔ ایسا نہیں کہ ان میں سے کسی کو بھی ہم ابن الوقت پر قیاس کریں۔ یہ تمام افراد اپنی وضع اور اطوار میں خالص ہندوستانی تھے اور ہر تحریک کی طرح یہ تحریک بھی اپنے اندر مثبت اور منفی رجحانات لیے ہوئے تھی۔
ابن الوقت کی نئی وضع اور جدید خیالات کو معاشرے میں پذیرائی نہ مل سکی۔ انھیں جگہ جگہ خفت اٹھانا پڑی، آہستہ آہستہ انگریز بھی ان سے بدظن ہوتے گئے۔ ناول کے ایک اور کردار حجتہ الاسلام کاجائزہ بھی دلچسپی سے خالی نہیں۔ ابتداء میں محسوس ہوتا ہے کہ ابن الوقت کے پردے میں نذیر احمد بول رہے ہیں۔ مگر بہت جلد وہ نذیر احمدکے طنز کا نشانہ بنتے نظر آتے ہیں۔ حجتہ الاسلام کو ابن الوقت کی طرزِ زندگی اور خیالات پر سخت اعتراضات ہیں مگر اس کے ساتھ ساتھ انھیں اس میں بھی شبہ نہیں کہ انگریز سرکار ہندوستان کے لیے ایک نعمت ہے۔ انھیں نذیر احمدکا نمائندہ (Mouth Piece) کہا جا سکتا ہے۔ اس ناول کو ایک ایسی دستاویز کے طور پر بھی دیکھا جا سکتا ہے جس میں ۱۸۵۷ ء کے بعد کا ابتدائی دور محفوظ ہو گیا ہے۔ نو آباد کاروں کے عزائم اور مقامی باشندوں کا مختلف طرح کا ردعمل اس میں موجود ہے۔ ہندوستان پر مغربی تعلیم اور تہذیب کے کیا اثرات مرتب ہوں گے۔ حاکم اور محکوم کا تعلق کس نوعیت کا ہو گا اور مقامی باشندوں کی آپس کی گروہ بندیاں کیا صورت اختیار کریں گی؟ یہ اور اس طرح کے سوالات پیدا ہو چکے تھے لیکن جواب بعد کے دور میں ملے۔ ناول کے جائزے کو ابوالاکلام قاسمی کی اس رائے پر ختم کیا جاتا ہے :
اس ناول میں ابن الوقت کا کیریکٹر تمسخر کا انداز اختیار کرنے کے باعث نو آبادیاتی فکر کے معاملے میں نذیر احمدکے تحفظات کو نمایاں کرتا ہے۔ اس طرح اپنے بعض دوسرے ناولوں میں بھی نذیر احمد نو آبادیاتی فکر سے کبھی مغلوب ہونے اور کبھی مزاحمت کا انداز اختیا رکرنے کا تاثر دیتے ہیں ، مگر جب وہ ہندوؤں کے مقابلے میں برطانوی سامراج کو ترجیحی نگاہ سے دیکھتے ہیں تو ان کا یہ خوف ظاہرہوئے بغیر نہیں رہتا کہ صدیوں سے حکمرانی کرنے والا مسلمان اس اندیشے میں مبتلا رہتا ہے کہ کہیں اس پر ہندو حکمران نہ ہو جائے اس لیے اہل کتاب کی حکمرانی ان کو بساغنیمت اور خدا کی رحمت معلوم ہوتی ہے۔ اس لیے یہ نتیجہ نکالنا غلط نہ ہو کہ نو آبادیاتی فکر جزوی طور پر سہی قبول کرنے اور فروغ دینے کے معاملے میں نذیر احمدکا رول بھی خاص غور طلب ہے۔ ۱۵

حوالہ جات
۱۔ دیوندر اسر، نئی صدی اور ادب، کرشن نگر، ۲۰۰۰ء، ص ۱۳۵
۲۔ ایڈورڈ سعید، ثقافت اور سامراج، یاسر جواد (مترجم) مقتدرہ قومی زبان، اسلام آباد، ۲۰۰۹ء، ، ص ۶۱
۳۔ ناصر عباس نیّر، ڈاکٹر، نوآبادیاتی صورتحال مشمولہ لسانیات اور تنقید، پورب اکادمی، اسلام آباد، ۲۰۰۹ء، ص ۲۴
۴۔ سرسید احمد خان، خطوط سرسید احمد خان، مشتاق حسین (مرتب) ۱۹۶۰ء، ص ۱۸۔ ۱۷
۵۔ قاسمی، ابوالکلام، نوآبادیاتی، نو آبادیاتی فکر اور اُردو کی ادبی وشعری نظریہ سازی مشمولہ مابعد جدیدیت۔ اطلاقی جہات، ناصر عباس نیئر (مرتب)، مغربی پاکستان اُردو اکیڈمی، لاہور، ۲۰۰۷ء، ص ۱۸۸، ص ۱۹۷
۶۔ نذیر احمد، ڈپٹی، ابن الوقت، قومی کونسل برائے فروغ اُردو زبان، دہلی ۱۹۷۳ء، ص ۵
۷۔ قاسمی ابوالکلام، نو آبادیاتی فکر اور اُردو کی ادبی وشعری نظریہ سازی مشمولہ مابعد جدیدیت۔ اطلاقی جہات ص ۱۹۶ء
۸۔ نذیر احمد، ڈپٹی، ابن الوقت، قومی کونسل برائے فروغ اُردو زبان، دہلی، ۱۹۷۳ء، ص ۹۔ ۵
۹۔ ایضاً، ص ۴۹۔ ۴۶
۱۰۔ ایضاً، ص ۶۱۔ ۵۸
۱۱۔ ایضاً ص ۷۰
۱۲۔ ایضاً ص۹۰۔ ۸۴
۱۳۔ اکبر الہ آبادی، کلیات اکبر الہ آبادی، سنگ میل پبلی کیشنز، لاہور، ۲۰۰۳ء، ص ۷۸
۱۴۔ نذیر احمد، ڈپٹی، ابن الوقت، ص ۱۰۹
۱۵۔ قاسمی، ابوالکلام، نو آبادیاتی فکر اور اُردو کی ادبی وشعری نظریہ ساذی مشمولہ مابعد جدیدیت۔ اطلاقی جہات، ص ۱۹۷۔ ۱۹۶
٭٭٭

مغلیہ عہد میں جاگیرداری نظام کا عروج اوراُردو شاعری پر اثرات

سیّدہ افصح عابد

Article expresses the meaning and system of feudalism in the Mughal period. Poetry has been afected by its contemporary social conditions and variants in the form of obedience and flattery. In this article we discuss the effect of feudalism in "The era of Mughal's".

’’فیوڈل ازم کا لفظ فیو (Feu) فیوڈ (Feud)یا فیوڈم (Feudum) سے نکلا ہے یہ ایک جائیداد کی شکل تھی کہ جس کا ذکر قرونِ وسطی کی قانون کی کتابوں میں ہے۔ فرانسیسی زبان میں یہ لفظ فیودا لیتے (Feodalite) ہو گیا اس سے پہلے اس مفہوم کو فیف (Feief) کے ذریعہ ادا کیا جاتا تھا‘‘۔ ۱
فیوڈل ازم کی اصطلاح کو بحیثیت معنی وسیع گردانتے ہوئے ڈاکٹر مبارک علی جب ہندوستان کا ذکر کرتے ہیں تو ’’جاگیرداری‘‘ کی اصطلاح استعمال کرتے ہیں۔ ۲
’’اُردو دائرہ المعارف اسلامیہ‘‘میں جاگیر سے متعلق درج ہے کہ :’’وہ اراضی جو ہندوستان میں حکومت کی طرف سے افراد کو بطور وظیفہ یا ان کی فوجی خدمات کے صلے میں بطور انعام عطا یا تفویض کی جاتی تھیں۔ جاگیردار اس اراضی پر مالیہ ادا کرنے سے مثتثنٰی ہوتا تھا‘‘۔ ۳
نوراللغات (حصّہ اوّل) میں مولوی نور الحسن نیرمرحوم جاگیر اور جاگیردار سے متعلق لکھتے ہیں کہ:
جاگیر۔۔۔ یہ لفظ سلاطین ہند کے درباریوں اور اہل دفتر کی اصطلاح ہے۔ ایران میں اس جگہ۔۔۔ اقطاع کا لفظ ہے یعنی وہ قطعہ، زمین یا گاؤں جو بادشاہوں یا نوابوں کی طرف سے دیا جائے۔
جاگیردار۔۔۔ (مذکر) سے مراد جاگیر کا مالک یا تعلقدار کے ہیں۔ ۴
فیوڈل ازم اس معاشرے میں پیدا ہوتا ہے کہ جس کی معیشت زراعت پر ہو اس میں زمین کو جاگیروں میں تقسیم کر دیا جاتا ہے اور کسانوں کی حیثیت رعیت کی ہوتی ہے۔ اس نظام میں جاگیردار سیاسی، مذہبی اور معاشی دباؤ سے پیداوار کی زائد مقدار ہتھیا لیتا ہے لہٰذا فیوڈل ازم میں فیوڈلزاور کسان کے رشتے اور زمین کی پیداوار کا استحصال اہم عناصر ہیں۔
یورپ اور ہندوستان کے فیوڈل ازم میں یہ فرق تھا کہ یورپ میں کسان مکمل طور پر فیوڈل لارڈ پر انحصار کرتا تھا۔ جب کہ ہندوستان کا کسان فیوڈل لارڈ کے بجائے اپنی پیداوار پر انحصار کرتا تھا۔ ہندوستان کے کسان کا اپنی پیداوار پر اختیار تھا اور وہ کم سے کم آمدنی پر اپنا گزارا کر سکتا تھا اگرچہ اس سے زائد مقدار لگان اور ٹیکسوں کے ذریعہ لے لی جاتی تھی مگر اس کی کم ضروریات اور زمین کی زرخیزی کی وجہ سے وہ اپنا وجود برقرار رکھ سکتا تھا۔ لیکن اس کی وجہ سے پیداواری ذرائع کو تبدیل کرنے کی کوئی ضرورت و خواہش محسوس نہیں ہوئی۔ ۵
برصغیر پاک وہند میں جاگیرداری نظام اور جاگیردار طبقہ ہندو راجاؤں کے عہد سے موجود تھا۔ لیکن ذات پات کی سخت تقسیم کی وجہ سے ہندو سوسائٹی میں جاگیرداروں کے اختیارات بر ہمنوں کو حاصل تھے اس لیے زراعت کھیتی باڑی کے شعبوں میں جاگیرداروں کو اتنی اہمیت حاصل نہ تھی۔ ۶ لیکن اس نظام کو عروج مغل دور حکومت میں حاصل ہوا۔ بابر کی ہندوستان میں سلطنت قائم کرنے کے حوالے سے سبط حسن لکھتے ہیں کہ:
ہندوستان میں سلطنت قائم کرنے کے محرکات چار تھے۔ ملک کی وسعت، زمین کی زرخیزی، سونے چاندی کی فروانی اور ہنر مندوں کی افراط۔۔۔ ظاہر ہے کہ جس ملک میں یہ چار عناصر موجود ہوں وہاں عیش و راحت کے سامان فراہم کرنے میں کتنی دیر لگتی ہے۔ ۷
بابر (۱۵۲۶ء۔ ۱۵۳۰ء) نے ہندوستان کی فتح کے بعد سلاطین کی روایات کو برقرار رکھا اور امراء کو مفتوحہ زمین بطور اقطاع دیں جبکہ جاگیر اس مقصد کے لیے دی جاتیں کہ جاگیردار مرکزی حکومت کو فوج فراہم کرے۔ مغل سلطنت میں جاگیردارانہ نظام کا عروج جلال الدین اکبر کے دورِ حکومت (۱۵۵۶ء۔ ۱۶۰۵ء) سے شروع ہوتا ہے۔ ہمایوں کا دور حکومت (۱۵۳۰ء۔ ۱۵۵۵ء) اتنا طویل نہ تھا کہ اس نظام کو مضبوط کر سکتا لہٰذا جاگیردارانہ نظام کی تشکیل نو اکبر کے زمانہ میں ہوئی اکبر کے دور میں جاگیر، انتظامیہ کی تشکیل میں ایک اہم عنصر بن گئی کیونکہ اکبر کے منصب داری نظام میں فوجی اور منتظم دونوں کو تنخواہ کے عوض جاگیر دی جاتی تھی۔ اس لئے یہ جاگیر، تنخواہ جاگیر یا تنخولہ جاگیر کہلاتی تھی۔ جاگیر کی مختلف اقسام کے حوالے سے اطہر علی لکھتے ہیں :
وہ جاگیریں کہ جن کے ساتھ کوئی شرط نہیں ہوتی تھی وہ ’انعام‘ کہلاتی تھیں وہ جاگیر جو کسی اور کو دی گئی ہوتی لیکن وقتی طور پر بادشاہ کے ملازمین اس کی نگرانی کر رہے ہوتے وہ ’پائے باقی‘ کہلاتی تھیں خالصہ جاگیر بادشاہ اور شاہی خاندان کے اخراجات کے لیے ہوتی تھی۔ بادشاہ زرخیز اور عمدہ زمین کو خالصہ جاگیر میں شامل کرتے۔ یہ وقت اور حالات کے ساتھ ذیادہ یا کم ہوتی رہتی تھیں ضرورت کے وقت ان میں سے منصب داروں کو بھی زمین دی جا سکتی تھی۸
مغل دور میں جاگیردارانہ نظام مخصوص طریقہ کار کے تحت پروان چڑھا جاگیروں سے ٹیکس اور ریونیو کی وصولی کے لیے بڑے جاگیردار، عامل مقرر کرتے جو ’’کروڑی‘‘ کہلاتے تھے جبکہ عام جاگیردار کا گماشتہ عامل ہوا کرتا تھا یہ تعلقدار بھی کہلاتا تھا۔ جاگیرمیں اہم عہدے داروں سے متعلق بیان کرتے ہوئے ڈاکٹر مبارک علی لکھتے ہیں کہ فصل پر مالیہ کا اندازہ لگانے والا ’’امین‘‘ کہلاتا، ’’فوطہ دار‘‘ خزانچی ہوتا جبکہ ’’کارکن‘‘ حساب کتاب رکھتا تھا کبھی ایک ہی شخص کو دو عہدے بھی مل جاتے تھے لیکن اس بات کا خیال رکھا جاتا کہ عامل مقامی نہ ہوں۔ تا کہ وہ اپنی برادری ذات یا خاندان کے لوگوں سے جانب دارانہ سلوک روا نہ رکھے۔ جاگیردار، عامل سے جو رقم لیتا وہ ’’قبض‘‘ کہلاتی اور ایسے عامل کو ترجیح دی جاتی جو ذیادہ ’’قبض‘‘ دیتا تھا۔ ۹
جاگیردار یہ بھی کرتا تھا کہ عامل سے پیشگی قبضہ لے کر اسے جاگیر پر بھیجتا تھا کہ وہ ریونیو وصول کرے عامل اس صورت میں اپنی رقم کو معہ فائدہ حاصل کرنے کے لیے کسان پر سختی کرتا تھا۔ ۱۰
جاگیرداروں کے امور پر نظر رکھنے کے لیے ریاست کی طرف سے کچھ عہدے دار مقرر کیے جاتے تھے یہ نہ صرف اس بات کا جائزہ لیتے کہ جاگیردار کسان سے ذیادہ ریونیو تو نہیں لے رہا اور اس کا سلوک کسانوں سے کیسا ہے؟ اہم عہدے داروں میں قانون گو، فوجدار اور قاضی شامل تھے قاضی خود مختار عدالتی اختیارات رکھتا تھا اس کے علاوہ واقعہ نویس اور سوانح نویس، جاگیردار سے متعلق تمام معاملات اور حالات سے دربار کو آگاہ رکھتے تھے۔ مرکزی حکومت اس بات کو مدِنظر رکھتی تھی کہ ریونیو کی وصولی ان کے مقرر کردہ قوانین کے مطابق ہو اور کسان پر ظلم نہ ہو۔ ۱۱
کسان ہمیشہ زمین دار کا ساتھ دیتے تھے کیوں کہ ان دونوں کا تعلق براہ راست تھا جبکہ جاگیردار اور بادشاہ ان کے لیے اجنبی تھے یہی وجہ ہے کہ بادشاہ کی سختی کے باوجود زمین دار کی طاقت قائم رہتی تھی وہ کسان کا محافظ اور سرپرست تھا لیکن یہ بھی حقیقت ہے کہ زمین داروں کی بغاوتوں کو اکثر بڑی سختی اور بے رحمی سے کچل دیا گیا۔
برصغیر پاک وہند کی شاعرانہ روایت میں یہ بھی شامل ہے کہ شعراء کی تخلیقات اپنے زمانے کی نہ صرف عکاسی کرتی ہیں بلکہ خاص واقعات اور ہر عہد کے متعلقات کو بھی تفصیل سے بیان کرتی ہیں۔ اس ضمن میں امیر خسرو کی مثنویات مثلاً ’’خزائن الفتوح‘‘ وغیرہ ایسی ہیں کہ ان سے زمانے کی سماجی تاریخ اخذ کی جا سکتی ہے اسی طرح میر‘سودا‘ قائم چاند پوری اور دیگر شعراء نے اپنی شاعری میں اپنے عہد کی بھر پور عکاسی کی ہے۔ ۱۲
اکبر کا عہد، جو سلطنت مغلیہ کا دورِ عروج خیال کیا جاتا ہے کئی اعتبار سے زوال کا باعث بنا۔ یہاں سب سے بڑھ کر جس فتنے نے سر اُٹھایا وہ ’’دربار اور امراء کی فضول خرچیاں نمود و نمائش اور عیش کوشیاں تھیں ‘‘۔ ۱۳
بادشاہ اور امراء کی فضول خرچی اور ذیادہ سے ذیادہ دولت کی ہوس نے کمزور عوام پر مظالم میں اضافہ کر دیا، رشوت اور ناجائز ذرائع سے دولت کمانے کا دور دورا ہوا جس نے اخلاقی اقدار کو پامال کر دیا ان تمام منفی اقدامات کا براہِ راست اثر عوام پر ہوا جو بادشاہِ وقت کے زیر عتابا گئیں اس کے نتیجے میں حکمرانوں نے بھی عوام کے دلوں میں اپنے لیے نفرت اور بیزاری کے بیج بو دیئے۔
اورنگ زیب عالم گیر کے بعد محمد اعظم بہادر شاہ اول تخت نشین ہوا یہ وہ دور تھا جب مغل سلطنت میں انتشار شروع ہو گیا اس حوالے سے ابو الخیر کشفی لکھتے ہیں :
’’ایک طرف لوگ باہمی تعلقات اور رشتوں کے آداب بھولنے لگے تھے تو دوسری طرف حاکموں کے ذہن میں عدل و انصاف کا کوئی تصور نہ رہا تھا ظلم قانون بن گیا تھا اور ہنر مندوں کے دربدر رسوائی کے ساتھ پھرنے کا دور شروع ہو گیا تھا‘‘۔ ۱۳
انہیں مسائل کو جعفرز ٹلی نے ’’دراحوال دنیا و اہل دنیا‘‘ کے زیر عنوان اس طرح بیان کیا ہے لکھتے ہیں : ؎
گیا اخلاص عالم سے عجب یہ دور آیا ہے
ڈرے سب خلق ظالم سے عجب یہ دور آیا ہے
نہ یاروں میں رہی یاری نہ بھائی میں وفاداری
محبت اُٹھ گئی ساری عجب یہ دور آیا ہے
نہ بولے راستی کوئی، عمر سب جھوٹ میں کھوئی
اتاری شرم کی لوئی عجب یہ دور آیا ہے
فرخ سیر(۱۷۱۳ء) کے عہد میں ہر طرف عدم اعتماد کی فضا تھی خان آرزو نے فرخ سیر کا ملازم ہونے کی بناء پر اُس عہد کے معاشرتی اور سیاسی رنگ کو اُجاگیر کیا ہے: ؎
داغ چھوٹا نہیں ، یہ کس کا لہو ہے قاتل
ہاتھ بھی دُکھ گئے دامن ترا دھوتے دھوتے
محمد شاہ کی عیاشیوں نے امراء اور وزراء کے ساتھ عوام کے حوصلے بھی بلند کر دیئے دہلی اربابِ نشاط کا مرکز بن گئی اخلاقی بے راہ روی اور بے جا اسراف نے اقتصادی بدحالی کو جنم دیا خزانہ خالی ہو گیا اور فوج کو تنخواہ دیر سے ملنے لگی۔ اس اخلاقی انحطاط اور معاشی و اقتصادی بد حالی کے اثرات اُس دور کی شاعری میں نمایاں دکھائی دیتے ہیں۔ میر وسوداؔ کے شہر آشوب اور ہجویات میں اُس عہد کا المیہ اور طنز صاف طور پر دیکھا جا سکتا ہے۔ شاکر ناجی، محمد شاہ کے عہد میں امیروں اور افواج کی بزدلی اور پست ہمتی کا خاکہ شہر آشوب میں بیان کرتے ہیں۔ شاہ حاتم اپنی ’’مخس شہر آشوب‘‘ میں محمد شاہ کے عہد کی معاشرت اوراخلاقی پستی کا نقشہ کھینچتے ہیں :
شہوں کے بیچ عدالت کی کچھ نشانی نہیں
امیروں بیچ سپاہی کی قدر دانی نہیں
بزرگوں بیچ کہیں بوئے مہربانی نہیں
تواضع کھانے کی چاہو کہیں تو پانی نہیں
گویا جہاں سے جاتا رہا سخاوت و پیار
سوداؔ نے اپنی دو طویل شہر آشوب جن میں سے ایک قصیدے اور ایک مخمس کی شکل میں ہے ملک کی معاشرتی حالت، عام بے روز گاری اور معاش کے فقدان کا نوحہ بیان کیا ہے اس کے بعد سوداؔ نے بے روزگاری کے اسباب پر بحث کی ہے۔ جو پہلے جاگیردار اور امراء تھے، ملکی بد نظمی اور افراتفری میں خود تنگ دست ہو گئے لیکن پرانے مناصب اور ظاہری رسوم وہی ہیں مگرکھوکھلے۔۔۔
امیر اب جو ہیں دانا انہوں کا ہے یہ خیال
ہوئے ہیں خانہ نشیں دیکھ کر زمانے کا حال
خزانہ خالی ہو چکا ہے فوجیوں کو تنخواہ نہیں ملتی اور وہ نوکریاں چھوڑ کر بھاگ رہے ہیں جو فوجی باقی تھے ان کی بزدلی کا یہ عالم تھا:
پڑے جو کام انہیں تب نکل کے کھائی سے
رکھیں وہ فوج جو بھاگی پھرے لڑائی سے
پیادے ہیں سو ڈریں سر منڈاتے نائی سے
سوار گر پڑیں سوتے میں چارپائی سے
کرے جو خواب میں گھوڑا کسی کے نیچے الول
جاگیر دارانہ ماحول کے پس منظر میں شعراء نے ہجویات کے ذریعے بھی اپنے عہد کی اخلاقی، سماجی اور سیاسی برائیوں پر طنز کی ہے۔ سودا کا قصیدہ ’’تضحیک روزگار‘‘ اگرچہ ایک بخیل امیر کے فاقہ زدہ گھوڑے کی ہجو ہے لیکن درحقیقت یہ فوجی نظام کی خرابی کی طرف اشارہ ہے:
ناطاقتی کا اس کے کہاں تک کروں بیاں !
فاقوں کا اس کے اب میں کہاں تک کروں شمار
مانند نقش نعل زمیں سے بہ خبر فنا
ہرگز نہ اٹھ سکے وہ اگر بیٹھے ایک بار!!
میر تقی میر نے اپنی دو شہر آشوبوں ’’درہجو لشکر‘‘ اور ’’درحال لشکر‘‘ میں طنز کے پیرائے میں بادشاہ امراء اور لشکروں کی حالتِ زار کا مرقع کھینچا ہے:
جس کسی کو خدا کرے گمراہ
آوے لشکر میں رکھ امید رفاہ
یاں نہ کوئی وزیر ہے نہ شاہ
جس کو دیکھ سوہے بحال تباہ
طرفہ مردم ہوئے اکٹھے آہ(درہجو لشکر)
دہلی کی اس جاگیردارانہ فضا میں جہاں سلاطین و امراء کی بد نظمی اور بے جا اسراف سے اقتصادی بدحالی اور معاشی پریشانیوں نے اخلاقی اقدار تک پامال کر دیں شعراء اپنے شعروں میں گردشِ تقدیر پر نوحہ گر تھے:
ناحق ہم مجبوروں پر یہ تہمت ہے مختاری کی
چاہے ہیں سو آپ کریں ہیں ہم کو عبث بدنام کیا
دلی میں آج بھیک بھی ملتی نہیں اُنہیں
تھا کل تلک دماغ جنہیں تاج و تخت کا
(میر تقی میرؔ)
سنتا نہیں کسی کا کوئی دردِ دل کہیں
اب تجھ سوا میں جا کر خدایاکہاں کہوں
باغ جہاں میںا کر کچھ ہم نے پھل نہ پایا
اک دل ملا کہ جس میں ہیں سینکڑوں پھپھولے
(مرزا رفیع سوداؔ)
یہی صورت ہمیں مصحفی انشاء اور دیگر دہلوی شعراء کی شاعری میں نظر آتی ہے۔
۱۸۵۶ء میں انگریزوں نے ملک کی اندرونی بد نظمی کو سب قرار دے کر اودھ کو اپنے قبضہ میں کر لیا۔ سیاسی انحطاط کا شکار ہونے کے باوجود سارے شمالی ہندوستان میں اودھ ہی ایک ایسا علاقہ تھا جہاں لوٹ مار اور غارت گری کا گزر نہیں ہوا۔ شجاع الدولہ کے عہد سے اس کی حفاظت کا ذمہ انگریزوں نے لے لیا تھا۔
اودھ کے حکمران انگریزوں کے دست نگر تھے لیکن بادشاہِ دہلی سے انہوں نے آزادی حاصل کر لی تھی جسے وہ اپنی قوتِ بازو کا ثمر خیال کرتے تھے۔ خود مختاری کا یہ زعم خواہ کتنا ہی مغالطہ آمیز کیوں نہ ہو لیکن لکھنوء کے عوام میں دہلی کی ہم سری کا جذبہ اپنی کار گزاری پر اعتماد کی بدولت پیدا ہوا بعض ناقدین کے خیال میں :
’’انگریزی سلطنت کا ایک بڑا اُصول یہ رہا کہ دہلی کی مرکزیت کو کمزور کرنے کے لیے لکھنو کی اس ریاست کو ذیادہ سے ذیادہ خوش حال اور فارغ البال بنایا جائے‘‘۔ ۱۴
نواب جاگیرداروں کے زیر اثر اودھ میں تعیش پسندی کا رجحان پروان چڑھا شجاع الدولہ عورتوں کا خاص طور پر شائق تھا۔ واجد علی شاہ کے پاس خوبصورت لڑکیوں کی ایک زنانی فوج بھی تھی، طوائفوں کے مجرے، نازبرداری، عزاداری یہ سب عناصر نوابی عہد کے جاگیرداروں کی سرپرستی میں عروج حاصل کرتے ہیں جس کے اثرات اُردو شاعری نے قبول کیے۔ ڈاکٹر غلام حسین ذوالفقار لکھتے ہیں :
لکھنوی شعراء اس ماحول کے ترجمان تھے جس کی رنگینوں میں وہ خود بھی سرتاپا ڈوبے ہوئے تھے ایک باشعور فنکار کی طرح اس سیلاب عشرت کا رُخ موڑنے کی بجائے وہ تنکوں کی طرح بے دست و پا اس کے بہاؤ میں بہہ رہے تھے۔ ۱۵
شعرائے لکھنو جس تہذیب و معاشرت کو دل و جان سے عزیز سمجھتے تھے اس کے مصنوعی ہونے کا اعتراف بھی کرتے ہیں کہ ان میں قوت و سکت نہیں وہ ایک قفس میں ہیں لیکن یہ ان کے لیے بادۂ عیش اور مئے نشاط ہے۔
عرش پر ہے ان دنوں اہل دنیا کا دماغ
کون سا گھر ہے نہیں ہے جس میں بالا خانہ آج
(آتش ؔ)
لکھنو میں رنج و غم سے کب کسی کو کام ہے
پُرمئے عشرت سے ہے جام گدائے لکھنو
(میر ؔ)
انگریزوں کی بالادستی کی بدولت سلاطین اودھ اور جاگیردار سیاسی قوت کے چھن جانے پر نادم نہ تھے بلکہ خود کو ذمہ داریوں کے بوجھ سے فارغ البال تصور کرتے اور اپنی لاغری اور ناطاقتی پر فخر کرتے تھے:
لاغر ایسا ہوں کہ میں اکثر ہوا سے اُڑ گیا
میرے پیکر میں ہے عالم کاغذ تصویر کا
(ناسخؔ)
ہم سے کاوش کر کے کیا ہاتھ آئے گا اے آسماں
مالکِ طبل و علم نے صاحب جاگیر ہم!!
(رندؔ)
قلبی حالت اور عشق کی واردات کا بیان لکھنو کی عشرت پسند فضا کا طرۂ امتیاز رہا۔ اسی رجحان نے معاملہ بندی کو عروج عطا کیا جس میں ابتذال نے سطحی رنگ پیدا کیا۔ لکھنوی شاعری عریانی اور فحاشی کے دائرے میں شامل ہو گئی جہاں عشق اور ہوس ایک ہی جذبے کے دو نام ہو گئے۔ ریختی میں عورتوں کی زبان سے لکھنوی معاشرت، اقتصادی صورتحال، حکومت کی بد نظمی، رشوت کی فراوانی، عدل و انصاف کا فقدان غربت و افلاس کی حکمرانی کو بیان کیا گیا۔ اس میں سعادت یارخان رنگینؔ اور انشاء اللہ خان انشاء نے بہت شہرت حاصل کی۔ جبکہ غزل سطحی موضوعات کے بیان کی وجہ سے بلند معیار سے گر گئی:
بال ہیں بکھرے، بند ہیں ٹوٹے، کان میں ٹیڑھا بالا ہے
جرات ہم پہچان گئے کچھ دال میں کالا کالا ہے
(جراتؔ)
ترے کوچے میں اس بہانے مجھے دن کو رات کرنا
کبھی اس سے بات کرنا کبھی اس سے بات کرنا
(مصحفیؔ)
لے کے میں اوڑھوں بچھاؤں یا لپیٹوں کیا کروں
روکھی پھیکی سوکھی ساکھی مہربانی آپ کی
(انشاءؔ)
بڑا شور سنتے تھے پہلو میں دل کا
جو چیرا تو اک قطرۂ خون نکلا
(آتش ؔ)
لکھنو کی عیش پرست، رنگین اور رومانوی فضا مثنوی کے لیے بڑی ساز گار ثابت ہوئی اس میں بھی معاشرے کے مزاج کی عکاسی کی گئی اس ضمن میں میر حسن کی ’’سحر البیان‘‘(۱۷۸۴ء)، دیاشنکر نسیم کی ’’گلزار نسیم‘‘، مرزا شوق کی مثنوی ’زہر عشق‘ (۱۸۶۰ء)، فریب عشق، بہار عشق اور لذت عشق بطورِ خاص اہم ہیں۔
جاگیر دار سلاطین کی سرپرستی سے لکھنو میں مرثیہ بھی پروان چڑھا اس کا سب سے بڑا سبب سلطنت اودھ کے حکمرانوں کا شیعہ مسلک سے تعلق تھا فروانروان اودھ انگریزی حکمت عملی کی گھٹن سے فرار حاصل کرنے کے لیے بھی مجالس عزاداری کا اہتمام کرتے جب کہ ڈاکٹر سلیم اختر لکھتے ہیں :
یوں بھی عیاش لوگوں کے لیے شہادت کے اس پُر درد واقعہ کا سوگ منانا نفسیاتی لحاظ سے بھی تسکین کا باعث بنتا ہو گا۔ ۱۶ لکھنو کے اہم مرثیہ نگاروں میں مظفر حسین ضمیر، میر زاد بیر، میر انیس اور میر مونس شامل ہیں۔
واسوخت نے بھی لکھنو کی عیش و عشرت، لہو و لعب، محبوب کی بے وفائی اور اس پر عاشق کا طنز جیسے موضوعات کو بیان کیا۔ لکھنوی شعراء میں جرات، بحرؔ اور بطور خاص امانت لکھنوی نے واسوخت میں نام پیدا کیا امانت کی واسوخت واجد علی شاہ کے دور کی آئینہ دار تھیں :
میں ادھر لوٹوں مزے وصل کے بے خوف و خطر
تو اُدھر غم سے تڑپتا رہے بادیدۂ تر
دیکھ کر گرمی صحبت کو جلے جسم و جگر
آتش رشک جلائے تجھے انگاروں پر
رات بھر تنگ یہ دل گردش افلاک کرے
صبح کے ساتھ گریباں کو تو چاک کرے
گویا دبستان لکھنو میں جاگیرداروں کی عیش پرستی اور حقیقت سے فرار کی صورتیں بھی نظر آتی ہیں اور عوام کی طرف سے ان کی بے اعتنائی اور سرد مہری بھی مختلف صورتوں میں ظاہر ہوتی ہے۔
جاگیرداری نظام کا عروج مغل دورِ حکومت کے عروج کے ساتھ نظر آتا ہے اور مغل سلطنت کے زوال کے ساتھ ہی زوال پذیر ہوتا ہے۔ جبکہ انگریزوں نے بھی بعدازاں اپنے مفادات کی خاطر جاگیرداروں کی سرپرستی کی۔
جاگیرداری نظام میں ادب نواز سلاطین و امراء بنیادی اہمیت رکھتے تھے۔ شعراء کی دربار میں پذیرائی کی جاتی انعام اور مراعات سے نوازا جاتا جبکہ شعراء بھی بادشاہ اور امراء کی خوشنودی حاصل کرنے کے لیے ان کے مزاج کے موافق شاعری کرتے۔ جبکہ دوسری طرف شاعری میں سلاطین کے بے جا اسراف، عیش و عشرت کا سامان، فوج کی حالت، بد نظمی، لاقانونیت، عوام کے مسائل، معاشی صورت حال غرض جاگیرداری نظام میں درباری اور عام معاشرتی مزاج کی بھر پور عکاسی کی گئی ہے جس نے بالواسطہ یا بلاواسطہ اُردو شاعری کے ذخیرے میں بے پناہ اضافہ بھی کیا اور اس عہد کی تاریخ بھی رقم کی۔

حوالہ جات

۱۔ ڈاکٹر مبارک علی، جاگیرداری، لاہور: فکشن ہاؤس، ۱۹۹۶ء۔ ص۹
۲۔ ایضاً، ص۱۵
۳۔ اُردو دائرہ معارف اسلامیہ (جلد۷)، لاہور: دانش گاہِ پنجاب، طبع اول ۱۹۷۱ء۔ ص۳۷
۴۔ مولوی نور الحسن نیر مرحوم، نور اللغات (حصہ اول)، اسلام آباد: نیشنل بک فاؤنڈیشن، طبع سوم ۲۰۰۶ء، ص۱۱۸۱
۵۔ T.J. Byres and Harbans Mukhia (Editors): Feudalism and Non-European Societies. London 1985, P-275
۶۔ شیخ نیاز احمد( طابع)، اُردو جامع انسائیکلوپیڈیا، لاہور: شیخ غلام علی اینڈ سنز، ۱۹۸۷ء، ص۴۴۳
۷۔ سبط حسن، پاکستان میں تہذیب کا ارتقائ، کراچی: مکتبہ دانیال، ۲۰۰۹ء، ص۲۱۰، ۲۱۱
۸۔ Athar Ali, Mughal Nobility under Aurangzeb, Bombay: 1970, P-74
۹۔ ڈاکٹر مبارک علی، جاگیرداری، ص۷۶
۱۰۔ Athar Ali: Mughal Nobility under Aurangzeb, P-82,90
۱۱۔ ڈاکٹر مبارک علی، جاگیرداری، ص۷۷
۱۲۔ پروفیسر سحر انصاری، نظیر اکبر آبادی کی عوامی شاعری … سماجی تاریخ کا ایک ماخذ، مضمون مشمولہ سہ ماہی تاریخ، ایڈیٹر ڈاکٹر مبارک علی، لاہور: تھاپ پبلی کیشنز، مئی ۲۰۱۲ء، ص۹
۱۳۔ ابوالخیر کشفی، اُردو شاعری کا سیاسی و تاریخی پس منظر، کراچی: ادبی پبلشر، اگست ۱۹۷۵ء، ص۱۱۰
۱۴۔ ڈاکٹرسید عبداللہ، تنقیدی مقالات، مرتبہ مرزا ادیب، لاہور: لاہور اکیڈمی ۱۹۶۳ء، ص۱۷۵
۱۵۔ ڈاکٹر غلام حسین ذوالفقار: اُردو شاعری کا سیاسی و سماجی پس منظر، لاہور: پنجاب یونیورسٹی، ۱۹۶۶ء، ص۳۴۸
۱۶۔ ڈاکٹر سلیم اختر، اُردو ادب کی مختصر ترین تاریخ، لاہور: سنگ میل پبلی کیشنز، ۱۹۸۳ء، ص۱۲۲
٭٭٭

پاکستانی کلچر کا مسئلہ

عاصمہ اصغر
پی ایچ۔ ڈی سکالر، یونیورسٹی آف ایجوکیشن، لوئر مال کیمپس، لاہور

Culture is a name given to the specific way of life of a society. Pakistani Culture is a blending of the Muslim Culture and the European Culture. People living here make their identity through their dwelling and conventions. They, collectively, make a separate entity from other cultures of the world. Likewise, their glorious past and their Islamic Culture play an important role in making their unique identity. We have to prove ourselves unique and singular through our culture, by following positive attitude while living on this soil.

’’ثقافت‘‘ کے لفظ پر غور کیا جائے تو اِس مفہوم کے کئی اور الفاظ بھی ہمارے یہاں رائج ہیں جو کم وبیش ایک ہی مفہوم کے حامل ہیں۔ اِن الفاظ میں کلچر، تہذیب اور تمدن شامل ہیں۔ تاہم اِن میں کلچر اور ثقافت معنوی اعتبار سے ایک دوسرے کے زیادہ قریب ہیں جبکہ تہذیب (Civilization) کا لفظ وسیع تر ابعاد کا حامل لفظ ہے۔ یہ لفظ عربی زبان سے نکلا ہے جس کے لغوی معنی آراستگی، صفائی اور درستی کے ہیں جبکہ اصطلاحاً یہ لفظ شائستگی، خوش اخلاقی، اہلیت، لیاقت، آدمیت، تربیت، انسانیت اور شرافت کے معنی میں استعمال ہوتا ہے۔ ۱ گویا لفظ تہذیب ان چیزوں سے تعلق رکھتا ہے جو ہمارے ظواہر سے جڑی ہوئی ہیں۔ انسان جس طور پر اپنی معاشرت اور اخلاق کا اظہار کرتا ہے وہ اس کی تہذیب ہے۔ کلچر یا ثقافت کے الفاظ کی وضاحت یوں کی گئی ہے :
’’علوم و فنون و ادبیات پر قدرت و مہارت کسی چیز کو تیزی سے سمجھ لینا اور اس میں مہارت حاصل کرنا، سیدھا کرنا گویا یہ لفظ ان چیزوں سے تعلق رکھتا ہے جن کا تعلق ہمارے ’’ذہن ‘‘ سے ہے۔ ۲
یوں سمجھ لیجیے کہ تہذیب ارتقائے انسانی کا سفر ہے۔ کلچراور تہذیب انسانی ارتقا کی دو سطحیں ہیں۔ ۳ کلچر تہذیب کی پرورش میں حصہ دار ہوتا ہے۔ کلچر کے ذریعے افراد اجتماعی یا انفرادی طور پر تہذیب کی نشوونما میں اپنا حصّہ ڈالتے ہیں اور مخصوص جغرافیائی حدود میں رہ کر کارِ حیات انجام دیتے ہیں۔
انگریزی اصطلاح کلچر (Culture)دراصل جرمن کے ایک لفظ "Kulture" سے ماخوذ ہے جس کے معانی جوتنا، بونا اور اُگانا کے ہیں۔ دی نیو انسائیکلو پیڈیا برٹینیکا میں کلچر کا یہ مفہوم بیان کیا گیا ہے :
"The integrated pattern of human knowledge belief and behaviour culture thus defined consists of language, ideas, beliefs, customs, taboos, codes, institutions, tools, techniques, works of art, rituals, ceremonies and other related components and the development of culture depend upon man's capacity to learn and transmit knowledge to succeeding generations."۴
کلچر کسی بھی معاشرے کا تہذیبی اظہار ہے۔ معاشرے میں بسنے والے افراد کے روز و شب، ان کے اطوار اور ان کے خیالات کا عکاس ہے۔ مگر اس کے پسِ پردہ فکر اور سوچ اس معاشرے کی تہذیبی اقدار سے مستعار ہے۔ تہذیب ایک ایسا ارتقائی عمل ہے جو کلچر کی مدد سے آزادانہ پرورش پاتا ہے۔ بقول ڈاکٹر سیّد عبداللہ : ’’کلچر، تہذیب کا ایک رُخ ہے، کلچر، تہذیب کے ذہنی و دماغی رُخ سے عبارت ہے۔ ‘‘۵جبکہ ’’تہذیب کسی قوم کے علوم و فنون، اخلاق و اقدار سے تعلق رکھتی ہے۔ بہت سے رسم و رواج جو تہذیبی زندگی کا جُز ہوتے ہیں ، تمدن یا خارجی ماحول میں اپنی شکل وضع کرتے ہیں۔ ‘‘۶
بقول اشفاق احمد :
’’تہذیب ایک طرح سے وہ کینوس ہے جس پر تصویر و رنگ نمودار ہوتا ہے۔ اسی طرح کلچر کو اگر رنگ و تصویر سمجھ لیا جائے تو کینوس ان کے بغیر کچھ نہیں۔ کلچر زندگی ہے، حیات ہے۔ تہذیب ضابطہ ہے۔ تہذیب عقیدہ ہے۔ کلچر کا سارا دارومدار اس کی ساری بنیاد، اس کی ساری فاؤنڈیشن، اس کی ساری اساس، اس کے اعتقادات پر ہوتی ہے۔ ‘‘۷
ڈاکٹر جمیل جالبی کے خیال میں :
’’کلچر اُس کُل کا نام ہے جس میں مذہب و عقائد، علوم اور اخلاقیات، معاملات اور معاشرت، فنون و ہنر، رسم و رواج، افعال ارادی اور قانون، صرف اوقات اور ساری عادتیں شامل ہیں جن کا انسان معاشرے کے ایک رکن کی حیثیت سے اکتساب کرتا ہے اور جن کے برتنے سے معاشرے کے متضاد و مختلف افراد اور طبقوں میں اشتراک و مماثلت، وحدت اور یک جہتی پیدا ہو جاتی ہے۔ ‘‘۸
اِن آرا پر غور کرنے سے معلوم ہوتا ہے کہ کلچر کسی بھی انسانی وجود کے زمینی تقاضوں ، اس کی معاشرت، رہن سہن، اس کے مذہب و عقائد، رسم و رواج اور اُن تمام عادتوں کا مجموعہ ہوتا ہے جو کوئی بھی معاشرہ (یعنی لوگوں کا مجموعہ) اپنے طرزِ زندگی کے لیے اپناتا ہے۔
زیرِ نظر موضوع ’’پاکستانی کلچر کا مسئلہ‘‘ میں یہ دیکھنا ہے کہ آخر پاکستانی کلچر ہے کیا اور اس کی اصل بنیاد کیا ہے؟ اگر اس وقت ہم کلچر کو ایک بلند و بالا درخت کی صورت میں دیکھ رہے ہیں اور اس کے سایہ میں اپنی زندگی گزار رہے ہیں تو سوال یہ پیدا ہوتا ہے کہ اصل میں اس کی جڑیں کہاں موجود ہیں کیونکہ اس معاملہ میں بھی ایک دوسرے سے مختلف نظریات کے حامل ادیب اپنے اپنے موقف پر کھڑے نظر آتے ہیں۔ کوئی اس کو آریائی تہذیب سے وابستہ کرتا ہے تو کوئی انگریزوں کی آمد کے اثرات کو پاکستانی کلچر کی بنیاد بناتا ہے۔ پاکستانی کلچر کے اسی رُخ پر بات کرتے پروفیسر کرار حسین لکھتے ہیں :
’’کلچر کسی معروف معاشرے کے مخصوص طرزِ زندگی کا نام ہے اس لیے کلچر کے متعلق پہلا سوال اس معاشرے کی تعریف ہے جس سے وہ کلچر متعلق ہے۔ ہم کون ہیں ؟ ہمارا ماضی کیا ہے؟ اس کے جواب میں موئن جوڈارو اور ہڑپہ اور گندھارا اور مینامتی کی مٹی ہوئی تہذیبوں سے اپنا رشتہ جوڑنا بے کار اور بے معنی سی بات ہے۔ ہمارا ماضی وہی ہے جہاں تک ہمارے تاریخی شعور کا تسلسل جاتا ہے۔ رشتہ جوڑنے سے رشتہ قائم نہیں ہوتا۔ اب وہ تہذیبیں تاریخ کے عجائب خانے کی زینت ہیں جو قدیم آریا تہذیب یا قدیم ہندو تہذیب پر اثرانداز ہو کر خود ختم ہو چکیں۔ ہم ہند مسلمانی معاشرے کا ایک بڑا حصہ ہیں جو ۱۹۴۷ء سے ایک بدلے ہوئے تاریخی، سیاسی، جغرافیائی ماحول میں اپنی تقدیر کے منازل طے کر رہا ہے۔ ‘‘ ۹
دراصل پاکستانی کلچر کو موئن جودڑو اور دیگر قدیم تہذیبوں سے ملانے کا نکتۂ نظر ڈاکٹر وزیر آغا نے پیش کیا اور اِس سلسلے میں انہوں نے خیال ظاہر کیا :
’’پاکستانی تہذیب کا کچا مواد وہی ہے جو آج سے تقریباً پانچ چھ ہزار برس قبل وادیٔ سندھ کی تہذیب میں موجود تھا۔ وہ لوگ جن کا مؤقف یہ ہے کہ آج کی پاکستانی تہذیب کا وادی سندھ یعنی موہنجوداڑو اور ہڑپہ کی تہذیبوں سے کوئی علاقہ نہیں وہ دراصل تاریخ اور تہذیب کے اچھے طالب علم نہیں ہیں۔ ‘‘۱۰
اِس نکتہ نظر کے جواب میں یہ رائے بھی ملاحظہ ہو :
’’وزیر آغا نے وادیِ سندھ کی تہذیب کے بارے میں قیاسات کے جو گھوڑے دوڑائے ہیں ان کا مقصد محض یہ ثابت کرنا ہے کہ پاکستانی کلچر کے کثیف عناصر وہی ہیں جو آج سے پانچ چھ ہزار سال قبل پیدا ہونے والی اور نقطۂ عروج کو پہنچنے والی تہذیب میں مروّج اور مقبول تھے کہ ہماری اصل زندگی آج بھی انہیں کی متابعت میں گزرتی ہے۔ وزیر آغا نے آج کل کی اصل زندگی کو وادی سندھ کی پانچ چھ ہزار سالہ پرانی تہذیب کی ماتحتی میں دے کر قدامت اور کہنگی کی قدر سے زمانہ حال کو دیکھا ہے۔ اِس عمل میں زمانۂ حال کے واضح خدوخال ماضی کی دھندلاہٹ میں غائب کر دیئے گئے ہیں۔ ‘‘ ۱۱
احمد ندیم قاسمی پاکستانی تہذیب کا ناتا موہنجوداڑو اور ہڑپہ کی تہذیب سے جوڑنے کے سوال پر ایک متوازن خیال پیش کرتے ہوئے لکھتے ہیں :
’’جب کوئی مؤرخ پاکستان کی تاریخ کا آغا موہنجوداڑو یا ہڑپہ سے کرتا ہے تو بعض عناصر کو یہ جسارت بہت ناگوار گزرتی ہے۔ محض اس لیے کہ موہنجوداڑو اور ہڑپہ کی تہذیب تو بت پرستوں کی تہذیب تھی اس لیے ہمارا ان سے کیا رشتہ۔ اپنی تاریخ اور اپنے کلچر کے سلسلے میں یہ نہایت درجہ جذباتی طرزِ عمل ہے۔ جب موہنجوداڑو اور ہڑپہ کی تہذیب سے ہم اپنی تاریخ اور کلچر کا آغاز کرتے ہیں تو اس کا مطلب خدانخواستہ یہ نہیں ہوتا کہ ہمیں بت پرستی عزیز ہے یا ہم اپنے ماضی قریب کی تاریخ اور اپنے موجودہ کلچر سے بدظن ہیں اس کا مفہوم تو صرف یہ ہوتا ہے کہ ہم کہاں ہیں اور کہاں کہاں سفر کرتے ہوئے کہاں پہنچے ہیں۔ وہ قدیم تہذیبیں اپنی بعض خصوصیات کو مستقبل کے حوالے کر کے ختم ہو گئیں۔ موہنجوداڑو سے اپنی تاریخ کا آغاز کرنے سے یہ معنی کیسے ہوئے کہ ہمیں موہنجوداڑو جیسے شہر بسانے کا شوق ہے اور ایسے ہی ظروف استعمال کرنے کی آرزو ہے اور ایسے ہی بت تراشنے کی اُمنگ ہے۔ ویدک اور برہمنی بودھی کلچر (اور شاید بیچ میں یونانی کلچر بھی) آئے اور بعض آثار کو مستقبل کے حوالے کر کے چلے گئے۔ پھراس خطہ زمین میں عرب وارد ہوئے۔ اس کے بعد افغان آئے پھر مغل آئے پھر انگریز آئے اور اب انشاء اللہ تعالیٰ قیامت تک یہاں پاکستانی ہی حکمران رہیں گے مگر ہم اتنے بہت سے کلچروں کو آخر کس عقلی دلیل سے نظرانداز کر سکتے ہیں۔۔۔ آخر کلچر کے ان مظاہر کے اختلاف کا اعتراف کرنے میں ہمارا کون ساعقیدہ مزاحم ہے اور اگر کوئی عقیدہ مزاحم نہیں توہم اپنی تاریخ سے ڈرتے کیوں ہیں۔ ‘‘ ۱۲
ہر قوم کا کوئی نہ کوئی ماضی ضرور ہوتا ہے اور یہی ماضی اس قوم کو اس کی اصل جڑوں تک لے جاتا ہے لیکن دشواری ہمیشہ وہاں ہوتی ہے جہاں ہم ان جڑوں سے پیچھے جو بیج بویا ہوتا ہے وہاں تک رسائی حاصل کرنا چاہتے ہیں۔ یہاںا کر رائے قائم کرنا اور پورے یقین سے اپنے ہی مؤقف کی تائید کرنا ایک طویل پختہ تحقیق کے نتیجے میں عمل میں آتا ہے کہ اس کے عقائد و میلانات کو بھی سامنے رکھا جاتا ہے۔ فیض احمد فیض کے مطابق :
’’پورے طریقہ زندگی کو کلچر کہتے ہیں جس میں سب کچھ ہی شامل ہوتا ہے۔ کلچر کی اثرانداز ی ذہنی طور پر بھی ہوتی ہے، عقائد و اقدار کے ذریعے بھی عملی طور سے بھی زندگی کے آداب و رسوم سے اور زندگی کے روزمرہ کا محاورہ ہے اس کے ذریعے بھی اس میں اجتماعی زندگی کی ظاہری اور باطنی تفاصیل دونوں شامل ہوتی ہیں۔ فنون، ادب، موسیقی، مصوری، فلم وغیرہ اسی کلچر یا Way of lifeکے تراشے ہوئے اور منجھے ہوئے اجزاء ہوتے ہیں۔ ‘‘۱۳
اب یہاں یہ سوال پیدا ہوتا ہے کہ ہم جس طریقہ زندگی کو کلچر کا نام دیتے ہیں اور اس کو اپنے کلچر کا حصہ قرار دیتے ہیں کیا یہ سب کچھ پہلے سے بنائے ہوئے اصول و ضوابط کا پابند ہوتا ہے یا اس میں تغیر وقت کے ساتھ ساتھ تبدیلیاں آتی رہتی ہیں کیا اس میں ہمارے شعور اور لاشعور کا بھی حصہ ہوتا ہے اور اگر ہے تو ان دونوں میں سے کون زیادہ اہم ہے۔ اس سلسلے میں ڈاکٹر وزیر آغا لکھتے ہیں :
’’کلچر کاعمل لاشعوری ہے، شعوری نہیں۔ ثانیاً یہ اپنے سارے ماضی کو ساتھ لے کر چلتا ہے، بعینہٖ جیسے ہر انسان اپنے اجتماعی لاشعور کو ساتھ لے کر پیدا ہوتا ہے ثالثاً کلچر کا عمل وقت کے وسیع کینوس پر پھیلا ہوتا ہے اور واپسی (regression)کے بغیر سامنےا ہی نہیں سکتا۔ ‘‘۱۴
اصل مسئلہ یہ نہیں کہ پاکستانی کلچر کس طرح وجود میں آیا۔ بلکہ اصل بات تو یہ ہے کہ کیا پاکستان میں واقعی پاکستانی کلچر نام کی کوئی شے موجود ہے جو ہم کو دنیا کی دوسری قوموں میں ایک الگ پہچان دے سکے؟ کیا ہمارے پاس کسی ایسی منفرد شے کا وجود ہے جو ہم کو دوسری قوموں سے ممیز کر سکے؟ اگر ہم اس بات کو عقائد اور اسلامی رسم و رواج میں لے آئیں تو یہ بات بھی نظر انداز نہیں کی جا سکتی کہ اس دنیا میں اور بھی کتنی ہی اسلامی ریاستیں موجود ہیں۔ یہاں اصل بات پاکستانی کلچر کی ہے کہ ہمیں خود کو کن اطوار سے دوسروں سے منفرد اور نمایاں ثابت کرنا ہے اگر ہم موجودہ صورتحال کو مد نظر رکھتے ہوئے بات کریں تو یہ غلط نہ ہو گا اب بھی موجودہ دور میں پاکستان کے کلچر میں دو لہریں نمایاں ہیں جو اتنا عرصہ گزرنے کے باوجود بھی بیک وقت ہمارے ساتھ چل رہی ہیں۔ اس سلسلے میں ڈاکٹر سیّد عبداللہ لکھتے ہیں :
’’فی الحال تو صورتِ حال فقط یہ ہے کہ پاکستان میں کلچر کی دو لہریں بیک وقت چل رہی ہیں ایک لہر اس مسلم کلچر کی ہے جو ایک ہزار سال کی وراثت کے طور پر ۱۹۴۷ء میں پاکستان کو ملی اور دوسری لہر اس یورپین کلچر کی ہے جو ۱۸۵۷ء کے بعد برصغیر میں فروغ پذیر ہوا۔ ‘ ۱۵
اِس سلسلے میں ایک دوسری رائے پر بھی نظر ڈال لیجیے :
’’جہاں تک پاکستانی تہذیب کا تعلق ہے تو تاریخی اور جغرافیائی دونوں کے اشتراک سے اِس کے خدوخال واضح ہوتے ہیں۔ اس نے ماضی کی تہذیبی روایتوں سے بھی قوت حاصل کی اور ۱۹۴۷ء کے بعد وجود پذیر ہونے والے ایک نئے ماحول میں ان تصورات اور نظریات سے بھی اکتساب کیا جو اس مملکت خداداد کی تشکیل کا باعث بنے۔ ‘‘ ۱۶
۱۹۴۷ء میں جب پاکستان کا قیام عمل میں آیا تو تاریخی اور جغرافیائی تناظر کے ساتھ مسلم اور یورپین کلچر کی دونوں لہریں بھی پاکستان کا حصہ بن گئیں۔ ۱۸۵۷ء میں جب ہندوستان پوری طرح سے انگریزوں کے قبضہ میںا گیا تو اس ضمن میں سرسیّد نے پہلی مرتبہ مسلمانوں کو انگریزی تعلیم اور کلچر اپنانے کی تلقین کی اور اس بات پر جو مخالفت ہوئی وہ بھی کوئی ڈھکی چھپی بات نہیں اور اس کا واضح ثبوت ڈپٹی نذیر احمد کے ’ابن الوقت‘ میں ملتا ہے اور دوسری طرف اکبر الٰہ آبادی کی طنزیہ شاعری بھی اس کا جیتا جاگتا ثبوت ہے۔
تھے کیک کی فکر میں سو روٹی بھی گئی
چاہی تھی شے بڑی سو چھوٹی بھی گئی
واعظ کی نصیحتیں نہ مانیں آخر
پتلون کی تاک میں لنگوٹی بھی گئی
سرسیّد کی اس دور کی تحریک کے بارے میں ڈاکٹر سلیم اختر لکھتے ہیں :
’’سرسیّد کی تحریک اس لحا ظ سے اہمیت رکھتی ہے کہ انہوں نے شعوری طور سے اس حقیقت کو قوم کے ذہن نشین کرانا چاہا کہ محکوموں کے لیے حکمران کا کلچر ہی اہم ترین ہوتا ہے۔ ‘‘ ۱۷
اس حوالے سے ایک اہم نکتہ یہ بھی ہے کہ کلچر کے فروغ میں ہر دور کے سیاسی حالات بھی اہم کردار ادا کرتے ہیں جو حاکم ہوتا ہے محکوم کو جبراً بھی اس کی بات کی تائید کرنا پڑتی ہے اور ۱۹۴۷ء سے پہلے برصغیر کے تمام حالات کسی کی نظر سے چھپے نہیں ہیں اور اس وقت انگریزوں کی حکمرانی اور ان کے کلچر کی مخالفت کرنا ایک جرم تھا اور جس کی سزامخالفت کرنے والوں کو سرِعام دی جاتی تھی اور مسلمانوں کے پاس تعلیمی اور عملی اعتبار سے بھی اتنی طاقت نہ تھی کہ وہ ان کی باتوں یا حکم سے انکار کر سکتے۔ دیکھا جائے تو اس وقت بھی پاکستان میں کلچر کی دو شکلیں واضح طور پر ہمارے سامنے آتی ہیں۔ بقول ڈاکٹر سیّد عبداللہ :
’’ایک مسلم کلچر (جو ملک کی وسیع دیہاتی قصباتی آبادیوں کا معمول بہ ہے) اور دوسرایورپین کلچرجو شہری امیروں اور دانشوروں کے ایک مؤثر طبقے میں مقبول ہے اور بلاشبہ فروغ پا رہا ہے۔ ‘‘ ۱۸
ڈاکٹر سیّد عبداللہ مزید لکھتے ہیں :
’’پاکستان میں اس وقت کلچر کے دو متوازی رنگ چل رہے ہیں۔ ایک یورپین اور دوسرا اسلامی، تو یہ کہنا بے جا نہ ہو گا پاکستان کا ایک گروہ اسلامی کلچر کی پیروی کرتے ہوئے یورپین کلچر میں تانک جھانک کر رہا ہے اور دوسرا طبقہ جو اپنی امارت کے ثبوت کے لیے یورپین کلچر کو اپنائے ہوئے ہے اور اپنی سہولت کے لیے دین میں روشن خیالی کی روش کو کارفرما کیے ہوئے ہے۔ ‘‘۱۹
اس بات کی تائید فیض احمد فیض کی اس تحریر سے ہوتی ہے :
’’ہمیں کنویں کا مینڈک نہیں بننا چاہیے جہاں جہاں سے ہمیں جو کچھ ملا ہے اُسے رد کرنے اور اُسے اپنی تہذیب سے خارج کرنے کی قطعی کوئی ضرورت نہیں۔ ‘‘ ۲۰
جبکہ اسی مضمون میں اشتراک دین کے حوالے سے وہ لکھتے ہیں :
’’وہ بنیادی مشترک اجزا جو ہمارے پاکستانی کلچر کی اساس ہیں اُن میں سب سے اہم عنصر اشتراک دین ہے۔ ‘‘۲۱
اس بارے میں احمد ندیم قاسمی بھی دو ٹوک رائے کا اظہار کرتے ہوئے لکھتے ہیں :
’’پاکستانی تہذیب کا عنوان یقیناً تہذیب کا اسلامی تصور ہی ہے۔ یہ حقیقت مفکرین اور دانشوروں کے ہر مکتب فکر کو قبول کر لینی چاہیے اور مزید کچھ مدت تک کسی خود فریبی میں مبتلا رہ کر پاکستان کی انفرادی تہذیب کے مسئلے کو ابہام کے سپرد نہیں کیے رہنا چاہیے۔ ‘‘ ۲۲
یہ بات ٹھیک ہے کہ ہمارے مسلم مذہب میں دوسری قوموں اور فرقوں کے لیے راہیں ہموار ہیں اور عربی کو عجمی پر فوقیت نہیں۔ انسانیت کا درجہ سب سے پہلے اور اہم ہے اور ویسے بھی کلچر کوئی جامد چیز تو ہے نہیں کہ جس میں کوئی تبدیلی یا رد ّو بدل کا امکان ہی نہیں اس سلسلے میں ڈاکٹر وزیر آغا کے مطابق :
’’نہ تو کلچر دوسری اشیا کی طرح درآمد کیا جا سکتا ہے اور نہ ہی اسے آرڈر پر تیار کرنا ممکن ہے۔۔۔ کلچر تو کسی خاص خطہ زمین میں موجود عناصر کی آمیزش اور آویزش سے خودبخود ایک خاص رنگ اختیار کرتا ہے۔ ان عناصر میں ہوا، پانی، موسم، زمین کی خاصیت اور خون کا گروپ یہ سب چیزیں شامل ہوتی ہیں لہٰذا کسی خاص خطہ زمین کے کلچر کو دوسری ثقافتوں سے جدا کر کے دکھانا ممکن ہے۔ ‘‘ ۲۳
ہر خطہ زمین کے لوگ ایک دوسرے سے ممیز اپنے رہن سہن اور عادات و اطوار کے ذریعے ہی ہو پاتے ہیں۔ یہی کلچر پاکستانی قوم کو دوسروں سے الگ پہچان دیتا ہے اور ان کا شاندار ماضی اور اسلامی ثقافت بھی اس میں اہم کردار ادا کرتے ہیں کہ انہوں نے دوسری قوموں کے رنگ کو اگر اپنایا بھی ہے تو وہ رنگ ایسا ہے جو ان سے جدا کرے تو دوسرے رنگوں میں وہ چمک نہیں رہتی ہے اور باقی رنگوں کی چمک کو برقرار رکھنے کے لیے اصل رنگ ہمارے پاکستانی قوم ہونے کا ہے جس میں پہلے ہم ایک قوم ہیں اور پھر کچھ اور۔ فیض صاحب لکھتے ہیں کہ :
’’پاکستانی معاشرہ، غیر منقسم ہندوستان کا معاشرہ نہیں ہے اور نہ ہی پاکستانی قوم، غیر منقسم برصغیر کی مسلمان قوم ہے۔ پاکستان ایک نیا ملک اور قوم ایک نئی قوم ہے۔ چنانچہ اس ملک کے رہنے والوں کو اسی سرزمین سے محبت اور اسی پر افتخار کرنا سیکھنا چاہیے۔ ‘‘۲۴
اِسی حوالے سے ڈاکٹر عبادت بریلوی کے یہ الفاظ قابلِ توجہ ہیں :
’’پاکستان ایک عظیم ملک ہے اور اِس میں رہنے والے افراد ایک عظیم قوم ہیں۔ ان کی تہذیب بھی عظیم ہے کیونکہ اس کے پیچھے صدیوں کی تاریخ ہے۔ صدیوں کے انسانی، اخلاقی اور فکری رویے ہیں۔ ان سب کو اپنے کلچر کی صورت میں برقرار رکھنا، ان کو فروغ دینا اور آگے بڑھانا ہر پاکستانی کا فرض ہے۔ لیکن یہ فرض اس وقت ادا نہیں ہو سکتا جب تک نظر میں وسعت اور دلوں میں کشادگی پیدا نہ ہو۔ آج پاکستانی قوم کو اسی وسعتِ نظر اور کشادہ دلی کی ضرورت ہے کیونکہ تہذیب اور کلچر کا پودا انہی کے سائے میں پنپتا اور پروان چڑھتا ہے۔ ‘‘۲۵
پاکستان، پاکستانی معاشرہ یا پاکستانی قوم کا جب نام لیا جاتا ہے تو اس سے یہ بات ثابت ہوتی ہے کہ پاکستان کے وجود میں آتے ہی ہمیں الگ پہچان نہیں ملی بلکہ یہ پہچان تو پہلے بھی کہیں نہ کہیں موجود تھی۔ بس اس کی نشاندہی کی ضرورت تھی۔ اب ہمارا کلچر دو سطحوں پر چل رہا ہے مگر پھر بھی ہم اپنی الگ پہچان کروانے میں کامیاب ہیں۔ اب اگر ہم اس بات کی طرف آئیں کہ پاکستانی کلچر کیا ہے یا پاکستانی کلچر کا مسئلہ کیا ہے تو اس سلسلے میں ہمیں یہ بات دھیان میں رکھنی چاہیے :
’’کلچر ایک دن میں تو وجود میں نہیںا جاتا بلکہ اس کے لیے ایک مدت درکار ہوتی ہے اس وقت ہمارا کلچر جو ہمارے سامنے ہے اس میں یورپین اور ہندوازم کی ملاوٹ بھی شامل ہے جس کو ہم ایک طویل عرصہ گزارنے کے بعد بھی ختم نہیں کر سکے لیکن ہمیں اسی سرزمین پر رہ کر خود کو کامیاب ثابت کرنے کے لیے مثبت رویوں کی پیروی کرتے ہوئے اپنے کلچر کے ذریعے خود کی منفرد اور الگ پہچان کروانی ہے۔ ‘‘ ۳۶

حوالہ جات

۱۔ سیّد احمد دہلوی (۱۹۱۸ء) فرہنگ آصفیہ، لاہور، مکتبۂ حسن سہیل، ص ۶۴۴
۲۔ وزیر آغا، ڈاکٹر، (۲۰۰۹ء) کلچر کے خدوخال، لاہور، مجلس ترقی ادب، ص ۱۰۰
۳۔ وزیر آغا، ڈاکٹر، (۱۹۸۳ء) تخلیقی عمل، لاہور، مکتبہ عالیہ، ص ۳۷
۴۔ The New Encyclopedia of Britannica, Vol. 3, Edition 15th pp. 784.
۵۔ عبداللہ، سیّد، ڈاکٹر، (۲۰۰۱ء) کلچر کا مسئلہ، لاہور، سنگ میل پبلی کیشنز، ص ۱۷
۶۔ سجاد باقر رضوی، ڈاکٹر، (۱۹۸۷ء) تہذیب و تخلیق، اسلام آباد، مقتدرہ قومی زبان، ص ۶۶
۷۔ اشفاق احمد، (۲۰۰۶ء)، عرضِ مصنف، لاہور، سنگِ میل پبلی کیشنز، ص ۱۰۳
۸۔ جمیل جالبی، ڈاکٹر، (۱۹۹۷ء) پاکستانی کلچر، کراچی، نیو مجاز پریس، ص ۴۲
۹۔ کرار حسین، پروفیسر، پاکستانی کلچر اور اس کے مسائل (مضمون) نیا دور، شمارہ، ۴۷، ۴۸، ص ۳۷
۱۰۔ وزیر آغا، ڈاکٹر، (۱۹۶۸ء)، تنقید اور احتساب، لاہور، جدید ناشرین، ص ۳۰۵
۱۱۔ افتخار جالب، (۱۹۸۸ء) ابتدائیہ، پاکستانی کلچر کی مختلف جہتیں از آزاد کوثری، لاہور، ری پبلکن بکس، ص ۱۶
۱۲۔ احمد ندیم قاسمی، (۱۹۹۱ء) تہذیب و فن، لاہور، پاکستان بکس اینڈ لٹریری ساؤنڈز، ص ۹۰۔ ۹۲
۱۳۔ فیض احمد فیض (س ن) میزان، لاہور، ناشرین، ص ۹۰۔ ۹۱
۱۴۔ وزیر آغا، ڈاکٹر (۲۰۰۹ء) کلچر کے خدوخال، ص ۸۸
۱۵۔ عبداللہ، سیّد، ڈاکٹر (۲۰۰۱ء) کلچر کا مسئلہ، ص ۱۱۵
۱۶۔ عارف ثاقب، ڈاکٹر، (۱۹۹۹ء) بیسویں صدی کاجدید طرز احساس، لاہور، غالب نما، ص ۱۲۵، ۱۲۶
۱۷۔ سلیم اختر، ڈاکٹر، (۱۹۸۴ء) ادب اور کلچر، لاہور، مکتبہ عالیہ، ص ۳۱۴
۱۸۔ عبداللہ، سیّد، ڈاکٹر (۲۰۰۱ء) کلچر کا مسئلہ، ص ۱۱۶
۱۹۔ عبداللہ، سیّد، ڈاکٹر، (۲۰۰۱ء) کلچر کا مسئلہ، ص ۱۱۶
۲۰۔ فیض احمد فیض (س ن) میزان، ص ۹۵
۲۱۔ فیض احمد فیض (س ن) میزان، ص ۹۵
۲۲۔ احمد ندیم قاسمی، (۱۹۹۱ء) تہذیب و فن، ص ۱۱۲
۲۳۔ وزیر آغا، ڈاکٹر، (۲۰۰۹ء) کلچر کے خدوخال، ص ۹۴
۲۴۔ فیض احمد فیض (س ن) میزان، ص ۹۴
۲۵۔ عبادت بریلوی، ڈاکٹر، (۲۰۰۷ء) پاکستانی تہذیب کا مسئلہ، مشمولہ کلچر (منتخب تنقیدی مضامین) مرتبہ اشتیاق احمد، لاہور، بیت الحکمت، ص ۲۳۷
۲۶۔ وزیر
f human knowledge belief and h آغا، ڈاکٹر، (۲۰۰۹ء) کلچر کے خدوخال، ص ۹۳
٭٭٭

علمِ عروض کا آغاز اور نشات (ایک غیر تقدیسی، معروضی جائزہ)

ڈاکٹر جواد علی
ترجمہ: عمر فاروق
ریسرچ ایسوسی ایٹ، ادارۂ تحقیقاتِ اسلامی، بین الاقوامی اسلامی یونیورسٹی، اسلام آباد

This is the translation of a chapter from a rather less-recognized Iraqi scholar and historian Dr. Jawad Ali's monumental treatise on pre-Islamic history of the Arabs, titled: Al-Mufassal Fi Tarikh-il-'Arab Qabl-al-Islam. In this chapter, he carried out a historical probe into the prosody of Arabs, bringing to light the primary material that, after a long time in post-Islamic era, was gathered in the form of what is known as 'Ilm-al-Aruz wal-Qafiah (the Science of Poetical Rhythm and Rhyme). Al-Khalil bin Ahmad al-Farahidi, to whom the honour of originating the Arabic Prosody is attributed, did in actual collect and assembled the scattered terms and rules that Arabs had developed to be taken as standards for their poetic versification, in which they appear to resemble, in some way, the poets of colloquial languages in our times. To complete the picture, it is worth noticing that Al-Khalil also benefitted from Syriac, Sanskrit and Greek prosodic traditions in addition to getting help from his knowledge of music (and mathematics). This clearly shows that Arabic Prosody was not envisaged and devised by al-Khalil ex nihilo as commonly believed. But, surely, it was to his genius that he ably and skilfully carved out the figure of Arabic Prosody despite the paucity of proper measuring as well as terminological material available to him on the subject passed on from ancient Arabs. However, there are some metres, or metrical patterns, yet to be determined and systemized, found in pre-Islamic poetry, which do not correspond with the metrical system derived by al-Khalil during the prosodic survey he made into that time, and a careful study of which may also shed some light on the early formational phase of Arabic Prosody. The translator has added up some footnotes of his own hanging around some points in the text, to which he loved to call the readers' attention.

عروض شعر کی میزان ہے۔ یہ نام اس لیے رکھا گیا کہ اس پر جانچ کر با وزن اور وزن سے ساقط شعر میں امتیاز کیا جاتا ہے۔ مؤرخین نے عروض نام رکھنے کی بہت سی وجوہات بیان کی ہیں۔ ان میں سے ایک یہ ہے کہ خلیل بن احمد الفراہیدی کو عروض (بطور علم) ایجاد کرنے کی تحریک مکہ میں ہوئی، اور مکہ بلاد العَروض میں سے ہے۔ چنانچہ اس علم کو عروض کہا گیا۔ ۲ ایک توجیہ یہ ہے کہ شعر کو اس پر عرض، یعنی پیش کیا جاتا ہے۔ یہ بھی کہا گیا کہ عروض نام، شعر کے عَروض کے باعث معروف ہوا، جو شعر کے ہر دو مصرعوں کے فواصل (یعنی حصوں ) میں سے پہلے مصرعے کے آخری حصے کو کہتے ہیں۔ اسی وجہ سے پہلے مصرعے کو عروض بھی کہا جاتا ہے، کیوں کہ دوسرا مصرع اس پر مبنی ہوتا ہے، جب کہ دوسرے مصرعے کو شطر کہتے ہیں۔ یہ بھی کہا گیا کہ عروض شعر کے اسالیب و طرق اور اس کے عمود کا نام ہے، جیسے بحرِ طویل۔ [یعنی قصیدے کی ہیئت عمود یا ستون کے مانند ہوتی ہے]۔ اسی لیے کہتے ہیں کہ فلاں قصیدہ ایک عروض میں ہے۔ جب کہ قوافی ضروب (واحد: ضرب) کہلاتے ہیں۔ ۳ ایک توجیہ یہ بھی کی جاتی ہے کہ (اس علم کو) عروض اس لیے کہا گیا کہ اگر شعر کا نصفِ اول معلوم ہو تو شعر کی تقطیع آسان ہو جاتی ہے۔ ۴ بعض کا خیال ہے کہ عروض، عرض یعنی پیش کیے جانے یا پرکھنے کے باعث کہا جاتا ہے، کہ شعر (مقررہ) اوزان پر پیش کیا جاتا ہے، تو جو ان کے مطابق ہو وہ درست قرار پاتا ہے، جب کہ عدم مطابقت رکھنے والا غلط۔ یہ بھی کہا گیا ہے کہ عروض نام اس وجہ سے پڑا کہ دامنِ کوہ میں راستے کو بھی عَروض کہا جاتا ہے۔ مراد یہ کہ عروض وہ راستہ ہے جس پر عرب، شعر کہنے میں چلے۔ یہ بھی کہتے ہیں کہ جب بیت الشِّعر (شعر کے دو مصرعوں ) کو بیت الشَّعر (اونٹ وغیرہ کے بالوں سے بنے موٹے ترپال نما کپڑے سے بنائے گھر، یعنی بادیہ نشینوں کی جائے رہائش خیمہ) سے تشبیہ دی گئی۵، تو (شعر کے علم) عَروض کو، جو اس کا وزن برقرار رکھتا ہے، (خیمے کا وزن برقرار رکھنے والے) عَروض کے مشابہ قرار دیا گیا، جو (خیمے کے درمیان کھڑے) لکڑی کے مستول کو کہا جاتا ہے۔ اسی طرح شعر کے اسباب کو خیمے کی اسباب (رسیوں ) سے، اور اوتاد کو خیمے کے اوتاد (میخوں یا کھونٹیوں ) سے، نیز شعر کے فواصل کو خیمے کے فواصل (اجزائ) سے تشبیہ دی گئی۔ ۶ علم العَروض، شعر اور قافیے کا علم ہے، اور علم الوزن یا وزنِ شعر اس کا مترادف ہے۔ اس کی تعریف میں علمائے عروض کا شدید اختلاف اس بات کی دلیل ہے کہ انھیں عروض کے مولد و منشا اور اس کے منصۂ شہود پر آنے کی کیفیت کا کوئی واضح علم نہیں۔ ۷
میرے خیال میں عروض نام رکھے جانے کے سلسلے میں علماء کا یہ شدید اختلاف اس بات کی دلیل ہے کہ یہ لفظ اسلام سے پہلے بھی مستعمل رہا، اور خلیل کا رکھا ہوا نام نہیں ، بلکہ جاہلی دور کا ایک قدیم لفظ ہے جس سے مراد شعر کو دیکھنا، پرکھنا اور اس کے مختلف اسالیب و طرق اور اجزاء پر غور کرنا ہے۔ اگر یہ لفظ اسلامی دور میں خلیل کا وضع کیا ہوا ہوتا تو اس کی توجیہ میں اتنا اختلاف نہ ہوتا، اور خلیل عروض کا نام رکھنے کا سبب یوں نظر انداز نہ کرتا۔ نیز یقینی طور پر علماء خلیل سے عروض کی وجہِ تسمیہ ضرور دریافت کرتے۔ اس سلسلے میں واضح رہے کہ علماء کی یہ روش معروف ہے کہ اگر زمانہ ما قبلِ اسلام کی کوئی ایسی بات ان کے سامنے آتی ہے جس کے بارے میں وہ کچھ نہیں جانتے، تو وہ اسباب و علل کے سلسلے میں مختلف و متبائن آراء اور توجیہات بیان کرتے ہیں۔ اگر عروض اسلامی دور میں وضع کیے گئے علوم اور اصطلاحات میں سے ہوتا تو وہ اس کی تعبیر و توجیہ میں اس قدر اختلاف نہ کرتے۔ عروض کی تعریف میں ان کا یہ شدید اختلاف اس کی قدامت کی دلیل ہے۔ یہ کہنے میں ہمارا قیاس اسی بات پر ہے کہ علماء قدیم اصطلاحات اور ناموں کی سلسلے میں اختلافی آراء و توجیہات ہی بیان کرتے ہیں۔
اسلامی دور میں ایک گروہ نے کہا کہ عروض کی ضرورت نہیں ، کیوں کہ جو عروض کے مطابق شعر کہتا ہے وہ تکلف اور آورد سے کام لیتا ہے، جب کہ طبعِ سلیم اور سلیقے کے تحت شعر کہنے والے کے اشعار طبعی ہوتے ہیں اور عیوب سے پاک۔ ۸ عروض کی یہ مخالفت یقیناً علمِ عروض کے ظہور و تدوین اور اس کے اصول و قواعد رائج ہو جانے کے بعد سامنے آئی، جب عروضیوں نے یہ کوشش کی کہ وہ شعر اور شعراء پر اپنا علم لاگو کریں۔ حال آں کہ شعراء اپنے سلیقے اور اور عادتِ ثانیہ بن جانے والی اس معروف روش کے مطابق شعر کہتے تھے، جو ان کی طبع کے موافق ایک وہبی روش تھی۔ یوں وہ عروض کی پروا نہیں کرتے تھے۔ جب کہ عروض ایک علم بن چکا تھا جو ان لوگوں کے حافظے کا حصہ تھا جو ویسا اچھا شعر نہیں کہتے تھے جو موزوں طبعی اور جذبِ درون سے وجود میں آتا ہے، اور شعریت اور جذبے سے بھر پور ہوتا ہے۔ (اس کے بالمقابل) عروض کے ماہر کا شعر عام طور تکلف سے پُر، آورد کا حامل ہوتا ہے اور ان شعراء کے اشعار کا ہم پلہ نہیں ہوتا جو (بے جا قیود کے دباؤ سے) آزاد ہو کر شعر کہتے ہیں۔ بلکہ عروضیوں کی طبیعت میں شعریت کا وہبی عنصر پایا ہی نہیں جاتا۔ وہ محض عروض جاننے کے باعث شاعر بن جاتے ہیں۔

عام طور پر لوگوں میں یہ بات معروف ہے کہ عروض اسلامی دور میں ایجاد ہوا۔ ابو عبدالرحمن الخلیل بن احمد بن عَمرو بن تمیم الفراہیدی الازدي الیحمدي (170-100، 175ھ)۹ نے اسے وضع کیا، اور اس کے اوزان نکالے اور بحریں متعین کیں۔ ’’خلیل نحوی مسائل کے استخراج اور درست قیاس کا ماہر تھا۔ وہ پہلا شخص تھا جس نے عروض کی بنیاد رکھی اور اشعارِ عرب کو اس سے تقویت بہم پہنچائی‘‘۱۰، اور یوں صاحب العَروض کے لقب سے پہچانا گیا۔ ۱۱ اس کے بارے میں کہا جاتا ہے کہ وہ ’’انتہائی درست قیاس کرنے والا، اور نحوی مسائل اور ان کی تعلیل میں غایت درجہ کی مہارت کا حامل تھا‘‘۱۲۔ ’’وہ پہلا شخص تھا جس نے علمِ عروض کا استخراج کیا، اور زبان کی تدوین کی۔۔۔ اور وہی پہلے پہل عربوں کے اشعار کو محفوظ کرنے والا تھا۔۔۔ اس کے بارے میں یہ واقعہ مذکور ہے کہ وہ اشعار کی تقطیع کر رہا تھا کہ اس کا بیٹا ملنے آیا، اور اسے اس حالت میں دیکھا تو واپس ہوا اور لوگوں سے جا کر کہنے لگا کہ میرا باپ پاگل ہو گیا ہے۔ یہ سن کر لوگ خلیل کے پاس آئے اور وہ اسی حالت میں ، یعنی تقطیع کر رہا تھا۔ لوگوں نے جب اسے بتایا کہ اس کا بیٹا اس کے بارے میں کیا کہہ رہا ہے، تو وہ [بیٹے سے مخاطب ہو کر] گویا ہوا: [از بحرِ کامل]
لَوْ کُنْتَ تَعْلَمُ مَا اَقُوْلُ، عَذَرْتَنِيْ اَوْ کَنْتُ اَجْھَلُ مَا تَقُوْلُ، عَذَلْتُکَا
لٰکِنْ جَھِلْتَ مَقَالَتِيْ، فَعَذَلْتَنِيْ وَعَلِمْتُ اَنَّکَ جَاھِلٌ، فَعَذَلْتُکَا‘‘۱۳
[اگر تو یہ جانتا کہ میں کیا کہہ رہا ہوں ، تو مجھے معذور جانتا۔ یا میں اس بات سے واقف نہ ہوتا کہ تُو کیا کہہ رہا ہے، تو میں تجھے ملامت کرتا۔ لیکن تُو میری بات سے نا واقف رہا، سو مجھے برا بھلا کہنے لگا، اور میں جانتا ہوں کہ تو لا علم ہے، سو (اس لاعلمی پر) میں تجھے ملامت کرتا ہوں۔ ]‘‘
خلیل خود بھی شاعر تھا۔ مؤرخین نے اس کے کچھ اشعار نقل کیے ہیں۔ ۱۴ ابن قُتَیبَۃ انھیں نقل کرنے کے بعد لکھتا ہے: ’’یہ شعر نری آورد ہیں ، اور کم تر کاریگری کا نمونہ۔ علماء کے شعر اسی طرز کے ہوتے ہیں ، جن کا آمد و سہولت سے کوئی علاقہ نہیں ہوتا، جیسے الاصمعي، ابن المقفَّع اور خلیل کے اشعار۔ خلف الاحمر ان میں ایک استثناء ہے۔ وہ ان میں آمد اور شعریت ہر دو اعتبار سے بہتر تھا‘‘۱۵۔
ابو الحسین احمد بن فارس نحو اور عروض پر گفت گو کرتے ہوئے کہتا ہے: ’’ہم یقیناً اس بات کا دعویٰ نہیں کرتے کہ دیہی، شہری اور بادیہ نشین، سب کے سب عرب لکھائی اور حروف سے واقف تھے۔ قدیم دور کے عرب بھی ویسے ہی تھے جیسے آج ہم ہیں۔ ہم میں سب لکھنا اور پڑھنا نہیں جانتے۔ ابو حَیَّۃ [جیسے ان پڑھ لوگ] کل بھی موجود تھے، جب کہ لوگ اس سے بہت عرصہ پہلے بھی پڑھنا لکھنا جانتے تھے۔ پیغمبرِ اسلام کے اصحاب میں کاتبین بھی تھے۔ کیا ابو حیّۃ کا ان پڑھ ہونا ان کے خلاف دلیل بن سکتا ہے؟
’’جو بات ہم لکھائی اور حروف کے بارے میں کرتے ہیں ، وہی إعراب اور عَروض کے سلسلے میں کہی جا سکتی ہے۔ اس بات کے درست ہونے کی دلیل یہ ہے کہ جب ہم حُطَیئَۃ کا وہ قصیدہ پڑھتے ہیں جس کی ابتدا ہے: [از بحرِ کامل]
شَاقَتْکَ اَظْعَانٌ لِلَیْلَی دُوْنَ نَاظِرَۃٍ بَوَاکِرْ
[دکھائی دینے سے پہلے، منہ اندھیرے لیلیٰ [کے روانہ ہونے والے قافلے] کے ہودوں نے تجھے شوق دلایا۔ ]
…تو ہمیں سارے قوافی اپنے ترنم و اعراب میں رفع، یعنی پیش کے ساتھ نظر آتے ہیں۔ اگر حطیئۃ کو اعراب کا علم نہ ہوتا تو اس کے قوافی اعراب میں ضرور مختلف ہوتے، کیوں کہ بغیر قصد و ارادہ کے اتفاقاً ان کا ایک ہی حرکت والا ہونا ممکن نہیں۔
’’اگر کوئی یہ کہے کہ تواتر کے ساتھ روایات اس بات کی نشان دہی کرتی ہیں کہ ابو الاسود نے پہلے پہل اعراب وضع کیے اور خلیل نے عروض پر بات کی، تو [جواباً] ہم یہی کہیں گے کہ ہم اس بات سے انکاری نہیں ، بلکہ ہمارے خیال میں یہ دونوں علم قدیم ہیں ، [ایک لمبا] عرصہ گزر جانے پر یہ محو [یا کم یاب] ہو گئے، اور ان کے جاننے والے کم تر۔ اس کے بعد مذکورہ دونوں اصحاب نے ان کی تجدید کی۔ اعراب کے حوالے سے ہم پہلے ہی دلائل پیش کر چکے ہیں۔ جہاں تک عروض کا تعلق ہے تو اس کے متعارف و معلوم ہونے کی دلیل یہ ہے کہ اہلِ علم اس بات پر متفق ہیں کہ مشرکین نے جب قرآن سنا تو ان کا یا ان میں سے بعض لوگوں کا کہنا تھا کہ یہ شعر ہے۔ اس پر ولید بن مغیرہ نے اعتراض کیا اور کہا کہ محمد جو کچھ پڑھتے ہیں ، مَیں نے اسے شعر کے اقراء۱۶ پر پرکھا، کیا ہزج، کیا رجز اور کیا دوسرے [اقراء]، مگر یہ ان میں کسی سے مشابہ دکھائی نہ دیا۔ کیا ولید یہ بات شعر کی بحور سے ناواقف رہ کر کہہ سکتا تھا؟ بعض لوگوں کا خیال ہے کہ گزشتہ زمانے اور پہلی صدیوں میں کچھ علوم موجود تھے، جو ناپید [یا کم یاب] ہو گئے اور کچھ عرصہ پہلے ان کی تجدید [یا تدوین] ہوئی۔ وہ ایک زبان سے دوسری زبان میں ترجمے کی صورت منقول اور اصلاح پذیر ہوئے۔ عین ممکن ہے کہ ان کی یہ بات درست ہو۔ ‘‘۱۷
’’صحابۂ رسول اور دیگر قدماء کے اعراب سے واقف ہونے کی دلیل مصحفِ قرآن کی کتابت ہے، جس میں واو، یائ، ہمزہ، مد اور قصر والے الفاظ، نحویوں کی تعلیلات کے مطابق ہیں۔ انھوں نے یاء والے الفاظ یاء کے ساتھ اور واو والے واو کے ساتھ لکھے ہیں ، اور اگر ہمزہ سے ماقبل حرف ساکن تھا (جیسے: خَبئ، دِفئ، مِلء میں )، تو ہمزہ نہیں لکھا۔ اس طرح یہ چیز حجت بن گئی، اور [یہی وجہ ہے کہ] کئی علماء مصحف کا اتباع ترک کرنے کو ناپسند کرتے ہیں۔ ‘‘۱۸
اس اقتباس سے واضح ہوتا ہے کہ ابن فارس کی رائے میں جاہلی دور کے عرب، ابو الاسود الدُّؤَلي اور الخلیل بن احمد الفراہیدی سے پہلے اعراب اور عروض سے واقفیت رکھتے تھے۔ نیز ان دو اصحاب کی فضیلت یہ ہے کہ انھوں نے پہلوں کے علم کی جمع و تدوین کی۔ ان کی یہ فضیلت کوئی کسی طور بھی کم نہیں کر سکتا۔ ہمارا اخذ کردہ یہ نتیجہ منطق کے اصولوں کے عین مطابق ہے، کیوں کہ یہ بات قطعاً معقول نہیں ہو سکتی کہ کوئی شخص زبان یا شعر کے قواعد وضع کرے اور اسے قبل ازیں کلام کی اقسام اور اقراء کے اختلاف، نیز زبان اور نحو کے بنیادی اصولوں کا علم نہ ہو، جن سے واقف ہونا لازم ہے، تاکہ ان پر بنیادی قواعد کی عمارت استوار کی جا سکے، اور اس علم کا احاطہ، نیز اس کی مختلف شاخوں سے پورے طور پر واقفیت ممکن ہو۔ اعراب اور عروض کے قواعد، جیسے زبان اور عروض کے علماء بتاتے ہیں کہ وہ ایسے اشخاص کے وضع کردہ ہیں جو اس سے پہلے زبان کے قواعد اور شعر سے متعلق امور کے بارے میں ناواقفِ محض تھے، قطعاً ناممکن ہے۔
ایک تاریخی روایت میں ہے کہ پیغمبرِ اسلام مسجد میں داخل ہوئے اور ایک شخص کو دیکھا جو عربوں کے انساب، ان کی جنگوں ، اشعار اور زبان کے بارے میں لوگوں کو بتا رہا تھا۔ رسول اللہ نے فرمایا کہ: ’’یہ علم ایسا ہے جو ناواقف کو نقصان نہیں پہنچاتا، اور جاننے والے کو فائدہ نہیں دیتا۔ علم دراصل تین ہیں : محکم آیات کا علم، یا عدل پر مبنی فریضہ، یا سنتِ ثابتہ۔ ان علاوہ باقی علوم فاضل یا زائد ہیں ‘‘۱۹۔ مذکورہ امور وہ تھے جن کے بارے میں جاہلی دور کے اہلِ علم و فضل بات کیا کرتے تھے، اور شعر ان موضوعات میں پہلے درجہ پر تھا۔ اس سے مراد فقط شعر پڑھنا نہیں تھا، بلکہ وہ شعر پڑھتے ہوئے اس سے متعلق مناسبات و واقعات اور شعر کے محاسن و عیوب کا ذکر بھی کیا کرتے تھے۔ لہٰذا میرا نہیں خیال کہ اعراب سے بھی محض مفرد الفاظ مراد ہوتے ہوں ، بلکہ وہ تمام امور زیرِ بحث آتے ہوں گے جو اعراب سے تعلق رکھتے ہیں ، جن میں بول چال کی اغلاط، اور زبان کے استعمال میں عربوں کے اصول و قواعد (سبھی باتیں شامل ہیں )۔
مؤرخین کا کہنا کہ جس بات نے خلیل کو علمِ عروض وضع کرنے پر آمادہ کیا، وہ یہ تھی کہ خلیل ٹھٹھیروں کے بازار یا دھوبیوں کے گھاٹ سے گزر رہا تھا۔ وہاں اس نے کوٹنے کی مختلف آوازیں سنیں ، جو اسے اچھی معلوم ہوئیں۔ اس پر اس نے کہا: بخدا میں اس حوالے سے ایک دقیق علم وضع کروں گا۔ یوں اس نے شعر کی حدود کو مدِّ نظر رکھتے ہوئے عروض ایجاد کیا، اور اس کی سولہ بحریں نکالیں ۲۰۔ ۲۱ یہ واقعہ مؤرخین کے قصوں میں سے ایک بے رس، بے کیف قصہ ہے۔ اس قسم کے قصے کہانیاں وہ اس وقت وضع کرتے ہیں جب ان سے ایسے امور کے بارے میں پوچھا جاتا ہے جن کے بارے میں انھیں کچھ علم نہیں ہوتا۔ کیا یہ بات معقول ہو سکتی ہے کہ خلیل نے شعر کی بحور، ٹھٹھیروں کے ہتھوڑا کوٹنے کی ان ناگوار اور پریشان کن، سمع خراش آوازوں سے اخذ کیں ہوں جو سوچ فہم کو انسان کے ذہن سے دور بھگا دیتی ہیں اور دماغ میں جو کچھ علم موجود ہو، غائب ہو جاتا ہے؟ مذکورہ قصہ مؤرخین کی اپنی اختراع ہے، جسے انھوں نے اس علم کی ایجاد کے سبب کے طور پر وضع کیا، اور یوں ٹھٹھیروں کے ہتھوڑا کوٹنے اور شعر کی تقطیع کے درمیان (خواہ مخواہ کا ایک) ربط پیدا کر دیا۔
میری نظر میں یہ بات قطعاً معقولیت کی حامل نہیں ہے کہ خلیل نے اوّلاً دورِ جاہلیت۲۲ میں پائے جانے والے نظمِ شعر کے اصولوں سے واقفیت بہم پہنچائے بغیر عروض کا علم وضع کر لیا ہو، کیوں کہ یہ ممکن نہیں کہ محض ذکاوتِ حس نے کسی سابقہ علم، قواعد اور معروف و مقرر اصولوں کو جانے بغیر، محض لاوجود سے (ex nihilo) علمِ عروض اختراع کیا ہو۔ یہ بات بھی معقول نہیں کہ خلیل نے جاہلی شعراء کے ہاں موجود علم سے رجوع کیے بغیر (شعر و عروض سے متعلق) نام، اصطلاحات اور تعریفات خود سے وضع کر ڈالی ہوں ، اور اس ضمن میں پہلے سے مقرر کی گئی اصطلاحات اور قواعد سے استفادہ نہ کیا ہو۔ مؤرخین کی روایات میں مذکور ہے کہ دورِ جاہلیت کے لوگ شعر کا علم رکھتے تھے، جیسے یہ ضرب المثل کہ: ’شعر کہنے سے شدید غم نے روک دیا‘ (حَالَ الجَرِیْضُ دُوْنَ الْقَرِیْض)، یا جیسے قریش کی جانب سے پیغمبرِ اسلام کو شاعر کہنے پر ولید بن مغیرہ کا یہ قول کہ : ’’میں شعر سے واقف ہوں ، اس کے رجز، ہزج اور قریض کو جانتا ہوں ، اور [پیغمبر جو کچھ کہتے ہیں ] وہ یہ چیز نہیں ‘‘۲۳۔ یا جیسے ابو ذر الغِفَاري سے روایت ہے کہ ان کے بھائی انیس نے ان سے کہا کہ: ’’میں ایک شخص سے ملا ہوں جسے یہ زعم ہے کہ اسے خدا نے بھیجا ہے۔ جب ابوذر نے پوچھا کہ لوگ [اس کے بارے میں ] کیا کہتے ہیں ؟تو انیس نے کہا: لوگ کہتے ہیں کہ وہ ساحر ہے، کاہن ہے، شاعر ہے۔ انیس خود بھی شاعر تھا۔ کہنے لگا: بخدا، میں نے اس کے کلام کو شعر کے اقراء پر پرکھا تو وہ کسی کی زبان پر مناسب نہیں بیٹھتا، یعنی شعر کے اسالیب و طرق اور اس کی بحور سے لگّا نہیں کھاتا‘‘۲۴۔ (اسی طرح) ایک تاریخی روایت ہے کہ اہلِ یثرب شعر میں إقواء اور إکفاء سے واقف تھے، اور انھیں شعر کے عیوب میں شمار کرتے تھے۔ ۲۵ ہم یہ بھی جانتے ہیں کہ رجز، ہزج، رمل، قصیدہ، وغیرہ جاہلی دور والوں کی اصطلاحات ہیں۔ نیز یہ کہ عروض کی بیش تر اصطلاحات زمانہ ما قبلِ اسلام میں معروف رہی ہیں ، وہ ان کی زندگی سے ماخوذ ہیں ، اور یکسر نئی اصطلاحات نہیں کہ ہم کہیں یہ خلیل کی ایجاد کردہ ہیں ، چنانچہ عروض کا علم ایک نیا علم ہے جسے اس نے اپنے مشاہدے اور ذکاوت کے بل بوتے پر، اصولِ شعر کے بارے میں کسی سابقہ علم کے بغیر وضع کیا۔
ایک تاریخی روایت یہ بھی ہے کہ عتبہ بن ربیعہ نے جب رسول کی زبانی قرآن کی تلاوت سنی اور اس کی تعریف کی، تو قریش نے اس سے کہا: یہ شعر ہے۔ ربیعہ نے کہا: نہیں ، میں اسے شعر کے اقراء پر پرکھ چکا ہوں ، یہ شعر نہیں ہے۔ اقراء الشعر سے مراد شعر کے طریقے اور اقسام ہیں۔ ۲۶ حُطَیئَۃ سے زُہَیر بن ابی سُلمٰی کے بارے میں پوچھا گیا تو اس نے کہا: ’’میں نے قوافی کے سلسلے میں اس سے زیادہ باعلم کسی کو نہیں دیکھا۔ وہ اپنی مرضی کے مطابق قوافی کو جیسے چاہے استعمال میں لاتا ہے‘‘۲۷۔ یہ بات کوئی ایسا شخص نہیں کہہ سکتا جو شعر، اس کے اسالیب و طرق اور بحور و اقسام سے واقف نہ ہو۔
میری رائے میں جاہلی دور کے شعراء پہلے سے علمِ شعر (عروض) سے واقفیت رکھتے تھے جو اسلام سے قبل وضع کیا گیا، (جس کے تحت) انھیں اپنے قدیم اسلاف سے بحروں کے مطابق شعر نظم کرنے کے اصول و قواعد مہیا ہوئے۔ وہ بحروں کے بارے میں جانتے تھے، اور غالباً انھوں نے ان بحروں کے نام بھی رکھے ہوئے تھے، بعینہٖ جس طرح عامی زبان یا مقامی بولیوں کے شعراء آج کل کیا کرتے ہیں ، جن میں اکثریت ایسے شعراء کی ہوتی ہے جو لکھنا پڑھنا نہیں جانتے۔ تاہم وہ اپنی زبان کے اسالیب و طرق سے واقف ہوتے ہیں ، انھیں نام دیتے ہیں ، ان کی تعریفیں متعین کرتے ہیں ، اور ان کے لیے اوزان بھی وضع کرتے ہیں ، کہ جن پر وہ شعر کو پرکھ سکیں۔ انھی اوزان کے مطابق وہ شعر کے بارے میں فیصلہ صادر کرتے ہیں ، اور کسی کی شاعری پر تنقیدی نظر ڈال کر اس کے حسن و قبح کو جانچتے ہیں۔ یہ سب کچھ وہ اپنے متوارث و معروف علم کی میزان پر پرکھتے ہیں۔ دورِ حاضر کے بعض مؤلفین نے مقامی زبان کی شاعری پر کتابیں بھی تالیف کی ہیں ، اور اس کے اسالیب و طرق اور اصولوں ، قاعدوں کی تدوین بھی کی ہے۔ خلیل کا کام بھی اسی نوعیت کا ہے۔ اس نے شعراء کے ہاں بحروں ، ان کے اسالیب و طرق اور اصول و قواعد کے بارے میں جو کچھ معروف تھا، اس کی جمع و تدوین کی، جسے اس نے ایک کتاب میں اکٹھا کر دیا۔ اسی وجہ سے وہ علمِ عروض کا مؤسس قرار دیا جاتا ہے۔ جب کہ (در حقیقت) وہ اس علم کے بکھرے ہوئے اجزاء کو اکٹھا اور شعر کے قواعد اور بحروں کو مدون کرنے والا ہے۔ ہمارے نزدیک وہ پہلا شخص ہے جس نے یہ کام انجام دیا، جو یقیناً داد اور شکریے کا مستحق ہے۔ ۲۸
اس جمع و تدوین کے سلسلے میں جس چیز نے خلیل کی معاونت کی، وہ اس کی عراق میں موجودگی تھی۔ اہلِ عراق اسلام سے قبل نحو، شعر اور زبان کا مطالعہ بروئے کار لایا کرتے تھے۔ انھوں نے یونانیوں کا زبان، نحو اور شعر سے متعلق علم اپنی علمی و تہذیبی زبان سریانی میں ترجمہ کیا۔ اس انتقالِ علم نے ان کے اپنے متوارث علوم و معارف کی تہذیب و تدوین میں مدد دی، بایں طور کہ انھوں نے قیاس سے کام لے کر اپنے ان علوم کو سائنسی انداز سے مرتب کیا جو ان کے ہاں متداول تھے۔ جب ان میں سے کچھ لوگ اسلام لائے، یا مسلمانوں سے ان کا میل جول ہوا، تو عربوں کے ہاں زبان و شعر سے متعلق جو کچھ مواد موجود تھا، خاص طور پر عراق کے عیسائی عربوں کے ہاں ، تو انھوں نے اپنے زبان و شعر کے علم کو اس قسم کے علوم سے دلچسپی رکھنے والے اصحاب (جیسے ابو الاسود الدُّؤَلي اور الخلیل بن احمد) کے سامنے پیش کیا، اور ان کی یہی پیش کش علومِ نحو و عروض کی نِیو رکھنے کا باعث بنی۔ بعض علماء نے یقیناً یہ بات محسوس کی (اور اسے بیان بھی کیا)، جیسے الصَّفَدي نے لکھا ہے کہ: ’’یونانی شعر کا مخصوص وزن ہوتا ہے، اور یونانیوں کے ہاں شعر کی بحروں کے لیے ایک علمِ عروض موجود تھا۔ تفاعیل ان کے ہاں [شعر کے] ہاتھ اور پاؤں کہلاتے ہیں۔ میرا خیال میں یہ بات بعید نہیں کہ خلیل بن احمد تک یہ باتیں پہنچی ہوں ، اور اسے عروض وضع کرنے میں ان سے مدد ملی ہو‘‘۲۹، ۳۰۔ یوں وہ ’’پہلا شخص قرار پاتا ہے جس نے علمِ عروض کا استخراج کیا، اور اس میں عربوں کی شاعری کو محصور کیا‘‘۳۱۔ تاہم اس لحاظ سے وہ عروض کا مخترع یا اسے عدم سے وجود میں لانے والا قرار نہیں پاتا۔ بعض مستشرقین کے خیال میں بھی ارسطو کے عروض (Prosody) نے خلیل کو عربی عروض وضع کرنے کا طریقہ بتایا، اور شعر کے تفاعیل اور بحریں استنباط کرنے میں رہنمائی کی۔ ۳۲

خلیل نے علمِ عروض کہاں سے اخذ کیا؟ اس بارے میں ابن خَلِّکان کی ایک منفرد رائے ہے۔ وہ کہتا ہے: ’’اسے [یعنی خلیل کو] سُر تال اور نغمے کی سمجھ بوجھ حاصل تھی، جس نے اسے علمِ عروض ایجاد کرنے کی راہ سجھائی، کیوں کہ موسیقی اور شعر اپنے ماخذ کے لحاظ سے ایک ہیں ‘‘۳۳۔ خلیل موسیقی کے علم سے بخوبی واقف تھا۔ اس کی تالیفات میں ایک (کتاب النغم) بھی ہے۔ یعنی وہ خوب اچھی طرح موسیقی سے آگاہ تھا، اور اس کے مقطَّعہ جات (تحلیلی و ترکیبی ٹکڑوں ) اور اوزان کا علم رکھتا تھا۔ وہ شعر اور اس کے اوزان سے بھی واقف تھا۔ یہ بات خاص طور پر واضح ہے کہ شعر، موسیقی اور غناء کے مابین قدیمی ربط ہے۔ ’’عرب [حدی سے مشابہت رکھنے والا ایک راگ] نَصب گایا کرتے تھے، اور نغمہ الاپتے ہوئے اپنی آواز بلند کرتے تھے۔ نیز شعر کو گنگنا کر موزوں کیا کرتے۔ حسّان بن ثابت کے بقول: [از بحرِ بسیط]
تَغَنَّ بِالشِّعْرِ إِمَّا اَنْتَ قَائِلُہُ : إِنَّ الْغِنَائَ لِھَذَا الشِّعْرِ مِضْمَارُ‘‘۳۴
[اگر تم شعر کہتے ہو تو اسے گنگناؤ۔ بے شک غناء شعر کے زقند بھرنے کا میدان ہے]
روایت ہے کہ خلیفہ عمر بن خطّاب نے ایک دن نابغہ جعدی سے کہا: ’’مجھے اپنی اس گنگناہٹ (غناء) میں سے کچھ سناؤ جسے خدا نے تمھارے لیے معاف کر دیا ہے [یعنی شعر]۔ اس پر نابغہ نے ایک بول سنایا۔ عمر نے کہا: کیا یہ تمھارا اپنا کہا ہوا ہے؟ وہ بولا: ہاں ، تو خلیفہ نے کہا: میں [بھی] اسے اکثر خطّاب کے اونٹوں کے پیچھے [یعنی انھیں چراتے ہوئے] گنگنایا کرتا تھا‘‘۳۵۔ سو اگر عرب شعر کو گنگنا کر وزن میں لاتے تھے، تو بعید نہیں کہ خلیل پہلے سے عربوں کی اس عادت کا وہبی ادراک رکھتا ہو۔
ہماری اس کتاب (المفصل في تاریخ العرب قبل الإسلام) کی پانچویں جلد میں تفصیلاً ذکر آیا ہے۳۶ کہ شعر، غناء کے ساتھ گہرا تعلق رکھتا ہے۔ غنائ، شعر کے گنگنانے کو کہتے ہیں۔ اس لیے کہا جاتا ہے: تَغَنَّی بِالشِّعر (اس نے شعر گنگنایا، یعنی کہا)، اور فُلاَنٌ یَتَغَنَّی بِفُلاَنَۃ (لفظاً: فلاں مرد نے فلاں عورت کے بارے میں عشق و محبت کا اظہار کیا)، یعنی اس عورت کے بارے میں شعر کہا۔ شعر کا حدی خوانی سے بھی تعلق ہے۔ چنانچہ کہا جاتا ہے: حَدَا بِہِ، یعنی کسی کے متعلق شعر کہا۔ ۳۷ لہٰذا غنائ، نغمہ و وزن ہوا، اور اس لیے اسے موزوں کلام، یعنی شعر (جو گانے کے سُر سے مناسبت رکھتا ہے) کے ساتھ عمل میں لایا جاتا ہے۔ جاحظ کے بقول: ’’عرب موزوں سُروں کو تقطیعی ٹکڑوں میں گاتے ہیں ، جب کہ عجمی الفاظ کو کھینچتے ہیں ، جس سے وہ دبتے اور کھلتے ہیں تاآنکہ سُر وزن میںا جائے۔ یوں وہ موزوں کو غیر موزوں پر لا چسپاں کرتے ہیں ‘‘۳۸۔ ابن رشیق کا کہنا ہے: ’’موسیقار یہ سمجھتا ہے کہ لذیذ ترین بات ساری کی ساری سُر [میں پائی جاتی] ہے۔ ہمیں علم ہے کہ اوزان سُروں کے قواعد ہیں ، تو اشعار بہر صورت [سارنگی کے] تانتوں کی کسوٹی قرار پاتے ہیں ، با وجودے کہ سُروں کے ماہر کا کام اس کی قدر کو کم کر دیتا ہے، اسے خادم کے زمرے میں ڈال دیتا ہے، اور احساسِ عزت کے مرتبے سے گرا دیتا ہے۔ تاہم، شاعر کے رتبے میں کوئی گراوٹ نہیں ہوتی، بلکہ شعر، شاعر کو علمیت کا رعب عطا کرتا ہے، اور حکمت کی عظمت کا طیلسان پہناتا ہے‘‘۳۹۔
یہ بات مستبعد نہیں کہ جاہلی دور کے شعراء اپنے شعر گایا کرتے تھے، اور شعر گنگناتے وقت رباب ایسے موسیقی کے آلات بھی استعمال کرتے تھے، جس طرح آج کل کے بدو شعراء کیا کرتے ہیں ۴۰۔ اُمَوی دور کے شاعر عُروۃ بن اُذَینَۃ کے بارے میں مؤرخین لکھتے ہیں کہ وہ ’’نہایت پاکیزہ ذوق رکھنے والا، ذہین اور رنگِ تغزل کا حامل شاعر تھا۔ وہ نو عمری میں گانے کے سُر بناتا اور گیت لکھا کرتا، جنھیں مغنّی لوگ اپنے نام منسوب کر لیا کرتے تھے‘‘۴۱۔ عروہ شعرائے مدینہ میں سے تھا۔ ۴۲
دورِ جاہلیت کے لوگوں کا شاعری، شعر سے متعلق فنون کے علم اور اسالیب و طرق میں ماہر ہونے کی دلیل یہ ہے کہ ان کے ہاں شعری بحروں کا استعمال مختلف موقعوں کی مناسبت سے پایا جاتا ہے، نیز وہ نغمہ و سُر اور الفاظ کی نغمگی کو شعر کہنے میں بنیاد بناتے ہیں ، تاکہ وہ اس موقع کی مناسبت سے موزوں ہو جس کے لیے اسے لکھا جائے۔ (چنانچہ ہم دیکھتے ہیں کہ) گانے (یا خوشی کے موقعے) کے لیے الگ بحور ہیں ، جب کہ جنگ و قتال سے مناسبت رکھنے والی بحور الگ، جو دلوں کو جوش و جذبے سے بھرتی اور لڑائی بھڑائی پر ابھارتی ہیں۔ اسی طرح سفر کے لیے اس سے مناسبت کے حامل وزن، نیز رنج و غم اور رثاء کے موقعوں کے لیے ان کے مناسب اوزان۔ یہ سب بحور و اوزان موقع و مناسبت کے علم اور طبعی سلیقے، نیز طبیعت کو صورتِ حال کے مطابق ڈھالنے پر مبنی ہیں۔ بحور و اوزان کے اس استعمال کا تاریخی روایات میں ذکر پایا جاتا ہے۔ یہ موقعے اور مناسبات ہی ہیں جن کے تحت بحریں ایجاد ہوئیں۔ ۴۳
جاہلی دور کے لوگ شعر کا خوب ادراک رکھتے تھے۔ تاریخ میں اس بات کا ثبوت ملتا ہے کہ وہ لوگ شعر کے اسالیب و طرق اور عیبوں خامیوں کو جانتے تھے۔ وہ شعراء کی اغلاط پکڑتے، اور اگر کوئی شعر کے اصولوں اور اس کے سُر نغمے، نیز معروف و معلوم انداز سے گریز کرتا، تو اس پر گرفت کرتے تھے۔ یہ امر اس بات پر بھی دلالت کرتا ہے کہ شاعر، با وجودے کہ وہ موزوں طبعی، سلیقے اور وہبی و وجدانی طور پر شعر کہتا ہو، مگر وہ شعر نظم کرنے میں متوارث و معلوم قواعد و ضوابط اور (سینہ بہ سینہ حاصل ہونے والے) اصولوں کی پابندی کرتا تھا، بعینہٖ جیسے ہم آج کل کے لوک شعراء کو دیکھتے ہیں جو عامی زبان اور مقامی بولی میں شعر کہتے ہیں ، مگر اپنے ہاں مقرر و معلوم اصول و ضوابط کے مطابق، اور ان اسالیب و طرق کے لحاظ سے جنھیں وہ خاص نام دیتے ہیں ، جو کسی کتاب میں مدون نہیں ہوتے، بلکہ انھیں زبانی یاد ہوتے ہیں ، خاص طور پر جب کہ لوک شعراء کی اکثریت پڑھنا لکھنا نہیں جانتی۔
اس بات کی تائید لسان العرب کے اس بیان سے بھی ہوتی ہے: ’’ابو الحسن الاخفش کے بقول قوافی میں نَصب یہ ہے کہ قافیہ عیب سے پاک اور مکمل ہو، اور اگر ایسا مجزوء (یعنی دونوں مصرعوں میں ایک ایک رکن کم والے) شعر میں ہو، تو اسے نصب نہیں کہتے، خواہ یہ قافیہ مکمل کیوں نہ ہو۔ اخفش کا کہنا ہے کہ یہ بات ہم نے [پرانے] عربوں سے سنی ہے۔ اخفش یہ بھی کہتا ہے کہ یہ خلیل کا دیا ہوا نام نہیں ہے، بلکہ یہ سب نام [جاہلی دور کے] عربوں کے رکھے ہوئے ہیں ‘‘۴۴۔ سو معلوم ہوا کہ نام اور اصول و قواعد (زمانہ ما قبلِ اسلام کے) عربوں سے اخذ کیے گئے، جس کا مطلب یہ ہے کہ عربوں کے ہاں شعر کے اصول و ضوابط کا علم پہلے سے موجود تھا، اور خلیل نے اپنی ذہانت اور عربوں کے علوم کی تلاش و تفحص سے عروضی قواعد کو اکٹھا کیا، اور شعراء اور شاعری کے علم اور اصطلاحات سے واقف لوگوں سے متعلقہ معلومات بہم پہنچائیں ، اور ان سب کو ملا کر عروض کا علم تشکیل دیا۔
یہ بات ہمارے علم میں ہے کہ ارسطو نے شعر اور عروض (Prosody) پر ایک کتاب تالیف کی تھی۔ اس میں شعرو قصیدہ کے وزن (Metre) پر بات کی۔ نیز تفعیلات اور شعر کی اقسام کا بھی ذکر کیا۔ اس زمانے کے علماء نے اس کتاب کا مطالعہ کیا، اور سریانی لوگوں نے ظہورِ اسلام سے قبل اس کتاب کو دیکھا اور بعد از اسلام یہ کتاب عربی زبان میں بھی ترجمہ ہوئی۔ ابن الندیم لکھتا ہے: ’’بوطیقا کے بارے میں ، جس کا مطلب ہے شعر: اسے ابو بِشر مَتّٰی نے سریانی سے عربی میں منتقل کیا، اور یحییٰ بن عدی نے [بھی اس کا] ترجمہ کیا‘‘۴۵۔ کتاب الشعر کا یہ عربی ترجمہ شائع شدہ صورت میں دستیاب ہے۔ یہ بات بھی پایۂ ثبوت کو پہنچتی ہے کہ اہلِ عراق میں سے بابلی، نیز دیگر لوگوں نے شعر نظم کرنے اور ابیات کی تالیف و ترتیب کے قواعد و اصول وضع کیے تھے۔ بعید نہیں کہ یہ اصول و قواعد متاخر دور کے عراقیوں کے توسط سے اسلامی دور تک پہنچے، جو خلیل کے علم میں آئے، اور اسے (عربی) عروض وضع کرنے کی تحریک ملی۔
میرا خیال میں علمِ عروض کی نشات کے بارے میں قطعی رائے قائم کرنے کے لیے جاہلی دور کی ان عربی اصطلاحات کی تلاش و تحقیق ضروری ہے جو زمانۂ جاہلیت میں اور ظہورِ اسلام کے وقت رائج تھیں۔ نیز شعر کے معرضِ وجود میں آنے اور اسے نظم کرنے کے اصولوں کی جانچ پڑتال عمل میں لائی جائے، اور سامی اقوام (یعنی کلدانیوں ، عبرانیوں ) کے ہاں شعری اصطلاحات کا تتبع اور خلیل سے منسوب عربی اصطلاحات کے ناموں سے ان کا تقابل کیا جائے، تاکہ ان کے درمیان باہم تعلق کا علم ہو سکے۔ اسی طرح سامی اقوام کے ہاں شعر کی بحروں ، اس کے تفاعیل اور انھیں نظم کرنے کے اصول بھی جاننا ضروری ہیں۔ اور یہ ایک ثابت شدہ امر ہے کہ ان اقوام کے پاس شعر نظم کرنے کے اصول و قواعد موجود تھے، جن کے مطابق شعراء اپنے اشعار نظم کیا کرتے تھے۔ ۴۶
عروض میں بحر یا بحور کے مستعمل الفاظ دورِ جاہلیت کے لوگوں کے ہاں معروف تھے۔ لغت کی کتابوں میں مذکور ہے کہ اگر کوئی شاعر پُر گو ہے، تو اس کے لیے (اِستَبحَرَ) کا لفظ استعمال کرتے ہیں۔ ۲۷ جب حارث بن معاذ بن عفراء، حسّان بن ثابت کے پاس آیا، کہ انھیں نجاشی کی ہجو میں شعر کہنے پر آمادہ کرے جس نے انصار کی ہجو کی تھی، تو حسّان نے (ارتجالاً) آٹھ شعر اسے کہہ دیے، اور پھر توقف کیا اور کافی دیر دروازے کے پاس کھڑے یہ کہتے رہے: وَاللَّہِ مَا اَبحَرتُ (لفظاً: بخدا، میں اس سمندر [بحر] میں سفر نہیں کر سکا/ کر پا رہا)۔ ۴۸ ایک تاریخی بیان یہ ہے کہ ابوبکر بن ابی قحافہ، نابغہ کو دیگر شعراء پر مقدم جانتے تھے۔ جب ان سے اس بارے میں پوچھا گیا تو انھوں نے کہا: ’’وہ بہترین شعر کہتا ہے، خوشگوار ترین بحر منتخب کرتا ہے، اور سب سے دور تک [بحر کی] گہرائی میں جاتا ہے‘‘۴۹۔ چنانچہ اسی مفہوم سے بحر، بحور الشعر اور بحور العَروض کی اصطلاحیں اخذ کی گئیں۔
لہٰذا یہ بات واضح ہو جاتی ہے کہ زمانۂ جاہلیت کے لوگ شعر کے اسالیب و طرق، اس کی بحروں اور مقاصد و جہات سے پورے طور پر واقف تھے۔ وہ شعر کی اقسام اور دیگر مذکورہ امور پر اقراء الشعر کی اصطلاح کا اطلاق کیا کرتے تھے۔ ۵۰ علاوہ بریں ، وہ شعر کی تنقیح و تہذیب اور کانٹ چھانٹ کرتے رہتے تا آں کہ انھیں پورا اطمینان ہو جاتا۔ جن اشعار کو اچھی طرح مُحکَم اور مُجَوَّد (یعنی پختہ و عمدہ) نہ بنایا جاتا، اسے شعرٌ خَشِیب یا شعرٌ مخشوب (یعنی ردی، غیر صافی، کم تر شعر) کہا جاتا، جو منقَّح (خوب درست کردہ) اور مجوَّد (عمدہ بنایا گیا) کا الٹ ہے۔ جَندَل بن مُثَنّٰی کا قول ہے: [از بحرِ رجز]
قَدْ عَلِمَ الرَّاسِخُ فِي الشِّعْرِ الْاَرِبْ
وَالشُّعَرَائُ اَنَّنِيْ لاَ اَخْتَشِبْ
حَسْرَی رَذَایَاھُمْ وَلَکِنْ اَقْتَضِبْ۵۱
[شعر و شاعری کے فن سے خوب واقفیت رکھنے والا، ماہر شخص جانتا ہے، اور (خود) شعراء بھی اس امر سے بخوبی واقف ہیں کہ مَیں (کبھی) ردی اور کم عِیار شعر نہیں کہتا۔ (علاوہ بریں ) ان شعراء کے (تربیت یافتہ) ناقے (ذرا سے سفر میں ) نڈھال ہو کر رہ جاتے ہیں ، جب کہ مَیں ایک بن سدھائی اونٹنی پر (دور دراز کا) سفر کرتا ہوں (اور وہ تھکن کا شکار نہیں ہوتی)]۔
شعر کے اقراء سے مراد اس کے طرق و اسالیب اور اقسام ہیں۔ اس کا واحد قَروٌ اور قِريٌ ہے۔ ۵۲
إکفاء قافیے کے چھے عیوب میں سے ایک ہے۔ وہ چھے عیوب یہ ہیں : إیطاء، تضمین، إقواء، إصراف، إکفاء اور سِناد۔ فصحائے عرب إکفاء سے واقف تھے۔ یہ عیب شعر کے آخر میں واقع ہوتا ہے، اور قافیے میں اختلاف پیدا کر دیتا ہے۔ جو شاعر رَوِيّ (یعنی جس حرف پر قافیہ مبنی ہوتا ہے) کی حرکات میں اختلاف پیدا کر دے، اس کے بارے میں (اَکفَاَ)، یا (اَکفَاَ الشَّاعِرُ) کہا جاتا ہے (یعنی اس نے روي کی حرکت میں اختلاف پیدا کیا)۔ شاعر نابغہ إکفاء کیا کرتا تھا۔ اسے ٹوکا گیا، تو وہ اس عیب سے اجتناب کرنے لگا اور بعض جگہ (جہاں عیب کا مرتکب ہوا تھا) اس کی تصحیح بھی کی۔ ۵۳
إقواء بھی قافیے کا ایک عیب ہے۔ اس حوالے سے بھی نابغہ کے بارے میں ایک روایت بیان کی جاتی ہے کہ جب وہ یثرب آیا، اور اپنا مشہور دالیۃ (دال روي والا) قصیدہ پڑھا، تو اس پر عیب جوئی کی گئی۔ لیکن وہ عیب والی جگہ پر متنبہ نہ ہو سکا۔ عیب إقواء کا تھا۔ پھر جب مغنیہ نے اس کے قصیدے کو گایا، تو واو الوصل (جملے کو ملانے والے واو) کو ٹال گئی۔ اس پر نابغہ کو إقواء کا احساس ہوا، اور اس نے معذرت کی، اور (جیسا کہ روایت میں آیا ہے) عیب کو یوں بدل دیا: [بحرِ کامل]
وَبِذَاکَ تَنْعَابُ الْغُرَابِ الْاَسْوَدِ ۵۴
[۔۔۔ اور کالے کوّے نے اس بات (یعنی سفر اور جدائی) کی خبر دی ہے۵۵]
پھر گویا ہوا: ’’میں یثرب میں آیا تو میری شاعری میں (ایک طرح کا) تصنع تھا۔ اب جب کہ میں واپس جا رہا ہوں تو اشعر العرب (عرب کا سب سے بڑا شاعر) ہو کر‘‘۵۶۔ بِشر بن ابی خازم بھی اپنے شعروں میں إقواء کیا کرتا تھا۔ ۵۷ اس کے بھائی نے (اس پر گرفت کی اور) کہا کہ تو إقواء کرتا ہے۔ ۵۸
ایک طرف مؤرخین نابغہ کو إکفاء اور إقواء کا مرتکب گردانتے ہیں ، نیز یہ کہ وہ تنبیہ کے باوجود اس کا ادراک نہ کر سکا، تا آں کہ اہلِ یثرب نے بہانے سے إقواء کی طرف توجہ دلائی، تو اسے عیب کا علم ہوا، اور وہ وہاں سے یہ کہتا روانہ ہوا کہ: میں یثرب آیا تو میرے شعروں میں تکلف تھا۔ اب جب کہ واپس جا رہا ہوں تو (اشعر العرب) بن کر، تو دوسری طرف ان کا کہنا ہے کہ ابو ذَکوان، جو شعر کی خوب پرکھ رکھنے والا شخص تھا، نابغہ کے بارے میں کہتا ہے: ’’میں نے اس سے زیادہ شعر کے سلسلے میں کسی کو با علم نہیں پایا۔ نیز یہ بھی کہا کہ: اگر کوئی فصیح و بلیغ لکھاری ان معانی کو بیان کرنا چاہے جو نابغہ نے نظم کیے ہیں ، تو اس کے کلام سے کئی گنا زیادہ لکھنا پڑے گا۔ وہ نابغہ کی شاعری کو باقی سارے شعراء کے اشعار پر افضل گردانتا تھا‘‘۔ ۵۹، ۶۰
إقواء یہ ہے کہ حرفِ روی کی حرکات میں اختلاف ہو۔ کچھ مرفوع (یعنی نحوی لحاظ سے پیش والے) ہوں ، کچھ منصوب (نحوی لحاظ سے زبر والے) اور کچھ مجرور (نحوی لحاظ سے زیر والے)۔ (یہ بھی) کہا گیا کہ شعر کے عَروض (یعنی پہلے مصرع کے آخری رکن) کے اندر موجود فاصلہ میں ایک حرف کی کمی کو إقواء کہتے ہیں۔ (اَقوَی فِي الشِّعر)کا مطلب ہے قوافی میں اختلاف پیدا کرنا۔ (نیز یہ بھی) کہا گیا کہ ایک شعر میں رفع اور دوسرے میں جرّ کو إقواء کہتے ہیں۔ کلامِ عرب میں إقواء کثرت سے پایا جاتا ہے، مگر رفع اور جر کے اجتماع کی صورت میں۔ تاہم، اختلافِ صوت کے لحاظ سے إقواء کا عیب بھی عربوں کے کلام میں اکثر موجود ہے۔ ۶۱ ’’ابو عَمرو بن العَلاء کا کہنا ہے کہ إقواء قوافی میں نحوی اعراب کے اختلاف کو کہتے ہیں ، یعنی ایک قافیہ مرفوع ہو اور دوسرا مجرور، جیسے نابغہ کے ان شعروں میں : [بحرِ بسیط]
قَالَتْ بَنُوْ عَامِرٍ: خَالُوْا بَنِيْ اَسَدٍ یَا بُؤْسَ لِلْجَھْلِ ضَرَّاراً لِاَقْوَامِ
[بنو عامر کہتے ہیں کہ بنو اسد کو چھوڑ دو (اور ان کے حلیفوں کو نکال باہر کرو)۔ برا ہو اس جہالت کا، جو قوموں کے لیے سمِّ قاتل ہے۔ ]
اسی قصیدے میں وہ کہتا ہے:
تَبْدُوْ کَوَاکِبُہُ وَالشَّمْسُ طَالِعَۃٌ لَا النُّوْرُ نُوْرٌ، وَلَا اْلإِظْلاَمُ إِظْلاَمُ‘‘۶۲
[سورج سر پر ہے، لیکن (جنگ سے اڑنے والے غبار کی شدت نے وہ تیرگی پھیلائی ہے کہ) دن میں ستارے نمایاں ہو رہے ہیں (یعنی گرد و غبار میں تلواریں چمک دکھا رہی ہیں )۔ نہ روشنی روشنی ہے، اور نہ تیرگی تیرگی۔ ]
[پچھلے شعر کا قافیہ زیر کے ساتھ (مجرور) آیا ہے، اور دوسرے شعر میں پیش کے ساتھ (مرفوع)۔ ]
’’بعض لوگ اسے إکفاء کہتے ہیں ، اور ان کے خیال میں شعر کے اندر فاصلہ میں ایک حرف کی کمی إقواء کہلاتی ہے، جیسے حَجل بن نَضلَہ کے ان اشعار میں ، جس نے عَمرو بن کُلثوم کی بیٹی نوار کو قیدی بنایا اور اسے لے کر صحرا میں سفر کیا: [بحرِ کامل]
حَنَّتْ نَوَارُ، وَلاَتَ ھَنَّا حَنَّتِ وَبَدَا الَّذِيْ کَانَتْ نَوَارُ اَجَنَّتِ
لَمَّا رَاَتْ مَائَ السَّلاَ مَشْرُوْباً وَالْفَرْثَ یُعْصَرُ فِي اْلإِنَائِ، اَرَنَّتِ
[نوار (اپنے گھر کی حضری زندگی کی طرف لوٹنے اور عزیزوں سے ملنے کے لیے) شدّتِ شوق سے تڑپ اٹھی۔ وہاں (صحرا کی ریگِ رواں کے اندر) وہ اس شوق کا اظہار نہ کرتی (تو بہتر تھا، کہ) اپنے بدن کا جو کچھ حصہ اس نے ڈھانک رکھا تھا، وہ (اس کی اس تڑپ اور بے تابی کے دوران) نمایاں ہو گیا۔ (پھر صحرا کی تلخ و ترش زندگی میں ) جب اس نے دیکھا کہ اونٹنی کے جنین کی جھلّی کا پانی پینا پڑ رہا ہے، اور (اوجھ سے نکالے گئے) گوبر کو برتن میں نچوڑ کر پانی حاصل کیا جا رہا ہے، تو وہ (ناز و نعم کی پروردہ لڑکی) پھوٹ پھوٹ کر رونے لگی۔ ]
اسے إقواء کا نام دیا گیا، کیوں کہ اس نے عَروض (یعنی پہلے مصرع کے آخری رکن) کی قوت کم کر دی ہے۔ [إقواء کے لُغوی معانی میں خالی اور محتاج ہونا، نیز رسی (حبل) کو کہیں سے موٹا اور کہیں باریک بٹنا شامل ہیں ]۔ اگر (شعر میں مشروباً کی جگہ) مُتَشَرَّباً پڑھا جائے تو مصرع درست ہو جاتا ہے۔ ۶۳
ابو العلاء المَعَرّي نے رسالۃ الغفران میں إقواء (اور اس جیسے دیگر عیوب) پر بھی بات کی ہے۔ وہ (اپنے فکری سفر کے دوران) اِمرَؤُ القیس سے إقواء کے بارے میں دریافت کرتا ہے، اور پھر اسی کی زبانی جواب دیتا ہے۔ معری اس سے کہتا ہے: ’’[یہ شعر] کیسے پڑھا جائے گا: [بحرِ کامل]
جَالَتْ لِتَصْرَعَنِيْ فَقُلْتُ لَھَا: اقْصِرِيْ
إِنِّيْ امْرُؤٌ صَرْعِيْ عَلَیْکِ حُرَامُ
[اونٹنی نے (پھرتی سے بھاگ کر یوں ) چکر کاٹا کہ جیسے مجھے گرا دے گی۔ تو میں نے اس سے کہا: ایسا مت کرو (سنبھلو)، کہ میں وہ شخص ہوں جسے گرانا تمھارے لیے روا نہیں۔ ]
کیا تم حرامُ پڑھو گے، اور إقواء کرو گے؟ یا حرامِ کہو گے، اور حَذَامِ اور قَطَامِ کے ساتھ قافیہ درست رکھو گے؟ دوسری ریاست کے بعض علماء کے خیال میں إقواء تمھارے لیے جائز قرار نہیں پاتا۔ امرؤ القیس [جواب میں ] کہتا ہے: ہمارے نزدیک إقواء کرنے میں کوئی حرج نہیں ‘‘۔ ۶۴ اس (تخیلاتی گفتگو) سے یہ ظاہر ہوتا ہے کہ معری کے نزدیک جاہلی دور میں شعراء کے ہاں إقواء ناپسندیدہ نہیں تھا، بلکہ اسلامی دور میں اسے عیب گردانا گیا۔
إیطاء بھی علمائے شعر کے ہاں ایک اصطلاح ہے۔ ان کے ہاں اَوطَاَ کا مطلب ہے لفظاً اور معناً ایک قافیے کو دہرانا، بایں طور کہ قافیہ معرفہ اور نکرہ ہونے کے لحاظ سے بھی یکساں ہو۔ اگر لفظ ایک ہو اور معنی مختلف تو إیطاء نہیں ہو گا، اور اسی طرح معرفہ اور نکرہ کا اختلاف واقع ہو تب بھی۔ بعض کے نزدیک إیطاء اس لفظ کے دوبارہ لانے کو کہتے ہیں جسے ایک دفعہ قافیہ بنایا جا چکا ہو، جیسے ایک قافیہ لفظ رجل ہو، اور دوسرا بھی رجل۔ یہ عربوں کے ہاں بلا اختلاف عیب سمجھا گیا ہے۔ لیکن اس کے باوجود وہ کبھی اس عیب کے مرتکب بھی ہوتے ہیں۔ ان کے ہاں إیطاء کو قبیح سمجھنے کی وجہ یہ ہے کہ إیطاء شاعر کے پاس مواد (یعنی الفاظ اور موضوعات) کی کمی پر دلالت کرتا ہے، جس کے سبب وہ اپنے قصیدے میں ایک قافیہ لفظاً اور معناً دہرانے پر مجبور ہوا، اور یہ بات ان کے نزدیک (کلام میں ) عجز اور (طبع میں ) رکاوٹ کے مترادف ہے۔ إیطاء کے اصل معنی یہ ہیں کہ آدمی اپنے راستے میں پھر سے اسی جگہ پر قدم رکھتے ہوئے چلے جو پہلے بھی زیرِ قدما چکی ہو۔ قافیے کی تکرار کا مفہوم اسی سے متبادر ہے۔ ابو عَمرو بن العَلاء کے خیال میں : ’’إیطاء عربوں کے نزدیک عیب نہیں ، اور یہ قافیے کے دوبارہ لانے کو کہتے ہیں ‘‘۔ ہاں ، اگر قصیدے میں إیطاء کثرت سے وارد ہو، تو عیب ہو گا۔ ۶۵
تضمین کا حامل شعر وہ ہے جس کے معنی اگلے شعر میں پہنچ کر پورے ہوں۔ (تضمین کی حیثیت) کے بارے میں علماء کے ہاں اختلاف پایا جاتا ہے۔ بعض کے نزدیک یہ عیب ہے، جب کہ دیگر اسے عیب شمار نہیں کرتے۔ مؤخر الذکر اصحاب کے مطابق عرب دو وجہ سے تضمین کو سے جائز قرار دیتے ہیں۔ یہ دو وجوہ سماع اور قیاس ہیں۔ سماع اس لحاظ سے کہ تضمین عربوں کے ہاں کثرت سے وارد ہوئی ہے، اور قیاس اس لیے کہ عربوں نے شعر کو اس انداز پر وضع کیا کہ تضمین ان کے نزدیک جائز قرار پائے۔ تاہم، جو لوگ تضمین کے جواز کے قائل نہیں ، بلکہ اسے قبیح سمجھتے ہیں ، ان کی دلیل یہ ہے کہ قصیدے کا ہر شعر قائم بالذات ہوتا ہے، (جب کہ تضمین سے پچھلا شعر اگلے کا محتاج ہو جاتا ہے)۔ اس لیے تضمین ان کے نزدیک قبیح قرار پاتی ہے۔ اس سلسلے میں علمائے شعر نابغہ اور دیگر شعراء کے ہاں سے تضمین کی مثالیں پیش کرتے ہیں۔ ۶۶ جب کہ غیر عرب سامی اقوام، نیز آریائی قوموں کے ہاں یہی تضمین ایک معروف و مقبول چیز ہے۔ ان کے شعروں میں معانی اس طرح آپس میں مربوط ہوتے ہیں کہ ایک شعر کا مطلب دوسرے کے ساتھ ملائے بغیر واضح نہیں ہوتا۔ اسی لیے ان کے ہاں قطعے (بند/ stanza) یا قصیدے (نظم/ poem) کے اشعار ایک دوسرے سے منسلک ہوتے ہیں ، خاص طور پر رزمیہ داستانوں (epics) اور غنائی شاعری (lyrical poetry) میں۔
شعر میں إصراف یہ ہے کہ اس میں إقواء در آیا ہو، اور قوافی میں باہم (اعرابی حرکت کا) اختلاف واقع ہو۔ ۶۷ جب کہ سِناد (حرفِ روی سے پہلے آنے والے متصل حرفِ مد) رِدف کے اختلاف کو کہا جاتا ہے۔ اخفش کا کہنا ہے: ’’جہاں تک میں نے عربوں سے سِناد کے بارے میں سنا ہے، وہ شعر کے آخر میں کسی بھی بے قاعدگی کو سِناد کا نام دیتے ہیں ، اور اس میں کوئی شرط لاگو نہیں کرتے۔ یہ سِناد عربوں کے نزدیک عیب گردانا جاتا ہے‘‘۔ ایک شاعر نے سِناد کی جانب یوں اشارہ کیا ہے: [بحرِ بسیط]
فِیْہِ سِنَادٌ وَإِقْوَائٌ وَتَحْرِیْدُ۶۸
[(فلاں شخص کے) شعر میں سِناد، إقواء اور تحرید پائی جاتی ہے۔ ]
کسی شے کی تحرید سے مراد اُسے ٹیڑھا کرنا ہے۔
یہ بھی کہا گیا کہ سِناد قوافی میں حرفِ رِدف کا اختلاف ہے، بایں صورت کہ ایک قافیے میں (یائے لین کے ساتھ]) عَلَیْنَا کہا جائے اور دوسرے میں (یائے معروف سے) فِیْنَا۔ ۶۹
جاحظ اوتاد، اسباب، خَرم اور زِحاف کے حوالے سے بات کرتے ہوئے کہتا ہے: ’’خلیل نے جس انداز پر قصیدے کے اوزان وضع کیے، نیز ارجاز۷۰ اور بحروں کے نام رکھے، عرب شعر کے ارکان کو اِن ناموں سے نہیں جانتے تھے، نہ وہ اوزان ہی کو یہ نام دیا کرتے تھے جیسے خلیل نے بحروں کو نام دیے کہ یہ بحرِ طویل ہے اور یہ بسیط، یہ بحرِ مدید اور یہ وافر، اور یہ بحرِ کامل یا ان جیسی دیگر بحور، یا جیسے وہ اوتاد، اسباب، خرم اور زحاف وغیرہ کا ذکر کرتا ہے۔ عرب اپنے اشعار میں سِناد، إقواء اور إکفاء کا ذکر کرتے ہیں۔ إیطاء کے بارے میں مَیں نے نہیں سنا۔ [اسی طرح] وہ قصیدۃ، رَجَز، سجع اور خطبۃ، نیز حرفِ روي اور قوافی کا بھی ذکر کرتے ہیں ، اور کہتے ہیں : یہ بیت (شعر) ہے اور یہ مصراع (مصرع)‘‘۔ ۷۱
علمائے شعر نے شاعر کے لیے وہ ضرورت جائز قرار دی ہے جو نثر نگار کے لیے مباح نہیں۔ اسے وہ (ضرورتِ شعری) کا نام دیتے ہیں اور اس ضمن میں کچھ مثالیں بھی پیش کرتے ہیں ، جن میں سے بعض کے بارے میں وہ معذرت خواہانہ رویہ اختیار کرتے ہیں ، جب کہ دیگر کے لیے اِعراب میں کوئی گنجائش نکالتے ہیں ، اور چند ایک امور کو اعرابی لحاظ سے (قطعی طور پر) عیب شمار کرتے ہیں۔ ۷۲ المزھر میں درج ہے کہ: ’’شعراء کلام کے سردار ہوتے ہیں۔ وہ ممدود کو مقصور اور مقصور کو ممدود کر لیتے ہیں۔ وہ تقدیم اور تاخیر کو بروئے کار لاتے ہیں۔ إیماء، کنایۃ اور اشارے سے کام لیتے ہیں۔ نیز ایک شے کو (مجازاً) دوسرا نام دیتے ہیں ، اور استعارۃ کا استعمال کرتے ہیں۔ لیکن اعراب میں غلطی، یا لفظ کا نادرست استعمال ان کے لیے روا نہیں ہے‘‘۔ ۷۳
بروکلمان عروض کے موضوع پر بات کرتے ہوئے کہتا ہے: ’’اگرچہ قدیم شعراء کے ہاں عروض کے سلسلے میں ہمارے پاس مواد ناکافی ہے، لیکن اس کے باوجود آج ہم یہ بات بطور حقیقتِ واقعہ کَہ سکتے ہیں کہ ان کے ہاں فن مضبوط بنیادوں پر استوار تھا۔ شعرائے متقدمین کے بعض قصائد میں یقیناً ایسے اشعار ملتے ہیں جو اس عروض سے سے خارج دکھائی دیتے ہیں جسے خلیل بن احمد نے وضع کیا، یا جو کچھ سعید بن مَسعَدۃ الاخفش نے عروض پر اپنی کتاب میں درج کیا، جیسے مرقَّش الاکبر، عَبِید بن الابرص، عَمرو بن قمیۂ، امرؤالقیس اور سُلمِی بن ربیعۃ کے قصائد سے معلوم ہوتا ہے۔ ان کم تر شواہد سے اس مختصر تشکیلی مرحلے کا اندازہ لگایا جا سکتا ہے جس کے بارے میں ہمیں ابھی تک واقفیت بہم نہیں پہنچی۔
’’بعد [یعنی متاخر دور] کے شعراء نے عربی عروض کے قواعد و ضوابط سے نجات پانے کی بہت کوششیں کیں ، لیکن بہت کم ان کی خلاف ورزی کر سکے۔ ‘‘۷۴
الإکلیل میں الحسن بن احمد بن یعقوب الھمداني عربی شاعری، عروضی قوانین اور علمِ عروض کے تسلط سے شعراء کی بغاوت کا ذکر کرتے ہوئے لکھتا ہے: ’’سعید بن ابحر الہمداني (جو ایک موزوں طبع بدو شاعر تھا) نے مجھے کچھ [ایسے] شعر سنائے [جو مروجہ بحور سے ہٹ کر ہیں ]: [اصل کتاب کی عدم دستیابی کے سبب ان اشعار کا مفہوم اپنے سیاق کے لحاظ سے پورے طور پر واضح نہ ہو سکا۔ سو، ان کا ترجمہ نہیں کیا گیا۔ ]
یَا سَمْعُ، یَا بَصَرِيْ، لَوْ جَائَ کُمْ خَبَرِيْ
لَکَانَ فِيْ عُذْرِ نَاعٍ عَلَی کُوْرٖ
وَفِيْ بَنِيْ عَامِرٍ نَاعٍ عَلَی خَاطِرٍ
وَفِيْ قِرَی صَافِرٍ حُزْنٌ وَتَثْبِیْرُ
(فخر و مباہات اور شجاعت و تہور کا بیان کرنے والے) خاص جاہلی مزاج کے شعرا کا شعر کے زحافات میں اپنا ایک مسلک تھا جسے آج کل لوگ نا پسند کرتے ہیں ، جیسے عَلقَمَۃ کا قول ہے: [بحرِ طویل]
وَمِنَّا الَّذِيْ یُوْدِيْ بِسَبْعَۃِ آلاَفٍ غُلاَماً صَغِیْراً مَا یَشُدُّ إِزَارَا
[اور ہم میں سے وہ بھی ہے جو اتنا چھوٹا ہے کہ تہ بند تک نہیں باندھ سکتا، مگر وہ سات ہزار لشکریوں کو ٹھکانے لگا دیتا ہے۔ ]
[اس شعر میں عروض (پہلے مصرعے کے آخری حصے) اور ضرب (دوسرے مصرعے کے آخری حصے) کو برابر رکھا گیا ہے، در آں حالے کہ بحرِ طویل میں عروض اور ضرب ہم قافیہ (مصرَّع) ہوئے بغیر بطور رکنِ صحیح (مفاعیلن) نہیںا سکتے۔ ایسا صرف قصیدے کے مطلعے میں ہوتا ہے۔ ]
اور علقمہ ہی کا قول ہے: [بحرِ بسیط]
کَاَنَّ بِہِ سَیِّدٌ حُلاَحِلٌ تَصِرُّ مِنْ دُوْنِہِ الطُّرُوْقُ
[وہ ایک ایسا بہادر سردار ہے جس کا نام سن کر (لوگ ایک طرف، گھروں تک کے) دروازے (خوف سے کانپنے، یعنی) چرچرانے لگتے ہیں۔ ]
[یہ شعر بحرِ بسیط مخلّع میں ہے، یعنی ہر مصرعے میں ایک ایک رکن کے حذف کے ساتھ چھے رکنی (مسدس) بحر، جس کا تیسرا اور چھٹا رکن (مستفعلن) کی بجائے کر خبن اور قطع کے ساتھ مزاحف ہو کر (فعولن) آتا ہے۔ جب کہ یہاں پہلے مصرعے میں یہ مفاعلن (حُلاَحِلٌ) آیا ہے۔ ]
ایامِ جدیس (عربوں کی ایک قدیم جنگ) کے بارے میں لکھے گئے حِمیَری شاعر کے قصیدے کا نصفِ اول ایک روی میں ہے، اور نصفِ آخر دوسرے روی میں : [اس کی بحر غیر واضح ہے]
لِلَّہِ عَیْناً مَنْ رَاَی حَسَّانَ قَتِیْلاً فِيْ سَالِفِ الاَحْقَابِ
[بخدا وہ آنکھ کیا آنکھ ہو گی جس نے پچھلے زمانے میں حسان کو مقتول دیکھا ہو گا۔ ]
مالک بن الحُصَیب اللغوي کے شعر بھی اسی قبیل کے ہیں ، جو (حلفِ ربیعہ) کے بارے میں ہیں : [شعر ٹھیک منقول نہ ہونے، اور اصل کتاب کی عدم دستیابی کے باعث محض پہلے مصرعے کی بحر واضح ہے، یعنی بحرِ کامل، جس کے آخر میں (جیسا کہ نیچے مذکور ہے) دو حرف زائد ہیں۔ جب کہ دوسرا مصرع بحر کے لحاظ سے مختل ہے۔ ترجمہ بھی سیاق و سباق غیر واضح ہونے کی وجہ سے کسی قدر تخمینی ہے۔ ]
اَنَا مَالِکٌ، وَاَنَا الَّذِيْ جَدَّدْتُ حِلْفاً لِکِنْدَۃَ قَبْلَنَا قَدْ کَانَ سَلَفَا
[میرا نام مالک ہے، اور میں ہوں جس نے اس معاہدے کی تجدید کی جو بہت پہلے طے ہوا تھا (اور قریب تھا کہ ختم ہو جائے)۔ ]
اس کے وزن میں دو حرف زائد ہیں۔ ۷۵
ہمدانی کی کتابوں میں ، اور اس کے علاوہ (دیگر مؤلفین کے ہاں ) وارد ہونے والے شعری ذخیرے، خاص طور پر یمن کے قدیم شعرا، اور دیگر یمنی، نیز عمومی لحاظ سے جنوبی عربوں نے جو اپنے خاص اسلوب میں شعر نظم کیے، مستقبل میں ان کا مطالعہ علمی دنیا پر یقیناً ایک بڑا احسان ہو گا، اور اس سے جاہلی دور کی شاعری کے بارے میں علماء کے حالیہ نظریات تبدیل ہو سکتے ہیں۔
شعری دواوین اور ادبی کتب میں اس بات کی بہت سی مثالیں موجود ہیں کہ شعراء نے (معروف) عروضی یا نحوی قواعد کی خلاف ورزی کی۔ مثال کے طور پر امرؤالقیس کا یہ قول کہ: [بحرِ طویل]
کَاَنَّ اَبَاناً فِيْ اَفَانِیْنِ وَدْقِہِ کَبِیْرُ اُنَاسٍ فِيْ بِجَادٍ مُزَمَّلُ
[موسلا دھار بارش میں اَبان پہاڑ [اپنی روئیدگی سمیت] یوں لگ رہا تھا جیسے [سردی سے ٹھٹھرتے] کسی بوڑھے شخص نے دھاری دار، منقّش چادر اوڑھ رکھی ہو۔ ]
اس شعر کے آخر میں لام مضموم ہے، جب کہ پورے قصیدے میں یہ (حرفِ روی) مکسور ہے۔ ۷۶ اسی طرح کچھ دیگر عیوب بھی ہیں جو امرؤالقیس کی شاعری میں پائے جاتے ہیں۔ ۷۷ عَبِید بن الابرص کے قصیدے میں ہے: [بحرِ بسیط]
اَقْفَرَ مِنْ اَھْلِہَ مَلْحُوْبُ فَالْقُطَّبِیَّاتُ فَالذَّنُوبُ
[پہلے ملحوب، پھر قطبیات اور ذَنوب اپنے باسیوں سے خالی ہو گئے۔ ]
یہ قصیدہ بحرِ بسیط مخلّع میں ہے۔ اس میں شاید ہی کوئی شعر ایسا ہو جو تفاعیل (ارکان) میں کمی بیشی سے بچا ہو۔ ۷۸مرقَّش الاکبر کا قصیدہ، جس کا مطلع ہے: [بحرِ سریع]
ھَلْ بِالدِّیَارِ اَنْ تُجِیْبَ صَمَمْ لَوْ کَانَ رَسْمٌ نَاطِقاً کَلَّمْ
[کیا (احباب سے خالی ہو جانے والے) دیار اس لیے جواب نہیں دے رہے کہ وہ سنتے نہیں ؟ (نہیں ، ایسا بالکل نہیں ! وہ ضرور سنتے ہیں ، مگر بول نہیں سکتے، اور) اگر یہ آثار بول سکتے تو (ضرور) جواب دیتے۔ ]
یہ قصیدہ بحرِ سریع میں ہے، اور اس کے کئی مصرعہ جات وزن کی خلاف ورزی کرتے ہیں ، جیسے ذیل کے شعر کا دوسرا مصرع:
مَا ذَنْبُنَا فِيْ اَنْ غَزَا مَلِکٌ مِنْ آلِ جَفْنَۃَ حَازِمٌ مُرْغِمْ
[اس میں ہماری کچھ خطا نہ تھی (جو تیاری کے باوجود ہم دھوکا کھا گئے)، کہ آلِ جفنہ کے ایک باتدبیر اور زبردست بادشاہ نے ہم پرا حملہ کیا تھا؟!]
۔۔۔ جو بحرِ کامل کے وزن میں ہے۔ ۷۹ اسی طرح عدي بن زید بن العبادي کے اشعار میں بھی گڑبڑ بیان کی جاتی ہے، جس میں وہ بحرِ سریع سے بحرِ مدید کے وزن میں جا پڑا۔ ایسے ہی سُلمِي بن ربیعۃ کے نونیہ قصیدے کی مثال ہے:
إِنَّ شِوَاءً وَنَشْوَۃً وَخَبَبَ الْبَازِلِ الْاَمُوْنِ
[بلا شبہہ بھنا ہوا گوشت اور شراب، اور پختہ عمر کی، آزمودہ کار اونٹنی کی دو گامی چال۔۔۔ ]
یہ قصیدہ خلیل کے وضع کردہ عروض کے خلاف پڑتا ہے۔ ۸۰
وزن کا یہی اضطراب عدي بن زید بن العبادي کے قصیدے میں دیکھا جا سکتا ہے: [بحرِ سریع]
تَعْرِفُ اَمْسِ مِنْ لَمِیْسَ الطَّلَلْ مِثْلَ الْکِتَابِ الدَّارِسِ الاَحْوَل۸۱
[لمیس سے جدائی کے عرصہ بعد تمھارا جب اِدھر سے گزر ہو گا، تو اس دیار کے کھنڈر بن جانے والے آثار ہی دیکھ پاؤ گے، بعینہٖ جیسے سال بھر کی مٹ چکی عبارت کے محض نشانات باقی رہ جاتے ہیں۔ ]
یہ بحرِ سریع کے وزن میں ہے، جب کہ اس کے بعض مصرعہ جات اس وزن سے ہٹ کر ہیں ، جیسے مندرجہ ذیل شعر کا دوسرا مصرع:
اَنْعِمْ صَبَاحاً، عَلْقَمَ بْنَ عَدِيْ اَثَوَیْتَ الْیَوْمَ اَمْ تَرْحَلْ
[اے علقم بن عدی! صبح بخیر ہو۔ کیا تمھارا آج کے دن ٹھہرنے کا ارادہ ہے یا کوچ کر جانے کا؟]
۔۔۔ جو بحرِ مدید میں جا پڑا ہے۔ ۸۲
یہ اور اس قسم کے دیگر شواہد ایک خاص مطالعے کے متقاضی ہیں۔ ان اشعار کی اہمیت اس بات میں پنہاں ہے کہ یہ جاہلی دور میں عروض کے ارتقاء کے بارے میں ایک متعین علمی رائے قائم کرنے میں مدد دے سکتے ہیں۔ میرے خیال میں یہ بات معقول نہیں ہے کہ جاہلی دور کے شعراء اُن امور سے غافل رہے ہوں جنھیں اسلامی دور کے علماء نے وزن کا اضطراب اور قوانین کی خلاف ورزی قرار دیا۔ اگر ہم وزن کی اس خلاف ورزی کا دیگر سامی اقوام کے ہاں وزنِ شعر سے تقابل کریں ، تو معلوم ہوتا ہے کہ یہ خلاف ورزی نہیں ہے، کیوں کہ ایک شعر کو پورے قطعے یا قصیدے کے وزن میں نہیں رکھا گیا، بلکہ وہ شعر کے وزن میں محدود رہتے تھے۔ چنانچہ قطعہ یا قصیدہ ان کے ہاں ایک خاص ترتیب کے ساتھ کسی نغمے یا وزن میں ہوتا تھا، خواہ ایک بحر سے تیار ہوا ہو یا ایک سے زائد بحروں سے۔ اور شاید یہی جاہلی دور کے ہاں قصیدے کا انداز رہا ہو گا۔ پھر (اوزان و بحور کے) ان اضطرابات سے اس بات کا بھی ثبوت ملتا ہے کہ جاہلی دور کے عروض میں ایسی چیزیں بھی تھیں جو خلیل کے علم میں نہیں آئیں۔ نیز یہ بات بھی کہ اسلامی دور کا عروض جاہلی دور کے پورے عروض کی نمائندگی نہیں کرتا۔
خلیل کی عروض پر ایک کتاب بھی ہے، جس کا نام (کتاب العَروض) بتایا جاتا ہے، جو مفقود ہے۔ یہ اس موضوع پر لکھی گئی پہلی کتاب ہے، اور غالب گمان ہے کہ اس کا نام یہی ہے۔ خلیل کی ایک دوسری کتاب (کتاب النَّغَم) ہے۔ ایک اور کتاب (کتاب الإیقاع) کے نام سے ہے۔ ایک کتاب (کتاب الشواہد) ہے۔ اسی طرح ایک (کتاب النَقْط والشَّکْل) کے عنوان سے ہے، اور ایک (کتاب فائت العین) کے نام سے۔ ۸۳
ابوالحسن سعید بن مسعدۃ الاخفش (215ھ، 221ھ)، جو سِیبوَیہ کے ساتھیوں میں سے تھا، اس کی بھی عروض پر ایک کتاب ہے جس نام (کتاب العَروض) ہے۔ ۸۴
خلیل زبان کے بارے میں اپنی وسعتِ علم کے حوالے سے پہچانا جاتا ہے، اور عربی زبان کی پہلی لغات اسی کے نام منسوب کی جاتی ہے، جس کا نام (کتاب العین) ہے۔ اس میں حروف کو حلق اور حلق کے کوے سے نکلنے والے مخارج پر ترتیب دیا گیا ہے۔ ۸۵ یہ ترتیب، جیسا کہ بعض مستشرقین کا احتمال ہے، خلیل نے سنسکرتی حروف ابجد کی ترتیب سے اخذ کی، جس تک رسائی کا توسط خراسان (کا علاقہ) بنا جو ہندی ثقافت سے گہرا ربط رکھتا تھا۔ ۸۶ بعض علماء (کتاب العین) کو خلیل کی تالیف قرار نہیں دیتے، بلکہ اس کی نسبت لیث بن نصر السیّار الخراساني سے کرتے ہیں۔ کچھ کا خیال ہے کہ خلیل نے (کتاب العین) کے شروع سے لے کر حرفِ غین تک کا ایک جز مرتب کیا تھا، اور لیث نے اس کی تکمیل کی۔ اسی وجہ سے اس کتاب کا آغاز اس کی انتہا سے مشابہت نہیں رکھتا۔ ۸۷
ہند کے لوگ شعر سے بہت لگاؤ رکھتے تھے۔ ان کی دینی کتب شعر میں منظوم ہوئیں۔ البیرونی نے، جو ہندوستان کے بارے میں وسیع معلومات رکھتا تھا، (اہلِ ہند کے شعر سے) اس شدید لگاؤ کو محسوس کیا، اور لکھا کہ: ’’بیش تر اہلِ ہند اپنی منظوم چیزوں سے شدید محبت رکھتے ہیں ، اور ان کو پڑھنے کا التزام کرتے ہیں ، خواہ ان کے معنوں سے محض لا علم ہوں۔ وہ [لَے میں ] شعر پڑھنے پر خوشی سے انگلیاں چٹخانے لگتے ہیں ، جو پسندیدگی کی علامت ہے۔ وہ نثری کلام کی طرف مائل نہیں ہوتے، خواہ اسے جاننا، سمجھنا آسان کیوں نہ ہو‘‘۔ وہ اپنے اشعار ایک کسوٹی پر پرکھتے تھے، اور (انھوں نے) ’’شعر کی ساخت کے سانچے بنا رکھے تھے۔ متحرک اور ساکن حروف کے لیے [الگ الگ] حسابی علامتیں تھیں ، جن کے ذریعے وہ موزوں کلام کہتے تھے۔ [خود] ’ہند‘ کا لفظ بھی خفیف [لگھو] اور ثقیل [گرو] حرفوں سے بنا ہے‘‘، جن سے وہ اپنے تصور کردہ اوزان کی طرف اشارہ کرتے تھے۔ ۸۸ سو اگر اہلِ ہند کے ہاں (مقررہ) تفعیلات تھے، جن سے وہ شعر کو پرکھتے تھے، اور جو خلیل کے تفعیلات سے زیادہ قدیم عہد سے تعلق رکھتے ہیں ، تو کیا ممکن نہ ہو گا کہ خلیل نے اپنے تفعیلات ان ہندی تفعیلات سے اخذ کیے ہوں ، جب کہ ہند اور الاَبُلَّۃ (جو اسلامی دور میں بصرہ کہلایا) کے مابین قدیمی روابط رہے ہیں۔ نیز اہلِ ابلَّہ میں بہت سے باشندے ہند سے (نقل مکانی کر کے) وہاںا بسے تھے۔
جب اہلِ علم اس بات پر زور دیتے ہیں کہ خلیل ہی عروض کی معروف بحروں کا موجد ہے، وہی ان کے وزن متعین کرنے والا ہے، اور پھر یہ کہ وزن کے معیارات کی بنیاد کہ جن پر بحور کو جاننے کے لیے شعر پرکھے جاتے، وہ سب (ف ع ل) سے تشکیل پائے ہیں ، تو لازم ہے کہ یہ نام خلیل کا اپنا اختراع کیا ہوا ہو۔ مجھے کو
ئی شخص ایسا نہیں ملا جو اس امر کی (مناسب) وضاحت پیش کر سکا ہو کہ خلیل نے یہ معیار کیوں کر ایجاد کیا؟ اور اسے کس لیے اس خاص نام سے موسوم کیا؟ میری نظر میں اس موضوع کو اہمیت دینا، اور اہلِ ہند کے ہاں پائے جانے والے شعری اوزان کا مطالعہ کرنا ایک قابلِ ستائش کام ہو گا۔ یوں ان کے پیمانہ ہائے شعر کے بارے میں مکمل واقفیت کا حصول ممکن ہو گا، (اور اس بات کا علم ہو سکے گا کہ) عربی تفعیلاتِ شعر کا اہلِ ہند کے شعری تفعیلات کے ساتھ کیا تعلق بنتا ہے۔ (اسی طرح) ایک قابلِ غور بات یہ ہے کہ ابن جِنّی، تفعیل سے شعر کی تقطیع بھی مراد لیتا تھا، کیوں کہ شعر کا وزن ان اجزاء یا ارکان سے کیا جاتا ہے جن کا مادہ یا بنیادی حروف (ف ع ل) ہیں۔ ۸۹

حواشی

۱۔ ڈاکٹر جواد علی (1907-1987ء) دورِ جدید کے ابتدائی عراقی محققین و مؤرخین میں سے تھے۔ ہمبرگ یونیورسٹی، جرمنی سے پی ایچ ڈی کی ڈگری حاصل کی۔ عراقی مقتدرۂ عربی زبان (مجمع اللغۃ العربیۃ العراقیۃ) کے بانی رکن تھے۔ بغداد یونیورسٹی کے شعبہ تاریخ میں تدریسی خدمات انجام دیں۔ کچھ عرصہ ہارورڈ یونیورسٹی، امریکا میں بھی بطور زائر استاد (وزیٹنگ پروفیسر) پڑھاتے رہے۔ ان کی مطبوعہ کتابوں میں عربوں کی قبل از اسلام تاریخ پر دو تصنیفات (متوسط در ہشت مجلد، اور مفصل در دہ مجلد)، تاریخ العرب في الإسلام، اور اصنام العرب شامل ہیں۔ وہ تاریخ نگاری میں جرمن مؤرخ Leopold von Ranke کے پیروِ مسلک تھے، جو تاریخی واقعات کو بالکل اسی طرح بیان کرنے کا قائل تھا جیسے وہ وقوع پذیر ہوئے۔ ڈاکٹر جواد علی کے خیال میں مؤرخ کا اپنے جذباتی اور مذہبی میلانات، نیز کسی خاص مکتبۂ فکر کے ساتھ بے لچک وابستگی کو اپنی تاریخ نگاری سے الگ رکھنا ضروری ہے۔ ان کے نزدیک حکومت کا تاریخ کو اپنے مقصد کے لیے استعمال کرنا ایک گھناؤنا فعل ہے، جس کی وجہ سے یقیناً تاریخ کو شک کی نظر سے دیکھا گیا اور بڑی حد تک وہ جھوٹ کا پلندہ بھی بن کر رہ گئی۔ موجودہ دور میں بھی سیاسی نقطۂ نظر کے تحت لکھی جانے والی تاریخ، نیز جنگی واقعات اور ذاتی معاملات کے بیان میں کذب و افترا کا سلسلہ خاص طور پر جاری ہے۔
۲۔ تاج العروس (41/5)، (عرض)۔
۳۔ اللسان (184/7)، (عرض)۔
۴۔ الخوارزمی، مفتاح العلوم (51)۔
۵۔ ابو العَلاء المَعَرِّي کے بقول: [از بحرِ بسیط] اَلْحُسْنُ یَظْہَرُ فِي الْبَیْتَیْنِ رَوْنَقُہُ :: بَیْتٌ مِنَ الشَّعْرِ وَبَیْتٌ مِنَ الشِّعْرِ
[حسن کی چمک دمک دو ’بیتوں ‘ میں ظاہر ہوتی ہے: اونٹ کے بالوں سے بنے ترپال کے بیت (خیمے) کے اندر اور شعر کے (دو مصرعوں والے) بیت میں۔ ]
۶۔ ؟، نزھۃ الجلیس (115/1)۔
۷۔ Ency., Vol., I, 463.
۸۔ نزھۃ الجلیس (116/1)۔
۹۔ الفہرست (69 وما بعدھا)، (دوسرا مقالہ)، القفطي، إنباہ الرواۃ (342/1)۔
۱۰۔ الفہرست (70)۔
۱۱۔ السیوطی، بغیۃ الوعاۃ (243)، یاقوت حموی، إرشاد (181/4)، ابن الانباری، نزھۃ (55)۔
۱۲۔ ابن الانباری، نزھۃ الالباء (29)۔ ۱۳۔ نزھۃ الالبائ، (29 وما بعدھا)۔
۱۴۔ المحاسن والاضداد (50)، الشعر والشعراء (16/1)، (630/2)۔
۱۵۔ الشعر والشعراء (16/1)۔
۱۶۔ شعر کے اقراء سے مراد اس کے طرق و اسالیب اور اقسام ہیں۔
۱۷۔ الصاحبي (36 وما بعدھا)
۱۸۔ الصاحبي في فقہ اللغۃ وسنن العرب في کلامھا (38 وما بعدھا)۔
۱۹۔ کلینی (12)۔
۲۰۔ خلیل نے دراصل پندرہ بحروں کا استخراج کیا، جب کہ سولھویں بحر ابوالحسن الاخفش کی اضافہ کردہ ہے۔ یہ اخفش وہی نحوی ہے جس کے حوالے سے (بُزِ اخفش) کا چٹکلا مشہور ہے۔
۲۱۔ نزھۃ الجلیس (124/1)۔
۲۲۔ ’جاہلیت‘ (جاھلیۃ) ایک اصطلاح ہے، جس سے مراد یکسر جہالت نہیں۔ استعمال کے لحاظ سے جہل یا جہالت (جھالۃ) کا لفظ علم کے علاوہ حلم کا بھی متضاد شمار ہوتا ہے، اور یوں اس کا اطلاق ’جنگ‘ پر بھی کیا جاتا ہے۔ زمانۂ ما قبلِ اسلام کا شاعر عَمرو بن کلثوم (جو اصحابِ معلقات میں سے ہے) کہتا ہے: [بحرِ وافر]
اَلاَ، لاَ یَجْھَلَنْ اَحَدٌ عَلَیْنَا :: فَنَجْھَلَ فَوْقَ جَھْلِ الْجَاھِلِیْنَا
[خبردار! کوئی ہم پر جنگ مسلط (کرنے کی جرات) نہ کرے۔ ورنہ (جواباً) ہم کسی بھی جنگ جُو سے بڑھ کر جنگ لڑنے کی اہلیت رکھتے ہیں۔ ]
ما قبلِ اسلام کے زمانے کو ’جاہلیت‘ کا زمانہ اس لیے کہا گیا کہ عربوں میں وہ کسی برتر اصول کو خاطر میں نہ لانے کا دور تھا۔ ورنہ وہ لوگ کچھ ایسے جاہل بھی نہ تھے۔ علوم ان کے ہاں بھی پائے جاتے تھے، اور ان کا خرد مندانہ استعمال بھی وہ جانتے تھے۔ گو خاص انداز کی اور محدود پیمانے پر، مگر فضل و دانش کی محافل اس وقت بھی منعقد ہوا کرتی تھیں۔ شاعری، جو عربوں کے احوال و وقائع کی دستاویز بھی ہے، ایسی پختہ شکل میں ملتی ہے کہ جاہل لوگوں کے بس کی بات نہیں۔ جب کہ اس شاعری کے بہت کم حصے کی صحت (authenticity) مشکوک (apocryphal) ہے۔ [ملاحظہ ہو: مصادر الشعر الجاہلي، ناصر الدین الاسد]رہی ’’جاہلیت‘‘ تو وہ بعد از اسلام اب بھی پائی جاتی ہے، اور اس میں مسلمانوں کی ’شرکت‘ بھی مقامی و عالمی ہر دو سطح پر خاصی بھر پور ہے، جو یقیناً شرم کی بات ہے۔
۲۳۔ اللسان (350/5)۔
۲۴۔ الطبقات (220/4)، صادر، تاج العروس (371/1)، الکویت، الفائق (518/1)، تاج العروس (103/1)، (قرا)، الإصابۃ (88/1)، (رقم 289)۔
۲۵۔ الموشح (59)۔
۲۶۔ اللسان (175/15)، (قرا)، (اقراء الشعر انواعہ وطرقہ وبحورہ)، تاج العروس (103/1)، (قرا)، الفائق (518/1)، ابن سعد، الطبقات (1/4، 116 وما بعدھا)۔
۲۷۔ الشعر والشعراء (81/1)۔
۲۸۔ یہ بات، قدرے اختلاف کے ساتھ، قرآن کی تدوین و کتابت کے مشابہ ہے۔ تاریخی قرائن اور قرآن اپنی داخلی شہادت کے مطابق اس زمانے میں پائے جانے والے ایک خاص کاغذ رَق (vellum) کے منشور (کھلے) پارچوں پر لکھا، پیغمبر کی وفات کے وقت موجودہ ترتیب کے مطابق کتابی شکل میں موجود تھا، جسے المصحف الاِمام (بنیادی نسخہ) کہتے تھے۔ اسی کے مطابق بعد میں دیگر نسخے کتابت کروا کے صوبائی دارالحکومتوں میں بھیجے گئے۔ مصنف اگر بروایتِ پیغمبر وہ مافوق ہستی ہے جسے عرب اللّہ کا نام دیتے تھے، تو جامع و مرتبِ قرآن خود جنابِ پیغمبر تھے۔ خلفاء محض ’ناشرینِ قرآن‘ تھے، اور منتشر اجزاء اور ان میں انفرادی حافظے پر بھروسے کے باعث جنم لینے والے اختلافات کو ختم کرنے والے۔ قرآن کی مختلف قرائتوں کا شاخسانہ لوگوں کے پاس انھی منتشر اجزا (اور ان پر مبنی روایات) کی وجہ سے سامنے آیا، اور بعد میں مسلمانوں کا معذرت خواہانہ رویہ بھی۔ (ضمنا) رہی وحی کی حقیقت تو اسے قدیم اور جدید الٰہیات کی بحثوں میں صرع سے تعبیر کیا جاتا ہے۔ [جمع و تدوینِ قرآن اور قرائتوں کے حوالے سے ملاحظہ ہو: جمع القرآن، تمنّا عمادی، اعجاز القرآن و اختلافِ قراء ت، مصنفِ سابق، مذاہبِ عالم کی آسمانی کتابیں ، غلام احمد پرویز، قضایا ومناقشات، الجزء الثالث من المؤلفات الکاملۃ للدکتور إسماعیل احمد ادہم، مرتبہ کردہ: الدکتور احمد إبراہیم الہواري، ص 421 تا 428]
قرآن اور زبان و عروض کے علوم میں فرق یہ ہے کہ یہ علوم پہلے سے جمع شدہ تھے نہ مکمل۔ خلیل نے عربوں سے عروض کے منتشر اجزاء لے کر بابلی(سریانی)، یونانی اور سنسکرتی علمِ عروض، نیز اپنی ریاضی دانی اور موسیقی کے علم سے استمدادکرتے ہوئے اسے مدون کیا۔ اُس طرح لا وجود یا عدم سے (ex nihilo/ out of nothing) یہ علم اختراع نہیں کیا جیسے ہمارے ہاں تقدیساً مشہور ہے۔
۲۹۔ نزھۃ الجلیس (116/1)۔
۳۰۔ صلاح الدین الصَّفَدي کے اصل الفاظ یہ ہیں جو ابن ساعد الانصاري کی زبانی مندرج ہیں : ’’ان الشعر الیوناني لہ وزنٌ مخصوص، وللیونان عَروضٌ لبحور الشعر، والتفاعیل عندھم تُسمَّی الایديَ والارجلَ۔۔۔ ولا یبعد ان یکون [قد] وصل إلی الخلیل بن احمد شيئٌ من ذلک، فاعانہ علی إبراز العروض إلی الوجود‘‘۔ [الغیث المُسجَم في شرح لامیۃ العجم، دار الکتب العلمیۃ، بیروت، ط2، 1411ھ/ 1990ء، ج1، ص54۔ ]
اسی طرح البیرونی نے واضح کیا ہے کہ ’’عربی اور یونانی عروض سنسکرتی عروض کی جانب راجع ہے‘‘، اور خلیل ’’عربی عروض وضع کرنے سے قبل سنسکرتی عروض کا علم رکھتا تھا‘‘۔ جب کہ ماخذ بننے والا ’’یہ سنسکرتی عروض قدیم بابلی عروض سے ماخوذ ہے‘‘۔ [کتاب ما للھند من مقولۃ مقبولۃ في العقل او مرذولۃ، ابو ریحان البیروني منقول از: موازین الشعر العربي باستعمال الارقام الثنائیۃ، محمد طارق الکاتب، مطبعۃ مصلحۃ الموانیٔ العرقیۃ، بصرہ، ط1، 1391ھ ؍ 1971ء، ص 38۔ ]
۳۱۔ نزھۃ الجلیس (124/1)۔
۳۲۔ Freytag. Darstellung d. Arabi, Verskunst, S., 18, William Lindsay Alexander, A Cyclopaedia of Biblical Literature, Vol. I, p. 188.
۳۳۔ ابن خلکان (216/1 وما بعدھا)۔ اور تأٹ (غنائfrom Syriac, Si
۳۴۔ المرزبانی، الموشح (39)۔
۳۵۔ العقد الفرید (90/4)۔
۳۶۔ (105 وما بعدھا)۔
۳۷۔ اللسان (135/15)، (غني)، تاج العروس (272/10)۔
۳۸۔ رسائل الجاحظ (158/2)۔
۳۹۔ العمدۃ (26/1)۔
۴۰۔ جاہلی دور کے صاحبِ معلقہ شاعر اعشیٰ کو اسی مناسبت سے صنَّاجۃ العرب کا لقب دیا گیا، یعنی شعر گا کر پیش کرنے والا۔
۴۱۔ العقد الفرید (96/4)۔
۴۲۔ الاغاني (105/21 وما بعدھا)، الشعر والشعراء (483/2)، المرتضی، امالي (408 وما بعدھا)، السمط (236)، درۃ الغواص (135)، المعارف (492)۔
۴۳۔ معروف لبنانی ادیب سلیمان البستاني (وفات: 1925ء)، جس نے ہومر کی ایلیڈ کے عربی نظم میں ترجمے کے ساتھ پہلا عربی انسائیکلو پیڈیا بھی ترتیب دیا، نے ایلیڈ کے ترجمے پر اپنے مبسوط مقدمے میں بحور کی موضوع اور موقع سے مطابقت کا قدرے مختصر مگر جامع انداز میں ذکر کیا ہے۔ سلیمان بستانی کے استقرائی مطالعے سے متبادر نتیجے کے مطابق بحرِ طویل دیگر بحور کے مقابلے میں پھیلاؤ کے حامل مضامین کو اپنے اندر سمیٹنے کی بھرپور صلاحیت رکھتی ہے۔ چنانچہ اس میں فخر و حماسہ، تشبیہ و استعارہ پر مبنی اظہاریے، واقعات و حوادث اور اشیاء کے وصف و بیان کے لیے پوری پوری گنجائش موجود ہے۔ یہی وجہ ہے کہ قدماء کے ہاں اس کا استعمال دوسری بحروں کے تناسب سے زیادہ پایا جاتا ہے۔ بحرِ بسیط قریب قریب طویل کے برابر شمار ہوتی ہے، لیکن اس میں طویل جتنے مضامین سمیٹنے کی گنجائش نہیں ، نہ یہ الفاظ و تراکیب باندھنے میں اُس کے جتنی لچک رکھتی ہے۔ تاہم، یہ اس لحاظ سے بحرِ طویل پر فوقیت کی حامل ہے کہ اس میں پختگی کے ساتھ نرمی کا عنصر بھی بار پا لیتا ہے، جس کے سبب ما قبلِ اسلام کے بدوی شعراء سے زیادہ اس کا استعمال شہری زندگی میں آنکھ کھولنے والے شعراء کے قصائد میں ملتا ہے۔ بحرِ کامل سات حروف پر مشتمل ارکان والی بحروں میں مکمل ترین بحر مانی جاتی ہے، اور یہی اس کی وجہِ تسمیہ ہے۔ یہ بحر ہر نوع کے اشعار کہنے کے لیے موزوں ہے، اور قدماء و متاخرین ہر دو کے ہاں اس کا استعمال کثرت سے پایا جاتا ہے۔ انشائیہ سے زیادہ خبریہ اور نرمی سے زیادہ سختی کے حامل اسلوب کے لیے یہ مناسب ترین بحر ہے۔ بحرِ وافر کا شمار سب سے زیادہ لچک دار بحور میں ہوتا ہے۔ سختی پیدا کرنا چاہیں تو اس کے لیے مناسب، اور رقت و نرم روی اپنانا چاہیں تو اس سے بھی عین مطابقت رکھتی ہے۔ یہی وجہ ہے کہ اس میں فخریہ کے ساتھ ساتھ بہترین رثائیہ قصائد بھی کہے گئے۔ اس طرح سلیمان بستانی نے بحرِ خفیف، رمل، سریع، متقارب، متدارک اور بحرِ رجز کے موقع و استعمال اور ان سے مناسبت رکھنے والے مضامین کا تذکرہ کیا ہے۔ سلیمان بستانی نے اپنے مذکورہ منظوم ترجمے میں ان دس بحور کا استعمال کیا، اور استعمال و مناسبت کا ذکر بھی انھی تک محدود رکھا۔
۴۴۔ اللسان (761/1)، (نصب)۔ ۴۵۔ الفہرست (363 وما بعدھا)۔
۴۶۔ Otto Weber, Die Literatur der Babylonier und Assyrer, Leipzig, 1907, S. 35.
۴۷۔ اللسان (44/4)۔ ۴۸۔ اللسان (55/4 وما بعدھا)، دیوان حسان (131 وما بعدھا)۔
۴۹۔ العمدۃ (95، 136 وما بعدھا)۔ ۵۰۔ تاج العروس (371/1)، الکویت۔
۵۱۔ تاج العروس (354/2)۔ ۵۲۔ تاج العروس (293/10)، (قرو)۔
۵۳۔ تاج العروس (396/1)، الکویت، العمدۃ (164/1 وما بعدھا)، الموشح (60)۔
۵۴۔ مروجہ دیوان میں یہ مصرع إقواء کے عیب کے ساتھ ہی مذکور ہے: (وَبذَاکَ خَبَّرَنَا الْغُدَافُ الْاَسْوَدُ)، یعنی مجرور حرفِ روی یہاں مرفوع باندھا گیا ہے۔
۵۵۔ واضح رہے کہ عرب ثقافت میں کوا (غُراب) جدائی اور دوری کے علامتی معنوں میں لیا جاتا ہے۔ جب کہ برِّصغیر کی مقامی ہندی روایت میں یہی کوّا (کاگا) آمد اور ملن کی علامت سمجھا جاتا ہے۔ ان دو متضاد معنوں کو برِّصغیر کے عربی کے ایک شاعر غلام علی آزاد بلگرامی نے ذیل کے دو اشعار میں اکٹھا کیا ہے: [بحرِ طویل]
سَمِعْتُ غُرَابَ الْھِنْد یُضْحِيْ مُبَشِّراً بِعَوْدِ حَبِیْبٍ، یَا لَہُ مِنْ مُبَشِّرِ
اَلاَ یَا غُرَابَ النَّجْدِ، اَنْتَ شَقِیْقُہُ فَمَا لَکَ تُؤْذِيْ ھَائِاً بِالتَّطَیُّرِ
[میں ہندوستانی کاگ کی آواز سنتا ہوں ، تو وہ مجھے آمدِ محبوب کی بشارت دیتا کتنا بھلا لگتا ہے۔ مگر اسی وقت نجد کے غُراب کی سمع خراش آواز میرے کان میں پڑتی ہے، تو میں تڑپ کر رہ جاتا ہوں ، اور ’تصوّرِ جاناں ‘ کا سارا لطف غارت ہو کر رہ جاتا ہے۔ او نجد و حجاز کے غراب! تُو ہند کے اس کوّے کا بھائی ہی تو ہے۔ تجھے کسی دل زدہ سے کیا بیر ہے کہ یہ اگر اسے نیک فال دے کر خوش کرتا ہے، تو فوراً تُو اسے اپنی بدشگونی سے دکھ پہنچانے لگتا ہے؟!]
۵۶۔ اللسان (209/15 وما بعدھا)، الشعر والشعراء (39/1، 190)، (دار الثقافۃ)، الموشح (59 وما بعدھا)۔
۵۷۔ الموشح (60)۔
۵۸۔ الشعر والشعراء (146)۔
۵۹۔ روایات کے اس تضاد کو مختلف علاقوں کے عربوں کی باہم چشمک، اور ایک دوسرے کو نیچا دکھانے کی مثال کے طور پر دیکھنا چاہیے۔ نیز اسلامی دور کی چپقلشوں نے بھی ان میں اپنا حصہ ڈالا، اور اس قسم کی کئی روایات بعد از اسلام بھی وضع اور مشہور ہوئیں۔
۶۰۔ إنباہ الرواۃ (10/3)، دیوان المعاني (17/1)، المصون (156)، بغیۃ الوعاۃ (375)۔
۶۱۔ تاج العروس (307/10)، (قوو)۔
۶۲۔ الشعر والشعراء (39/1)، (دار الثقافۃ)۔
۶۳۔ الشعر والشعراء (39/1 وما بعدھا)۔
۶۴۔ رسالۃ الغفران (320)۔
۶۵۔ اللسان (200/1)، (وطیٔ)، تاج العروس (135/1)، (وطیٔ)، الشعر والشعراء (41/1)۔
۶۶۔ اللسان (258/13 وما بعدھا)، (ضمن)، تاج العروس (265/9)، (ضمن)، العمدۃ (84/2)، (باب التضمین والإجازۃ)۔
۶۷۔ اللسان (193/9)۔
۶۸۔ اللسان (223/3)۔
۶۹۔ الشعر والشعراء (40/1)۔
۷۰۔ رجز کی جمع، یا اراجیز جمع اُرجوزۃ، یعنی بحرِ رجز میں لکھی گئی مختصر نظمیں جنھیں عربوں کی تنقیدی اصطلاح میں قصیدے سے الگ شمار کیا جاتا ہے، اور بحرِ رجز میں شعر کہنے والے کو شاعر کی جگہ اصطلاحاً راجز کا نام دیا جاتا ہے۔
۷۱۔ البیان والتبیین (139/1)۔
۷۲۔ الشعر والشعراء (42/1 وما بعدھا)۔
۷۳۔ المزھر (471/2)۔
۷۴۔ کارل بروکلمان، تاریخ الادب العربي (54/1)۔
۷۵۔ الإکلیل (49/2 وما بعدھا)۔
۷۶۔ شوقی ضیف، العصر الجاھلي (185)۔
۷۷۔ دیکھیے اس کا قصیدہ: عیناک دمعھا سجال :: کان شانیھما اوشال [دیوانہ (189)، العصر الجاھلي (184)]
۷۸۔ العصر الجاھلي (184)۔
۷۹۔ مصدرِ سابق۔
۸۰۔ مصدرِ سابق۔
۸۱۔ مصدرِ سابق (185)۔
۸۲۔ مصدرِ سابق۔
۸۳۔ الفھرست (71)۔
۸۴۔ الفھرست (84)
۸۵۔ الفھرست (70 وما بعدھا)
۸۶۔ John A. Haywood, Arabic Lexicography, p. 8.
۸۷۔ القفطی، إنباہ الرواۃ (343/1)، المزھر (76/1)۔
۸۸۔ البیرونی، تحقیق ما للھند من مقولۃ (66)۔
۸۹۔ تاج العروس (65/8)، (فعل)۔
٭٭٭

اردو عروض:ارتقائی مطالعہ

محمد زبیر خالدؔ
ڈاکٹر روبینہ ترین ؍ صدر شعبہ اُردو، بہاؤ الدین زکریا، یونیورسٹی، ملتان

Conventional 'Arudh' means such prosody which is basically Arabic; it was employed in Persian with modifications and additions, and then imposed on Urdu. It has resulted in complexities, contradictions, redundancies and deficiencies. No Arabic metre has been in vogue in Persian and Urdu in its original form and variations. Persian metres are original ones but justified by the Arabic 'Arudh'. All the popular Persian metres are a part of Urdu prosody, but Urdu prosody not only covers Persian metres, but also Urduised metres of Hindi origin. The realization of the necessity to liberate Urdu from the conventional 'Arudh' , the reconstruction of Urdu prosody is the first rung of development of Urdu prosody. In this paper, an attempt is made to study critically prominent writings on traditional and reformative Urdu prosody.
شاعری کا وسیلہ الفاظ ہوتے ہیں اور الفاظ اصوات سے ترکیب پاتے ہیں۔ صوت زبان کا لازمہ ہے اور حسنِ صوت شاعری کا۔ دنیا کی ہر زبان کا قدیم ترین ادب کلامِِ موزوں ہی کی صورت میں ملتا ہے۔ اصوات کی کوئی ایک یا متعدّد خاصیّتیں مثلاً سُر کی بلندی Pitch، بَل Stress، اور طوالت Length ، وغیرہ جب کسی خاص ترتیب اور ترکیب میں آتی ہیں تو بحریں کہلاتی ہیں اور بحور کے مطالعے کا علم عروض کہلاتا ہے۔ گویا شاعری کی جمالیاتی ریاضیات کا دوسرا نام علمِ عروض ہے۔
صرف، نحو اور لسانیات کے دوسرے شعبوں کی طرح ہر زبان کا عروض بھی اپنا ہوتا ہے۔ بدقسمتی سے سیاسی استعمار قواعدِ زبان تک پر اپنے اثرات چھوڑ جاتا ہے۔ چنانچہ انگریزی عروض بھی اپنی ابتداء میں لاطینی کی غلامانہ تقلید میں مقداری Quantitative قرار دیا گیا لیکن بعد ازاں اپنی اصل صورت میں بازیافت پذیر ہوا۔ اسی طرح عربی، فارسی اور اردو عروض میں بھی مقداریت کے ساتھ ساتھ بَل Stress کی کارفرمائی کا سراغ ۱ بھی لگایا جا رہا ہے۔ اردو عروض بھی اسی نوع کے المیے کا شکار رہا اور ابھی تک اپنی مستقل حیثیت اور جداگانہ شناخت منوا نہیں پایا۔
اردو شاعری اپنی ابتدا میں شعوری اور ارادی طور پر فارسی کی مقلّد رہی۔ فارسی الفاظ و تراکیب اور محاورات کا لغوی ترجمہ حسنِ شعر گردانا جاتا رہا۔ اس بادشاہی زبان کی ہیئتیں اور اسالیب کے ساتھ ساتھ بحور بھی اردو میں التزام کے ساتھ اپنائی جانے لگیں۔ یہ سب کچھ شمالی اور جنوبی ہند کے درباروں کی سرپرستی میں ہوتا رہا۔ تاہم کہیں کہیں دھرتی کی آواز ہندی ذخیرۂ الفاظ اور چھندوں کی صورت میں سنائی دیتی رہی۔ اگرچہ ہندی چھند فارسی عروض کی جکڑ بندیوں کے تحت چست ہو کر اردو عروض کا حصّہ بنے۔ ۲جہاں تک اردو شعراء کے پیش نظر علمِ عروض کا تعلّق ہے، ہمیشہ فارسی عروض ہی مرجع سمجھا جاتا رہا۔ تا حال عربی، فارسی اور اردو عروض کو ایک وحدت کے طور پر لیا جاتا ہے۔ چنانچہ متداول عروض سے مراد وہ علمِ عروض لیا جاتا ہے جو اصل میں عربی ہے، اس میں ترامیم اور اضافوں کے ذریعے اسے فارسی شاعری کے لیے کارآمد بنایا گیا ہے اور پھر اسے اردو پر مسلّط کر دیا گیا ہے۔ اس جبر کا نتیجہ داخلی تناقضات، حشو و زوائد، نقائص اور پیچیدگیوں کی صورت میں برآمد ہوا ہے۔ ۳
متداول عروض تکنیکی نقائص اور تناقضات سے بھرا پڑا ہے۔ تاریخی اعتبار سے عروض کا جائزہ لیا جائے تو تحقیقی نقطۂ نظر سے تامّل انگیز حقائق سامنے آتے ہیں۔ پہلی حقیقت تو یہ ہے کہ عربی عروض کے مدوّن خلیل بن احمد الفراہیدی کی 'کتاب العروض ' ناپید ہے۔ نہایت با عظمت شخصیت ہونے کے باوجود اس کے حالات بہت کم ضبطِ تحریر میں لائے گئے۔ مختلف ثانوی ذرائع سے خلیل کے نظریات اخذ کیے گئے۔ اس ضمن میں قدیم ترین مرتّب ابن عبد ربّہ بھی بعض مقامات پر اس سے اختلاف کرتا ہے۔ ۴ابنِ رشیق کی کتاب 'العمدہ' میں ابو نصر الجوہری کی رائے کا حوالہ دیا گیا ہے کہ مفْعُوْلاتُ قابلِ ترک رکن ہے کیونکہ محض اس سے کوئی بحر نہیں بنتی اور نہ کسی وزن میں اس کی تکرار ملتی ہے۔ ۵ابنِ ندیم 'الفہرست'میں برزخ العروضی اور ابوالحسن علی بن ہرون کی کتابوں کا ذکر کرتا ہے جو خلیل بن احمد کے ردّ میں لکھی گئیں۔ ۶ اخفش(م ۲۲۱ھ) نے خلیل بن احمد کے عروض میں ایک غلطی کی نشان دہی کی کہ فاصلۂ صغریٰ سببِ ثقیل اور سببِ خفیف کا مجموعہ ہونے کی وجہ سے بنیادی جزو قرار پانے کا سزاوار نہیں۔ یہ ایجاد کی غلطی تھی۔ ۷اخفش ہی نے بحرِ متدارک کا خلیلی عروض میں اضافہ کر کے متعلّقہ دائرے کا تکنیکی جواز مکمّل کیا۔ اس نے بعض دیگر تصرّفات بھی کیے جن کی تفصیلات دستیاب نہیں ہیں۔ ۸اخفش کے بعد ابوالعبّاس محمدالنّاشی الانباری نے از سرِ نو خلیلی قواعد پر تنقید کی۔ ابنِ خلکان ۹کے مطابق خلیل کی عظمت قائم ہو چکی تھی، اس لیے الانباری کے اعتراضات درخورِ اعتناء نہ گردانے گئے، اگرچہ وزن رکھتے تھے۔ مسعودی ۱۰'مروج الذّہب 'میں یہی بات کہتا ہے۔ ابوبکر محمد بن حسن الزّبیدی(م ۳۷۹ھ)۱۱ خلیل کی عروض پر دو کتابوں کا ذکر کرتا ہے اور تنقیص کرتے ہوئے اس کو ذہن کی عاجزی، فہم کی مغلوبی اور عقلوں کے مفضول ہونے کا باعث قرار دیتا ہے۔ یہ امر افسوس ناک حیرت کا باعث ہے کہ عرب ماہرینِ لسانیات نے نحو اور لغت پر تو ابدی قدر و قیمت کی حامل کتب یادگار چھوڑیں لیکن علمِ عروض پر بہت کم قدر و قیمت کی حامل اور بہت کم تعداد میں کتب لکھیں۔ متقدّمین کی کتب ہائے عروض آج کل ناپید ہیں اور اس موضوع پر قدیم ترین دستیاب رسالے تیسری صدی ہجری کے اوائل میں مرتّب ہوئے۔ ۱۲عربی عروض فی الحقیقت اردو اور فارسی عروض سے یکسر مختلف ہے اور اسے مذکورہ نظاموں کا منبع سمجھنا محض پیرویِ اسلاف و جمہور ہے۔ لہٰذا اس کا تذکرہ یہیں پر موقوف کر کے ہم فارسی عروض کی طرف آتے ہیں جس میں رائج تمام مقبول بحور اردو عروض کے ذخیرۂ بحور میں شامل ہیں۔
اردو شعراء اور عروضی ابتدا میں فارسی عروض پر لکھی گئی کتب پر انحصار کرتے رہے۔ اس ضمن میں زیادہ تر اپنے موضوع پر دو اہم مآخذ یعنی ' المعجم فی معاییرا شعار العجم' (تالیف ۱۲۳۲ء )۱۳اور' معیار الاشعار' (تالیف ۱۲۵۱ء )۱۴سے استفادہ کیا گیا۔ اوّل الذّکر کتاب شمس الدّین محمد بن قیس الرّازی (وفات اواسط تیرھویں صدی عیسوی )اور دوسری خواجہ نصیرالدّین محقّق طوسی (۱۲۰۱ء تا۱۲۷۳ء) کی لکھی ہوئی ہے۔ اردو میں عروض پر لکھی گئی مبسوط کتابوں میں ، جن میں مرزا محمد جعفر اوج ؔ لکھنوی کی' مقیاس الاشعار'۱۵ قدرؔ بلگرامی کی' قواعد العروض'۱۶، نجم الغنی خان رام پوری کی' بحر الفصاحت'۱۷ اور سیّد حسن کاظم عروضؔ کی ' سراج العروض' ۱۸شامل ہیں ، مذکورہ دونوں کتابوں کے حوالے جا بجا ملتے ہیں۔ محقّق طوسی کی کتاب سے مقابلتاً زیادہ رجوع کیاگیا۔ ' معیار الاشعار' کی شرح مفتی محمد سعداللہ مرادآبادی نے ' میزان الافکار' ۱۹ کے نام سے لکھی۔ مظفّر علی اسیرؔ لکھنوی نے اس شرح کے علاوہ ملک الشّعراء شیخ مہدی علی زکیؔ کی لکھی ہوئی شرح سے استفادہ کرتے ہوئے ' معیار الاشعار' کا ترجمہ اور شرح ' زرِ کامل عیار ترجمہ معیار الاشعار' ۲۰کے نام سے کیا۔ ' معیار الاشعار' کے بارے میں جابر علی سیّد۲۱نے مجمل اور کارآمد رائے دی ہے کہ اس کتاب میں بعض نہایت قیمتی تنبیہات درج ہیں۔ مثلاً تسکینِ اوسط کے ضمن میں یا عربی عروض کے اندھا دھند استعمال کے سلسلے میں۔ طوسی کا تسبیغ اور اذالہ نامی زحاف پر یہ اعتراض کہ اس کے استعمال سے بحور اپنے متعلّقہ دوائر سے خارج ہو جاتی ہیں ، جابرعلی سیّد نے کر دیا ہے۔
فارسی عروض پر جو فارسی کتب انیسویں صدی عیسوی میں برِّ صغیر میں شائع اور مقبول ہوئیں ان میں شمس الدّین فقیرؔ دہلوی کی 'حدائق البلاغت' ۲۲، افتخارالدّین شہرتؔ کی 'مجلسِ امجدی '۲۳، مرزا محمدحسن قتیلؔ کی 'نہر الفصاحت '۲۴ اور 'چار شربت '۲۵، محمد فائق کی 'مخزن الفوائد '۲۶، سیفیؔ کی 'عروضِ سیفیؔ '۲۷، امجد نثاری کی 'چہار گلزار '۲۸، مفتی محمد سعداللہ مرادآبادی کی ' عروض با قافیہ'۲۹اور ' جواہر العروض '۳۰، غیاث الدّین رام پوری کی 'غیاث اللّغات '۳۱، محمد نجف علی خان کی 'احسن القواعد '۳۲، سیّدمظفّر علی اسیرؔلکھنوی کی 'شجرۃ العروض '، ۳۳اور ایڈرڈ سیلEdward Sell کی 'مناظر القواعد ' ۳۴نمایاں ہیں۔ ان میں سے زیادہ تر میں فارسی عروض ایک جزو کے طور پر شامل تھا۔ اردو میں بعض کتابیں فارسی عروض پر لکھی گئیں۔ ان میں اردو شاعری سے مثالیں مفقود ہونے کے باوجود انھیں اردو عروض پر کتابوں کے طور پر لیا جاتا رہا۔ ان میں مرزا محمد جعفر اوج ؔ لکھنوی کی' مقیاس الاشعار' کے علاوہ سیّد محمود کی کتاب' منتہی العروض' ۳۵ خاص طور پر قابلِ ذکر ہیں۔
مستشرقین نے فارسی عروض پر قابلِ قدر کام کیا ہے۔ ولیم جونزWilliam Jones نے Persian Language' 'A Grammar of the مطبوعہ لندن ۱۷۷۱ء میں فارسی عروض کا سرسری جائزہ لیاجس میں اس نے انگریزی عروض کی علامات استعمال کیں۔ خیال رہے کہ اس جدّت کو جسے دنیا کے بیشتر نظام ہائے عروض کی ابجد کا درجہ حاصل ہے، ہمارے بعض عروضیوں نے اکیسویں صدی میں بھی قبول کرنا پسند نہیں کیا۔ ایف۔ گلیڈون F.Gladwin نے 'Dissertations on the Rhetoric,Prosody Rhyme of the Persians' and مطبوعہ کلکتہ ۱۷۹۸ء میں قدرے تفصیل کے ساتھ فارسی عروض کا خلاصہ پیش کیا۔ ایک اور قابلِ ملاحظہ کتاب ڈنکن فاربسDuncan Forbes کی 'A Grammar of the Persian Language' ہے۔ یہ لندن سے چوتھی بار ۱۸۶۹ء میں شائع ہوئی۔ اس کا Preface ۱۸۶۱ء کا لکھا ہوا ہے۔ اس کتاب میں فارسی عروض کا ملخص ۲۵۔ صفحات میں پیش کیا گیا ہے۔ اوزان کی وضاحت کے لیے انگریزی عروض کی علامتیں استعمال کی گئی ہیں۔ ارکانِ عروضی میں 'ع'کے تلفّظ کی مشکل کو'ض' سے بدل کر حل کرنے کی کوشش کی گئی ہے۔ اور ارکان کی فہرست میں ان کے لاطینی نام بھی دیے گئے ہیں۔ سیفیؔ کی 'عروضِ سیفیؔ 'کا اردو ترجمہ منیر ؔ لکھنوی نے'سرورِکیفی'کے نام سے کیا۔ 'عروضِ سیفیؔ ' کی تدوین اور ترجمے پر مبنی کتاب نامور مستشرق H.Blochmann نے 'The Prosody of the Persians According to Saifi, Jami and Other Writers' کے نام سے لکھی جو کلکتہ سے ۱۸۷۲ء میں شائع ہوئی۔ اسی مستشرق نے آغا احمد علی کی دو کتابوں کا تعارف بھی لکھا جو رباعی اور مثنوی کی اصناف کے بارے میں تھیں ۳۶، ۳۷۔
مذکورۂ بالا کتب میں سے شمس الدّین فقیرؔ دہلوی کی 'حدائق البلاغت' کا چرچا ابتداء سے اب تک سب سے زیادہ رہا ہے۔ گارساں دتاسی نے فرانسیسی میں اسی کتاب سے استفادہ کرتے ہوئے اپنی کتاب۳۸ مرتّب کی۔ اس میں عربی، فارسی اور اردو شعری مثالیں وافر تعداد میں دی گئی ہیں۔ 'حدائق البلاغت' کا اردو ترجمہ امام بخش صہبائی نے ۱۸۴۲ء میں پرنسپل دہلی کالج مسٹر بوترس کے ایماء اور تحریک پر کیاجو۱۸۴۳ء میں سیّد محمد ، طہِ خان بہادر کے لیتھوگرافک پریس، دہلی سے ۱۷۴صفحات پر شائع ہوا۔ بعض دیگر علماء نے بھی بعد ازاں ترجمے کیے۔ اصل کتاب کی طرح امام بخش صہبائی کی کتاب 'ترجمہ اردو حدائق البلاغت' کو اردو عروض کی اوّلین اور مقدّم ترین کتاب کا درجہ تا حال حاصل رہا ہے۔ جامعات نے اسے نصابی کتاب کا درجہ دورِ حاضر تک دیا ہوا ہے۔ نتیجے کے طور پر اس کی تسہیلات، تلخیصات اور شرحیں شائع ہوتی رہی ہیں۔ کتاب کے کُل ۱۶۰ صفحات میں سے ۴۳ حدیقہ سوم کے لیے وقف ہیں جس کا موضوع اردو عروض ہے۔ ہم اس کا خصوصی مطالعہ ایک ماڈل کے طور پر کرتے ہیں ، جس سے اندازہ ہوسکے گا کہ اردو عروض کی روایتی کتب میں علمی صحّت کی صورتِ حال کس قدر خراب رہی ہے۔ ایک مستند اور معتبر سمجھی جانے والی کتاب اس حد تک اسقام اور تسامحات سے پُر ثابت ہوتی ہے تو اس کے خلاصوں ، شرحوں ، سرقوں کا کیا حال ہو گا؟علمِ عروض سے بے گانگی، وحشت اور اس کے بارے میں غلط فہمیوں کے اسباب اور پس منظر میں انگریزی حکومت اور برِّصغیر کی جامعات کے اربابِ اختیار کا تسلُّط ذہنی غلامی کی حد تک نظر آتا ہے۔ حدیقہ سوم کے اوّلین تین خیابانوں کا تجزیہ ہم قصداً ترک کرتے ہیں کیونکہ ان میں سے اکثر امور وہ خیابانِ چہارم میں زیرِ بحث لے آتے ہیں۔ یہ' خیابان چوتھا بیچ بیان بحور کے' ہے۔ زیرِ تبصرہ آنے والی اور فقود ہونے کے باو نظر انداز شدہ بحور کو حسبِ ذیل زمروں میں تقسیم کیا جا سکتا ہے۔
۱۔ کارآمد بحور ۲۔ غیر مذکور بحور ۳۔ غیر مستعمل بحور ۴۔ غلط بحور
۱۔ کارآمد بحور سے ہماری مراد وہ بحور ہیں جو اردو شاعری میں مستعمل ہیں جن کی فہرست اس مقالے کے آخر میں منسلک ہے۔ فارسی کی ۹۵ فی صد شاعری کا احاطہ کرنے والی بحور۳۹ اردو میں بھی مستعمل ہیں۔ البتہ اردو میں مزید بحور کا اضافہ بھی ہوا ہے۔ 'حدائق البلاغت' اصل یا اس کے ترجمے میں اگر صرف مذکورہ فارسی بحور ہی کا شمول ہوتا تو وہ تمام بحور اردو شعراء کے لیے مفیدِ مطلب ہوتیں۔ لیکن بدقسمتی سے صرف انتیس بحور شاملِ کتاب کی گئی ہیں۔
۲۔ مذکورہ انتیس بحور کے علاوہ اردو میں سترہ ایسی بحور مستعمل ہیں جن کا ذکر 'حدائق البلاغت'میں نہیں ملتا۔ ان بحور کے اسماء اور ارکان کی تفصیل ملاحظہ فرمائیے۔ نمبر شمار اردو بحور کی جدول منسلکہ مقالۂ ہٰذا کے مطابق ہیں۔ حدائق البلاغت میں غیر مذکور اردو بحور :
۸۔ ہزج مربّع اشتر سالم مضاعف فاعلُن مفاعیلُن فاعلُن مفاعیلُن ۲؍ بار
۱۰۔ ہزج مثمّن مقبوض مفاعِلُن مفاعِلُن مفاعِلُن مفاعِلُن ۲؍ بار
۱۴۔ رجزمعشّر مطوّی مرفوع مخبون احذ مخبون// مطوّی مرفوع مخبون مُفْتَعِلُنْ فَعِلُن فَعَل // مُفْتَعِلُنْ فَعِلُن ۲؍ بار (دوہا)
۱۶۔ رمل مسدّس محذوف فاعلاتُن فاعلاتُن فاعلُن ۲؍ بار
۳۰۔ متقارب مربّع اثلم سالم مضاعف فَعْلُن فعُولُن فَعْلُن فعُولُن ۲؍ بار
۳۲۔ متقارب مسدّس مقبوض مرّتین مخنّق مضاعف فعُولُ فَعْلُن فعُولُ فَعْلُن فعُولُ فَعْلُن ۲؍ بار
۳۳۔ متقارب مثمّن اثرم مقبوض سالم فاعِ فعُولُ فعُولُ فعُولُن ۲؍ بار
۳۴۔ متقارب مثمّن اثرم مقبوض محذوف فاعِ فعُولُ فعُولُُ فَعَل ۲؍ بار
۳۶۔ متقارب مثمّن اثرم مقبوض محذوف مضاعف فاعِ فعُولُ فعُولُ فَعَل فاعِ فعُولُ فعُولُ فَعَل ۲؍ بار
۳۷۔ متقارب مثمّن اثرم مقبوض محذوف شانزدہ رکنی فاعِ فعُولُ فعُولُُ فعُولُ فعُولُ فعُولُ فعُولُ فَعَل ۲؍ بار (بحرِ میرؔ)
۳۸۔ متقارب دوازدہ رکنی اثرم مقبوض سالم محذوف فاعِ فعُولُ فعُولُ فعُولُ فعُولُ فَعَل ۲؍ بار
۳۹۔ متقارب دوازدہ رکنی اثرم مقبوض سالم فاعِ فعُولُ فعُولُ فعُولُ فعُولُ فعُولُن ۲؍ بار
۴۰۔ متقارب چہاردہ رکنی اثرم مقبوض محذوف فاعِ فعُولُ فعُولُ فعُولُ فعُولُ فعُولُ فَعَل ۲؍ بار
۴۱۔ متقارب چہاردہ رکنی اثرم مقبوض سالم فاعِ فعُولُ فعُولُ فعُولُ فعُولُ فعُولُ فعُولُن ۲؍ بار
۴۴۔ متدارک مثمّن سا لم احذ فاعلُن فاعلُن فاعلُن فَع ۲؍ بار
۴۶۔ متدارک مثمّن مخبون احذ فعِلُن فعِلُن فعِلُن فع ۲؍ بار
۴۸۔ متدارک مثمّن مخبون احذ مضاعف فعِلُن فعِلُن فعِلُن فَع فعِلُن فعِلُن فعِلُن فَع ۲؍ بار
بحر نمبر۳۰ فارسی' حدائق البلاغت'میں موجود ہے لیکن صہبائی کے ترجمے میں مفقود ہے۔ حالاں کہ مؤخّر الذّکر کے بارے میں یہ تاثر پایا جاتا ہے کہ اس میں اردو کی ضروریات کے مطابق اضافے کیے گئے ہیں۔ بہرحال ان سترہ بحور کے بغیر اردو شاعری کا قاری میرؔ، اقبالؔ، شادؔ عظیم آبادی، آرزوؔ لکھنوی، مجید امجدؔ، ناصرؔ کاظمی، جمیل الدّین عالیؔ، اور منیرؔ نیازی کی تمام تر شاعری کے علاوہ اردو دوہوں کی درست طور پر تقطیع نہیں کرسکتا۔
بحورِ زیرِ بحث کا تیسرا زمرہ ان بحور کا ہے جو اردو شاعری میں النّادر کالمعدوم کی حد تک قلیل الاستعمال ہیں۔ ایسی بحور نظری طور پر تو اصلی عروضی بحور سے قابلِ استخراج ہوتی ہیں ، لیکن کتبِ عروض میں ان کا ذکر عروض کے قاری کے لیے پریشانی کا باعث بنتا ہے اور صاحبِ کتاب کے علم و فضل کا جھوٹا رعب قائم ہوسکتا ہے۔ ایسی بحور کے شمول سے اجتناب کتبِ عروض کے قارئین کا ایک ایسا حق ہے جو ہماری روایتی کتبِ عروض کی طرح صہبائی کی ' ترجمہ حدائق البلاغت' میں بھی ادا نہیں کیا گیا۔ ان میں بحر مقتضب، قریب، جدید اور مشاکل کی ایک ایک شکل کے علاوہ ہزج کی دو، رجز کی تین، رمل کی ایک، سریع کی دو، منسرح اور مضارع کی تین تین اور خفیف اور متقارب کی ایک ایک صورت شامل ہے۔ گویا کتاب میں کارآمد انتیس بحور کے ہمراہ بیس فاضل بلکہ فضول بحور بھی پیش کی گئی ہیں۔
فقیرؔ اور صہبائی کے عروضی تسامحات نظرانداز نہیں کیے جا سکتے۔ ہزج کا ایک وزن مُفاعِیلْ مُفاعِیلْ مُفاعِیلْ فعوُلُن بتایا گیا ہے جو غیر مستعمل ہونے کے علاوہ غلط در غلط ہے۔ اس میں قصر کا زحاف حشو و ابتداء میںا گیا ہے جو عروض و ضرب کے لیے مخصوص ہے۔ وزن کا لقب فقیرؔ اور صہبائی کے ہاں مختلف لیکن دونوں کے ہاں غلط ہے۔ اور ناجائز طور پر اس وزن کو مفعولُ مفاعیلُ مفاعیلُ فعولُن کے ساتھ قابلِ اختلاط قرار دیا گیا ہے۔ بحر متقارب کی ہندی نژاد صورت کا بیان سراسر ناقص اور غلط ہے۔ دی گئی مثال کی تقطیع نہیں کی گئی۔ وزن کا لقب بھی غلط دیا گیا ہے۔ صوت النّاقوص کے القابِ عروضی نادرست ہیں۔ بحر قریب کی جو مثال صہبائی نے دی ہے اس کا دوسرا مصرع وزن کے مطابق نہیں۔
'حدائق البلاغت ' کے مذکورہ تسامحات کو اس کے مختلف ایڈیشنوں ، ترجموں اور خلاصوں میں تصحیح یا اختلاف کیے بغیر درج کیا جاتا رہا ہے۔ اردو عروض کی روایتی کتب میں موجود ہمہ قسم نقائص اور تناقضات صہبائی کی 'ترجمہ حدائق البلاغت ' میں بھی در آئے ہیں۔ گویا علمی سطح پریہ کتاب کسی بھی صورت میں مستند، کافی و جامع یا ناگزیر کتاب کا درجہ نہیں رکھتی۔ اس کی مقبولیت کے اسباب سیاسی و اقتصادی حالات، تقلیدپرستی اور سہل انگاری کے علاوہ علمِ عروض سے بین الاقوامی کم آگاہی میں تلاش کیے جا سکتے ہیں۔
اردو عروض پر غیر اردو زبانوں میں کام صہبائی کی 'ترجمہ حدائق البلاغت ' سے پہلے شروع ہو چکا تھا۔ فارسی میں دلؔ عظیم آبادی کی 'عروض الہندی'۱۷۶۲۴۰ء میں لکھی گئی اور ۱۹۶۱ء میں طباعت پذیر ہوئی۔ مرزا محمد حسن قتیلؔ اور انشاء اللہ خان انشاءؔ کی کتاب ' دریائے لطافت ' ۱۸۰۸۴۱ء میں تالیف ہوئی اور ۱۸۵۰ء میں شائع ہوئی۔ ہمارے علم کے مطابق یہ اردو عروض پر فارسی میں لکھی گئی پہلی مطبوعہ کتاب ہے۔
اردو عروض پر انگریزی میں پہلی کاوش ہمیں جان گلکرسٹ John Gilchrist ، ۱۷۹۶ء، کی ملتی ہے۔ اس کی کتاب ۴۲ کے صفحات نمبر۲۶۱ تا ۲۷۱ پر اردو عروض کا بیان ہے۔ ولیم پرائیس William Price، ۱۸۲۳ء، کی گرامر۴۳ میں مجمل مگر تاریخی اہمیت کا حامل بیان ہے۔ گارساں دتاسیGarcin de Tassi نے فرانسیسی زبان میں اردو اور عربی بحور کا تقابلی مطالعہ۴۴پیش کیا۔
صہبائی کی 'ترجمہ حدائق البلاغت ' کے بعد چھپنے والی کتب کو دو زمروں میں بانٹ کر دیکھا جا سکتا ہے۔ ایک روایتی اور متداول عربی و فارسی عروض کے تحت اردو بحور کے مطالعے پر مبنی کتب اوردوسرا تنقیدی مطالعے اور اردو عروض کی تشکیلِ جدید کی سعی پر مبنی کتب۔ پہلے زمرے کے تحت آنے والی کتابوں میں سے بعض اہم کا تفصیلی تذکرہ پہلے اور اس کے بعد بقیہ کا اجمالی جائزہ پیش کیا جاتا ہے۔
مولوی کریم الدّین دہلوی(۱۸۲۱ء تا ۱۸۷۹ء)کی کتاب 'عجا لۃ العلالہ'۴۵صہبائی کی 'ترجمہ حدائق البلاغت ' کی طرح دہلی کالج کے پرنسپل کے ایماء پر لکھی گئی اور اسی مطبع سے شائع ہوئی۔ یہ ان کے لکھے ہوئے تذکرے ' گل دستۂ ناز نیناں ' ۴۶کے جزو کے طور پر شائع ہوئی تھی۔ قسمت کو دیکھئے کہ بہتر کتاب ہونے کے باوجود گمنام اور ناپید ہو گئی۔ کُل ۱۵۴-صفحات کی یہ اس وقت تک کی اپنے موضوع پر مفصّل ترین کتاب بھی تھی۔
اردو کے متداول عروض کی معتبر ترین کتاب قدرؔ بلگرامی کی 'قواعد العروض'۴۷ہے۔ اس کی تالیف ۱۸۷۱ء اور اشاعت ۱۸۸۲ء میں لکھنؤسے عمل میں آئی۔ اس کتاب میں عربی، فارسی، اردو اور سنسکرت عروض تفصیل اور تحقیق کے ساتھ پیش کیا گیا ہے۔ ان علوم کی اصطلاحات کی فرہنگ بھی آخر میں دی گئی ہے۔ علمِ قافیہ کتاب کا حصّہ نہیں ہے اور ہونا بھی نہیں چاہیے کیونکہ علمِ قافیہ ایک الگ اور مستقل علم ہے۔ 'قواعد العروض' کی بڑی خوبی یہ ہے کہ یہ اپنے درجۂ استناد کے اعتبار سے اوّلین مرتبہ رکھتی ہے۔ قدرؔ بلگرامی بحر متقارب کے دو نازک مقامات سے گزرنے کا مرحلہ خوش اسلوبی سے طے کرنے میں کامیاب ہوئے ہیں۔ فعولُ فعْلُن اور فاعِ فعولُ فعولُ فعولُنْ والی بحور پر عروضی محاکمے پہلی بار اس کتاب میں ملتے ہیں۔ دوہے کے وزن کو عروضی ارکان میں پہلی بار اسی کتاب میں ظاہر کیا گیا ہے۔ متعدّد زحافات کی تعریفوں کے ضمن میں پائے جانے والے تنازعات کو حل کرنے کی سعی کی گئی ہے۔ اس معاملے میں زیادہ تر مؤلّفین حوالے جمع کر کے کسی بڑے نام کی بنیاد پر ترجیحات کا تعیّن کرتے ہیں۔ قدرؔ یہ کام استدلال کے زور پر انجام دینے کی کاوش کرتے ہیں۔ اس کتاب کی ایک اور بڑی خوبی تقطیع کے قواعد و ضوابط کی تفصیل ہے۔ فاضل مؤلّف نے حروف کو گھٹانے، بڑھانے یا قائم رکھنے کی ترانوے صورتیں بیان کی ہیں۔ یہ تفصیل اپنی جگہ ایک ریکارڈ ہے۔ دو نقائص البتّہ اردو عروض کی ہر کتاب کی طرح 'قواعد العروض'میں بھی ہیں۔ ایک تمام اردو بحور کا احاطہ نہ کرنا اوردوسراغیر مستعمل بحور کا شمول۔
ایسی ہی ایک اہم، معروف اور مقبول کتاب مولوی نجم الغنی خان رام پوری کی 'بحرالفصاحت' ۴۸ ہے۔ اس کے موضوعات میں عروض کے علاوہ، قافیہ، اصنافِ سخن، معانی، بیان، بدیع اور نقدِ شعر شامل ہیں۔ 'بحر الفصاحت'کا پہلا جزیرہ علمِ عروض کے بارے میں ہے۔ اس کی اہمیت تفصیل کے علاوہ حوالوں کے اعتبار سے بھی ہے۔ دورِ حاضر تک شائع شدہ اردو عروض کی کسی کتاب میں سب سے زیادہ تعداد میں مآخذ مولوی نجم الغنی خان رام پوری کے پیشِ نظر تھے۔ امثلہ کی فراوانی بھی قابلِ تحسین ہے۔ بہرحال علمی تحقیق و تدقیق میں وہ قدرؔ بلگرامی کا مقابلہ نہیں کرسکتے۔ اور وہ دو نقائص جو 'قواعد العروض'میں پائے گئے، ان سے 'بحر الفصاحت'بھی پاک نہیں۔
مولوی نجم الغنی خان رام پوری نے خود 'بحر الفصاحت'کی تلخیص'مفتاح البلاغت '۴۹کے نام سے کی۔ ایک تلخیص مولانا مولوی عبدالحمید خان ارشدؔسرحدی نے 'ریاض البلاغہ ملخص بحر الفصاحۃ'۵۰کے نام سے کی۔ چودھری محمد شریف خان شوخ ؔلاہوری کی کتاب 'فنِّ شاعری عرف میزان العروض'۵۱کا اسلوب تحقیقی اور تنقیدی ہے۔ یہ 'بحر الفصاحت' کے علاوہ کیپٹن جی ڈی پائیبس کے استادخواجہ عشرتؔ لکھنوی کی 'شاعری کی کتاب'۵۲کے جواب میں لکھی گئی ہے۔ 'بحر الفصاحت' کے جواب میں ایک اور کتاب حمیدؔ عظیم آبادی کی 'جامع العروض' ۵۳ہے جس کا تاریخی نام 'امیر العروض 'تھا۔ اس کا دوسرا ایڈیشن 'میزانِ سخن'۵۴کے نام سے چھپا۔ حمیدؔ عظیم آبادی کی کتاب میں 'بحر الفصاحت'کے علاوہ 'قواعد العروض'سے بھی اختلافات ظاہر کیے گئے ہیں۔ گویا 'بحر الفصاحت'کا ردِّ عمل عروض ہی کے سلسلے میں سامنے آیا۔
اردو عروض پر روایتی طرز کی ایک اور کتاب خاصی عالمانہ اور مفصّل ہے لیکن بوجوہ اس کا چرچا نہیں ہو سکا۔ اس کا ایک سبب شاید اس کا مقامِ اشاعت جون پور ہے۔ یہ کتاب غلام حسن عظیمؔ کی'عروضِ اردو'۵۵ہے۔ یہ ۱۸۷۰ء میں تالیف ہوئی اور ۱۳۴صفحات پر ۱۸۸۹ء میں شائع ہوئی۔
اردو میں لکھی گئی عروض کی ضخیم کتب میں 'مقیاس الاشعار'، 'قواعد العروض'، 'بحر الفصاحت'، 'فنِّ شاعری عرف میزان العروض'، 'تدریس العروض'۵۶، 'سراج العروض'۵۷کے علاوہ 'ارمغانِ عروض'۵۸شامل ہیں۔ ان کتب میں اردو عروض کس قدر تفصیل سے پیش کیا گیا ہے، ایک جدول کی صورت میں ملاحظہ کیجیئے۔
جدول نمبر۱:اردو عروض پر مفصّل ترین کتب کا تقابل:

نمبر شمار
نام کتاب
مؤلّف
اردو عروض کے علاوہ موضوعات
سنِ اشاعت
کل صفحات
عروض پر صفحات
۱
'مقیاس الاشعار'
مرزا محمد جعفر اوجؔ لکھنوی
قافیہ، تاریخ گوئی، عروضِ فارسی
۱۸۷۵ء
۳۳۶
۲۷۶
۲
'قواعد العروض'
غلام حسنین قدرؔ بلگرامی
ندارد، عروضِ عربی و فارسی وسنسکرت
۱۸۸۲ء
۴۷۷
۴۷۷
۳
'بحر الفصاحت'
نجم الغنی خان رام پوری
قافیہ، اصنافِ سخن، معانی، بیان، بدیع، نقدِ شعر
۱۹۲۶ء بار سوم
۱۲۳۲
۲۸۲
۴
'فنِّ شاعری'
محمد شریف شوخؔ لاہوری
قافیہ، بدیع
ندارد
۳۵۲
۲۴۲
۵
'تدریس العروض'
سیّد ظفرؔ ترمذی
قافیہ، عروضِ فارسی
۱۹۸۵ء
۳۴۰
۳۲۵
۶
'سراج العروض'
سیّد حسن کاظم عروضؔ
عروضِ فارسی
۲۰۰۱ء
۴۳۶
۴۳۶
۷
'ارمغانِ عروض'
کندن لال کندنؔ
قافیہ
۲۰۰۵ء
۳۵۶
۲۴۷

' مقیاس الاشعار' کو اس مقابلے سے اس بِنا پر خارج کر دینا چاہیئے کہ اس میں صرف فارسی شعری امثلہ ہیں ، گویا یہ فارسی عروض، قافیہ اور تاریخ گوئی پر اردو میں لکھی گئی کتاب ہے۔ کثیراللّسانی عروض پر کتب میں 'قواعد العروض' ۴۷۷-صفحات کے ساتھ اوّل نمبر پر ہے اور'سراج العروض' ۴۳۶-صفحات کے ساتھ دوسرے نمبر پر۔ صرف اردو عروض پر لکھے گئے صفحات جس کتاب میں سب سے زیادہ ہیں وہ 'بحر الفصاحت'۲۸۲-صفحات کے ساتھ ہے۔ 'ارمغانِ عروض'۲۴۷-صفحات کے ساتھ دوسرے نمبر پر ہے۔ 'فنِّ شاعری'۲۴۲-صفحات کے ساتھ تیسرے نمبر پر آتی ہے۔ مجموعی تعدادِ صفحات کے لحاظ سے' بحر الفصاحت'کے ۱۲۳۲- صفحات ایک ریکارڈ ہیں جو ابھی تک ناقابلِ شکست ہے۔
انیسویں صدی میں اردو عروض پر چھپنے والی دیگر کتب میں محمداحسن، ۱۸۶۴ء، کی'رسالۂ عروض'، دیبی پرشاد سحرؔبدایونی، ۱۸۶۶ء، کی'معیار البلاغت'، محمد نصیر الدّین نقشؔ کی۱۸۶۸ء، 'مطالبِ غرہ'، مؤمن حسین صفیؔ، ۱۸۶۹، کی'طوبی العروض'، گوئندرپرساد فضاءؔ، ۱۸۷۲ء، کی'عروضِ فضاء ؔمع قواعدِ قافیہ'، صفدر علی، ۱۸۷۶ء، کی'غذائے روح'شامل ہیں۔
بیسویں اور اکّیسویں صدی میں اردو عروض پر چھپنے والی کتب کو ہم تین زمروں میں تقسیم کر کے دیکھ سکتے ہیں۔ اوّل :انگریزی میں شائع شدہ کام، دوّم:اردو میں روایتی طرز کا کام اور سوّم:اردو عروض کی تدوینِ نو کی کاوشیں۔
انگریزی میں اردو عروض پر پہلی کتاب مولوی عبدالرؤف عشرتؔ لکھنوی کے ایک انگریز شاگرد کیپٹن جی ڈی پائبسCaptain GD Pybus نے لکھی۔ کتاب کا نام تھا'Urdu Prosody and Rhetorics' یعنی ’اردو عروض اور بلاغت‘۔ یہ کلکتہ سے چھپ کر لاہور سے ۱۹۲۴ء میں شائع ہوئی۔ کُل ۶+۱۵۱ صفحات میں سے ۵۶ عروض پر ہیں۔ کتابیات اور اشاریہ بھی کتاب کی زینت اور افادیت کا موجب ہیں۔ مؤلّف نے تقطیع کے باب میں بڑی عرق ریزی دکھائی ہے۔ جابر علی سیّد ۵۹ نے اس وقیع کتاب کا جائزہ لیا ہے۔ کوئی تیرہ سال بعد۱۹۳۷ء میں لاہور ہی سے ایک اور انگریزی کتاب اردو عروض پر شائع ہوئی۔ گراہم بیلی Grahame Bailey کی 'A Guide to the Metres of Urdu Verse' یعنی ’رہنمائے بحورِ اردو‘۔ اس کتاب کی مغربی دنیا میں خاصی گونج سنائی دیتی رہی لیکن یہ اغلاط وتسامحات سے پُر تھی۔
پروفیسر رالف رسل Ralph Russell نے گیارہ صفحات کا ایک قابلِ قدر مضمون لکھا جو ’اردو بحور کے بعض عملی مسائل‘ of the Treatment of Urdu Metre' 'Some Problems کے عنوان سے۱۹۶۰ء میں ’جرنل آف رائل ایشیاٹک سوسائٹی‘ 'Journal of Royal Asiatic Society'کے صفحات ۴۸ تا ۵۸ پر شائع ہوا۔ پروفیسر موصوف نے خورشیدالاسلام سے مل کر ’تین مغل شعراء‘ 'Three Mughal Poets' کے نام سے ایک کتاب مرتّب کی جو کیمبرج سے ۱۹۶۸ء میں شائع ہوئی۔ یہ ۲۹۰؍ صفحات پر مشتمل تھی جس میں عروض پر راہنما حصہ بھی شامل تھا۔ پروفیسر رالف رسل کی عروض پر باقاعدہ کتاب ’اسکول آف اوریئنٹل اینڈ افریقن اسٹڈیز‘ لندن سے شائع ہوئی۔ اس کتاب کا نام ’ اردو کی عروضی بحر پر ایک ابتدائی کتاب‘'A Primer of Urdu Verse Metre' تھا۔
آکسفورڈ یونیورسٹی پریس سے ۱۹۷۲ء میں انگریزی میں کلاسیکی اردو رومانی شاعری کا ایک انتخاب شائع ہوا جس کے ضمیمے میں اردو عروض کی تلخیص ایک کارآمد جزو کی حیثیت رکھتا ہے۔ ڈیوڈ میتھیو اور کرسٹوفر شاکل David Mathew and Christopher Shackle کی اس کتاب کا نام'An Anthology of Classical Urdu Love Lyrics' تھا جو کُل ۲۸۳؍ صفحات پر مشتمل تھی۔
ایم عبدالرحمٰن بارکر اور ایس اے سالم کی کتاب ۱۹۷۷ء میں 'Classical Urdu Poetry: An Anthology' کے نام سے تین حصص میں نیویارک سے شائع ہوئی۔ اس میں عروض پر ایک مفید مضمون موجود ہے۔
ایک مغربی مؤلف فن تھیسن Finn Thiessen' کی کتاب ’کلاسیکی فارسی عروض پر ایک دستی کتاب مع ابواب بر اردو و ترکی وغیرہ‘ Manual of Classical Persian Prosody with Chapters on Urdu, Turkish etc.' 'A۱۹۸۲ء میں ۲۷۴؍ صفحات پر ویسپادن Weispaden سے شائع ہوئی۔
انیسویں صدی عیسوی کے اختتامی یا بیسویں صدی کے پہلے سال لکھنؤ سے نظمؔ طباطبائی کی ’شرح دیوانِ غالبؔ اردو‘ شائع ہوئی۔ اس کتاب میں فاضل شارح کے عروض پر قیمتی خیالات ملتے ہیں جو غالبؔ کی ایک متنازعہ فیہ رباعی کے حوالے سے در آئے ہیں۔ نظمؔ طباطبائی نے عروض پر متعدد مضامین بھی لکھے۔ جن میں ’ایک وزنِ عروضی کی تحقیق‘، حیدرآباد دکن، ۱۹۰۴ء، اور ’خزم کیا چیز ہے؟‘، اردوئے معلی، دسمبر۱۹۱۱ء شامل ہیں۔ عروض پر ان کا ایک کتابچہ ’تلخیصِ عروض و قافیہ ‘ ۱۹۲۴ء میں شائع ہوا جس کا خصوصی مطالعہ اسی مقالے کا حصّہ ہے۔
مرزا واجد حسین یاسؔ یگانہؔ چنگیزی عظیم آبادی ثم لکھنوی کی کتاب ’چراغِ سخن‘ کا بہت چرچا رہا ہے جو لکھنؤ سے ۱۹۱۴ء میں ۹۶؍ صفحات پر شائع ہوئی۔ دوسرا ایڈیشن اسی شہر سے ۱۹۲۱ء میں ۱۷۶؍ صفحات پر شائع ہوا۔ اس کا ایک مدوّن ایڈیشن احمد رضا کی تدوین اور ڈاکٹر نجیب جمال کے مقدّمے کے ساتھ مجلسِ ترقیِ ادب، لاہور نے ۱۹۹۶ء میں شائع کیا ہے۔ اس کے کُل ۲۰۰؍ صفحات میں سے ۱۲۸ عروض پر ہیں۔ بقیہ صفحات میں نقدِ شعر، اہلِ زبان کی شناخت، قافیہ، محاکات اور تخیّل کے موضوعات پر خیالات ملتے ہیں۔ یگانہؔ کا یہ کتابچہ بعض شعراء اور عروضیوں کے ساتھ ان کی معرکہ آرائیوں کی وجہ سے بھی مشہور ہوا۔ شاعر اور عروضی مؤلف عروض کی عربی و فارسی منہاج کا درک رکھتے تھے اور بعض قلیل الوقوع زحافات کے استعمال سے دیگر شعراء اور داعیانِ عروض کو مغالطے میں ڈالنے کی کامیاب کاوش کرتے رہتے تھے اور پھر ان کا مذاق بھی اڑاتے تھے۔ گویا ان کی یہ کاوش سنجیدہ علمیت سے زیادہ ان کی محرّبانہ اور مخرّبانہ دماغ سوزی کا نتیجہ ہے۔ اردو عروض پر ایک رہنما کتاب کے طور پر اس کا مطالعہ آگاہی کی بجائے پریشانی کا باعث بن سکتا ہے۔
آگرہ سے غلام محی الدین کی کتاب ’ تقویم العروض والقافیہ ‘ ۱۹۱۹ء میں شائع ہوئی۔ اسی سال سیّدمحمد عبداللہ علمؔ کی ’شاعر بنانے والی کتاب‘ کان پور سے شائع ہوئی۔ یہ غالباً اردو عروض کی مختصر ترین کتاب ہے۔ اس کا سائز ۱۱x ۵.۱۵ سنٹی میٹر ہے۔ صفحات کی تعداد صرف ۲۴ ہے۔ گویا عام سائز کے صرف دس صفحات میں اردو عروض کا احاطہ کیا گیا ہے۔ بحور کی تسمیہ کے لیے مخففات قائم کیے گئے ہیں۔ جن کی دو صفحات کی کلید کے بعد بیس صفحات میں اردو بحور کے نام، ارکان، اور ایک ایک مصرع بطورِ مثال درج ہے۔ اگرچہ غیر مستعمل اوزان بھی در آئے ہیں۔ تسمیہ کے اغلاط بھی ہیں اور اوزان کی تفصیل بھی مفقود ہے۔ بعض مستعمل بحور کا ذکر شامل نہیں۔ بایں ہمہ کتابچے کا اختصار اور مخففات کا اہتمام اسے عروض کی عام کتب سے ممیز و منفرد کرتا ہے۔
مولوی عبدالرؤف عشرتؔ لکھنوی نے شاعری کی پہلی، دوسری، تیسری اور چوتھی کتاب کے نام سے چار کتابیں لکھیں۔ اشاعت لکھنؤ سے ۱۹۲۱ء سے چند سال قبل ہوئی۔ عروض، قافیہ، معائب ومحاسنِ سخن اور بدیع کے موضوعات پر یہ کتاب مجموعی طور پر ۱۹۲؍ صفحات پر مشتمل ہے۔ پہلی دو کتب عروض پر ہیں۔ مؤلف کا اندازِ تحریر مدرّسانہ ہے۔ بحرِ متقارب کی ہندی نژاد صورت اور فَعُوْلُ فَعْلُنْ والی بحر کے بیان میں وہ جمہور عروضیوں کی طرح قدرؔ بلگرامی کی’قواعدالعروض‘ میں موجود صراحت سے بے نیاز اور بے فیض نظر آتے ہیں۔
شیخ برکت علی کی ’جنّت العروض و الصنائع‘ کلکتہ سے ۱۹۲۱ء میں شائع ہوتی ہے۔ حکیم سیّد محمد کی کتاب ’نقشہ ضروریاتِ شاعری‘ لکھنؤ سے ۱۹۲۳ء میں شائع ہوئی۔ چودھری فیض محمد خان کا ۷۲؍ صفحات پر مشتمل کتابچہ ’الشعر و الشعراء‘ لاہورسے ۱۹۲۹ء میں چھپا جس میں عروض پر صرف گیارہ صفحات ہیں جو بدیہی طور پر تشنہ ہیں۔ مرزا احمد شاہ بیگ جوہرؔ کی کتاب ’جوہر العروض‘ الہ آباد سے ۱۹۳۰ء میں شائع ہوئی۔ اس میں بحرِ متقارب کی ہندی نژاد صورتوں پر قدرے تفصیل و تدقیق پیش کی گئی ہے۔
مرزا محمد عسکری جو رام بابو سکسینہ کی ’تاریخِ ادبِ اردو کے مترجم کی حیثیت سے دنیائے اردو میں پہچانے جاتے ہیں ، ’آئینۂ بلاغت ‘ کے بھی مؤلف ہیں۔ یہ لکھنؤ سے ۱۹۳۷ء میں ۲۱۴؍ صفحات پر شائع ہوئی۔ لکھنؤ ہی سے اس کا ری پرنٹ ۱۹۸۴ء میں شائع ہوا۔ جیسا کہ عنوان سے ظاہر ہے، کتاب متعدد علومِ بلاغت پر محیط ہے۔ اس میں عروض پر ۲۴؍ صفحات ہیں۔ فارسی اور اردو عروض کو موضوع بنایا گیا ہے۔ مثالیں بھی ہر دو زبانوں کی شاعری میں سے ہیں۔ بحرِ متقارب کی ہندی نژاد صورتوں کا بیان حسبِ روایت ناقص ہے۔ ہزج مثمن اشتر کو مقتضب مثمن مطوی کی صورت میں دوہرا دیا گیا ہے۔ کتاب کے آخر میں ۲۸؍ صفحات پر مشتمل مصطلحاتِ علومِ بلاغت کی اردو انگریزی فرہنگ ہے جو خاصی معلومات افزاء ہے۔
جلیلؔ مانک پوری کے ۵۶؍ صفحات پر مشتمل کتابچے مطبوعہ ۱۹۴۰ء موسومہ ’اردو کا عروض‘ کا چرچا رہا لیکن اس میں بھی روایتی مندرجات روایتی تسامحات کے ساتھ موجود ہیں۔
قیامِ پاکستان کے بعد چھپنے والی اردو عروض کی کتابوں میں معروف اردو شا عر مظفرؔ وارثی کے والد صوفی وارثیؔ میرٹھی (۱۸۸۰ ئ۔ ۱۹ء۲ء) کی کتاب ’شعرو قافیہ‘ شامل ہے۔ یہ لاہور سے ۱۹۵۲ء میں شائع ہوئی۔ اسے مظفرؔ وارثی نے اضافوں کے ساتھ لاہور ہی سے ۱۹۹۱ء میں شائع کرایا۔ اس کتاب میں روایتی عروض و قافیہ کے علاوہ قوافی کی فہارس بھی ہیں۔
پشاور سے صغیر احمد جانؔ کی کتاب ’صحیفۂ فنونِ ادب‘ ۱۹۵۸ء میں ۳۲۰؍ صفحات پر شائع ہوئی۔ اس میں عروض پر۹۹؍ صفحات ہیں۔ ایک اہتمام جو کہیں کہیں دیکھنے کو ملتا ہے، یہ کیا گیا ہے کہ تقطیع کی وضاحت کے لیے نقطے اور لکیر کی علامتیں بھی استعمال کی گئی ہیں۔ مجموعی طور پر یہ باب بھی روایتی کتابچوں کے روایتی تسامحات اور اغلاط سے پُر ہے۔ ڈھاکا سے ۱۹۶۰ء میں نظیرؔ صدیقی کی کتاب ’علمِ بلاغت و علمِ عروض‘ ۱۲۸؍ صفحات پر شائع ہوئی۔ ڈھاکا ہی سے غالباً اسی سال پروفیسر محمد معز الدین کی کتاب ’رہنمائے سخن‘ شائع ہوئی جو ۱۸۸؍ صفحات پر مشتمل تھی اور اس کا موضوع عروض کے علاوہ علمِ بیان تھا۔
سیّد ظہور احمد شاہ جہان پوری کی کتاب ’فنِّ شاعری‘ دہلی سے ۱۹۶۱ء میں شائع ہوئی۔ ڈاکٹر فرمان فتح پوری کی کتاب ’اردو رباعی: فنّی و تاریخی ارتقاء ‘ ۱۹۶۲ء میں کراچی سے پہلی بار ۲۵۸؍ صفحات پر شائع ہوئی اور دوسری بار لاہور سے ۱۹۸۲ء میں ۱۸۴؍ صفحات پر۔ فاضل محقق کا یہ مقالہ کراچی یونیورسٹی سے ایم اے کی امتحانی ضرورت پوری کرنے کے لیے ۱۹۵۸ء میں لکھا گیا تھا۔ آغا صادق کی کتاب ’جوہرِ عروض‘ ملتان سے ۱۹۶۸ء میں شائع ہوئی۔ دوسری بار لندن سے ۱۹۸۹ء میں مؤلف کی دو دیگر کتب کے ہمراہ ’نکاتِ فن‘ کے نام سے چھپی۔ اس میں ’جوہرِ عروض ‘ ۱۴۹؍ صفحات پر ہے۔ ’نکاتِ فن کے صفحات کی مجموعی تعداد ۳۶۸ ہے۔
شمس الرحمٰن فاروقی کی کتاب ’عروض، آہنگ اور بیان‘ لکھنؤ سے پہلی بار ۱۹۷۷ء میں ۲۵۸؍ صفحات پر شائع ہوئی۔ ترامیم اور اضافوں کے ساتھ دہلی سے دوسری بار ۲۰۰۴ء میں ۳۴۰؍ صفحات پر چھپی۔ دوسرے ایڈیشن میں اشاریہ بھی شامل ہے۔ اس مفید اور خیال افروز کتاب میں عروض پر متعدد تحقیقی اور تنقیدی مضامین شامل ہیں۔
۱۔ شعری آہنگ میں نئی فکر اور تنوّع کی ضرورت
۲۔ شعرِ اردو میں آوازوں کی تخفیف اور سقوط کا مسئلہ
۳۔ شکستہ بحر اور شکستِ ناروا
۴۔ تسکینِ اوسط کے اسرار
۵۔ اقبالؔ کا عروضی نظام
۶۔ کچھ عروضی اصطلاحات
تسکینِ اوسط اور شکستِ ناروا پر جابر علی سیّد کے خیالات غیر مدوّن صورت میں قبل ازیں شائع ہو چکے تھے۔ فاروقی کے ہاں بہر حال نئے نکات سامنے آتے ہیں اگرچہ ان سے اختلاف کی گنجائش موجود ہے۔ ان کی ایک اور کتاب ’درسِ بلاغت ۱۹۸۱ء میں پہلی اور ۱۹۸۹ء میں دوسری بار شائع ہوئی۔ شمس الرحمٰن فاروقی اس کتاب کے مدوّن ہیں۔ کتاب کا بابِ عروض، اشاریہ، کتابیات، انگریزی، اردو مصطلحاتِ عروض کی فرہنگ، فاروقی ہی کے لکھے ہوئے ہیں۔ کُل ۱۹۲؍ صفحات کی اس کتاب میں عروض پر ۴۶؍ صفحات ہیں۔ عروض پر باب خاصا بہتر اور مفید ہے۔ پیرا بندی بلکہ پیراشماری سے اس علم کے نکات خاصے منظم انداز میں پیش ہوئے ہیں۔ متقارب کی ہندی شکل پر تفصیل اچھی ہے۔ لیکن اس کے مستعمل صورتوں کی فہرست مکمل نہیں۔ دوہا کا ذکر بھی نہیں۔ متدارک کی ایک شکل کو بیک وقت مخبون اور مقطوع غلط طور پر قرار دیا گیا ہے۔ ہزج کی گلزارِنسیم والی شکل میں حشو کے رکن کو اشتر لکھا گیا ہے حالانکہ شتر صدرو ابتداء کے لیے مخصوص ہے۔ ہزج کے آخر میں زائد حرف لانے کو غلط ماننے کی بات درست نہیں۔ اس پر جابر علی سیّد کی رائے بیان کی جا چکی ہے۔
اوم پرکاش اگروال زارؔ علّامی کی کتاب ’کلیدِ عروض‘ پٹیالہ سے ۱۹۸۱ء میں ۲۰۸ ؍ صفحات پر شائع ہوئی۔ زارؔ علّامی کی ایک اور کتاب مسلّماتِ فن ‘۱۹۸۸ء میں ہریانہ اردو اکادمی نے شائع کی۔
اسی سال یعنی ۱۹۸۲ء میں جابر علی سیّد کا تنقیدی مجموعہ ’تنقید اور لبرلزم‘ کے نام سے ملتان سے شائع ہوا جس میں عروض پر متعدد مضامین شامل تھے۔ یہ ’عمر خیّام۔ ایک تعارف‘ اور ’بڑے عروضی، بڑی غلطیاں ‘ اہم ہیں۔ مؤخرالذکر معرکۃالآرا مضمون میں فاضل ناقد نے واضح علمِ عروض خلیل بن احمد الفراہیدی سے حبیب اللہ خان غضنفرؔ تک مختلف کبارعروضیان کے تسامحات پر گرفت کی ہے۔ قبل ازیں ۱۹۷۸ء میں ’اقبالؔ کا فنّی ارتقاء‘ کے نام سے ان کا ایک مجموعۂ مضامین لاہور سے شائع ہوا جس میں اقبالؔ کے کلام کاعروضی مطالعہ اجمالی انداز میں ’اقبالؔ کا شعری آہنگ‘ کے زیرِ عنوان شامل ہے۔ اقبالؔ پر ان کا دوسرا مجموعۂ مضامین ’اقبالؔ۔ ایک مطالعہ‘ لاہور ہی سے ۱۹۸۵ء میں چھپا۔ اس میں ایک مضمون’اقبالؔ اور قطعہ رباعی بحث‘ عروض پر ہے۔ ملتان سے ۱۹۸۷ء میں ’تنقید وتحقیق ‘ کے نام سے ان کا ایک اور مجموعۂ مضامین شائع ہوا۔ اس میں شامل مضامین میں سے عروض پر’جلال میرزا خانی کے دوہے‘، ’ہمارے عروضی دبستان‘، ’مولوی عبدالحق کا عروض‘، ’رام پور کا مُلّائے فرومایہ اور وزن کے تصوّرات‘ اور ’اردو شعراء کی بحر آزمائیاں ‘ ہیں۔ اسلام آباد سے ۱۹۸۹ء میں ان کا مجموعۂ مضامین’لسانی و عروضی مقالات‘ شائع ہوا۔ جس میں ’علمِ عروض۔ وزن اور آہنگ کا امتیاز‘، بسرام یا عروضی وقفہ‘، ’استدراک بر مقالۂ عروض در دائرۂ معارفِ اسلامیہ‘، ’عروض اور پنگل کے ارکان کا تقابلی نقشہ‘، ’تنقیدی فہرست اہلِ عروض(اردو)، اور ’کیپٹن پائبس۔ ایک ماہرِ عروض فوجی افسر‘ ان کے عروضی مقالات کے عنوانات ہیں۔ ’استعارے کے چار شہر‘ کے نام سے ان کا ایک مجموعۂ مضامین ملتان سے ۱۹۹۴ء میں شائع ہوا۔ اس میں ’جلدباز نقّاد‘ کے زیرِ عنوان مضمون میں شمس الرحّمٰن فاروقی کے بعض عروضی خیالات پر گرفت کی گئی ہے۔ جابر علی سیّد کے غیر مدوّن عروضی مضامین اور تالیفات درجِ ذیل ہیں :
۱۔ اردو عروض میں ایکسنٹ کی تلاش۔ (نقوش)
۲۔ یورپ کے عروض نگار۔ (نوائے وقت)
۳۔ تسکینِ اوسط کا مسئلہ۔ (نگارِ پاکستان)
۴۔ اوزانِ رباعی کا مطالعہ
۵۔ ویل اور میریڈتھ اوون
۶۔ آ سان عروض
۷۔ عروضِ اعلیٰ
۸۔ عروضی چارٹ
اس کے علاوہ سہ ماہی ’فنون‘، لاہور اور ’تحریک‘، دہلی میں ان کے عروضی مکاتیب شائع ہوتے رہے۔ جابر علی سیّد کا عروضی کام منفرد، محقّقانہ اور انتہائی مجمل اسلوب میں ہے اور پی ایچ ڈی کے ایک مستقل مقالہ کی صورت میں تحقیق کا سزاوار ہے۔
رتنؔ پنڈوری کی کتاب ’سرمایۂ بلاغت‘ دہلی سے ۱۹۸۳ء میں ۴۰۰؍ صفحات کی ضخامت کے ساتھ شائع ہوئی جس میں عروض پر ۱۵۰؍ صفحات تھے۔ فرحت ؔقادری کی کتاب ’ضروریاتِ شعرو ادب‘ بھی اسی سال اسی شہر سے شائع ہوئی۔ یہی سال پشاور سے سرورؔ سلیمانی کی کتاب’بساطِ سخن ‘ کی اشاعت کا ہے جس کے ۱۲۰؍ صفحات میں سے ایک چوتھائی عروض پر ہیں۔ ابوالاعجاز حفیظ ؔ صدیقی کی کتاب ’اوزانِ اقبالؔ‘ لاہور سے شائع ہوئی یہ ۲۸۰؍ صفحات کی ضخامت رکھتی ہے۔ اپنی نوعیت کی یہ اوّلین باقاعدہ کتاب ہے۔ بھارت کے دار الحکومت دہلی سے ۱۹۸۴ء میں صغیرالنساء بیگم کی کتاب ’غزلیاتِ غالبؔ کا عروضی تجزیہ‘ شائع ہوئی۔ اس کتاب میں غالبؔ کی ۲۳۵؍غزلیات کا تفصیلی عروضی تجزیہ کیا گیا ہے۔ اپنی نوعیت کی یہ دوسری باقاعدہ کتاب ہے۔ اسی سال علی گڑھ ڈاکٹر سمیع اللہ اشرفیؔ کے پی ایچ ڈی کے مقالے کا ایک جزو ’اردو اور ہندی کے جدید مشترک اوزان‘ کے نام سے ۴۴۴؍ صفحات پر شائع ہوا۔ اپنی نوعیت کا یہ مفصل ترین موازنہ ہے۔ اس سال پاکستان کے شہر گوجراں والا سے عزیز ؔلودھیانوی کی کتاب ’فنِ شعر‘ ۱۰۴؍ صفحات پر شائع ہوئی جس کے۱۳ ؍ صفحات عروض پر ہیں۔ بھارت سے ۱۹۸۵ء میں عروض پر دو قابلِ توجہ کتب شائع ہوئیں۔ ایک ڈاکٹر عنوانؔ چشتی کا مجموعۂ مضامین ’عروضی اور فنّی مسائل‘ جو دہلی سے شائع ہوا۔ ڈاکٹر موصوف عروض پر کلاسیکی اور مدقّقانہ مزاج رکھتے ہیں۔ دوسری کتاب شارقؔ جمال ناگ پوری کی ’تفہیم العروض‘ہے جو ان کے شہر ناگ پور سے شائع ہوئی۔ ان کی ایک اور کتاب ’عر وض میں نئے اوزان کا وجود‘۱۹۹۱ء میں یہیں سے شائع ہوئی۔ محمد زبیرفاروقی شوکتؔ الہ آبادی کی کتاب ’عمدہ اردو عروض‘۱۹۸۶ء میں کراچی سے ۱۴۶؍ صفحات پر شائع ہوئی۔ اس میں تقطیع کے لیے نقطے اور لکیر کی علامتیں استعمال کی گئی ہیں۔ نو یں دہائی کے آخری سال یعنی ۱۹۹۰ء میں ان کی ایک اور کتاب ’محاسنِ کلام‘ چھپی جس کے ۱۹۵؍ صفحات میں سے سے ۱۴؍عروض پر تھے۔ رشید الزمان خلشؔ کلکتوی کی کتاب ’کلیدِ سخن‘۱۹۸۸ءء میں کراچی سے چھپی۔ کُل ۱۶۰؍ صفحات کی اس کتاب کا دو تہائی عروض پر ہے۔ ۱۹۸۹ء میں ڈاکٹر محمد امین کا لکھا ہوا ۳۲؍ صفحات پر مشتمل کتابچہ ’آسان عروض ‘ ملتان سے شائع ہوا۔ کما ل احمد صدیقی کی کتاب ’آہنگ اور عروض ‘دہلی سے اسی سال شائع ہوئی۔ یہ ۲۷۷؍ صفحات پر مشتمل ہے۔ اور لاہور سے علی حسن چوہان کی ’معیاری فن و ادب وعروض‘ چھپی جو صرف ۴۸؍ صفحات کی تھی۔ اسی سال پروفیسر ڈاکٹر گیان چند جین کی کتاب ’اردو کا اپنا عروض‘ شائع ہوئی جس کا تفصیلی جائزہ اسی مقالے کا حصہ ہے۔ ان کے مزید کام کا ذکر بھی وہیں ہو گا۔ ڈاکٹر کندن سنگھ اراولی کی کتاب ’احتساب العروض‘ چندی گڑھ سے ۱۹۹۱ء میں شائع ہوئی۔ راقمِ مقالہ نے پنجاب یونیورسٹی اوریئنٹل کالج میں ایم اے اردو کا مقالہ بعنوان ’کلامِِ مجید امجد میں بحور اور آہنگ کا مطالعہ ‘ پیش کیا۔ یہ اپنی نوعیت کا پہلا مقالہ تھا۔ اسی سال لاہور سے پروفیسر عبد الصمدصارم ؔ کی کتاب ’اردو علمِ عروض‘ شائع ہوئی۔ دو سال بعد۳ ۱۹۹ء میں محمد یعقوب آسی ؔ کی کتاب ’فاعلات‘ شائع ہوئی۔ لاہور سے چھپنے والی۱۲۰؍ صفحات کی اس کتاب کا تفصیلی مطالعہ ہم نے اسی مقالے میں پیش کیا ہے۔ ذوقیؔ مظفرنگری کی کتاب’تسنیم فصاحت والعروض‘ لاہور ہی سے ۱۹۹۴ء میں شائع ہوئی۔ یہ کتاب ایک سال پہلے لکھی گئی تھی۔ اس کے ۱۶۸؍ صفحات میں سے؍عروض پر ہیں۔ اگلے سال ۱۹۹۵ء میں ہندوستان سے عروض پر دو مزید کتابیں شائع ہوئیں۔ ایک نورؔ مینائی کی ’عروض و بلاغت‘ بنگلور سے اور دوسری صاحب علی کی ’مبادیاتِ عروض ‘بمبئی سے۔ دوسال بعد دو کتابیں پاکستان سے منصہ شہود پر آئیں۔ ایک پشاور سے سیّد ابرارحسینی کی’اردو بحریں ‘اور دوسری اسلام آباد سے ڈاکٹر اسلم ضیاء بھٹی کی ’علمِ عروض اور اردو شاعری‘۔ مؤخر الذکر مؤلف کا پی ایچ ڈی کا مقالہ ہے جو پنجاب یونیورسٹی سے ڈاکٹر عبادت بریلوی کی نگرانی میں لکھا گیا۔ اس کی ضخامت۴۴۷ ؍ صفحات ہے۔ اب تک پاکستان میں ہونے والی اس سطح کی یہ واحد اور اوّلین تحقیق ہے۔ اس میں ۶۴؍ صفحات میں عربی، فارسی، اردو اور ہندی عروض کا تعارف کرانے کے بعد اردو شاعری کے دکنی، لکھنوی، دہلوی اور جدید دور کی ۱۹۷۵ء تک شاعری میں استعمال ہونے والی بحور کا شماریاتی مطالعہ پیش کیا گیا ہے۔ انھوں نے یہ کام فارسی عروض دان دکتر پرویز ناتل خانلری کے تحقیقی کام سے متاثر ہو کر کیا جو فارسی غزل کے اسی نوعیت کے مطالعے پر مبنی ہے۔ ۶۰
اکیسویں صدی کا آغاز اردو کے متداول عروض کی ضخیم ترین کتاب کی اشاعت سے ہوا جس کا تعارف ہم قبل ازیں کرا چکے ہیں۔ دوسرے سال ۲۰۰۲ء میں ڈاکٹر جمال الدین جمال ؔ کی کتاب ’تفہیم العروض ‘ کی لاہور سے اشاعت عمل میں آئی۔ نثار اکبرآبادی کی ’شعر اور فنِ شعر‘ اسی شہر سے ۲۰۰۳ء میں ۱۹۲؍ صفحات پر شائع ہوئی جس میں ۴۸ ؍ صفحات پر اردو عروض ہے۔ اس میں ہجائے کوتاہ کو 1اور ہجائے بلند کو 2 سے ظاہر کرتے ہوئے تقطیع کی گئی ہے۔ حمیداللہ ہاشمی کی کتاب’فنِ شعر و شاعری اور روحِ بلاغت ‘ لاہور ہی سے ۲۰۰۴ء میں چھپ کر سامنے آئی۔ یہ ۳۰۰؍ صفحات کی کتاب ہے، جس میں ۱۶۵ ؍ صفحات عروض پر ہیں۔ اسی سال شکیل سروشؔ کی کتاب ’استفادہ(علم العروض)‘امریکا اور لاہور سے بیک وقت شائع ہوئی۔ یہ ۱۹۶؍ صٖفحات پر مشتمل ہے۔ ڈاکٹر فرید پربتی کی کتاب ’انتقاد و اصلاح‘ دہلی سے اسی سال شائع ہوئی۔ اس کتاب کے کُل ۱۶۰؍ صفحات ہیں۔ یہ مجموعۂ مضامین ہے۔ اس میں دو مقالے ’غالب ؔ کی ایک غزل کا عروضی تجزیہ ‘ اور ’ڈاکٹرسلام سندیلوی بحیثیت ناقدِ رباعی ‘ عروض سے متعلق ہیں۔ ڈاکٹر ارشد محمود ناشادؔ کا مقالہ ’اردو غزل کا تکنیکی ہیئتی اور عروضی سفر‘لاہور سے ۳۷۲؍ صفحات پر ۲۰۰۸ء میں شائع ہوا۔ یہ مقالہ ۲۰۰۴ء میں پی ایچ ڈی کی ڈگری کے لیے پیش کیا گیا اور ۲۰۰۶ء میں پنجاب یونیورسٹی نے اس پر ڈگری عطا کی۔ مقالے کے نگرانِ کار ڈاکٹر رفیع الدین ہاشمی تھے جو راقمِ مقالہ کے بھی استاد ہیں۔
اب ذکر ہو جا ئے دو ایسی کتابوں کا جن کے سنِ اشاعت کا علم نہیں ہو سکا البتہ قرائن سے ان کی اشاعت بیسویں صدی کی معلوم ہوتی ہے۔ سیّد اظہر علی کی کتاب ’المختصر‘ دہلی سے ۱۶۰؍ صفحات پر شائع ہوئی جس کی نصٖف ضخامت عروض پر ہے۔ کوثرؔ لکھنوی کی’سفیرِسخن‘کی دوسری اشاعت لاہور سے ہوئی۔ کُل ۱۹۲؍ صفحات میں سے ۸۰ عروض پر ہیں۔
عروض پر مذکورہ کتب کے علاوہ بھی بڑی تعداد میں کتب، رسائل اور مضامین لکھے گئے جن سب کا احاطہ اس مقالے میں ممکن نہیں۔ چند باتیں البتہ ان کے بارے میں آسانی اور ذمّہ داری کے ساتھ کہی جا سکتی ہیں۔ ایک تو یہ کہ اگر ایک عروضی نے کسی غلط روایت کی تصحیح کی تو اس کی کماحقّہٗ پذیرائی نہ ہو سکی اور وہ غلطی بدستور کتبِ عروض کا حصّہ بنتی رہی۔ اس طرح اردو عروض کا ارتقاء خطِ مستقیم کی بجائے منحنی لکیر کی شکل میں ظاہر ہوا۔ استناد کے لیے دلائل کی بجائے مذہبی انداز میں تقلید پرستی کا رجحان ملتا ہے۔ کہیں کتاب کا معیار علمی نہج پر قائم کرنے کی بجائے مؤلف کے عہدے یا شہرت پر منحصر کر دیا گیا۔ بعض کتب کا مطالعہ کیے بغیر انھیں معیار کا سرٹیفیکیٹ جاری کر دیا گیا اور ’درسِ بلاغت ‘ کے سوا جتنی بھی عروضی کتب کو نصابی کتاب کا درجہ دیا گیا وہ سب غیرمعیاری تھیں۔ السنۂ شرقیہ کے بعض اربابِ بست و کشاد کا اپنا دامن جرمِ سرقہ سے آلودہ تھا۔ یوں جامعاتی سطح پر عروض کے ارتقاء کے سدِّ باب کا دانستہ یا غیر دانستہ بندوبست کیا گیا۔
اردوعروض کے ارتقاء کو ہم اس علم کی خالصتاً اردو کے لیے تدوینِ نو کی گیارہ خصوصی کاوشوں کے مطالعے کی صورت میں دیکھ سکتے ہیں۔
۱۔ دریائے لطافت(۱۸۵۰ء)۔ ان کاوشوں کی ابتداء اردو زبان، بلاغت اور عروض وقافیہ پرفارسی میں لکھی گئی مشہو رکتاب ' دریائے لطافت'۶۱سے ہوتی ہے جو انشاء اللہ خان انشاءؔ اور مرزا محمد حسن قتیلؔ کی مشترکہ کاوش ہے۔ کتاب کا عروض پر حصّہ قتیلؔ کا لکھا ہوا ہے، ناقدین اس کتاب میں پیش کی گئی تجاویز کی تحسین یا تنقیص نا حق طور پر انشائؔ کی نسبت کے ساتھ کرتے رہے ہیں۔ اس حصّے میں عروض کا خاصا جامع بیان ہے جو ' حدائق البلاغت ' سے بہتر ہے لیکن بدقسمتی سے اس کا اردو ترجمہ نہیں شائع ہوا۔ عبدالرّؤف کے کیے ہوئے ترجمے میں مولوی عبدالحق کے ایماء(۶۲) پر عروض کا حصّہ چھوڑ دیا گیا تھا۔ قتیل ؔ نے تقطیع کے لیے روایتی ارکان کی جگہ کسبیوں کے نام تجویز کیے ہیں۔ مثلاً پری خانم(مفاعیلن)، قلندرو (مفاعلن)، چت لگن(فاعلن)، پیازو(فعولُن)، گجراتن(مفعولُن)، البیلی(فَعِلاتُن)، سجنی(فَعِلُن)، جادی(فَعْلُن)، وغیرہ۔ یہ تجویز دلچسپ ہے لیکن عملاً بے فائدہ ثابت ہوتی ہے کیوں کہ اس سے متداول عروض کے تناقضات، نقائص اور پیچیدگیوں میں کوئی کمی واقع ہونے کی بجائے اضافہ ہوتا ہے۔
۲۔ تلخیصِ عروض وقافیہ(۱۹۲۳ء)۔ نظمؔ طبابائی۶۳ کی بعض تجاویز مستحسن قرار پاتی ہیں لیکن ان کا نظامِ عروض کافی و مکتفی اور منضبط نہیں ، بلکہ وہ متداول عروض کی جستہ جستہ اور جزوی اصلاح کرتے ہیں۔ ان کے ہاں بحور کا بیان بے ترتیب اور اردو کے لیے نا کافی ہے۔ بعض غیر ضروری مباحث بھی موجود ہیں۔ تسہیل کی خاطر زحافات کی تفاصیل سے گریز کیا گیا ہے۔ بحور کی تسمیہ میں زحافات کا حوالہ موجود ہے لیکن جا بجا ان سے بے جا طور پر اغماض بھی برتا گیا ہے۔
۳۔ گلزارِ عروض(۱۹۲۳ء یا ۱۹۲۴ء)۔ سیّد الطاف حسین کاظمؔ کی یہ کتاب۶۴ نایاب ہے تاہم مختلف کتب میں اس پر تبصروں سے فاضل عروض دان کی تجاویز بڑی حد تک سمجھی جا سکتی ہیں۔ انھوں نے تمام اردو بحور کوکثیر روایتی ارکان کی بجائے محض تین ارکان (گل، صبا، چمَنی)کی مدد سے پیش کر دیا ہے اور بحور کے روایتی پیچیدہ ناموں کی جگہ ہلکے پھلکے اور شاعرانہ نام مثلاً ریحانی، نرگس، سنبلی وغیرہ تجویز کیے ہیں۔ ان تجاویز سے متداول عروض کاسارا قلعہ مسمار ہو جاتا ہے، یعنی، افاعیل، دوائر، زحاف، علل، احکام کے پیچیدہ نظام کی ضرورت باقی نہیں رہتی۔ یہ کاوش اردو عروض کی تشکیلِ جدید کے سلسلے کی نہایت اہم، جامع، سائینٹیفک، انقلابی اور قابلِ عمل ہے۔
۴۔ ' شاعری' (مقالہ۱۹۲۳ء تا ۱۹۲۴ء)۔ عظمت اللہ خان کا یہ مقالہ۶۵جب ان کے مجموعۂ کلام' سریلے بول' کا دیباچہ بنا تو اردو کا طویل ترین عروضی دیباچہ قرار پایا۔ عظمت نے اس میں اردو عروض کو ہندی پنگل کے تابع کرنے، اسم میں ضروری اصلاح کے ساتھ انگریزی پروسوڈی سے استفادہ کرنے کی تجویزیں دی گئیں۔ بحر کی بنیاد ماتراؤں کی معیّن تعداد پر رکھی جائے۔ بسرام کا اصول پیشِ نظر رکھا جائے۔ ماترک اصول کے ساتھ معمولی پابندیاں روا رکھی جائیں اور باقی کام شاعر کے ذوقِ موزونیت پر چھوڑ دیا جائے۔ عظمت کی ان تجاویز کو عروضی ناقدین نے بے جا طور پر اہمیت دی۔ شعراء پر ان تجاویز کا اثر ہندی بحور کے اردو میں استعمال کے رجحان میں اضافے کی صورت میں سامنے آیا جو بہرحال خوش آئند رہا۔ عظمت کی تجاویز اردو عروض کے لیے عملاً غیر مفید اور ناقابلِ عمل تھیں۔ ڈاکٹر گیان چند نے ان کا تفصیلی جائزہ لیا ہے۶۶۔
۵۔ عروضِ جدید(مقالہ۱۹۲۵ء)۔ حاجی عبدالرّحمٰن خان کا یہ مقالہ۶۷ اردو عروض کی تشکیلِ جدید پر موقر حیثیت کا حامل ہے۔ اس میں اردو کی تمام بلکہ تمام ممکنہ بحور کے لیے محض چھ ارکان تجویز کیے گیے ہیں جوفَعْلُنْ، فَعِلُنْ، فاعِلُ، فعولُ، فعولُنْ اور فاعِلُنْ ہیں۔ دو مزاحف ارکان فعو اور فا ہیں۔ بحور کی تسمیہ کو غیر ضروری قرار دیتے ہوئے ارکان ہی کو بحر کے نام کے طور پر قبول کرنے کی تجویز دی گئی ہے۔ ایک اہم اور کارآمد تفصیل میںا ردو کی مقبول بحور کی شماریات پیش کی گئی ہیں جس کے مطابق ۹۶ فی صداردو شاعری محض ۱۵ بحور میں کی گئی ہے۔ ان بحور کی موزونیت کی اقلیدسی توجیہ اور اس میں موجود تشابہ کی خاکہ کشی مولّف کا نہایت قابلِ تحسین کارنامہ ہے۔
۶۔ اردو کا عروض(۱۹۵۱ء)۔ پروفیسر حبیب اللہ خان غضنفرؔ امروہوی کا یہ مقالہ (۶۸) اردو عروض کی تشکیلِ جدید کی دوسری اہم کاوش ہے۔ انھوں نے عروض کے قواعد نئی طرح سے ترتیب دیے اور اس کے بعض نقائص رفع کرنے کی کوشش کی۔ ان نقائص میں مستقل بحور کو مزاحف گرداننا، بحور کی طویل تسمیہ، زحاف کو اختیار شاعری کی بجائے اختیارِ عروض سمجھنا، اور بعض بحور کا کئی کئی اصلی بحورسے استخراج روا ہونا شامل ہیں۔ فاضل عروض دان نے متداول عروض کے ارکانِ عشرہ میں سے مفاعلتن، فاع لاتن اورمس تفع لن کو خارج کر کے اور نو مزاحف ارکان کو شامل کر کے سولہ ارکان قائم کیے ہیں اور زحافات یکسرختم کر دیے ہیں۔ بحور کو اصلی اور مستقل مانتے ہوئے ان کے مختصر نام دیے ہیں جنھیں روایتی بحور سے مشتق رکھا گیا ہے تاکہ کُلّی اجنبیت پیدا نہ ہو۔ متناوب بحور کی نشان دہی کرتے ہیں۔ ایک بحر میں قابلِ اجتماع تمام اوزان کو ایک اساسی وزن سے مستخرج دکھاتے ہیں۔ اور اردو کی ہندی نژاد بحر متقارب کے اوزان کی عروضی تفصیل وتسہیل کے ضمن میں قدرؔ بلگرامی سے ایک قدم آگے بڑھتے ہیں۔ بعض جزوی نقائص کے ساتھ غضنفر ؔ کی کاوش قابلِ قبول وتحسین ہے۔
۷۔ علمِ عروض صوتی اعتبار سے(مقالہ۱۹۵۶ء)۔ نورالحسن ہاشمی کا یہ مضمون(۶۹) ایک بہت پرانی تجویز کی تفصیلی شکل ہے جو عروضی بحور کو ارکان کی بجائے انگریزی عروض کی علامات ۸ اور سے ظاہر کرنے پر مبنی ہے۔ پہلی علامت ہجائے کوتاہ اور دوسری ہجائے بلند کے لیے استعمال کی گئی ہے۔ جان گلکرسٹ ۷۰نے ۱۷۹۶ء نے اردو عروض کے لیے ان علامتوں کا استعمال کیا۔ عربی اور فارسی کے لیے مستشرقین یہ کام بہت پہلے کر چکے تھے۔ متداول عروض کے ارکان، بحور، اور زحافات کو از سرِ نو وضع کرنے یا کم از کم ان کے ناموں میں تبدیلی کی کوشش نہیں کی گئی۔
۸۔ عروضِ جدید(مقالہ۱۹۶۱ء)۔ حافظ محمود شیرانی نے یہ مقالہ۱۹۴۵۷۱ء میں تالیف کر لیا تھا۔ شیرانی کا عروض متداول عروض میں بڑے پیمانے پر اکھاڑ پچھاڑ پر مبنی ہے۔ وہ بعض عروضی اصطلاحات کی نئی تسمیہ قائم کرتے ہیں۔ انگریزی علامتوں کو کام میں لاتے ہیں۔ مرکّب بحور کو مفرد بحور کی ذرّیّات گردانتے ہیں۔ اردو لغت کی بنیاد پر بڑی تعداد میں نئے ارکان وضع کرتے ہیں اور ان کے نام بھی رکھتے ہیں۔ نئی بحور ایجاد کرتے ہیں جو واجد علی شاہ کی بادشاہت اور ان کی ایجاد کردہ بحور ۷۲ کی طرح ناکام اور نا قابلِ تقلید ہیں۔ مجموعی اعتبار سے شیرانی کا نظام اردو عروض کی تسہیل کی کوشش میں تعسیر و تعقید ہے۔
۹۔ آہنگِ شعر(۱۹۷۸ء)۔ ابو ظفر عبدالواحد کی اس کتاب(۷۳)میں بھی شیرانی کے نظامِ عروض کی طرح تسہیل کی کوشش میں تعسیر و تعقید پیدا کی گئی ہے۔ اردو کی مقبول اور غیر مقبول بحور جمع کر دی گئی ہیں البتّہ ان کی شعری مثالیں فراہم کرنے میں خاصی کاوش سے کام لیا گیا ہے۔ وہ متقارب کی ہندی نژاد اردو بحر کو اردو کی بیشتر بحور کی اصل قرار دینے کی سعیِ نا مشکور کرتے ہیں۔ اسی کمزور بنیاد پر وہ سارے اردو عروض کو بھجنگی بنانے پر تُلے نظر آتے ہیں۔ عروض کی تسہیل کے دعوے کے ساتھ وہ جملہ فروعی ارکان کی تعدادچوراسی بتاتے ہیں۔ کتاب کا آخر ی حصّہ فرہنگِ عروض پر مشتمل ہے جو قدرؔبلگرامی کے بعد دوسری اہم اور مفید کاوش ہے۔
۱۰۔ اردو کا اپنا عروض(۱۹۹۰ء)۔ پروفیسرڈاکٹر گیان چند جین کی عروض پر تحریری کاوشوں کا سلسلہ ربع صدی سے بھی دراز تر رہاجس کی آخری منزل یہ کتاب۷۴ ہے۔ آنجہانی فاضل عروض دان کے ہاں اخلاقیاتِ تحقیق کی یہ جرات بھی ملتی ہے کہ وہ خود اپنے شائع شدہ خیالات سے رجوع کر سکیں اور اپنے سے کم عمر ادیبوں کی تحریروں کے حوالے دے سکیں۔ اس کتاب میں اردو میں مستعمل زیادہ سے زیادہ بحور کا احاطہ کیا گیا ہے جن میں آزاد نظم کے عروض پر تفصیلی قواعد بندی، ہندی نژاد اردو بحور بشمول دوہا، سرسری، سارشامل ہیں۔ شاذ بحور سے احتراز کے علاوہ بحور کی تسمیہ سے عمداً گریز کیا گیا ہے۔ متقارب کی ہندی نژاد صورت کے ممکنات ۹۹تک بڑھا دیے گئے ہیں جو بوجوہ نا قابلِ قبول ہیں۔ کمال احمد صدّیقی ۷۵نے اس پر تفصیلی اور سخت گرفت کی ہے۔ رباعی کے اوزان کی تعداد بڑھانے کے لیے گیان چند جین نے ابو ظفر عبدالواحد۷۶ کی تجاویز کا حوالہ دیا ہے لیکن اسی نوعیت کی تجویز جب عظمت اللہ خان نے دی تھی ۷۷ تو خود آنجہانی پروفیسرنے اسے رباعی کے اوزان کی مٹّی پلید کرنے۷۸پر محمول کیا تھا۔ اس کے برعکس وہ آزاد نظم کے لیے نسبتاً کڑے اصول وضع کرتے ہیں۔ اس نوعیت کی بعض خامیوں کے باوجود من حیث المجموع پروفیسرڈاکٹر گیان چند جین کی یہ کاوش شاعری اور عروض کے طالبَ علم کے لیے ایک خاصے معیاری رہنما کتابچے(Manual )کا درجہ رکھتی ہے۔
۱۱۔ فاعلات(۱۹۹۳ء)محمدیعقوب آسی کی زیرِ نظر کاوش(۷۹)بھی شیرانی کے نظامِ عروض کی طرح آسان بنانے کی کوشش میں مشکل بڑھانے کا دوسرانام ہے۔ وہ متداول عروض کو اپنی جگہ قابلِ قبول گردانتے ہیں اور اس کی تفہیم اور تعبیر کے نئے اسالیب وضع کرتے ہیں۔ انھوں نے بحور کی تسمیہ کا مخصوص کوڈ ایجاد کرنے کی سعی کی ہے۔ وہ اپنی وضع کردہ اصطلاح توازن کی وضاحت کرتے ہوئے متعدّد غلط فہمیوں کا شکار ہو جاتے ہیں جن سے متداول عروض سے ان کی محدود واقفیت کا اندازہ ہوتا ہے۔ ان کی اصلاحی تجاویز سے بہتر تجاویز ان کے پیش رو دے چکے ہیں۔
٭٭٭

حوالہ جات و حواشی

۱۔ اردو عروض میں مقدا ریت کے ساتھ ساتھ بَلStress کی کارفرمائی پر ملاحظہ کیجیے:
الف: رسل، ڈاکٹر رالف، 'Some Problems of the Treatment of Urdu Metre' مشمولہ
:'Journal of the Royal Asiatic Society'اپریل ۱۹۶۰ء، ص۴۸-۵۸۔
ب۔ گیان چند، ڈاکٹر، 'اردو عروض اور لفظ کا اجزائی بل'مشمولہ:'اردونامہ'شمارہ۳۰۔ اکتوبر تادسمبر۱۹۶۸ء، ص۷-۱۴۔
ج۔ ایضاً، 'اردو صوت رکن'مشمولہ:'لسانی مطالعے'، نئی دہلی، ۱۹۷۳ء، ص۹۶-۱۰۶۔
د۔ فاروقی، شمس الرّحمٰن، 'شعری آہنگ میں نئی فکر اور تنوّع کی ضرورت'مشمولہ:'عروض، آہنگ اور بیان'، نئی دہلی، ۲۰۰۴ء، ص۱-۲۸۔
۲۔ اردو شاعری میں مختلف بحور کے استعمال اور ان کے تناسب کا زمانی ترتیب کے ساتھ مطالعہ کرنے کے لیے ملاحظہ کیجیے : ضیائؔ، ڈاکٹراسلم، 'علمِ عروض اور اردو شاعری'، اسلام آباد، مقتدرہ قومی زبان، ۱۹۹۷ء
۳۔ اردو اور فارسی عروض کے نقائص اور تدوینِ نو کی ضرورت کے موضوع پر ملاحظہ کیجیے:
الف۔ خانلری، دکترپرویزناتل، 'فارسی عروض کی تنقیدی تحقیق اور اوزانِ غزل کے ارتقاء کا جائزہ'مترجم:بذلِ حق محمود، لاہور، سنگِ میل پبلی کیشنز، ۲۰۰۵ء، (فارسی میں اس موضوع پر علی نقی وزیرآبادی، ڈاکٹر مقدّم، ذبیح بہروز اورحسین فوادی نے بھی کام کیا ہے)
ب۔ انجمؔ رومانی، ' عروض، ترمیم کی ضرورت'مشمولہ:' ہمایوں ' لاہور، جولائی۱۹۴۶ء۔
ج۔ اظہر، اے، ڈی، ' ہمارے علمِ عروض پر ایک تنقیدی نظر'مشمولہ:'نصرت'لاہور، اپریل۱۹۶۶ء، ص۴۳-۵۳۔
د۔ گیان چند، ڈاکٹر، 'اردو عروض کی تشکیلِ جدید 'مشمولہ:'صحیفہ'لاہور، ص۸۱-۹۷۔
ھ۔ جابرؔ، جابرعلی، 'بڑے عروضی، بڑی غلطیاں 'مشمولہ:'نقوش'لاہور، سال نامہ جنوری ۱۹۷۷ء، ۱۹۷۷ء، ص۱۷۶-۱۹۶۔
۴۔ محمد شفیع، مولوی، 'الخلیل بن احمد العروضی'مشمولہ:'مقالاتِ مولوی محمد شفیع'جلد سوم، مرتّبہ احمد ربّانی ایم۔ اے، لاہور، مجلسِ ترقّیِ ادب، ۱۹۷۴ء، ص۳۰۳۔
۵۔ حوالہ ایضاً، ص۳۰۴-۳۰۵۔
۶۔ حوالہ ایضاً، ص۳۰۱۔
۷۔ حوالہ نمبر۳۔ ھ، ص۱۷۶۔
۸۔ حوالہ نمبر۳۔ الف۔ ص۲۵۔
۹۔ حوالہ ایضاً، ص۲۶۔
۱۰۔ حوالہ ایضاً، ص۳۰۔
۱۱۔ حوالہ نمبر۴، ص۳۳۷۔
۱۲۔ ویلWeil))'عروض'مشمولہ :'اردو دائرہ معارفِ اسلامیہ'، جلد۱۳، مترجم:جابر علی سیّد، لاہور، پنجاب یونیورسٹی، ۱۹۷۶ء، ص۲۷۹۔
۱۳۔ الف۔ قزوینی، مرزا محمد بن عبدالوہّاب، مصحّح، کتاب المعجم فی معاییرا شعارالعجم، لائیدن اور لندن، ۱۹۰۹ء
ب۔ مدرّس رضوی، مصحّح، کتاب ایضاً، تہران، کتاب فروشی زوار، چاپ سوم، ۱۳۶۰ش
ج۔ سیروس شمیسا، مصحّح، کتاب ایضاً، تہران، انتشاراتِ فردوس، چاپِ اوّل، ۱۳۷۳ش
۱۴۔ الف۔ جلیل تجلیل، مصحّح، معیارالاشعار، تہران، انتشاراتِ جامی وناہید، چاپِ اوّل، ۱۳۶۹ش
ب۔ محمد فشارکی، جمشید مظاہری، مہتمم، کتاب ایضاً، انتشارات دانش گاہ تہران، ۱۳۶۳ش
۱۵۔ اوجؔ لکھنوی، مرزا محمد جعفر، مقیاس الاشعار، نخاسِ جدید، مطبع جعفری۔ (۳۳۶-صفحات)۱۸۷۵ء
۱۶۔ قدرؔ بلگرامی، سیّدغلام حسنین، قواعدالعروض، لکھنؤ، شامِ اودھ۔ (۴۷۷-صفحات)۱۸۸۲ء
۱۷۔ الف۔ نجم الغنی خان رام پوری، بحر الفصاحت، رام پور، مطبع سرور قیصری، بار اوّل۔ (۲۳۸-صفحات)، ۱۸۸۵ء
ب۔ مصنّف ایضاً، کتاب ایضاً، لکھنؤ، منشی نول کشور، بار دوم۔ (۱۱۱۹-صفحات)۱۹۱۷ء،
ج۔ مصنّف ایضاً، کتاب ایضاً، لکھنؤ، منشی نول کشور، بارسوم۔ (۱۲۳۲-صفحات)۱۹۲۶ء،
د۔ قدرتؔ نقوی، سیّد، مدوّن، کتاب ایضاً، لاہور، مجلسِ ترقّیِ ادب۔ (سات حصص، -۱۹۵۰-صفحات)۱۹۹۹ء تا ۲۰۰۷ء
ھ۔ کمال احمد صدّیقی، مدوّن، کتاب ایضاً، دہلی، قومی کونسل برائے فروغِ اردو زبان۔ (دو حصص، ۱۶۲۱-صفحات)۲۰۰۶ء
۱۸۔ عروضؔ، سیّد حسن کاظم، سراج العروض، الہ آباد، ناشرسیّد ارشاد کاظم۔ (۴۳۶-صفحات)۲۰۰۱ء،
۱۹۔ سعداللہ مرادآبادی، مفتی محمد، ۱۸۸۳ ء، میزان الافکار، عثمان پور، مطبع علوی، بار اول، ۱۸۴۷ء، لکھنؤ، منشی نول کشور، بار دوم، ۱۸۶۵ء، لکھنؤ، منشی نول کشور، بار سوم۔
۲۰۔ اسیرؔ لکھنوی، سیّدمظفّر علی، زرِ کامل عیار ترجمہ معیار الاشعار، لکھنؤ، منشی نول کشور، ۱۸۷۲ء
۲۱۔ جابر علی سیّد، تنقید اور لبرلزم، ملتان، کاروانِ ادب، ۱۹۸۲ء، ص۱۵۲۔
۲۲۔ الف۔ فقیرؔ دہلوی، شمس الدّین (مؤلّف)، ۱۸۱۴ء، عبدالرّحیم بن عبدالکریم صفی پوری (مدوّن)، حدائق البلاغت، تالیف۔ ۱۷۵۵ء، کلکتہ۔
ب۔ مؤلّف ایضاً، مولوی محمد ظہیرالحسن شوقؔ(مصحّح)، مولوی محمد عبدالاحد شمشاد لکھنوی(حاشیہ نگار)، ۱۸۸۶ء، حدائق البلاغت مع حاشیہ نہرالافاضہ، لکھنؤ، مفیدِ عام پریس۔
ج۔ مؤلّف ایضاً، مولوی محمد منیرؔ لکھنوی(حاشیہ نگار)، ۱۹۲۵ء سے ۱۹۳۵ء کے درمیان، حدائق البلاغت، کان پور، مطبع مجیدی۔
۲۳۔ شہرتؔ، افتخارالدّین، مجلسِ امجدی، حیدرآباد دکن، ۱۸۱۹ء۔
۲۴۔ قتیلؔ، مرزا محمدحسن، نہر الفصاحت، کان پور، منشی نول کشور، بار چہارم، ۱۸۳۵ء
۲۵۔ مؤلّف ایضاً، چار شربت، کان پور، ۱۸۶۰ء
۲۶۔ محمد فائق، ۱۸۴۵ ء، مخزن الفوائد، تالیف۔ ۱۸۱۰ء، لکھنؤ، مطبع انوارِ احمدی ۲۷۔ سیفی، عروضِ سیفیؔ، مطبع علوی، ۱۸۵۴ء
۲۸۔ امجد نثاری، چہار گلزار، چہار گلزار، کان پور، مطبع نظامی، ۱۸۶۰ء
۲۹۔ سعداللہ مرادآبادی، مفتی محمد، عروض با قافیہ، ۱۸۵۸ء،
۳۰۔ مؤلّف ایضاً، جواہر العروض، کان پور، مطبع نظامی، ۱۸۷۷ء
۳۱۔ غیاث الدّین رام پوری، مُلّا، غیاث اللّغات، لکھنؤ، منشی نول کشور، ۱۸۶۷ء
۳۲۔ نجف علی خان، محمد، احسن القواعد، حیدرآباد دکن، ۱۸۶۸ء
۳۳۔ اسیرؔلکھنوی، سیّدمظفّر علی، شجرۃالعروض مع روضۃ القوافی و رسالۂ اضافت، لکھنؤ، منشی نول کشور، ۱۸۷۳ء،
۳۴۔ سیل، ایڈورڈ، مناظر القواعد، مدراس، مطبع عزیزی، بار پنجم، ۱۸۹۷ء
۳۵۔ محمود، سیّد، منتہی العروض و مثنوی تحف الشّعراء، لکھنؤ، ۱۸۸۲ء
۳۶۔ احمد علی، آغا، رسالۂ ترانہ، کلکتہ، بیپتست مشن پریس، ۱۸۶۷ء
۳۷۔ مؤلّف ایضاً، ، ہفت آسمان، کلکتہ، بیپتست مشن پریس، ۱۸۷۳ء
38- i-Tassy,Par M.Garcin De,1848,Prosodie Des Langues De L'Orient Musulman, Paris, Imprimerie Nationale,1st ed..
ii.Tassy,Par M.Garcin De,1873,Rhetorique et Prosodie Des Langues De L'Orient Musulman, Paris, Maisonneuve et C.,Libraires-Editeurs,Quai Voltaire,2st ed..
۳۹۔ حوالہ نمبر۳۔ الف، ص۲۰۱ تا۲۰۵۔
۴۰۔ دلؔ عظیم آبادی، شیخ محمد عابد(مؤلف)، سیّد علی حیدر(مقدّمہ نگار ومصحّح )، عروض الہندی، پٹنہ، خدا بخش لائبریری، ۱۹۶۱ء،
۴۱۔ انشاء اللہ خان انشاؔء و مرزا محمد حسن قتیل، دریائے لطافت، مرشدآباد، مطبع آفتابِ عالم تاب، ۱۸۵۰ء
42- Gilchrist,John,1796,A Grammar of the Hindoostanee Language or Part Third of Volume First of 'A System of Hindoostanee Philology',Calcutta.
43. Price,William,1823,A Grammar of the Three Principal Languages :Hindustani,Persian and Arabic,London.
44- Tassy,Par M.Garcin De,1832,Memor sur le Systeme Metrique des Arabes,adapte a le Langue Hindustani,Paris,Journal Asiatique.
۴۵۔ کریم الدّین دہلوی ثم پانی پتی، مولوی، عجالۃ العلالہ، دہلی، مطبعِ رفاہِ عام، ۱۸۴۵ء
۴۶۔ مؤلّف ایضاً، تذکرہ گل دستۂ نازنیناں ، دہلی، مطبعِ رفاہِ عام، ۱۸۴۵ء
۴۷۔ حوالہ نمبر۱۶۔
۴۸۔ حوالہ نمبر۱۷۔
۴۹۔ نجم الغنی خان رام پوری، مولوی، مفتاح البلاغت، لاہور، ۱۹۲۱ء
۵۰۔ ارشدؔسرحدی، مولانا مولوی عبدالحمید خان، ریاض البلاغہ ملخص بحرالفصاحۃ، لاہور، شیخ جان محمد اللہ بخش تاجرانِ کتب، ۱۹۳۰ء
۵۱۔ شوخؔ لاہوری، چودھری محمد شریف، فنِّ شاعری عرف میزان العروض، لاہور، کتب خانہ منشی عزیزالدّین، سن ندارد۔
۵۲۔ عشرتؔ لکھنوی، خواجہ محمد عبدالرّؤف، شاعری کی کتاب، لکھنؤ، نظامی پریس، بارسوم، ۱۹۳۸ء
۵۳۔ حمیدؔ عظیم آبادی، جامع العروض، تاریخی نام امیرالعروض، لاہور، ۱۹۴۵ء
۵۴۔ مؤلّف ایضاً، کتاب ایضاً، میزانِ سخن، کراچی، شیخ شوکت علی، ۱۹۸۶ء
۵۵۔ عظیمؔ، غلام حسن، عروضِ اردو، جون پور، مطبع اعظم المطابع، ۱۸۸۹ء
۵۶۔ سیّد ظفرؔ ترمذی، تدریس العروض، جھنگ صدر، ناشر خود، ۱۹۸۵ء
۵۷۔ حوالہ نمبر۱۸۔
۵۸۔ کندنؔ، کندن لال، ارمغانِ عروض، لاہور، دارالنّوادر، ۲۰۰۵ء
۵۹۔ جابر علی سیّد، لسانی و عروضی مقالات، اسلام آباد، مقتدرہ، ص۱۶۱، ۱۹۸۹ء
۶۰۔ حوالہ نمبر۳۔ الف۔
۶۱۔ حوالہ نمبر۴۱۔
۶۲۔ عبدالحق، مولوی، دریائے لطافت، مقدّمہ، کراچی، آفتاب اکیڈمی، ۱۹۶۲ء، ص ۱۷، ۱۹۔
۶۳۔ نظمؔ طباطبائی، مولوی حیدر یار جنگ علی حیدر، تلخیصِ عروض و قافیہ، حیدرآباد دکن، ۱۹۲۳ء
۶۴۔ الطاف حسین کاظمؔ، حکیم سیّد، گلزارِ عروض، دہلی، انجمن ترقّیِ اردو، ۱۹۲۴ء
۶۵۔ عظمت اللہ خان، ۱۹۲۳ء تا ۱۹۲۴ء، شاعری، مقالہ مطبوعہ مجلّہ اردو، اورنگ آباد، انجمن ترقّیِ اردو۔
۶۶۔ گیان چند، ڈاکٹر، عظمت اللہ خان کے عروضی اجتہادات کا جائزہ، مشمولہ :'اردو '، کراچی، انجمن ترقّیِ اردو، جولائی، ۱۹۶۷ء، ص۲۹تا۶۶۔
۶۷۔ الف۔ عبدالرّحمٰن خان، عروضِ جدید، مشمولہ :'اردو '، اورنگ آباد، انجمن ترقّیِ اردو، جنوری، ۱۹۲۵ء، ص۹۷تا۱۲۰۔
ب۔ مؤلّف ایضاً، اردو علمِ ہجا و عروضِ جدید، کراچی، سن ندارد(مابعد۱۹۴۵ء)۔
۶۸۔ غضنفرؔ امروہوی، پروفیسر حبیب اللہ خان، اردو کا عروض، مشمولہ: ' اردو'، کراچی، انجمن ترقّیِ اردو، جولائی، ۱۹۵۱ء
۶۹۔ نورالحسن ہاشمی، علمِ عروض صوتی اعتبار سے، مشمولہ: مجموعۂ مضامین 'ادب کا مقصد'، لکھنؤ، ۱۹۵۶ء
۷۰۔ حوالہ نمبر۴۲۔
۷۱۔ شیرانی، حافظ محمود، عروضِ جدید، مشمولہ: ' اوریئنٹل کالج میگزین '، لاہور، پنجاب یونیورسٹی، نومبر، ۱۹۶۱ء
۷۲۔ واجد علی شاہ، ۱۲۹۲ھ، جوہرِ عروض، کلکتہ، مطبع سلطانی۔
۷۳۔ ابو ظفر عبدالواحد، آہنگِ شعر، حیدرآباد دکن، ۱۹۷۸ء
۷۴۔ گیان چند جین، پروفیسرڈاکٹر، اردو کا اپنا عروض، دہلی، انجمن ترقّیِ اردو، ۱۹۹۰ء،
۷۵۔ کمال احمد صدّیقی، ڈاکٹر، عروض معروض، مشمولہ: ' فکر و تحقیق '، دہلی، ترقّیِ اردو بیورو، جولائی تا دسمبر، ۱۹۹۰ء، ص۳۳۔ ۷۶۔ حوالہ نمبر۷۳، ص۱۸۶۔
۷۷۔ عظمت اللہ خان، وزنِ رباعی پر ایک نوٹ، مشمولہ :'اردو '، اورنگ آباد، انجمن ترقّیِ اردو، جنوری، ۱۹۲۵ء، ص۸۹۔
۷۸۔ حوالہ نمبر۶۶ص۴۷۔
۷۹۔ محمد یعقوب آسی، فاعلات، لاہور، دوست ایسوسی ایٹس، ۱۹۹۳ء
٭٭٭

اُردو کے تحقیقی جرائد کے لیے اثراتی عامل کا جائزہ

ڈاکٹر عطش دُرّانی
ڈائریکٹر ملٹی میڈیا، علامہ اقبال اوپن یونیورسٹی، اسلام آباد

Research is recognized by its impacts. ISI evaluates research by indexation of references, citations and reviews in research Journals at international level. The author is well-known scholar on Urdu research methodology. In this paper he tries to describe the Impact and other factors to be stated for Urdu research Journals. HEC has prescribed five conditions for journals but most of Urdu journals cannot reach up to the "x", "y" and "w" categories. In social sciences a frequency of Journal citation in other Journals for seven years is considered as impact factor (IF). A Journal on languages has IF 1.886. The size of a journal also affects IF. 140 papers per annum increase in the number of articles/ papers reflects 22% IF increase. The acceptance rate (AR) of a journal also gives importance to it. An average AR is 42%. It means that more than 50% papers should be rejected. Urdu journals do not have such policy. Most of the Urdu journals do not reflect knowledge promotion.

تحقیق اپنے اثرات ہی سے پہچانی جاتی ہے۔ اس کا جائزہ عالمی سطح پرISI لیتی ہے۔ HECنے بھی تحقیقی جرائد کے لیے پانچ شرائط مقرر کر رکھی ہیں۔ مگر اُردو کا کوئی جریدہ"Z"زمرے سے اوپر نہیں آسکا، سوائے ایک آدھ کے جو "Y"ہے لیکن "X"اور "W"سطح پر کوئی نہیں۔ اثراتی عامل کسی سال میں دیگر جرائد میں آنے والے حوالوں کی اوسط تعداد یا پانچ/سات سال کے تعدد کو کہتے ہیں۔ ایک لسانی عالمی جریدے کے جائزے سے معلوم ہوتا ہے کہ اس کا اثراتی عامل ۸۸۶ء۱ ہے جو بڑھ رہا ہے۔ یہ ۴۷ ویں نمبر پر ہے۔ ایک ادبی جریدہ ۱۹۷۰ء اثراتی عامل کا حامل ہے۔ جریدے کا سائز عام طور پر اثراتی عامل پر اثر انداز ہوتا ہے۔ ۱۴۰ مقالات سالانہ کی کمی بیشی سے اثراتی عامل میں ۲۲% سالانہ کمی بیشی ہوئی ہے۔ مقالات کی شرح قبولیت بھی جریدے کو اہمیت دیتی ہے۔ اوسطاً شرح قبولیت۴۲% ہے۔ اُردو جرائد اس طرح کی کوئی ادارتی پالیسی نہیں رکھتے۔ پھر ان کے ہاں اوسطاً دو چار ہی میں اپنے معاصر تحقیقی جرائد کے حوالے ہوتے ہیں۔ ان جرائد کو ’’علم‘‘ کی ترقی کے لحاظ سے مقالات منتخب کرنے چاہئیں یعنی ان میں نسبتوں ، تعلقات اور تلازمات کا نقش ہونا چاہیے۔

اصطلاحات
اثراتی عامل (Impact Factor)
اثراتی مطالعہ (Impact Study)
اشاریہ بندی (Indexation)
معاصر جائزہ (Peer Review)
مقالاتی سطح جدول (Almetrics)
شرح قبولیت (Acceptance Rate)
زمرہ (Category)
نقش (Pattern)
کوائف (Data)
متن
تحقیق اپنے اثرات(Impact)کے ذریعے سے یعنی اثرات کے مطالعے(Impact study)سے پہچانی جاتی ہے۔ اس کے لیے تحقیقی جرائد کے معیارات پر بات ہوتی ہے۔ یہ بات سب سے پہلے سرگودھا یونیورسٹی کی عالمی اُردو کانفرنس کے مقالے میں کہی تھی، پھر دوسری کتابوں میں بھی دہرائی۔ ۱تاہم اُردو میں کوئی اور متعلقہ تحقیقی ماخذ یا ادبیات موجود نہیں۔ اس کی اشاریہ بندی (Indexation)کی جاتی ہے، جس سے اثرات کا مطالعہ کیا جاتا ہے۔ ڈاکٹر حافظ صفوان محمد چوہان جتنی بھی تشریح کر لیں ، اُردو کا کوئی ایک تحقیقی جرنل عالمی سطح پر ابھی تک اپنا اثر نہیں جما پایا۔ ISI(بین الاقومای سائنٹیفک اطلاع) میں کسی کا اندراج نہیں۔ ایک ڈاکٹر محمد میمن کا انگریزی جریدہThe Annual of Urdu Studiesہے، وہ بھی ابھی تک تراجم ہی کی بنیاد پر استوار ہے اور اس کا اثراتی عامل ابھی وضع نہیں ہوا۔ اُردو میں شائع ہونے والے تحقیقی جرائد اور رسالوں کی بات کریں۔ ہائر ایجوکیشن کمیشن نے ان کے لیے پانچ شرائط(ISI)کی مقرر کر رکھی ہیں۔ ابھی تک کوئی جریدہ ان پر پورا نہیں اتر رہا۔
تحقیقی جرائد کی جائزہ کاری ISIکا ایک اہم کام ہے۔ وہاں ہر سال جرائد کی منظوری کی فہرست تبدیل ہوتی رہتی ہے۔ بیس ہزار سے زائد جرائد کا جائزہ لیا جاتا ہے اور ان کی دس فی صد تعداد منتخب ہوتی ہے تاکہ صرف اعلیٰ تحقیقی معیار رکھنے والے جرائد ہی شامل رہ سکیں۔ اس جائزہ کاری کے اصول اور معیارات کچھ یوں ہیں :
۱۔ معیارات
الف۔ اشاعت کا دورانیہ: جریدے کو طے کردہ دورانیے یا مدت میں مسلسل شائع ہوتے رہنا چاہیے۔ کم از کم سابقہ تین شمارے وقت پر شائع ہوئے ہوں۔
ب۔ بین الاقوامی ادارتی روایات: جریدے کا نام معلومات مہیا کرنا ہو، مقالے کا عنوان موضوع کو بیان کرتا ہو، خلاصے، کتابیات اور حوالہ جات موجود ہوں ، ہر مصنف کا مکمل پتا اور معلومات دی گئی ہوں۔
ج۔ انگریزی میں عنوان اور خلاصہ: مقالہ کسی بھی زبان میں ہو، عنوان اور خلاصہ انگریزی میں بھی ضرور دیا گیا ہو۔ کلیدی الفاظ اور اصطلاحات کے انگریزی متبادلات موجود ہوں۔
د۔ معاصرجائزہ(Peer Review): دیگر ساتھی جرائد میں اس پر جائزے اور تبصرے کیے گئے ہوں۔
۲۔ ادارتی مواد:ایسے مواد پر مقالات جن پر پہلے کام نہ ہوا ہو۔ ابھرنے والے نئے موضوعات پر جریدہ شائع ہوتا ہو۔
۳۔ بین الاقوامیت: جریدہ دوسرے ملکوں کے قارئین تک رسائی رکھتا ہو۔ یعنی وہاں خریدار موجود ہوں۔
۴۔ حوالہ جاتی تجزیہ: جریدہ صرف اپنے میدان یا مضمون پر شائع ہو تو حوالہ جاتی تجزیہ آسان ہو جاتا ہے۔ عام طور پر پانچ سال اور زبان اور انسانیات کے موضوعات پر سات سال تک اثراتی عامل کا جائزہ لینا پڑتا ہے۔
۵۔ برقیاتی جریدہ:بہتر ہے کہ جرائد اپنا مواد انٹرنیٹ پر بھی مہیا کریں۔
اثراتی عامل(Impact factor)
اسے ذرا تفصیل سے دیکھنا ہو گا، مثلاً اثراتی عامل عام طور پر کسی جریدے کے دیگر جرائد میں آنے والے حوالوں کی اوسط سالانہ تعداد یا تعدّد کو کہا جاتا ہے۔ اس سے جریدے کی تحقیقی اہمیت کا اندیشہ ہوتا ہے۔ یہ اس تعدّد کو کہتے ہیں جو کسی عام تحقیقی مقالے کے حوالہ جات کسی خاص سال یا عرصے عام طور پر پانچ سال اور زبان اور انسانیات کے موضوعات پر سات سال میں دوسرے مقالوں / جریدوں میں آنے سے پیدا ہوتا ہے۔ اس کے لیے عام طور پر:
۱۔ تبصراتی مقالے(Review Article)دیکھے جاتے ہیں۔ ان کی اہمیت تحقیقی مقالے سے زیادہ ہے۔ کیونکہ ان میں مقالوں کا جائزہا جاتا ہے۔ علاوہ ازیں خطوط بنام مدیر، تبصرے اور دیگر ایسی تحریریں بھی اہم ہوتی ہیں جن میں حوالہ دیا گیا ہوتا ہے۔ اثراتی عامل معلوم کرنے کا فارمولا مثلاً:
(الف) ۱۹۹۲ء کے کل حوالے
(ب) ۱۹۹۲ء میں ۹۱۔ ۱۹۹۰ء میں شائع کرنے والے مقالوں کے حوالہ جات۔
(ج) ۹۱۔ ۱۹۹۰ء میں شائع ہونے والے مقالوں کی تعداد۔
(د) ب تقسیم ج =۱۹۹۲ء کا اثراتی عامل۔
مختلف مضامین کا تنوع: ہر مضمون کے تحقیق مقالوں کے اثرات مختلف ہوتے ہیں۔ اس لیے ہر مضمون کا الگ الگ جائزہ لیا جاتا ہے۔
۲۔ پانچ سال تک کا جائزہ لینا زیادہ مفید ہوتا ہے۔ فارمولا کچھ یوں ہے:
(الف) ۱۹۹۲ء میں ۱۹۸۷ء سے ۱۹۹۱ء تک کے مقالات کے حوالوں کا جائزہ
(ب) ۱۹۸۷ء سے ۱۹۹۱ء کے دوران میں شائع ہونے والے مقالات
(ج) الف تقسیم ب =پانچ سالہ اثراتی عامل
۳۔ ذاتی حوالہ جات کو نظر انداز کرنے کے لیے نظرثانی شدہ اثراتی عامل:
(الف) ۹۱۔ ۱۹۹۰ء میں شائع شدہ مقالوں کے حوالہ جات ۱۹۹۲ء میں
(ب) ۹۱۔ ۱۹۹۰ء میں شائع شدہ مقالوں کے ذاتی حوالہ جات ۱۹۹۲ء میں
(ج) الف تقسیمب =کل حوالہ جات منفی حالیہ مقالوں کے ذاتی حوالہ جات
(د) ۹۱۔ ۱۹۹۰ء میں شائع شدہ مقالات کی تعداد
(ر) نظر ثانی شدہ ابتدائی عامل (ج تقسیم د)
۴۔ عنوان کی تبدیلی سے یکساں اثراتی عامل کا جائزہ:
فارمولا:
(الف) ۱۹۹۲ء میں ۹۱۔ ۱۹۹۰ء میں شائع شدہ مقالوں کے حوالہ جات (الف+الف ۲)
الف ۱= نئے عنوان کے ساتھ
الف ۲= بعد کے عنوانات کے تسلسل کے ساتھ
(ب) ۹۱۔ ۱۹۹۰ء میں شائع شدہ مقالات (ب ا+ب۲)
ب ا= نئے عنوان کے ساتھ
ب۲= بعد کے عنوانات کے تسلسل کے ساتھ
(ج) یکساں اثراتی عامل (الف تقسیم ب)
ج ا= الفا تقسیمب ا
ج۲= الف ۲ تقسیمب ۲
اثراتی عامل تحقیقی جرائد کی افادیت اور اثرات جاننے کا مفید آلہ ہے۔ بس اس میں ذاتی کوشش اور تبدیلی، تنوع اور فریب کے عناصر اور عوامل کو ملحوظ رکھنا ہو گا تاکہ اثرات کا صحیح ترین جائزہ لیا جا سکے۔
صرف اثراتی عامل ہی اُردو کے تحقیقی جرائد کو تحقیق کی دنیا میں اعلیٰ سطح پر تسلیم کرا سکتا ہے۔ اُردو کے تحقیق کار اس بات کو جتنا جلد سمجھ جائیں اتنا ہی بہتر ہے۔
پاکستانی یونیورسٹیوں کے تحقیقی مقام کا جائزہISI کے معاصر جائزہ(Peer Review)سے معلوم ہوتا ہے۔ یہ جائزہ ہر سال ان کی ویب سائٹ ISI web of knowledgeپر شائع کیا جاتا ہے۔ اس میں سائنس (SCI-Expanded)، سماجی علوم (SSCI)، فنون اور انسانیات (ادبیات( (A&HCI)کے حوالے سے اثراتی مطالعہ (Impact Study)کا اشاریہ شائع ہوتا ہے۔ ۲۸ فروری ۲۰۱۱ء کو ہائر ایجوکیشن کمیشن نے اخبار میں اشتہار دیا اور پاکستانی یونیورسٹیوں کے تحقیق مقام کی فہرست شائع کی۔ اس کے مطابق پچھلے چا ربرسوں (۲۰۰۷ء، ۲۰۰۸ء، ۲۰۰۹ء اور ۲۰۱۰ء) میں تحقیقی لحاظ سے پہلے نمبر پر قائد اعظم یوینورسٹی اسلام آباد تھی۔ ۲۰۰۷ء سے ۲۰۰۹ء تک کراچی یونیورسٹی دوسرے نمبر پر تھی۔ ۲۰۱۰ء میں آغا خان یونیورسٹی کراچی دوسرے نمبر اور کراچی یونیورسٹی تیسرے نمبر پر تھی۔ ۲۰۰۷ء سے ۲۰۰۹ء تک پنجاب یوینورسٹی تیسرے نمبر تھی مگر ۲۰۱۰ء میں چوتھے نمبر پر تھی۔ ۲۰۱۰ء میں پانچویں نمبر پر زرعی یونیورسٹی فیصل آباد، چھٹے نمبر پر کامسیٹس انسٹی نیوٹ آف انفارمیشن پر ٹیکنالوجی اسلام آباد، ساتویں نمبر پر گورنمنٹ کالج یونیورسٹی لاہور، آٹھویں نمبر پر سرگودھا یونیورسٹی آئی۔
ان پہلی دس یونیورسٹیوں میں سے کراچی، پنجاب، سرگودھا، جی سی لاہور اور پشاور کی یونیورسٹیوں میں اُردو کے شعبے موجود ہیں ، مگر اس بات پر اُردو والوں کو خوش نہیں ہونا چاہیے کیونکہ ISIکی رپورٹ میں اُردو تحقیق کا کوئی اثراتی مطالعہ موجود نہیں۔
اس فہرست میں چوبیس ایسے ادارے شامل ہیں جن میں اُردو کی تدریس ہوتی ہے مگر ان کے اس تحقیقی درجے میں اُردو کی کسی تحقیق کو بار حاصل نہیں۔ ان میں سے بہا الدین زکریا ملتان ۱۱ویں نمبر پر، سندھ (جام شورو) ۱۵ویں ، اسلامیہ (بہاولپور) ۲۴ویں ، جی سی (فیصل آباد) ۱۹ ویں ، ہزارہ(مانسہرہ) ۲۲ویں ، وفاقی اُردو (اسلام آباد) ۲۴ویں ، بلوچستان(کوئٹہ) ۲۵ویں ، بین الاقوامی اسلامی (اسلام آباد) ۲۷ویں ، لاہور ویمن جی سی (لاہور) ۲۹ویں ، گومل (ڈیرہ اسماعیل خان) ۳۰ ویں ، آزاد جموں کشمیر (مظفر آباد) ۳۲ویں ، علامہ اقبال اوپن یونیورسٹی (اسلام آباد) ۳۳ویں ، ایف سی سی (لاہور)۴۰ویں ، گجرات (گجرات) ۴۲ویں ، شاہ لطیف (خیرپور) ۵۹ ویں ، اسلامیہ کالج (پشاور) ۶۴ویں ، ایجوکیشن(لاہور) ۷۰ویں ، نمل (اسلام آباد)۷۵ویں ، بیکن ہاؤس(لاہور) ۹۰ویں نمبر پر ہیں۔ ان میں سے کوئی بھی اُردو کے حوالے سے اس جائزے میں شامل نہیں۔ گویا اُردو تحقیق ابھی کسی عالمی مقام پر موجود نہیں۔ ۲۰۱۱ء میں بھی پہلے نمبر پر قائد اعظم یونیورسٹی تھی۔ پہلی دس یونیورسٹیوں میں زرعی یونیورسٹی فیصل آباد، آغا خان یونیورسٹی، پنجاب یونیورسٹی، کراچی یونیورسٹی، کامسیٹس، گورنمنٹ کالج یونیورسٹی لاہور، پشاور یونیورسٹی، ، نسٹ اسلام آباد اور بہا الدین زکریا یونیورسٹی شامل ہیں ُ۔ وفاقی اُردو یونیورسٹی ۲۵ ویں اور علامہ اقبال اوپن یونیورسٹی ۴۳ ویں نمبر پر تھی۔
ایسے جرائد جو اثراتی عامل کی اشاریہ بندی سے گزرتے ہیں "W" کے زمرے (Category) میں آتے ہیں جبکہ ایک پروفیسر بننے کے لیے "X"زمرے میں شائع شدہ تحقیقی مقالے قابل قبول ہوتے ہیں۔ مگر اُردو کا کوئی تحقیقی جریدہ "Z"زمرے سے بالا تر نہیں ، سوائے اقبال اکیڈمی کے جریدے ’’اقبال ریویو‘‘ یا Kashmir Journal of Language, Muzafarabad, AJK کے جو "Y"زمرے میں آتے ہیں۔
اثراتی عامل ایک تحقیق کار Eugene Garfieldنے وضع کیا تھا جو ISI کا بانی تھا۔ اب یہ ادارہ Thomson Reutersکا ایک حصہ ہے۔ ان کی رپورٹ میں جرائد کے اثراتی عامل کا اشاریہ شائع ہوتا رہتا ہے۔ ۲ اس پر تنقید بھی کی جاتی ہے کہ اثراتی عامل کا اشاریہ کبھی آڈٹ نہیں ہوتا، اس لیے اس کی وقعت کم ہو جاتی ہے یا جرائد اپنے ہی مقالات میں سابقہ جرائد کے حوالے سے بڑھا دیتے ہیں وغیرہ۔ ۳ لیکن انتہائی منضبط کوائف، تجزیے اور اشاریہ بندی کی بدولت یہ اعتراضات عمومی ہو کر رہ جاتے ہیں۔ اس میں بہترین شماریاتی فارمولے استعمال میں لائے جاتے ہیں۔ تاہم ایک اعتراض یہ ہو سکتا ہے کہ خواہ جریدہ کتنے بھی اعلیٰ عامل کاحامل ہو، اصل بات تو اس تحقیقی مقالے کے مندرجات اور معیار کی ہے جو اس میں شائع ہواہے لیکن ایک بات طے ہے کہ کسی جریدے کی تدوین کا اعلیٰ ہی اس کے اثراتی عامل اور زمرے کو طے کرے گا، چنانچہ لا محالہ اس میں شائع شدہ مقالہ اس کے کم از کم معیار پر تو پورا اترتا ہی ہو گا۔ سفارشی مضامین اور مقالے اس میں شائع نہ ہوتے ہوں گے۔ مقالات کے اثراتی عامل کا جائزہ اور طرح سے بھی لیا جاتا ہے۔ اسے مقالاتی سطح جدول (Almetrics)کہا جاتا ہے۔ اس میں مقالے پر فوری رد عمل /آرا کو گنا جاتا ہے۔
اثراتی عامل کے جائزے میں ISIکی ویب(Web)پر تئیس(۲۳) ہزار جرائد موجود ہیں۔ وہاں آپ کسی بھی جریدے کا عامل معلوم کر سکتے ہیں۔ اس میں آرٹس اور انسانیات کے شعبے کا اشاریہ الگ سے موجود ہے۔ یہ اشاریہ فی الوقت ۱۳۰۰ جرائد پیش کرتا ہے۔ ۴ گویاابھی تک صرف اتنے جریدے رجسٹر ہوئے ہیں۔ ان میں نصف سے بھی کم تعداد زبان و ادب کے جریدوں کی ہے۔ لسانیات کے کل ۴۷ جریدے رجسٹر ہیں۔
زبان سے متعلق ایک عالمی جریدے کے اثراتی عامل کا جائزہ لینے سے معلوم ہوتا ہے کہ "Language"نام کا یہ انگریزی جریدہ Linguist Society (U.S)امریکہ سے ۱۹۲۵ء سے سہ ماہی شائع ہو رہا ہے۔ اس کا اثراتی عامل ۲۰۰۶ء میں ۷۹ء۱ اور ۲۰۰۹ء میں ۸۸۶ء۱ تھا۔ اس میں نوم چومسکی کے مقالات سب سے زیادہ موثر رہے۔ یہ جریدہ ۴۷ لسانیاتی جریدوں میں چھٹے نمبر پر ہے۔ ۵ اسی طرح ایک اور عامل سہ ماہی جریدہ Language and Literatureہے جو Poetics and Linguistics Associationکی طرف سے معروف ناشر Sageشائع کرتے ہیں۔ ۲۰۱۰ء میں اس کا اثراتی عامل ۹۷۰ء۰ تھا۔ اس میں بہترین شائع شدہ مقالہ Jennifer R. Hardingکا تھا۔ ۶
اب اُردو کے تحقیقی جرائد (جامعاتی یا غیر جامعاتی) کا جائزہ لیں تو یہاں تقریباً تمام جرائد "Z"زمرے میں آتے ہیں ، جبکہ ان جریدوں کو "X"اور "W"زمروں میں آنا ہے۔ یہاں تک پہنچنے کے لیے دیگر شرائط کے علاوہ مقالات کے حوالہ جات کی اشاریہ بندی کی ضرورت ہے، جو ISIمیں رجسٹریشن کے بعد ہو سکتی ہے۔ اس بات کا اعتراف ’’معیار‘‘، اسلام نمبر ۶ میں بھی کیا گیا۔ ۷
’’اردو کے تقریباً سبھی جرائد اس وقت کیٹیگری Z میں ہیں۔ اس کی وجہ اُردو میں انڈیکسیشن کے نظام کا نہ ہونا ہے‘‘۔
تحقیقی معیار اور HECکے حوالے سے ایسا ہی ایک گریہ ’’معیار‘‘ نمبر۸، ۲۰۱۲ء میں بھی کیا گیا ہے۔ ۸
اثراتی عامل پر جریدے کا سائز (مقالات کی تعداد کے لحاظ سے) مثبت طور پر اثر انداز ہوتا ہے۔ اس کا ایک جائزہ ایم امین نے لیا ہے۔ ۹ اس کے مطابق چار ہزار جرائد کا جائزہ لینے کے بعد معلوم ہوا کہ جیسے جیسے جرائد میں مقالات کی سالانہ تعداد اشاعت بڑھتی ہے، ان کے اثراتی عامل میں بھی اسی طرح اضافہ ہوتا ہے۔ ایک اتفاقی نمونہ بندی سے ۱۴۰ مقالات سالانہ کمی یا اضافے سے اثراتی عامل میں ۲۲ فی صد سالانہ کمی یا اضافہ ہوتا ہے۔ اثراتی عامل کے علاوہ جو تیسری بات تحقیقی جرائد کو قابل قبول بنا سکتی ہے، وہ مقالات کی شرح قبولیت (Acceptance Rate)ہے۔ یعنی کسی جریدے میں موصول ہونے والے کتنے فی صد مقالات اشاعت کے لیے قبول ہوتے ہیں۔ ایک اندازے کے مطابق اسے نصف سے کم ہونا چاہیے یعنی مسترد مقالات کی تعداد قبول مقالات سے زیادہ ہونی چاہیے۔ ایک تحقیقی سروے میں تحقیق کاروں نے معاشیات کے تین جریدوں کی شرح قبولیت معلوم کی تو وہ ۴۷%، ۵۱% اور ۵۵% تھی۔ ۱۰ کاف مین ولز گروپ نے ۵۰۰ جرائد کے سروے کے بعد معلوم کیا کہ Association of Learned and Professional Society Publishersکی اوسط شرح قبولیت ۴۲% تھی۔ ۱۱ اُردو کے جرائد کی شرح قبولیت ۸۰% سے زائد ہے۔ اسے کم از کم ۵۰% تک آنا چاہیے۔ اس اعلیٰ سطح پر پہنچنے کی خواہش سے پہلے ان جرائد کو اپنا ادارتی جائزہ بھی لے لینا چاہیے کہ ان میں ابھی کون کون سی کمی واقع ہے۔ مثلاً:
۱۔ ان کا باقاعدہ دفتر اور کوئی تکنیکی ایڈیٹر (ملازم) موجود نہیں ہوتا۔
۲۔ مجلس مشاورت معاصر جائزہ (Peer Review)کا کام نہیں کرتی۔
۳۔ ان کی اشاعت باقاعدہ نہیں ہوتی۔
۴۔ مقالات منتخب کرنے کے لیے کوئی باقاعدہ زمر ہ جاتی ادارتی پالیسی نہیں ہوتی اور مقالات باقاعدہ اپنے زمرہ جاتی معیار پر پرکھے نہیں جاتے۔
۵۔ مسترد مقالات کا تناسب کوئی نہیں جسے منتخب مقالات سے زیادہ ہونا چاہیے یعنی شرح قبولیت ۵۰% سے کم ہونی چاہیے اور اس کا باقاعدہ رجسٹر موجود ہونا چاہیے۔
۶۔ ان مقالات میں دیگر تحقیقی جرائد میں شائع شدہ مقالات کے حوالے کثرت سے نہیں ہوتے بلکہ نہ ہونے کے برابر ہوتے ہیں۔
۷۔ اشاریہ بندی کا ان کا اپنا کوئی نظام نہیں جس سے اپنا جائزہ خود لینے میں کوتاہی ہوتی ہے۔
مثال کے طور پر ’’دریافت‘‘ اسلام آباد نمبر۵، ۲۰۰۶ء ہی کو لے لیں ، اس میں کل ۱۶ حوالے رسائل و جرائد کے ہیں۔ شمارہ نمبر ۹، ۲۰۱۰ء میں ۲۱ حوالے آئے ہیں۔ ’’ معیار ‘‘اسلام آباد، نمبر ۴، ۲۰۱۰ء میں کل ۳۳ حوالے رسائل و جرائد کے ہیں۔ ’’معیار‘‘ اسلام آباد نمبر ۶، دسمبر۲۰۱۱ء میں کل ۵۶ حوالے رسائل و جرائد کے ہیں۔ ان میں بمشکل چھ سات حوالے تحقیقی جرائد کے ہیں۔ ’’تحقیق‘‘، جام شورو نمبر ۱۶، ۲۰۰۸ء میں ۴۴ حوالے اور نمبر ۱۹، جون ۲۰۱۰ء میں ۲۱ حوالے ہیں۔ البتہ زیادہ تر تحقیقی جرائد کے ہیں۔ دیگر رسائل میں سے ’’الزبیر‘‘ بہاولپور، نمبر ۴، ۲۰۰۸ء میں کل چار حوالے اور نمبر ۵، ۲۰۰۸ء میں کل پانچ حوالے رسائل و جرائد کے ہیں اور وہ بھی تحقیقی علمی جرائد کے نہیں۔ ’’الاقربا‘‘ اسلام آباد، شمارہ نمبر ۳، جولائی ستمبر ۲۰۱۲ء میں بمشکل دو حوالے رسائل کے ہیں اور وہ بھی غیر تحقیقی رسائل کے ہیں۔ ’’پیغام آشنا‘‘ نمبر ۴۹، اپریل تا جون ۲۰۱۲ء میں اکثر مضامین میں ماخذ درج ہی نہیں۔ سوائے دو تین مقالات کے اور وہاں بھی چھ حوالے جرائد کے ہیں۔
لازم نہیں کہ اُردو کا تحقیقی جریدہ جامعات ہی سے برآمد ہو۔ یہ نجی اشاعتی ادارے کی طرف سے بھی باقاعدگی سے شائع ہو سکتا ہے۔ شرط صرف ’’علم میں اضافہ‘‘ کی ہے۔ اُردو کے تحقیقی مقالوں میں ’’علم میں اضافہ‘‘ کی شرط اس سے پوری نہیں ہوتی کہ یہاں کوئی مقالہ سابقہ تحقیق پر منحصر ہوتے ہوئے نئے جائزے پیش نہیں کرتا۔ محض اقتباسات اور حوالوں کے اندراج ہی کو تحقیقی مقالے کی شان سمجھ لیا جاتا ہے۔ مقالے میں مضمر یا ظاہر کوئی تحقیقی سوال، فرضیہ، مفروضہ اور تحدید موجود نہیں ہوتی۔ اس کی ایک بڑی وجہ اُردو تحقیق میں مقالات اور جرائد کی بجائے ’’کتابوں ‘‘ کو علمی ماخذ تصور کرنا ہے جو جدید علمیات اور تحقیق کی روشنی میں غلط ہے۔ یہ غلط رویہ جرائد کے حوالے زیادہ نہیں آنے دیتا بلکہ اکثر مضامین /مقالات میں سوائے کتابوں کے کوئی حوالہ نہیں ہوتا۔ جب ان جرائد میں شائع شدہ مقالوں کے حوالے ہی نہیں آئیں گے تو حوالوں کی اشاریہ سازی کس طرح سے ہو گی اور کسی مقالے کے ’’اثراتی عامل‘‘ کا جریدے کے ’’اثراتی عامل‘‘ کے حوالے سے کیوں کر پتا چلے گا۔ یقین مانیں کہ اگر اگلے سات برس میں آپ کے مقالے / مضمون/تبصرے، رسالے/ جریدے کے کہیں حوالے نہیں لیے گئے تو اس کا سیدھا سادہ مطلب ہے کہ یہ علمی طو رپر کسی بھی نوٹس لینے کے قابل نہیں تھے اور انھوں نے علمی ترقی پر کوئی اثر نہیں چھوڑا۔ بعد ازاں یہ مقالے محض کتابوں میں بند/محفوظ ہو کر رہ جائیں گے جو علمی ترقی کے لیے بیکار ہیں۔
کتابیں تحقیق کا علمی ماخذ اس لیے نہیں ٹھہرائی جا سکتیں کہ ان میں محض کوائف اور معلومات درج ہوتی ہیں ، جنھیں مرتب کر دیا جاتا ہے۔ ان میں کوئی زاویۂ نظر(Point of View )، کوئی نسبتوں کا نقش(Pattern)، کوئی دانش کا راستہ بہت کم ہوتا ہے اور تحقیق کار کو ان آخری باتوں سے تعلق ہوتا ہے۔ بقول نیل فلیمنگ:
O کوائف کا ہجوم معلومات نہیں ہوتیں
O معلومات کی جمع آوری علم نہیں
O علوم کا اجتماع دانش نہیں
O دانش کا مجموعہ صداقت نہیں
اس کا سیدھا سادہ مطلب ہے کہ جب ہم کوائف (Data)جمع کرتے ہیں تو سیاق و سباق کے بغیر یہ بے معنی ہوتے ہیں تاوقتیکہ ان میں کوئی نسبت، تعلق یا تلازم نہ دیکھا جائے۔ مثلاً ’’وقت‘‘، ’’۵‘‘، ’’ج‘‘ وغیرہ محض کوائف ہیں جب تک کہ ’’وقت گزرتا ہے‘‘، ’’وقت کی بات‘‘، ’’۵ سیر‘‘، ’’۵بار‘‘، ’’ج سے جہاز‘‘، ’’نکتہ ج‘‘ نہ کہا جائے۔ تب یہ معلومات ہوں گی۔ یعنی کوئی نسبت، تعلق یا تلازم موجود ہے۔ معلومات انھی کا فہم ہیں۔ جب اس پر کیوں ، کیا، کیسے جیسے سوالات کیے جاتے ہیں تو بات بصیرت اور تجربہ و واردات کی روشنی میں ان سے حاصل شدہ جوابات علم کہلاتے ہیں۔ یعنی نسبتوں ، تعلقات اور تلازمات کا نقش(Pattern)علم ہوتا ہے جس سے دہرائے جانے اور پیش گوئی کرنے کو بنیاد ملتی ہے۔ علم حکمت علمی، عمل، طریق اور انداز پر منحصر ہوتا ہے۔ ۱۲ علم میں پیش رفت انھی باتوں میں پیش رفت سے ہوتی ہے۔ افسوس یہ ہے کہ اُردو تحقیق ابھی تک معلومات یا تلاش کے زمرے میں ہے اور اس کی بنیاد بھی کوائف نہیں بلکہ ذاتی آراء ہوتی ہیں اور ان آراء پر علم ہونے کا اصرار کیا جاتا ہے۔
کمپیوٹر سائنس میں پی ایچ ڈی کے لیے ’’نالج مینجمنٹ‘‘ (Knowledge Management)کا مضمون وضع اور پیش کرتے ہوئے مجھے اس بات پر تاسف ہوتا ہے کہ میرے کمپیوٹر کے طلبہ اُردو کے ’’نالج مینجمنٹ‘‘ پر کوئی کام نہیں کر سکتے کیونکہ اُردو تحقیق میں علم/ نالج نام کی کوئی تحقیقی شے نہیں ملتی، بس، دریافت، معلومات یا کچھ حد تک کوائف۔ اُردو تحقیق کو اپنا راستہ بدلنا ہو گا اور اسے علم کی جدید تشریح اور تعبیر پر استوار کرنا ہو گا۔

حوالہ جات

۱۔ دیکھیں : ۱۔ ڈاکٹر عطش درانی، اُردو کی لسانی ترقی، شاخ زریں ، اسلام آباد، جنوری ۲۰۱۱ء، ص ص : ۳۹ تا ۴۲
۲۔ ڈاکٹر عطش درانی، اُردو اور لسانی پالیسی، شاخ زریں ، اسلام آباد، طبع اول: ۲۰۱۱ء، ص ص: ۴۵ تا ۴۹، طبع دوم، ۲۰۱۲ء ص ص: ۴۵ تا ۵۰۔
2. http://en.wikipedia.org/wiki/impact-factor
3. Rossner M. Van Epps H, Hill E, Show me the Data, "Journal of Cell Biology" 179 (f)= 1091-2
4. ISI Web of Knowledge (http://thomsonreuters.com/content)
5. http:/www.isadc.org/info/pubs-language.cfm
6. www.uk.sagepub.com/journals/Journal200860
۷۔ اداریہ، ’’معیار‘‘، اسلام آباد، نمبر ۶، جولائی دسمبر ۲۰۱۱ء ص: ۷
۸۔ اداریہ، ’’معیار‘‘، اسلام آباد نمبر ۸، جنوری تا جون ۲۰۱۲ء ص: ۷
9. Amin, M. and M. Mabe, Impact Factor: Use and Abuse "Perspective in Publishing", Elsevier, Oxford, No.1, Oct. 2000, P.4
10. Bo-Christer Bjork and Jones Holmstrons, Benchmarking Scientific Journal from the submitting Author's point of view ''Learned Publishing", 2006, No.19, Pl154.
11. Kaufman-wills Group, The Facts about Open Access, ALPSP, 2005.
12. Fleming, Neil, Coping with a Revolution, Lincoln University, Canterbury, New Zealand (http://www.systems-thinking.org)
٭٭٭

ارسطو کے تصور شعر و فن کی نئی تشریح

ڈاکٹر اقبال آفاقی

This article initially takes an overview of Aristotle's theory of arts in comparison with Plato's concept of imitation and its implications. The Platonic approach has been criticized because of its strong ideological overtones which involves a great deal of ambivalence and ambiguity. His theory suffers from the bewitchment of the Ideal world which by definition wholly other and beyond apprehension. It is impossible for an artist to portray the reality as he lives in the world of shadows. Aristotle rejects this approach as flawed and unnecessarily antagonistic. Contrarily, he is more sympathetic and helpful in understanding the nature and value of art. He uses the world imitation in a broader sense. He has consciously replaced it with the term 'Representation' in order to save his theory from the narrowness. Aristotle brings forth the teleological aspect of the art by introducing the concept of Catharsis as a justification for art in our socio-cultural life. In this paper we have tried to extend the scope of discussion by introducing Susan Langer, john Dewy, Collingwood and Schopenhauer in our discourse. It also includes criticism of the view of the subject matter. Noel Carroll and Ann Sheppard have pertinently objected against Aristotle's account of art because it is limited to the sensible world. Both are of the view that there is nothing in material world which could be taken as subject matter of abstract painting, orchestral music and lyric poem. Therefore, there exists nonrepresentational art also. We have also explained such concepts as beauty, truth, good and utilitarianism in order to know how they work within the framework of art.

]جیمسن کیمرون کی فلم اواتار نے جمالیات کے مقاصد و معنی کو ایک نئے بعد سے روشناس کرایا ہے۔ انسان کی متخیلہ کو ایک نئی جہت عطا کی ہے۔ اواتار کار پوریٹ سرمایہ دارانہ دور میں کمپیوٹر ٹیکنالوجی کے بل بوتے پر لڑی جانے والی جنگ کی کہانی ہے۔ اسے پس ساختیات گرائمر میں تشکیل دیا گیا ہے۔ اس کا موضوع دکھوں اور مصائب سے نجات کا ایک نیا راستہ ہے۔ جو لبریشن اور انقلاب کا راستہ۔ اس فلم کی فینٹسی فتوحات اور غلبے کی فینٹسی نہیں جو ہزار ہا سال سے انسان کے لا شعور پر کسی بھوت کی طرح قابض رہی ہے۔ اس بھوت نے ہیرو کے تصور کو خونخواری، دہشت گردی اور موت کے کھیل سے منسلک رکھا ہے۔ اس فلم کا کارنامہ یہ ہے کہ اس نے انسانی المیے کو ایک نئی تعبیر دی ہے جس نے ہیرو کو نہ صرف سماجی ارادے سے بر تر اور روایت کے تحکم سے بالا تر کر دیا ہے بلکہ کائنات سے فرد کی ہم آہنگی کو طرح نو فراہم کی ہے۔ یہاں اجنبی لوگ(Other ) جوکسی اور دنیا کی مخلوق ہیں اتنی ہی ہمدردی اور محبت کے حق دار ہیں جتنا کہ ہیرو اور اس کی ساتھی عورت۔ اس اجنبی دنیا کا نام پینڈورا ہے اور یہاں کے لوگوں کو نعوی کہا گیا ہے ان ’دوسروں ‘کے تحفظ کے لئے ہیرو اور اسے کے ساتھی اپنوں سے بغاوت کرتے ہیں اور نعوی ثقافت و معاشرت کو بچانے کی خاطر جان پر کھیل جاتے ہیں۔ ان کے لئے اس سے بڑھ کر کوئی اور خیر اعلیٰ نہیں۔ اور ہیرو کے لئے نعوی عورت سے بڑھ کر اور کوئی عورت خوبصورت نہیں۔ بنظر غائر دیکھا جائے تو اس فلم میں حسن و خیر کا ما بعد جدید تصور سامنے آیا ہے۔ ہمدردی، غم گساری، کیتھارسس اور ارتفاع کے تصورات نئے معنوں میں ڈھل گئے ہیں۔ نا قدین کا خیال ہے کہ ما بعد جدید عہد میں جمالیات کا ایک نیا ( ما بعد جدید ) تصور جنم لے چکا ہے۔ اس کے بہتر افہام کی ضرورت ہے۔ چنانچہ لازمی ہے کہ جمالیات کے معیارات کو پھر سے سمجھا جائے اور نئے پیرا میٹرز کی نشاندہی کی جائے جو آنے والے دور کی جمالیات میں کار آمد ثابت ہو سکیں۔ زیر نظر مضمون میں اسی خواہش کے تحت ارسطو کے نظریہ شعر و فن کی از سر نو تشریع کی کوشش کی گئی ہے۔ یہاں یہ بھی نشان خاطر رہے کہ جمالیات ارسطو سے شروع تو ہوتی ہے اس پر ختم نہیں ہو جاتی۔ ]
ارسطو نے جہاں فلسفہ اور سائنس کے میدان میں سنگ میل کار نامے سر انجام دیئے وہاں اس نے نظریہ شعروفن کو مستقل بنیاد یں فراہم کیں ، شعریات اور قدر شناسی کے معیارات مقرر کئے۔ فن کو وہ فکری اور نفسیاتی جواز مہیا کیا جو افلا طون کے خیال میں محال تھا۔ اگر چہ تنقیدی انداز نظر کی پر چھائیاں ہمیں ہومر کے یہاں بھی ملتی ہیں ، افلاطون کے مکالمات میں بھی ایک تنقید ی نظر یہ ابھرتا نظر آتا ہے، لیکن بہ ایں ہمہ تنقید کا کوئی مثبت تصور اور فن کی تحسین کا کوئی ٹھوس معیار سامنے نہیں آیا۔ گو افلاطون کے یہاں فن شاعری کے بارے میں ایک نقطۂ نظر موجود ہے، تاہم اس کا ردّ عمل صریحاً منفی ہے۔ پہلی وجہ تو اس کا مثالی اور آدرشی نظریہ ہے جس کے تغلب نے اس کے نظریۂ شعر کو پھلنے پھولنے نہیں دیا۔ اس کے شہر مثال میں شاعر آوارہ خیال کا بھلا کیا کام ؟ چنانچہ افلاطون نے جب شہر مثال کے نین نقش واضح کئے تو حکم صادر کر دیا کہ چونکہ شاعری عقل و فہم کے خلاف اور فتنہ پرور ہے۔ اس لئے اسے شہر بدر کر دیا جائے۔ نہ ہو گا بانس نہ بجے گی بانسری۔
لیکن ارسطو سراپاعملیت پسند تھا۔ شہر مثال سے اسے کوئی غرض نہیں تھی۔ اس کے یہاں شہر مثال سے زیادہ شاعری اہم تھی۔ اس نے نہ صرفا فلاطون کے منفی تصور شعر پر اعتراضات کا مدلل جواب دیا۔ اس نے روح کی تسکین اور نفس کی تہذیب کے بارے میں سوچا۔ تخیل اور وجدان کے ذریعے شعور کی کشادگی کی بات کی۔ اور اسی غائی نقطۂ نظر پر ’بوطیقا ‘ کی بنیاد رکھی۔ شعر و شاعری کی تنقید کو ایک نیا ولولہ اور ایک نئی جہت فراہم کی جس نے ہر دور کے ماہرین انتقادیات و جمالیات کو افکار تازہ کی نوید دی۔
یہ درست ہے کہ ارسطونے استحضاریت(Representation) کا تصور افلاطون کے فلسفۂ آرٹ کے تصور تقلید (Mimesis/Immitation)سے اخذ کیا لیکن یہ بھی درست ہے کہ اس کا تصور فن افلاطون سے یکسرمختلف ہے۔ اس نے تقلید در تقلید کی منطق کو مسترد کر دیا ہے۔ ۱ اس طرح اس کے ہان تقلید کا تصور ایک متمول تخلیقی عمل کے طور پرسامنے آیا ہے۔ ار سطو کا خا صا یہ ہے کہ اس نے جہاں قبل تجربی تعقلات کے استعمال سے گریز کیا، وہاں اس نے نظریہ شعر کے تعین میں ایک ایسی سمت دریافت کی جو زندگی کے مادی حقائق سے مملو ہونے کے باعث افلاطون کی دسترس سے باہر تھی۔ ارسطو نے نقل در نقل کے بنجر تصور کو قبول نہیں کیا۔ نقل کی اصطلاح اس کے ہاں ایک زر خیز تصور کے طور پر سامنے آئی ہے جس میں جذبات کی پذیرائیِ ، توجہ کے ارتکاز اور قلب کی شفافیت کو اہمیت دی گئی ہے۔ ارسطوکے تصور استحضاریت میں اس واقعاتی دنیا میں بلتوں کا عمل دخل جذبات کی پذیرائی کے ساتھ موجود ہے۔ ارسطو کا تصور آرٹ محض اصولیات تک محدود نہیں کیا۔ اس نے تواسے موضوع کی داخلی قدر و قیمت اور معنوی آفاق تک وسیع کر دیا ہے۔ ۲
وہ افلاطون کے اس دعوے سے اتفاق نہیں کرتا کہ شاعری حقیقت اولیٰ سے تین منزلیں دور ہے۔ اس کے یہاں نقالی (Mimesis) اصل کی ہی نقل ہے اور فطرت کو آئینہ کی آئنہ دار ہے۔ یہ ایک ایسی جذبی اور انعکاسی مہارت ہے جو تخیل کو مہمیز دے کر حقیقت کی جھلیاں دکھانے کے قابل ہے۔ یوں سمجھئے کہ فن کار کی آنکھ کالے بادلوں کے بیچ میں سے چاند کو تلاش کر لیتی ہے۔ یوں دو چیزیں اہم ہیں۔ ایک دیکھنے والی آنکھ اور دوسری فنی مہارت۔ چاند کی موجودگی ایک حقیقت ہے اور اس حقیقت کے تجربے کو تخیل کی مدد سے کینوس پر منتقل کیا جا سکتا ہے۔ اس طرح جو تصویر کینوس پر صورت پذیر ہو گی اسے حقیقت کی نقل تو کہا جا سکتا ہے نقل کی نقل نہیں۔ فن کے اعلیٰ نمونے اس طرح نہ صرف ہماری روح کو براہ راست مس کر کے احساسات و جذبات کی تطہیر و تزکیہ کرتے ہیں بلکہ لذت و مسرت کی کیفیات سے سرشار بھی کرتے ہیں۔ جو تجربہ حقیقت سے تین منزل دور ہو وہ اس طرح کے براہ راست اثرات مرتب نہیں کر سکتا۔ یہاں اس فکری پس منظر کو پیش نظر رکھنا بھی ضروری ہو گا جو افلاطون اور ارسطو کے درمیان تنازع کی بنیاد ہے۔
افلا طون کی ما بعد الطبیعات اس دعوے پر استوار ہے کہ یہ دنیا جس میں ہم زندگی بسرکررہے ہیں ، ادھورے سچ اور نا مکمل حقائق کی دنیا ہے۔ یہاں ہمارا واسطہ اصل سے نہیں ، اصل کی پر چھائیوں سے ہے۔ افلاطون کااستدلال کچھ اس طرح ہے۔ عقل کہتی ہے کہ جو چیز مسلسل حالت تغیر میں ہو وہ حقیقی نہیں ہو سکتی۔ حقیقی چیز صرف وہی ہو سکتی ہے جس میں تغیر و تبدل با لکل نہ ہو۔ حقیقت وہی ہے جو امر ہے۔ جو تبدیل ہوئی ہے نہ کبھی ہو گی۔ اس کا تعلق ایک ایسی دنیا سے ہو جہاں ابدیت کا راج ہو۔ صوفیاء نے اسے عالم لا ہوت کا نام دیا ہے۔ اس عالم لا ہوت میں ابدیت ہی حق اور سچ ہے اور حرکت و تغیر باطل۔ امکان اور کثرت سب فریب نظر یا کم فہمی کے مسائل ہیں جو کچھ ہم اپنے گردو پیش میں دیکھتے سنتے اور محسوس کرتے ہیں ، محض عارضی اور فرضی ہے۔ حقیقت کی پر چھائیں یعنی جو کچھ بھی ہے۔ زمان و مکان اس وقت معرض وجود میں آئے جب ازلی و ابدی امثال کا عکس مادے پر ثبت ہوا جس سے زمان و مکان کی یہ دنیا وجود میں آئی۔ تصورات رنگ و بو اور صوت و آہنگ کا ظہور ہوا۔ افلاطون نے اس دنیائے رنگ و بو کا ہر چند کہ اقرار کیا ہے لیکن اسے شرف قبولیت نہیں بخشتا۔ کیونکہ یہ سب کچھ حقیقت سے تین منزل دور ہے۔ اصل کی نقل کی نقل ہے۔ دنیا عوارض و حوادث کی شکار ہے۔ حسن ازلی کو زمان و مکان کے فاصلوں اور عقل و فہم کی مجبوریوں نے ہم سے بہت دور کر دیا ہے۔ جب تک ہم آفاقی افہام کے دائرے سے باہر ہیں یہ نا رسائیاں ہمارا مقدر رہیں گی۔
ارسطو حقیقت تک رسائی کے لئے عقل کی بر تری کو تو مانتا ہےا فلاطون کے قبل تجربی استدلال کو قبول نہیں کرتا۔ اس کے تصور حقیقت میں تو علوی اور سفلی دنیائیں ایک دوسرے سے الگ ہونے کے باوجود ایک دوسرے سے منسلک ہیں۔ چنانچہ اس کی ما بعد الطبیعات میں حقیقت اولی ٰکسی ماورائی دنیا میں براجمان نہیں ، اسی دنیا میں موجود ہے۔ اس کا محورو مرکز یہی دنیا ہے۔ ارسطو نے ہیئت اور مادے کے باہمی تعلق کی جو جدلیت قائم کی وہ اسی استدلا ل کا شا خسانہ ہے اگر ارسطو کے یہاں ہیئت حقیقت کے درجے پر فائز ہے تو مادہ بھی اس کے ہاں غیر حقیقی نہیں۔ مسلم فلاسفہ نے مادے کی ابدیت کا سوال اسی پس منظر میں اٹھا یا تھا۔ ارسطو کا اصل استدلال یہ ہے کہ کوئی شئے اس وقت تک وجود میں نہیں آسکتی ہے جب تک کہ مادے اور ہیئت کا باہمی وصال نہ ہو۔ اگر ایک موجود ہو اور دوسری نا موجود تو تخلیق کا عمل وقوع پذیر نہیں ہو سکتا۔ اب چونکہ دنیا میں اشیاء موجود ہیں اور تخلیق کا عمل جاری ہے، اس لئے اس سے انکار منطقی طور پر ناممکن ہے کہ حقیقتا س دنیا میں محرک اّول کی حیثیت سے مسلسل رو بہ عمل ہے۔ گویا ماوراء ہو کر بھی ماورا نہیں ہے۔ ( دیکھئے Panentheism ) اگر ایسا نہ ہو تا تو دنیا موجود نہ ہوتی۔ اپنے نقطہ نظر کی وضاحت کے لئے ارسطو نے بیج کی مثال دی ہے جس کے اندر پورے شجر کی صورت پنہاں ہوتی ہے۔ بیج کو جب بویا جاتا ہے تو مادہ اپنی ہیئت کی تکمیل کے لئے حرکت میں آتا ہے۔ اس طرح بیج انکھوے کی شکل میں پھوٹ نکلتا ہے اور بتدریج بڑھتا چلا جاتا ہے۔ پھر ایک دن چھتنار کی صورت اختیار کر لیتا ہے۔ گویا ہیئت شروع سے ہی بیج کے اندر موجود تھی جو بیج کی مادی نشو و ارتقا کے نتیجے میں ایک چھتنار کے روپ میں سامنے آئی۔
چنانچہ ارسطو کی مابعد الطبیعاتی استدلالا فلاطونی تصور یت کی نفی پر قائم ہے۔ ارسطوکی دلیل یہ ہے کہ حقیقت مطلق اگرکوئی ہے تو اسے ہیئت محض کی صورت میں ہونا چاہیے۔ اب ہیئت محض چونکہ محرک تو ہے متحرک نہیں۔ اسے تحرک یااظہار کے لئے لازمی طور پر مادی دنیاکے امکانات درکار ہیں جن کو بروئے کار لا کر وہ اشیا کو وجود میں لا سکتی ہے۔ مثال کے طور پر یوں بھی کہا جا سکتا ہے کہ حقیقت اولیٰ کسی کوزہ گر کی طرح مادے سے مظاہر کو وجود میں لا رہی ہے۔ مگر ٹھہریئے۔ یہاں ایک اور اشکال در پیش ہے۔ کوزہ گر اور اس کے کوزوں میں ثنویت کی ایک نا قابل شکست دیوار حائل ہے۔ کوزہ گر کوزے میں منقلب نہیں ہو سکتا۔ یہاں معاملہ بالکل الٹ ہے۔ یہاں کوئی ثنویت نہیں۔ ہیئت اولیٰ جو صانع ہے یہاں خود صنا عت میں ڈھل کر لا تعداد صورتوں میں سامنےا رہی ہے۔ بہ ایں ہمہ صانع کی ابدیت اور سرمدیت میں کوئی فرق نہیں پڑتا۔ ارسطو کے اس تصور حقیقت نے صرف اس افلاطونی دعوے کی تردید کی ہے کہ ہماری یہ دنیا سایوں اور پرچھائیوں کی دنیا ہے۔ بلکہ اس تصور وحدت کی بھی نفی کی ہے جو خارج میں موجود کثرت کو تسلیم نہیں کرتا۔ یہاں یہ سوال بھی پیش نظر رہے کہ اگر حقیقت اس دنیا میں بیج کے جوہر کی طرح موجود ہے اور نشو و نما کے عمل سے گزرتی ہے تو کیا وجہ ہے کہ انسان بالعموم اس حقیقت تک رسائی پانے میں ناکام رہتا ہے۔ ارسطو کے نزدیکا س کی وجہ حواس خمسہ کی محدود یت ہے۔ جو مخفی حقائق کے براہ راست ادراک سے محروم رکھتی ہے۔ عقل فعال کی پیچیدہ فعلیت اور مناسب رہنمائی کے بغیر حقیقت تک رسائی نا ممکن ہے۔ صوفی حضرات توفیق اور نصیب کی بات بھی کرتے ہیں۔ اگر فنکار مہارت سے لیس ہو، تخیل کی فراوانی اسے نصیب ہو اور توفیق و تائید ایزدی اسے حاصل ہو تو حقیقت تک رسائی ممکن ہے۔ یہ واقعہ ایک حیران کن تجربے کی صورت میں رونما ہوتا ہے اور فنکار کو مسرت و بہجت سے سرشار کر دیتا ہے۔ صوفی کے تجربے میں بھی یہی انداز کار فرما ہو تا ہے۔ لیکن دونوں کے تجربات میں فرق بہر حال موجود ہے۔
فن کار جب لمحاتی تجلّی کے تجربے سے ہم کنار ہوتا ہے تو وہ اسے اپنے مخصوص پیرایہ اظہار میں پیش کرتا ہے۔ شاعر شعروں میں ، سنگ تراش مجسموں میں اور موسیقار نغموں میں اس کیفیت تحیر کو منتقل کرنے کی کوشش کرتے ہیں۔ کوششیں کامیاب ہو تی اور ناکام بھی۔ اگر یہ معجزہ سرانجام دینے میں کامیاب ہو جائیں تو امر ہو جاتے ہیں۔ مطلب یہ کہ اعلیٰ پائے کے فن کے وقوع کے لئے یہ لازم ہے کہ فنکار نہ صرف حسن مطلق کے تجربے کی اہلیت کا حامل ہو بلکہ اس کی جھلکیاں دوسروں تک پہنچانے کی صلاحیتوں سے مالا مال بھی ہو۔ اس فکری پس منظر میں ارسطو کا یہ دعویٰ معنی خیز ہو جاتا ہے کہ فن کار نقل کی نقل نہیں کرتا، اصل کی نقل کرتا ہے۔ چنانچہ اس کے یہاں آرٹ کا فریضہ فطرت کو مصور کرنا Idealize) (اور تخیل کے زور پر جز میں کل کو منعکس دیکھنا ہے۔ کوزے میں دجلہ والی بات ہے۔ دوسرے الفاظ میں ہم کہہ سکتے ہیں کہ فن اس وقت وجود میں آتا ہے جب فن کار تخیل کے پر لگا کر عالم حواس کی پابندیوں سے آزاد ہو جاتا اور بلندیوں میں پرواز کرنے لگتا ہے۔ تو صاحبو! آرٹ کا کام محض واقعات و اشیاء کی نقالی نہیں ، ایک تخلیقی تجربے کی صورت گری ہے، اس کی تقلیب و ترسیل ہے۔ سجاد با قر رضوی مرحوم نے اسی حوالے سے عمل تقلید کو تخلیق نو کے مترادف قرار دیا ہے۔ ۳
بوطیقا میں ارسطو نے شعری آرٹ(Art Poetica) کی خصوصیات پر بحث سے فن کی تھیوری تشکیل دی ہے۔ اس نے اشیاء واقعات کی تشریح کے تین مدارج کی نشاندہی کی ہے۔ پہلا درجہ تھیوری (Theoria (کا ہے جس میں اشیاء و حقائق کا جائزہ لیا جاتا ہے۔ تھیوری علم (Episteme)کی نظریاتی توضیح کرتی ہے۔ گویا اس کا تعلق تعقلات کی تشکیل اور اشیاء کے رشتوں کے افہام سے ہے۔ دوسرے درجے پر دستوروعملPraxis) (اور صناعت و کرافٹ کا مقام ہے۔ اس کے زیر مطالعہ وہ تمام عوامل آتے ہیں جن کا واسطہ و تعلق عملی زندگی کی ضروریات کی تسکین اور کفالت سے ہے۔ تیسرا مقام شعریات (Poesis) کا ہے۔ شعرو فن کے معا ملات عقلی معیارات کے پابند ہوتے ہیں نہ ہی وہ براہ راست عملی زندگی کے سولات سے بحث کرتے ہیں۔
شعریات میں نقالی (Mimesis)کا عمل انسانی ذہانت کا اہم ترین پہلو ہے۔ اس کے ذریعے انسان بچپن میں آموزش کے مدارج طے کرتا ہے۔ مشاہدہ کرتا، سیکھتا اور اپنے عمل کے نتائج کا سامنا کرتا ہے۔ اشیاء و واقعات کے علتی رشتوں تک پہنچنے کی کوشش کرتا ہے۔ اپنے ارد گرد معنیات کا دائرہ بناتا اور مستقبل کی راہوں کو متعین کرتا ہے۔ بعض دوسرے جا نور بھی نقل سے سیکھتے ہیں لیکن ان کی مشکل یہ ہے کہ وہ علتی رشتوں کو سمجھ نہیں سکتے اور نہ ہی معنیات کا دائرہ تشکیل دے سکتے ہیں۔ وہ عمر بھر جینیاتی جبر کے شکار رہتے ہیں۔ ان کے برعکس انسان میں Mimesis کا عمل جیناتی جبر کو توڑ کر ایک بے پناہ صلاحیت بن گیا ہے جس نے اسے نہ صرف دنیا ئے حیوانات میں تفوق عطا کیا اس سے بلکہ لسانی کار کردگی اور ثقافت کا راستہ بھی ہموار ہوا۔ اس صلاحیت کا ہی کمال ہے کہ فن کار جز میں کل اور قطرے میں دجلہ کو دیکھ لیتے ہیں۔ کامیاب تقلیدی عمل میں فطرت کی نقل کے ساتھ ساتھ موضوعیت اور تخیل کی عمل کاری بھی موجود ہوتی ہے۔ یہ سب کچھ باہم آمیز ہو کر آرٹ کے پیکر ڈھل جاتا ہے۔
ڈاکٹر نعیم احمد نے ارسطو پر اپنے ایک مضمون میں واضح کر دیا تھا کہ ًارسطو نقل کو افلاطون کے معنوں میں بروئے کار نہیں لاتا۔ اس نے اسے ایک ایسا تخلیقی عمل قرار دیا ہے جو جمالیاتی اقدار کی پابندی کے با وجود حقیقت کا پا سدار ہوتا ہے۔ یعنی اگر ایک طرف فن کار حقیقت یا فطرت کی براہ راست نقل کرتا ہے تو دوسری طرف اس کے تصور نقل میں تخیل کی کار فرمائی بھی شامل ہوتی ہے۔ یہی وجہ ہے کہ سرسطو کے نظریہ فن میں نقل سے زیادہ استحضاریت (Representation)کی اصطلاح کو فوقیت حاصل ہے۔ کیونکہ ارسطو کے یہاں نقل محض نقل نہیں۔ اس میں اور کچھ بھی شامل ہو تا ہے۔ تخیل اور ماورائے ادراک کے اظہار کی صلا حیت۔ چنانچہ فن کار محض نقالی ہی نہیں کرتا، وہ اپنے تخیل کی فراوانی سے استفادہ بھی کرتا ہے۔ ۴پال ووڈ رف کے نزدیک نمونہ فن میں جذباتی کشش اور متوجہ کرنے کی صلاحیت کا عمل دخل نا قابل فراموش ہے۔ یہ ارسطو کے تصور استحضار کی لازمی شناخت ہے ۵ تاہم اشیاء و حقائق کی نمائندگی یا استحضارکا فریضہ ہر کوئی اپنی اپنی صلاحیت کے مطابق سر انجام دیتا ہے۔
یہاں ارسطو کے نظریہ فن کے دائرے میں رہ کر یہ دیکھنا ہو گا کہ تخلیقی عمل کے دوران فن کار کس درجہ حقیقت پر کھڑا ہے۔ اس کا واسطہ کس طرح کے حقائق سے ہے۔ مواد، موضوع اور انسپیریشن کے وہ کون سے سر چشمے ہیں جن سے وہ فیض یاب ہوا۔ کوپل سٹون کا یہ سوال بھی غیر اہم نہیں کہ اگر یہ دعویٰ قبول کر لیا جائے کہ آرٹسٹ محسوسات کے پردوں میں پنہاں مثالی اور آفاقی عناصر دریافت کر کے انہیں فن میں منتقل کر دیتا ہے، تو کیا ارسطو بھی حقیقت،ِ موضوع اور انسپیریشن کے معاملات میں مثالیت پسندی کا شکار ہوا ؟
یہاں یہ دیکھنا ضروری ہے کہ ارسطو کی حسن سے کیا مراد ہے۔ سب سے پہلے تو یہ ملحوظ خاطر رکھنا چاہیے کہ ارسطو محض خوشگوار کو حسن تسلیم نہیں کرتا۔ اپنے نقطۂ نظر کو واضح کرنے کے لئے اس نے حسن کی جنسی تعریف کو نا پسند کیا ہے۔ اس کے مطابق جنسی لحاظ سے حسن کا تعین جبلی خواہشوں کا اظہار ہوتا ہے۔ آرزوؤں اور خواہشوں کی کوئی کسوٹی نہیں ہوتی کہ جس پر رکھ کر اسے پرکھا جا سکے۔ اس کے بر عکس آرٹ میں حسن کا تصور ایک معروضی سچائی ہے، اس کا ایک متعین معیار ہے۔ مابعد الطبیعات) (Metaphysics میں اس نے حسن کی معروضی تعریف اس طرح بیان کی ہے۔ ہر و ہ چیز حسین ہوتی ہے جس میں توازن و تناسب وترتیب موجود ہو۔ ’بوطیقا ‘ میں بھی حسن کی معروضی تعریف بالکل واضح ہے۔ حسن وہ حقیقت ہے جو جسامت کی ترتیب اور موزونیت (Proportion) پر مبنی ہو۔
یہ سوال بھی یہاں غیر متعلق نہیں کہ حسن اور خیر کے درمیان فرق و امتیاز کیا ہے۔ ارسطو نے ’مابعد الطبیعات‘ میں لکھا ہے ’ حسن وہ خیر ہے جو خوشگوار ہوتا کیونکہ وہ خیر ہوتا ہے‘ یہ خاصا گول مول سا جواب ہے۔ وہ حسن اور اخلاق کے درمیان حد فاصل قائم نہیں کرسکا۔ کنفیوژن کی وجہ شاید یہ ہے کہ اکثر یونانی حکماء حسن اور خیر میں اختلاف کرنے میں دشواری محسوس کر تے رہے ہیں۔ یہ شاید زبان کا کفیوژن تھا یا ثقافتی روایت کی مجبور ی؟ واضح طور پر کچھ کہا نہیں جا سکتا۔ ارسطو نے بہرحال یہ تسلیم کیا ہے کہ حسن اور اخلاق دو الگ الگ تعقلات ہیں۔ حسن کی مباحث میں غیر متحرک اشیا ء بھیا جاتی ہیں جب کہ اخلاق کا موضوع وہ شخص ہو تا جو ارادی فیصلے کرتا ہے۔ ۶ اس وضاحت کا ایک فائدہ تو یہ ہے کہ اس کے ذریعے حسن اور اخلاق میں فرق کر نا آسان ہو جاتا ہے۔ مثلاً ہم کہہ سکتے ہیں کہ حسن کی تعریف میں آرزو ئیں معیار نہیں ہوتیں۔ اوریہ کہ حسن کی تعریف میں جمالیاتی تفکر کے بے لوث کردار Disinterested character) ( کو اہم ہو تا ہے۔ اس کے بر عکس اخلاق میں انفرادی ارا دوں اور ذاتی آرزوؤں پر حکم لگایا جاتا ہے۔ اس میں دانشورانہ لا تعلقی کا کوئی عمل دخل نہیں ہوتا۔ آرٹ کی تعریف کے اس پہلو پر بعد میں کانٹ اور شوپنہار نے شرح و بسط کے ساتھ روشنی ڈالی ہے۔ مثلاً شوپنہار نے لکھا ہے ’’فنکار یا صناع اپنے آپ کو ذاتی مفادسے اس طرح آزاد کر لیتا ہے کہ ‘‘شفق کا مشاہدہ قصر شاہی سے کیا جائے یا روزن زنداں سے، فنی ادراک کی نوعیت میں کوئی فرق نہیں پڑ تا۔ ۷ اس سلسلے میںا س نے مزید وضاحت یہ کی ہے۔ آرٹ کا منصب یہ ہے کہ علم کو ارادے کی غلامی سے آزاد کروائے، فرد کو ترغیب دلائے کہ کچھ عرصہ کے لئے مادی مفاد کا خیال بھول جائے۔ ذہن کو اس مقام بلند تک پہنچائے جہاں سے ارادے کے تصرف کے بغیر حقیقت کا مشاہدہ کیا جا سکے۔ ۸
’بوطیقا‘ کا موضوع خاص المیہ(Tragedy)ہے۔ لفظ ٹریجیڈی علم اشتقاق کے مطابق دو لفظوں Tragos (بکری) اور Ode(گیت)کا مرکب ہے۔ اس لئے سلیم الرحمن نے اس کا ترجمہ بکر گیت کیا ہے۔ المیہ یونانی آریائی پر فارمنس آرٹ کی ایک قدیم اور متمول صنف ہے۔ چھٹی اور پانچویں صدی قبل مسیح میں یونانی المیہ ڈرامہ اپنے عروج پر تھا۔ ایتھنز کے تھیٹر اس فن کی آماج گاہ تھے۔ المیہ بنیادی طور پر یونان کی ثقافتی روح کا تہ د ار استعارہ ہے جس میں شجاعت، عفت، حکمت اور عدالت کے عناصر کو مرکزیت حاصل رہی۔ لیکن سب سے اہم چیز تقدیر ہے جس کے خلاف لڑت لڑتے جان دینا ہی انسانیت کی معراج ہے۔ تاریخی طور پر المیہ کا ماخذ ڈائیونائسس (Dionysus)کی کہانی ہے۔ اس کی ابتدا ڈایو نائسس کی پو جا اور پرستش کے تہوار سے ہوئی۔ ۹ڈائیو نا ئسس زرخیزی کا دیوتا تھا جس کا اولمپس کی بلندیوں سے کوئی تعلق نہیں تھا۔ عشق و سرمستی ہی اس کا مشرب تھا۔ اس کے پیرو کارسر مستی اور جذب و سرور کی حالت میں یوں محسوس کرتے جیسے دیوتا خود ان کے جسم و جاں میں حلول کر چکا ہے۔ ارسطو کا نظریہ آرٹ اسی روایت کا ہی پر معنی اور با وقار تسلسل ہے۔ ارسطو کی شعریات (Poetics) کے فنی معیارت کی تشکیل میں سو فو کلیز، اسکائی لس اور یورے پڈیز کے المیہ ڈراموں کا کردار بھی نظر انداز نہیں کیا جا سکتا ہے۔
یہاں یونانی ’المیہ‘ کی فنی خصا ئص پر ایک نظر ڈالنا ضروری ہے ؟ المیہ کے خصائص میں یہ شامل ہے کہ اس میں تقدس اور متانت ہو۔ دوم زندگی کا بصیرت افروز نقطہ اس کا موضوع ہو۔ انسانی وجود کی کوئی دلدوز صورت حال، کوئی بنیادی اخلاقی سوال، انسانی رشتوں کی کوئی خوفناک جہت، دیو تاؤں کے سفاک فیصلے ‘ بے وفا وقت کی فریب کاریاں اور زمانے کی گلا خ دیواریں۔ یہ سب المیہ کے موضوعات تھے۔ دوسری شرط یہ کہ ’المیہ ‘ کا مرکزی کردار متانت وجاہت و خیر کا پیکر ہونا چاہیے۔ شعور عرفان سے مالا مال ہو۔ چونکہ ہیرو محض ایک فانی انسان ہے اس لئے مشکل ترین حالات میں بھی اسے اخلاقی انتخاب کا سامنا کرنا پڑتا ہے جس کے خونچکاں نتائج سے وہ بچ نکلنا نا ممکن ہو تا ہے۔ چنانچہ شکست سے دوچار ہو نا اس کا مقدر ہے۔ المیہ کا اختتام اس سین پر ہو تا ہے جس میں ہیرو یا اس کا کوئی محبوب کردار آناً فانا موت کے گھاٹ اتر جاتا ہے یا بدقسمتی کا گرہن اسے اندھیروں میں پھینک دیتا ہے۔
تکنیک کا تقاضا ہے کہ’ المیہ کو ‘شاعرانہ داستان گوئی کے روپ میں پیش کیا جائے۔ اسے میں کہانی مکمل ہونی چاہیے۔ زبان میں شعری حسن اور ترنم کا ہو نا لازمی ہے۔ مرکزی واقعہ بیانیہ انداز کے بجائے جاذب توجہ تمثیلی یا ڈرامائی اسلوب میں لکھا جاتا ہے۔ واقعات کی بنت اس طرح کی جاتی ہے کہ ان سے ترحم اور خوف کے جذبات کی انگیخت ہو۔ ان جذبات کے وسیلے سے فرد میں وہ ہیجانی کیفیت پیدا ہو سکتی ہے جس سے قلب و روح کی کا تذکیہ و تطہیر عمل میں آتی ہے۔ ۱۰ ان لوازمات کے علاوہ پلاٹ کی وحدت پر بھی زور دیا گیا ہے۔ مراد یہ کہ ’المیہ‘ میں ابتدا، وسط اور انتہا کو ایک نامیاتی کل ) (Organic whole کی طرح وقوع پذیر ہونا چاہیے۔ زمان و مکان کی وحدتوں کے ساتھ کلائمکس کی اہمیت کا خیال بھی رکھا جائے کیونکہ اس کے بغیر مطلوبہ اثر انگیزی وقوع پذیر نہیں ہو تی۔
’المیہ ‘ کا مرکزی کردار صاحب کمال ہو نا چاہیے۔ اس شرط پر وہ اس وقت پورا ترتا ہے جب وہ یہ تاثر سامعین تک پہنچانے میں کامیاب ہو جائے کہ’ المیہ ‘کے گھمبیر حالات و واقعات کسی اور پر نہیں خود اس پر بیت رہے ہیں۔ وہ خود زمانے کی سنگلاخ دیواروں سے ٹکرا ٹکرا کر لہو لہان ہو رہا ہے۔ جیسے وہ خود پرومیتھیس ہے جسے زیوس نے ہر روز مرنے کے لئے پہاڑ کی ایک بہت بڑی چٹان سے باندھ دیا ہے۔ اور اب سرخ آنکھوں والی گدھیں اسی کا ماس نوچتی ہیں۔ موت ہر لمحہ اس پر حملہ آور ہو رہی ہے لیکن المیہ تو یہ ہے کہ موت کبھی نہیں آتی۔ المیہ کسی چھوٹے موٹے شخص کو نہیں دیوتا سمان ہیرو کی شکست کو موضوع بناتا ہے۔ لیکن یہ شکست نیکی اور بدی میں انتخاب کا نتیجہ نہیں ہوتی۔ یہ تو کسی معمولی سی بھول چوک یا کاتب تقدیر کے کسی سفاک فیصلے کے نتیجہ ہوتی ہے۔ المیے کا عروج اس وقت مکمل ہوتا ہے جب ہیرو ہمیشہ کے لئے قعر مذلت میں گر جاتا ہے۔ سو فو کلیز کا ایڈی پس ریکس اس کی بہترین مثال ہے۔ ایڈی پس کی ذاتی زندگی کی خوفناک حقیقت جب بے نقاب ہوتی ہے تو ایڈی پس ایک احساس گناہ کا شکار ہو تا ہے جس سے نجات (Redemption)نا ممکن ہے۔ موت بھی اس کے گناہ کا کا مداوا نہیں کر سکتی۔ با وجویکہ یہ گناہ(Incest) اس نے جان بوجھ کر نہیں کیا تھا۔ المیہ ڈرامے کے پلاٹ میں تین شرائط کو ملحوظ خاطر رکھنا پڑتا ہے۔
ا۔ ایک نیک آدمی کو جو خوشگوار زندگی بسر کر رہا ہو، بدحالی میں گرفتار ہوتے دکھانا نہیں چاہیے۔ ارسطو کے نزدیک یہ ایک قابل مذمت عمل ہے۔ اس سے ہمارا ذہن نفرت و دہشت کی بنا پر انتشار توجہ کا باعث بنتا ہے۔ اس سے المیہ کے مثبت اثرات رونما نہیں ہوتے۔
۲۔ برے آدمی کو مصائب سے نکل کر پر تعیش زندگی کی طرف بڑھتے دکھانا بھی درست نہیں ، کیونکہ یہ انتہائی غیر المیہ صورت حال ہو گی جو نہ جذبہ ترحم کو اپیل کرے گی اور نہ ہی ہمارے اندر احساس خوف کو مہمیز دے گی۔
۳۔ ایک انتہائی برے آدمی کو بھی خوشحالی کی زندگی سے بدحالی کا شکار ہوتے بھی دکھانا نہیں چاہیے۔ اس سے جذبات کی انگیخت تو ہو سکتی ہے لیکن جذبہ ترحم اور خوف کے جذبات کو ابھرنے کا موقع نہیں ملتا۔ ترحم اور خوف کے جذبات اس وقت ابھرتے ہیں جب کوئی بڑا شخص ناحق اور نا گہانی طور پر بد قسمتی کا شکار ہو کر ذلت کے اندھیروں میں ڈوب جاتا ہے۔
’جمہوریہ ‘میں افلاطون نے شاعری کو مسترد کرنے کے لئے اخلاقی جواز کو بنیاد بنا یا ہے۔ بقول افلاطون شاعری نہ صرف حقیقت کے ادراک سے قاصر ہے بلکہ جذبات میں انتشار پیدا کر کے انسانی کردار میں ضعف اور کج کا باعث بنتی ہے۔ جذبات میں انتشار انسان کو عقل کی رہبری سے محروم کر دیتا ہے جس کا نتیجہ حقیقت و صداقت سے غفلت کی صورت میں برآمد ہو تا ہے۔ ’جمہوریہ ‘ کے حصہ دہم میں افلاطون نے اپنے نقطۂ نظر کو اس طرح واضح کیا ہے۔
ہمارے نظام مملکت میں جو مستحسن باتیں ہیں ان میں مجھے سب سے زیادہ وہ قانون پسند ہے جو شاعری کے متعلق بنایا گیا ہے۔ یعنی نا قلانا شاعری کی تردید۔
۔۔۔ شاعرانہ نقل ایک ایسی چیز ہے جو سننے والوں کے دماغوں پر ایک تباہ کن اثر ڈالتی ہے، اور اس کی مضرت کا دفیعہ صرف یہ ہے کہ اس کی ماہیت کو پوری طرح سمجھا جائے۔ ۱۱
افلاطون کے آرٹ کی تھیوری کے بارے میں یہ بیانات نظریہ، علم اور عقلیت کی فوقیت کا نتیجہ ہیں۔ وہ شاعری کے بارے میں دو جذبیت (Ambivalence)کا شکار ہوا ہے۔ ایک طرف تواس نے شاعری کو الہامی قوت قرار دیا۔ مثلا ًسقراط اور این کے درمیان مکالمے میں وہ این سے مخاطب ہو کر کہتا ہے۔
وہ ملکہ جو تمہیں ودیعت ہوا ہے محض ایک فن یا ہنر نہیں۔ وہ ایک الہامی قوت ہے۔ تم قدوسی طاقتوں کے زیر اثر ہو۔۔۔ شاعر ایک لطیف الجبلت، پرواز کی طاقت رکھنے والی اور مقدس ہستی ہوتا ہے، اور و ہ کوئی چیزاس وقت تک تخلیق نہیں کرسکتاجب تک کہ اس پر الہامی قوت کا قبضہ نہ ہو جائے۔۔۔ خدا شاعروں کے دماغ کو معطل کر دیتا ہے اور پھر ان سے اپنے پیغمبروں کا کام لیتا ہے۔ ۱۲
لیکن دوسری طرف وہ’ جمہوریہ ‘میں جس حقارت آمیز لب و لہجے میں شاعروں پر تنقید کرتا ہے اس کا کوئی اخلاقی جواز نظر نہیں آتا۔ جمہوریہ میں اخلاقیات کا دعوے دار اخلاق کی دھجیاں اڑاتا چلا جاتا ہے۔ بظاہر اس کی تنقید کا تختہ مشق ہومر ہے۔ لیکن درحقیقت اس کے مد نظر شاعروں کی پوری جماعت ہے۔ ہومر کو وہ جاہل بھاٹ سے زیادہ کا درجہ نہیں دیتا۔ افلاطون اس کی دلیل یہ دیتا ہے کہ اگر ہومر کی واقعی کوئی حیثیت ہوتی تو اسے سماج ٹھکرا نہ دیتا، وہ دربدر مارا مارا نہ پھرتا۔ افلاطون نے بر تر ی کے زعم میں مصوروں ، نقاشوں اور شاعروں کی تحقیر کرتے ہوئے یہاں تک کہا ہے کہ۔
نقالی کا فن ایک نیچ ذات ہے جو نیچ ذات ہی سے بیاہ کرتا ہے، لہٰذا اولاد بھی نیچ ذات ہی ہوتی ہے۔ ۱۳
قبل ازیں شاعر کے بارے اسی لہر میں وہ مزید کہہ چکا ہے۔ اسی طرح شاعر اپنے لفظوں اور ترکیبوں سے مختلف فنون کا رنگ جماتا ہے اور ان کی ماہیت سے بس اس حد تک واقفیت رکھتا جتنی کہ نقالی کے لئے کافی ہو، دوسرے لوگ جو خود اسی کی طرح جاہل ہیں اور صرف اس کے لفظوں پر فیصلہ کر لیتے ہیں ، سمجھتے ہیں کہ جب یہ نغمہ اور وزن اور بحر کے ساتھ موچی کے کام، فوجی نقل و حرکت کا، یا اور کسی بات کا ذکر کرتا ہے تو نہایت دلنشیں انداز میں انہیں بیان کرتا ہے۔ ہاں کیوں نہ ہو، نغمہ اور بحر میں قدرتاً یہ شیریں اثر ہے۔ میں سمجھتا ہوں کہ آپ نے بھی دیکھا ہو گا کہ اگر ان شاعروں کے قصوں کو اس رنگ آمیزی سے معرا کر دیجئے جو موسیقی سے ان پر چڑھا یا جاتا ہے اور معمولی سیدھی سادی نثر میں انہیں بیان کیجئے تو ان کی کیسی پھس پھسی شکل نکل آتی ہے۔ ۱۴
مثا لیت پسندی کے علاوہ جس چیز نے افلاطون کو شاعری اور آرٹ کے خلاف جس نفرت انگیزی پر اکسایا، وہ ہے ایتھنز کی حکمران طبقے سے اس کا تعلق۔ اس کے علاوہ یہ بھی ایک حقیقت ہے کہ آریائی اقوام نے (یونان ہو یا انڈیا )اہل حرفہ کو ہمیشہ نیچ سمجھا۔ فنون لطیفہ سے وابستہ افراد کو وہ بھاٹ میراثی کہہ کر دھتکارنے میں عار محسوس نہیں کر تے تھے۔ آریا ہر جگہ منو جی مہا راج کے پیرو کار رہے ہیں۔ ان حالات میں ہم افلاطون سے کیسے توقع رکھ سکتے ہیں کہ وہ طبقاتی تعصبات سے دست بردار ہو جاتا۔ جتنا بڑا وہ فلسفی تھا اتنا ہی بڑا وہ متعصب بھی تھا۔ یہ درست ہے کہ ارسطو کا باپ مقدونیہ کے شاہی خاندان سے بطور طبیب منسلک تھا۔ لیکن اس کا تعلق شاہی خاندان سے نہیں تھا۔ اس کی خاندانی حقیقت پسندی اور زمینی اپروچ نے ارسطو کواس ذہنی خناس) (Bewichmentسے بچا لیا جس کا شکار افلاطون ہوا۔ یہاں ایک اور تضاد کی نشان دہی کرنا بھی ضروری ہے جو افلاطون کے تصور شاعری کے بیچوں بیچ موجود ہے۔ ایک طرف تو وہ شاعر کو تلمیذ الرحمان قرار دیتا ہے اور دوسری طرف اسے شہر بدر کرنے کی بات بھی کرتا ہے۔ اس قسم کا تضاد اس کے ہاں بطور معلم اخلاق بھی موجود ہے اور اس کی مابعد الطبیعات میں بھی کار فرما نظر آتا ہے۔ اس تضاد کی ایک وجہ شاید یہ ہے کہ وہ دو انتہاؤں میں بسنے والا انسان تھا۔ وہ ایتھنز کی حکمران جماعت کا رکن رکین تھا اور وہ سقراط جیسے ذمینی فلسفی کا شا گرد بھی جسے ایتھنز کی اشر افیہ نے بے راہ روی پھیلانے کے الزام میں موت کی سزا دی تھی۔ ایک طرف نسلی برتری کے قواعد تھے اور تو دوسری طرف عظمت کی وہ شخصی مثال جسے افلاطون نے ’اپالوجی‘ لکھ کر بے پناہ خراج تحسین پیش کیا تھا۔ اس تضاد کو ہم تصوریت اور شاعری، نسلی برتری اور انسانیت کے درمیان ازل سے جاری جنگ کاتسلسل قرار دے سکتے ہیں۔
’جمہوریہ ‘میں افلاطون نے اپنی مثالیت پسند منہاج کے عین مطابق تاریخ کو شاعری پر ترجیح دی۔ اس نے ہومر کو مورد الزام ٹھہرایا کہ اس نے اوڈیسی میں تاریخ کو مسخ کیا ہے۔ یہ الزام اگر درست بھی ہو تو اسے شاعری کا استرداد کا جواز نہیں بنتا۔ ارسطو اس جواز کو کیسے تسلیم کر سکتا تھا۔ اس کے الٹ اس کا اصرار تھا کہ شاعری تاریخ سے زیادہ معنی خیز اور بصیرت افروز ہے۔ وہ دلیل یہ دیتا ہے کہ چونکہ شاعر کی نظر میں کلیہ حقائق ہوتے ہیں ،ا س لئے وہ ارفع صداقتوں تک پہنچ سکتا ہے۔ اس کے برعکس تاریخ دان کی رسائی جزیہ حقائق تک محدود ہوتی جن کے مطابق وہ صداقت کا ادراک کرتا ہے۔ ارسطو نے لکھا ہے :
یہ شاعر کا فریضہ ہے کہ وہ ان چیزوں کو بیان نہ کرے جو وقوع پذیر ہو چکی ہیں۔ بلکہ ان چیزوں کا ذکر کرے جن کا اغلبیت کے ساتھ وقوع پذیر ہونا لازمی ہے۔ اس وجہ سے شاعری زیادہ سنجیدہ اور فلسفیانہ ہے۔ شاعری آفاقی صداقتوں پر روشنی ڈالتی ہے اور تاریخ جزئیات نگاری سے آگے نہیں جاتی۔ آفاقی حقیقت کے بارے میں زیادہ یقین سے بات کی جا سکتی ہے۔ یہی شاعری کا مقصد و ہدف ہے۔ ۱۵
چناچہ ارسطو کے نزدیک’ المیہ‘ میں ایک خاص طرح کی مقصدیت کار فرما ہوتی ہے۔ وہ مقصدیت ہے قاری یا سامع کا تذکیہ نفس۔ تزکیہ نفس (Catharsis) خوف اور ترحم کے ان جذبات سے برآمد ہو تا ہے جن کوا لمیہ صورت حال مہمیز دیتی ہے۔ ارسطونے تذکیہ کی نفسیات کے دو اصول نشان زد کئے ہیں۔ (۱)ہم احساسیت اور (۲)مماثلت۔ ہم احساسیت اور مماثلت کے ذریعے رکے ہوئے جذبات بہہ نکلتے ہیں۔ ناظرین جب المیہ تمثیل کو دیکھتے ہیں تو ان کے اندر یہ سوچ کر عافیت کا گہرا احساس ابھرتا ہے کہ وہ خود ان مصائب و آلام کا شکار نہیں ہو ئے۔ یہ تو کوئی اور تھا خونچکاں حالات سے نبرد آزما ہو کر جان کی بازی ہار گیا۔ یہ تو ہوئی تزکیہ کی ایک تشریح، دوسری تشریح کے لئے ہم کیرن آرم اسٹرانگ کے ممنون ہیں۔ وہ کہتی ہیں کہ یونانیوں کے ہاں یہ پختہ عقیدہ تھا کہ باہم مل کر رونے سے نہ صرف دکھ درد بانٹے جاتے ہیں بلکہ انسانوں میں اعتماد اور ہمدردی کا تعلق بھی استوار ہوتا ہے۔ ۱۶ اپنے نقطہ نظر کی وضاحت کے لئے اس نے ہومر کی نظم ایلیڈکا وہ حصہ اقتباس کیا ہے جس میں ’ ٹرائے‘ کا بادشاہ پریام دکھ اور خجالت کی تصویر بنے ایکلیز کے خیمے میں عاجزی سے داخل ہوتا ہے اور اس کے قدموں میں بیٹھ کر اپنے بیٹے ہیکٹر کی میت کا مطالبہ کرتا ہے۔ ایکلیز پریام کی بے بسی اور خجالت سے اس قدر متاثر ہو تا ہے کہ اس کا ہاتھ تھام لیتا ہے اور پھر دونوں گریہ کرنے لگتے ہیں اپنے پیاروں کو یاد کر کے، جن کو موت نے پچھاڑ دیا، جن کی جدائی کا غم وہ جیتے جی فراموش نہیں کر پائیں گے۔ ایلیڈ کے محولہ اقتباس کا ترجمہ ذیل میں درج ہے
جب پریام ایکلیز کے قدموں میں سمٹ کر بیٹھ گیا۔
اور اپنے بیٹے ہیکٹر کو یاد کر کے رونے لگا
اس شخص کے سامنے
جس نے اس کے بیٹے کو بے دردی سے قتل کر دیا تھا۔
اور پھر عجب یہ ہوا کہ ایکلیز بھی اس کے ساتھ رونے لگا
اپنے باپ کو یاد کر کے
اور پھر پیٹروکلس کو یاد کر کے
جب عظیم ایکلیز تسلی سےا ہ و زاری کر چکا تو
اس کی روح اور جسم کو قرارا گیا۔
وہ اپنی کرسی سے اٹھا، اور بوڑھے پریام کا ہاتھ پکڑ لیا
اسے اپنے قدموں پر کھڑا ہونے میں مدد دی
اور ہم دردی و غم خواری کے ساتھ اس کے سر اور داڑھی کے سفید با لوں پر نظر ڈالی۔
کیرن آرم سٹرانگ نے ہمیں بتایا ہے کہ مل کر رونے کی نفسیات کس قدر نتیجہ خیز ہے کہا س نے دو دشمنوں کو نہ صرف ایک دوسرے کے قریب کر دیا بلکہ ایک دوسرے میں دیوتاؤں کی سی شکتی کو دیکھنے پر مجبورکیا۔ا س طرح کیرن آرم سٹرانگ نے’ المیہ‘ کے تصور کو ایک نیا معنوی رخ عطا کیا ہے۔ اسے دو طرفہ بندشوں سے نجات کا ذریعہ اور Psychotheripy کا عمل بنا دیا ہے۔ اس نے غم و اندوہ کے اجتماعی اظہار کی اہمیت پر زور دے کر اس جادوئی ڈائمنشن کو منکشف کیا ہے جس سے الطا میرا غاروں کے زمانے کے لوگ واقف ہیں۔ غم و اندو ہ کے مشترکہ اظہار نے انسان کو بد سے بد ترین حا لات میں سے گزر جانے کا حوصلہ عطا کیا ہے۔ غم و اندوہ کے اجتماعی تجربے سے ہم احساسیت مضبوط تر ہو تی ہے۔ حوصلہ ملتا ہے کہ ہم دنیا میں یکہ و تنہا نہیں ہیں۔ ہمارے دکھ درد میں اور لوگ بھی برابر کے شریک ہیں۔ یہ احساس اس صحت بخش کیفیت کو جنم دیتا ہے جو فرد کی مفاہمت نہ صرف خودسے بلکہ سماج اور فطرت سے بھی کراتا ہے۔
المیہ تجربے میں اشتراک کی صحت بخش کیفیت کی نشاندہی کے لئے ارسطو نے کیتھارسس ) (Catharsisکی اصطلاح کو برتا ہے۔ کیتھارسس کے معنی تک رسائی کے لئے ضروری ہے کہ ان چار حوالوں سے اس اصطلاح پر روشنی ڈالی جائے یونانی زبان میں کیتھارسس جن کا تعلق طب، نفسیات، اخلاقیات اور علمیات کے شعبوں سے ہے۔ طب میں اس کا مطلب تنقیہ اور اسہال ہے۔ نفسیات میں اس سے مراد دبے ہوئے احساسات کا اخراج ہے۔ اخلاقیات میں اس اصطلاح کو تطہیر نفس کے معنوں میں استعمال کیا جاتا ہے۔ علمیات میں اس کا کام تطہیر کے ساتھ توجہ کے معروضات (Objects)کو شفاف بنا نا ہے۔ ارسطو کی کتاب ’سیاسیات‘ سے یہ ظاہر ہوتا ہے کہ اس نے کیتھارسس کو صرف تطہیر ی اثرات تک محدود رکھا ہے اخلاقیات کو اس میں شامل نہیں کیا۔ اس کا مقصد تو ان معروضات کی نوعیت کو واضح کرنا ہے جو جذبات کی انگیخت کا باعث ہوتے ہیں جس سے انسان کی روح کی گہرائیوں میں مستور جذبات بہہ نکلتے ہیں۔ روح کی تسکین ملتی ہے۔ یہ ایک اچھے فنکار کی ذمہ داری ہے کہ وہ سامع و ناظر کی تربیت کچھ اس طرح کرے کہ وہ اپنے خوابیدہ جذبات کا بر وقت اظہار کرسکے۔ ارسطو کے نزدیک دبے ہوئے جذبات کا بر ملا اظہار روحانی تذکیہ کرنے کے کے علاوہ جسمانی صحت کے لئے بھی مفیدہے۔
فلاسفہ کے یہاں کیتھارسس کی تشریح پر خاصا اختلاف رائے موجود ہے۔ مثلاً پرو فیسرا سٹیس کیتھارس کی ڈائرایا تھیوری کو قبول نہیں کرتا۔ اس کے نزدیک کیتھارسس کی لغوی تشریح ان لوگوں کو پرکشش لگتی ہے جو علم و فضل میں تو دسترس رکھتے ہیں لیکن آرٹ کے معاملات میں جن کی رسائی خاصی محدود ہے۔ وہ سمجھتے ہیں کہ آرٹ کو کیتھارسس تک اور کیتھارس کو جذبات کی تطہیر تک محدود کر دیتے ہیں۔ اس طرح کیتھارسس کو محض ناخوشگوار جبلی جذبات کے اخراج کا ذریعہ بن دیا جاتا ہے۔ا سٹیس کے خیال میں معاملہ اتنا سیدھا نہیں۔ اس تشریح نے ارسطو کی تھیوری کو تابانی سے محروم کر کے بد ذوقی کا مظہر بنا دیا ہے۔ ۱۷ اس غلط فہمی سے بچاؤ کا ایک ہی حل ہے ’المیہ‘ کی درست تعریف اور تفہیم۔ فادر کوپل سٹون کے خیال میں ڈائریا تھیوری پروفیسرا سٹیس کا اعتراض چنداں غلط نہیں۔ا سٹیس کے ہاں المیہ کا تصور جن ارفع کیفیات کا آئینہ دار ہے پر کار گر نظر آتا ہے وہ ڈائریا تھیوری کی پہنچ سے بہت دور ہیں۔ اس کے نزدیک المیہ استحضاریت کے ذریعے خوف اور ترحم کی اس تجربی واردات کا نام ہے جو انسان کی روح کو پاکیزگی عطا کرتی ہے۔ گویا اصل مسئلہ جذبات کی تطہیر و نہیں روح کی تطہیر ہے۔
المیہ اور طربیہ ڈراموں کے علاوہ آرٹ کی اور صورتیں بھی ہیں۔ مثلاً مصوری، موسیقی، مجسمہ سازی، طربیہ شاعری اور فکشن نویسی ہے۔ تاہم ان سے ارسطو نے براہ راست بحث نہیں کی۔ بعض روایات کے مطابق بوطیقا کا نصف کے قریب حصہ گم ہو چکا ہے۔ چنانچہ ان اصناف پر صرف اندازے سے ہی گفتگو کی جا سکتی ہے۔ اب چونکہ ان سب اصناف کی اپنی ایک مخصوص شناخت اور سبجیکٹ میڑ ہو تا ہے اور میڈیم اور خود مختار سانچے ہو تے ہیں۔ ان میں تخیل اور تجرید کے باہمی کھیل کا اپنا پنا معیار ہوتا ہے جسے سامنے رکھ کر ہی تخلیقی عمل کی ارفعیت کے بارے میں فیصلہ کیا جا سکتا ہے۔ اس لئے ان کے بارے میں تقلید کے محدود تصور کے اندر رہ کر کوئی رائے قائم کرنا بہت مشکل ہے۔ آرٹ کی ہر صنف ایک خاص ذوقی تجربے کا احاطہ کرتی ہے۔ ان سب میں زندگی کی انفرادی مجبوریاں ، حوادث کا گہرا احساس، گزرتے وقت کا شعور اور ثقافتی مقامیت کا ادراک آرٹ کے بین الموضوعی تاثرات میں ڈھل کر سامنے آتا ہے۔ آرٹ نہ صرف دکھ درد میں شراکت کا معیار فراہم کرتا ہے بلکہ یہ ہماری عادات و اطوار اور دلچسپیوں کا آئینہ دار بھی ہے۔ آرٹ فرد کو روحانی ترفع اور ذہنی تابانی کی راہ دکھاتا ہے۔ ہم روحانی اور معنوی طور پر کامرانی کے شعور سے مالا مال ہوتے ہیں۔ آرٹ ہمیں چیزوں کے درمیان تعلقات اور نسبتوں کو بھی آشکار کرتا۔ اور ان چیزوں کو جو جبلتوں کے گہرے اندھیرے میں گم ہو تی ہیں شعور و ادراک کی روشنی میں لا کر مستنیر کر دیتا ہے۔ اس عمل سے جہاں انسان کی روحانی اورنفسیاتی مقتضیات کی تشفی اور تکمیل ہوتی ہے، وہاں اس پر معنیات کے دریچے درجہ بہ درجہ وا ہو جاتے ہیں۔ یہی آرٹ کی وہ سحر کاری ہے جس کو سامنے تقلید کا روکھا پھیکا افلاطونی تصور لا یعنی بلکہ بعض اوقات تو لغویت کی حدود کو چھونے لگتا ہے۔
ارسطو کے نزدیک شاعر ی تاریخ سے زیادہ تخلیقیت کی حامل ہے۔ تاریخ کا کام ان چیزوں کا بیان ہے جو وقوع پذیر ہو کر ماضی کے بند صندوق کا حصہ بن جاتی ہیں اور زندگی کے دائرے سے باہر نکل جا تی ہیں۔ آریا اسی لئے مردوں کو دفناتے نہیں تھے جلا دیتے تھے۔ شاعری کا تعلق اس کے برعکس ابدیت سے ہے۔ ان چیزوں کا احاطہ کرتی ہے جو حال کے تسلسل میں موجود ہیں یا رواں مستقبل میں ظہور پذیر ہو سکتی ہیں۔ شاعر اور مورخ کے درمیان فرق یہ نہیں کہ ایک شعری زبان و آہنگ میں لکھتا ہے اور دوسرا نثر میں اظہار کرتا ہے۔ بقول ارسطو اگر ہیرو ڈوٹس کی تاریخ کو نظم کر دیا جائے تب بھی وہ تاریخ ہی رہے گی مردہ تاریخ کا حصہ ، شاعری نہیں بن پائے گی۔ کوپل سٹون نے فرق واضح کرتے ہو ئے لکھا ہے کہ ایک تاریخ دان جب نیپولین کی شخصیت کے بارے میں لکھے گا تو وہ اس کی زندگی کے حالات اور تاریخ میں اس کے کردار پر روشنی ڈالے گا۔ اس کے کارناموں اور ناکامیوں کو نشان زد کرے گا۔ اس کے برعکس شاعر جب نیپولین کو اپنا موضوع بنائے گا تو وہ اسے Epic ہیرو قرار دینے کے باوجود تاریخی حقائق کی صحت کو کچھ زیادہ اہمیت نہیں دے گا۔ ۱۸ شاعر تو اس کی ذات کے آفاقی جہتوں اجاگر کرے گا۔ وہ زیادہ توجہ عالمگیر صداقتوں اور امکانی حقائق کو دے گا۔ یہ درست ہے کہ شاعر تاریخ سے موضوع اور مواد کا انتخاب کر سکتا ہے لیکن وہ جو کچھ بیان کرتا ہے وہ وژن اور امکانیت اور ترفع کے با وصف شاعری کے زمرے میں آئے گا۔ چنانچہ ارسطو نے کہا ہے کہ شاعر پر لازم ہے کہ وہ اس چیز کو بیان کرے جو قرین قیاس ہے لیکن ناممکن ہے، نہ کہ اس چیز کو بیان کرے جو ممکن ہے لیکن قرین قیاس نہیں۔ ارسطو شاعری کے کلیہ کردار پر اصرار کرتا ہے۔ اس کے نزدیک فن کار کا فریضہ انفرادی اور تاریخی کرداروں کی رونمائی کے بجائے عمومی کرداروں کو سامنے لا نا ہے۔ ایسے کردار جو کلیہ ہونے کے ساتھ ساتھ مثالی بھی ہوتے ہیں۔
یہاں یہ سوال توجہ طلب ہے کہ آرٹ اور خیر(good) کا باہمی تعلق کیا ہے ؟ ارسطونے اس موضوع پر’ سیاسیات ‘میں جو بحث کی ہے اس سے یوں لگتا ہے کہ فن اور آرٹ میں اس کی دلچسپی کا سبب نیکی اور خیر کی تعلیم ہے۔ یہ سوال اس لئے بھی اہم ہے کہ ارسطو ایک حقیقت پسند فلسفی تھا۔ اس کے ذہن میں موقع و محل کی مناسبت اور غرض و غایت کے معاملات بھی ہو نگے۔ جمالیات کے پروفیسر بوسنکے نے مثبت وضاحت کرتے ہوئے لکھا ہے کہ تعلیم میں جمالیاتی دلچسپی کو متعارف کرانا کچھ اور ہے اور جمالیات میں تعلیمی دلچسپی کو فروغ دینا کچھ اور۔ ۱۹ ارسطو نے ڈرامے اور موسیقی کے مقاصد میں تعلیم کے کردار کی یقیناً نشاندہی کی ہے۔ لیکن اس کا مطلب ہرگز یہ نہیں کہ جو شخص آرٹ میں تعلیم کے پہلو کی بات کرتا ہے، وہ خیر کو آرٹ کا لازمی پہلو قرار دے رہا ہے۔ ارسطو نے اگر آرٹ کے تعلیمی اور اخلاقی پہلوؤں کی نشاندہی کی ہے تو اس سے یہ ہر گز ثابت نہیں ہو تا کہ وہ آرٹ کی تفریحی اثرات سے انکار کر رہا ہے۔ البتہ یہ سچ ہے کہ ڈرامہ اور موسیقی کو محض تفریح و مسرت اندوزی تک محدود کرنا اس کا مقصود نہیں تھا۔ وہ آرٹ کو فینٹیسی قسم کی چیز کے طور پر بھی پیش نہیں کرتا۔ وہ تو اس ارفع قسم کی تفریح کی طرف متوجہ ہے جس کا مطلوب و مقصود تفریح سے بہت کچھ زیادہ ہے۔
وہ تصوراتی آدمی نہیں ہے۔ اس کی اپروچ میں عقل سلیم کا عمل زیادہ ہے۔ اس نے آرٹ اور شاعری کو ایک مثبت قدر کے معنوں میں لیا ہے۔ اس کے ہاں آرٹ سے حاصل شدہ مسرت کسی ما ورایئت یا آدرشیت سے مشروط نہیں۔ نہ ہی وہ کسی ماورائی نصب العین کو تسلیم کر تا ہے۔ اس کا دعویٰ ہے کہ ہر نصب العین کی ایک فطری بنیاد ہوتی ہے۔ چنانچہ وہ انسانی فطرت کو سامنے رکھ کر آرٹ کا محاکمہ کرتا ہے۔ وہ آرٹ کی قدرو قیمت اور موثرات کے تعین میں انسانی فطرت کو نظر انداز نہیں کرتا۔ یہی وجہ ہے کہ اس نے آرٹ سے حاصل شدہ مسرت کو عقل سلیم سے مربوط کر دیا ہے۔ وہ کہتا ہے کہ زندگی کا مقصد خیرکا حصول اس لئے نہیں کہ خیر بنفسہ اچھی چیز ہے بلکہ خیر اس لئے اچھی چیز ہے کہ یہ مسرت کی تحصیل کا ذریعہ ہے۔ چنانچہ ارسطو کے یہاں آرٹ کی اہمیت یہ ہے کہ یہ براستہ تذکیہ و تطہیر روح کو تسکینا ور مسرت فراہم کرتا ہے اور بالآخر انسانیت کی تہذیب اور تربیت کا ذریعہ بن جاتا ہے۔
’المیہ ‘ میں موضوع، پلاٹ، کردار اور ایکشن کی اہمیت کے ساتھ ساتھ شاعری ‘موسیقی اور غنائیت اور سٹیج کا پرشکوہ ہونا بھی اہم ہے۔ المیہ تمثیل کی مثال ایک ایسے دریا کی ہے جس میں بہت سی ندیاں اپنے اپنے بیانیوں (Narratives) کولے کرشامل ہو جاتی ہیں اور پھر ایک ایسا اظہاریہ تشکیل پا تا ہے جو مہا بیانیے کی صورت اختیار کر لیتا ہے جیسے ایڈی پیکس ریکس یا پرو میتھیس ان باونڈ وغیرہ۔ ان کو اگر مہا بیانیے قرار دیا جائے تو غلط نہ ہو گا۔ المیہ غم و اندو ہ سے بھرپور زندگی کا۔۔۔ ایک مکمل سماجی اور نفسیاتی صورت حال کا آئینہ دار ہو تا ہے جس کے مکالموں میں جذبات کی شدت، جس کی شاعری میں بے پناہ حسن اور منظر ناموں میں جاذبیت اپنے عروج پر ہو تی ہے۔ المیہ میں زمان و مکان کی وحدت کو نظر انداز نہیں کیا جا سکتا۔ اس میں وقت کے ٹھہر جانے کااحساس ہو تا لیکن وقت دریا کی طرح رواں دواں رہتا ہے۔
جیسا کہ پہلے عرض کیا جا چکا ہے کہ ارسطو کے تصور حقیقت میں ہیئت اور مادے کے کھیل کو مرکزیت حاصل ہے۔ یہ کھیل ایک صعودی تسلسل اور مراتبی نظام کا پابند ہے۔ بلند ترین مقام خالص ہیئت یا ذات حق کا مقام ہے۔ نیچے مادے اور صورت کے باہمی وصال سے معرض وجود میں آنے والی اشیاء کی دنیا ہے جس میں زمان و مکان، حرکت و تغیر اور ارتقا کا عمل ایک غائی کشش کی طاقت سے جاری و ساری ہے۔ ۲۰ا س مراتبی سلسلے کے نزولی سفر میں مادی حقائق کا غلبہ بڑھتا چلا جاتا۔ اس ماڈل کو سامنے رکھ کر ہم یہ فرض کر سکتے کہ آرٹ کی مختلف اقسام میں بھی استحضار کا ایک مراتبی نظام ہو نا چاہیے۔ اور اگر یہ مفرضہ درست ہے تو یہ نتیجہ اخذ کرنا غلط نہیں ہو گاکہ آرٹ کی اصناف میں سے جو صنف ہیئت خالص کے زیادہ قریب ہو گی وہ مجرد تصورات Abstract Images) (کا احاطہ کرنے کی نسبتاً زیادہ اہل ہو گی۔ اس سلسلے میں موسیقی کی مثال سامنے کی ہے۔ مگر ارسطو کی اس سے مختلف ہے۔ اس نے تو موسیقی کو تمام فنون میں سے سب سے زیاد ہ شرائط تقلید کا پابند قرار دیا ہے۔ ارسطو کا یہ نقطہ نظر صدیوں سے ہدف تنقید ہے کیونکہ اس نے اپنے ہی ماڈل کے منطقی نتائج کو مسترد کر دیا ہے۔
نوئل کیرل نے ارسطو سے اختلاف کرتے ہوئے کہا ہے کہ آرٹ اور فنون کے وہ شعبے جن میں Subject matter بالکل نہیں ہوتا، ان پر نقل کی تھیوری کا اطلاق درست نہیں۔ مثلا ً تجریدی مصوری، آرکیسٹرا کی موسیقی، تجریدی وڈیوز، اور رقص کے وہ حصے جن میں کسی چیز کی نقل یا نمائندگی نہیں ہوتی، بقول نوئل کیرل نقل یااستحضاریت کے دائرے میں نہیں آتے۔ ۲۱
اسی طرح این شیفرڈ نے اصرار کیا ہے کہ نیچر میں کوئی ایسی چیز موجود نہیں جس کی نقل تجریدی مصوری ‘ غنائیہ نظم یا موسیقی کا کوئی ٹکڑا کر سکے۔ ۲۲ اس کا جواب یہ دیا جا سکتا ہے کہ تجریدی مصوری اور موسیقی میں چونکہ جذبات ( غصہ، غم یا دکھ) کی نشاندہی کی جاتی ہے، اس لئے یہ اصناف استحضاریت کے ذیل میں شمار کی جا سکتی ہیں۔ این شیفرڈ کے خیال میں یہ استحضاریت کی تھیوری کو ضرورت سے زیادہ پھیلانے کی کوشش ہے، جو منطقی لحاظ سے درست نہیں۔ این شیفرڈ نے بھی نوئل کیرل کی طرح استدلال کیا ہے کہ جن آرٹ کے نمونوں میں Suject matter یا اس سے ملتی جلتی کسی چیز کی نشاندہی نہیں کی جا سکتی توان کو غیر استحضاری آرٹ کا درجہ دینا نا مناسب نہیں۔ این شیفرڈ کا یہ استدلا ل خاصا صائب نظر آٹا ہے۔ کیونکہ جب کوئی صنف قابل شناخت معروضی مواد سے تہی ہو تو وہ استحضاریت کے ذیل میں کس طرح آسکتی ہے؟۔ مثلاً موسیقی میں ہم ایک ایسی شے کو حقیقت تسلیم کرتے اور اسے بروئے کار لاتے ہیں جو قطعاً مرئی نہیں ہوتی۔ اسے مجسم شکل میں فرض کر کے گرہ لگاتے اور کام میں لاتے ہیں۔ اس میں خارجی کائنات کی عکاسی موجود ہو تی ہے نہ ہی کسی مخصوص شے کا حوالہ دیا جاتا ہے۔ اس لئے موسیقی میں نقل یا استحضاریت کے عنصر کی نشاندہی مشکل ہو جاتی ہے۔ سوسن لینگر نے اس دعوے کی تصدیق ہے۔
موسیقی نمایاں طور پر غیر استحضاری صنف ادب ہے۔ کلاسیکی پیش کش کے حوالے سے بھی اور اپنی اعلیٰ ترین صورتوں کے حصول کی سطح پر بھی۔ یہ نہ صرف ظاہری انداز میں خالص فارم یا صورت کا اظہار کرتی ہے بلکہ جوہری طور پر بھی خالص صورت کی مظہر ہے۔ اگر ہم اس کے عروج کے زمانے کو لیں تو باخ سے بیتھو ون تک ہم دیکھتے ہیں کہ اس میں ساخت کے علاوہ کوئی اور چیز شامل نہیں۔ کوئی منظر نامہ ہے نہ کوئی معروض اور نہ ہی کسی حقیقی واقعہ کا بیان اس کے دائرہ کار کا حصہ بنتا نظر آتا ہے۔ ۲۳
موسیقی کے برعکس وہ فنون جن کے مشاہدے میں ہم حسیات کو کام میں لاتے ہیں جیسے رقص ‘ اداکاری اور فکشن نگاری وغیرہ۔ ان کواستحضاریت کو پہلے درجے پر رکھنا پڑتا ہے۔ اب یہ طے ہے کہ جہاں استحضاریت کا اثرورسوخ زیادہ ہو، وہاں تخیل کی آزادی محدود ہو جاتی ہے۔ شاعری میں چونکہ متخیلہ کی آزادی انتہاؤں کو مس کرسکتی ہے، اس لئے اس میں تجریدیت کا عمل دخل نسبتاًزیادہ ہوتا ہے، اس میں استحضاریت کم ترین سطح پرا جاتی ہے۔ اسی وصف کی بنا پر شاعری صوفیا ء کے یہاں مقبول صنف سخن رہی ہے۔ شاعری کو وہ ان وحدت الوجودی تجربوں کے اظہار کا وسیلہ بناتے ہیں جو بقول ان کے تجزیہ و تحلیل سے ماورا ء اور ناقابل ترسیل ہوتے ہیں۔ گویا صوفیاء کے ہاں شاعری کی پہنچ مکمل تجرید کی دنیا تک ممکن ہے۔ مکمل تجرید کی دنیا جسے کانٹ نے In Itself کی دنیا کا نام دیا ہے۔
اب یہاں تجرید کے بارے میں کچھ عرض کرنا ضروری ہے۔ تخلیق کے دائرے میں تجرید ایک نہایت انوکھی اور بر تر کیفیت کا نام ہے۔ یہ کیفیت ہمیں مادی احوال سے اوپر اٹھا کر ارفع احسات کی دنیا میں منتقل کر نے کی صلاحیت سے مالا مال کرتی ہے۔ باطن کو مستنیر اور روح کو لطافت سے سر شار کر دیتی ہے۔ یہاں بیتھون کی سمفنی تجرید کی بہترین مثال ہے۔ کولنگ ووڈ نے تجرید اور موسیقی کے براہ راست تعلق کو اضح کرتے ہوئے کہا ہے کہ موسیقی تجرید کے سب زیادہ قریب ہے۔ ۲۴ موسیقی میں ہم معروضی دنیا کی جانب نسبتاً کم متوجہ ہو تے ہیں اور چونکہ اس میں زبان کی پابندیوں سے استثنا کی گنجائش مل جاتی ہے اس لئے خالص تخیل کو پوری طرح رو بہ عمل آنے کے مواقع فراہم ہوتے ہیں۔ اس حقیقت کے پیش نظر ہی موسیقی کو آرٹ کو غیر استحضاری یا غیر تقلیدی صنف قرار دیا گیا ہے۔ بقول سوسن لینگر موسیقی میں :
ایک مکمل ساخت تو موجود ہوتی ہے لیکن کوئی منظر ‘ کوئی معروض اور کوئی واقعہ موجود نہیں ہوتا۔ موسیقی کے علاوہ شاعری اور مصوری میں تجریدی کیفیات کے اظہار کے بہتر مواقع فراہم ہوتے ہیں۔ ان دونوں اصناف میں واردات و کیفیات غیر استحضاری سطح کو مس کر سکتی ہیں۔ چونکہ ان دونوں میں متخیلہ کا عمل دخل زیادہ ہو تا ہے، اس لئے متخیلہ کی اڑان کے دوران اگر رشتوں کی دنیا معدوم ہو جائے تو تعجب کی بات نہیں ہوتی۔ ۲۵
ارسطو کے نظریہ استحضاریت میں متخیلہ کی جہت اتنی توجہ نہیں دی جتنیا س سلسلے میں ضروری تھی۔ ایک وجہ تو یہ ہے کہ اس کا سار استدلال افلاطون کے اعتراضات پر مرکوز ہے۔ جوابی استدلال کی اپنی مجبوریاں ہوتی ہیں۔ پہلی مجبوری تو یہ کہ انسان خواہ کتنا ہی بڑا نابغہ کیوں نہ ہو، وہ بحث کے قضایا کا پابند ہوتا ہے۔ دوسری مجبوری یہ کہ ارسطوکے دور میں ابھی تک لفظ آرٹ جمالیاتی تخلیقی عمل کے معنوں میں مقبول نہیں ہوا تھا۔ جمالیاتی تصور تخلیق بہت بعد کی ایجاد ہے۔ اس کے علاوہ وہ تخیل پر زور دے کر اس کا تعلق الہام اور وجدان کی بحث میں پڑنا نہیں چاہتا تھا۔ پھر آرٹ اور ًلا و وہ استحضار د ہے۔ مثلاًپر فن کے بارے میں اہل یونان کا مجموعی رویہ بھی کچھ بہتر نہیں تھا۔ وہ آرٹ کو مہارت کے معنوں میں لیتے تھے۔ اسی قسم کی مہارت جو نجار اور لوہار یا جراح کے کام میں درکار ہوتی ہے۔ شاعری کو بھی وہ فن کی مہارت(Art poetica) کے طور پر لیتے تھے کیونکہ اس میں بھی صرف و نحو کے قواعد و ضوابط میں مہارت اہم ہوتی ہے۔ یہ درست ہے کہ ارسطو نے شاعری کو محض صرف و نحو کے قوانین میں مہارت کا نام نہیں دیا۔ وہ شعریات میں قوت ایجاد و اختراع کا قائل ہے، مگر یہ بھی نا درست نہیں کہ وہ بھی اپنے عہد کے یونانیوں کی طرح شاعری کو فن سمجھتا ہے اور اس سلسلے میں ہنر مندی اور مشق کا قائل ہے۔ ۲۶
ول ڈیوراں نے بجا طور پر کہا ہے کہ ارسطو نے کیتھارسس کا تصور دے کر آرٹ کی باطنی قوت کو سمجھنے میں اعانت کی جو پراسرار ہے اور ذہنی ارتفاع کے لئے مفید بھی۔ یقیناً یہ باطنی قوت آرٹ کی تا بندگی کو بڑھا دیتا ہے۔ اس طرح اس نے شاعری کی سماجی قدرو قیمت میں خاطر خواہ اضافہ بھی کر دیا۔ تاہم ارسطو کے تصور فن کو بہت سے مسائل کا سامنا رہا۔ طائرانہ نظر سے دیکھا جائے تو اس کا نظریہ فن جذبات اور احساسات کی اہمیت کو تسلیم کرتا ہے۔ مسرت کا تصور بھی اس کے یہاں موجود ہے۔ لیکن اگر ہم اس کے نظام فلسفہ کے مجموعی دائرہ کار کے اندرر ہ کر بات کریں تو یوں لگتا ہے کہ اس کا تصور آرٹ بھی اس کے نظریہ علم کی طرح منطق کا پابند نظر آتا ہے۔ اس نے تطہیر و تذکیہ کے تصور کو نفسیات اور طب کے افادی پہلوؤں کو سامنے رکھ کر برتا اور اس کو منطقی جواز مہیا کیا۔ وہ منطقی جواز کے بغیر کسی دعوے کو قبول نہیں کرتا۔ یہاں تک کہ اس کے یہاں مسرت کا تصور بھی منطق کا تابع نظر آتا ہے۔ اس نے لکھا ہے کہ مسرت کی بنیادی شرط یہ ہے کہ انسان عاقلانہ زندگی بسر کرے۔ ۲۷
رچرڈ ایلرج نے غلط نہیں کہا کہ ارسطو المیہ میں جس سبجیکٹ میٹر پر اصرار کرتا ہے اس کا دائرہ کار محدود ہے کیونکہ اس کے یہاں انسانی زندگی کی قدرو قیمت کا تصور یونانی شہری ریاست کے اصول و ضوابط کے عین مطابق ہے۔ ۲۸ اس کے پیش نظر انسان کی وہ تصویر ہے جو پہلے سقراط اور افلاطون کے افکار میں ابھر کر سامنے آئی اور جس کے خدو خال بعد میں ارسطو نے اپنے انداز سے واضح کئے۔ ان تینوں میں قدر مشترک یہ ہے کہ وہ عدل و صداقت اور حسن عمل کو زندگی کا معیار بناتے ہیں۔ یعنی تینوں ہر چیز کو عقل کی کسوٹی پر پرکھتے ہیں۔ کسی طرح کی جذباتیت کے قائل نہیں۔ اس کی ایک وجہ تو یہ ہے کہ اس عہد کے یونانی حکماء کو عدم استحکام ‘ بد نظمی اور عدم توازن کے چیلنج کا سامنا تھا۔ بد نظمی اور عدم توازن سے ان کی شدید نفرت ان کے عہد کی ضرورت تھی۔ اس لئے انہوں نے توازن و تناسب یار سنہری وسط کو زیادہ اہمیت دی۔ اسی کو فضیلت کی بنیاد قرار دیا۔۔ چنانچہ ان تینوں حضرات نے غیر عقلی روّیوں کو حیوانی زندگی کی خصوصیات قرار دے کر مسترد کر دیا۔ عقلی فیصلوں پر اتفاق کے باوجود ان تینوں کے یہاں اختلافات کو نظر انداز نہیں کیا جا سکتا۔ ارسطو اور افلاطون کے درمیان اختلاف کی جھیل تو بہت وسیع ہے۔ ارسطونے سقراط کے علم و فضل کی باہمی لزومیت کو قبول نہیں کیا اور نہ ہی وہ افلاطون کی اخلاقی مثالیت پسندی کی خشونت کو برداشت کیا ہے۔ لیکن دلچسپ بات یہ ہے کہ وہ بھی پیش روؤں کی طرح جذبات کی تہذیب اور ضبط نفس کی مشقوں کی تعلیم سے باز نہیں آتا۔ ۲۹ اس نے نظریہ اعتدال کو ایک مکمل انسان کی تصویر کے خدوخال کو مرتب کرنے کے لئے استعمال کیا۔ یہ درست ہے کہ اس نے مسرت یا لذت کو خیر قرار دیتے ہوئے واضح کیا کہ لذت بذاتِ خود ایک ایسی چیز ہے جس کی آرزو کرنی چاہیے۔ لیکن لازمی ہے کہ لذت یا مسرت کو اخلاقی امر سے برآمد ہونا چاہیے۔ مسرت کا تصور بذات خود فضائل کی بنیاد نہیں بن سکتا۔ جب ہم اس دلیل کو اس کے تصور آرٹ پر منطبق کرتے ہیں تو: نتیجہ یہ نکلتا ہے کہ آرٹ سے حاصل شدہ مسرت اور لذت اخلاقی اصولوں کی پابند نظر آتی ہے۔
ارسطوکو سوا ل یہ درپیش تھا کہ آرٹ کی سماج میں آفادیت کیا ہے ؟ اس میں کوئی شک نہیں کہ ارسطو نے اس سوال پر بصیرت افروز نظر ڈالی اور آرٹ کیا فادیت کو کیتھارسس کی تھوری میں منکشف کیا۔ یہ انکشاف صدیاں گزرنے کے باوجود آج بھی معنی خیز ہے۔ اس طرح آفادیت کا مسئلہ حل ہوا۔ تاہم مشکل یہ ہے کہ تذکیہ نفس کی آفادی تھیوری نقائص سے پاک نہیں۔ اسے ہم زیادہ سے زیادہ آرٹ کی ادھوری تشریح کہہ سکتے ہیں۔ یہ تھیوری میں فن کار اور آرٹ کے شائقین کا ذکر تو کرتی ہے، اس تجربے کا تجزیہ نہیں کرتی جسے آرٹ کا ذوقی تجربہ کہا جا سکتا ہے۔ وہ جمالیاتی تجربہ جس سے پہلے مصنف گزرتا ہے اور بعد میں قاری۔ مراد حسن کاوہ مطلق اور خالص تجربہ ہے جس کا ذکر افلاطون ’ نے سمپوزیم ‘میں کیا ہے۔ خوبصورتی اور حسن کا وہ تجربہ جوجسمی احتیاجات اور خلاقیات کے مسائل سے پاک ہوتا ہے۔ ۳۰
جان ڈیوی نے ارسطو کے نظریہ آرٹ کو بہت زیادہ حقیقت پسندی (Realism) کا مظہر قرار دیا ہے۔ اس کے ہاں سبجیکٹ میٹر کا تصور بھی محدود ہے۔ بعض اوقات تو یوں لگتا ہے کہ ارسطوا رٹ کے بارے میں وہ کوئی آفادی فارمولا فراہم کرنے کی کوشش کر رہا ہے۔ یہ درست ہے کہ آرٹسٹ کو کچھ ایسے اصولوں کی پاسداری کرنا ہوتی ہے جن کو ماضی میں کامیابی سے برتا جا چکا ہے۔ مثلاً شاعری میں قافیہ و ردیف ‘ بحر و اوزان اور متعلقہ صنعتوں کا درست استعمال۔ مگر تخیل کی پرواز کے بغیر یہ سب کچھ بے سود ہوتا ہے۔ صرف و نحو میں مہارت سے آج تک کوئی شخص اچھا شاعر نہیں بن سکا۔ فن کار کو موضوع اور مواد، تیکنیک اور سبجیکٹ میٹر کے وسائل میں وسعت درکار ہوتی ہے۔ جدت اور تازہ کاری کی بھی ضرورت پڑتی ہے۔ کیونکہ بقول ڈیوی آرٹ میں فارمولا نسخے جذبوں کو گرمانے سے پہلے ہی خون کو ٹھنڈا کر دیتے ہیں۔ ۳۱ ظاہر ہے اگر مقصود اگرا آرٹ کا آفادی پہلو ہی ہو، اگر محض حقیقت پسند ی کو ہی سب کچھ سمجھ لیا جائے تو تو آرٹ کا دائرہ سکڑتا چلا جائے گا۔ اس جھیل کی طرح جو گرما کی دوپہروں میں سکڑ کر تالاب بن جاتی ہے۔ ارسطو کے ایک مقلد ہو ریس (Horace)کا دعویٰ ہے کہ آرٹ کا کام لطف اندوزی کے ساتھ ساتھ تربیت و تدریس بھی ہے۔ اگر آرٹ کو ہوریس کی نظر سے دیکھا جائے تو کیا ہم کمپیوٹر کے رہنما کتابچوں ، سائنسی نظریوں ، حسابی ثبوتوں اور اطباء کے نسخوں کو آرٹ کا درجہ دے سکتے ہیں ؟۔
اوپر کی بحث سے ہم اس نتیجے پر پہنچے ہیں کہا ٓرٹ میں خواہشات و جذ بات کا حسن سب سے اہم ہے۔ آرٹ عقل کی اجا رہ داری کو قبول کرتا ہے نہ ہی کسی ارادی قوت کی پابند ی کا وہ قائل نظر آتا ہے۔ آرٹ علمیات اور مابعد الطبیعات کے مطالبات کو تسلیم کرنے سے گریز کرتا ہے، اس میں حقیقت اور صداقت کی حتمیت کوئی معنی نہیں رکھتی ہوتی۔ یہ وہ کھیل ہے جس میں معلوم کرنا اہم نہیں ، محسوس کرنا اہم ہوتا ہے۔ آرٹ میں جمالیاتی حس کی بیداری ذوق میں تبدیل ہو جاتی ہے۔ جمالیاتی ذوق جب بیدار ہوتا ہے تو نہ صرف خوبصورتی اور حسن کے تجربے کو مسرت کے فراواں احساس میں تبدیل کر دیتا ہے بلکہ بدصورتی اور ضلالت کے خلاف ردّ عم کا جواز بھی فراہم کرتا ہے۔ تاہم ردّ و قبول کی یہ کیفیات کسی قبل تجربی اصول کے تحت وقوع پذیر نہیں ہوتیں کیونکہ جمالیات کے دائرے میں شامل تمام مظاہر قدر کے کسی معروضی پیمانے کو قبول نہیں کرتے۔ قدر شناسی کا یہاں ایک ہی معیار ہے۔ ذوق اور ذوق کی پختگی۔ ذوق کی حدود سے باہر خوب و زشت کا کو ئی معروضی معیار ہے نہ کبھی ہو گا۔ نقادوں کے تمام محاکمے تمام تر بصیرت کے باوجود بنیادی طور پر موضوعی اور یک طرفہ ہوتے ہیں۔ جب ہم کسی ادبی فن پارے یا آرٹ کے کسی شاہکار پر نقد و نظر کرتے ہیں تو پر و ٹا گورس کا دیا ہوا اصول Man is the measure of all things اہمیت اختیار کر لیتا ہے۔ اس سے مراد یہ ہے کہ ہر انسان کا انفرادی ذوق، اوراستعداد اور قدر حسن کا معیار ہو تا ہے۔ پہلے سے طے شدہ اصول رہنمائی کرسکتے ہیں لیکن ذاتی انتخاب میں ان کا فیصلہ کن کردار نہیں ہوتا۔ اس کے علاوہ قدرتی جھکاؤ کا مسئلہ بھی درپیش ہو تا ہے۔ کچھ ناقدین فن مائکل اینجلو کو پسند کر تے ہیں اور کچھ کے نزدیک رافیل کو اس سے بڑا فن کار ہے۔ ذوق، استعداد اور پسند و نا پسند ایک طرح کی Ambivalence ہوتی ہے جس کی تشریح نہیں کی جا سکتی۔ ذاتی انتخاب کی ایک دوسری سطح بھی ہے جس کی مثال اناطولے فرانس کا یہ جملہ ہے اگر مجھے حسن اور صداقت میں سے کسی ایک کے انتخاب کا موقع دیا جائے تو میں بغیر تامل حسن کا انتخاب کر لوں گا۔ ۳۲ اس جملے میں ذاتی انتخاب کا انحصار Episteme پر نہیں ، احساس و جذبات (Feeling and Emotion) پر ہے۔ اناطولے فرانس صداقت پر حسن کو ترجیح اس لئے دی ہے کہ صداقت کے تصور میں معروضیت اور حتمیت کا سوالا جاتا ہے، ذاتی پسندو ناپسند کو نظر انداز کر دیا جاتا ہے۔ اس کے برعکس حسن کا معیار دیکھنے والی آنکھ ہے۔ احساسات کی کیمسٹری اور جذبات کا بہاؤ ہوتا ہے۔ اور پھر جذبات کے بہاؤ میں یہ آپ کے ذوق پر منحصر ہے کہ جنسی حسن کو معیار بناتے ہیں یا معروضی حسن کو۔ اور فی الاصل یہ بھی کوئی حتمی بات نہیں۔ احساسات سے بنی ہوئی وقوف کی دنیا میں حتمیت کا کیا کام؟۔ آرٹ اور جمالیات کے بارے میں اس قسم کے خیالات کو جدیدیت Modernity) (کی دور میں مرکزیت حاصل رہی ہے۔ اب یہاں استفسار کیا جا سکتا ہے کہ کیا ارسطو اناطولے فرانس کے اس دعوے کوعین بعین قبول کر سکتا تھا۔ میرا خیال ہے ہر گز نہیں۔۔۔ ! اس نے آرٹ کے تصور کی ہمدردانہ تشریح ضرور کی لیکن ایک فلسفی کی حیثیت میں اس کے لئے حتمی صداقت (Absolute Truth)کے تصور سے دست بردار ہونا شاید ممکن نہیں تھا۔ اس کے باوجود یہ کارنامہ کیا کم ہے کہ ارسطو نے ’بو طیقا‘ لکھ کر شعر و فن کو افلاطون کے شہر مثال کی خشونت اور بیداد سے بچا لیا۔
حوالہ جات
۱۔ Coplestone, Critical History of Philosophy, F.p. 360
۲۔ Will Durant , History of Philosophy , p . 54
۳۔ سجاد باقر رضوی، مغرب کے تنقیدی اصول: ص ۵۰
۴۔ نعیم احمد، ڈاکٹر، ارسطو کا نظریہ فن، اوراق سالنامہ، ۱۹۹۶ ص ۶ ۳۱
۵۔ Poetics, i,1447
۶۔ پال ووڈ رف۔ Paul Woodruf, Aristotle on Mimesis.Esays on Aristotle's poetics, ed. A Rorty,1922
۷۔ The World as Idea and Will vol.1, p. 665
۸۔ ول ڈیوراں ، اسٹوری آف فلاسفی، ترجمہ عابد علی عابد، ص ۴۲۵
۹۔ , Abrdigement ,2009 p. 398-400 James Fazer, Golden Bough
۱۰۔ ڈائیونائسس کی کہانی کے لئے دیکھئے جیمس فریزر کی کتاب Golden Bough
۱۱۔ Poetics, 1449 b25-9
۱۲۔ ترجمہ محمد ہادی حسین، ص ۳
۱۳ جمہوریہ، ترجمہ ڈاکٹر ذاکر حسین، ص ۴۱۴
۱۴۔ مقالات افلاطون، ترجمہ ڈاکٹر ذاکر حسین، ص ۴۱۳
۱۵۔ بوطیقا۔ ص ۱۲
۱۶۔ The Great transformation, 2006, p. 110
۱۷۔ Stace,P
۱۸۔ Coplestone, p. 331
۹ا۔ Bosanquet, History of Aesthetics, p. 63
۲۰۔ Richard Eldridge, An Introduction to the pHilosphy of Art pp. 26- 31
ا۲۔ Carrol N oel., A Philosophy of Art. 1999,p 26
۲۲۔ ,1987,p.16 Sheppard Anne, Aesthetic: An Introduction to the Philosophy of Art
۲۳۔ Susanne langer, On significance in musicone, Critical History of Philoso ,p. 209
۲۴۔ Cf. Collingwood, The Principals of Art, 1938
۲۵۔ Susanne langer, 210
۲۶۔ سجاد باقر رضوی، ص ۵۷
۲۷۔ ول ڈیوراں۔ ترجمہ عابد علی عابد، ص ۱۲۶
ٌ۲۸۔ Richard Eldridge, p. 41
۲۹۔ خلیفہ حکیم، داستان دانش، ص ۱۷۳
۳۰۔ Woodruf, 1989, 210A, p, 59 Plato, Symposium, trans. Alexander Nehamas and Paul
۳۱۔ Dewy , Art as Experience, p. 151
۳۲۔ ول ڈیوراں ، ترجمہ سید عابد علی عابد، ص ۷۰۶
٭٭٭

علامہ محمد حسین عرشی کی شاعری: تحقیقی و تنقیدی مطالعہ

زاہد حسن چغتائی میگزین ایڈیٹر روزنامہ نوائے وقت اسلام آباد

Allama Mohammad Hussain Arshi Amratsari(1893-1885) is among the rare intellectuals and writers of 20th century known among the literary circles as immaculate poet, intellectual, writer and journalist. He is regarded as authority on Allama Iqbal's philosophical and ideological work and throughout his life he had worked for the promotion of the cause and ideology of Iqbal and his work.
His rare meetings with Iqbal spread over the period from 1935 till his death in 1938 has given credence to his work and he has emerged as one of the authorities on Allama Iqbal's ideological and philosophical work.
The under review research article is an attempt to shed light on the work of Allama Mohammad Hussain Arshi Amratsari in a special perspective

علامہ محمد حسین عرشی (1893-1985) نے خود کو کبھی شاعر سمجھا، نہ روایتی شعراء جیسا رنگ ڈھنگ اختیار کیا۔ بحیثیت شاعر ان کی شخصیت میں تفاخر نام کو بھی نہ تھا، مشاعرے پڑھنا بھی ان کا مزاج نہ بن سکا۔ چھپنے سے بھی احتراز کیا کرتے تھے۔ یہاں تک کہ ان کا پہلا شعری مجموعہ (اردو) ’’رسوا کیا مجھے‘‘ جو 1974ء میں منصۂ شہود پر آیا، کی اشاعت کا کبھی انہوں نے خیال تک نہ کیا تھا ۱ یہ کتاب ان کے احباب اور رفقاء کی پر خلوص کوششوں سے شائع ہوئی۔ عرشی کا کہنا تھا:
’’میں نے اپنے آپ کو سنجیدگی سے کبھی شاعر ہی نہیں سمجھا اور نہ اپنے اشعار کو شعراء کے سامنے پیش کرنے کے قابل سمجھا۔ بڑے بڑے جوہر قابل گم نامی کی قبروں میں مدفون ہو گئے اور ہوتے رہتے ہیں ۔ میں ناقابل تو کسی بھی اہمیت کا حامل نہیں ‘‘ ۲
اگرچہ فنی اعتبار سے علامہ عرشی نے اپنی شاعری کو ’’استاذی حضرت حکیم فیروز الدین طغرائی ۳ کی کفش برداری کا طفیل قرار دیا ۴ لیکن اسلوب اور فکر دونوں کے اعتبار سے وہ اقبالؒ کے خوشہ چین اور مقلد تھے، اسی کے با وصف انہوں نے علامہ کی تقلید میں شاعری کے فنی لوازمات کو ثانوی حیثیت دیتے ہوئے تفکر اور پیغام کو اولیت دینے کی طرح ڈالی، وہ اقبالؒ سے اس ضمن میں پوری طرح متفق تھے:
میری نوائے پریشاں کو شاعری نہ سمجھ
کہ میں ہوں محرم راز درون مے خانہ۵
عرشی امرت سری نے نثر کی طرح شاعری میں بھی اپنے ذہنی و فکری رویوں کا برملا اظہار کیا اور کسی مقام پر بھی اپنے کسی فکری رویے کو چھپانے کی کوشش نہیں کی۔ اسی رجحان کے با وصف وہ اپنے فارسی شعری مجموعہ ’’نقش ہائے رنگا رنگ‘‘ کی ایک مثنوی ’’اتوب الی اﷲ‘‘ میں واشگاف طور پر انتہائی جرات کے ساتھ اپنے ذہنی و فکری تغیرات کو منظر عام پر لانے میں کوئی ہچکچاہٹ محسوس نہیں کرتے:
علامہ عرشی کے ذہنی و فکری تغیرات کے مختلف ادوار کے بارے میں پروفیسر سید عبدالرشید فاضل ۷ لکھتے ہیں :
’’زندگی میں کئی دور آئے اور خیالات میں بڑا تغیر واقع ہوتا رہا۔ بعض مولویوں اور پیروں کے کردار کو قریب سے دیکھنے کے بعد دین و مذہب سے بد دل ہو گئے۔ اتفاق سے اسی زمانے میں ایک دہریئے سے یارانہ ہو گیا، چنانچہ اس کے ساتھ دو سال تک الحاد کی وادیوں میں بھٹکتے رہے، اس زمانے میں کسی قدر قبل یا بعد میں وحدۃ الوجود کے بھی قائل رہے۔ پھر جب سرسید کے نظریات سے متاثر ہوئے تو ان مفسروں اور مصنفوں کی کتابوں کا مطالعہ کیا جو سید کے ہم نوا تھے۔ اس دور میں آپ کی طبیعت پر عقلیت پسندی کا بڑا پر جوش غلبہ رہا۔۔۔ مولانا کی زندگی میں ایسے دور بھی آئے ہیں جنہیں رومی کے الفاظ میں ’’خمار گندم‘‘ سے تعبیر کیا جا سکتا ہے۔۔۔ لیکن وہ اس بحر کی سطح پر ہی رہے، ڈوبنے کی نوبت نہ آئی‘‘ ۸
علامہ عرشی کی شاعری کی شروعات حکیم فیروز الدین طغرائی کی شاگردی سے ہوئی اس لئے ابتداء میں ان کے کلام میں استاد کا رنگ درآنا ایک فطری امر تھا۔ طغرائی کے ہاں چونکہ شاعری کے فنی لوازمات فکر کے مقابلے میں زیادہ اہمیت رکھتے تھے، اس لئے عرشی کے اس دور کے کلام میں ردیف اور قوافی کا دم خم اور مصرعوں کا دروبست طغرائی کی نظم سے مستعار نظر آتا ہے۔ منشی محمد دین فوق کے ماہنامہ ’’طریقت‘‘ بابت جنوری 1914ء کے شمارے میں ’’تفکرات عرشی‘‘ کے زیر عنوان شائع ہونے والے اشعار اس کی بہترین مثال ہیں ، جو بعد ازاں ماہنامہ فیض الاسلام بابت جنوری 1975ء میں بھی اشاعت پذیر ہوئے، چند اشعار یہ ہیں :
’’جب رنگ شقاوت کر دیا پیدا گناہوں نے
نہ دیکھا اپنے آئینے میں کچھ ہم روسیاہوں نے
سدا گردن کشوں کو آسماں نیچا دکھاتا ہے
لباس نقش پا پہنا ہے اکثر کج کلاہوں نے
میرے اندر ہی تھا موجود ساماں میرے جلنے کا
جلا کر راکھ کر ڈالا مجھے ان گرم آہوں نے‘‘ ۹
اسی شعری اسلوب میں حکیم فیروز الدین طغرائی کے چند اشعار:
’’کیا ہے اے دل عاقبت نا اندیش کیا تو نے
کبھی سمجھا نہ اپنی زندگی کا مدعا، تو نے
نہ آگاہی ہوئی آثار کی لذت سے کچھ تجھ کو
کسی پر بھی نہ دکھلایا کبھی ہو کر خدا تو نے
ڈبویا خضر ہو کر آہ مجھ کو بحر ہستی میں
دکھائے رہزنی کے ڈھنگ بن کر رہنما تو نے‘‘ ۱۰
آغاز مشق سے 1920ء تک کی شاعری عرشی کے فنی تجربات پر مشتمل تھی، جس میں اگرچہ وہ جدت طرازی کے بھی شدید خواہش مند نظر آتے ہیں لیکن مروجہ شعری روایات سے انحراف آسان نہ تھا۔ اس دور میں ان کی ذہنی و فکری ارتقاء کا محور قرآن حکیم، کلام اقبالؒ اور قدیم فارسی شعراء کا گہرا مطالعہ تھا، جن میں بیدل، غالب، جامی، سیحابی، نظیری اور عرفی شامل تھے۔ شاعری میں حکیم طغرائی کا رنگ قبول کرنے کا سبب بھی یہی ہوا کہ ان کی شاعری بھی فنی اعتبار سے اساتذائے قدیم کی تقلید تھی۔ خود لکھتے ہیں کہ حکیم صاحب قواعد عروض میں اساتذہ کی پیروی کرتے تھے۔ ۱۱
عرشی کی 1914ء کی ایک مسدس ’’فریاد عرشی‘‘ سے اندازہ ہوتا ہے کہ وہ اس زمانے میں اقبالؒ کی ’’بانگ درا کی انقلابی شاعری سے از حد متاثر تھے اور کلام اقبالؒ کے گہرے مطالعہ کے سبب فن اور فکر دونوں سطح پر علامہ کی تقلید کی شدید خواہش رکھتے تھے، اس کی مثال دیکھیئے:
’’المدد سوز غم شمع شبستان عرب!
المدد شوق جمال مہ تابان عرب!
المدد خواہش پابوسی خاقان عرب!
المدد الفت دیرینہ جانان عرب!
اپنے شیدا کی طرف چشم ترحم ہو جائے
مے تاثیر سے پُر جام تکلم ہو جائے
جی میں آتا ہے کہ دل کھول کر فریاد کروں
سوز دل فاش کروں شکوہ بیداد کروں
آج رو رو کے دل غمزدہ کو شاد کروں
ہاں نئی طرز کوئی رونے کی ایجاد کروں
منزل شوق ہے اور بادیہ پیما ہوں میں
حضرت سید کونینؐ سے گویا ہوں میں ‘‘۱۲
احمد ندیم قاسمی کی رائے میں بھی علامہ عرشی کے ابتدائی دور کی شاعری ’’بانگ درا‘‘ کے لہجے کی بازگشت ہے، ان کے مطابق:
’’علامہ عرشی نے اس زمانے میں شاعری کا آغاز کیا، جب علامہ اقبالؒ کی ’’بانگ درا‘‘ کے لہجے نے پورے برصغیر کو چونکا رکھا تھا۔ یہ ایک آواز تھی جو یوں تو غالباً غالب اور حالی کی روایت کی معراج تھی مگر اپنی نوعیت کے لحاظ سے جدید بھی تھی اور اس جدت میں امکانات کی حدیں وسیع تھیں ۔ علامہ عرشی کی بیشتر نظمیں بظاہر اس لہجے کی بازگشت معلوم ہوتی ہیں مگر جگہ جگہ ان کی اپنی شخصیت بہت نمایاں ہو کر ابھرتی ہے‘‘ ۱۳
13؍ مئی 1920ء کو علامہ اقبالؒ کا شعری سکوت توڑنے کے لئے روزنامہ زمیندار میں عرشی امرت سری کی نظم کی اشاعت ۱۴ کا واقعہ ان کی شاعری اور فکر و فن کی ارتقاء کے حوالے سے ایک اہم موڑ کی حیثیت رکھتا ہے، جس نے عرشی کی شخصیت اور فکر میں بے پناہ توانائی بھر دی اور انہیں بحیثیت شاعر اور دانشور اس قومی دھارے میں شامل کر دیا، جس کی تمنا اس عہد کے دیگر تمام شعراء اپنے دل میں رکھتے تھے۔ اقبالؒ کے نام عرشی کی متذکرہ نظم کی تاثیر اور فنی پختگی کے بارے میں صوفی غلام مصطفیٰ تبسم کا کہنا ہے:
’’مولانا ظفر علی خان اپنے روزنامہ ’’زمیندار میں عرصہ تک پر زور نظمیں اور مضامین لکھتے رہے لیکن اقبالؒ ٹس سے مس نہ ہوئے۔۔۔ یہ شرف شاید عرشی صاحب ہی کو حاصل ہے کہ علامہ اقبالؒ نے ان کو اپنے کلام میں مخاطب فرمایا‘‘ ۱۵
احیائے اسلام کا شاعر اور مفکر ہونے کے ناتے اقبالؒ کا شعری سکوت صرف اسلامیان برصغیر کا ہی نہیں عالم اسلام کا بھی ایک عظیم نقصان تھا۔ عرشی کی زمیندار میں شائع ہونے والی نظم کی ادبی، نظریاتی اور سیاسی اہمیت کا اندازہ اس تناظر میں لگایا جا سکتا ہے کہ اس پر مولانا ظفر علی خان اور حکیم فیروز الدین طغرائی کے شعری محاکمے بھی شائع ہوئے، جو علامہ عرشی کی شعری و نظریاتی صلاحیتوں کو زبردست خراج تحسین تھا۔
اس واقعہ کے بعد علامہ عرشی کی شعری و فکری اساس میں قومی سوچ اور ملی جذبے کی ایک ایسی لہر پیدا ہوئی، جس نے ان کی شخصیت کو اعتماد اور سوچ کی توانائی بخشی نیز ان کے عزم صمیم کو یقین کی دولت بھی عطا کی۔
اس حوالے سے وارث سرہندی نے علامہ عرشی کو نظم کا شاعر قرار دیتے ہوئے ان کی نظموں میں جذبے کی سچائی اور مشاہدے کی گہرائی ایسے اوصاف کی نشاندہی کی ہے۔ ان کے خیال میں عرشی کو یہ خوبیاں علامہ اقبالؒ کی قربت کی وجہ سے عطا ہوئیں ، ان کا کلام حقائق کو افشاء کر کے قاری کو غور و فکر کی دعوت دیتا ہے، لکھتے ہیں :
’’اہل اسلام کی اصلاح اور بہبود ان کا نصب العین ہے، یہ مقصد ان کے کلام میں اسی طرح جاری ہے، جس طرح انسان کی رگوں میں خون جاری ہے‘‘ ۱۶
ڈاکٹر وحید قریشی کا کہنا ہے کہ علامہ عرشی کی شاعری میں ’’بانگ درا‘‘ والی نیم روحانی آواز اور اقبالؒ کا پیغمبرانہ لہجہ صاف سنائی دیتا ہے۔ ۱۷ ان کے اس موقف کا پس منظر عرشی کی علامہ اقبالؒ کے ساتھ ذہنی و فکری شناسائی کا وہ وسیع رقبہ ہے، جس کی سرحدیں ’’بانگ درا‘‘ کی نظموں کے گہرے مطالعہ سے شروع ہوتیں اور پھر ’’معرکہ اسرار خودی‘‘ سے ہوتے ہوئے 1920ء کے شعری مکالمہ سے گزر کر بالمشافہ ملاقاتوں پر ہی ختم نہیں ہوتیں بلکہ حضرت علامہ کی وفات کے بعد کے دور میں بھی وسیع تر ہوتی چلی جاتی ہیں ۔
علامہ عرشی کے اولین شعری مجموعہ ’’رسوا کیا مجھے‘‘ کے بارے میں پروفیسر ظفر الحق چشتی (17) کا خیال ہے کہ اسے اقبالؒ کی تقلید نہیں بلکہ ’’اقبال پرستی‘‘ سے تعبیر کرنا چاہیے۔ انہوں نے اقبالیات کے حوالے سے اس کتاب پر انتہائی خوبصورت اور جاندار تبصرہ کرتے ہوئے لکھا ہے:
’’علامہ عرشی نے نظم نگاری میں مولانا حالی اور پھر اقبال اور ظفر علی خان (1973ء۔ 1956ء) کی روایت کی پیروی کی، مولانا ظفر علی خان اور علامہ اقبالؒ سے ان کا زبردست تعلق تھا اور وہ ان کے کلام اور کام سے بہت متاثر تھے۔ ان کی نظموں میں نیچر اور مناظر فطرت کے موضوعات بھی موجود ہیں ، لیکن جو نمونہ ہمہ وقت ان کے پیش نظر رہا، وہ افکار اقبالؒ ہی کا نمونہ ہے۔ ان نظموں کے موضوعات، عنوانات، فکر و خیال اور دیگر کئی پہلو شاعری میں ان کی اقبال پرستی کا ثبوت ہیں ، البتہ جگہ جگہ ان کی انفرادیت کا رنگ بھی جھلکتا دکھائی دیتا ہے۔ علامہ عرشی کے مختصر سے اردو مجموعہ کلام ’’رسوا کیا مجھے‘‘ میں نظموں کے موضوعات کی رنگا رنگی اور تنوع قابل تحسین ہے، لیکن اس تنوع میں بھی اقبالؒ ہی کا رنگ جھلکتا ہے۔ راقم کا خیال ہے کہ علامہ عرشی نے غزل میں تو کسی حد تک اپنی انفرادیت بنانے کی کوشش کی ہے لیکن نظم میں وہ ایسا نہیں کر سکے اور کہیں بھی حصار اقبال سے باہر نکلتے ہوئے نظر نہیں آتے۔ ان کی نظموں کے عنوانات پر بھی اقبالؒ ہی کی چھاپ دکھائی دیتی ہے، مثلاً جہاد، ذرہ و خورشید، سوز طلب، حسن ازل، جنت، انجمن افلاک، اسالیب پرواز، پیر روم، فکر حکیم، نبوت، کتاب، پیرو ملا، دوزخ اور غلامی، ابلیس کامل، صہیبؓ، تمنائے شاعر، آفتاب، دماغ، دل، نوائے تلخ، رقاصہ، دوشیزہ، ستار اور موسیقی وغیرہ‘‘ ۱۸
ڈاکٹر وحید قریشی نے علامہ عرشی کی شاعری کو موضوعات کے اعتبار سے تین حصوں میں تقسیم کیا ہے۔ اول:۔ مناظر قدرت کے حوالے سے حیات و کائنات کی ماہیت جاننے کی کوشش۔ دوم:۔ علم و فضل کی نمائندگی اور سوم:۔ شعوری سطح پر پیامبری و پیغام رسانی۔ ڈاکٹر صاحب نے کلام عرشی کے پہلے حصے کو قابل قدر قرار دیا ہے ۱۹ تاہم مقالہ نگار کا خیال ہے کہ عرشی کی شاعری کو موضوعاتی لحاظ سے تقسیم کرنے کا عمل ان کی ذہنی و فکری ارتقاء کے مختلف مراحل کو نظر انداز کرنے کے مترادف ہے۔ اس طرح وہ سیاسی، ادبی، نظریاتی اور تاریخی پس منظر بھی سامنے نہیں آتا جو ان کی شاعری کو سمجھنے کے لئے بنیادی اہمیت رکھتا ہے۔ اس کے برعکس اقبالیات کے تناظر میں علامہ عرشی کی شاعری کو ادوار میں دیکھنا ناگزیر ہے، کیونکہ انہوں نے ہر دور کے سیاسی، سماجی اور معاشرتی و تہذیبی تنازعات کو اپنی شاعری کا موضوع بنایا ہے۔ دینی شعور اور قرآن کے نور کی ایک روشن آنکھ ہمیشہ ان کے فکری باطن میں موجود رہی۔ اقبالؒ کا مطالعہ اور پیروی بھی انہوں نے اسی روشنی میں کی، جس میں ان کی انفرادی شناخت بہرحال موجود ہے۔
اس تناظر میں جب ہم عرشی کی 1920ء سے قیام پاکستان تک کی شاعری کو دیکھتے ہیں تو وہ اپنے عہد اور اس کے تنازعات پر برملا مکالمہ کرتے نظر آتے ہیں ۔ اقبالؒ کا لب و لہجہ اس قرینے سے اختیار کرتے ہیں کہ اس میں ان کا دینی شعور، قرآن فہمی اور اخلاقیات کا درس پوری سلیقہ مندی اور توانائی کے ساتھ جھلکتا ہے۔ 12 دسمبر 1935ء کے چند اشعار انہی لافانی جذبات و احساسات کی نمائندگی کر رہے ہیں :
’’قیامت کی نیندیں ہیں طاری حرم پر
کہاں وہ نمازیں ، کہاں وہ اذانیں
وہ راتیں کہاں ، اے خدائے محبت
رلاتی تھیں ان کو مری داستانیں
حریم تقدس کہ قصر عدالت
ادھر بھی دکانیں ، ادھر بھی دکانیں ‘‘۲۰
اکتوبر 1929ء میں کہی گئی ایک نظم ’’حسن ازل‘‘ کے چند اشعار:
’’حقیقت کی جھلک حسن ازل کی کار سازی سے
مرا دل پھیر دے اصنام دنیائے مجازی سے
مری تنہائیوں کو ذکر سے معمور ہونے دے
مری راتوں کو اپنے نور سے پر نور ہونے دے
ترے ادراک کو ہشیار ہوں مدہوشیاں میری
ترے ہی تذکروں سے گونج اٹھیں خاموشیاں میری‘‘ ۲۱
اقبال کی پیروی کے حوالے سے اپریل 1937ء کا کلام:
’’سر تنظیم کیا، رمز سیاست کیا ہے
علم و اخلاق ہے کیا، امر و حکومت کیا ہے
وجہ توقیر ہے کیا، موجب عظمت کیا ہے
’’قوم کیا چیز ہے، قوموں کی امامت کیا ہے
اس کو کیا سمجھیں یہ بے چارے دو رکعت کے امام‘‘ ۲۲
علامہ عرشی قرآنی تعلیمات اور فکر اقبالؒ کی روشنی میں وطنیت کے نظرئیے کو رد کرتے ہوئے اسلام کے عالمگیر نظریہ کے تحت ’’اسلام ترا دیس ہے تو مصطفویؐ ہے‘‘ پر یقین رکھتے تھے ۲۳ یہی وجہ ہے کہ قیام پاکستان کے بعد جب 1958ء میں وہ امرت سر گئے تو اپنی جنم بھومی سے ایک فطری لگاؤ کے باوجود انہیں وہاں کی ہر چیز اجنبی لگی ۲۴ تقسیم برصغیر میں ہجرت کے تجربہ نے ان کے اندر مایوسی پیدا کرنے کے بجائے امنگ اور حوصلہ و عزم پیدا کر دیا تھا۔ اس کا ثبوت قیام پاکستان کے بعد ان کی دینی، اصلاحی اور نظریاتی جدوجہد ہے۔ جس کے تحت انہوں نے لاہور سے ماہنامہ البیان کا ازسر نو اجراء کیا۔ دار القرآن کا قیام اور پورے ملک میں پھیلی ہوئی ان کی علمی، اصلاحی اور ادبی سرگرمیاں بھی اسی تگ و دو کا حصہ تھیں ۔ اسی جذبے کے تحت انہوں نے ماہنامہ فیض الاسلام راولپنڈی کے مدیر کی ذمہ داریاں بھی قبول کی تھیں ۲۵ علاوہ ازیں پاکستان کے شہر شہر اور قریہ قریہ کی سیاحت کرتے ہوئے وہ نظریاتی جدوجہد کے تحت رفاقتوں اور محبتوں کی آبیاری کے ساتھ ساتھ اپنے مشن پر بھی کاربند رہے۔ وہ پورے پاکستان کو اپنا گھر سمجھتے تھے۔ یہی وجہ ہے کہ ساہیوال میں زمین خرید کر بھی مستقل ٹھکانہ نہ بنا سکے۔
عرشی نے برصغیر میں ایک اسلامی، فلاحی مملکت کا خوبصورت خواب اقبالؒ کی دور رس آنکھوں سے دیکھا تھا، جس کے لئے انہوں نے مقدور بھر نظریاتی و عملی جدوجہد بھی کی۔ لیکن قیام پاکستان کے بعد ان کے خواب ٹوٹ کر بکھرنے لگے۔ پھر ان کے اندر کا قد آور انسان اور شاعر لخت لخت ہونے لگا تو اس کی بازگشت ان کی شاعری میں بھی در آئی۔ وہ حوصلہ ہارنے والے انسان نہ تھے، لہذا انہوں نے اپنے ریزہ ریزہ خوابوں کو اقبالؒ ہی کے پر عزم لب و لہجے سے ازسر نو جوڑنے کا عمل شروع کیا۔ یہ ان کے لئے بہت مشکل اور صبر آزما مرحلہ تھا‘ لیکن وہ پیہم اس پر کام کرتے رہے۔ اسی تناظر میں ’’انصاف چیخ رہا ہے‘‘ کے زیر عنوان ایک نظم میں کہتے ہیں :
’’منہ چھپائے پھر رہا ہوں شرمسار
مل گیا مٹی میں سب میرا وقار
میں شہنشاہوں کے سر کا تاج تھا
سلطنت میری تھی میرا راج تھا
میں کبھی تھا ایک تیغ بے نیام
صبح سے تابندہ تر تھی میری شام
کوئی بھی لیتا نہیں اب مجھ سے کام
عدل فاروقی کا ہے اب کاغذ پہ نام
میر و سلطان رہزنی میں طاق ہیں
پیر و ملا پیشہ ور قزاق ہیں
میرا نام ’’انصاف‘‘ اور میں یوں ذلیل!
تو ہی کر انصاف اے رب جلیل!‘‘۲۶
بعد ازاں 1971ء میں سقوط مشرقی پاکستان کا واقعہ علامہ عرشی کے لئے پیرانہ سالی میں زندگی کا روگ بن گیا، اس جاں کناں مرحلے پر ان کی شاعری مرثیہ اور نوحہ بن گئی۔ جس میں متاع کارواں لٹنے کا غم اور ذیست کی اساس و اجتماعیت کھونے کا دکھ نمایاں تھا۔ انہیں سب سے زیادہ قلق اتحاد ملت کے پارہ پارہ ہونے کا تھا۔ جمال الدین افغانیؒ، علامہ اقبالؒ اور قائد اعظمؒ کی جہد ثمر بار کو رائیگاں جاتے دیکھ کر ان کا دل خون کے آنسو رونے لگا۔ تاہم قرآنی فہم و فراست، دینی شعور اور فکر اقبالؒ نے انہیں اس موقع پر بھی سنبھالا دیا اور انہوں نے معصومیت سے بارگاہ ایز دی میں یوں ہاتھ اٹھا لئے:
’’ملک و ملت، دعا کرو کہ بچے
دین ملت دعا کرو کہ بچے
چاروں جانب سے یورش سیلاب
یہ عمارت، دعا کرو کہ بچے
ہر طرف ہے منافقوں کا ہجوم
صدق نیت، دعا کرو کہ بچے
جاہلیت کا دور برسر اوج
علم و حکمت، دعا کرو کہ بچے
آخری چارہ کیا ہے اس کے سوا
خیر امت، دعا کرو کہ بچے‘‘۲۷
اس موقع پر عرشی کے شعری پیرائے اور لہجے میں ابتر حالات و واقعات اور پراگندہ ماحول سے ناگواری اور برہمی کا ایک عنصر بھی داخل ہو گیا، جو ان کی اس دور کی نظموں میں کہیں کہیں نظر آتا ہے۔ تاہم انہوں نے صبر و اعتدال کو ہاتھ سے جانے نہیں دیا۔ ایک نظم ’’شرم تم کو مگر نہیں آتی‘‘ میں قومی قیادت پر برہمی کا اظہار یوں کرتے ہیں :
’’لیڈرو!!! مولویو!!! رہبرو!!!
خوب آپس میں جنگ و قتل کرو
قوم کو مارو اور خود نہ مرو
اپنے انجام سے، نہ رب سے ڈرو
شرم تم کو مگر نہیں آتی
سر پہ دشمن کھڑا رہے تیغ بکف
موت کے سائباں چار طرف
کھو دیا تم نے علم دیں کا شرف
دولت اتحاد کر کے تلف
شرم تم کو مگر نہیں آتی‘‘۲۸
دوسری جانب آخری دور میں علامہ عرشی کی شاعری کہساروں میں بل کھاتی ایک خود رو ٹھنڈے میٹھے پانی کی ندی معلوم ہوتی ہے۔ جس کے پانی کے بیک وقت کئی ذائقے ہیں ۔ ان میں تصوف، نعت رسول مقبولؐ اور پیام اقبالؒ ایسی تین جہتوں کو ملا کر دیکھیں تو ایک ہی تاثر معلوم ہوتا ہے۔ ان کی جھلکیاں :
۱۔ تصوف:
’’بر زبان اﷲ ہو، اﷲ ہو
حرز جاں اﷲ ہو، اﷲ ہو
در قیام و در قیود و روز و شب
ہر زماں اﷲ ہو، اﷲ ہو‘‘۲۹
۲۔ نعت شریف:
’’سرود عیش و پیام قرار تیرا نامؐ
مری خزاں میں نوید بہار تیرا نامؐ
علاج گر یہ بے اختیار تیرا نامؐ
مری امید، میری آرزو میری تسکیں
مرا یقین ‘ مرا اعتبار تیرا نامؐ‘‘۳۰
۳۔ پیام اقبال:
’’تلافی ہو رہے گی بہر مانات
ترے مقدم کو راہیں اٹھ رہی ہیں
بڑھے لشکر، سپاہیں اٹھ رہی ہیں
بڑھو لشکر شکن شیرو کہ تم سے
گلے لگنے کو باہیں اٹھ رہی ہیں ‘‘۳۱

حوالہ جات و حواشی

۱۔ عرشی‘ رسوا کیا مجھے‘ ادارہ تنویرات ادب کراچی، 1947ء، ص 58
۲۔ ایضاً، ص 58
۳۔ (الف) امرت سر کے قادر الکلام عظیم شاعر علامہ عرشی امرت سری اور صوفی غلام مصطفیٰ تبسم کے استاد تھے۔ ان کی شخصیت کی اور بھی کئی جہتیں تھیں ۔ حکیم حاذق، عالم دین، مناظر، نامور اخبار نویسں ، عربی اور فارسی کے مترجم، عروض کے ماہر، جفر، رمل اور نجوم سے واقف، شعر گوئی میں ہر وقت طبیعت حاضر رہتی تھی]ماہنامہ فیض الاسلام، جون 1954ء ص37 [
(ب) ’’کلیات طغرائی ’’صوفی غلام مصطفیٰ تبسم نے شائع کرائی تھی۔ ]فیروز الدین طغرائی، حکیم، کلیات طغرائی، مرتبہ: تبسم ایم اے، طبع اول، لاہور، 1933ء، ص 27، [35
۴۔ رسوا کیا مجھے، ص 59
۵۔ اقبال، کلیات اقبال (اردو) شیخ غلام علی اینڈ سنز لاہور، اشاعت ششم، ستمبر 1984ء، ص 343
۶۔ عرشی، نقش ہائے رنگا رنگ، مکتبہ فیض الاسلام راولپنڈی، 1975ء، ص 101,100
۷۔ بلند مرتبہ اقبال شناس، شارحین اقبال میں آپ کا مقام بہت بلند ہے۔ 1807ء، (اس سے پہلے یا بعد) میں راجپوتانہ میں پیدا ہوئے۔ 1934ء میں پنجاب یونیورسٹی سے بی اے اور بعد ازاں 1940ء اور 1942ء میں آگرہ یونیورسٹی سے فارسی اور اردو میں ایم اے کیا۔ جولائی 1949ء میں کراچی میں اردو کالج قائم ہوا تو سید عبدالرشید فاضل اس کے ابتدائی اساتذہ میں سے تھے، وہ یہاں صدر شعبۂ فارسی بھی رہے۔ مثنوی اسرار و رموز کا خوبصورت اردو ترجمہ کیا، دیگر کتابوں میں اقبال اور عشق رسالت مآبؐ، علامہ اقبال اور تصوف، شرح بال جبریل، بیان بے خودی (رموز بے خودی کا منظوم اردو ترجمہ) درسیات اقبال اور اقبال اور پاکستان شامل ہیں ۔
]یوسف فاروقی، ڈاکٹر، ذکر فاضل، ادارہ تنویرات علم و ادب کراچی، 1982ء اشاعت اول، ص [16,15
۸۔ رسوا کیا مجھے، ص 27,26
۹۔ عرشی، آغاز مشق مشمولہ فیض الاسلام، جنوری 1975ء، ص 30
۱۰۔ کلیات طغرائی، ص 49
۱۱۔ ایضاً، ص 29
۱۲۔ رسوا کیا مجھے، ص 141
۱۳۔ ایضاً، ص 21
۱۴۔ (الف) 1918ء میں جنگ عظیم اول کے سانحات نے مسلمانان عالم کے اعصاب کو چور چور کر دیا، اس مایوسی و ابتلا کے ماحول میں وہ فکری و سیاسی طور پر روشنی کے متلاشی تھے۔ کم از کم برصغیر کے مسلمانوں کے لئے اقبالؒ کی شاعری اس دور میں ایک بہت بڑی ڈھارس تھی، لیکن المیہ یہ تھا کہ اقبالؒ بھی کافی عرصہ سے شعری سکوت کا شکار تھے۔ اس صورت حال میں علامہ عرشی امرت سری صرف اہل امرت سرکے ہی نہیں بلکہ اسلامیان برصغیر کے نمائندہ کے طور پر ابھر کر سامنے آئے اور انہوں نے علامہ اقبالؒ سے شعری سکوت توڑنے کی استدعا کی۔ اس ضمن میں عرشی کی اقبالؒ کے نام نظم 13 مئی 1920ء کے زمیندار میں شائع ہوئی۔
]جعفر بلوچ، اقبال اور مولانا ظفر علی خان، اقبال اکادمی لاہور، طبع اول، 1995، ص183 [
(ب) عرشی کی اقبالؒ کے نام شائع ہونے والی نظم کا مرکزی شعر یہ تھا:
اے توئی در آشیاں گلشنت برباد رفت
نغمہ ای ماندی و پرواز تو باصیا د رفت
عرشی کے جواب میں علامہ اقبالؒ کی نظم 22 مئی 1920ء کو زمیندار میں ہی شائع ہوئی، جس میں علامہ نے عرشی کو براہ راست مخاطب کر کے فرمایا:
دانی کہ چیست شیوہ ی مستان پختہ کار
عرشی گماں مدار کہ پیمانہ ام شکست
]تصدق حسین راجا، ڈاکٹر، پیامبر امید، فیروز سنز لاہور، بار اول، 1990ء، ص [25,34
۱۵۔ صوفی تبسم، علامہ اقبال سے آخری ملاقاتیں ، مرتبہ: صوفی گلزار احمد، ماورا پبلشرز لاہور، 1989ء، ص 40، 43
۱۶۔ رسوا کیا مجھے، ص 9,8
۱۷۔ ممتاز استاد، نعت گو شاعر، ادیب اور محقق۔ مئی 2001ء میں علامہ اقبال اوپن یونیورسٹی اسلام آباد سے ’’محمد حسین عرشی اور ان کی علمی و ادبی خدمات‘‘ کے موضوع پر تحقیقی مقالہ لکھ کر ایم فل اقبالیات کی ڈگری حاصل کی۔
۱۸۔ ظفر الحق چشتی، محمد حسین عرشی اور ان کی علمی و ادبی خدمات، ص 129,128
۱۹۔ فیض الاسلام، دسمبر 1978ء، ص 29
۲۰۔ رسوا کیا مجھے، ص 87
۲۱۔ ایضاً، ص 111
۲۲۔ ایضاً، ص 148
۲۳۔ کلیات اقبال (اردو)، ص 160
۲۴۔ ماہنامہ البیان کو امرت سر کی امت مسلمہ تنظیم شائع کرتی تھی، علامہ عرشی امرت سری ایک عرصہ تک اس کے ایڈیٹر رہے، قیام پاکستان کے بعد عرشی نے البیان کا نیا ڈیکلریشن حاصل کر کے اس رسالہ کا ازسر نو اجراء کیا مگر بعد ازاں یہ مالی مشکلات کے سبب بند ہو گیا، اس کے قلمی معاونین میں مولانا تمنا عمادی، مولانا سید جعفر شاہ پھلواری ندوی، مولوی عبدالرحیم، ڈاکٹرسخا اﷲ، سید مقبول احمد اور ساغر صدیقی بھی شامل تھے۔
]ماہنامہ البیان لاہور، دسمبر 1949ء، ص +98 فیض الاسلام، عرشی نمبر 1985، ص [50
۲۵۔ ماہنامہ البیان لاہور کی بندش کے بعد علامہ عرشی امرت سری ماہنامہ فیض الاسلام سے منسلک ہو گئے، وہ 1949ء تا 1985ء اس کی ادارت کے فرائض انجام دیتے رہے۔
]تصدق حسین راجا، ڈاکٹر، نوادرات عرشی امرت سری، فیروز سنز لاہور، بار اول، 1991ء، ص [29,22
۲۶۔ فیض الاسلام، نومبر 1980ء، ص 30
۲۷۔ فیض الاسلام، نومبر 1979ء، ص 26
۲۸۔ فیض الاسلام، جنوری 1979ء، ص 20
۲۹۔ فیض الاسلام، ستمبر 1979ء، ص 2
۳۰۔ عرشی، تیرا نام ؐ مشمولہ فیض الاسلام، اپریل 1974ء، ص 2
۳۱۔ فیض الاسلام، اگست 1974ء، ص 2

شاہ حسین کا متن: ایک تجزیاتی مطالعہ

فرخ یار

Shah Hussain is one of the most prominent and trend setting Punjabi poet of 16th Century. He chose " Kafi" a new form of poetry to express existential self in an emerging composite culture. He extended the horizon of punjabi written literature .
His Text has always been a matter of confused alteration in different scripts. This article is an attempt to get comprehensively authentic text after comparing and mending the same.

شاہ حسین (۱۵۹۹-۱۵۳۸) کے کلام کی تدوین کے لئے مربوط شعوری اور انفرادی کوششوں کی ابتدا کہیں 20 ویں صدی کے آغاز سے ہو گئی تھی۔ مختلف قلمی بیاضیں ، قلمی نسخے اور قلمی مسودے اس باقاعدہ تدوین کی بنیاد بنے۔ مشہور قلمی بیاضوں میں دو کا ذکر ضروری ہے، پہلی بیاض سید شرافت نو شاہی بحروف اردو تھی جو ایک محتاط اندازے کے مطابق 1770ء کی حدود میں لکھی گئی۔ دوسری بیاض ، مملوکہ پروفیسر دیوندر سنگھ ودیارتھی ہے۔ یہ بیاض اندازاً 1800ء کے زمانے میں تحریر ہوئی۔ قلمی نسخوں اور مسودوں کی ایک لمبی فہرست ہے جو پنجاب یونیورسٹی لاہور پنجاب یونیورسٹی چندی گڑھ، خالصہ کالج امرتسر، کتب خانہ بھاشا وبھاگ پٹیالہ اور کئی صاحبان علوم فنون کے ذاتی کتب خانوں کی زینت ہیں ۔
کلام شاہ حسین پہلی دفعہ 1901ء میں کتابی صورت کا حصہ بنا جب’’ شبد شلوک بھگتاں دے‘‘ مطبوعہ‘ مطبع مفید عام لاہور بحروز گر مکھی چھپی’’ شبد شلوک بھگتاں دے‘‘شمالی ہندوستان کے مختلف سدھوں ، ناتھیوں ، بھگتوں اور صوفیوں کی شاعری کا انتخاب ہے جس میں شاہ حسین کی 130 سے زائد کافیاں شامل کی گئیں ۔
حسین کی کافیوں کا ایک انتخاب میسرز جے ایس سنت سنگھ نے ’’کافیاں شاہ حسین کیاں ‘‘ 1915ء میں چھاپا اس کتابی صورت میں چھپنے والے انتخاب میں حُسین کی کل 25کافیاں درج ہیں ۔ ان کافیوں میں متن ترتیب اور وزن تینوں سطح پر سقم پایا جاتا ہے۔ 1934ء میں باوا بدھ سنگھ نے مشہور کلاسکی پنجابی شعرا کا منتخب کلام ’’ہنس چوگ‘‘ چھاپا جس میں شاہ حسین کی 19کافیاں دی گئیں ۔ ان میں ایک کافی ’’شک پٹیاں بے شک ہوئی‘‘ کسی اور انتخاب کا حصہ نہیں ہے۔
کلام شاہ حسین کی تدوین اور انتخاب کو پہلی کامیاب علمی سرگرمی ڈاکٹر موہن سنگھ دیوانہ نے 1942ء میں ’’مکمل کلام شاہ حسین لاہوری‘‘ چھاپ کر دکھائی۔ ڈاکٹر دیوانہ کی یہ تالیف بحروف اردو ہے۔ جو پہلی اشاعت کی سات دہائیوں بعد بھی حسین کے کلام کے تناظر میں بنیادی حوالہ مانی جاتی ہے۔ شاہ حسین کے حوالے سے بعد میں چھپنی والی تمام کتابیں کسی نہ کسی سطح پر اپنے اعتبار کو اس کتاب کی طرف ضرور رجوع کرتی ہیں ۔ ’’حسین چناولی‘‘ پروفیسر پیارا سنگھ پدم کی تحقیقی کاوش ہے جو 1967ء میں بحروف گورمکھی چھپی۔ یہ کتاب بھی شاہ حسین کی کافیوں کا انتخاب ہے جس میں 151کافیاں ڈاکٹر موہن سنگھ دیوانہ کی تالیف سے ہی لی گئیں مگر گیارہ کافیاں ایسی ہیں جنہیں مولف نے دیگر ذرائع سے اکٹھا کیا۔ کچھ شلوک اور کافیاں ایسی بھی ہیں جو ڈاکٹر دیوانہ کے انتخاب میں تو شامل ہیں مگر پروفیسر پدم نے انہیں اپنی کتاب میں شامل نہیں کیا۔ شاہ حسین کی کافیوں کے اس انتخاب میں حسین رچناولی اس لیے بھی اہم ہے کہ اس میں متن کی اصلاح کی اولین کوششوں کا سراغ ملتا ہے اوزان کے مسائل کم ہیں ، مصرعے رواں اور ترتیب بہتر ہے۔ کافیوں کی ترتیب مضامین کے اعتبار سے رکھی گئی جس کی بنیاد مولف کے ذاتی مشاہدے پر ہے۔
ڈاکٹر موہن سنگھ دیوانہ کی تالیف ’’مکمل کلام شاہ حُسین لاہوری‘‘ پر بنیاد کر کے 1966میں مجلس شاہ حُسین نے ’’کافیاں شاہ حُسین‘‘ کے نام سے حُسین کا کلام چھاپا، اس انتخاب میں کچھ کلام ڈاکٹر دیوانہ کی تالیف کے علاوہ بھی تھا۔
1979ء ڈاکٹر سید نذیر احمد کی کتاب ’’کلام شاہ حسین‘‘ شاعر کے کلام کو سمجھنے کے لئے معنی اور شخصیت کی پرتیں کھولنے کی مخلصانہ کاوش ہے۔ متن Text پر ان کا کام انہیں تمام مولفین ، مرتبین اور محققین سے ممتاز کرتا ہے۔ بلا شبہ ڈاکٹر سید نذیر احمد تہذیبی مزاج کے حامل ایک بڑے آدمی تھے۔ مگر وہ شاہ حسین کو ثقافتی تاریخ Cultural historyتقابلی ادب، اور شمالی ہندوستان میں 14ویں ، 15ویں اور 16ویں صدی میں جنم لینے وای مختلف فکری اور سماجی تحریکوں کے پس منظر میں رکھ کر نہ دیکھ سکے۔ اس کے باوجود شاہ حسین کی تفہیم کو ان کے اشارے اور حاشئے ایک سمیت نما کا کام دیتے ہیں ۔
شاہ حُسین کے متن پر ڈاکٹر نذیر احمد کی تجزیاتی رسائی ہمیشہ یاد رکھی جائے گی۔ انہوں نے مختلف متون کو اکٹھا کیا۔ اس چھانٹا پرکھا، ان کا تقابل کیا، اپنی تحقیق اور تجزئیے کو اپنے زمانے کے علمی اور ادبی لوگوں کے ساتھ Shareکیا۔ یوں ڈاکٹر نذیر احمد کی ان تھک کوششوں سے ہمیں شاہ حسین کا ایک ایسا متن ملا جو پیشتر تمام متون کے مقابلہ میں بہتر ہے۔
محمد آصف خان نے 1987ء میں مجلس شاہ حُسین کے شائع کردہ انتخاب ’’کافیاں شاہ حُسین‘‘ کو پنجابی ادبی بورڈ کی طرف سے چھاپا محمد آصف خان پنجابی زبان و ادب کے ساتھ جذباتی علمی اور فکری تینوں سطح پر جڑے ہوئے تھے۔ 1988ء والے اس انتخاب میں محمد آصف خان نے کچھ ترامیم و اضافے کئے، حسب ضرورت ہر کافی کی لغت بنائی اور استھائی کو ہر انترے کے بعد دہرانے پر زور دیا۔ استھائی کو دہرانے کی رمز ہر انترے کے مضمون کو کلیت (Totality)میں استھائی کے بنیادی مضمون کے ساتھ منسلک کرتی ہے۔ شاہ حسین کے متن کے حوالے سے آخری معلوم کوشش ’’کلام حضرت مادھو لال‘‘ کی صورت میں مقصود ثاقب نے کی ہے۔ جس نے محتاط رویہ اپنا کر کئی کافیوں میں برمحل ، متن کی غلطیاں اور بھلیکے دور کئے۔مقصود ثاقب نے کافیوں کی لغت میں اضَافہ کیا جس سے کافی اور شاہ حسین دونوں کو سمجھنے میں قاری کو آسانی ہوئی۔
بلاشبہ شاہ حُسین پنجاب کی شعری روایت کا اہم ترین تخلیقی نمائندہ ہے۔ تصوف میں اس کی پیش رفت نے انسانی رشتوں کی سچائی کے ساتھ جڑ کر اس کے لہجے میں نرمی، مناسبت اور زندگی کا تحرک پیدا کیا۔ بابا فرید کے بعد شاہ حسین ہی وہ سنگ میل ہے جس نے پنجاب کے تناظر میں شعری اور وجودی اظہار سے ترکیبی ثقافت کی تشکیل کے لئے بھرپور معاونت کی۔ پنجابی شعریات کو شاہ حسین نے نئے مضامین نئے استعاروں نئی تراکیب سے متعارف کروایا۔
٭ سوئیر اتیں لیکھے پوسن ، نال صاحب دے جالیں آں
٭ راہ عشق دا سوئی دا نکّا ، دھاگہ ویں تاں جاویں
٭ رات ہنیری بدل کنیاں
باجھ وکیلاں مشکل بنیاں
ڈاڈھے کیتا سڈوے اڑیا
٭ ہور نال نال ادھا کریندی ساتھوں وی کُج ہتھ لے
٭ کورا گئی ہنڈا ، کوئی رنگدار نہ لیتا
بھریا سر لیلا ، کوئی بک ، جھول نہ پیتا
٭ سالُو دُھر کشمیر دا ، کوئی آیا ہرناں چیر دا ، جانا کر کے راہے
سالُو دھُر گجرات دا ، کوئی میں بھو پہلی رات دا ، کتّے ڈھنگ بہائے
٭ عشقے دے در آئیکراہیں ، منصور قبولی سولی
٭ تن وچ طاقت رہی نہ مُولے ، رو رو حرف پچھایندا
٭ اُچھل ندیاں تارو ہوئیاں وچ بریتا کیہا
٭ کالے ہرناں چرگیوں شاہ حسین دے بنّے
٭ اندر بولن مرغیاں تے باہر بولن مور
٭ جے ٹک رانجھا درس دکھاوے ، ہیر عذابوں چھٹے
پنجابی ، ہندی شعری روایت کے تحت مضامین اور تشبہیات سے معنی میں رنگ بھرے جاتے ہیں اور شعری آہنگ کو نسبتاً بلند رکھا جاتا ہے۔ شاہ حسین اس روش میں تبدیلی لائے انہوں نے جانچا مضامین کے اندر اور کہیں کہیں مضامین سے الگ استعمارے کا استعمال کیا، شعر میں معانی کے اسرار کو سنبھالا، تراکیب میں ندرت پیدا کی، گرد و پیش کی دنیا کو موجود اور پیش آمدہ حقیقتوں کے ساتھ رکھ کر دیکھا۔ حسین کے کلام اور نقطۂ نظر میں گہرائی اور معنی کی توسیع نظر آتی ہے۔
وہ نازک سے نازک معاملہ پر اتنی آسانی اور سہولت سے اتنی گہری بات کر جاتا ہے کہ سمجھنے میں عمریں صرف ہو جاتی ہیں زبان کے ساتھ معاملہ کرنے، اسے برتنے میں شاہ حسین کا کمال قاری کو حیران کر دیتا ہے۔ وہ زبان کے استعمال میں نہ جانے کتنے امکانات اور تشکیلات کے در وا کرتا رہتا ہے مگر مجال ہے جو کوئی لسانی تضاد یا نقص برآمد ہو۔
اس سب کے باوجود مگر اس کی شخصیت پر سب سے زیادہ بہتان طرازی ہوئی، اس کی طرز زندگی کا مذاق اڑایا گیا۔ اس کی بین المذاہب دوستی کو جنسی زاوئیے سے دیکھنے کی کوششیں ہوئیں اس کو ملامتیہ کہا اور مشہور کیا گیا۔ سب سے بڑھ کر یہ کہ اس کے متن کو اس قابل بھی نہ سمجھا گیا کہ اس پر سنجیدہ انفرادی کوششوں سے یا اجتماعی سطح پر مل کر نظر ڈالی جائے مگر
’بڑی شاعری کی یہ عجیب و غریب خصوصیت ہے کہ وہ اکثر و بیشتر اپنے خالق سے بے نیاز ہو جاتی ہے پھر اس کے وجود سے شاعر کا وجود پہچانا جاتا ہے۔ کیوں کہ اس (شاعر) کی زندگی کے حالات گزرے ہوئے زمانے کے دھندلکے میں کھو جاتے ہیں اور واقعات انسانوں کا لباس پہن لیتے ہیں ۔پرانی تاریخ نگاری چونکہ بادشاہوں پروہتوں اور سورماؤں کے گرد گھومتی تھی اور انہی کی داستان کو اپنا سرمایہ سمجھتی تھی اس لئے اس نے ہمیشہ باغیوں ، شاعروں ، اور فن کاروں کو نظر انداز کیا۔ صرف جزا وسزاکے افسانے باقی رہ گئے(کسی کا منہ موتیوں سے بھر دیا گیا اور کسی کی گستاخ زبان گدی سے کھنچ لی گئی) لیکن وقت کا انتقام بڑا سخت ہے۔ بادشاہوں کے کارنامے تاریخ کی کتابوں میں بند ہیں اور شاعروں کے کارنامے دِلوں کے اندر درد اور مسرت کی لہریں بن کر اتر گئے ہیں ‘‘۔۱
شاہ حسین کو اپنے علمی، ادبی اور ثقافتی تناظر میں رکھ کر دیکھنے یا سمجھنے کے لئے ان کے متون کے مختلف الشکل نقصائص کے پس منظر کو سمجھنا ضروری ہے۔پچھلے دو ڈھائی سو سالوں کے دستیاب متون کو دیکھ کر شاہ حسین کے ہر سنجیدہ قاری کے ذہن میں کچھ بنیادی سوالات جنم لیتے ہیں ، جیسے،
۱۔ کیا شاہ حسین کی شاعری کا متن (Text) کاتبوں کی غلطیوں سے تبدیل ہوا۔
۲۔ کیا شاہ حسین کے اصلی / صحیح متن پر قوالوں اور لوک فنکاروں کی ناشناسی سے الحاقی پرتیں چڑھ گئیں ؟
۳۔ کیا شاہ حسین کے متن کو متون کے تقابلی مطالعے سے ممکنہ حد تک صحیح نہیں کیا جا سکتا؟
۴۔ کیا متون میں اوزان ، بحور، آہنگ کے مسائل شاہ حسین کے اپنے پیدا کردہ ہیں ۔
بنیادی طور پر یہ ایک ہی سوال ہے جو صرف اتنا ہے کہ شاہ حسین کے متن کے ساتھ کیا ہوا۔
موسیقی، تاریخی اعتبار سے ، زبان سے پہلے وجود میں آئی ، سروں کے آہنگ سے جذبات کی ترسیل اور تبادلے کا کام لیا گیا۔ موسیقی میں زبان کا خام استعمال زبان کی ترقی کے ابتدائی مراحل میں ہی شروع ہو گیا تھا۔ زبان کا یہ استعمال تہذیبی ارتقا سے شاعری کی صورت اختیار کر گیا تہذیب انسانی کے آغاز میں بولنے اور گانے کا فرق کم کم تھا۔ موسیقی کے آہنگ پر ہی زبان کا آہنگ استوار ہوا۔ شاعری کے اولین خدوخال موسیقی کے حوالے سے ہی نکالے گئے۔
ہندوستانی شعری روایت اور موسیقی کا ساتھ چولی دامن کاہے۔ شعر ، زبان کی ترقی یافتہ شکل اور زبان خود صوتیات کا مجموعہ ہے۔ نسل انسانی نے صوتیات کی شناخت کو پختہ کر کے اس میں کثیر الجہت معانی شامل کئے تاکہ انسانی زندگی اجتماعی شکل میں آگے بڑھ سکے۔
ایک علیحدہ اور قابل ذکر زبان کے طور پر پنجابی تقریباً 11ویں صدی میں ابھری۔ پنجاب کا ابتدائی ادب 9 ویں اور 10ویں اور 11ویں صدی میں تخلیق ہوا۔ سدھوں اور ناتھیوں جوگیوں نے اس کی بنیاد رکھی، وہی ابتدائی نمائندہ شاعر تھے۔ ان میں گورکھ ناتھ اور چرپٹ ناتھ قابل ذکر ہیں ۔ گو ناتھیوں کی شاعری میں پانچ زبانوں ، ہندی ، ہریانی، پنجابی، راجھستانی اور گجراتی کا میل ہے جس میں غالب عنصر پنجابی کا ہے۔
درویس سوئی جو در کی جانے
پنجے پون اپوٹھاں آنے
سدا سچیت رئے دن راتی
سو درویس اللہ کی جاتی
گگن منڈل میں سنی دوار
بجلی چمکے گھور اندھار
تامہی نیندرا آوے جائی
پنج تت میں رہے سمائی۲
بابا فرید (1173-1266)سے پہلے پنجابی ادب کی روایت غیر نوشتہ اور شعری ہے جس کا انحصار موسیقی پر ہے۔ اس کی بنیاد بحور و اوزان کے فنی قواعد کے حوالے سے (ماترے) چھند اور ورنک پر ہے۔ چھند یعنی ماترائی نظام میں اوزان ڈھیلے ڈھالے ہوتے ہیں یہ اوزان یتی (وقفہ) اور گتی (رفتار) کے اصولوں پر کھڑے کئے گئے۔ ورنک کا اصول بنیادی طور پر اجزائی اور حروفی ہے مگر اپنے اعتبار کو پلٹ پلٹ کر موسیقی کی طرف دیکھتا ہے۔ ہندوستان میں دراوڑی روایت اور بعد از آریا وجودی مذہبی استغراق کے زیر اثر موسیقی کی جو شکل نکلی وہ ترقی یافتہ تھی وہ ہندوستانی سماج کے رگ و پے میں سرائت کر گئی۔ اس موسیقی نے سب سے زیادہ شاعری کو اپنی گرفت میں لیا ہے یہ شاعری سینہ بہ سینہ منتقل ہوئی اور منزل بہ منزل گائی گئی۔ جس سے نتیجتاً متن کی صحت کا خیال نہ رکھا جا سکا۔ یہ تبدیل ہوتا رہا کہ اس طرز عمل سے چونکہ انحصار لفظوں کے دردبست سے زیادہ سروں کے زیر و بم اور ان کی تقسیم پر تھا۔ مختلف لہجوں کی آمیزش نے ہر علاقے کے اپنے اپنے جغرافیائی پس منظر میں ، لفظ کو بدلنے کی حوصلہ افزائی کی۔ لفظ کے بدلنے سے معنوی تاثر تبدیل ہوا۔ لفظوں کی کمی پیشی سے پیغام کی ترمیم و تحریف کو بھی قبول کر لیا گیا۔
پنجابی ادب کی یہ روش بابا فرید گنج شکر کی وجہ سے تبدیل ہوئی۔ انہوں نے باقاعدہ تحریری پنجابی ادب کی شروعات کی، گرو نانک نے اس روش کو مستحکم کیا 16ویں صدی میں شاہ حسین ، گرو صاحبان اور دمودر سے ہوتی ہوئی یہ ادبی روایت بہت جلد بھرپور تحریری وجود میں منتقل ہوئی۔ زندگی اور اس کی آدرشوں سے جڑی ہوئی اسی تبدیلی کا زمانہ 12ویں صدی سے 17ویں صدی تک پھیلا ہوا ہے۔
ہم دیکھتے ہیں کہ بابا فرید گنج شکر سے ابتدا پانے والی اس باقاعدہ تحریری ادبی روایت کی وجہ سے کچھ بنیادی تبدیلیاں رونما ہوئیں ۔
شاعری نے موسیقی کی گرفت سے نکل کر علیحدہ وجود، پذیرائی اور اعتبار حاصل کیا۔ اب شاعری صرف دہرائی اور گائی جانے والی شے نہ رہی یہ لکھی اور پڑھی جانے والی شے بھی تھی۔متن محفوظ کیا گیا۔ آدھی گرنتھ صاحب نے متن کی صحت اور اہمیت میں اضافہ کیا۔متن میں الحاق اور اضافہ کا رجحان کم ہوا۔
شاعری نے فارسی اور عربی ادب کے زیر اثر بحور اوزان کے تنوع میں جذبات واحساسات ، پیغام اور معانی کے نئے جہان آباد کئے۔ ہندی اور عربی فارسی عروض میں تجربے کی سطحوں کا فرق نمایاں ہے۔ ہندی عروض کے تحت موسیقی کے بطن میں شاعری کا تجربہ کیا جاتا ہے جبکہ عربی فارسی عروض کے حوالے سے شاعری اپنے تجربے کے لیے کسی خارجی بطن کا تقاضا نہیں کرتی۔
تحریری ادب کی ابتدا معاشرہ کی ترقی کا اشارہ ہے، یہ سماجی تبدیلیوں کا پیش خیمہ اور نئی حقیقتوں کا عکاس ہے۔ پنجاب میں ان تبدیلیوں نے لکھاری کو گرد و پیش کے حوالے سے زیادہ ذمہ دار بنایا۔ (Oral Tradition) زبانی روایت کے مقابلے میں تحریر روایت عصری(Challenges) چیلنجز کو بہتر انداز میں قبول کرتی ہے۔ یہ عمل تاریخی اجتماعی یادداشتوں کی درجہ بندی کرتا ہے۔
پنجاب کے بدترین سیاسی اور سماجی حالات، گو اس پختہ تر روایت کے جاگزیں ہونے میں ہمیشہ حائل رہے۔ نت نئی حکومتیں ، قتل و غارت، پیشہ ورانہ تخریبی سرگرمیاں ، بیرونی حملہ آوروں کے فتنے سازشیں اور افواہیں تاریخی تسلسل میں پنجاب کو تباہ کرنے کے منصوبے پر کاربند رہیں کئی علمی اور ادبی ورثے ضائع ہوئے انہیں لوٹا گیا، تہذیبی یادداشتوں کو اجتماعی حافظے سے مٹانے کی کوششیں ہوئیں مگر روح عصر کو قلم بند کرنے کا رجحان بڑھتا گیا۔ بین الثقافتی اور بین القومیتی تخلیقی سرگرمیوں کے اظہار اور ان کی حوصلہ افزائی کے حوالے سے 13ویں ، 14ویں اور پھر 15ویں صدی کا مغل دور ہندوستان کی تاریخ میں ہمیشہ یاد رکھا جائے گا۔
ہندوستان میں صوفیا کی آمد اس تبدیلی کے لیے عملی اقدامات کے حوالے سے ایک سنگ میل ہے۔پنجاب کے صوفیا بالتفصیل عربی اور فارسی میں درک رکھتے تھے۔ کلاسکی شعر اور نثر کے نمائندہ فن پاروں کے قاری اور عالم تھے۔ انہیں سنسکرت اور ہندی شعری روایت کی بھی آگاہی تھی۔ صوفیا اپنے سماجی فکری برتاؤ میں ، رواداری اور بقائے باہمی کے قائل تھے۔ انہوں نے چیزوں کو حیاتیاتی سلسلہ بندی میں ہمیشہ انسانی نقطہ نظر کے جذبے دیکھا جس کے اظہار کے لئے شعر کو وسیلہ اظہار بنایا گیا اس بات کا امکان بہت کم ہے کہ ان صوفیا نے علمی و ادبی تربیت کے پس منظر میں لسانی بصیرت کے باوجود شعر گوئی کے قواعد سے انحراف کر کے ڈھیلی ڈھالی شاعری کی ہو گی۔
پنجابی صوفیا کی شاعری میں اوزان کے مسئلے کو مگر ترکیبی ثقافت کے پس منظر میں بھی رکھ کر دیکھنا چاہیے ہندوستانی ثقافت میں چھند ودیا کے زیر اثر عروض و بحور کا انحصار ماتروں پر رکھا گیا ہے۔ چھند ودیا کے تحت لکھی گئی شاعری چونکہ موسیقی کے نقطہ نظر سے لکھی، پڑھی اور گائی جاتی ہے چنانچہ اس میں بے شمار گنجائش نکل آتی ہیں ۔موسیقی سے منسلک شعریات کی بنیاد لفظ اور حرف کی تاکید(Stress) ہے۔ موسیقی میں لے کاری کی ضرورتیں تاکیدی پہلو سے مصرعوں کا تعین کرتی ہیں ۔ جبکہ عربی / عجمی بحور و اوزان سیدھے پر سادھے حسابی ، بنیادوں پر استوار ہوئے ہیں ۔ موسیقی کے ساتھ ان کا براہ راست کوئی محاورہ تشکیل نہیں پاتا سو صوفیا نے شاعری میں آزاد رویہ اپنایا، کہیں صرف چھند ودیا کہیں کہیں دونوں چھند ودیا اور عربی ، عجمی عروض اور کہیں صرف عربی عجمی عروض برتے ہیں ۔
شاہ حسین کی ابتدائی زندگی پر ایک سرسری نظر ڈالئے تو معلوم ہوتا ہے کہ وہ لاہور کے ایک متوسط گھرانے سے تعلق رکھتا تھا۔ اس کے جد اعلی کلس رائے نے سلاطین دہلی کے زمانے میں اسلام قبول کیا شاہ حسین کے والد نے گو تجارت و حرفت کو ذریعہ معاش بنایا مگر تجارت و حرفت کے لئے بھی تعلیم بنیادی جزو ہے۔ شاہ حسین حصول تعلیم کے لئے مولانا ابوبکر کے مدرسے میں ڈالے گئے جہاں ایک عرصے تک انہوں نے فارسی اور عربی کی تعلیم حاصل کی۔ لاہور کی فضا صدیوں سے جتنی سیاسی رہی ہے اتنی ہی علمی بھی ہے درس وتدریس کے حوالے سے لاہور ہمیشہ مثالی شہر رہا ہے۔ دوسرا یہ نقطہ یاد رکھنے کے قابل ہے کہ مدرسوں کا نظام اس زمانے میں کلی طور پر مذہبی تعلیم کے لئے مخصوص نہ تھا۔ اس میں وسعت اور گنجائش تھی۔ نصاب تعلیم میں قرآن ، حدیث ، فقہ، تحقیق ، تصوف، صرف و نحو شاعری قصہ حتی کہ بعض مدرسوں میں سنسکرت بھی پڑھائی جاتی تھی۔
شاہ حسین اپنے فکر واحساس میں الگ اسلوب کا بانی ہے۔ یہ فکرواحساس یہ اسلوب نوزائیدہ صنف شاعری کافی میں ظاہر ہوا۔ کافی اپنے نامیاتی ڈھانچے میں تہذیبی اشتراک کی امانت دار ہے۔ زمین پر کھڑے ہو کر کائنات کو سمجھنے اور سمجھانے کی جس روش کو کافی نے بڑھا کر دیا اس سے زندگی کے تہہ دار گنجلک تجربات کی تخلیقی تسلیم ہوئی۔ حسین نے پنجابی میں جس علامتی برتاؤ کا انتظام کیا اس کی مثال پنجابی شعریات میں اس سے پہلے نہیں ملتی شاہ حسین کی علامتیں ما بعد الطبیعیاتی نہیں اسی سماجی زندگی سے متعلق ہیں جن میں شاہ حسین سانسیں لے رہا ہے۔ ممکن نہیں کہ اتنے سرشار شعری سلوک کا حامل شاعر فنی طور پر کمزور ہو یہ محال ہے کہ اسے شاعری کے اصولوں سے ناآشنائی تھی۔ بعید از قیاس ہے کہ اس نے چھند و دیا یا عجمی بحور کے مقرر کردہ اوزان سے روگردانی کی ہو گی۔
شاہ حسین کی شاعری میں تحریفات و الحاقات کا سارا الزام قوالوں کو دینا بھی غلط ہے۔ قوالی ترکیبی ثقافت کے تشکیل دور میں پروان چڑھی۔ پسماندہ عوام کی جذباتی محرومیوں کے مقابلے میں قوالی نے ولولے اور ترنگ کا راستہ دکھایا۔ طبقاتی تفریق سے ماورا درگاہ پر ، نماز عشاء کے بعد محفل سماع نے ہر نسل اور رنگ کے لوگوں میں یکجائی کا احساس پیدا کیا۔ قوالی پُر ماجرا واردات ہے۔ گرہ کے اضافے نے اس میں خاصے کا رنگ بھرا۔ رمزشناسی کی صوفیانہ روایت میں قوالی اور قوال دونوں کو نظر انداز نہیں کیا جا سکتا۔ دوسرا درگاہ پر مستقل قیام ، مشائخ کی سرپرستی میں قوالوں کی تربیت کے باوجود ان پر جہالت یا کور ذوقی کی تہمت ، تاریخی حوالے سے مناسب نہیں ، تیسرا فکر طلب پہلو جسے شاہ حسین کی شاعری کے نقطہ نظر سے دیکھنے کی خاص ضرورت ہے یہ بھی ہے کہ شاہ حسین مذہبی شاعر ہے نہ لوک شاعر ، نہ اس کی شاعری رومانوی بیانیہ ہے کہ قوال کثرت سے اس کی شاعری کو استھائی کے طور پر باندھ لیں اور محفل محفل گاتے پھریں ۔ سو قوالوں سے اس قدر نہیں ہوا، جس قدر حُسین کے متن کے مسائل ان کے کھاتے میں لکھے جاتے۔ اتنا ضرور ہے کہ موسیقی میں وجدانی بہاؤ کے زیر اثر جتنی تحریف کسی کے کلام میں قوالوں سے ہو سکتی ہے وہ اتنی ہی شاہ حُسین کے کلام میں کرتے ہوں گے بعد میں حسین کی شخصیت کے ساتھ مخصوص حلقوں کی طرف سے عقیدت نے اسی تحریف و الحاق کو حقیقت سمجھ قبول کر لیا اسی کلام کو کاتبوں کی تقلیدی روش نے قلم بند کر دیا ہو گا۔یوں حسین کا صحت مند متن علمی و ادبی حلقوں کی عدم توجہی سے زمانہ برد ہو گیا۔ اس تحقیق طلب حادثے کے کچھ اور پہلو بھی ہیں جیسے۔
۱۔ شاہ حسین کی شخصیت کی تصویر کشی میں بے شمار توہمات ، غلط فہمیوں ، جنسی انحرافات کے قصوں ، بلا جواز نفرت ، کرامات کی کہانیوں اور اساطیری محبت سے کام لیا گیا۔ ان عوامل نے پڑھے لکھے سنجیدہ حتی کہ متوسط ذہنی استطاعت کے حامل پنجابی کو بھی شاعر شاہ حسن کی شخصیت کے بارے میں متذبذب کر دیا۔ ان کے مشرب پر ہر مکتبہ فکر نے اپنے اپنے ذوق کے مطابق اندیشہ ہائے دور دراز کی اتنی رنگین پرتیں چڑھائیں کہ ان کی شخصیت سطحی اور کلام غیر اہم نظر آنے لگتا ہے۔
ان کی فنی اور فکری شخصیت پر تاریخی ریکارڈ میں صرف شیخ احمدسرہندی اور سکندر شاہ کیتھلی کے مرید شیخ محمد طاہر بندگی لاہور کا بصیرت افروز تبصرہ قابل قدر اہمیت کا حامل ہے۔’’اگر مجھے علمائے ظاہر کے طعنوں کا خدشہ نہ ہوتا تو میں اکثر شیخ حسین کے مزار پر جا کر استمداد کرتا‘‘۳
شیخ طاہر بندگی کے اس جملے میں جس حقیقت کی طرف اشارہ ہے اس کا ربط شیخ احمد سرہندی کی تعلیمات سے زیادہ سکندر شاہ کتھیلی کے قادریہ وفور میں تلاش کرنا چاہیے۔ جسے، وحدت الوجود یا وحدت الشہود کے خانوں میں بانٹا، علمی، تاریخی اور ادبی ناانصافی ہو گی۔ شاہ حسین جس مابعد الطبیعات کے اثر میں ہیں وہاں خدا اور انسان قائم بالذات ذوات ہیں جن کی اپنی اپنی شناخت ہے، خدا سے وصل کی شدید خواہش انسان کے اندر، جذبہ ہنوز جدائی اور محرومی کا احساس پیدا کرتی ہے۔ جس سے اس کی خوابیدہ صلاحیتیں جاگتی ہیں تو وہ گرد و پیش سے علیحدہ نہیں ہوتا بلکہ اس میں شریک حال ہو جاتا ہے یوں سالک کی تخلیقی کارفرمائی عوامی امنگوں کا اظہار بن جاتی ہیں ۔
سکھ دور میں میلہ چراغاں کا اجرا اور اس کی سرپرستی سیاسی ضرورتوں کا نتیجہ تھی جس کا شاہ حسین کی فکر یا فن کے فروغ سے کوئی علاقہ نہیں ۔ لاہور صدیوں سے سیاسی گڑھ اور پنجاب کی اشرافیہ کا مرکز رہا ہے سکھ حکمرانی کو ثقافتی سطح پر اپنے جواز کے لئے تخت لاہور کے حوالے سے ، ہندو مسلم اور سکھ آبادی کی خاطر کسی بھرپور ثقافتی سرگرمی کی ضرورت تھی۔ اس سرگرمی کو کسی ایسی آزاد خیال شخصیت سے منسوب کرنا بہتر تھا جو روحانی بھی کہلائی جا سکے اور ثقافتی بھی۔ شاہ حسین کی شخصیت اس مقصد کے لئے سکھ حکومت کے لئے موزوں ترین تھی۔
۲۔ قدیم ہندوستان میں (بشمول پنجاب) تاریخی اعتبار سے یہ حقیقت ہے کہ تمام قابل ذکر شاعری جو سدھوں ، ناتھ ، جوگیوں اور صوفیوں نے کی مذہبی رجحانات کے زیر اثر لکھی گئی۔ اس تمام شاعری پر یہی وجہ ہے کہ مذہبی رنگ غالب ہے یہ رنگ کہیں کہیں اساطیری شکل میں بھی ظاہر ہوتا ہے۔ تاکید ، تلقین نصیحت اور اصلاح کے شعری پیغام میں روایتی اور غیر روایتی مذہبی نقطہ ہائے نظر کی بازگشت آسانی سے سنی جا سکتی ہے۔ جبکہ شاہ حسین کے کلام میں ادراک اور جمالیات دونوں کی بنیادیں سراسر فنکارانہ ہیں ۔ وہ شاعری میں مذہبی ولولے کے بجائے تخلیقی جوش کو بروئے کار لاتا ہے۔
٭ سُرت دی سُوئی ، پریم دے دھاگے ، پیوند لگے ست سنگے
٭ نیں وی ڈُونگی، تُلا پرانا، شیہاں پتن ملے
٭ قاضی جانیں ، حاکم جانیں ، فارغ خطی وگار دی
مل جانیں ، ارمہتہ جانیں ٹہل کراں سرکار دی
٭ ایہو بندی ہے گل سجن نال میلہ کرئیے
خوار پرامت رانجھنساری باہئیے نیں ترئیے
٭ سچی گل سنیوے کیونکر ، کچی ہڈی وچ رچی
پڑدا ساڑد تو نیں پریم دوت موئے سب پچی
٭ ویکھو کیڈے پاڑے میں پاڑ دی
نیں لنگھدی ناگ لتاڑ دی
نت ستیاں شینہاں اُلانگھنا
پوتھی کھول دکھا بھائی باہمنا
16ویں صدی کے نصف آخر میں پنجاب کے تخلیقی افق پر ، تجربے کے فنی بتاؤ میں شاہ حسین کا کوئی ثانی نہیں ۔ وہ شاعرانہ لپیٹ اور صوفیانہ واردات ہر دو سطحوں پر معلوم سے نامعلوم کو سفر کرتا ہے۔ کسی قسم کے اعتقاد کو چاہے وہ مذہبی ہو سیاسی یا سماجی، شعوری دوڑ دھوپ سے شعر کا حصہ نہیں بناتا اس نے زمینی حقائق پر کسی باغی یا سیاسی کارکن کی طرح رد عمل کا اظہار نہیں کیا۔ پنجاب کے تحریر ادب کی روایت کے ارتقائی مراحل میں شاہ حسین ایک مکمل شاعر تھا۔ شاعر اور روایت کے پختگی کے فرق نے چلن (Pace) کی ناہمواریت پیدا کی، نتیجتاً کلام شاہ حسین کی بروقت معرفت نہ ہو سکی اور شاعر کی فنکارانہ قدر شناسی التوا کا شکار ہو گی۔
۳۔ سکھ مت نے اپنے تبلغی اور سیاسی ادوار میں شاہ حسین کے فنی اور فکری محاور (Idiom)کو نظر انداز کیا۔ اس برتاؤ کی ایک وجہ شائد شاہ حسین کے ہاں اس جذباتی استعارے کا فقدان ہے جس کی نانکیوں کو اپنے ارتقا میں سکھ مت کے فروغ اور بعد میں سیاسی جہاں گیری کے زمانے میں ضرورت تھی۔ آدِ گرنتھ صاحب میں شاہ حُسین کے کلام کی عدم شمولیت بھی اسی حقیقت کی طرف اشارہ کرتی ہے ورنہ جذبہ، فن، فکر ہر لحاظ سے حُسین اس لائق تھا کہ اس کی شاعری آدِ گرنتھ صاحب میں شامل ہو کر مزید توقیر پائی۔
شاہ حسین کا اپنا رد عمل سکھ مت کے حوالے سے فنی سطح پر ہمیشہ مثبت رکھا۔ تاریخ کا مطالعہ اس سچائی کی تصدیق کرتا ہے کہ سکھ مت کا ابتدائی زمانہ جو گورو ارجن دیو تک پھیلا ہوا ہے پنجاب کے محکوم اور پسماندہ عوام کے لئے امید اور ولولہ تازہ سے لبریز تھا۔ سکھ مت نے اپنی اساس تعلیمات میں جن معاشرتی اصلاحات کا بیڑا اٹھایا اس نے پورے پنجاب میں سرشاری کی لہر دوڑا دی۔ اسی صبح نو اس سرشاری کا نامیاتی ترنگ حسین کی شاعری میں اول تا آخر پھیلا ہوا ہے۔
سکھ مت اور شاہ حسین دونوں کے ہاں ایک دوسرے کے لئے برتاؤ کے طریقے مختلف ہیں شاہ حسین کے متن کی عدم محافظت اور س کے نتیجے میں پیدا ہونے والے مسائل کا ایک سبب یہ بھی ہے کہ شاہ حسین کا کلام سکھ مت کی تاریخی یادداشتوں میں جگہ نہ پا سکا۔
۴۔ شاہ حسین تصوف کے قادریہ سلسلے سے ہیں ۔ پنجاب کے حوالے سے 12صدی میں قادریہ مشائخ کی آمد کا ذکر کتب تواریخ و تصوف میں جا بجا ملتا ہے۔ پنجاب میں قادریہ سلسلے کے صوفیا کی تخلیقی روایت کا آغاز شاہ حسین نے کیا 14ویں اور 15ویں صدی میں قادریہ صوفیا پنجاب کے مختلف شہروں جیسے، لاہور، ملتان، قصور وغیرہ میں مصروف رشد و ہدایت تھے۔ لاہور اس حوالے سے زیادہ اہم ہے کہ اس پر ان صوفیا کی توجہ دوسرے علاقوں کی نسبت زیادہ رہی۔ شاہ حُسین کے بعد قادریہ صوفیا کی تخلیق روایت کے تسلسل میں چھوٹے بڑے بے ربط وقفے ہیں ۔ ان تخلیقی خاموشیوں نے روایت کی ایک نسل سے دوسری نسل منتقلی کو مشکل بنائے رکھا۔ گو شاہ حُسین کی وفات کے 50برس کے اندر اندر سلطان باہو کی تخلیقی شناخت متعین ہونا شروع گئی تھی مگرسلطان باہو کی تخلیقی سرگرمیاں تضادات اور عقیدہ پرستی سے بھری ہوئی ہیں
یہ مشہور ہے کہ انہوں نے ایک سو چالیس کے قریب کتب لکھی تھیں اِن میں سے بہت سی زمانے کی خرد برد کی نذر ہو چکی ہیں ۔۔۔ سلطان باہو کے چند مخصوص موضوعات ہیں جن کی ان کتب میں بار بار اکتا دینے والی تکرار ملتی ہے۔۴
سلطان باہو ساری عمر اپنی پنجابی شاعری کے مقابلے میں نثری تصانیف کی طرف زیادہ متوجہ رہے۔ نثر میں ان کا انداز فکر اور اسلوب دونوں بظاہر جارحانہ ہیں ۔ اس نقطہ نظر کی بازگشت ان کی شاعری میں بھی موجود ہے۔
پس دنیا کی اصل حیض ہے۔ دنیا کا طالب وہی ہوتا ہے جو ولد الزنا اور والد الحیض ہو یعنی بالکل حرامی ہو۵
سلسلہ قادریہ کا ذکر کرتے ہوئے سلطان باہو پنجابی صوفیانہ روایت سے انحراف کرتے دکھائی دیتے ہیں ۔ جہاں ہر مسلک ، مذہب اور نسل کے لئے احترام اور رواداری کا جذبہ موجو دہے۔
سلطان باہو کے نزدیک قادریہ سلسلے کے مخالف صرف رافضی ، خارجی اور بے دین کے سوا اور کوئی نہیں ہو سکتا۶
چنانچہ متذکرہ بالا واقعات اور محرکات کا نقصان یہ ہوا کہ حسین شناسی کا عمل التوا کا شکار ہو گیا اور حالات و واقعات زمانہ کی دست برد نے حسب توفیق حُسین کے متن کے خدوخال بگاڑ دئیے۔
20 ویں صدی حسین آگاہی کے ابتدا کی صدی تھی۔ اس کے متون کو مختلف کونوں کھدروں سے نکال کر محبت و عقیدت سے شائع کیا گیا حسین کو سمجھنے، سمجھانے کی کوشش ہوئیں اور اس کی فنی عظمت کا اعتراف ہوا۔ اس کے کلام پر حواشی اور اس کی فکر و نظر پر تنقیدی کتابوں کا رواج ہوا۔ اس تمام سرگرمی کے باوجود اس کے متن کی تحاریف اور الحاقات، جیسا ہے جہاں ہے، کی بنیادوں پر کتاب در کتاب ، تالیف در تالیف نقل ہوتی رہیں ۔
تقابل متون کی اکا دکا انفرادی تحقیقی یا اجتہادی کوششیں ہمہ گیر جدوجہد کی صورت میں بروئے کار نہ لائی جا سکیں ۔ شاہ حسین کے متن کے حوالے سے عام قاری ہو یا ادب کا سنجیدہ طالب علم، محقق ہو یا ادیب شدید جذباتی صدمے کا شکار رہا ہے۔ ہمارے ممدوح کے متن سے جڑا ہو ایہ صدمہ باقاعدہ اور مربوط کوششوں سے ختم کیا جا سکتا تھا۔کیونکہ شاہ حسین (Stylishics)اسلوبیاتی مظاہر پر بنیاد نہیں کرتا۔ اس کے کلام میں ذاتی تناظر کی یادداشتیں اس قدر نہیں کہ وہ ہمہ وقت زبان کی سطح پر (Sign) نشان اور (Object) شے کی تقسیم کو اس قدر الجھاؤ کا شکار کر دے کہ مانوس کو نامانوس ماننا پڑے۔ اس کا متن جس اسلوب کا نمائندہ ہے وہ سہولت کے ساتھ محسوسات کو توجہ (attention) میں تبدیل کرتا رہتا ہے تاکہ قاری مضمون ، علامت اور استعارہ کے جمالیاتی پہلوؤں کا لطف اٹھا سکے۔ اس کی علامتیں ، مضامین اور استعارے جدا جدا منزلوں پر سہی، ایک دوسرے سے الگ نہیں ، ایک اکائی میں ہیں ایک ہی نظام شعری کا حصہ ہیں ۔ حُسین کو سمجھنے کے لئے اس کے شعری نظام کی تفہیم ضروری ہے۔ متن کی اصلاح سے جو ظاہر ہے الحاقات ، ترامیم کے خاتمے اور کہیں کہیں اجتہادی تخلیقی سعی سے ہی ممکن ہے، حسین شناسی میں کمی واقع نہیں ہو گی، بلکہ اس میں اضافہ ہو گا۔
کلام شاہ حسین کی اصلاح یا ایڈٹنگ کے لئے پنجابی کے لسانی نظام اور تخلیقی نمونہ کے فکری دھاروں کا علم ہونا ضروری ہے۔ پنجابی نے بطور زبان خلا میں رہ کر ترقی نہیں کی۔ اس کی نشوونما شمالی ہند کی دیگر زبانوں کے ساتھ ایک دوسرے کے کندھوں پر ہاتھ رکھ کر ہوئی ہے۔ بولی سے زبان تک کے اس سفر میں پنجابی کو مختلف سیاسی اور سماجی عوامل کا سامنا رہا۔ اس عوامل میں مصنوعی آبپاشی کا آغاز، طبقاتی دباؤ، آباد کاریاں ، نئے شہروں کا قیام اور بار کے علاقوں کو نقل مکانی شامل ہیں ۔۷ مگر سب سے اہم عنصر بیرونی حملہ آور ہیں ۔ ان غیر ملکیوں کی عسکریت پسندی کا تاریخی سراغ قبل مسیح سے بعد از مسیح کے زمانوں تک پھیلا ہوا ہے۔
نئے شہروں کے قیام کو مختلف دو آبوں کی باروں (Arid Areas)میں سکونت اور حملہ آوروں کے ثقافتی لسانی نفوذ کے ساتھ ملا کر دیکھیں تو پنجاب میں پیشاچی پراکرت اور پالی سے مماثل لہندا کی بولی کا رواج ابتدائی زمانوں میں پورے پنجاب تک پھیلا ہوا ملتا ہے۔ پالی اور پنجابی میں قرب کا رشتہ کسی بھی دوسری زبان کی نسبت زیادہ ہے۔۸
ہارنلے اور گریسن نے آریوں کے ہندوستان میں بسنے کی دو منزلیں اور دو گروہ قرار دئیے۔ ان کے حساب سے پنجابی اندرونی اور لہندا بیرونی گروہ کی زبان ہے گریرسن کے مطابق ایک زمانے میں پورے پنجاب (ہریانہ سمیت) میں لہندا رائج تھی بعد میں مغربی ہندی کے کسی روپ نے اسے مغرب کی طرف دھکیل دیا اور اسے پنجاب کے اوپری نصف تک پہنچا کر دم لیا اس طرح پنجابی اندرونی اور لہندا بیرونی گروہ کی زبان ہو گی۔۹
اندرونی اور بیرونی آبادکاری والا متذکرہ نظریہ اگر درست نہ مانا جائے تو بھی لہندا کے اثر کو شاہ حسین کے پس منظر میں رکھ کر سمجھنا ضروری ہے۔ شاہ حسین کے کلام میں زبان، فکری سطح اور متن تینوں کو ایک اکائی کے طور پر اختیار کرنا پڑتا ہے۔یوں ہم اگر گمنامی، عدم توجہی ، الحاقی ، روش، متن کی شکستگی اور صدیوں تک اس کی عدم دستیابی کے تناظر میں رکھ کر شاہ حسین کے متن کو دیکھیں تو اسے بنیادی ادارت کے ساتھ ساتھ تفصیلی ادارت کی بھی ضرورت ہے۔
بنیادی ادارت میں متن کا مدیر (Text Editor) نمائندگی ، اظہار ، طوالت کے تعین اور ساخت کو بہتر بناتا ہے۔ تفصیلی ادارت میں متن کے تضادات اور خلا کو پر کیا جاتا ہے، جبکہ اس عمل میں آخری مرحلہ متن میں ہم آہنگی کی پڑتال ہے۔۱۰
اگر کسی متن کے چھپے ہوئے ایک سے زائد Versionsموجود ہیں تو ایک حتمی اور بہترین Versionکا حصول ممکن ہے۔ بہترینVersionوہی ے جس میں ، مختلف متون کے الفاظ کا تقابل اور ایڈیٹر کا قیاسی مشاہدہ شامل ہو۔ ایڈیٹر کو دیباچے یا اپنی یادداشتوں (Notes)میں اس امر کا اظہار کرنا چاہیے کہ اس نے متن میں کیا تبدیلیاں کیں ہیں ۔ عام طور پر انہی جداگانہ عناصر (Variants) میں تبدیلی کی جاتی ہے جو تخلیقی فہم کو آڑے آتے ہیں ۔ یا ان مسودوں میں الحاقات اور تبدیلیوں کا باعث بنتے ہیں جو مصنف کے حوالے سے نمایاں طور پر نقطہ نظر کو تبدیل کر رہے ہوں ۔ ۱۱
لیکن متذکرہ کام کرنے کے لئے تحقیق، لائحہ عمل، ادراک ، تنظیم اور زبان کی مہارت لازمی ہے کسی فن پارے کی اصلاح اس سارے عمل کو اسلوبیات (Stylistics) کی تقسیم اور درجہ بندی سے مزید مشکل بنا دیتی ہے اس حوالے سے مغربی دنیا کی تحقیق سلسلہ وار اور سائنسی بنیادوں پر ہے مختلف النوع نظرئیے صورت حال کو واضح کرنے میں مدد گار ہو سکتے ہیں مگر ہم تیسری دنیا کے پسماندہ اور اختلافات سے بھرے معاشروں میں رہ کر یورپ کے ادبی نظریوں کو اپنے ادبی، فکری تاریخی پس منظر پر ہو بہو لاگو نہیں کر سکتے۔ پس منظر کا اختلاف نظریہ کو بدل دیتا ہے۔
پنجاب کی رومان پرور فضا اور آزاد خیال تلازمے میں Classicismسے زیادہ ادبی رومانویت کا اسلوبیاتی اظہار زیادہ منطقی نظر آتا ہے۔ مگر پنجاب کی رومانویت یورپ والی رومانویت سے مختلف ہے اس رومانویت میں موضوعی عرض داشت مفعول ہونے کی بجائے ترقی پسندانہ رجحان کی حامل ہے۔ دوسری اہم بات یہ کہ پنجاب کی رومانویت میں ڈھانچہ نامیاتی مگر زبان صاف ہے ، دھندلی نہیں اس زبان میں روزمرہ بھی ہے اور جوش بھی، پنجابی خام سعادت مندی کے بجائے اجتماعی ولولے سے سرشار ہے۔ یہی وجہ ہے کہ کسی متن کی اصلاح کرتے ہوئے زبان کے پورے سیاق وسباق کو پیش نظر رکھنا پڑتا ہے۔
معنی کے نظریاتی اور ثقافتی ماحول کی بصیرت ہونی چاہیے اور ان طریقوں سے روشناس ہونا چاہیے جن میں کوئی لسانی گروہ حقیقت کی توضیع کرتا ہے۔۱۲
شاہ حسین کے متن پر مقدور بھر کام کرتے ہوئے اس کتاب میں کوشش کی گئی ہے کہ نفس مضمون، زبان کے شاہ حسینی برتاؤ، فن پارے کے عمومی شعری ربط کو متاثر کئے بغیر متن کے مسائل کو کم کیا جائے۔ یہ کوشش بھی کی گئی ہے کہ تقابل متون میں کوئی (جہاں اشد ضروری ہو)متبادل لفظ چنتے ہوئے یا بحور و اوزان کی درستگی کے لئے مصرعے کی ترتیب اس طرح نہ بدلی جائے کہ اسلوب ، زبان اور معنی تینوں متاثر ہو جائیں ۔ انتہائی محتاط رویہ اپناتے ہوئے، جو مصرعے ، شاہ حسین کے آہنگ، اسلوب سے لگا نہیں کھاتے انہیں اس کتاب میں دئیے گئے شاہ حسینی متن میں شامل نہیں کیا گیا۔
اگر شاعری میں کسی وقفے کے اظہار کے لیے کوئی مصرع دو لائنوں میں بانٹ دیا گیا ہے تو اس شاعرانہ تقسیم کو برقرار رکھنا چاہیے۔ ۱۳
اگر شاعری پہلی نگاہ میں نثر سے علیحدہ نظر نہیں آتی تو اس کی کتابت کا انداز نثر سے علیحدہ کرنا چاہیے۔ ۱۴
شاہ حسین نے پنجابی میں علامت کے والہانہ استعمال سے پنجابی کے بطور ایک علیحدہ زبان کے امکانات کو بڑھایا۔ سدھوں اور ناتھیوں کی شعری روایت جو بھگتوں اور صوفیوں تک پہنچی کسی ایک علاقے سے مخصوص نہ تھی مختلف مقامی بولیوں اور زبانوں کی بوطیقا ہے مگر کمال یہ ہے کہ اس شاعری پر ہر زبان اور خطے کا دعویٰ ہے پنجاب میں ناتھیوں کی پذیرائی، ٹلہ جوگیاں (جہلم) کرانہ بار کی پہاڑیاں (شاہ پور سرگودھا) اور مشرقی پنجاب میں ان کے مراکز نے پنجابی سماجیات میں ان کے اساطیری کردار کی تشکیل کی، ناتھیوں کی شاعری کو پنجابی کہنا مناسب نہیں یہ مکمل پنجابی ہو بھی نہیں سکتی تھی۔ سنسکرت کے مقابل پراکرتی (دیسی) زبانوں میں تال میل کاجو تہذیبی سفر جاری تھا پنجابی بھی اسی کا حصہ تھی۔
پنجابی کسی بھی دوسری زبان سے کتنی علیحدہ اور آزاد ہے اس کا تعلق لفظیات سے نہیں صرف ونحو سے ہے۔ کوئی زبان اپنے بنیادی قاعدوں کی وجہ سے جانی جاتی ہے۔ دوسرا اہم جز صوتیات کا ہے۔ آپ پنجابی میں لاکھ سنسکرت کے الفاظ شامل کریں ۔ یہ اپنی اصل میں پنجابی ہی رہے گی کیونکہ پنجابی کی گرائمر سنسکرت کی گرائمر سے مختلف ہے۔ ۱۵اسی طرح عربی اور فارسی کا پر زور استعمال پنجابی کو سامی زبانوں کی برادری یا فارسی کا پروردہ ثابت نہیں کرتا۔ متن کو دیکھتے وقت پنجابی زبان سے جڑی تہذیبی تبدیلیوں کو بھی پیش نظر رکھنا چاہیے جو جغرافیائی سیاسی اور سماجی عوامل کا نتیجہ تھیں ۔
بابا فرید پر کھڑی بولی اور گرو نانک پر ہندی، پرانی برج ، پرانی کھڑی بولی کے گہرے اثرات ہیں ان کی زبان کا ایک قابل ذکر پہلو پرانی پنجابی بھی ہے۔ گرو نانک نے تخلیقی ادب کی زبان کو عوامی زبان سے علیحدہ رکھا ہے ممکن ہے یہ ان کی فنی یا نظریاتی ضرورت ہو ممکن ہے نانکیوں نے دوسری زبانوں کی پیروی میں ادبی زبان کو معیاری بنانے کے لئے اسے عوامی زبان سے علیحدہ کر دیا ہو اس بات کا امکان بھی موجود ہے کہ عوامی زبان اس فکر کے اظہار کو شائد نہ سہارپاتی جو نِرگن کے حوالے سے گرو نانک کے پیش نظر تھا۔
شاہ حسین نے مگر اپنی زبان میں معیاری اور عوامی تفریق روا نہیں رکھی۔ پنجابی زبان کی ادبی روایت میں شاہ حسین اس لئے بھی اہم ہے کہ اس نے عوامی محاورہ، ادبی محاورہ میں بدل دیا اس کی زبان میں کھڑی بولی، راجھستانی برج بھاشا، عربی، فارسی، اور لہندا کے استعمال کے لیے شعوری کوششوں کا سراغ نہیں ملتا۔ وہ زبان کو بھرپور تخلیقی سطح پر برت کر معنی اور زبان دونوں کو نئے امکانات سے بھر دیتا ہے۔ اس کا فوری تخاطب اس کا گردو پش ہے مگر اس کے فن کو کسی طبقاتی یا سماجی تقسیم سے منسلک کرنا بھی خطرناک ہے کیونکہ شاہ حسین کی روایت میں جس فکریات کی نشاندہی ہوتی ہے وہ ترکیبی ہے اور اجتماعی وفور سے لبریز بھی۔
شاہ حسین کے متن کے مطالعے کے لئے یوں تو ڈاکٹر موہن دیوانہ کا دیا گیا متن ہی بنیادی حوالہ ہے جسے کئی دہائیوں بعد بھی اعتبار کی نظر سے دیکھا جاتا ہے۔ شاہ حسین پر لکھی جانے والی تمام کتابوں میں جہاں ان کے متن پر بات ہوئی ڈاکٹر موہن سنگھ دیوانہ کا حوالہ تذکرے میں شامل رہا اس کتاب میں مگر موہن سنگھ کے بعد ، شاہ حسین کے متن پر ہونے والے دوسرے سنجیدہ کام کو بھی پیش نظر رکھا گیا ہے اس کام کی تفصیل، جن میں متن کی اصلاح کے حوالے سے ، مختلف صاحبانِ دانش نے اپنے اپنے نقطہ نظر سے ایک علمی خدمت انجام دی، درج ذیل ہے۔
1 مکمل کلام شاہ حسین لاہوری (تالیف) ڈاکٹر موہن سنگھ دیوانہ 1942
2 حسین رچناولی (تالیف) پروفیسر پیارا سنگھ بدم 1967
3 کافیاں شاہ حسین (انتخاب) مجلس شاہ حسین 1966
4 کلام شاہ حسین (تحقیق وتالیف) ڈاکٹر سید نذیر احمد 1979
5 کافیاں شاہ حسین (تالیف) محمد آصف خان 1988
6 کافیاں شاہ حسین منظوم اردو ترجمہ عبدالمجید بھٹی 1961
7 کلام حضرت مادھو لال (تالیف) مقصود ثاقب2003
شاہ حسینی متن پر کام کرتے ہوئے مختلف حوالوں سے انہی متذکرہ بالا کتابوں سے استفادہ کیا گیا ہے۔ مقصود ثاقب کی ترتیب ہی روا رکھی گئی ہے۔ یہ وہی ترتیب ہے، جو موہن سنگھ دیوانہ سے ہوتی ہوئی آصف خان اور پھر مقصود ثاقب تک پہنچی۔ حوالہ جاتی اور تاریخی اعتبار سے یہی ترتیب مستند اور حافظوں میں اپنی جگہ بنا چکی ہے۔ ترتیب کو موضوعات، تاثرات اور آہنگ کے نقطہ نظر سے بدلا بھی جا سکتا ہے۔ میرے نقطہ نظر میں مگر، ترتیب میں تبدیلی، مزید الجھنوں اور مسائل کو جنم دے گی۔ شاہ حسین کے متن پر ابھی مزید کام کرنے کی ضرورت ہے۔ تاکہ اس نابغہ روزگار کے حوالے سے تعصبات اور تضادات کو کم کیا جا سکے۔

کافی نمبر3
3/1 : اس کافی کی استھائی کو ڈاکٹر موہن سنگھ دیوانہ، آصف خان، مجلس شاہ حسین ، عبدالمجید بھٹی اور مقصود ثابت سب نے ’’نی اسیں آؤ کھڈاہاں لڈی‘‘ نقل کیا جبکہ ڈاکٹر سید نذیر احمد نے ’’نی‘‘ کو اضافی جانا اور مصرع یوں لکھا ہے۔ اسیں آؤ کھڈاہاں لڈی‘‘
کافی کے معنوی اسلوب اور تاثراتی آہنگ میں ’’نی‘‘ موزوں ہے۔’’نی‘‘ سے استھائی میں گہرائی پیدا ہوتی جوہر انترے کے ساتھ مل کر شعری فضا کو بھرپور بناتی ہے۔
کافی نمبر3/2: دوسرا شعر یعنی پہلا انترا تمام مرتبین نے سوائے ڈاکٹر سید نذیر احمد کے یوں نقل کیا ہے۔ ‘‘نوں تار ڈورگڈی دی اسیں لے کر ہاں اُڈی‘‘ جبکہ ڈاکٹر نذیر احمد نے یہ شعر یوں دیا ہے۔ ’’نوتاراں دی ڈور گڈی دی میں لے کراہاں اڈی‘‘
اس شعر میں ’’نوتاراں دی ڈور گڈی ‘‘ بظاہر خوبصورت ہے مگر ’’دی‘‘ کی تکرار بوجھل ہے ’’میں لے کر ہاں اڈی‘‘ استھائی کے تناظر میں صیغہ جمع سے فوری انترے میں صیغہ واحد کو منتقلی حسی اور معنوی سطح پر تضاد کا شکار ہے۔یہ شعر یوں زیادہ بھلا لگتا ہے۔
’’نو تاراں دی ڈور گڈی اسیں لے کراہاں اڈی‘‘
شاہ حسین کے متن میں ایک نہ ختم ہونے والا تخلیقی اسرار ہے الحاقی اور اضافی الفاظ اکھڑی ہوئی صورت میں خود بخود بول پڑتے ہیں ۔

کافی نمبر6:
6/1اس کافی کا پہلا مصرع (استھائی) تمام مرتبین بشمول ، ڈاکٹر موہن سنگھ اور آصف خان یوں لکھا ہے۔
’’جاگ نہ لدی آسن جند! ہبھووہانی رات‘‘
جبکہ ڈاکٹر نذیر احمد نے اس مصرع کو ’’کلام شاہ حسین‘‘ میں یوں دیا ہے۔
’’جاگ نہ لدی آسن جندئے نی، ہبھووہانی رات‘‘
ڈاکٹر نذیر احمد کا دیا ہوا مصرع حسینی اسلوب کے قریب ترین معلوم ہوتا ہے۔
کافی نمبر8:
ڈاکٹر موہن سنگھ دیوانہ، مجلس شاہ حسین کے انتخاب، آصف خان اور ڈاکٹر سید نذیر احمد نے اس کافی کی استھائی میں ’’نوں ‘‘ بھی لکھا ہے۔ ’’سائیں جہاندڑے دل تنہاں نوں غم کیں داوے لوکا‘‘ جبکہ عبدالمجیدبھٹی اور مقصود ثابت نے ’’نوں ‘‘ کو حدف کر کے مصرع زیادہ رواں اور پراثر بنا دیا ہے ’’نوں ‘‘ فالتو اور الحاقی معلوم پڑتا ہے۔
8/2 پہلا انترا یعنی دوسرا شعر بعض کتابوں میں ’’سیئی بھلیاں جورب ول آئیاں ‘‘ یا ’’سو ای بھلیاں جو رب ول آئیاں ‘، لکھا ہے۔ اسی شعر میں ڈاکٹر نذیر احمد نے ’’ای‘‘، ہٹا کر متناسب کر دیا ہے۔
’’سوبھلیاں جو رب ول آئیاں ‘ جہاں نوں غشق چروکا وے لوکا‘‘

کافی نمبر11:
11/3 دوسرے انترے میں ’’کیہا‘‘ کی جگہ ’’کیا‘‘ مضمون کے تسلسل میں مناسب ترین لگتا ہے۔ اسے ڈاکٹر موہن سنگھ دیوانہ، عبدالمجید بھٹی اور ڈاکٹر نذیر احمد نے ’’باہر پاک اندر آلود کیا تو شیخ کہاویں ‘‘ جبکہ آصف خان اور مقصود ثابت نے باہر پاک اندر آلودہ کیہا توں شیخ کہاویں ‘‘ لکھا ہے۔ ’’کہیا‘‘ کی نسبت ’’کیا‘‘ میں معنی کی پرتیں زیادہ ہیں ۔

کافی نمبر12:
12/3 یعنی دوسرا انترا کافی کا چوتھا مصرع، بیشتر مرتبین کے ہاں ’’جاں تر تھینداای گجھ دے اڑیا‘‘ منقول ہے بعضوں نے ’’ظاہر تھیندا ای گجھ دے اڑیا‘‘ بھی لکھا ہے۔
شاہ حسین کے اسلوب میں کفایت لفظی اور دسعت معنی کے پس نظر یہ مصرع یوں ہو سکتا ہے۔ ’’جاں ترتھیندئی گجھ دے اڑیا‘‘
12/4 آخری شعر/ مصرع ڈاکٹر موہن سنگھ دیوانہ سے لے کر مقصود ثاقب تک سب نے ’’کہے حسین فقیر سائیں دالجھ کلجھ نہ لجھ دے اڑیا‘‘ دیا ہوا ہے سوائے ڈاکٹر نذیر احمد نے تقابلی اور اجتہادی بصیرت سے یہ مصرع شاہ حسین کے مزاج کے قریب ترین کر دیا ہے۔
’’کہے حسین فقیر سائیں دا لجھ کلجھ نہ رجھ وے اڑیا‘‘

کافی نمبر13:
13/2 دوسرا شعر یعنی پہلا انترا تقریباً تمام متون میں ’’باج وکیلاں مشکل بنیاں ‘‘ درج ہے۔ مقصود ثاقب نے اسے نظر انداز کیا ہے اس مصرع کے ساتھ کافی کا اسلوبیاتی تنوع بڑھ جاتا ہے صورت حال میں دیگر علامتوں اور استعاروں کے ساتھ وکیل کا استعارہ معنی اور تاثر دونوں کو فزوں کرتا ہے۔
13/3 تیسرا مصرع اور دوسرا انترا اعبدالمجید بھٹی نے ’’عشق محبت سیئی جانن۔۔۔‘‘جبکہ ڈاکٹر موہن سنگھ مجلس شاہ حسین ، آصف خان وغیرہ نے ’’عشق محبت سوای جانن۔۔۔‘‘ لکھا ہے ، ڈاکٹر نذیر احمد نے ’’سوای‘‘ کو’’سے ای‘‘ کر کے مصرع کو پنجابی زبان اور حسینی شعر کی روایت کے اندر سجایا ہے
’’عشق محبت سے ای جانن پئی جنہاں دے ہڈ دے اڑیا‘‘۔
13/4میں بعض مرتبین نے ’’تے‘‘ کا اضافہ کیا جو شاہ حسین کے لفظوں کے مناسب استعمال کے حوالے سے کم کم اچھا اچھا لگتا ہے۔
’’کلر کھٹ نہ کھوہڑی تے چینا ریت نہ گڈدے اڑیا‘‘

کافی نمبر16:
16/3 تیسرے شعر / اور دوسرے انترے کو ڈاکٹر موہن سنگھ دیوانہ اور ڈاکٹر نذیر احمد آصف خان نے کم وبیش ایک طرح نقل کیا ہے‘‘۔ اکناں کھنی نوں ترساویں ، اس ونڈونڈ دیندے نی ساریاں ‘‘ جبکہ مقصود ثابت کے دئیے ہوئے متن پر زیادہ بھروسا کیا جا سکتا ہے۔
’’اکناں کھنی نوں ترساویں اک ونڈ دیندے ساریاں ‘‘
16/4میں ’’اکناں ڈھول کلاوے اک کنتاں باجھ بچاریاں ‘‘ بہتر ہے ڈاکٹر موہن سنگھ نے ’’اکناں ڈھول کلاوے نی سئیو۔۔۔‘‘ لکھا ہے۔

کافی نمبر22:
22/1 ڈاکٹر نذیر احمد کے متن میں ’’دنیا توں مر جاوانا وت نہ مڑ کے آونا‘‘ دیا ہوا ہے ڈاکٹر موہن سنگھ اور آصف خان ، کے ہر دو انتخاب میں ۔
’’دنیا تو مر جانا، وت نہ آونا‘‘ ہے
عبدالمجید بھٹی نے دنیاتوں اٹھ جاوناں ، وت نہ آوناں ‘‘ لکھا ہے جبکہ مقصود ثاقب نے ’’دنیا توں مر جاونا وت نہ آونا‘‘ نقل کیا ہے جو بہتر ہے اور بقیہ کافی کی صوتی بڑھت میں اضافہ کرتا ہے۔

کافی نمبر23:
23/6 اکثر کتابوں میں چھٹا یعنی آخری شعر /مصرع/ 5ویں انترے میں ’’ہوربھروسہ نیٔں کئیں دا‘‘ آیا ہوا ہے جو کافی کے گہرے بہاؤ میں ذرا سا کھلتا ہے۔ اگر اسے شامل کر بھی لیا جائے تو پورا شعر یوں ہو گا۔
’’کہے حسین فقیر سائیں دا، ہور بھروسہ نیٔں کئیں دا‘‘
’’آن ملاوو پی‘‘

کافی نمبر28:
28/3 ڈاکٹر نذیر احمد نے ’’نال جہاں دے بچپن کھیڈی سئے سیاں اُٹھ چلیاں ‘‘ اور مقصود ثاقب نے ’’کھیڈیاں جنہاں نال بالپن سے سیاں اٹھ چلیاں ‘‘ لکھا ہوا ہے۔ ڈاکٹر موہن سنگھ دیوانہ والا متن زیادہ مناسب معلوم ہوتا ہے۔
’’جنہاں نال بالپن کھیڈیا، سے سیاں اُٹھ چلیاں ‘‘ امکانی حوالے سے اس شعر کی گنجائش یوں بھی بن سکتی ہے۔ ’’جیہناں نال بلپّن کھیڈیا، سے سیئاں اُٹھ چلیاں ‘‘۔

کافی نمبر31:
31/2 دوسرا شعر/ پہلا انتر تقریباً تمام کتابوں میں یوں دیا ہوا ہے۔
’’جس ساجن دا دیو تُسیں مہنا تِس ساجن دی گولی آں نی‘‘
اس روائتاً نقل شدہ شعر میں تُسیں مہنا‘‘ تحت الفظ تلفظ اور موسیقی دونوں چالوں میں توقف اور جھٹکا پیدا کرتے ہوئے شعر کی مجموعی فضا کو گدلا دیتا ہے، اسے درج ذیل ’’صورتوں میں دیکھیں تو اوپر بیان کیا ہوا مسئلہ حل ہو جاتا ہے۔
1۔ جس ساجن دا دیوتُسی مہنا، تس ساجن دی گولی آں نی‘‘
2۔ جس ساجن دا دیوو مہنا ، تس ساجن دی گولی آں نی‘‘
ڈاکٹر نذیر احمد نے ’’دیوومہنا‘‘ لکھا ہے جو صبح معلوم پڑتا ہے۔ اس کافی کے آخری شعر میں ایک مصرع اور بھی ملتا ہے۔
’’تجھ باجھوں کوئی ہو نہ جانا‘‘ جو ذرا سی الحاقی کوشش معلوم ہوتی ہے۔ میں نے اس کتاب میں اسے شامل نہیں کیا۔ مقصود ثاقب نے بھی اسے اپنے انتخاب میں حذف کر دیا ہے۔

کافی نمبر32:
32/1 پہلا شعر، ڈاکٹر موہن سنگھ دیوانہ، آصف خان مجلس شاہ حسین اور عبدالمجید بھٹی وغیرہ نے، اسیں بوہڑ نہ دینا آونا، دیا ہوا ہے ڈاکٹر نذیر احمد نے ’’بوہڑ‘‘ کی جگہ ’’وت ‘‘ نقل کیا ہے۔ ذرا غور سے دیکھیں تو شعر کی سرشاری میں ’’وت‘‘ سے اضافہ ہوتا ہے۔ بوہڑ کافی نمبر6 میں زیادہ خوبصورتی سے استعمال ہو چکا ہے۔

کافی نمبر34:
34/1 پہلا شعر ڈاکٹر نزید احمد نے ’’اینویں گزری ساری رات کھیڈن نہ تھیا‘‘ لکھا ہے ’’ساری‘‘ سراسر الحاق اور شعری نقص ہے، جس میں تفصیل اور اعلان کا اشارہ ہے۔
34/2 کو بشمول آصف خان نے اس طرح دیا ہے۔
’’سجھے جاتی وڈی نیانی فقیران دی ذات‘‘ اس شعر میں اگر وڈی، کو’’ وڈیاں ‘‘ کر دیا جائے تو سبھے‘‘ سے تعلق شعر کو مصنوعی اور لسانی تعطل سے بچاتا ہے۔
34/5میں ڈاکٹر موہن سنگھ دیوانہ ، آصف خان وغیرہ نے،
’’شاہ حسین دی عاجزی کاف کہاڑے وات‘‘ لکھا ہے۔ ڈاکٹر نذیر احمد نے ’’کاٹ کہاڑے وات‘‘ دیا ہے۔ یہ کاٹھ کہاڑے وات ہے جسے بابا فرید نے بھی ایک اشلوک میں برتا ہے۔ مقصود ثابت نے’’ کاٹھ کہاڑے وات‘‘ کو ہی بہتر سمجھا ہے۔

کافی نمبر35:
35/1 کم و بیش ہر انتخاب میں یہ شعر یوں درج ملتا ہے۔
تیہناں نو غم کیہا، سائیں جنہاں دے ول‘‘ ڈاکٹر نذیر احمد نے ’’غم تیہناں نوں کیہا اڑیا سائیں جنہاں دے ول‘‘ لکھا ہے، جو شاہ حسینی اسلوب کے زیادہ نزدیک ہے۔

کافی نمبر36:
36/2 اکثر کتابوں بشمول ’’ڈاکٹر موہن سنگھ‘‘ میں ’’ایہ دنیا دو ء چار دہاڑے ویکھدیاں لَد جاندا‘‘ اور بعض جگہ جیسے ڈاکٹر نذیر احمد کے ہاں ، ’’دنیا جیون چار دہاڑے دیکھدیاں لنگھ جاندا‘‘ ہے ڈاکٹر موہن سنگھ والا مصرع خوب ہے۔ جیون کے مقابل ’’دنیا دو ء چار دہاڑے‘‘ میں امکانی پہلو زیادہ ہیں ۔

کافی نمبر37:
37/2 کو آصف خان نے ڈاکٹر موہن سے نقل کرتے ہوئے اور باقی تمام کتابوں میں آصف خان کے متن پر بنیاد کرتے ہوئے‘ اس طرح دیا گیا ہے۔’’باغاں دے وچ پھل عجائب تو بھی اک گندھولی‘‘ جس کی گونج تا دیر رہتی ہے۔ ڈاکٹر نذیر احمد نے اپنی کتاب میں اسے یوں لکھا ہے۔
’’باغاں دے وچ پھل عجائب ‘ توہیں اک گندھولی‘‘ جو شاہ حسین کا اسلوب نہیں لگتا شاہ حسین استعارہ ہو کہ مضمون تشبیہ ہو یا معنی کی جمالیاتی توسیع، شعر میں دو ٹوک، فیصلہ کن انداز اختیار نہیں کرتا، واردات کو شعر کے ہر Phaseمیں الگ طریقے سے جوڑتا ہے۔

کافی نمبر40:
40/3 میں ڈاکٹر موہن سنگھ آصف خان اور ڈاکٹر نذیر احمد نے لفظ ’’چادر‘‘ کا اضافہ کیا ہے۔ انہوں نے یقیناً یہ تبدیلی مختلف متون کے مطالعے یا بھر اجتہادی بصیرت سے کام لے کر کی ہو گی مگر ’’چادر‘‘ لگانے سے شعر نہ صرف کمزور بلکہ ایک عام آدمی کی بیان نما نصیحت بن جاتی ہے۔ ’’چادر‘‘ نہ صرف اضافی ہے بلکہ شعر کو یک سطحی بنا دیتا ہے۔

کافی نمبر41:
41/2 کو ڈاکٹر موہن دیوانہ سے لے کر مقصود ثاقب تک سوائے ڈاکٹر نذیر احمد کے یوں نقل کیا گیا ہے۔
’’اندر کوڑا وت گیوای مول نہ دتی او بہاری‘‘
شعر خوب ہے مگر ’’مول نہ دتی او‘‘ میں غنائی اور شعری آہنگ دونوں دب جاتے ہیں ’’دتی او‘‘ کو ’’دیں ‘‘ کر دینے سے مصرع رواں ہو جاتا ہے۔ ڈاکٹر نذیر احمد نے یوں ہی لکھا ہے۔
’’اندر کوڑا وت گیوای مول نہ دیں بہاری‘‘

کافی نمبر42:
اس کافی میں ’’گھم چر خڑیا‘‘ عربی عجمی شعری عروض کے بجائے موسیقی کے اوزان یعنی چھند ودیا پر ہے۔ یہ گانے میں بھلے خوبصورت لگے مگر کافی لکھنے میں ’’گھم چر خڑیا‘‘ کی بجائے تیری کتروالی جیوے نلیاں وٹن والی جیوے‘‘ سے شروع ہو گی گھم چرخڑیا استھائی کے اوپر لکھا جائے گا۔ یہ کافی کا باقاعدہ حصہ ہے۔ یہ اپنے معنوی صوتی تاثر سے اگلے شعروں کے مضامین استعماروں ، اور علامتوں سے جڑے کرب کو نمایاں کرتا ہے۔

کافی نمبر43:
43/4 یعنی تیسرے انترے اور ساتویں مصرع کو ڈاکٹر موہن سنگھ دیوانہ آصف خان اور دیگر مولفین نے
’’سانوں ہو عذر نہ کوئی، چارا کیہا نمانی دا‘‘
مقصود ثاقب نے ’’اسانوں ہور عذر نہ کوئی‘‘… جبکہ ڈاکٹر نذیر احمد نے ’’اساں نوں ہور عذر نہ کوئی چارا کیہا نمانی دا‘‘ لکھا ہے۔ جو لہندے کی لسانی روایت میں شاہ حسین کی زبان کے زیادہ قریب ہے ’’اسانوں ‘‘ کو ’’اساں نوں ‘‘ لکھنے سے شعر کی پوری فضا بدل جاتی ہے۔

کافی نمبر44:
44/6 یعنی پانچویں انترے اور دسویں مصرعے کو ڈاکٹر موہن سنگھ ، آصف خان اور مقصود ثاقب نے ’’توں باجھوں سبھ جھوٹی بازی، کوڑی دنیا پھرے غمازی‘‘ نقل کیا ہے۔
عبدالمجید بھتی نے ’’توں ‘‘ کی جگہ ’’تو‘‘ دیا ہے۔
ڈاکٹر نذیر احمد نے ’’توں ‘‘ اور ’’تو‘‘ کی بجائے تیں لکھا ہوا ہے۔ شاہ حسین کے لسانی شعری برتاؤں کے پیش نظر ’’تو‘‘ اور ’’تیں ‘‘ دونوں بھلے لگتے ہیں ۔
تیں باجھوں سبھ جھوٹی بازی۔۔۔
تو باجھوں سبھ جھوٹی بازی
44/7:کی پہلی لائن کو اکثر کتابوں میں ’’کہے حسین فقیر گدائی ‘ دم نہ مارے بے پرواہی‘‘ درج ہے کا فی میں مضمون کے تسلسل کو پیش نظر رکھیں اور آخری مصرع پر غور کریں تو ڈاکٹر نذیر احمد کا متن اگر ’’مارے‘‘ کو ’’مار‘‘ میں بدل دیں تو زیادہ معتبر لگتا ہے۔
’’کہے حسین فقیر گدائی ‘ دم نہ مار او بے پرواہ ای‘‘
سوجانیں جن آپے لائی ‘ دیکھ اور جانجی آئے ہو دو

کافی نمبر45:
45/2 یعنی پہلے انترے کے پہلے مصرعے میں ’’ہے‘‘ اضافی ور الحاق ہو سکتا ہے اسے ہٹادیں تو مصرع زیادہ بھرپور اور خوبصورت ہو جاتا ہے۔
تو سلطان سمجو کجھ سردا، مالم تینوں حال جگر دا

کافی نمبر46:
46/1 کو ڈاکٹر موہن سنگھ سمیت سب نے یوں درج کیا ہے۔
جہاں دیکھو تہاں کٹ ہے کہوں نہ پیو چین
جبکہ ڈاکٹر نذیر احمد نے ’’پیو چین‘‘ کو پایو چین کر دیا ہے ’’جو نا روا نہیں مگر اس شعر کی امکانی نشو نما میں فرق پڑتا ہے۔ چین پڑنے اور چین ملنے کا فرق مصرع میں تاثر کے فرق کو واضح کرتا ہے۔

کافی نمبر47:
47/4 عام طور پر نقل کردہ شعر اس طرح ہے۔
’’ہورناں دیاں اڑیاں اٹیاں ‘ نمانی اڑی کپاہے‘‘
ڈاکٹر موہن سنگھ اور مجلس شاہ حسین والے نسخے میں ، ’’ہورناں دی اڑی اٹیاں ، نمانی اڑی کپا ہے‘‘ دیا گیا ہے۔
ڈاکٹر نذیر احمد نے اس شعر کو یوں لکھا ہے۔
’’ہورناں دیاں اڑیاں اٹیاں ، مینڈی اڑی کپا ہے۔
’’نمانی‘ اور ’’مہنڈی‘‘ دونوں شاہ حسین کی شعری لغت کے لفظ ہیں مگر متذکرہ مصرع میں مینڈی سے معنویت اور تفہیم دو چند ہو جاتی ہے۔

کافی نمبر50:
50/1میں ’’چولڑی‘‘ کے بعد وو لگانے سے شعر کا مضمون تاثیر سے بھر جاتا ہے ڈاکٹر نذیر صاحب نے چونڑی جبکہ باقی سب نے چولڑی دیا ہوا ہے جو بہتر ہے ’’وو‘‘ بھی صرف ڈاکٹر صاحب کے نسخے میں ملتا ہے۔
اب وو اور چولڑی کے ساتھ مصرع یوں ہو گا۔
’’چارے پلو چولڑی وو نین روندی دے بھنے‘‘
50/3:میں ’’آون آون کہہ گیا‘‘ کے بعد ڈاکٹر نذیر صاحب نے ’’تے‘‘ لگایا ہے جو بظاہر اچھا لگتا ہے مگر حسیاتی سطح پر فنکارانہ چلن میں حسینی شعری بنت کو دیکھیں تو ’’تے‘‘ سقم کی نشاندہی کرتا ہے اسے ’’تے‘‘ کے بغیر ہی لکھنا روا ہے۔
آون آون کہہ گیا، مانہہ باراں پنے
اسی کافی میں ڈاکٹر نذیر احمد نے ایک اور شعر بھی دیا ہوا جس کا آہنگ اور فضا بظاہر شاہ حسین کی ہی معلوم ہوتی ہے۔
لکھن ہارا لکھ گیا، کی ہوندا اے رُنّے
مگر یہ شعر کافی کے باقی شعروں کی تردید کرتا ہے اور اجنبیت کا احساس لئے ہوئے ہے۔

کافی نمبر51:
51/3 کو ڈاکٹر موہن سنگھ دیوانہ، آصف خان ، ڈاکٹر نذیر احمد اور مقصود ثاقب نے بالترتیب یوں نقل کیا ہے۔
جس گل نوں شو بھیجیا ای وے سو میں بات وساری
جس گل نوں شو بھیجا ای، سو میں بات وساری
بھیجی سی جس بات نوں پیاری، سائی بات وساری
جس گل نو شو بھیجیا ہیوے، سو میں بات وساری
شاہ حسین کے مختصر اور راست لسانی استعمال کو خیال میں رکھتے ہوئے، مضمون کے روبرو اس شعر کی شکل یوں بھی نکل سکتی ہے۔
جس گل نوں شو بھیجیا ہیوے ہوے، سائی بات وساری

کافی نمبر52:
52/3یہ شعر کم وبیش ہر کتاب میں یوں دیا گیا ہے۔
اکناں کَتیاں پونیاں ، اک سوت وناوے
عبدالمجید بھٹی نے اسے اس طرح نقل کیا ہے۔’’اکناں وٹیاں پونیاں اکناں سوت ونائے‘‘۔ یعنی قافیہ بدل گیا آب وہوا بدل گئی۔ ڈاکٹر نذیر احمد نے بھی گو ڈاکٹر موہن سنگھ والے متن سے گریز کرتے ہوئے مگر قافیہ بدل دیا ہے اس سے یہ ضرور ہوا کہ شعر رواں ہو گیا ہے قافیے کو بدلے بغیر اگر ڈاکٹر نذیر احمد کا متن قبول کر لیا جائے تو بھلا لگے گا۔
اکناں کتیاں پونیاں اکناں سوت وناوے

کافی نمبر53:
53/1 ’’تجھے گور بلاوے ایہہ گھر آؤرے‘‘ خوب ہے ڈاکٹر موہن سنگھ، آصف خان ، مجلس شاہ حسین ، عبدالمجید بھٹی سب کے ہاں یہ شعر ’’ایہہ‘‘ کے بغیر ہے ڈاکٹر نذیر احمد نے ’’ایہہ‘‘ کے ساتھ لکھا ہے۔
یہ ’’ایہہ‘‘ شاید ’’یہ‘‘ کے معنوں میں نہ ہو، گاتے ہوئے گلوکاروں یا قوالوں نے ’’بلاوے‘‘ کے بعد ’’اے‘‘ کہہ کر سُر کو کھینچا ہو جو بعض کاتبوں نے ’’ایہہ‘‘ سمجھ لیا ہو اگر اس ’’ایہہ‘‘ کو یہ کے معنوں میں لے لیا جائے تو بھی اچھا لگتا ہے۔
53/2اکثر کتابوں میں بشمول ڈاکٹر موہن سنگھ دیوانہ یہ شعر ’’جو جاوے سو رہن نہ پاوے میر ملک امراؤ رے‘‘ اس میں مگر ایک تفہیمی تضاد ہے شعر دنیا میں عارضی قیام کی طرف اشارہ کرتا ہے مگر ’’جاوے‘‘ سے ایک تضاد پیدا ہوتا ہے ، دوسرا بات یہ ہے کہ پہلے شعر / استھائی کے اندر جاوے یعنی قبر میں جانے کا مفہوم بیان ہو چکا ہے۔ یہ شعر دنیا میں آنے کا مضمون سمیٹے ہوئے ہے۔ ڈاکٹر نذیر احمد نے شعر میں متذکرہ تضاد کو دور کر کے ’’کیہہ‘‘ کا اضافہ کر دیا ہے۔ جو کافی کے مجموعی شعری تناسب میں موزوں نہیں یہ شعر اس طرح بھی لکھا جا سکتا ہے۔
جو آوے سو رہن نہ پاوے میر ملک امراؤ رے

کافی نمبر54:
54/4میں ’’چھوڑ‘‘ کو ’’چھڈ‘‘ کر دینے سے شعر چھند ودیا اور عربی عروض دونوں حوالوں سے ہم آہنگ ہو جا تا ہے۔ ڈاکٹر نذیر احمد نے چھڈ ہی نقل کیا ہے۔
ہندی پنجابی شعری روایت میں صوفیانہ شاعری نے جہاں زبان اور اصناف کئے نت نئے تجربے کئے وہاں شاعری کا بطور ایک Entity علیحدہ آزادانہ تشخص قائم کرنے میں بھی قابل قدر پیش رفت کی موسیقی اور شاعری کے تہذیبی تعلق کو توڑے بغیر شاعری کو ترکیبی خطوط پر استوار کیا گیا جہاں شاعری، موسیقی کے اصولوں پر بنیاد کیے بغیر اس کی قربت میں کھڑی نظر آتی ہے۔اب شعر دیکھئے:
چھڈ ترکھائی پکڑ حلیمی ، بھے صاحب تھیں ڈرور

کافی نمبر55:
55/4 ڈاکٹر موہن سنگھ ، آصف خان مقصود ثاقب، عبدالمجید بھٹی کے ہاں اور دیگر کتابوں میں ’’ایہہ دنیا دن دو ء پیارے، ہر دم نام سنبھال‘‘ دیا ہوا ہے ڈاکٹر نذیر احمد نے ’’سنبھال‘‘ کو تقابل متون سے ’’سمار‘‘ کر دیا ہے شاہ حسین نے سمار کو ایک اور جگہ بھی باندھا ہے۔

کدی اٹھ تے رام سمار چندو
سنبھال کی نسبت سمار قافیے اور معنی ہر دو تناظر میں متناسب ہے۔

کافی نمبر57:
57/1 تمام کتابوں میں میں استھائی یوں لکھی گئی ہے۔
رباوے میں نال چھیائی ، توں بخشن ہارا سائیں
اس پہلے شعر یعنی استھائی کے بعد باقی شعروں کی قرات سے معلوم ہوتا ہے کہ معاملہ نال چھپانے سے نہیں بلکہ گنوانے سے بگڑا ہو گا اس شعر کے حوالے سے ڈاکٹر نذیر احمد کا متن زیادہ قابل اعتماد ہے۔
رباوے میں نال گوائی تون بخشن ہارا سائیں

کافی نمبر58:
58/1 ’’باجھوں سجن مینوں ہورینں سجھدا‘‘ میں ’’باجھوں ‘‘ کو ’’باجھ‘‘ کر دینے سے شعر کی یکجائی بڑھ جاتی ہے۔ سوائے ڈاکٹر نذیر احمد کے سب مولفین نے ’’باجھوں ‘‘ لکھا ہوا ہے۔
58/3 کو مختلف انداز سے یوں لکھا گیا ہے۔’’تن دیاں جانے من دیاں جانے ، محرمی ہوئے سو دل دیاں بجھدا‘‘۔ ڈاکٹر موہن سنگھ دیوانہ ’’تن دیاں تن جانے من دیاں من جانے محرم سو جو دل دیا بجھدا‘‘ ڈاکٹر نذیر احمد ’’تن دیاں من دیاں تن من جانے ، محروم ہوئے سو دل دیاں بجھدا‘‘۔ مقصود ثاقب نے اس شعر کو یوں لکھا کہ اسلوب اور تخلیقی مشاہدہ دونوں متاثر نہ ہوئے۔
تن دیاں من دیاں تن من جانے محروم سو جو دل دیاں بجھدا

کافی نمبر61
61/1 میں ’’تیں کیہا‘‘ کو ’’ایہا‘‘ کر دیں تو شعر کی تاثیر بڑھ جاتی ہے۔
کیڑے دیسوں آئیوں نی کڑئیئے۔ ایہا شور مچایوکیوں
میں نے اس کافی میں ڈاکٹر موہن سنگھ دیوانہ کے نقل کردہ تیسرا ، چوتھا اور پانچواں شعر حذف کر دئیے ہیں ۔ یہ تینوں شعر اپنے آہنگ اور مضمون کے حوالے سے یک جان مگر باقی شعروں سے مختلف ہیں جو تاریخ کے کسی موڑ پر کاتب کی غلطی یا قوالوں کی غنائی سرشاری کے زیر اثر اس کافی میں شامل ہوئے ہوں گے۔

کافی نمبر62:
62/6 کو ڈاکٹر موہن سنگھ دیوانہ ، آصف خان، ڈاکٹر نذید احمد نے
’’لکھاں تے کروڑاں والے سے پوسن وَس جماں ‘‘ لکھا ہے۔ عبدالمجید بھٹی نے اس شعر کو یوں نقل کیا ہے۔
لکھاں اتے کروڑاں والے سے وَس پوسن جماں
اپنی اصل حالت میں یہ مصرع یوں ہونے کا امکان زیادہ ہے جس طرح مقصود ثاقب نے دیا ہے۔
لکھاں اتے کروڑاں والے سَے پوسن وس جماں

کافی نمبر63:
اس کافی کی استھائی کے مختلف متنوں کے مقابلے میں مقصود ثاقب کا متن بہتر ہے۔
عالم چندے ہزار کڑے ، توں کیہڑی ایں
توں کیہڑی ایں عالم چندے ہزار کڑے
63/4میں بھی مقصود ثاقب کی اصلاح قابل اعتماد ہے، ’’ ڈٹھا نہ کو تیں جیہا، اگے ہوئے مُڑے‘‘
63/5 پانچویں شعر/ چوتھے انترے میں ڈاکٹر نذیر احمد اور ڈاکٹر موہن سنگھ دیوانہ کے متن میں ذرا سا اختلاف ہے۔ ڈاکٹر موہن سنگھ نے۔ ’’بناں عملاں آدمی، جاندے ککھ لڑے‘‘ نقل کیا ہے۔
ڈاکٹر نذیر احمد نے ’’بناں عملاں دے آدمی جاندے ککھ لڑے‘‘ کیا ہوا ہے ’’دے‘‘ کا اضافہ کیفیت کی لسانی تفصیل یا توضیع ہے جس کی گنجائش شاہ حسینی اسلوب میں نظر نہیں آتی۔ شاہ حسین زبان کے استعمال میں حد درجہ محتاط اور پراسرار ہے۔

کافی نمبر66 :
اس کافی کو ڈاکٹر موہن سنکھ دیوانہ، آصف خان، مجلس شاہ حسین کے انتخاب والے متن کے پیش نظر پڑھیں تو تخاطب کا تضاد ملتا ہے۔ شعری فن پارے میں تخاطب Addresseeاہم ہے۔ وہی Poetic cosmologyبناتا ہے۔ تخاطب کی سماجی فکری یا روحانی، تعیناتی فن پارے کے مضمون کی ہر تہہ پر اپنا نقش چھوڑتی چلی جاتی ہے۔ کافی کا آغاز سادھوں کے ساتھ تعلق سے ہوتا آخر میں تمام عجز و نیاز کو سانول کی نذر کر دیا جاتا ہے۔ بیچ میں بیراگن ہونے کا ذکر بھی ہے۔ یہ گمان غالب ہے کہ استھائی میں بھی تخاطب سانول ہی ہو گا، ڈاکٹر نذیر احمد کے متن میں متذکرہ تضاد نہیں ملتا استھائی میں تخاطب سانول میں ہے مگر انہوں نے ’’کرم‘‘ کو ’’کم‘‘ کر دیا ہے۔
سانول دی میں گولی ہوساں ، گولیاں والے کم کریساں
اگر ’’کم‘‘ کو ڈاکٹر موہن سنگھ والے متن کے مطابق ’’کرم‘‘ ہی رہنے دیا جائے تو استھائی کے فکری اور جمالیاتی پہلو مزید روشن ہو جاتے ہیں یوں مصرع شاہ حسینی رمز کی روایت میںا جاتا ہے۔
سانول دی میں گولی ہو ساں
گولیاں والے کرم کریساں سانول دی میں گولی ہوساں

کافی نمبر68 :
68/3مختلف کتابوں میں ذرا سے اختلاف کے ساتھ یوں لکھا ہوا ملتا ہے۔
اک ہنیری کوٹھری دوا دیوانہ باتی ڈاکٹر موہن سنگھ دیوانہ ، مجلس شاہ حسین (انتخاب)
اک ہنیری کوٹھری دوجانہ دیا باتی عبدالمجید بھٹی
اک ہنیری کوٹھری دیوانہ باتی ڈاکٹر نذیر احمد
شاہ حسین کا لسائی برتاؤ ’’دوا‘‘ یا دووا‘‘ کا متحمل نہیں ہو سکتا کیونکہ ’’دووا‘‘ سے شعر میں نثری ابلاغ کا پہلو در آتا ہے۔
شاہ حسین کی فنکارانہ چابک دستی کے پس منظر میں اس شعر کے حوالے سے ڈاکٹر نذیر احمد کے متن پر بھروسا کیا جا سکتا ہے۔

کافی نمبر71 :
تقابل متون میں شاہ حسین کے اسلوب کو مد نظر رکھیں تو۔
71/3میں ’’اس جیون دا کی بھرواسا‘‘ اور 71/4 میں ’’دنیا چھوڑ سبھولد جانا‘ لگانے سے کافی کے مجموعی ترتیبی نکھار اور معنوی تاثر میں اضافہ ہوتا ہے۔

کافی نمبر72 :
72/2 جس ول ونجاں موت تنے ول، جیون کوئی نہ دَسے ڈاکٹر موہن سنگھ
جس ول ونجاں موت تنے ول، جیون کوئی نہ دَسے انتخاب مجلس شاہ حسین
جس ول ونجاں موت تنے ول، جیون کوئی نہ دَسے آصف خان
جس ول ونجاں موت تتے ول، جیون کوئی نہ دَسے ڈاکٹر نذیر احمد
جس ول بھجاں موت تتے ول، جیون کوئی نہ دَسّے عبدالمجید بھٹی
جس ول ونجاں موت تیہنے ول، جیون کوئی نہ دَسے مقصود ثاقب
تمام متون میں کہیں کہیں ہم آہنگی مگر ذرا ذرا اختلاف بھی ہے دَسے کے اوپر تشدید معنی میں امکانات کا در بند کرتی ہے۔ اعراب لفظ کے معنوی پھیلاؤ اور توسیعی ترجمانی کو روکتے ہیں ، متن، اعراب کے بغیر پیغام کی زیادہ پرتیں کھول سکتا ہے۔ اس مصرع کو مقصود ثاقب کے متن کے مطابق ہی لکھنا چاہیے۔

کافی نمبر73 :
73/2کو ڈاکٹر موہن سنگھ دیوانہ نے ’’پیراں پوندی ، منتاں کر دی، جاناں تاں پیا اکلے‘‘
نقل کیا ہے جبکہ ڈاکٹر نذیر احمد نے ’’پیراں پوندی منتاں کر دی ، جانا پیا اکلے‘‘ لکھا ہے۔
’’تاں ‘‘ واردات شعری میں معنوی دروبست کو کشادہ کرتا ہے دوسرا پنجابی شعر روایت میں سماجی لسانی محاورہ کی نمائندگی بھی ہوتی ہے۔

کافی نمبر76 :
76/2تمام مرتبین بشمول ڈاکٹر موہن سنگھ دیوانہ، مجلس شاہ حسین، آصف خان، یوں درج ہوا ہے۔
میرے من مراد ایہو سائیاں ، سدا رہاں تیرے پاس وو
ڈاکٹر نذیر احمد نے ’’کلام شاہ حسین‘‘ میں اس شعر کا متن ذرا سابدل دیا ہے یہ ترمیم شعر کی مجموعی فضا کو ساز گار ہے۔
میرے من مراد ایہ سائیاں سدا رہاں تیرے پاس وو
ڈاکٹر موہن سنگھ والے متن میں بھی ممکن ہے یہ شعر بنیادی طور پر ’’ایہ‘‘ ہی ہو گا جو قوالی میں تکرار کے دوران، میرے من مراد اے اوسائیاں … ہو گیا اور کاتب نے لکھتے ہوئے ’’اے او‘‘ کو ایہو کر دیا ہو گا۔

کافی نمبر77 :
اس کافی کی استھائی کم و بیش تمام کتابوں میں کچھ اس طرح درج کی گئی ہے۔
ٹک بوجھ من میں کون ہے سب دیکھ اواگون ہے
اواگون کو آواگون کر دینے سے مصرع رواں ہو جاتا ہے۔ پنجابی میں آوا گون کو آواگمن بھی کہتے ہیں ۔ ڈاکٹر نذیر احمد نے آواگون لکھا ہے۔
77/3 میں ڈاکٹر موہن سنگھ نے ’’تیں سہی کیہ کیا آپ کوں ‘‘ دیا ہے۔ آصف خان نے شعر کے متن کو بدل کر ’’تیں سہی کیہ کیتا آپ کوں ‘‘ کر دیا، بعد میں آنے والے مرتبین نے اسی کو نقل کیا ہے ’’کیا‘‘ کی نسبت ’’کیتا‘‘ پنجابی اظہار اور پنجابی روایت کا لفظ ہے جو شعر میں زیادہ سجتا ہے۔

کافی نمبر78 :
78/1 کو ڈاکٹر موہن سنگھ ، آصف خان ، ڈاکٹر نذیر احمد اور مقصود ثاقب نے یوں نقل کیا ہے۔
لکھی لوح قلم دی قادر نے ، مائے موڑ جے سکنی ایں موڑ
لکھی لوح قلم دی قادر ، مائے موڑ جے سکنی ایں موڑ
لکھی لوح قلم دی ، مائے موڑ جے سکنی ایں موڑ
لکھی لوح قلم دی ، مائے موڑ جے سکنی ایں موڑ
متذکرہ بالا متون میں آصف خان کا متن قابل اعتماد ہے۔ صرف ’’لکھی لوح قلم دی‘‘ میں واقعہ کی سنگینی اور ادراکی گہرائی کا ربط پیدا نہیں ہوتا ’’لکھی لوح قلم دی قادر‘‘ قادر پر صوتی دباؤ، معاملے کی اہمیت کا توجہ طلب احساس پیدا کرتا ہے۔
78/2تمام مولفین نے ’’ڈولی پاء لے چلے نی کھیڑے ، متھیوں غذر نہ زور نقل کیا ہے۔ اس شعر میں اگر ’’ڈولی پائے‘‘ کو ڈولی پالے چلے نی کھیڑے … کر دیا جائے تو فنی لسانی اظہار بھرپور نظر آنے لگتا ہے۔ ڈاکٹر نذیر احمد نے یہ شعر اس طرح لکھا ہے۔
ڈولی پالے چلے نی کھیڑے میتھوں غذر نہ زور

کافی نمبر79 :
79/3 کا متن مختلف کتابوں میں تقریباً ایک جیسا ہے۔
میر، ملک ، پاتشاہ ، شہزادے، چوآچندن لاندے۔ ڈاکٹر موہن سنگھ دیوانہ
میر، ملک ، پاتشاہ ، شہزادے، چوآچندن لاندے۔ آصف خان
میر ، ملک ، پاتشاہ ، شہزادے، چوآچندن لاندے۔ مجلس شاہ حسین
میر ملک تے شاہ ، شہزادے، چوآچندن لاندے۔ ڈاکٹر نذیر احمد
’’پاتشاہ‘‘ کے صوتی اثرات تھوڑی سی اجنبیت کے حامل ہیں ’’شاہ تے شہزادے‘‘ سے اسلوب میں گرانی پیدا ہوتی ہے۔ اس شعر میں پاتشاہ کو اگر پتشاہ کر دیا جائے تو شعر کی بنت میں گداز بڑھ جاتا ہے یوں شعر کا چلن کافی کے باقی شعروں سے ہم آہنگ نظر آنے لگتا ہے۔
میر مہلک ، پتشاہ ، شہزادے، چوآچنداں لاندے

کافی نمبر80 :
اس کافی کی استھائی عام طور پر یوں نقل کی گئی ہے۔’’گوئلڑا دن چار کڑے! سیاں کھیڈن آئیاں نی‘‘ جو ڈاکٹر موہن سنگھ کے دئیے ہوئے متن کے مطابق ہے۔ یہ شعر ڈاکٹر نذیر احمد نے یوں لکھا ہے۔
گوٹلڑا دن چار کڑے نی! سیاں کھیڈن آئیاں نی
ایک ہی مصرع/ شعر میں ’’نی‘‘ کی تکرار ہے۔ تخاطب سے دو دفعہ بالاصرار خطاب کی توقع شاہ حسین سے کرنا مناسب نہیں وہ لفظوں میں کفایت اور بھید کی پنجابی روایت کا سرخیل ہے۔ یہ شعر ڈاکٹر موہن سنگھ دیوانہ ہی کے متن کے مطابق رکھنا چاہیے۔
80/2’’بھولی ماؤ نہ کھیڈن دئیں ‘‘ کی نسبت ’’بھولی ماؤ نہ کھیڈن دیئی‘‘ اگلے ٹکڑے ’’ہنجودرد روائیاں نی‘‘ سے زیادہ ربط رکھتا ہے۔

کافی نمبر81 :
81/2 مختلف کتابوں میں اس شعر کی مختلف شکلیں نظر آتی ہیں ۔ مرتبین میں متن کا کچھ کچھ اختلاف پایا گیا ہے۔
کائیاں بھکھیاں ، کائی تہائی، کائے جگندیاں ، کائے نندرائی (ڈاکٹر موہن سنگھ۔ مجلس شاہ حسین)
کائی بھکھیاں ، کائی تہائی، کائے جگندیاں ، کائے نندرائی (آصف خان)
کائی بھکھیاں ، کائی تہائی، کائی جگندیاں ، کائی نندرائی (عبدالمجید بھٹی)
کائی بھکھی، کائی تہائی، کائے جگندی، کائے نندرائی (ڈاکٹر نذیر احمد)
کائیاں بھکھیاں ، کائی تہائی، کائی جگنیدیاں ، کائی نندرائی (مقصود ثاقب)
’’کائی‘‘ لہندے مراد شمالی ہندوستان کے علاقہ جات مغرب کی زبان ہے۔ کوئی یعنی کائی واحد اور جمع دونوں معنوں میں استعمال کیا جاتا ہے۔ ’’کائی بھکھی، یعنی ایک بھوکی، خوراک کی متلاشی جبکہ ’’کائی بھکھیاں ‘‘ ایک سے زیادہ خوراک کی ضرورت مندوں کی طرف اشارہ ہے اس حوالے سے عبدالمجید بھٹی کا متن زیادہ جاندار دکھائی پڑتا ہے۔

کافی نمبر82 :
اس کافی میں استھائی کی ترتیب مختلف کتابوں میں مختلف دی گئی ہے۔ تاہم ڈاکٹر موہن سنگھ دیوانہ کی ترتیب استھائی میں مضمون کے ربط اور بیان کی تاثیر کو بڑھاتی ہے۔ ڈاکٹر نذیر احمد نے اسی استھائی میں ڈاکٹر موہن سنگھ والی ترتیب کو نقل کرتے ہوئے ’’کدھی اُٹھ‘‘ کے بعد ’’تے‘‘ کا اضافہ کر دیا جو اچھا لگتا ہے۔ مقصود ثاقب نے شعر کے بالکل شروع میں ’’توں ‘‘ کو نکال کر استھائی زیادہ رواں کر دی ہے مگر استھائی میں مقصود ثاقب کی ترتیب، شعر کے ربط میں کھٹکتی ہے۔
اس استھائی کی درج ذیل صورت کو دیکھیں تو ڈاکٹر موہن سنگھ ، ڈاکٹر نذیر احمد اور مقصود ثاقب تینوں کی اصلاح متن کی کوششوں کی جھلک نظر آتی ہے۔
راتیں سویں دیہنیں پھر دی وتیں
تیرا کھیڈن نال پیار جندو، کدی اٹھ تے رام سمار جندو

کافی نمبر85 :
85/3 شعر میں تقریباً تمام کتابوں کے اندر ’’میر مہلک ، پاتشاہ، شہزادے‘‘ دیا گیا ہے۔ ذرا سا ، پاتشا کو پتشاہ کر دیں تو شعر کی چستی اور بہاؤ بڑھ جاتا ہے۔ شاہ حسین کے زمانے اور بعد میں بھی دربار سرکار کی ہر منزل پر فارسی کا غلبہ تھا ، فارسی کو روز گار اور مراتب کے حصول کا بنیادی حوالہ مانا جاتا تھا۔ کاتب جس کی مشق فارسی اور عربی کے اندر ہوئی تھی پنجابی لکھتے وقت فارسی عربی کے پنجابی زدہ تلفظ کو لکھنے کی بجائے ان کے حقیقی لہجوں اور تلفظ میں لکھتے ہوں گے۔ یہی وجہ ہے کہ وہ لفظ پنجابی رنگ میں نہ ہونے کی وجہ سے اجنبی محسوس ہوتے ہیں ۔ ’’پاتشاہ‘‘ بھی اسی حوالے سے دیکھنا چاہیے، یہ ’’پتشاہ‘‘ ہی ہو گا جو کاتب نے وفور صیح نوشتی میں پاتشاہ لکھ دیا۔
85/4میں آخری لائن ’’آج کل تیں پھڑیندا ای‘‘ (ڈاکٹر نذیر احمد) یا ’’او اج کل تینوں پھڑیندا ای‘‘ (مقصود ثاقب) کو ڈاکٹر موہن سنگھ دیوانہ، آصف خان وغیرہ نے درج نہیں کیا۔ صرف مقصود ثاقب اور ڈاکٹر نذیر احمد نے ذرا سے مختلف متن کے ساتھ اسے نقل کیا ہے۔ ڈاکٹر نذیر احمد کی لائن مقصود ثاقب کی نسبت زیادہ بھری پری لگتی ہے جس میں زبان، اختصار اور معنوی ربط کی تینوں شاعرانہ صلاحیتیں یکجا ہو گئی ہیں ۔ اسی شعر کا پہلا مصرع جسے بشمول ڈاکٹر موہن سنگھ دیوانہ والے متن کے، ہر دو یعنی غنائی اور عروضی آہنگ میں جھول کا سامنا ہے ، ترتیب میں ذرا سی تبدیلی ، مصرع کو مربوط کر دیتی ہے۔ یہ پورا شعر ہی کم و بیش ڈاکٹر نذیر احمد کے متن پر بنیاد کر کے لکھنا چاہیے سوائے دوسرے مصرعے میں ’’لا‘‘ کے یہ ’’لائے‘‘ ہے
جندڑی چڑی تے کال سچانا نس دن لائے بیٹھا ہے دھیانا
اج کل تیں پھڑ نیدا ای

کافی نمبر89 :
عبدالمجید بھٹی نے اپنے انتخاب میں ردیف ’’وے‘‘ باقی تمام مولفین نے ’’دا‘‘ لکھا ہے۔’’دا‘‘ پر ’’وے‘‘ کی نسبت زیادہ اعتبار کیا جا سکتا ہے۔
89/2کو ڈاکٹر نذیر احمد نے یوں لکھا ہوا ہے۔ نہ میں کتیا، نہ میں بنیا، کہیا بخرہ تانی دا۔ یہ شعر باقی تمام کتابوں میں یوں درج ہے۔
نہ اساں کتیا نہ اساں تنبیا، کہیا بخرہ تانی دا
شاہ حسین اپنے شعری بیان میں عمومی طور پر واحد متکلم کی بجائے جمع متکلم کا صیغہ استعمال کرتا ہے۔ صوفیا سدھوں اور بھگتوں کا آدرش اجتماعی انسلاک کی بنیادوں پر استوار ہوتا ہے۔ وہ اپنے ارتقائی سفر میں چاہے کسی منزل پر جتنا سماج گریز رویہ اپنالیں ، تخلیقی سطح پر چیزوں کو کلیت میں ہی دیکھتے ہیں ۔ سو شاہ حسین سے نہ میں کتیا ، نہ میں تنبیا… کی توقع ، شاید روا نہ ہو۔
89/3تمام کتابوں میں یہ شعر اس طرح لکھا ہوا ملتا ہے۔ ’’جمدیاں تل روون لگے ، یاد پیو دن گھانی دا‘‘
ڈاکٹر نذیر احمد نے ’’جمدیاں ‘‘ کے بعد ’’ای‘‘ کا اضافہ کر کے ، مصرع سبک خرام کر دیا ہے۔
جمدیاں ای تل روون لگے ، یاد پیؤ دن گھانی دا

کافی نمبر90 :
اس کافی کی استھائی کو ڈاکٹر نذیر احمد نے
’’میں چوہڑی ہاں دربار دی‘‘ لکھا ہوا ہے ’’میں ‘‘ دیگر کسی انتخاب میں نہیں ’’میں ‘ سے مصرع ، بیان حلفی بن جاتا ہے۔
90/2عمومی طور پر یوں لکھا ہوا ملتا ہے۔
دھیان دی چھجلی، گیان دا جھاڑو، کام کرودھ نت جھاڑ دی
ڈاکٹر نذیر احمد نے یوں نقل کیا ہوا ہے۔
دھیان کی چھجلی ، گیان کا جھاڑو، کام کرودھ نت جھاڑ دی
’’دھیان کی چھجلی‘‘ اچھا ہے مگر دھیان دی چھجلی‘ زیادہ بھلا لگتا ہے۔ اور شاہ حسینی لسانی برتاؤ کو موزوں ترین بھی۔
90/2ڈاکٹر موہن سنگھ دیوانہ نے یہ شعر اس طرح نقل کیا ہے۔
قاضی جانیں ، سانوں حاکم جانے ساتھے فارغ خطی وگار دی۔
آصف خان نے بھی ڈاکٹر موہن سنگھ کے متن کو اپنایا۔ عبدالمجید بھٹی نے مصرع کافی سارا تبدیل کر دیا ہے۔
قاضی جانے حاکم جانے سانوں فارخطی بیگار دی
ڈاکٹر نذیر احمد نے اور مقصود ثاقب نے اصلاحی روش اپنا کر اس شعر کے گنجلک متن کو سلجھا دیا ہے۔
قاضی جانے حاکم جانے، فارغ خطی وگاردی
90/3 ڈاکٹر نذیر احمد نے شعر کے آخری حصے کو عروضی حوالے سے بہتر کیا مقصود ثاقب نے پورا شعر رواں کر دیا۔
مَل جانے ارمہتہ، جانے ٹہل کراں سرکار دی

کافی نمبر91 :
91/3 کا پہلا مصرع ڈاکٹر موہن سنگھ دیوانہ سے مقصود ثاقب تک لکھا ہوا ملتا ہے۔
سئیاں وسن رنگ محلیں ، چاؤ جنہاں دے کھیڈن چلی‘‘
اس مصرع میں ’’محلیں ‘‘ غلط العام کے طور پر منقول ہے یہ ’’محلی‘‘ ہے جس سے ’’چلی ‘‘ مل جاتا ہے ڈاکٹر نذیر احمد نے محلی ہی لکھا ہے۔شعر کی اصلاح کے لئے کسی لمبی چوڑی ترمیم یا اضافے کی ضرورت نہیں ہوتی۔ کاتبوں قوالوں اور راویوں کی غلطیاں فہم و ادراک سے ورا، نہیں ذرا سی لسانی اور شعری روایت کی درک گھتی کو سلجھا سکتی ہے۔

کافی نمبر94 :
94/3 کی تفصیل مختلف کتابوں میں اس طرح ملتی آتی ہے۔
چھوڑ تکبر پکڑ حلیمی، کو کہیں دا ناہیں (ڈاکٹر موہن دیوانہ)
چھوڑ تکبر پکڑ حلیمی، کوئے کہیں دا ناہیں (آصف خان )
چھوڑ تکبر پکڑ حلیمی، کو کہیں دا ناہیں (ڈاکٹر نذیر احمد)
چھوڑ تکبر پکڑ حلیمی، کوئی کہیں دا ناہیں (مقصود ثاقب)
شاہ حسین کی زبان اور کافی کی سرگوشیاں کرتی فضا، ڈاکٹر موہن سنگھ دیوانہ کے متن کو اپنا لینے کا اشارہ کرتی ہے۔

کافی نمبر99 :
یہ شعر اکثر کتابوں میں اس طرح درج ہے، ’’رات اندھیر ی پندھ درا ڈا ساتھی نہیوں نال‘‘
شعر میں اگر ’’نال‘‘ کو ’’یار‘‘ کر دیا جائے تو نہ صرف قافیہ درست ہو جاتا ہے بلکہ پوری کافی ایک فکری اکائی بن جاتی ہے۔ ڈاکٹر نذیر احمد نے ’’نال‘‘ کی بجائے یار لکھا ہے جو ان کی متذکرہ شاہ حسینی اصلاح کی کوششوں کا تسلسل ہے۔
99/4میں ’’رہ گئی‘‘ کو ’’رَئی‘‘ کر دینے سے عروض کا سقم نکل جاتا ہے مزید یہ کہ ’’رہ گئی‘‘ اعلانیہ ہے جبکہ ’’رَئی‘‘ سے شریک کاری کے عمل کی نشاندہی ہوتی ہے۔
سنبھاں سئیاں شو رویا، میں رَئی بے تکرار
ڈاکٹر نذیر احمد نے ’’رہ گئی‘ کے بجائے ’’رَہی‘‘ لکھا ہے شاید ان کا منشا ’’رَئی‘‘ ہی ہو مگر کتابت میں ’’رَہی‘‘ پڑھا جاتا ہے۔

کافی نمبر102 :
102/2مصرع میں جھول ہے، ڈاکٹر موہن سنگھ دیوانہ کے متن کو ہی آصف خان نے ہوبہو اور مقصود ثاقب نے ذرا سی تبدیل کے ساتھ نقل کیا ہے۔
اک روندے روندے گئے اک ہس رَس لے گئے گوئے میدانوں
مقصود ثاقب نے سابقہ متون کی بنیاد پر ذرا سی اصلاح کی ہے۔
روندے روندے اک گئے ، اک ہس رَس لے گئے گوئے میدانوں
عبدالمجید بھٹی اور ڈاکٹر نذیر احمد نے بالترتیب یہ شعر کچھ اس طرح لکھا ہوا ہے۔
اک روندے روندے رہ گئے، اک ہس رَس لے گئے گوئے میدانوں
اک روندے روندے روئی گئے، اک ہس رَس لے گئے گوئے میدانوں
عبدالمجید بھٹی کا متن ہر لحاظ سے قابل اعتبار ہے اسلوب ، زبان، ترتیب ہر پہلو سے یہ شعر شاہ حسین کا لگتا ہے۔

کافی نمبر103 :
103/3ڈاکٹر موہن سنگھ دیوانہ کا متن قافیہ میں اختلاف پیدا کرتا ہے۔
چھوڑ تکبر، پکڑ حلیمی، راہ پکڑ وو شیریں دا
شیریں کو شیری ہونا چاہیے تھا ، شیری کا معنی بھی پنجابی میں مٹھاس ہے کسی کاتب نے فارسی زبان کے زیر اثر شیریں لکھ دیا ہو گا جسے ڈاکٹر موہن سنگھ نے نقل کر لیا۔ آصف خان نے بھی 1987والے ایڈیشن میں شیریں ہی لکھا ہے۔ ڈاکٹر نذیر احمد نے ’’شیریں ہی لکھا ہے۔ ڈاکٹر نذیر احمد نے ’’شیرینی‘‘ دیا ہوا ہے جبکہ مقصود ثاقب نے ’’شیری ‘‘ کو بہتر سمجھا ہے۔

کافی نمبر104 :
اس استھائی میں ڈاکٹر موہن سنگھ کے متن کے مطابق، جس کو بعد میں آنے والے تمام مولفین نے نقل کیا ہے دہرائی (Reading) کی سطح پر دوسرے مصرع میں ایک جھٹکے کا احساس ہوتا ہے۔ عروضی حوالے سے مصرع اصلاح طلب ہے۔ڈاکٹر نذیر احمد نے ’’انی ہے ماں ‘‘ کو ’’مائے کیہ‘‘ میں بدل کر پورے شعر کو بھرپور کر دیا ہے۔
جنہاں کھڑی نہ کیتی میری ڈولڑی
مائے کیہ دوش کہاراں نوں

کافی نمبر105 :
105/4کو مختلف جگہوں میں یوں نقل کیا گیا ہے۔
پڑدا ساڑ دیتو نیں پرتیم، دوت موئے سبھ پچی (ڈاکٹر موہن سنگھ دیوانہ)
پڑداساڑ دِتونیں پرتیم، دوت موئے سبھ پچی (آصف خان)
پڑداساڑ دتونے پرتیم، دوت موئے سبھ پچی (عبدالمجید بھٹی)
پڑداساڑ دتو نے پرتیم، دوت موئے سبھ پچی (ڈاکٹر نذیر احمد)
پڑداساڑ ڈٹھونیس پرتیم، دوت موئے سبھ پچی (مقصود ثاقب)
شعر کو کافی کے پس منظر میں شاہ حسینی زبان اور مضمون کی سطح پر رکھ کر دیکھیں اس کی امکانی شکل یوں نکل سکتی ہے۔
پڑدا ساڑ دِتونیں پریتم دوت موئے سبھ پچی

کافی نمبر107 :
107/4’’اک شاہ اک دلدری ، اک سادھو ، اک چور‘‘ بہتر شعر ہے۔
ڈاکٹر نذیر احمد نے اس مصرع کو ’’اک شاہ تے اک دلدر، اک ساوھو، اک چور‘‘ کیا ہوا ہے۔

کافی نمبر109 :
109/2 ساجن مینڈا وے میں ساجن دی کارن میں جلی آوے لوکا (ڈاکٹر موہن سنگھ)
ڈاکٹر موہن سنگھ دیوانہ کے متن میں ایک طرح کی بے ترتیبی ہے۔
ڈاکٹر نذیر احمد کے متن میں بھی ایک طرح کا سقم ہے ، ساجن تین دفعہا رہا ہے۔
ساجن مینڈا میں ساجن دی، ساجن کارن جلی آوے لوکا
مقصود ثاقب نے بہتر متن دیا ہوا ہے
ساجن مینڈا میں ساجن دی، جیں کارن میں جلی آوے لوکا

کافی نمبر110 :
اس کافی کی استھائی میں ’’بوہ‘‘ کو ’’بہو‘‘ لکھا گیا ہے۔ مطلب اور مفہوم بوہ ہی ہے یعنی برے لوگوں کے پاس مٹ بیٹھو۔
بریاں بریاں ، بریاں دے لوکا، اسی بریاں وے لوکا
بریاں کول نہ بوہ دے لوکا
ڈاکٹر نذیر احمد نے ’’بوہ‘‘ لکھا ہے جو موزوں ترین ہے۔ پوری کافی ، بازگشت (Allusions)علامتوں اور استعاروں سے بھری ہوئی ہے۔ مضمون کو Subvertکیا گیا ہے۔ شاعر فنکارانہ چابکدستی کے ساتھ بغیر کوئی تضاد پیدا کئے، تخلیقی ادائیگی سے سبک دوش ہو رہا ہے۔
110/6میں ڈاکٹر موہن سنگھ نے ’’لتا‘‘ جبکہ دیگر نے ’’لیتا‘‘ لکھا ہے جو بہتر معلوم ہوتا ہے۔
’’جیہناں سائیں دا، ناؤں نہ لیتا ، اوڑک نوں اوہ جھریاں دے لوکا‘‘ 110/7ڈاکٹر موہن سنگھ دیوانہ کے متن میں ’’اسیاں اوگن کاریاں جہیے‘‘ بے ربط مصرع لگتا ہے ، مناسب یہی ہے کہ مقصود ثاقب کی طرح اسے یوں لکھا جائے۔
کہے حسین فقیر سائیں دا، صاحب نوں اسیں جڑیاں دے لوکا

کافی نمبر111 :
109/2استھائی کو ڈاکٹر موہن سنگھ دیوانہ ، عبدالمجید بھٹی ڈاکٹر نذیر احمد، آصف خان اور مقصود ثاقب نے درج ذیل نقل کیا ہے۔
جِس نگری ٹھاکر جَس ناہیں سو کاکر کوکر بستی ہے
شاہ حسین عموماً اپنی بات بڑھاتے ہوئے، درجہ بہ درجہ، منزل بہ منزل ادراکی سطح بلندکرتا چلا جاتا ہے مگر اس عمل میں تفصیلی اور جوڑ لگانے والے الفاظ پر بھروسا نہیں کرتا ، جیسے۔
تے، دا، دوجا، دووا، میں ، سو وغیرہ وغیرہ۔ اس شعر میں بھی ’’سو، ‘ اضافی معلوم ہوتا ہے۔ اسے نکال دیں تو مصرع زیادہ اچھا لگتا ہے۔

کافی نمبر114 :
اس شعر کی ترتیب میں کہیں کہیں اختلاف ہے۔ ڈاکٹر موہن سنگھ دیوانہ نے اسے ’’چور کرن نت چوریاں ‘‘ سے شروع کیا ہے مگر تمام شعروں کا قافیہ ہم آواز نہیں ۔
چوں کرن نت چوریاں
عملی نوں عمل دیاں گھوڑیاں ، کامی نوں چنتا کام دی
اساں طلب سائیں دے نام دی
یہی ترتیب تقریباً تمام کتابوں میں نقل ہوئی ہے۔
نام اور کام کا قافیہ تو ملا دیا گیا، مگر بعد کے شعروں میں قافیئے کا تضاد قاری کے لئے معمہ بن جاتا ہے۔ یہ کافی شاہ حسین کی ان چند کافیوں میں سے ہے جنہیں متن کے اصلاح کی سب سے زیادہ ضرورت ہے۔ مقصود ثاقب نے مقدور بھر کوشش کی جس سے ترتیب موزوں شکل میں نظر آنے لگی اور استھائی نکھر کر انترے سے الگ ہو گئی۔
اساں طلب سائیں دے نام دی
چور کرن نت چوریاں ، عملی نوں عملاں دیا گھوڑیاں
کامی نوں چنتا کام دی
قافیہ کا مسئلہ مگر جوں کا توں ہی رہا
ڈاکٹر نذیر احمد نے استھائی کو انترے سے الگ تو نہیں کیا مگر متن کی کچھ اصلاح ہو گئی
چور کرن نت چوریاں
عملی عملاں دیاں گھوڑیاں ، کامی نوں چنتا کام دی
اساں طلب سائیں دے نام دی
پوری کافی کو غور سے پڑھیں تو شروع کی تین لائنوں میں درج ذیل کچھ الفاظ آہنگ کے تسلسل اور عمومی حوالے سے اجنبیت کے احساس سے مملو ہیں ۔
نوں کام نام
اگر ’’نوں ‘‘ کو حذف کر کے ’’کام‘‘ کو ’’تھاؤں ‘‘ اور نام کو ’’ناؤں ‘‘ میں بدل کر، اساں طلب سائیں …والے مصرع کو استھائی ہی رہنے دیں تو امکانی حدوں میں مسئلہ حل ہو جاتا ہے۔
اساں طلب سائیں دے ناؤں دی
چور کرن نت چوریاں ، عملی عملاں دیاں گھوڑیاں
کامی نوں چنتا تھاؤں دی

کافی نمبر117 :
استھائی میں ڈاکٹر موہن سنگھ دیوانہ والے متن کے حوالے صدقے میں ونجاں …کے اندر ’’میں ‘‘ اضافی لگتا ہے۔
ڈاکٹر نذیر احمد نے متن کی اصلاح کی مگر اس سے کافی کی مجموعی شعری فضا میں زبان، اور شاہ حسینی اسلوب متاثر نظر آتا ہے۔
صدقے جاں ان راہاں توں جن راہاں توں شوہ آیاای
مقصود ثاقب کا متن یوں ہے۔
صدقے ونجاں ، اونہاں راہاں توں ، جن راہیں شوہ آیا ای
اگر اس شعر میں ’’صدقے‘‘ کو ’’صدق‘‘ اور جن راہاں ‘‘ کو ’’جن راہیں ‘‘ کر دیا جائے تو شعر اصلاح کی قدرے مناسب شکل اختیار کر سکتا ہے۔
صدق ونجاں ، اونہاں راہاں توں ، جن راہیں شوہ آیا ای
117/3چننک اٹھی دل ہیرے، رانجھن تخت ہزاریوں دھایا ای
میں ’’دھایا‘‘ کو ڈاکٹر نذیر احمد نے ’’آیا‘‘ لکھا ہے۔ دھایا لہندی شعری روایت کے حوالے سے موزوں ہے۔

کافی نمبر118 :
ڈاکٹر موہن سنگھ کے متن کی ترتیب میں کافی نمبر 118اور 119ایک ہی فن پارہ شمار کیا گیا ہے۔ آصف خان نے بھی اس طرز کو اپنایا ہے۔ ڈاکٹر نذیر احمد کی تقسیم میں الگ الگ مضامین اور ان کے جداگانہ فنی برتاؤ کے پیش نظر ڈاکٹر موہن سنگھ والے متن کو دو حصوں میں تقسیم کر دیا ہے۔ یہ دو کافیاں بن گئیں ۔ پہلی کافی کی استھائی
’’اساں کت کوں شیخ سداونا‘‘
جبکہ دوسری کافی
’’پوتھی کھول دکھا بھائی باہمنا‘‘ سے شروع ہوتی ہے
دو کانیوں کے اختلاط سے پیدا شدہ صورت حال کے سلجھاؤ کی یہ کامیاب کوشش نظر آتی ہے۔

کافی نمبر119:
119/3ڈاکٹر موہن سنگھ اور آصف خان کے متن میں ’ستیاں شیناں نوں نت الانگھنا، دیا ہوا ہے
ڈاکٹر نذیر احمد نے ’ستے شینہاں نوں نت الانکھنا، نقل کیا ہے
مقصود ثاقب نے
نت ستیاں شیہناں الانگھنا لکھا ہے۔
مقصود ثاقب کا متن ہی اصلاحی کوششوں کے حوالے سے بہتر ہے۔

کافی نمبر120 :
اس کافی کی استھائی میں ’’اوہ‘‘ کو ڈاکٹر نذیر احمد نے ’’کلام شاہ حسین‘‘ میں ’اس‘ سے بدل دیا ہے۔ ’’اوہ‘‘ بھی شاہ حسین کے عہد کا لفظ ہے مگر گمان غالب ہے کہ استھائی کی تکرار کرتے ہوئے قوالوں نے ’’اس‘‘ کو ’’اوہ‘‘ کر دیا ہو گا امکانی حوالے سے ’اس‘ شعر کا ابلاغ بڑھا دیتا ہے۔
من اٹکیا بے پرواہ نال اس دین دنی دے شاہ نال
120/2کو ڈاکٹر نذیر احمد نے یوں لکھا
قاضی ملامتیں دیندے سانوں شرع داراہ دسیندے
جو شاہ حسینی اسلوب نہیں لگتا۔’’سانوں شرع داراہ‘‘ بلند آہنگ مصرع ہے جو ہمارے ممدوح کی روش نہیں اس شعر کو ڈاکٹر موہن سنگھ والے متن کے تحت ہی روایت کرنا چاہیے۔
قاضی ملا، متیں دہندے، کھرے سیانے راہ دسیندے
عشق کیہ لگے راہ نال

کافی نمبر121 :
استھائی کو ڈاکٹر موہن سنگھ، آصف خان، مجلس شاہ حسین والے متن میں و آکھ نی مائے آکھ نی ، میرا حال سائیں اگے آکھ نی، جبکہ یہی متن ڈاکٹرنذیر احمد والے انتخاب میں درج ذیل صورت میں دیا گیا ہے۔
آکھ نی مائے آکھ نی میرا حال سائیں نوں آکھ نی
اگے کے مقابلے میں ’’نوں ‘‘ سرگوشی ہے جبکہ ’’اگے‘‘ جذباتی رد عمل کا اصرار ہے۔ ڈاکٹر موہن سنگھ دیوانہ کا متن بھروسے کا حامل ہے۔
121/2: ’’ماس‘‘ کافی میں جاری قافیے کی روش سے الگ ہے دوسرا یہ کہ ’’ماس‘‘ مفہوم سے کوئی جوڑ نہیں بناپاتا، پورا شعر بے معنی لگتا ہے مقصود ثاقب نے اپنے انتخاب میں ’’ماس‘‘ کو ’’ماپ‘‘ کر دیا ہے جس سے قافیہ اور مفہوم دونوں مربوط ہو گئے ہیں ۔
پریم دے دھاگے انتر لاگے سولاں سیتی ماپ نی
شعر میں ، دھاگے، لاگے، سیتی اور ماپ ایک اکائی بن جاتے ہیں ۔

کافی نمبر122 :
122/3 کا متن ڈاکٹر نذیر احمد کے علاوہ یوں دیا گیا ہے۔
پبن پتر، اپر موتی، تو ہی سارا جگ ہے۔
ڈاکٹر نذیر احمد کے متن میں ’’پتر‘‘ کے بعد ’’کے‘‘ کا اضافہ مصرع میں ذرا سی تفہیمی یا ادراکی اجنبیت کو دور کرتا ہے مگر اس سے متن کا شاہ حسینی اسرار ختم ہو جاتا ہے۔
پبن پتر کے اپر موتی، تو ہی سارا جگ ہے
122/3: نندیا، دھروہ، نجیلی، چغلی ، نت کردا پھردا ٹھگ ہے ڈاکٹر موہن سنگھ دیوانہ، آصف خان، ڈاکٹر نذیر احمد
نندیا، دھروہ، نجیلی، چغلی ، نت کردا پھردا جگ ہے مقصودثاقب
ٹھگ کا استعارہ استھائی میں آچکا ہے۔
شعر کا مضمون اجتماعی صورت حال کی تصویر کشی کر رہا ہے فقط ٹھگ پر مرکوز نہیں اس کا تخاطب ’’جگ‘‘ یعنی ساری دنیا کی مجموعی صورت حال ہے۔ مقصود ثاقب کا متن شاہ حسینی کے اسلوب کا دکھائی پڑتا ہے۔
122/4 میں بھی مقصود ثاقب کی اصلاحی کوشش معنوی گہرائی کی حامل ہے۔
کہے حسین سے ای جگ آئے ، جنہاں پچھاتا اگ ہے
مقصود ثاقب کے متن میں ’سَیٔ‘ کو ’سےا ی‘ لکھا گیا ہے جس سے مصرع جمالیاتی سطح پر ٹوٹتا ہے ، صوتی تسلسل میں بھی خلل پڑتا ہے۔ ’سَیٔ‘ شعری اکائی سے ہم آہنگ ہے۔

کافی نمبر123 :
استھائی میں ’’تسیں ‘‘ کی جگہ’’ تُسی‘‘ ہو سکتا ہے۔
123/2 جس سجن نوں ڈھونڈ دی وتاں سوسجن میں پایا ای۔ ڈاکٹر موہن سنگھ آصف خان ، مقصود ثاقب، عبدالمجید بھٹی
’’سو سجن میں پایا ای، میں سویٔ مصرع کو رواں کر دیتا ہے۔
جس سجن نوں ڈھونڈہ وتاں سویٔ سجن میں پایا ای
ڈاکٹر نذیر احمد کے متن میں اسی طرح لکھا ہو اہے، مگر ’’سویٔ‘‘ کی جگہ ’’سوای‘‘ ہے
123/3میں ’’ماتھے‘‘ کو ڈاکٹر نزیر احمد نے ’’متھے‘‘ کر کے متن میں جان ڈال دی، شعر میں جمالیاتی سرشاری محسوس ہونے لگتی ہے۔
ویڑھا تاں میرا بھیا سہاونا ، متھے نور سہایا ہے
ڈاکٹر موہن سنگھ کے متن میں اس شعر کے حوالے میں لسانی فنی افتادگی کا احساس موجود ہے’’ویڑا‘‘ اور ’’آنگن‘‘ دونوں کا ذکر کیا گیا ہے جو جواز سے خالی ہے۔
ویڑا تاں آنگن میرا بھیا سہاونا، ماتھے نور سہایا ای
123/4: مختلف کتابوں میں یہ شعر درج ذیل ہے۔
کہے حسین فقیر نمانا، مرشد دوست ملایا ای (ڈاکٹر موہن سنگھ دیوانہ مجلس شاہ حسین، آصف خان ، مقصود ثاقب
کہے حسین فقیر نماناں ، مرشد یار ملایا ای (عبدالمجید بھٹی )
کہے حسین فقیر نماناں ، مولا دوست ملایا ای (ڈاکٹر نذیر احمد)
ڈاکٹر موہن سنگھ والے متن میں ایک کمزوری ہے۔ شعر جس خبر نما تشکر کا اظہار ہے مرشد اور دوست کے الفاظ اس کا ساتھ نہیں دے رہے لگتا ہے کسی کاتب نے فارسیت پسندی کے زیر اثر مصرع تبدیل کر دیا ہو گا ڈاکٹر نذیر احمد والے متن میں مسئلہ یہ ہے کہ مولا اور دوست اکٹھے آگے ہیں ، مولا کا ایک معنی دوست بھی ہے۔ تمام متون کو سامنے رکھیں تو لگتا ہے یہ شعر شاہ حسینی اسلوب کے اندر عبدالمجید بھٹی والی ترتیب کے حوالے سے یوں ہو گا۔
کہے حسین فقیر نماناں ، مرشد یار ملایا ای

کافی نمبر124 :
124/3: یہ شعر کتابوں میں یوں دیا گیا ہے۔
تند ٹٹی ، اٹیرن بھنا، ترکلڑے ول پایا( ڈاکٹر موہن سنگھ دیوانہ) انتخاب عبدالمجید بھٹی ، آصف خان، مجلس شاہ حسین۔
ٹٹی تند ، اٹیرن بھنا، ول ترکلے پایا (ڈاکٹر نذیر احمد)
تند ٹٹی ، اٹیرن بھنا، ترکلڑے ؤل پائی (مقصود ثاقب)
ڈاکٹر موہن سنگھ والے متن میں جسے آصف خان اور دوسرے ادیبوں نے نقل کیا ہے نہ صرف شعر کا قافیہ بدل جاتا ہے بلکہ ابتدا سے ہی پورا شعر اکھڑا ہوا لگتا ہے۔ جس پر شعری سطر سے زیادہ نثری سطر کا گماں ہوتا ہے۔ الفاظ کی نشست میں ذرا سی تبدیلی پوری فضا کو بدل دیتی ہے۔ شعر اور معنی دونوں سانسیں لینے لگتے ہیں ۔
ٹٹی تند، اٹیرن بھنا، ول ترکلے پائی
124/4اس شعر کا متن ڈاکٹر موہن سنگھ وغیرہ کی بجائے ، مقصود ثاقب کے ہاں بہتر شکل میں ملتا ہے قافیے کا فرق بھی دور ہو جاتا ہے۔
بھوندیاں جھوندیاں چھلی کتی، کاگ پیالے جائی

کافی نمبر125 :
استھائی میں مینڈی یا مینڈا الحاق معلوم ہوتا ہے۔ شعر ’’دل‘‘ سے شروع ہو تو تاثر زیادہ گہرا لگتا ہے۔
دل رانجھن راول منگے
125/4کتابوں میں یہ شعر یوں دیا گیا ہے۔
راتیں دھیں پھراں وچ جھل دے ، پڑن ببولاں دے کنڈے (ڈاکٹر موہن سنگھ آصف خان)
راتیں دنیں پھراں وچ جھل دے ، پڑن ببولاں دے کنڈے (عبدالمجید بھٹی)
راتیں وہاں پھراں وچ تھل دے ، پڑن ببولاں دے کنڈے (مقصود ثاقب)
مقصود ثاقب اور ڈاکٹر نذیر احمد کی اصلاح / مرمت برمحل ہے، اگر یہ کوششیں یکجا ہو جائیں تو شعر زیادہ نکھر کر سامنے آتا ہے اور نہ نظر آنے والے جھول بھی نکل جاتے ہیں ۔
راتیں دہاں پھراں وچ جھل دے، پڑن ببولاں کنگھے
125/5:میں ’’رانجھن ملے کتے ڈھنگے‘‘ کی بجائے ’’رانجھن ملے کت ڈھنگے‘‘ لسانی اور جمالیاتی حوالے سے بھرپور ہے۔ مقصود ثاقب نے اپنے انتخاب میں ’’کت ڈھنگے‘‘ ہی لکھا ہے۔

کافی نمبر126 :
’’انی‘‘ کو کافی کا حصہ بنانے کے بجائے ’’سیو‘‘ کے اوپر لکھ دیا جائے، جیسا کہ ڈاکٹر نذیر احمد کی روش ہے ہر اس لفظ کو جو شایدموسیقی کے حوالے سے کافی کا حصہ ہو مگر اصلی متن میں نہ رکھا جا سکتا ہو استھائی کے اوپر رکھ دیا جائے تو بہتر ہے۔
انی!
سیونی میں کتدی کتدی ہٹی

کافی نمبر128 :
استھائی کی ترتیب کو موزوں کر کے مقصود ثابت نے شعر میں موجود سرشاری کو بقیہ قافی سے استوار کر دیا ہے۔ یہ شعر تمام کتابوں میں درج ذیل ملتا ہے۔
پاندھیادو! گنڈھ سنجڑی چھڈ کے نہ سوں !
مقصود ثاقب نے یوں دیا ہوا ہے
پاندھیا ووگنڈھ بنحڑی چھڈ کے نہ سوں
پاندھیا ووگنڈھ سنجڑی
یوں سنجڑی کا قافیہ بقیہ تمام قافیوں سے مل جاتا ہے
128/4:’’تیری ‘‘ سھنیں چھیریں پانی ویندا، اج کل بھجے تیری کنڑی لگانے سے شعر، عروضی اور معنوی ہر دوسطحوں پر کمزور پڑ جاتا ہے۔ ڈاکٹر نذیر احمد کے متن میں ’’تیری‘‘ نہیں ہے۔ ’تیری‘‘ مضون میں موجود علامتوں کی اکائی کو کمزور کرتی ہے۔
سبھنیں چھیریں پانی دیندا، اج کل بھجے کنڑی

کافی نمبر129 :
استھائی مختلف کتابوں میں ذرا سے لہے کے اختلاف کے ساتھ مختلف ہے؟
انی جند مینڈڑئیئے، تیرا نلیاں داوکھت وہانا! (ڈاکٹر موہن سنگھ دیوانہ)
انی جند مینڈڑئیئے، تیرا نلیاں داوقت وہانا! (آصف خان مقصود ثاقب)
انی مینڈی جند ڑئیے، تیرا نلیاں دا وقت وہانا! (عبدالمجید بھٹی)
جندے مینڈرئیے! نلیاں داوقت وہانا (ڈاکٹرنذیر احمد)
ڈاکٹر موہن سنگھ کے متن میں ’’وکھت‘‘ لکھا ہوا ہے جو وقت کے معنوں میں ہے استھائی پر مغربی (لہندی) بولی کا اثر نمایاں ہے یہ شعر درج ذیل طریقے سے بھی دیکھا جا سکتا ہے۔
جندڑئیئے مینڈئیئے نی نلیاں دا وقت وہانا
’’تیرا نلیاں دا قت وہانا، میں ’’تیرا‘‘ شعر کو صرف ایک جان تک مخصوص کر دیتا جس سے ہے، معنی سکڑ جاتا ہے جو شاہ حسینی اسلوب کے خلاف ہے۔ ’’تیرا‘‘ نکال دیں تو مضمون اجتماعی مسئلہ کا اظہار ہے۔

کافی نمبر130 :
میں ایک شعر
ماں روندی زار و زار، بھین کھڑی پکارے
عزرائیل فریشتہ لے چلیا وچارے
اسی کافی میں موجود ایک اگلے شعر کے ساتھ تضاد پیدا کرتا ہے جہاں عزرائیل کا مضمون بہتر شکل میں موجود ہے۔
اک ہنیری کوٹھری، دو جا دیوانہ باقی
بانوں پکڑ جم لے چلے کوئی سنگ نہ ساتھی
عزرائیل کے مضموں والا پہلا شعر نکال دیا ہے۔ دوسرے شعر میں جہاں موت کا ذکر زیادہ شعری رچاؤ اور معنوی پھیلاؤ کے ساتھ ہے ’’دوجا‘‘ فالتو اور الحاقی معلوم ہوتا ہے۔ ’’دوجا‘‘ کے استعمال کے بغیر شعر دیکھیں
اک ہنیری کوٹھری، دیوانہ باقی
بالنوں پکڑ جم لے چلے کوئی سنگ نہ ساتھی
ڈاکٹر نذیر احمد نے اپنے متن میں ’’دوجا‘‘ نکالا ہے۔ ایک اور شعر میں بھی ’’توں ‘‘ فالتو ہے، یہ شعر ’’توں ‘‘ کے بغیر زیادہ رواں اور پر از تاثیر لگتا ہے۔
خودی تکبر چھوڑ دے، تاں پکڑ حلیمی
گورنمانی یاد کر تیرا وطن قدیمی

کافی نمبر131 :
اس کافی کے تیسرے شعر کو اکثر کتابوں میں
اس ویڑے دے نوں دروازے، دسویں قلف چڑھائی
تس دروازے دے محرم ناہیں جت شوہ آوے جائے
اس شعر کے متن کو مقصود ثاقب نے ذرا سی اصلاحی کوشش سے نہ صرف متناسب کر دیا ہے
بلکہ شعر میں موجود سرشاری بڑھا دی ہے۔
اس ویڑے دے نوں دروازے ، دسویں قلف چڑھائی
تس دروازے دے محرم نا ہیں جت شوہ آوے جائی
اسی کافی کا آخری شعر ، ڈاکٹر موہن سنگھ کے متن کے مطابق جسے بہت سارے دوسرے مولفین نے بھی اسی طرح نقل کیا ہے۔ جاگدیاں کون چھیڑے، کی وجہ سے ابہام پیدا کرتا ہے۔ ’’کون ‘‘ کو ’’کوں ‘‘ کر دیں تو شعر مفہوم سے ہم آہنگ ہو جاتا ہے۔
اس ویڑھے وچ مکنا ہاتھی سنگل نال کھہیڑے
کہے حسین فقیر سائیں ، جاگدیاں کوں چھیڑے
آصف خان ، مقصود ثاقب نے ’’کوں ‘‘ جبکہ ڈاکٹر نذیر احمد نے ’’نوں ‘ ‘ جبکہ عبدالمجید بھٹی نے ’’کون‘‘ لکھا ہوا ہے۔

کافی نمبر132 :
132/4 ڈاکٹر موہن سنگھ دیوانہ اور آصف خان کا متن یوں ہے
اچھل ندیاں تارو ہوئیاں ، میں کنڈھی رہی کھلوئے
مقصود ثاقب نے ’’میں ‘‘ نکال دیا ہے جو شاہ حسینی فنی لسانی برتاؤ، اور کفایت لفظی سے ہمکنار ہے۔
اچھل ندیاں تارو ہوٹیاں ، کنڈھی رہی کھلوئے

کافی نمبر134 :
134/2:دنیا والے نوں دینا دامانا، ننگاں نوں ننگ منی (ڈاکٹر موہن سنگھ، آصف خان، مقصود ثاقب)
ڈاکٹر نذیر احمد نے شعر میں شاہ حسینی اسلوب کے پیش نظر برمحل Mendingکی ہے۔
دینا والیاں دنیا دامانا، ننگاں نوں ننگ منی
134/3:میں بھی ڈاکٹر نذیر احمد کا متن شاہ حسین کے اسلوب کے موافق لگتا ہے۔
نسیں ننگ نہ دنیا والے ، ہسدی جنی گھنی
’’نہ اسیں ‘‘ کی نسبت ’’نسیں ‘‘ پنجابی لسانی رچاؤ کے زیادہ قریب ہے۔

کافی نمبر137 :
استھائی کی ترتیب ڈاکٹر موہن سنگھ والے متن کے مطابق صحیح ہے۔
آخر پچھوتا سیں کڑئیے، اٹھ ہن ڈھول منائے

کافی نمبر138 :
138/3 ڈاکٹر موہن سنگھ والے متن پر ہی بھروسا کرنا چاہیے
لوک لاج کُل کی مریادا، ڈال سجن ول جلی آں
ڈاکٹر نذیر احمد نے شعر یوں لکھا ہوا۔
لوک لاج کل کی مریادا، بال سجن ول جُلی آں

کافی نمبر139 :
تیرے شعر میں ڈاکٹر نذیر احمد نے ، ’’دتی او‘‘ کو ’’دتیاں ‘‘ کر دیا ہے۔ جو اسلوب کی مناسبت فزوں کر دیتا ہے اور بھلا لگتا ہے۔
روندی پکڑ بٹھائی کھارے، زوری دتیاں لاواں
خونی کھیڑً دے گل بدھی، کوکاں تے کر لاواں

کافی نمبر145 :
145/4: جن لگیاں سومول نہ مڑیاں مشکل ہویا پھیرن
ڈاکٹر نذیر احمد کے متن کے مطابق ’’جِن‘‘ کو ’’جنھ‘‘ لکھنا چاہیے تاکہ تحریر اور قرات کا فرق ختم ہو جائے۔

کافی نمبر156 :
156/2:’جس ویڑھے دامان کریں توں ، سودوتاں داڈیرای،
ڈاکٹر نذیر احمد نے اپنے متن میں ’’ڈیرا‘‘ کی جگہ ’’ویہڑا‘‘ لکھا ہوا ہے۔
’’ڈیرا‘‘ زیادہ مناسب ہے یہ کافی پنجاب یونیورسٹی لائبریری مسودہ نمبر 374(نوشتہ (1804سے نقل کی گئی ہے۔

کافی نمبر161 :
161/3اس شعر کی تفصیل مختلف نسخوں میں یوں ہے۔
قبرنمانی وچ وگن کیہیاں ، بنھ چلایا ڈاڈھے دیاں وہیاں
رہیاں ہَو ہوائی (عبدالمجید بھٹی)
قبرنمانی وگن کیہاں ، رہیاں ہول ہوائی (ڈاکٹر نذیر احمد)
نبھ چلایا ڈاڈھے دیاں وہیاں ، رہیاں ہول ہوائیں (مقصود ثاقب)
’’قبر نمانی وگن کیہاں ‘‘ والا مصرع الحاقی دکھائی دیتا ہے، یہ بھرپور مصرع شاہ حسین کے کافی نمبر 152میں پورے سیاق وسباق کے ساتھ موجود ہے۔
بنھ چلایا ڈاڈھے دیاں وہیاں ‘‘ والا مصرع ’’ہول ہوائیں ‘‘ کے ساتھ زیادہ منسلک نظر آتا ہے۔ اس مصرع میں اگر ’’چلایا‘‘ کو ’’سٹیا‘‘ میں بدل دیں تو تخلیقی سطح پر جمالیاتی اور ادراکی دورانیہ بڑھ جاتا ہے۔
’’رہیاں ‘‘ کو ’’رئی آں ‘‘ اور ہول ہوائیں ’’کو ہول ہوائی کر دیں تو شعر ایک اکائی بن کر جو پوری کافی سے جڑا جاتا ہے بغیر کسی سقم اور جھول کے!
بنھ سٹیا ڈاڈھے دیاں وہیاں ، رئی آہول ہوائی
161/5میں ’’دنیا جھوڑ ضروری جانا‘‘ الحاق دکھائی دیتا ہے۔
’’کہے حسین فقیر نمانا ڈاڈھے قلم وگائی‘‘ بہتر ہے۔

کافی نمبر162 :
162/2 :’’جس تن اندر درواں دی آہ اوہوای تن روندا ای‘‘یہ ڈاکٹرنذیراحمدکامتن ہے جوفنی اور جمالیاتی حوالے سے شاہ حسینی محاورے کے نزدیک ترین ہے کافی درد کی جس تفصیل کو سمیٹ رہی ہے، دوسرے شعر کا مندرجہ بالا متن اسی درد اجاگر کرتا ہے۔

کافی نمبر163 :
163/3 : ’’سولی اپر‘‘ کو ڈاکٹر نذیر احمد نے ’’یاسولی چڑھ‘‘ میں بدل دیا ہے یہ اصلاح متن کے معنی اور تسلسل کو فراواں کرتی ہے۔ اس اصلاح سے ایک تفہیمی اور ادراکی توقف بھی دور ہوتا ہے۔ درج ذیل موازنہ سے فرق واضح ہو جائے گا۔
دے دے لبل لباں دے لارے، سولی اپر لے ہلارے
دے دے لعل لباں دے لارے ، یا سولی چڑھ لے ہلارے

حوالہ جات

1۔ کبیریانی (گیت ، ترجمہ اور حواشی مرتبہ سردار جعفری۔ آج کی کتابیں ۔ ص نمبر7
2۔ Amrat Roy House Divided p-131-2
3۔ محمد اقبال مجددی، تہنیت، صحیفہ لاہور، جولائی 1972ء، ص 75
4۔ قاضی جاوید، پنجاب کے صوفی دانشور ، فکشن ہاؤس ص 1481
5۔ سلطان باہو، محکم الفقراء خورد (اردو ترجمہ) قومی دکان لاہور، سن ، ص 45
6۔ سلطان باہو، گنج الاسرار، ص 10
7۔ جے ایس گریوال، سکھ مذہب ، تاریخ، سیانت، ترجمہ امجد محمود، بک ہوم لاہور، ص 7
8۔ گیان چند جین ، ایک بھاشا دو لکھاوٹ۔ دو ادب، فکشن ہاؤس، لاہور، ص 122
9. Amrat Roy House Divided -44, 1984 Oxford University, Press
10. Butchor, Judith 1992 copy Editing : The Cambridge University, press
11. ibid, p-279-280
12. Hatim,B & Mason, 1-1-990 discourse and Translator P-337, London Longman.
13. ibid, p 271
14. ibid, p 271
15۔ آصف خان پنجابی زبان دا پچھو کڑ، پنجابی ادبی بورڈ لاہور، 2003، ص 126-144
٭٭٭

غالب کی نیرنگی ٔ اظہارا ور اس کی شخصیت خطوط کے آئینے میں

ڈاکٹر عزیز ابن الحسن
اسسٹنٹ پروفیسر
شعبہ اردو، بین الاقوامی اسلامی یونیورسٹی، اسلام آباد

ئے In the golden tradition of Urdu poetry, Mirza Ghalib is a unique poet with peculiar qualities. His poetic expression is believed usually complex and difficult. Not only poetry but modern Urdu prose also owes much to him. Though he was not a founder of Urdu prose but when in mid 19th century he chose to write Urdu prose in the form of letters he took the entire project by storm. Not that there was no prose model before Ghalib but that it was pompous in style and its ceremonial elegance and splendor was the standard that was mostly used. It was this "prosaic" ambience in which Ghalib began to write his letters introducing an unmatched prose style. His letters gave foundation to easy and popular Urdu prose. Before Ghalib, letter writing in Urdu was highly ornamental. He made his letters "talk", as if he were conversing with the reader.
This article tries to explore the underneath reasons how Ghalib, so complex in his poetry, was able to write such a plain, simple and explicit Urdu prose, and how his persona took two shapes and expressed itself in two entirely different ways?

غالب کے اردو خطوط ان کے منفرد اسلوب نثر کا سب سے نمائندہ اظہار ہیں ۔ محققین کا اس امر پر اتفاق ہے کہ ان خطوط کا زمانہ ۱۸۴۹۔ ۱۸۴۷ء سے تا دم مرگ کا ہے، جب ذاتی زندگی کی ناکامیوں ، المیوں ، مایوسیوں ، نامرادیوں اور معاش، پنشن اور دربارسے وظیفے کے انقطاع جیسے مسائل کے سبب ان کے تخلیقی سوتے خشک ہونے لگے تھے اور وہ بطور شاعر خاموش ہوتے جا رہے تھے۔ ۱ غالب کے یہ خطوط جن میں سلاست، روانی، تازگی، برجستگی، شگفتہ بیانی اور بے تکلفی کی معروف خوبیاں پائی جاتی ہیں اور جن کے ذریعے، کہا جاتا ہے کہ، اس نے اردو کی قدیم مقفیٰ، مسجع عبارت آرائی اورسینکڑوں خامیوں کے مجموعے والی نثر کوآسان اور روز مرہ کی گفتگو والی مدعا نویسی میں بدل دیا، اس نثر کی افادیت اور انفرادیت سے انکار نہیں ۔ لیکن حقیقت یہ ہے کہ ایک تو نثرِ غالب میں محض سادہ بیانی نہیں بلکہ خاصی پیچیدگی بھی ہے اور دوسرے یہ کہ اردو نثر کو درج بالا ’’عیوب‘‘ سے پاک کر کے روز مرہ کی ضروریات کے قابل بنانے کے منظم منصوبے کا خیال سب سے پہلے غالب یا اہل ہند کو نہیں ، بلکہ اپنے اقتداری نظم و نسق کو قائم کرنے، ہندوستانی رعایا کو براہ راست قابو میں لانے اور اپنی بیوروکریسی کی جڑوں کو دور تک پھیلانے کے لیے نوآباد استعمار یعنی انگریز حاکم کو آیا تھا۔ فورٹ ولیم کالج(قائم شدہ جولائی۱۸۰۰) کے پہلے انگریز پرنسپل اور مسلمانوں اور ہندوؤں کے لیے الگ الگ زبانوں کا فساد بونے والے استعماری نمائندے جان گلکرسٹ کے حکم سے میر امن نے ۱۸۰۱ میں جب باغ و بہار لکھی تو اسے ہدایت کی گئی تھی کہ اس میں ایسی زبان لکھو جیسے ٹھیٹھ ہندوستانی لوگ، ہندو عورت مرد، لڑکے، بالے، خاص و عام آپس میں بولتے چالتے ہیں ۔۔۔ جیسے کوئی باتیں کرتا ہو۔ ۲ یہ غالب کے پہلے دستیاب اردو خط۱۸۴۷سے نصف صدی پہلے کی بات ہے۔
غالب نے بعد کے آنے والوں کو بے شک مراسلے کو مکالمہ بنانا، بزبان قلم باتیں کرنا اور ہجر میں وصال کے مزے لینا سکھا دیا ہو مگر فورٹ ولیم کالج سے اردو خطوط غالب تک جو نصف صدی گزری اس میں دہلی کالج (قائم شدہ ۱۸۴۳) کے تراجم اور اس عرصے میں شائع ہونے والے اخبارات کے ذریعے اردو نثر کو پرانے ’’ تکلف زدہ ماحول‘‘ سے نکالنے کا عمومی احساس، گو عمل کم، پیدا ہو چلا تھا اور ان سب سے بہت پہلے شاہ مراد اللہ سنبھلی کے جزوی ترجمہ قرآن، ۱۷۷۰ء، شاہ رفیع الدین کے تحت اللفظ ترجمے اور شاہ عبد القادر کے با محاورہ ترجمہ قرآن کے ذریعے تحریری زبان کو روز مرہ کی بول چال والی سادہ زبان کے قریب لانے کی کوششیں بھی ہو رہی تھیں ۔ ۳ مگر غالب سے پہلے کی نثری زبان صحافتی، ترسیلی اور ابلاغی ضرورتیں تو پوری کرنے لگی تھی مگر فن کارانہ لوچ اور تہہ داری کے ساتھ روز مرہ کے استعمال اور گرد و پیش کے ماحول کی نقاشی کو فرد کے باطنی ارتسامات سے جوڑنے اور ظاہر کے بیان کو باطن کا آئینہ بنا دینے کی صلاحیت خطوط غالب کی اردو نثر سے پہلے تقریباً نایاب تھی۔ لیکن یہ جو نثر غالب کے دیگر بہت سے پہلوؤں کے مقابلے میں اس میں سلاست اور بے تکلفی نمایاں رہتی ہے اور اس میں پائی جانے والی عبارت آرائی، لمبے لمبے القاب و سلام اور مقفیٰ جملوں اور رعایت لفظی و صنائع بدائع کے بکثرت استعمال کے باوجود اس نثر کا عمومی تاثر گفتگو، مکالمے اور شگفتگی ہی کا رہتا ہے تو سوال پیدا ہوتا ہے ایسا کیوں ہے؟ اس کا جواب محمد حسین آزاد کے بیان کردہ اردو اور بھاشا زبان کے فرق والے ایک نقطے میں پوشیدہ ہے۔ آزاد نے فارسی اور اردو کی انشا پردازی کی دشواری اور اس کے مقابلے میں ہندی کی آسانی کا بنیادی سبب یہ بتا یا ہے کہ بھا شا زبان جس شے کا بیان کرتی ہے وہ اس کا نقشہ ایسے توضیحی لفظوں میں کھینچتی ہے گویا ہم اس شے کو اپنے حواس سے براہ راست محسوس کر رہے ہیں ۔ اس شے کے بیان کو پڑھ کر ہم یوں محسوس کرتے ہیں جیسے ہم اس شے کو خود دیکھ، سن، سونگھ اور چکھ رہے ہیں ۔ یہ بھاشا کی فطری سادگی ہے جو ہمیں اشیاء کے براہ راست تجربے سے دو چار کرتی ہے۔ اس کے مقابلے میں فاسی اور اس سے اثر پزیر ہونے والی اردو زبان کی خصوصیت یہ ہے کہ یہ جس شے کا بیان کرتی ہے اس کی حالت اور کیفیت سیدھے سبھاؤ بیان نہیں کرتی بلکہ کسی شے کی کیفیت و صفت کا اظہار اس جیسی کسی اور شے کو قاری یا سامع کے سامنے لا کر کرتی ہے۔ مثلاً اگر محبوب یا اس کی بعض صفات و عادات کو بیان کرنا ہو تو اردو اسے تشبیہہ و استعارے کے پردے میں اس طرح بیان کرے گی کہ بجائے محبوب کے اس کے مشابہ چند اور اشیا کے لوازمات کو ہمارے سامنے لے آتی ہے:
بھاشا زبان جس شے کا بیان کرتی ہے اس کی کیفیت ہمیں ان خط و خال سے سمجھاتی ہے جو خاص اسی شے کے دیکھنے، سننے، سونگھنے، چکھنے یا چھونے سے حاصل ہوتی ہے۔ اس بیان میں اگرچہ مبالغہ کے زور یا جوش و خروش کی دھوم دھام نہیں ہوتی۔ مگر سننے والے کو جو اصل شے کے دیکھنے سے مزہ آتا ہے۔ وہ سننے سےا جاتا ہے۔ برخلاف شعرائے فارس کے کہ یہ جس شے کا ذکر کرتے ہیں صاف اسی کی برائی بھلائی نہیں دکھا دیتے۔ بلکہ اس کے مشابہ ایک اور شے، جسے ہم نے اپنی جگہ اچھا یا برا سمجھا ہوا ہے، اس کے لوازمات کو شے اول پر لگا کر ان کا بیان کرتے ہیں ۔ مثلاً پھول کہ نزاکت، رنگ اور خوشبو میں معشوق سے مشابہ ہے۔ جب گرمی کی شدت میں معشوق کے حسن کا انداز دکھانا ہو تو کہیں گے کہ مارے گرمی کے پھو ل کے رخسار وں سے شبنم کا پسینہ ٹپکنے لگا۔ ۴
یعنی کسی بات کی وضاحت کے لیے کسی دوسری شے کو واسطہ بنانے کے بجائے اشیائے محسوس کو براہ راست تجربے کی مدد سے قاری یا سامع کے سامنے لے آنا، ایک طرح کی خوبی ہے۔ یوں تو اصول مماثلت یعنی تشبیہ و استعارے کا طریقہ بھی بڑی حد تک حسی ہوتا ہے۔ مگر ایک شے کو دوسری کے مانند یا قائم مقام قرار دے کر مخاطب کے فہم کے قریب کرنا ایک بات ہے اور اس شے کو کسی میڈیم (خواہ وہ تشبیہ و استعارہ ہی کیوں نہ ہو) کے بغیر شے محض کے طور پر براہ راست حواس کے سامنے لا کھڑا کرنا ایک بالکل اور طرح کا اور ’’ذاتی قسم ‘‘کا تجربہ ہوتا ہے۔ محمد حسین آزاد کا یہ نکتہ اتنا اہم ہے کہ اس کے اندر قدیم اردو نثر میں صفات نویسی کی بھرمار اور جدید اردو نثر سے اس کے اختلاف کی تفہیم کا پورا سامان موجود ہے۔ لیکن ہم سردست غالب ہی کے تناظر میں بات کریں گے کیونکہ اپنی اردو نثر کے غالب حصے میں غالب نے یہی کام کیا۔ اس بات کا سب سے بڑھ کر تجربہ ہمیں غالب کی نثر میں روداد نگاری، مدعا نویسی، جزئیات کے بیان اور بعد از انقلاب۱۸۵۷ کی اجڑی دلی کے مرقعوں میں ملتا ہے، جہاں غالب محمد حسین آزاد سے بہت پہلے تشبیہ اور استعارے کے پروں سے اڑنے والے انداز و اسلوب سے منہ موڑتا نظر آتا ہے۔ خطوط کے ان حصوں میں جہاں غالب نے اپنے ذاتی المیوں ، بیماری، بڑھاپے کے احوال اور سب سے بڑھ کر دلی کی تباہی کے بعد پرانی محفلوں کے برہم ہونے، کوچہ و بازار کی ویرانی، اہل شہر کی مصیبتوں ، مال و اسباب و جائیداد و املاک کی تباہی، شہر کے پرانے کنوؤں کے بھرنے اور کھاری ہو جانے اور لوٹ مار کے قصے لکھے ہیں ۔ انہیں پڑھتے ہوئے آج کا قاری بھی سناٹے میںا جاتا ہے۔ غالب نے یہ سب کچھ اس انداز سے لکھا ہے کہ یہ بیک وقت ایک دور کی تماشائی کی نظر سے دیکھی ہوئی معروضی تصویر کشی بھی لگتی ہے اور لکھنے والی کی اندرونی دنیا کی لرزہ خیزی کی داستان بھی۔ ایسی داستان جسے ہم آج بھی پڑھتے ہوئے خطوط غالب میں پائی جانے والی بہت سی مشکلوں کو بھول جاتے ہیں ۔ نثر غالب کی یہی خصوصیت ہی وہ چیز ہے جسے میں نے اشیاء کا ’’ راست تجربہ ‘‘ کہا ہے۔ غالب کی نثر میں یہ قوت اس شدت کے ساتھ موجود ہے کہ اس میں پانے جانے والے فارسی اور عربی کے بھاری بھر کم الفاظ، علمی دقائق، لطیف مطالبات، تنقیدی نکات اور القاب و آداب اور اختتامیوں کے بعض لمبے لمبے سلسلے اور بعض ایسی مشکلات جن کی بناء پر ہم اردو کی قدیم مرصع نثر کو مطعون ٹھہراتے ہیں ، سب کچھ بھول جاتے ہیں ۔ آج جبکہ ہم ایک صحافتی انداز نثر کے عادی ہونے کے سبب اور خطوط غالب کو آسان سمجھنے کے باوجود اس کے بعض حصوں کو، مشکل انداز کے اعتبار سے بھی اور آج کے خود ساختہ اخلاقی معیار کے حوالے سے بھی، بغیر جھٹکے کھائے پڑھ بھی نہیں سکتے۔ ۵ یہی چیزیں غالب کی نثر میں آکر ہمارے لیے لطف خیزی کا سامان بن جاتی ہیں ۔
غالب کی اس آسان نثر کو جب ہم آج کی کاروباری اور افادی زبان و نثر کے پس منظر میں دیکھتے ہیں ، جسے اب ادب سے کاٹ کے پڑھائے جانے پر زور دیا جا تا ہے تو نظر آتا ہے کہ غالب کی نثر بایں ہمہ آسانی و سادگی اپنے اندر تہہ داری کتنے پیچ رکھتی ہے۔ اور ہماری آج کی نثر اپنی خود ساختہ حقیقت پسندانہ روش کی وجہ سے کتنی اتھلی، کتنی بے لوچ اور کتنی بے رس ہو گئی ہے۔ اس کے مقابلے میں غالب کی نثر کا عمومی تاثر حقیقت نگاری کے جدید ترین تصورات سے بھی زیادہ حقیقت پسندانہ اور زمینی حقائق سے قریب معلوم ہوتا ہے۔ یاد رہے کہ یہاں حقیقت نگاری سے حقیقت نگاری کے وہ سبھی پہلو مراد ہیں جو ابتداء میں تو نیچرلزم کے تحت معروضی حقیقت کو ایک سائنس دان اور کیمرے کی نگاہ سے دیکھنے سے عبارت تھے مگر جس میں بعد کو طلسمی حقیقت نگاری کا مفہوم بھی در آیا۔ جہاں حقیقت نگاری بھی ایک پردے میں ایک بڑے المیے کی علامت بن جاتی ہے۔ غالب کے اردو خطوط حقیقت نگاری کے ان تمام سایوں کے اپنے جلو میں سموئے ہوئے ہیں ۔ اور یہ محض اتفاق نہیں ان خطوط میں غالب کے ابتدائی محققین کو بھی افسانے اور ناول کے اجزا نظرا گئے تھے۔ محمد یحیٰ تنہا، مصنف سیّر المصنفین نے ۱۹۲۴میں لکھا تھا کہ ان ’’خطوط میں وہ حظ اور لطف ہے کہ عمدہ سے عمدہ افسانے اور ناول بھی ان پر قربان ہیں ‘‘۔ ۶ اور ڈاکٹر سید عبداللہ کا کہنا تھا کہ غزل کے تقاضوں اور پابندیوں نے غالب کو مفصل اظہار کی اجازت نہیں دی تھی اگر ’’ممکن ہوتا تو وہ یقیناً ناول کا فن اختیار کرتے‘‘۔۔۔ ’’ایک لحاظ سے ان کے مکاتیب کو مختصر افسانہ کہا جا سکتا ہے‘‘۔ ۷
غالب کی غزل ۱۸۲۱ ء میں ابھی ان کے لیے یقیناً اخفائے حال کا ذریعہ تھی اور وہ اس پر خوش رہتے تھے کہ ان کی بات سمجھنی محال ہے:
گر خاموشی سے فائدہ اخفائے حال ہے
خوش ہوں کہ میری بات سمجھنا محال ہے
لیکن ۱۸۴۷ میں وہ یہ محسوس کرنے لگے تھے کہ
بہ قدر شوق نہیں ظرف تنگنائے غزل
کچھ اور چاہیے وسعت میرے بیاں کے لیے ۸
یاد رہے کہ خلیق انجم کے مطابق یہی سال غالب کے پہلے دستیاب اردو خط کا سال بھی ہے۔ اور اسی عرصے کو غالب کے بطور شاعر بتدریج خاموش اور بطور اردو نثر نگار رواں ہونے کا بھی متعین کیا گیا ہے۔ یہاں ہمارے اعتبار سےا ہم بات یہ ہے کہ ۱۸۴۷ میں غالب کو ظرف غزل کے تنگی کا احساس ہوا تو عملاً وسعت بیان کے لیے انہوں نے اس صنف سخن کا انتخاب کر لیا جسے ہم خطوط غالب کہتے ہیں ۔
اس صفت کی وجہ سے خطوط غالب کو ناول اور افسانے کے قریب فکشن نگار انتظار حسین نے ہی نے نہیں بلکہ پرانے انداز کے محققوں نے بھی قرار دیا ہے۔ البتہ انتظار حسین نے خطوط غالب میں ناول کے جن اجزا کی نشاندہی کی ہے اس کی داد ضرور دی جانی چاہیے، یعنی وہ ناول جس کے ثقہ اور جکڑ بند فارم کی جدید ناول نگاروں نے تکا بوٹی کر ڈالی ہے۔ انتظار حسین کے خطوط غالب پر لکھے مضمون ہی میں خطوط سے ایسے طول طول اقتباسات موجود ہیں جنہیں دیکھ کر دلی کی ویرانی اور بربادی کے آئینے میں انتظار حسین کو ٹالسٹا ئی کے ناول War and Peace اور سارتر کے Iron in the Soul کے وہ مناظر یادا گئے جہاں نیپولین کی یلغار کے بعد ماسکو شہر کے جل کر ڈھنڈار ہونے اور جرمنوں کے حملے کے وقت پیرس کے خالی ہونے کا نقشہ پیش کیا گیا ہے۔ خطوط غالب کی نثر کی معجز کاری کے اس پہلو کو پہلے پہل مولانا غلام رسول مہر نے دیکھا ہے اور انہوں نے غالب کی تحریروں اور خطوط سے ۱۸۵۷ کے فتنہ و آشوب کی پوری داستان لکھ دی ہے، جبکہ انتظار حسین نے خطوط غالب سے ایک ناول کا بکھرا بکھرا ڈھانچہ بر آمد کر لیا، جسکا ہیرو آباد، ویران اور پھر آباد ہوتا دلی شہر ہے۔ ۹ اجڑتے کوچہ و بازار، گلیاں محلے، حویلیاں دکانات کٹرے اور کنویں ، مسجد یں اور درس گاہیں اس ناول کے وہ کردار ہیں جن کی نظیر اس شدت آمیز تاثر کے ساتھ کہیں اور نظر نہیں آتی۔ بس مرزا تفتہ اور میر مہدی مجروح کے نام دو چار خطوں سے اقتباس دیکھ لیے جائیں جن میں گرد و پیش کی نقشہ کشی ہے:

تم جانتے ہو کہ یہ معاملہ کیا ہے اور کیا واقع ہوا؟ وہ ایک جنم تھا کہ جس میں ہم تم باہم دوست تھے اور طرح طرح کے ہم میں تم میں معاملات مہر و محبت درپیش آئے۔ شعر کہے، دیوان جمع کیے۔ اسی زمانے میں ایک بزرگ تھے کہ وہ ہمارے تمھارے دوست دلی تھے اور منشی نبی بخش ان کا نام اور حقیر تخلص تھا۔ ناگاہ نہ وہ زمانہ رہا، نہ وہ اشخاص، نہ وہ معاملات، نہ وہ اختلاط، نہ وہ انبساط۔ بعد چند مدت کے پھر دوسرا جنم ہم کو ملا اگرچہ صورت اس جنم کی بعینہ مثل پہلے جنم کے ہے۔۔۔ا ور میں جس شہر میں ہو اس کا نام بھی دلی اور اس محلے کا نام بھی بلی ماروں کا محلہ ہے۔ لیکن ایک دوست اُس جنم کے دوستوں میں سے نہیں پایا جاتا۔ واللہ ڈھونڈھنے کو مسلمان اس شہر میں نہیں ملتا۔ کیاا میر، کیا غریب، کیا اہل حرفہ۔ اگر کچھ ہیں تو باہر کے ہیں ۔ ہنود البتہ کچھ کچھ آباد ہو گئے ہیں ۔۔۔
اس فتنہ و آشوب میں ، کسی مصلحت میں میں نے دخل نہیں دیا۔ صرف اشعار کی خدمت بجا لاتا رہا اور نظر اپنی بے گنا ہی پر۔ شہر سے نکل نہیں گیا۔ میرا شہر میں ہونا حکام کو معلوم ہے۔ مگر چونکہ میری طرف بادشاہی دفتر میں سے یا مخبروں کے بیان سے کوئی بات نہیں پائی گئی، لہٰذا طلبی نہیں ہوئی، ورنہ جہاں بڑے بڑے جاگیر دار بلائے ہوئے یا پکڑ ے ہوئے آئے ہیں ، میری کیا حقیقت تھی۔ غرض کہ اپنے مکان میں بیٹھا ہوں ۔ دروازہ سے باہر نہیں نکل سکتا، سوار ہونا اور کہیں جانا تو بہت بڑی بات ہے۔ رہا یہ کہ کوئی میرے پاس آوے، شہر میں ہے کون جو آوے؟ گھر کے گھر بے چراغ پڑے ہیں ۔ ۱۰
لو سنو اب تمہاری دلی کی باتیں ہیں ۔ چوک میں بیگم کے باغ کے دروازے کے سامنے حوض کے پاس جو کنواں تھا، اس میں سنگ و خشت و خاشاک ڈال کر بند کر دیا۔ بلی ماروں کے دروازے کے پاس کئی دکانیں ڈھا کر راستہ چوڑا کر لیا۔ شہر کی آبادی کا حکم، خاص و عام، کچھ نہیں ۔ پنسن داروں سے حاکموں کا کام کچھ نہیں ۔۔۔ خلق نے از روےئ قیاس، جیسا کہ دلی کے خبر تراشوں کا دستور ہے، یہ بات اڑا دی، سارے شہر میں مشہور ہے کہ جنوری۱۸۵۹ میں لوگ عموماً شہر میں آباد کیے جائیں گے اور پنسن داروں کی جھولیاں بھر بھر کر روپے دیے جائیں گے‘‘۔ ۱۱
شہر کا حال کیا جانوں کیا ہے؟ ُپون ٹوٹی، ( ٹاؤن ڈیوٹی یعنی چنگی۔ مہر ) کوئی چیز ہے، وہ جاری ہو گئی ہے۔ سوائے اناج اور اُپلے کے کوئی چیز ایسی نہیں جس پر محصول نہ لگا ہو۔ جامع مسجد کے گرد پچیس پچیس فٹ گول میدان نکلے گا۔ دکانیں حو یلیاں ڈھائی جائیں گی۔ دار البقا فنا ہو جائے گی۔ رہے نام اللہ کا۔ خان چند کا کوچہ شاہ بولا کی بڑ تک رہے گا۔ دونوں طرف سے پھاوڑا چل رہا ہے۔ باقی خیر و عافیت ہے‘‘۔ ۱۲
’’خس کی ٹٹی، پر وا ہوا اب کہاں ؟ وہ لطف تو اسی مکان میں تھا۔ اب میر خیراتی کی حویلی میں وہ جہت اور سمت بدلی ہوئی ہے۔ بہ ہر حال گزرد۔ مصیبت عظیم یہ ہے کہ قاری کا کنواں بند ہو گیا۔ لال ڈگی کے کنوئیں یک قلم کھاری ہو گئے۔ خیر کھاری ہی پانی پیتے، گرم پانی نکلتا ہے۔ پرسوں میں سوار ہو کر کنوؤں کا حال دریافت کرنے گیا تھا۔ جامع مسجد ہوتا ہوا راج گھاٹ کے دروازے کو چلا۔ مسجد جامع سے راج گھاٹ دروازے تک، بے مبالغہ ایک صحرا لق و دق ہے۔ اینٹوں کے ڈھیر جو پڑے ہیں وہ اگر اٹھ جائیں تو ہو کا مکان ہو جائے۔ یاد کرو، مزا گوہر کے باغیچے کے اس جانب کو کئی بانس نشیب تھا، وہ اب باغیچے کے صحن کے برابر ہو گیا۔ یہاں تک کہ راج گھاٹ کا دروازہ بند ہو گیا۔ فصیل کے کنگورے کھلے رہے ہیں ۔ باقی سب اٹ گیا۔ کشمیری دروازہ کا حال تم دیکھ گئے ہو۔ اب آہنی سٹرک کے واسطے کلکتہ دروازے سے کابلی دروازے تک میدان ہو گیا۔ پنجابی کٹرا، دھوبی واڑا، رام جی گنج، سعادت خان کا کٹرا، جرنیل کی بی بی کی حویلی، رام جی داس گودام والے کے مکانات، صاحب رام کا باغ، حویلی، ان مین سے کسی کا پتا نہیں ملتا۔ قصہ مختصر، شہر صحرا ہو گیا تھا۔ اب جو کنوئیں جاتے رہے اور پانی گوہر نایاب ہو گیا تو یہ صحرا صحرائے کربلا ہو جائے گا۔ اللہ اللہ، دلی نہ رہی اور دلی والے اب تک یہاں کی زبان کو اچھا کہے جاتے ہیں ۔ واہ رے حسن اعتقاد۔ ارے بندہ خدا، اردو بازار نہ رہا، اردو کہاں ؟ دلی واللہ اب شہر نہیں ہے، کمپ ہے، چھاونی ہے۔ نہ قلعہ، نہ شہر، نہ بازار، نہ نہر‘ ‘۔ ۱۳
میر تقی میر کے فن اور شخصیت کا گھول میل تواس کی شاعری میں ہو گیا تھا۔ غالب کی شخصیت کا گھول میل کہاں ہوا، اس کی شاعری میں یا نثر میں ؟
مصائب اور تھے پر دل کا جانا عجب اک سانحہ سا ہو گیا ہے
میر کے اس شعر میں جو سناٹا ہے کچھ ویسا غالب کے اس جملے میں ہے کہ’’ مصیبت عظیم یہ ہے کہ فاری کا کنواں بند ہو گیا ہے اور لال ڈگی کے کنویں یک قلم کھاری ہو گئے‘‘۔ کنووں کا بند ہونا یا کھاری ہونا کیوں غالب کے لئے مصیبت عظیم کا درجہ اختیار کر گئے تھے؟ غالب جب دلی کے سابقہ نقشوں کا حال سناتا ہے اور کہتا ہے کہ اب ان میں سے کسی کا پتہ نہیں ملتا، تو یہ محض زمین پر بے جان گھروندوں کا حال نہیں بلکہ ان سے لپٹی تہذیب اور ان میں رچی بسی زندگی کے اجڑنے کا ذکر ہے۔ میر مہدی مجروح کو آشوب چشم نے گھیرا تو غالب نے اسے آشوب دلی سے جا ملایا۔ لکھتے ہیں ’’ تمہاری آنکھوں کے غبار کی وجہ یہ ہے کہ جو مکان دلی میں ڈھائے گئے اور جہاں جہاں سٹرکیں نکلیں ، جتنی گرد اڑی اس کو آپ نے از رہ محبت نے اپنی آنکھوں میں جگہ دی‘‘۔ ۱۴ غالب کے لیے دلی شہر کی گرد بھی غبار جان کی طرح ہو گئی تھی۔ یہ خالی کنووں کے بند ہونے، مکانوں کے ڈھے جانے اور گلی کوچوں کی ویرانی کا ذکر نہیں بلکہ، بقول انتظار حسین، انسانی زندگی کو سیراب کرنے والی تہذیبی علامتوں کے مرنے کا نوحہ ہے۔ یہاں سوال یہ ہے کہ روز مرہ کی بے جان چیزوں ، تہذیبی زندگی، دوست احباب کے دکھ درد، لٹنے مرنے اور گرد و پیش کی معاشرت کے ساتھ یہ شغف، جس نے اس کا عمومی مزاج اور نتیجتاً اسلوب تک بدل دیا، کیا غالب کی شاعری میں بھی نظر آتا ہے؟ اگر آتا ہے تو کہاں ہے اور اگر نہیں آتا تو کیوں ؟ خطوط کے مزاج و اسلوب کی اس تبدیلی پر غالب کے ایک بڑے سخن شناس شمس الرحمن فاروقی نے بھی حیرت کا اظہار کیا ہے کہ ’’غالب کی شاعری اکثر نہایت پیچیدہ اور مبہم ہے لیکن ان کے خطوط کی نثر۔۔۔ پہاڑی چشمے کی طرح رواں اور شفاف ہے‘‘۔ ۱۵ اسی سے جڑا ہوا سوال ہے کہ عمر کے آخری دور میں جو غالب کی نثر اور زیادہ تر اردو مکتوب نگاری کا دور ہے اور جس میں اس نے شاعری، خصوصاً فارسی، تقریباً ترک کر دی تھی، ۱۶ غالب کے اندر آخر وہ کون سی ایسی بڑی تبدیلی آئی کہ جس نے اس کا وہ بنیادی طرز احساس تک بدل دیا جس میں وہ سیدھے سبھاؤ بات کے جواب میں گو مگو کی کیفیت سے دو چار ہو جاتا تھا:
آساں کہنے کی کرتے ہیں فرمایش گو یم مشکل و گر نہ گویم مشکل ۱۷
اسی بات کو دوسری طرح میں یوں کہتا ہوں کہ اسلوب اگر شخصیت کا آئینہ یا شخصیت خود ہے تو پھر وہ کون سی شخصیت تھی جسکا اظہار غالب کی شاعری میں ہوا اور وہ کون سی تھی جسکا اظہار ان کے خطوط کی اردو نثر میں ہوا ہے؟
شخصیت کے بارے میں persona (نقاب/ مکھوٹا ) والی تعریف اگر درست ہے تو پھر کہا جا سکتا ہے کہ غالب ایک ایسا جوہر تھا جس نے ایک وقت میں اپنی شاعری کے اندر مشکل پسندی کا نقاب اوڑھ رکھ تھا اور بعد میں جب بدلے ہوئے زمانے میں اس نے تہذیب و اقدار اور مدارج و مراتب کے نظام کو ہر جگہ مرتے دیکھا، جس کے نتیجے میں اس کا شخصی طمطراق بھی شکست و ریخت کا شکار ہوا اور اس نقاب کی شدتیں سہارنے کی سکت اس کے اندر نہ رہی تو غالب کے جو ہرنے پہلا نقاب اتار کر آسان پسندی کا نقاب اوڑھ لیا تھا۔ مشکل پسند شخصیت کا چھلکا جب آلام زمانہ اور مشکلات حوادث کی تاب نہ لا کر چٹخنے لگا تو اندر سے ایک نرم و گداز شخصیت کی پرت بر آمد ہو گئی۔ مشکل پسندی (شاعری) سے آسان پسندی(اردو نثر) کے اسلوب کی یہ تبدیلی دراصل ایک خود مرکز شخصیت کا اپنی ذات کے حصار سے نکل کر اجتماعی شخصیت میں تحلیل ہونے کا استعارہ تھا۔ اس طرح میر کی شاعری میں دل اور دلی کا جو تلازمہ تھا، وہ تلازمہ غالب کو اپنی اردو نثر میں حاصل ہوا۔ حوادث زمانہ نے غالب کے ساتھ جو کچھ کیا اور جس طرح وہ ٹوٹ پھوٹ کا شکار ہوا اس کا بہت مفصل بیان غالب کے خطوط میں موجود ہے۔
مارا زمانے نے، اسداللہ خاں ، تمہیں وہ ولولے کہاں وہ جوانی کدھر گئی ۱۸
پھر جب ناتوانی و نقاہت کے سبب اٹھنے میں اتنی دیر لگنے لگی جتنی قد آدم دیوار کے اٹھنے میں لگتی ہے تو غالب آپ اپنا تماشائی بن جاتا ہے۔ آگے تو نجم الدولہ کسی کو خاطر میں نہیں لاتے تھے اب خود ہی اپنا غیر بن کر اپنی ذلت و رسوائی سے خوش ہوتے ہیں ۔ ذرا یہ منظر دیکھئے جو سابقہ خود پسندی اور موجودہ بے بسی کے تقابل پر سفاک معروضیت کے ساتھ ایک زہر ناک طنز ہے اور ادبیات اردو کا شاہکار بھی :
یہاں خدا سے بھی توقع باقی نہیں مخلوق کا کیا ذکر؟ کچھ بن نہیں آتی۔ اپنا آپ تماشائی بن گیا ہوں ۔ رنج وہ ذلت سے خوش ہوتا ہوں ۔ یعنی میں نے اپنے کو اپنا غیر تصور کیا ہے۔ جو دکھ مجھے پہنچتا ہے کہتا ہوں : لو غالب کو ایک اور جوتی لگی۔ بہت اتراتا تھا کہ میں بڑا شاعر اور فارسی دان ہوں ۔ آج دور دور تک میرا جواب نہیں ۔ لے اب قرضداروں کو جواب دے۔ سچ تو یہ ہے، غالب کیا مرا، بڑا ملحدا مرا، بڑا کافر مرا۔ ہم از راہ تعظیم جیسا بادشاہوں کو بعد ان کے ’جنت آرام گاہ‘ و ’عرش نشین‘ خطاب دیتے ہیں ، چونکہ یہ اپنے کو شاہ قلمرو سخن جانتا تھا، ’سقرمقر‘ اور ’ہادیہ زاویہ‘ خطاب تجویز کر رکھا ہے : ’آئیے نجم الدولہ بہادر‘!!! ایک قرضدار کا گریبان میں ہاتھ، ایک قرضدار بھوگ سنا رہا ہے۔ میں نے ان سے پوچھ رہا ہوں ’اجی حضرت نواب صاحب! نواب صاحب کیسے اوغلان صاحب! آپ سلجوتی اور افراسیابی ہیں ، یہ کیا بے حرمتی ہو رہی ہے؟ کچھ تو اکسو، کچھ تو بولو‘۔ بولے کیا؟ بے حیا، بے غیرت، کوٹھی سے شراب، گندھی سے گلاب، براز سے کپڑا، میوہ فروش سے آم، صراف سے دام قرض لیے جاتا تھا۔ یہ بھی سو چا ہوتا کہاں سے دوں گا۔ ۱۹
غالب کے ناقدین نے لکھا ہے کہ غالب کو اپنے اعلیٰ نسب خاندان کا اتنا غرہ تھا کہ وہ اس کے مقابلے میں اپنی شاعری کو، جو ویسے تو اسے بہت عزیز تھی، ذریعہ عزت نہیں سمجھتا تھا۔ غالب کو بڑا شاعر کہلانے سے زیادہ اس بات کی فکر تھی کہ اسے رئیس زادہ مانا جائے۔ ۲۰ غالب کی خود پسندی و خود مرکزیت کا سراغ غالب کی بچپن کے احساس کمتری میں لگایا جاتا ہے۔ جاگیر اور ریاست سے محروم رئیس زادہ، جو اپنی اسراف پسندی کی وجہ سے ہر طرح کے دنیاوی جاہ اور مرتبہ سے محرم ہو چکا تھا، اپنی شاعری کی دنیا آباد کر کے شاہ قلمروسخن بن گیا۔
نہ رنجم گر بہ صورت از گدایاں بودہ ام
بہ دار الملک معنی می کنم فرمانروائی ہا
شاعری میں غالب زیادہ تر خود مرکز رہتا ہے، اپنی اعلی نسبی اور شاعرانہ عظمت پر فخر کرتا ہے، مگر اردو خطوط میں یاس آمیز طنز۔ اس کی شاعری میں گرد و پیش اور موجودہ صورت حال کا کوئی واضع اظہار نظر نہیں آتا، مگر اپنی اردو نثر میں وہ باہر کی دنیا اور اپنی ذات کا ایک ایسا تماشائی نظر آتا ہے جس نے احساس بیچارگی اور بے بسی کے سبب دونوں کی طرف ایک معروضی انداز اختیار کر لیا ہے۔ غالب کے شخصی رویے میں تبدیلی کا یہ اتنا بڑا اور اہم اشارہ ہے کہ سلیم احمد، جو بالعموم غالب کی اردو شاعری کے پس منظر میں اس کی طرم خان انا کا اظہار دیکھتے ہیں ، لکھتے ہیں کہ ’’اردو شاعری میں غالب اس سے آگے نہیں جاتا مگر فارسی شاعری کے کچھ حصے اور خطوط دیکھے جائیں تو آگے کی کئی منزلیں کھلتی ہیں ‘‘۔ ۲۱ لیکن سلیم احمد کی تحریروں میں غالب کے حوالے سے آگے کی ان منزلوں کوئی سراغ نہیں ملتا۔
غالب کی خود پسند شخصیت کا کرشمہ اس کی شاعری اور نثر میں دو مختلف اسالیب میں ظاہر ہوا ہے۔ لیکن سبب دونوں کا وہی ایک ہے یعنی غالب کے اندر اپنے منفرد ہو نے کا شدید احساس۔ اس منفرد اور یکتا شخصیت کو اپنی نا قدر دانی کا جو شدید جھٹکا سفر کلکتہ(۱۸۲۹۔ ۱۸۲۷) میں لگا تھا جس سے اس نے ماضی کے جلد برہم ہو جانے اور ایک نئی تہذیب کی آہٹ کو محسوس تھا، قطع نظر اس کے کہ اس کا یہ احساس مبنی بر خوشی تھا یا ناخوشی، مگر اس سے اس کے اندر تبدیلی کا آغاز ہو چکا تھا اور اس تبدیلی میں بھی اس نے اپنی انفرادیت کو بڑی آن سے باقی رکھا تھا۔
جب ہم غالب سے پہلے کی اردو کی شعری روایت کو دیکھتے ہیں تو نظر آتا ہے کہ اس کی دو نہایت نمایاں خصوصیات ہیں : ایک یہ کہ اس میں مضمون آفرینی اور تصور انسان اور کائنات کے جو لگے بندھے معیارات تھے ان سے بہت زیادہ انحراف نہیں کیا جا تا تھا۔ ان کے مضامین اور ان کے پیچھے کار فرماں کچھ مخصوص اقدار کا اظہار شعرا، تہذیب و معاشرے اور زندگی میں نئے نئے تصورات ایجاد کر کے نہیں کرتے تھے بلکہ ان کی انفرادیت کا اظہار لہجے اور زبان کے مختلف آہنگوں کے ذریعے ہوتا تھا۔ اس روایت کی دوسری خصوصیت یہ تھی کہ اس میں عام بو ل چال کی زبان کو ایک بنیادی معیار کی حیثیت حاصل تھی۔ ان دو خصائص کی وجہ ہی سے ہمارا نیا تنقیدی شعور اس روایت کی درست تحسین و تنقید میں خود کو بے بس پاتا ہے۔ دوسری طرف کلاسیکی اردو نثر کی روایت شعری روایت کے بر عکس عام بول چال کی زبان سے دور اور ان تمام مشکلات سے بھری ہوئی تھی جنہیں اساتذہ فورٹ ولیم کالج اور غالب کی نثر کی خصوصیت بتانے کے لیے روزانہ اپنی یونیورسٹی کے طلبہ کے سامنے اُس نثر کو مقفیٰ، مسجع، مرصع اور نہ جانے کیا کیا قرار دیکر مطعون کر رہے ہوتے ہیں ۔ ولی دکنی سے لیکر داغ تک اور ملا وجہی سے لیکر رجب علی بیگ سرو تک، اردو نظم و نثر کے ان دو مختلف اسالیب کی معنویت کو ان معاشروں کے اقداری نظام اور ادبی و فنی اظہارات کے باہمی رشتے کی روشنی میں سمجھنے کی کوشش ہمارے نئے تنقیدی شعور نے بہت کم کی ہے اور اکثر غلط نتائج اخذ کئے ہیں ۔ سوال ہے کہ وہ معاشرہ جس کا اجتماعی ادبی شعور شاعری کے لیے تو روزہ مرہ کی زبان کو لازمی جانتا ہے وہ نثر کے لیے یہ جناتی اسلوب کیوں قبول کر تا ہے؟ کیا اس مسئلے پر غور کی ضرورت نہیں ؟ ایک ایسے ہی تناظر میں میں سہیل احمد خاں لکھتے ہیں :
خطوطِ غالب پر مضامین لکھنے والے القاب و آداب اڑا دینے کے انداز کا ذکر کرتے ہیں اور اس ضمن میں پرانی ’’روشوں ‘‘ کو بالعموم بے معنی آرائش سے تعبیر کرتے ہیں ، مگر کیا یہ معاملہ اتنا سادہ ہے۔ کیا نثر کے اسلوب کا تہذیبی زندگی کی اوضاع سے کوئی تعلق نہیں ہوتا؟ کیا آرائش کا عنصر صرف ہماری قدیم نثر ہی میں ہے یا اس آرائش کا باغوں کی آرائش، مسجدوں اور دیگر عمارات کی نقش گری اور فنون کی دیگر وضعوں سے کوئی تعلق نہیں؟ روشیں باغ میں بھی ہوتی ہیں اور تحریر میں بھی، کیا ان سب چیزوں کا بحیثیت مجموعی اسلامی تمدن کی مختلف جہتوں سے کوئی تعلق نہیں بنتا؟ رہے القاب و آداب تو کیا اس کا تعلق بھی ایک خاص طرح کی تہذیبی درجہ بندی سے نہیں ؟ کیا یہ القاب و آداب یہ ظاہر نہیں کرتے کہ اس تہذیبی دائرے میں کس کا کیا مقام ہے؟ حفظِ مراتب کا اصول وہیں پیدا ہو گا جہاں مراتب وجود کا کوئی بنیادی تصور موجود ہو۔ ایک ایسا معاشرہ جس کے افراد کا اصول ’’تو کون؟‘‘ ہو، وہ حفظ مراتب کو کیا پہچان سکتا ہے۔ ۲۲
مگر معاملہ صرف اتنا نہیں ۔ اس مسئلے کو اس پس منظر میں بھی دیکھنے کی ضرورت ہے جس کی طرف محمد حسن عسکری نے اپنے مضمون ’’اردو میں صفات کا استعمال‘‘میں توجہ دلائی ہے۔ اس کا لب لباب یہ ہے کہ اردو و فارسی کی کلاسیکی نثر میں تشبیہ و استعارے جیسی آرائشی لفظیات اور صفات نویسی کی کثرت و بہتات، جن کو رد کنے کی روش آزاد سے شروع ہوئی، کا مسئلہ ہمارے تصور حقیقت سے جڑا ہوا ہے۔ حقیقت کلی کا راست تجربہ ہمارے ہاں ممکن نہیں سمجھا گیا کیونکہ وہ تنزیہی اعتبار سے ازلی الخفا ہے، اس کے صرف احوال و آثار ہی جانے جا سکتے ہیں ، اُس ذات کی طرف صرف تشبیہی اشارہ ہی ہو سکتا ہے اس کا کماحقہٗ بیان ممکن نہیں ۔ اصول مماثلت کے تحت ایک شے کو اس جیسی کسی اور شے کی طرح قرار دیکر بیان کرنا در اصل مابعد الطبیعیاتی احوال کی تقریب الی الفہم کا سامان کرنا ہے، جسے محمد حسین آزاد نے فارسی و اردو کا عیب قرار دیا تھا۔ اس طرز احساس کے اثرات، ماضی میں عبارت آرائی والے اسلوب کے ذریعے، اور مابعد آزاد جنم لینے والی ادبی حسیت کے ذریعے، ہمارے ادبی طرز کلام پر پڑے ہیں ۔
مگر یہ مسئلہ چونکہ ہمیں موضوع زیر بحث سے دور لے جائے گا، اس لیے اس مسئلے کو یہیں چھوڑ کر اردو نظم و نثر کے ان دو مختلف اسالیب بیان میں غالب کی شاعری اور اردو نثر کو دیکھا جائے تو نظر آتا ہے کہ اردو شاعری کی روز مرہ کی بو ل چال والی شعری روایت میں تو اس نے پیچیدگی اور پر کاری کا اسلوب تراشا اور اردو نثر کے پر تکلف اور مرصع اسلوب کی روایت میں آسان اور بول چال کی زبان کا رنگ پید کر کے اپنی انفرادیت کا سکہ جمایا ہے۔ شاعری اور نثر میں غالب کے اسالیب اظہار کی شکلیں جو مختلف ہو گئیں انہیں اس تناظر میں دیکھنے کی ضرورت ہے۔
شوق ہر رنگ، رقیب سرو سامان نکلا
قیس تصویر کے پردے میں بھی عریاں نکلا
شخصیت چو نکہ اصلِ ذات اور جوہرِ ذات نہیں بلکہ اپنی ذات کے بارے میں کسی فرد کے قائم کردہ تصور(جو شخصیت کا داخلی پہلو ہے) اور اُس تصور کا مجموعہ ہوتی ہے جسے فرد دوسرے ہر ظاہر کرنا چاہتا ہے۔ انسان کا جو ہر کبھی تبدیلی نہیں ہوتا، البتہ اسکانقاب یا مکھوٹا، جسے شخصیت کہتے ہیں ، وقت کے ساتھ ساتھ تبدیل ہو سکتا ہے۔ لہٰذا غالب کا جو ہر اس کی شاعری میں ایک طرح سے اظہار کرتا ہے اور اردو خطوط کی نثر میں دوسری طرح سے۔ اس جو ہر کی انفرادیت پسندی ہر حال میں برقرار رہتی ہے۔
شاعر غالب کی شخصیت کے بہت سے پیچ و خم اس کے ذاتی المیوں اور ۱۸۵۷کے فتنہ و آشوب میں کھل گئے تو وہ اپنی نثر میں عامہ الناس کے قریبا گیا۔ مگر اللہ اللہ یہ کیسا قرب ہے جو اسے کنووں کے بھرنے اور دو ست احباب کے لٹنے مرنے اور انگریزی دارو گیر کا شکار ہونے والی دلی پر تو خون کے آنسو رلاتا ہے مگر رواج عوام کے ہم قدم کسی طور نہیں ہونے دیتا۔ محمد حسین آزاد نے مرزا کے اسد سے غالب بننے کی توجیہہ کرتے ہوے لکھا ہے کہ ’’ان کا ایک قاعدہ یہ بھی تھا کہ عوام الناس کے ساتھ مشترک الحال ہونے کو نہایت مکروہ سمجھتے تھے‘‘۲۳ ہو سکتا ہے کہ اس بات کو آزاد کی غالب دشمنی پر محمول کیا جائے، اس لیے روش عام کی مخالفت کی راہ چلنے کی شہادت غالب کی اپنی زبانی سننا بھی کچھ لطف کا باعث نہ ہو گا:
جب داڑھی مونچھ میں بال سفیدا گئے، تیسرے دن چیونٹی کے انڈے گالوں پر نظر آنے لگے۔ اس سے بڑھ کر یہ ہوا کہ آگے کے دو دانت ٹوٹ گئے، ناچار مسی بھی چھوڑ دی اور داڑھی بھی۔۔۔ اس بھونڈے شہر میں ایک دردی ہے عام: ملا، بساطی، نیچہ بند، دھوبی، سقا، بھٹیارہ، جولاہا، کنجڑہ: منہ پر ڈاڑھی، سر پر بال۔ فقیر نے جس دن ڈاڑھی رکھی، اسی دن سرمنڈایا۔ ۲۴
پھر ۱۸۵۷ کا وہ ہنگامۂ رستاخیز، جس نے غالب کے ذاتی دکھوں کو بتدریج اجتماعی المیے میں تحلیل کر دیا وہ اس کے بارے میں بھی رائے عامہ کے بر عکس نہ صرف ’’باغیوں ‘‘ کے بارے میں کوئی اچھی رائے نہیں رکھتا تھا بلکہ اس نے جنگ آزادی کی کوشش کو ’’رستخیز بیجا‘‘ قرار دیا تھا۔
یہ ہے نجم الدولہ، دبیر الملک مرزا اسد اللہ خاں غالب، جو اپنی شاعری سے اردو نثر نگاری تک اردو نظم و نثر کی متداول روایت میں ہر اعتبار سے یکتا و نادر روزگار تھا۔ شاعری اور اردو نثر نگاری میں غالب کی جن دو مختلف خصوصیات کا اظہار ہوا وہ اس انفرادیت پسندی کی دلیل ہیں جو یوں تو ۱۸ ویں صدی کی مغربی رومانویت کا خاصہ تھی مگر ہمارے ہاں اس روح عصر نے بغیر کسی ظاہری واسطے کے غالب کے اندر ظہور کیا تھا۔ یہی انفرادیت پسندی ماڈرنسٹ اور پوسٹ ماڈرنسٹ دور کا بھی خاصہ ہے۔ اس لیے غالب ہر دور کا مقبول شاعر اور نثر نگار ہے۔
(بین الاقوامی اسلامی یونیورسٹی، اسلام آباد میں منعقد تقریب ’’یوم غالب‘‘ ۲۹؍دسمبر ۲۰۱۱ء میں پڑھا گیا)

حوالہ جات و حواشی

۱۔ غالب کے بطور شاعر خاموش ہونے اور بطور نثر نگار رواں ہونے کے زمانے کے تعین کے لیے ملاحظہ ہو خلیق انجم، غالب کے خطوط، ج۱، انجمن ترقی اردو، کراچی، ۲۰۰۸، ص ۱۱۱ و بعد
۲۔ بحوالہ محمد یحیٰ تنہا، سیر المصنفین، ص ۸۳، خلیق انجم، غالب کے خطوط، ج۱، انجمن ترقی اردو، کراچی، ۲۰۰۸، ص ۱۰۵، شمس الرحمن فاروقی نے اسی مفہوم کا حامل میر امن کا جو اقتباس دیا ہے وہ قدرے مختلف ہے۔ دیکھیے فاروقی، شمس الرحمن، اردو کا ابتدائی زمانہ، کراچی، آج کی کتابیں ، ۲۰۰۱ء، ص۳۰ ، مگر وہ ایک اور بحث کے تناظر میں ہے۔
۳۔ شاہ رفیع الدین کا تحت اللفظ ترجمہ شروع تو پہلے ہوا تھا مگر مکمل شاہ عبد القادر کے با محاورہ ترجمے کے بعد ۱۸۴۰ میں ہوا۔ مولانا اخلاق حسین قاسمی دہلوی نے شاہ عبد القادر کے ترجمے کی موجودگی میں شاہ رفیع الدین کے لفظی ترجمہ قرآن کی ضرورت کے اعتراض کے جواب میں یہ اچھا نکتہ بیان کیا ہے کہ شاہ رفیع الدین کے تحت اللفظ ترجمے کی غرض لوگوں کو عربی زبان کے قریب کرنا جب کہ شاہ عبد القادر کے با محاورہ ترجمے کا مقصد قرآن کے مفہوم کو عوام کے دلوں میں اتارنا تھا۔ اخلاق حسین قاسمی، مولانا، دہلوی، محاسن موضح قرآن، ذوالنورین اکادمی، بھیرہ، ۱۹۸۳، ص ۶۱۔
شمس الرحمن فاروقی نے غالب کی اردو نثر سے پہلے کی کاوشوں میں ان بزرگوں کے تراجم اور تفاسیر قرآن کے ذریعے پیچیدہ عبارت آرائی اور عربی و فاسی آمیز آرائشی اسلوب کی جگہ ادائے مطلب کو اہم سمجھنے والی نثر کا ذکر کرتے ہوئے نہ معلوم کس مفہوم میں یہ بھی لکھا کہ ’’یہ علمی نثریں نہیں ہیں ، کیونکہ ان میں علمی مسائل نہیں بیان کئے گئے ہیں ‘‘۔ (’’اردو خطوط غالب پر ایک اور نظر‘‘، مشمولہ، صو رت و معنی سخن، ایم آر پبلی کیشنز، دہلی، ۲۰۱۰، ص ۱۷۷ ) سوال ہے کہ اگر ترجمہ اور تفسیر قرآن جیسے موضوعات علمی نثر تو پھر علمی نثرا ور کون سی ہو گی؟
۴۔ آزاد، محمد حسین، آب حیات، لاہور، تاج بک ڈپو، س ن، ص۴۸۔ ۴۷
۵۔ ملاحظہ ہو مکتوب بنام علاء الدین خاں علائی نوشتہ ۷مارچ ۱۸۶۲، مشمولہ خطوط غالب، مرتبہ غلام رسول مہر، شیخ غلام علی، لاہور، ۱۹۸۲، ص ۶۴
۶۔ محمد یحییٰ تنہا، سیّر المصنفین، شیخ مبارک علی، لاہور، ۱۹۲۴ص ۴۲
۷۔ سید عبداللہ، وجہی سے عبدالحق تک، سنگ میل لاہور، ۲۰۰۳، ص ۴۸
۸۔ غالب، دیوان غالب (کامل)، مرتبہ کالی داس گپتا رضا، انجمن ترقی اردو کراچی، ۹۷۔ ۱۹۹۶،
۹۔ انتظار حسین، ’’غالب: غزل سے ناول کی طرف‘‘، مشمولہ نظریے سے آگے، لاہور، سنگ میل پبلی کیشنز، ۲۰۰۴ء
۱۰۔ ۵ دسمبر ۱۸۵۷، خطوط غالب، مرتبہ غلام رسول مہر، ص۱۲۲، خلیق انجم، غالب کے خطوط، ج۱، ص ۱۳۶۷
۱۱۔ ۲۲ دسمبر۱۸۵۸، خطوط غالب، مرتبہ غلام رسول مہر، ص۲۳۲
۱۲۔ ۸ نومبر ۱۸۵۹، خطوط غالب، مرتبہ غلام رسول مہر، ص۲۴۲
۱۳۔ ۱۸۶۰، خطوط غالب، مرتبہ غلام رسول مہر، ص۲۴۲
۱۴۔ خطوط غالب، مرتبہ غلام رسول مہر، ص ۲۷۲
۱۵۔ فاروقی، شمس الرحمن، ’’اردو خطوط غالب پر ایک اور نظر‘‘، مشمولہ صورت و معنی سخن، ص ۱۷۷
۱۶۔ غالب کی ترک شاعری کے تفصیلی تجزئیے کے لیے دیکھئے غالب کے خطوط، مرتبہ خلیق انجم، ج ۱، ۱۱۶۔ ۱۱۲ اور دیوان غالب(کامل)، مرتبہ کالی داس گپتا رضا، جس سے پتا چلتا ہے کہ ۱۸۴۷ کے بعد غالب کی شاعری بہت کم ہو گئی تھی اور جو کچھ کہا وہ بھی زیادہ تر قلعے کی ملازمت کے دوران، بادشاہ اور امرا کی فرمائش پر۔
۱۷۔ ۱۸۲۱ء، دیوان غالب(کامل)
۱۸۔ ۱۸۳۳ء، دیوان غالب(کامل)
۱۹۔ بنام مرزا قربان علی بیگ خاں سالک، نوشتہ ۱۱ جولائی ۱۸۶۴، خطوط غالب، مرتبہ غلام رسول مہر، ص ۹۴)
۲۰۔ سلیم احمد، غالب کون، کراچی، مکتبہ المشرق، ۱۹۷۱ء، ص ۵۳
۲۱۔ سلیم احمد، غالب کون، ص ۱۰۲
۲۲۔ سہیل احمد خاں ، مجموعہ سہیل احمد خاں ، ، لاہور، سنگ میل پبلی کیشنز، ۲۰۰۹، ص ۲۶۱
۲۳۔ آزاد، محمد حسین، آب حیات، ص ۴۴۲
۲۴۔ ۱۸۵۹، خطوط غالب، مرتبہ غلام رسول مہر، ص ۱۹۴
٭٭٭

دیوانِ غالب (نسخہ عرشی) کی ترتیب و تدوین۔ ایک تجزیہ

ڈاکٹر عظمت رباب لاہور کالج برائے خواتین یونیورسٹی، لاہور

Ghalib never arranged or published his complete works as such during his lifetime. His Urdu diwan was actually a selection out of his entire poetical works which is variously ascribed, to him or to his close friends. His diwan was published five times during his life but every time the contents differed from each other. Many of his verses are included in various tazkiras, anthologies and often time in letters written to different persons whose dates are known or can be estimated and worked out. Based on these dates many researchers have arranged his poetical works in what they call as "historical arrangements" but this term is a fallacy as these dates pertain to the collection or publications of different editions of anthologies and letters. These dates can not be described as the dates of the composition of his verses. To be historically arranged the verses have to be arranged in the order in which they were created. In this article Dr. Azmat Rubab draws attention to this fallacy with particular reference to "Deewan e Ghalib, Nuskha Arshi."

اردو ادب میں یہ روایت اور رواج ہے کہ شاعر یا فنکار کے ذہنی ارتقا کو سمجھنے کے لیے اس کی تخلیقات کو ادوار میں تقسیم کر دیا جاتا ہے۔ ان ادوار سے تخلیق کار کے موضوعات اور اسالیب کے درجہ بدرجہ ارتقا کا علم ہوتا ہے۔ اس ارتقا میں بہت سے معاشرتی، سیاسی، ذہنی اور انفرادی عوامل ہوتے ہیں ۔ اس ارتقا کی درست نشان دہی کا پہلا عنصر یہ ہے کہ تخلیقات کی تاریخیں معلوم ہوں یعنی کون سی غزل کب لکھی گئی یا کون سا افسانہ و ناول پہلی بار کب لکھا گیا اور کب شائع ہوا۔ اس اصول و رواج کے مطابق ادب کی تاریخ میں متعدد تخلیق کاروں کی تخلیقات کو ادوار میں تقسیم کر کے ان کا تنقیدی جائزہ پیش کیا گیا ہے اور اس سے مختلف نتائج کا استخراج کیا گیا ہے۔ غالب کے کلام کو بھی اسی طریقے سے پرکھنے کی کوشش کی گئی ہے، نقادوں اور محققین نے غالب کے کلام کو مختلف ادوار میں تقسیم کیا ہے، اس تقسیم کے نتیجے میں مختلف النوع نتائج اخذ کیے گئے ہیں ، فکری اور فنی مطالعے کے لیے تو شاید یہ مطالعات اہم ہوں لیکن حقیقت یہ ہے کہ غالب کے کلام کو تاریخی اعتبار سے مکمل طور پر اس لحاظ سے ترتیب نہیں دیا جا سکتا کیوں کہ غالب کی انفرادی غزلوں یا کلام کی تاریخیں معلوم نہیں ہیں ۔ ان کے مختلف قلمی نسخوں کی تاریخِ تکمیل معلوم ہے لیکن ان کی بنیاد پر انفرادی فن پاروں کی تقسیم نہیں ہو سکتی۔ اس قضیے کا تفصیل سے جائزہ لینے کی ضرورت ہے۔
غالب کا دیوان ان کی زندگی میں پانچ بار شائع ہوا، وفات کے بعد متعدد قلمی نسخے مختلف مقامات سے دریافت ہوئے جنھیں ان مقامات یا حقِ ملکیت رکھنے والے اداروں یاا فراد کے نام سے منسوب کیا گیا۔ ان قلمی نسخوں میں سے کچھ کے سنہ کتابت کی تکمیل اور کچھ کے داخلی شواہد کی بنا پر ان کے سنین متعین کر لیے گئے اور ان نسخوں کی تاریخِ تکمیلِ کتابت کی بنیاد پر کلامِ غالب کو تاریخی اعتبار سے ترتیب دیا گیا۔
کلامِ غالب کو تاریخی اعتبار سے مرتب کرنے والوں کا نقطہ نظر یہ تھا کہ چونکہ نسخوں کی تاریخِ اشاعت یا تاریخِ تکمیلِ کتابت معلوم تھی یا ان کی تاریخیں متعین کر لی گئی تھیں لہٰذا اس بنیاد پر غالب کے کلام کو مختلف ادوار میں تقسیم کر دیا گیا۔ عبداللطیف نے غالب کے اردو کلام کو چار حصوں میں تقسیم کیا ہے، شیخ محمد اکرام نے اردو کلام کو پانچ ادوار میں تقسیم کیا ہے، غلام رسول مہر نے کلامِ غالب کو چھ ادوار میں تقسیم کیا ہے۔ تاریخی ترتیب کے اس مغالطے کو انجام تک پہنچانے والے امتیاز علی خاں عرشی تھے جن کے تتبع میں کالی داس گپتا رضا نے کلامِ غالب کو گیارہ ادوار میں تقسیم کر دیا اور اسے تاریخی ترتیب کا نام دیا۔
مولانا امتیاز علی خاں عرشی نے ’’دیوانِ غالب‘‘ مرتب کیا جس کا پہلا ایڈیشن انجمن ترقی اردو ہند علی گڑھ سے 1958ء میں شائع ہوا۔ دوسری بار اضافوں کے ساتھ جون 1992ء میں مجلس ترقی ادب لاہور سے شائع ہوا۔ ہمارے زیرِ نظر یہی نقشِ ثانی ہے۔ اس مجموعے میں مولانا عرشی کا دعویٰ ہے کہ غالب کا اردو کلام تاریخی ترتیب سے مرتب کیا ہے۔ مقدمے میں غالب کے حالاتِ زندگی، تعلیم و تربیت، عربی و فارسی میں مہارت، شاعری کے ادوار، فارسی نگاری، شعری اوصاف کو غالب کے خطوط کے حوالے دے کر واضح کیا ہے۔ کلکتہ میں ہونے والے مشاعروں کا احوال بھی درج کیا ہے۔ دیوان کی ترتیب میں جو قلمی و مطبوعہ نسخے مرتب کے پیش نظر رہے ہیں ان کی تفصیل مقدمے میں درج کی گئی ہے۔ یوں مولانا عرشی نے غالب کے بارے میں تفصیلی اور وضاحتی معلومات بڑے ذوق و شوق اور جذبے سے بیان کی ہیں ۔ اردو تدوینِ متن کے نقطہ نظر سے نسخہ عرشی کی چند اہم خصوصیات درج ذیل ہیں :
مولانا عرشی نے غالب کے کلام کو چار حصوں میں تقسیم کر دیا ہے۔ پہلے حصے کا عنوان ’’گنجینۂ معنی ‘‘ہے۔ اس میں وہ اشعار درج کیے گئے ہیں جو نسخہ بھوپال اور نسخہ شیرانی میں تھے لیکن 1833ء کے مرتبہ دیوان میں غالب نے شامل نہیں کیے تھے۔ دوسرے حصے کا نام ’’نوائے سروش‘‘ ہے۔ اس میں متداول کلام ہے جسے غالب نے اپنی زندگی میں لکھ اور چھپوا کر تقسیم کیا تھا یعنی مروجہ دیوانِ غالب۔ تیسرا حصہ ’’یادگارِ نالہ‘‘ کے عنوان سے ہے۔ اس میں وہ کلام ہے جو دیوانِ غالب کے کسی نسخے کے متن میں نہ تھا لیکن بعض نسخوں کے حاشیوں یا خاتمے میں یا غالب کے خطوط میں یا ان کے نام سے دوسروں کی بیاضوں میں پایا گیا تھا یا وقتاً فوقتاً اخبارات و رسائل میں چھپ کر اہلِ ذوق تک پہنچ چکا تھا۔ چوتھے حصے ’’باد آورد‘‘ میں نسخہ عرشی زادہ کا کلام شامل ہے۔
پروفیسر محمد سعید، عرشی کے مرتب دیوان کی تدوین کے بارے میں لکھتے ہیں :
’’عرشی کے مرتب کردہ دیوانِ غالب اردو نسخۂ عرشی کو کلامِ غالب ہی نہیں اردو تدوینِ متن کی بھی معراج قرار دیا جا سکتا ہے۔ ‘‘۱
کسی شاعر کے کلام کو مرتب کرنے کے دو مراحل اہم ہوتے ہیں پہلا درست متن کی جمع آوری اور دوسرے متن کی ترتیب۔ مولانا امتیاز علی خاں عرشی نے دیوانِ غالب کی ترتیب کے لیے متعدد قلمی و مطبوعہ نسخے مدِ نظر رکھے ہیں ، ان کا تعارف اور تفصیلات مقدمے میں درج کی ہیں اور متن کو حتی الامکان منشائے مصنف کے مطابق پیش کیا ہے لیکن ترتیبِ متن میں انھوں نے ٹھوکر کھائی ہے اور منشائے مصنف اور اردو شاعری کی روایت کو مدِ نظر نہیں رکھا۔ حصہ دوم یعنی نوائے سروش میں بہت سے ایسے اشعار اور غزلیات شامل ہیں جو کہ گنجینۂ معنی یعنی حصہ اول کی غزلوں کا حصہ ہیں اور نسخہ بھوپال اور نسخہ شیرانی میں شامل ہیں ۔ انھیں جب نوائے سروش میں رکھا گیا تو تاریخی ترتیب تو ختم ہو جاتی ہے۔ علاوہ ازیں دیوان، اردو غزل کی روایت سے منسلک ہے۔ مشرق کی روایت نے دیوان کی ترتیب کا ایک طریقہ وضع کیا ہے کہ قافیہ و ردیف کے اعتبار سے غزلیات کو ترتیب دیا جاتا رہا ہے۔ غالب نے اپنے کلام کو جب بھی ترتیب دیا اور اس کا انتخاب کیا تو دیوان کی مروج روایت یعنی الف بائی ترتیب کو مدِ نظر رکھا لیکن عرشی نے اسے تاریخی ترتیب دے کر روایت سے انحراف کیا ہے۔ عرشی کی تاریخی ترتیب کے اصول کے مطابق پہلے وہ اشعار شامل کیے گئے ہیں جنھیں غالب نے مشکل مانتے ہوئے ترک کر دیا تھا، دوسرے حصے میں متداول کلام ہے، دیگر کلام باقی دو حصوں میں ہے۔ یہ ترتیب تو نظری متن اور متداول متن اور متفرقات کے مطابق ہے، اس کی تاریخی توجیہہ سمجھ میں نہیں آتی سوائے اس کے کہ نسخہ بھوپال اور نسخہ شیرانی کا نظری متن پہلے حصے میں ہے اور دیگر کلام متداول اور متفرق کے اصول کے مطابق بقیہ تین حصوں میں ۔
غالب کے کلام کو چار حصوں میں تقسیم کرنے سے صورت حال یہ ہو گئی ہے کہ زیادہ تر غزلیات ایک حصے میں نہیں ہیں بلکہ اس کے منتشر اجزا مختلف حصوں میں منقسم ہو گئے ہیں ۔ غزل کے چند اشعار پہلے حصے میں ہیں تو کچھ دوسرے حصے میں ۔ ایک غزل کی تلاش بآسانی نہیں کی جا سکتی اور اگر ایک حصے سے غزل کے چند اشعار مل بھی جائیں تو پھر دوسرے حصے اور پھر تیسرے یا چوتھے حصے کی طرف رجوع کرنا پڑتا ہے۔ مثلاً مشہور غزل ہے جو متداول دیوان میں غزل نمبر ایک ہے۔ اس کا پہلا شعر ہے
نقش فریادی ہے کس کی شوخیِ تحریر کا
کاغذی ہے پیرہن ہر پیکرِ تصویر کا۲
اس غزل کے چار اشعار حصہ اول ’’گنجینۂ معنی‘‘ میں صفحہ11پر ہیں جبکہ دیگر پانچ اشعار حصہ دوم بعنوان ’’نوائے سروش‘‘ صفحہ نمبر159، 160 پر پائے جاتے ہیں ۔ اسی طرح وہ غزل جس کا مطلع ہے :
دائم پڑا ہوا ترے در پر نہیں ہوں میں
خاک ایسی زندگی پہ کہ پتھر نہیں ہوں میں ۳
اس غزل کے آٹھ اشعار نوائے سروش صفحہ نمبر237 پر جبکہ دو اشعار صفحہ 417حصہ سوم بعنوان ’’یادگارِ نالہ ‘‘ میں پائے جاتے ہیں بعض اوقات تو ایسا بھی ہے کہ ایک غزل تین حصوں میں منقسم ہے مثلاً وہ غزل جس کا پہلا شعر ہے :
نکوہش ہے سزا فریادیِ بیدادِ دلبر کی
مبادا ! خندۂ دنداں نما ہو، صبح محشر کی۴
یہ غزل دیوانِ عرشی میں صفحہ83، 263 اور452میں تقسیم ہو گئی ہے۔ اس طرح کی بہت سی مثالیں نسخہ عرشی میں پائی جاتی ہیں ۔ وہ قارئین جو ادب اور شاعری کا مطالعہ اپنے ذوق کی تسکین کے لیے کرنا چاہتے ہیں ان کے لیے زیرِ نظر دیوان الجھن اور دقت کا باعث بنتا ہے۔ طلبا اور محققین کے لیے بھی ان کا نظامِ تقسیمِ کلام اور طریق کار گنجلک ہے اور ابہام کا شکار ہے۔
مولانا عرشی نے زیرِ نظر دیوانِ غالب کی ترتیب کی بنیاد تاریخی ترتیب پر رکھی ہے لیکن ان کی یہ تقسیم تاریخی نہیں ہے۔ تاریخی ترتیب کا مطلب یہ ہے کہ پہلے اس تخلیق کو درج کرنا جو پہلے وجود میں آئی اور اس کے بعد کی تخلیقات کا اندراج بعد میں ہونا چاہیے۔ اگر ہر غزل یا نظم کی تاریخ معلوم نہ ہو سکے تو پھر عہد کے لحاظ سے ترتیب دی جا سکتی ہے۔ انتخابات یا مجموعوں کے اعتبار سے کلام کو ترتیب دینا تاریخی ترتیب قرار نہیں دیا جا سکتا۔ مثلاً نسخہ بھوپال کے حاشیے پر درج کلام اس بات کا حتمی اعلان نہیں ہے کہ یہ کلام اس نسخے سے قبل یا مابعد ہے۔ ڈاکٹر گیان چند اس تاریخی ترتیب کے بارے میں لکھتے ہیں :
’’قلم زد، متداول اور نو دریافت کلام کی تقسیم، کلام کی صنف وار تقسیم، غزلیات کی ردیف وار تقسیم جہاں اتنی ساری وفاداریوں کو مقدم سمجھا جائے وہاں تاریخی ترتیب کا باقی رہنا معلوم!‘‘۵
درج بالا دلائل سے ہم یہ نتیجہ بآسانی اخذ کر سکتے ہیں کہ دیوانِ غالب نسخہ عرشی کی ترتیب تاریخی نہیں ہے، اسے تاریخی ترتیب قرار دینا ایک مغالطہ ہے۔
تدوینِ متن کی جو تعریف متعین کی گئی ہے اس کے مطابق متن کو منشائے مصنف کے مطابق ترتیب دینا ہی تدوینِ متن ہے۔ غالب نے کبھی اپنے کُل کلام کو ایک جگہ ترتیب نہیں دیا۔ ہمارے پیشِ نظر جو صورت ہے اس کے مطالعہ سے پتا چلتا ہے کہ کلامِ غالب کے مختلف انتخاب مختلف نقطہ نظر کے مطابق کیے گئے ہیں ۔ اب تک کی تحقیق کے مطابق نسخہ عرشی زادہ پہلی دستیاب بیاض ہے۔ اس کے بعد نسخہ بھوپال جسے پہلے مفتی انوار الحق اور بعد ازاں حمید احمد خاں نے مرتب کیا۔ اس کے بعد جو انتخابات کیے گئے ان کے بارے میں غالب کا طریق کار یہ رہا ہے کہ چند اشعار ان متذکرہ بیاضوں سے لیے، ان میں نئے کہے گئے اشعار شامل کیے اور ایک مجموعہ ترتیب دے دیا۔ یہ مجموعہ اشاعت کے لیے تیار کیا گیا ہو دیوان ہو یا کسی نواب کو بھیجنے کے لیے کلام کا انتخاب، ان میں اشعار کی تعداد مختلف ہے اور ان میں اشعار کے انتخاب میں بھی فرق ہے۔ غالب نے اپنی زندگی میں کوئی ایسا مجموعہ ترتیب نہیں دیا جس میں ان کا کل کلام جمع ہو۔ دیوانِ غالب کے قلمی نسخے ہوں یا ان کے زیرِ نگرانی ترتیب دیے گئے مجموعے، ان کی ترتیب روایتی طریق کار کے مطابق ہی رکھی گئی ہے۔ مثلاً ایسا نہیں ہے کہ کلام کو دو، تین یا چار حصوں میں تقسیم کر دیا گیا ہو، غزل کے کچھ اشعار ایک حصے میں ہوں اور دیگر اشعار دوسرے حصوں میں ۔ بلکہ حقیقت یہ ہے کہ غزلیات میں اشعار کا انتخاب ردیف وار الف بائی ترتیب ہی سے دیا گیا ہے۔ دوسری بات متن کومنشائے مصنف کے مطابق درست درج کرنا ہے۔ پروفیسر محمد سعید نے متن کی درست پیش کش کے حوالے سے نسخہ عرشی کی درج ذیل خصوصیات بیان کی ہیں :
’’۔۔۔ مولانا عرشی نے نسخۂ عرشی مرتب کر کے اس میں تین نمایاں خصوصیات بھر دیں ۔ ایک تو مکمل کلامِ غالب اردو کو اس انداز سے پیش کیا کہ دیوان کی مروج اور متداول حیثیت بھی برقرار رکھی اور متداول اور غیر متداول کی تخصیص بھی کر دی۔ دوسرا اسے تاریخی ترتیب و تنظیم بخشی اور تیسرا ہر مصرعے کو اصولِ تدوین کے مطابق مدوَّن کیا۔ ‘‘۶
اس اقتباس میں نسخہ عرشی کی جو خصوصیات بیان کی گئی ہیں ، درج بالا نکات اور حقائق کو مدِ نظر رکھتے ہوئے اس نسخہ کی چند خصوصیات متعین کی جا سکتی ہیں :
الف۔ منشائے مصنف کے مطابق دیوان کو ترتیب نہیں دیا گیا بلکہ اسے چار حصوں میں تقسیم کر دیا گیا ہے۔
ب۔ مروج و متداول دیوان اور غیر متداول دیوان کی تخصیص مرتب نے خود کی ہے۔ غالب نے اسے نظری متن قرار نہیں دیا تھا بلکہ اس دور اور نوابین کے ذوق کے مطابق اشعار کا انتخاب کیا تھا۔ جس کلام کا انتخاب غالب نے نہیں کیا وہ رد شدہ یا نظری متن نہیں ہے، اس لیے مدوِن کو یہ حق نہیں پہنچتا کہ وہ شاعر کے نقطہ نظر سے قطع نظر اپنے نقطہ نظر کے مطابق دیوان کے حصے بخرے کر دے۔
ج۔ محمد سعید کے مطابق نسخہ عرشی میں ہر مصرعے کو اصولِ تدوین کے مطابق مدوَن کیا گیا ہے۔ یہ بیان بھی محلِ نظر ہے۔ تدوین کا اصول ہے کہ شاعر کی آخری اصلاح کو متن میں جگہ دینی چاہیے لیکن ایک مصرعے کے بارے میں خود عرشی کا بیان ہے :
’’میرزا صاحب نے آخری زمانے میں اپنے کلام میں جو اصلاح کی ہے اسے خوش ذوقی کے پیمانے سے بھی ناپوں ۔ ‘‘
چنانچہ اس اصول کے مطابق وہ شعر جس کا پہلا مصرع غالب کی آخری اصلاح کے مطابق یوں ہے :
ہے زلزلہ و صر صر و سیلاب کا عالم
اس کی پہلی صورت یوں تھی
ہے صاعقہ و شعلہ و سیماب کا عالم
عرشی نے اس مصرع کی پہلی صورت کو متن میں شامل کیا ہے کیونکہ ان کے خیال میں یہ محبوب کی شوخ طبعی اور سیماب مزاجی کے لیے موزوں الفاظ ہیں ۔ یہ اصولِ تدوین سے انحراف کی شدید صورت ہے، ایسا ہی اور جگہوں پر بھی ہے۔
د۔ مدوَن متون کے مقدمے میں متن اور تدوین کے طریق کار سے متعلق معلومات ہونی چاہیں ۔ مقدمہ ایسا خاکہ اور آئینہ ہے جس کے مطابق متن کو سمجھا اور پرکھا جا سکتا ہے۔ دیوانِ غالب نسخہ عرشی کا مقدمہ ۱۵۹ صفحات پر مشتمل ہے۔ مقدمے کا آغاز فارسی خط کے اقتباس سے ہوتا ہے اور پھر اس کے بعد کے صفحات غالب کے حالاتِ زندگی اور خصوصیاتِ کلام کو محیط ہیں جس کا متن یا وضاحتِ متن سے کوئی تعلق نہیں ہے۔ قلمی اور مطبوعہ نسخوں کا تعارف تفصیل سے دیا گیا ہے، مخففات کا اندراج ہے اور تدوین کے طریق کار اور حواشی کی تفصیلات درج ہیں ۔ عرشی کا دعویٰ ہے کہ کل اکیس (۲۱) قلمی و مطبوعہ نسخوں کو مدِ نظر رکھ کر متن کی تحقیق کی ہے۔ لیکن ان نسخوں کے ناموں اور مخففات میں کوئی مطابقت قائم نہیں کی۔ ’’عز، ق، قا، گل، قب، خب، قبا، م، قبج، قبد، ما، قج، قد، مب، مج، مد، خ، ح، لط، حم، عش‘‘جیسے مخففات اور نسخوں کی خصوصیات اور نام اتنے گنجلک ہیں کہ متن کا مطالعہ کرتے ہوئے بار بار مقدمے کی طرف رجوع کرنا پڑتا ہے کہ فلاں مخفف سے کون سا نسخہ مراد ہے ؟ مخففات کا اصول یہ ہے کہ یہ آسان فہم اور نسخے سے مناسبت اور مطابقت لیے ہونے چاہیں ۔ مثلاً نسخہ عرشی زادہ کا مخفف ’’عز ‘‘ رکھا گیا ہے اور نسخہ بھوپال کا ’’ق‘‘ اب قارئین، طالب علموں اور محققین کے لیے یہ سمجھنا محال ہے کہ ’’عز ‘‘ اور ’’ق‘‘ کے مخففات کی وجہ تسمیہ کیا ہے، اس کی وضاحت بھی مقدمے میں کہیں نہیں کی گئی۔
ر۔ نسخہ عرشی میں دو قسم کے حواشی دیے گئے ہیں ، پہلے حصے میں خفی خط استعمال کرتے ہوئے اختلافِ نسخ کا اندراج کیا گیا ہے۔ دوسرے حصے میں جلی خط میں وضاحت اور تشریحات درج ہیں ۔ یہ دونوں حصے متن کے نیچے ہی فٹ نوٹس کی شکل میں دیے گئے ہیں ۔ ان حوالوں اور تشریحات کی بھر مار سے متعدد صفحات کی صورت حال یہ ہو گئی ہے کہ متن میں ایک شعر درج ہے جبکہ بقیہ پورا صفحہ تشریح کے لیے مختص ہو گیا ہے۔
س۔ نسخہ عرشی میں املا اور رسم الخط منشائے مصنف اور مروج املا کے مطابق اختیار کیا گیا ہے لیکن بہت سے الفاظ کو ملا کر لکھ دیا گیا ہے جو مروج انداز میں الگ الگ ہی لکھے جاتے ہیں مثلاً آوارگیہاے، گلرنگ، قدمبوس، نمانگ، دلیہا، اس طرح کے بے شمار الفاظ نسخہ عرشی کے املا میں موجود ہیں ۔
ش۔ علاماتِ وقت کا بے تحاشا استعمال معانی میں تبدیلی پیدا کر دیتا ہے، نسخہ عرشی میں خود ان کے بیان کے مطابق علاماتِ وقف میں ’’کامے کو حدِ افراط تک برتا گیا ہے۔ ‘‘اس کے علاوہ سوالیہ علامت (؟) اور استعجابیہ، فجائیہ اور ندائیہ علامت (!) کو ایک دوسرے کی جگہ استعمال کر دیا گیا ہے یعنی جہاں (!) کا استعمال کیا جانا چاہیے تھا وہاں سوالیہ (؟) کو برتا گیا ہے جس سے شعر کا ابہام اور حسن مجروح ہوا ہے۔
وحشت کہاں کہ بے خودی انشا کرے کوئی؟۷
ہمیں دماغ کہاں ، حسن کے تقاضا کا؟۸
عقل کہتی ہے کہ وہ بے مہر کس کا آشنا؟۹
زخم کے بھرتے تلک، ناخن نہ بڑھ جاویں گے کیا؟۱۰
بچوں کا بھی دیکھا نہ تماشا کوئی دن اور؟۱۱
روئیں گے ہم ہزار بار، کوئی ہمیں ستائے کیوں ؟۱۲
مولانا امتیاز علی خاں عرشی نے دیوانِ غالب نسخہ عرشی کی تدوین میں محنت، محبت اور توجہ سے تمام ممکنہ قابل الحصول ذرائع اور مآخذ کو استعمال کیا ہے۔ محققین کے لیے عرشی کا مرتب کردہ یہ دیوان ایک تحفہ ہے لیکن یہ حقیقت بھی اپنی جگہ اہم ہے کہ طلبا اور عام قارئین کے لیے اس کا استعمال بہت پیچیدہ ہے۔ غزلیات ایک جگہ پر اپنی ہیئتی وحدت میں موجود نہیں ہیں ، حوالوں اور رموزِ اوقاف کی بھرمار ہے۔ ردیف کے اندر غزلوں کو بھی الف بائی ترتیب سے درج نہیں کیا گیا۔ کلام کو چار حصوں میں منقسم کرنے سے نہ تو اس کی مکمل تاریخی ترتیب ممکن ہو سکی ہے اور نہ ہی دیوانِ کی مروج ترتیب قائم ہو سکی ہے۔

حوالہ جات

۱۔ پروفیسر محمد سعید، غالب کے اردو کلام کی ترتیب و تدوین کی روایت (۱۹۵۸ء عیسوی تک )، مشمولہ مجلہ ’’بنیاد ‘‘، جلد دوم، شمارہ 1، لاہور یونیورسٹی آف مینجمنٹ سائنسز لاہور، 2011ء، ص156
۲۔ امتیاز علی خاں عرشی (مرتب)، دیوانِ غالب نسخۂ عرشی، لاہور : مجلس ترقی ادب، طبع دوم 1992ء، ص 159متن
۳۔ ایضاً ص 237متن
۴۔ ایضاً، ص 263
۵۔ ڈاکٹر گیان چند، رموزِ غالب، کراچی: ادارہ یادگارِ غالب، 1999ء، ص 251
۶۔ پروفیسر محمد سعید، محولہ بالا، ص 179
۷۔ امتیاز علی خاں عرشی، دیوانِ غالب نسخہ عرشی، صفحہ 94متن
۸۔ ایضاً، ص 169
۹۔ ایضاً، ص171
۱۰۔ ایضاً، ص180متن
۱۱۔ ایضاً، ص 206
۱۲۔ دیوانِ غالب نسخہ عرشی، ص240
٭٭٭

اقبال کا تصورِ فن

ڈاکٹر راشد حمید ڈپٹی سیکرٹری مقتدرہ قومی زبان، اسلام آباد

The article discusses Allama Muhammad Iqbal's concept of art in different angles. Iqbal has his own views on different branches of art. The author has presented such quotations from Iqbal's poetry and prose that depict his concept of art. The article points also towards eastern and western concepts of art.

انیسویں صدی کی آخری چار دہائیوں میں مغرب کی علمی اور ادبی دنیا میں فن برائے فن اور فن برائے مقصد کے رجحانات اور بعد ازاں کسی حد تک دبستان بھی سامنے آئے۔ فن کے ان تصورات میں الہامی، نقالی، فطرت پرستی، تاثریت اور اظہاریت کے حوالے بے حد اہم ہیں اور پھر ٹین، مارکس، فرائیڈ کے تصورات بھی عہد جدید کے تصورِ فن کا ناک نقشہ بنانے کے ضمن میں اپنا حصہ ڈال چکے ہیں ۔ فن برائے فن کے حامیوں کا کہنا تھا کہ فن بذاتہٖ آزاد ہے اس لیے یہ کسی بھی قسم کے مقصد کے حصول کا ذریعہ کیسے ہو سکتا ہے۔ بعض فن کاروں نے تو یہاں تک کہہ دیا کہ فن اپنی ذات میں خود مقصد ہے لہٰذا فن کے ہوتے ہوئے دوسرے کسی مقصد کی ضرورت باقی نہیں رہتی۔ میاں محمد شریف لکھتے ہیں :
’’فن برائے فن کے علم بردار حسن فطرت کے قائل نہیں اور ان کے نزدیک یہ تو نہایت ادنیٰ درجہ کی شئے ہے۔ فلوبئر، گوتیر، آسکر وائلڈ اور بودلیئر اس حقیقت کو خاطر میں نہیں لاتے، کیوں کہ ان کے خیال میں مناظر فطرت کی رنگینیاں یکسانیت اور تھکا دینے والی کیفیت کی حامل ہیں ۔ ‘‘ ۱
فن برائے فن کا رجحان اور بعد میں اس کی تحریکی صورت دراصل ایک انتہا پسندانہ انفرادیت کو اپنے دامن میں سمیٹے ہوئے تھی۔ یہاں یہ بات واضح رہے کہ چوں کہ یہ تحریک فکری حوالے سے انحطاط کے دور کی پیداوار تھی اس لیے اس نے دور ماضی کی تمام تر جمالیات کو توڑ پھوڑ کر رکھ دیا۔ اس کے برعکس رویّہ، فن برائے مقصد کا رجحان تھا۔ اگرچہ اس رویے کی شناخت انیسویں صدی کے نصف آخر میں کی گئی اور اس کے بعد اس کے لیے اصطلاح وضع کی گئی مگر یہ دبستان تو ہمیشہ سے رہا ہے۔ ہر بڑے شاعر، مفکر، صوفی اور عالم کے نزدیک فن، زندگی کی ترجمانی کا دوسرا نام ہے۔
جس زمانے میں علامہ محمد اقبال نے شعر گوئی کا آغاز کیا، یہ دونوں دبستان اپنے اپنے عروج کو پہنچ چکے تھے۔ چوں کہ علامہ محمد اقبال ایک با مقصد زندگی کے قائل تھے اس لیے انہوں نے ثانی الذکر دبستان سے استفادہ کیا۔ انہوں نے فن کو ایک مقصد اور نصب العین کے لیے برتا اور اس کی معنوی فضا کو زندگی کا لازمہ بنا دیا۔ وہ افلاطون کی طرح بعض نوعیت کے شاعروں کو گردن زدنی جانتے تھے اور بقول خلیفہ عبدالحکیم:’’اس تعزیر کی وجہ بھی تقریباً وہی ہے جو افلاطون نے بیان کی ہے۔ ‘‘۲
علامہ محمد اقبال نے نظم و نثر دونوں میں فنون لطیفہ کی جملہ اقسام پر تنقید کی ہے اور انہیں زندگی سے قریب تر لانے کا جتن بھی کیا ہے۔ مثلاً علامہ محمد اقبال ڈرامے کے محض اس لیے مخالف تھے کہ اس سے انسانی خودی مجروح ہوتی ہے۔ جب ایک کردارکسی دوسرے کردار کے لباس میں جلوہ گر ہوتا ہے تو عارضی نقالی اس کے احساس ذات کے لیے بمنزلہ سم قاتل کے ہے۔ انہوں نے اپنی ایک نظم ’’تیاتر‘‘ میں اس مسئلے پر روشنی ڈالی ہے، اس نظم کے یہ دو شعر ملاحظہ کریں :
حریم تیرا، خودی غیر کی، معاذاللہ
دوبارہ زندہ نہ کر کاروبار لات و منات
یہی کمال ہے تمثیل کا کہ تو نہ رہے
رہا نہ تو، تو نہ سوز خودی نہ ساز حیات۳
اقبال بنیادی طور پر شاعر تھے، انہوں نے فن شعر گوئی کے مختلف مراحل کے دوران میں ، فن کے معنوی پس منظر اور پیش منظر پر بھی اظہار خیال کیا ہے، اور حافظ شیرازی کو محض اس لیے رد کیا ہے کہ ان کے ہاں فن شعر گوئی انسانی خودی کو کمزور کر دیتا ہے۔ فن اگر کسی نصب العین کے حصول کے لیے تخلیق کے اندر محو سفر ہو تو ٹھیک ہے ورنہ حافظ شیرازی جیسا بڑا غزل گو کسی اہمیت کا حامل نہیں رہتا۔ اقبال نے اپنے نظریۂ فن کی ساخت اور پرداخت میں محاکات (Imitations)اور تخلیق (Creation)میں فرق روا رکھا ہے، کیوں کہ ان کے نزدیک فطرت کی نقل اتارنا کوئی کمال نہیں ہے۔ اس لیے کہ فن کار کا اصل کام تو تخلیق ہے۔ حقیقت یہ ہے کہ وہ فطرت کی غلامی کے غیر معمولی حد تک مخالف ہیں ، ان کا کہنا ہے:
’’فطرت کی غلامی سے کر آزاد ہنر کو
صیاد ہیں مرادنِ ہنرمند کو نخچیر‘‘۴
بہ قول ڈاکٹر فرمان فتح پوری فن کار کی ذمہ داریاں خلاقی کی حدوں کو چھونے لگتی ہیں ، ملاحظہ کیجیے:
اقبال اس بات پر زور دیتے ہیں کہ فن کار کا کام فطرت سے ہم آہنگ ہونا نہیں ، اس قسم کا فن کار فطرت کی دریوزہ گری کرتا ہے، اس کا کام تو یہ ہے کہ گیسوئے کائنات کو سنوارے اور اس سے ایک دنیائے نو کی تعمیر کرے اور اس طرح اپنے وجود کے راز ہائے درون پردہ کو بے نقاب کرے:
غزل آں گو کہ فطرت ساز پردہ گرداند
چہ آید زاں غزل خوانی کہ با فطرت ہم آہنگ است‘‘۵
علامہ محمد اقبال فکری حوالوں سے افلاطون کے مخالف تھے، اسرار خودی میں اسے گو سفند قدیم کہا ہے، لیکن تصور فن کے حوالے سے وہ تقریباً اس کے پیرو ہیں ۔ علامہ محمد اقبال بھی بنیادی طور پر ناصحانہ (مقصدی) فن کے حامی تھے۔ ان کے نزدیک وہ فن بے معنی ہے، جس کا تعلق زندگی، انسان اور معاشرت کے ساتھ نہ ہو۔ اسی لیے انہوں نے دور زوال کی شاعری کی مذمت کی ہے، کہ زوال آشنا دور اور معاشرے میں موجود شاعر کسی بھی حوالے سے زندگی کی قدروں اور جذبوں کے ترجمان نہیں ہوتے بل کہ ہوسکتے ہی نہیں ۔ ان کے خیال میں ایسے شعرا کے عہد کی پرچھائیاں ان کے کلام میں موجود ہوتی ہیں ۔ قرآن کریم کی سورۃ الشعرا میں بھی اس قسم کے شاعروں کی مذمت کی گئی ہے، اقبال بھی فن شعر کے متعلق انہی قرآنی تعلیمات سے فیض یاب ہوئے ہیں :
’’مقصود ہنر سوز حیات ابدی ہے
یہ ایک نفس یا دو نفس مثل شرر کیا‘‘(۶)

’’شاعر دل نواز بھی بات اگر کہے کھری
ہوتی ہے اس کے فیض سے مزرع زندگی ہری
اہل زمیں کو نسخۂ زندگی دوام ہے
خون جگر سے پرورش پاتی ہے جب سخن وری‘‘۷
علامہ محمد اقبال کے نزدیک فن، زندگی اور اس کے مختلف النوع رویوں کے حصول کا ایک اہم ذریعہ ہے وہ کہتے ہیں :
’’اے میان کیسہ ات نقد سخن
بر عیار زندگی اورا بزن‘‘۸
اور اگر اس منزل تک رسائی پالے تو پھر شاعری صرف اور صرف شاعری نہیں رہتی بل کہ پیغمبری سے علاقہ قائم کر لیتی ہیں ، ملاحظہ کیجیے:
’’شعر را مقصود اگر آدم گریست
شاعری ہم وارث پیغمبریست‘‘۹
اگر شاعر واقعتا شاعر ہے تو اس کے شاعرانہ رویوں میں پیغمبرانہ قوتیں کار فرما ہوتی ہیں اور وہ ان قوتوں کی کارفرمائی سے ملت خوابیدہ کو بے دار کرتا ہے، علامہ محمد اقبال کہتے ہیں :
’’شاعر کی نوا ہو کہ مغنی کا نفس ہو
جس سے چمن افسردہ ہو وہ باد سحر کیا؟
جس سے دل دریا متلاطم نہیں ہوتا
اے قطرۂ نیساں وہ صدف کیا وہ گہر گیا‘‘۱۰
علامہ محمد اقبال نے جہاں دور انحطاط کے پروردہ فن کاروں کے فن کی مذمت کی ہے وہاں وہ کہتے ہیں کہ اگر فن کار کے پاس افسردہ اور یاس انگیز نغموں کے سوا کچھ نہ ہو، تو اس کے لیے بہتر ہے کہ خاموش رہے کیوں کہ ایک انحطاطی فن کار ملک و قوم کے لیے چنگیز کی ایک پوری بٹالین سے زیادہ نقصان کا باعث بن سکتا ہے بشرطے کہ اس کا فن لوگوں کو اس کے نغموں یا تصویروں کی طرف مائل کر سکے۔ اپنے ملک کے دور انحطاط کے فن کاروں کے بارے میں علامہ محمد اقبال نوحہ خواں ہیں :
’’عشق و مستی کا جنازہ ہے تخیل ان کا
ان کے اندیشۂ تاریک میں قوموں کے مزار
چشم آدم سے چھپاتے ہیں مقامات بلند
کرتے ہیں روح کو خوابیدہ بدن کو بیدار
ہند کے شاعر و صورت گر و افسانہ نویس
آہ! بے چاروں کے اعصاب پہ عورت ہے سوار‘‘۱۱
علامہ محمد اقبال نے یوں تو نظم و نثر اور اردو، انگریزی وفارسی میں فن کے بارے میں ضرور اظہارِ خیال کیا ہے مگر علی الخصوص ضرب کلیم کے علاوہ، زبور عجم اور اسرار خودی میں فنون لطیفہ پر ان حوالوں سے تنقید کی ہے۔ زبور عجم میں غلام اقوام کی مصوری اور موسیقی کے بارے میں ایک معتدبہ حصہ موجود ہے اس طرح اسرار خودی میں ’’حقیقت شعر و اصلاح ادبیات اسلامیہ‘‘ کے عنوان سے انہوں نے شاعری اور اس کے مقامات سے بحث کی ہے اور تیس اشعار میں دور انحطاط کی شاعری کی تردید کی ہے۔ اس حصے میں انہوں نے صحیح شاعر اور اس کے فن کے اعلا مدارج پر بھی گفتگو کی ہے، ملاحظہ کیجیے:
’’سینۂ شاعر تجلی زار حسن
خیزد از سیناے او انوار حسن
از نگاہش خوب گردد خوب تر
فطرت از افسون او محبوب تر
از دمش بلبل نوا آموخت است
غازہ اش رخسار گل افروخت است
سوز او اندر دل پروانہ ہا
عشق را رنگین ازو افسانہ ہا
بحر و بر پوشیدہ در آب و گلش
صد جہاں تازہ مضمر در دلش
در دماغش نادمیدہ لالہ ہا
ناشنیدہ نغمہ با ہم نالہ ہا
فکر او با ماہ انجم ہم نشیں
زشت را نا آشنا خوب آفریں
خضر و در ظلمات او آب حیات
زندہ تر از آب چشمش کائنات‘‘۱۲
علامہ محمد اقبال نے سیاسی غلامی کے عہد میں بڑی اور عظیم شاعری کی۔ انہوں نے نہ صرف فنون لطیفہ کی تمام تر شاخوں پر فکری حوالوں سے اظہار خیال کیا بل کہ فنون کے لیے ضروری قرار دیا کہ وہ مذہب اور اخلاق کے تابع رہیں ۔ بہ قول میاں محمد شریف:
’’اقبال ہمیں حیات و فکر کی سر بفلک رفعتوں سے ہم کنار ہونے کی سیدھی راہ دکھا دیتے ہیں ۔ اس راہ پر بڑی دور تک ہماری رہ نمائی کے فرائض انہوں نے خود ادا کیے اور اس کے بعد ان الفاظ کے ساتھ ہم سے رخصت ہو گئے۔ ’’رکو نہیں ، بڑھے چلو، راہ میں بے شمار منزلیں آئیں گی، ان میں کسی کو آخری منزل گردان کر وہیں کے نہ ہو رہنا، عظیم سے عظیم تر رفعتوں کی تلاش میں اپنی راہ خود بناتے چلو، تمہاری کامرانیوں کی کوئی انتہا نہیں لیکن صبر و استقلال شرط ہے۔ ‘‘۱۳
یہ وہ الفاظ ہیں جو اقبال نے فضا میں بکھیر دیے اور جن کی صدائے بازگشت ابھی تک ہمارے کانوں میں گونج رہی ہے۔ یہی صدائے بازگشت ان کا فلسفہ حرکت ہے اور اس حرکت اور عمل سے ان کے فن کی ترویج ہوتی ہے اگر ہم بھی زندگی اور صداقت کی تلاش میں عزم و ثبات کے پتلے بن جائیں اور مسلسل اپنے فکر و عمل کے آئینوں کو جلا دیتے رہیں تو یہ عزم اور ثبات:
آں ہنر مندی کہ بر فطرت فزود
راز خود را بر نگاہ ما کشود۱۴
کا مصداق بن جاتا ہے۔
اقبال شناسوں اور بعض دوسرے دانش وروں نے علامہ محمد اقبال کے تصور فن کے بارے میں خیالات کا اظہار اپنے اپنے انداز اور تفہیم کے مطابق کیا ہے دیکھتے ہیں ان صاحبان دانش نے علامہ محمد اقبال کے ہاں تصور فن کو کیسے جلوہ نما دیکھا:
پروفیسر جابر علی سید:
’’اقبال کا تصور فن وہی ہے جو اس کا تصور زندگی ہے اور اس کے تصور زندگی سے ہم واقف ہو چکے ہیں ۔ ابلیس کی زبان میں :سوزو ساز و درد و داغ و جستجو و آرزو‘‘۱۵
ڈاکٹر یوسف حسین خاں :
’’ہر بڑے شاعر کے کلام کی تہ میں آرٹ کا ایک مخصوص تصور کارفرما ہوتا ہے جو دراصل بڑی حد تک اس کے کائنات کے تصور کے تابع ہوتا ہے۔ سوال یہ ہے کہ اقبال کے آرٹ کا کیا تصور ہے جسے اس نے صوت و لحن کی ہم آہنگی سے ظاہر کیا۔ اس نے اپنے اس تصور کے متعلق مختلف جگہ اشارے کیے ہیں ۔ وہ آرٹ کو زندگی کا خادم خیال کرتا ہے۔ اس کے نزدیک حقیقی شاعر وہ ہے جو اپنی شخصیت کی قوت اور جوش عشق کی بدولت اپنے دل و دماغ پر ایسی کیفیت طاری کر لے جس کے اظہار پر وہ مجبور ہو جائے۔ یہی کیفیت آرٹ کی جان ہے۔ ‘‘۱۶
سید وقار عظیم:
’’زندگی اور فن کے اس رشتے میں اقبال نے حیات کو جو بلند مقام دیا ہے، اس کا احساس ان کے تصور حیات و کائنات کی بنیاد بھی ہے اور ان کے نظریۂ فن کا مرکزی نقطہ ہے۔ ‘‘۱۷
ڈاکٹر عبد المغنی:
’’اقبال کا فن دوسرے سچے اور بڑے فن کاروں کی طرح فکر سے الگ کوئی چیز نہیں ۔۔۔ بلا شبہ اقبال فن برائے فن کے حامیوں میں سے نہیں ۔ فن ان کا مقصد بھی نہیں ، وسیلہ ہے۔ وہ ہر عظیم فن کار کی طرح ورائے شاعری چیزے دگر کے طالب ہیں ۔۔۔ اقبال فن کی شکل میں کچھ کہنا چاہتے ہیں ۔ زمانہ، زندگی اور انسان کے متعلق ان کے پاس کہنے کو کچھ باتیں ہیں ۔ ‘‘۱۸
احمد ندیم قاسمی:
’’ان کا یہ نظریۂ شعر زندگی اور اس کے حسن، انسان اور اس کی توانائیوں ، کائنات اور اس کی پہنائیوں اور انسانی فکر کی رسائیوں کا نظریہ ہے، اور یہی وہ نظریہ ہے جس سے منفیت بے معنویت اور لایعنیت کے ان نظریوں کو شکست دی جا سکتی ہے جنھوں نے آج کے جدید انسان کو اپنی گرفت میں لینے اور اس سے اس کا انفرادی شرف چھیننے کی کوشش شروع کر رکھی ہے۔ ‘‘۱۹
ڈاکٹر افتخار احمد صدیقی:
’’اقبال کے نزدیک فن وہی ہے جو زندگی بخش ہو اور زندگی کا ترجمان ہو، جو مردہ و افسردہ جذبات کو حرکت میں لائے، جو بلند نصب العین کے لیے جینا اور مرنا سکھائے۔ حقیقی فنکار وہ ہے جو اپنے فن کو قومی امراض کے دفیعہ کا ذریعہ بنائے۔ فن کا مقصد زندگی کے حسن کو نکھارنا ہے معاشرے کو پستی سے بلندی کی طرف لے جانا، انقلاب کی لذت سے آشنا کرنا اور ہر آن ایک نئے دور، ایک نئے انقلاب کی جستجو میں سرگرم رکھتا ہے۔ ‘‘۲۰
وحید اختر:
’’اقبال کے تصور فن کی اخلاقیت جامد اخلاق کے تصور کی تابع نہیں ، ان کا تصور اخلاق بھی حرکی اور کشادہ ہے، برگساں کی Open Morality کی طرح۔ وہ افلاطون کی طرح شاعری اور فنون لطیفہ کو مخرب اخلاق سمجھ کر ریاست سے باہر نہیں کرتے بلکہ اسے اپنی مثالی ریاست میں اقدار حیات کی تشکیل کا آلۂ کار بنانا چاہتے ہیں ۔ شاعری کی نارسائی اور بے حضوری پر اقبال کے خیالات سے یہ گمان ہوسکتا ہے کہ وہ افلاطون اور ہیگل کی طرح شعر کو علم کی ادنیٰ ترین سطح پر مانتے تھے خود کہتے ہیں :
فلسفۂ و شعر کی اور حقیقت ہے کیا
حرف تمنا جسے کہہ نہ سکیں روبرو
لیکن اسی کے ساتھ ان کے یہاں یہ خیال بھی جگہ جگہ ملتا ہے کہ روبرو حرف تمنا کہہ سکے تو وہ کائنات کے راز فاش کرنے میں جزو پیغمبری بن جاتا ہے۔ ‘‘۲۱
وحید اختر اپنے اس مضمون میں آگے چل کر کہتے ہیں :
’’اقبال کی شاعری نے بیانیہ اور رمزیہ، رومانی اور کلاسیکی، خطابیہ اور خود کلامی کے حدود کو توڑ کر ثابت کیا کہ یہ اصطلاحات صرف شاعری کو سمجھنے اور لہجوں کی ساخت کے وسیلے ہیں ، خود شاعری یا شاعر کا شناس نامہ نہیں ۔ ان کی شاعری شاہد ہے کہ بیانیہ میں رمزیہ اور خود کلامی میں خطابیہ آہنگ ضم ہو سکتا ہے۔ اسی طرح شاعری کی مقصدیت ایک طرف قدر آفرینی کا وسیلہ بن سکتی ہے تو دوسری طرف تخلیق کے عمل کی داخلی مسرت و بہجت۔ اقبال کے تصور فن کی بہترین مثال خود ان کی اچھی شاعری سے ملتی ہے اور ان کی شاعری کے بہترین نمونے ان کے تصور فن کو تخلیقی سطح پر سمجھنے کے لیے بنیاد فراہم کرتے ہیں ۔ اقبال کے کلام سے شاعری کی ایک نئی تعریف نکلتی ہے، شعر حیات افروزی و قدر آفرینی ہے۔ ‘‘۲۲
آئیے دیکھتے ہیں کہ علامہ محمد اقبال کی نثری تحریروں میں ان کا تصور فن کیسے نمود کرتا ہے۔ شذرات، خطوط اور ملفوظات میں علامہ محمد اقبال کے ہاں تصورِ فن کی صورت کچھ یوں ہے: خواجہ عبدالوحید لکھتے ہیں کہ ادب لطیف کی تعریف کے جواب میں علامہ محمد اقبال نے کہا :
’’اگرچہ آرٹ کے متعلق دو نظریے ہیں ۔ اوّل یہ کہ آرٹ کی غرض محض حسن کا احساس پیدا کرنا ہے اور دوم یہ کہ آرٹ سے انسانی زندگی کو فائدہ پہنچنا چاہیے۔ ان کا ذاتی خیال یہ ہے کہ آرٹ زندگی کے ماتحت ہے۔ ہر چیز کو انسانی زندگی کے لیے وقف ہونا چاہیے اور اس لیے ہر وہ آرٹ جو زندگی کے لیے مفید ہو اچھا اور جائز ہے اور جو زندگی کے خلاف ہو، جو انسانوں کی ہمتوں کو پست اور ان کے جذبات عالیہ کو مردہ کرنے والا ہو قابل نفرت و پرہیز ہے اور اس کی ترویج حکومت کی طرف سے ممنوع قرار دی جانی چاہیے۔ ‘‘۲۳
اپنے ایک مضمون میں علامہ محمد اقبال نے فن کے بارے میں کچھ یوں اظہار خیال فرمایا ہے:
’’میرا عقیدہ ہے کہ آرٹ یعنی ادبیات یا شاعری یا مصوری یا موسیقی یا معماری ان میں سے ہر ایک زندگی کی معاون اور خدمت گار ہے، اسی بنا پر میں آرٹ کو ایجاد و اختراع سمجھتا ہوں نہ کہ محض آلۂ تفریح، شاعر قوم کی زندگی کی بنیاد کو آباد بھی کر سکتا ہے اور برباد بھی۔ ‘‘۲۴
علامہ محمد اقبال نے ’’شذرات‘‘ میں فن کے حوالے سے اپنے خیالات کا اظہار کچھ یوں کیا ہے:
’’فن ایک مقدس جھوٹ ہے۔ ‘‘ ۲۵
’’شذرات‘‘ ہی میں ایک اور مقام پروہ کہتے ہیں :
’’سائنس، فلسفہ، مذہب، ان سب کی حدیں متعین ہیں ، صرف فن ہی لامحدود ہے۔ ‘‘۲۶
علامہ محمد اقبال کے ہاں کوئی بھی تصور ان کی کلّیت میں تلاشا جا سکتا ہے، ایسا نہیں ہے کہ ان کے تصورات کو جزئیات میں بانٹا جا سکے۔ یہی سبب ہے کہ کوئی بھی تصور ان کے ہاں تمام اظہاریوں میں برابر ملتا ہے۔ ان کا تصور فن خطوط میں بھی یہاں وہاں ملتا ہے۔ کے نام اپنے ایک خط لکھتے ہیں :
’’میرے نزدیک حقیقی آرٹسٹ وہی ہے جو اپنی قوم کا نبض شناس ہو اور آرٹ کو قومی امراض کے دفیعہ کا ذریعہ بنائے۔ ‘‘۲۷
ایک اور خط میں علامہ محمد اقبال فن کے حوالے سے اظہارِ خیال کرتے ہوئے کہتے ہیں :
’’آرٹ اقوامِ عالم کی زندگی کا عکس ہے، کسی قوم کے آرٹ کو دیکھ کر اس قوم کی نفسیاتی کیفیتوں کا صحیح نقشہ کھینچا جا سکتا ہے، لیکن آرٹ زندگی کا مظہر ہی نہیں زندگی کا آلۂ کار بھی ہے اور سچا آرٹسٹ وہ ہے جو اپنے کمال کو بنی نوع انسان کی بہتری کے لیے وقف کر دے۔ ‘‘۲۸
اردو اور فارسی شاعری چوں کہ علامہ محمد اقبال کے فن کی معراج بھی ہے اس لیے یہ جاننا ضروری ہے کہ ان زبانوں میں ان کی شاعری میں ہمیں ان کے ہاں تصورِ فن کیسے ملتا ہے، پہلے اردو شاعری میں ملاحظہ کیجیے:

یا مردہ ہے یا نزع کی حالت میں گرفتار
جو فلسفہ لکھا نہ گیا خونِ جگر سے۲۹

سینہ روشن ہو تو ہے سوز سخن عینِ حیات
ہو نہ روشن تو سخن مرگِ دوام اے ساقی۳۰

مری مشاطگی کی کیا ضرورت حسن معنی کو
کہ فطرت خود بخود کرتی ہے لالے کی حنا بندی۳۱
محفل نظمِ حکومت چہرۂ زیبائے قوم
شاعر رنگیں نوا ہے دیدۂ بینائے قوم
مبتلائے درد کوئی عضو ہو روتی ہے آنکھ
کس قدر ہمدرد سارے جسم کی ہوتی ہے آنکھ۳۲
مقام گفتگو کیا ہے اگر میں کیمیا گر ہوں
یہی سوزِ نفس ہے اور میری کیمیا کیا ہے۳۳

گر ہنر میں نہیں تعمیر خودی کا جوہر
وائے صورت گری و شاعری و نائے و سرود!۳۴

اے حرمِ قرطبہ! عشق سے تیرا وجود
عشق سراپا دوام، جس میں نہیں رفت و بود
رنگ ہو یا خشت و سنگ، چنگ ہو یا حرف و صوت
معجزۂ فن کی ہے خون جگر سے نمود
قطرۂ خون جگر سل کو بناتا ہے دل
خون جگر سے صدا سوز و سرور و سرود۳۵

نقش ہیں سب ناتمام خون جگر کے بغیر
نغمہ ہے سودائے خام خون جگر کے بغیر۳۶

خونِ دل و جگر سے میری نوا کی پرورش
ہے رگِ ساز میں رواں صاحب ساز کا لہو۳۷

سرود و شعر و سیاست، کتاب و دین و ہنر
گہر ہیں ان کی گرہ میں تمام یک دانہ
ضمیر بندہ خاکی سے ہے نمود ان کی
بلند تر ہے ستاروں سے ان کا کاشانہ
اگر خودی کی حفاظت کریں تو عین حیات
نہ کر سکیں تو سراپا فسون و افسانہ
ہوئی ہے زیر فلک امتوں کی رسوائی
خودی سے جب ادب و دیں ہوئے ہیں بیگانہ۳۸
نہ جدا ہے نوا گر تب و تابِ زندگی سے
کہ ہلاکئی امم سے یہ طریقِ نے نوازی۳۹

خودی میں ڈوبنے والوں کے عزم و ہمت نے
اس آب جو سے کیے بحر بے کراں پیدا۴۰

جس روز دل کی رمز مغنی سمجھ گیا سمجھو تمام مرحلہ ہائے ہنر ہیں طے۴۱

ہے یہ فردوس نظر اہل حضر کی تعمیر
فاش ہے چشم تماشا یہ نہاں خانۂ ذات
نہ خودی ہے نہ جہانِ سحر و شام کے دور
زندگانی کی حریفانہ کشاکش سے نجات
تو ہے میت، یہ ہنر تیرے جنازے کا امام
نظر آئی جسے مرقد کے شبستاں میں حیات۴۲
اے اہل نظر! ذوقِ نظر خوب ہے، لیکن
جو شے کی حقیقت کو نہ دیکھے وہ ہنر کیا
مقصود ہنر سوزِ حیات ابدی ہے
یہ ایک نفس یا دو نفس مثل شرر کیا
جس سے دل دریا متلاطم نہیں ہوتا
اے قطرۂ نیساں ! وہ صدف کیا، وہ گہر کیا
شاعر کی نوا ہو کہ مغنی کا نفس ہو
جس سے چمن افسردہ ہو وہ بادِ سحر کیا
بے معجزہ دنیا میں ابھرتی نہیں قومیں
جو ضرب کلیمی نہیں رکھتا، وہ ہنر کیا؟۴۳

دیکھے تو زمانے کو اگر اپنی نظر سے
افلاک منور ہوں ترے نورِ سحر سے
خورشید کرے کسبِ ضیا تیرے شرر سے
ظاہر تری تقدیر ہو سیمائے قمر سے
دریا متلاطم ہوں تری موج گہر سے
شرمندہ ہو فطرت ترے اعجازِ ہنر سے
اغیار کے افکار و تخیل کی گدائی
کیا تجھ کو نہیں اپنی خودی تک بھی رسائی؟۴۴

مری نظر میں یہی ہے جمال و زیبائی
کہ سربسجدہ ہیں قوت کے سامنے افلاک
نہ ہو جلال تو حسنِ جمال بے تاثیر
ترا نفس ہے اگر نغمہ ہو نہ آتش ناک
مجھے سزا کے لیے بھی نہیں قبول وہ آگ
کہ جس کا شعلہ نہ ہو تند و سرکش و بے باک۴۵
ہے ابھی سینۂ افلاک میں پنہاں وہ نوا
جس کی گرمی سے پگھل جائے ستاروں کا وجود
جس کی تاثیر سے آدم ہو غم و خوف سے پاک
اور پیدا ہو ایازی سے مقام محمود۴۶

جس کی تاثیر سے آدم ہو غم و خوف سے پاک
اور پیدا ہو ایازی سے مقام محمود
مہ و انجم کا یہ حیرت کدہ باقی نہ رہے
تو رہے اور ترا زمزمہ لا موجود۴۷

اگر نوا میں ہے پوشیدہ موت کا پیغام
حرام میری نگاہوں میں نائے چنگ و رباب۴۸
ہے شعر عجم گرچہ طرب ناک و دل آویز
اس شعر سے ہوتی نہیں شمشیرِ خودی تیز
اقبالؔ ہے یہ خارا تراشی کا زمانہ
از ہر چہ بآئینہ نمایند بہ پرہیز۴۹

ہر چند کہ ایجاد معانی ہے خداداد
کوشش سے کہاں مردِ ہنر مند ہے آزاد
خونِ رگ معمار کی گرمی سے ہے تعمیر
مے خانۂ حافظ ہو کہ بت خانۂ بہزاد
بے محنت پیہم کوئی جوہر نہیں کھلتا
روشن شررِ تیشہ سے ہے خانۂ فرہاد۵۰
نوا کو کرتا ہے موج نفس سے زہر آلود
وہ نے نواز کہ جس کا ضمیر پاک نہیں
وہ نغمۂ سرد ہی خونِ غزل سرا کی دلیل
کہ جس کو سن کے ترا چہرہ تاب ناک نہیں ۵۱

وہ شعر کہ پیغام حیات ابدی ہے یا نغمۂ جبریل ہے یا بانگِ سرافیل۵۲

علامہ محمد اقبال کے ہاں فارسی کلام میں ان کا تصورِ فن یہاں وہاں مختلف طرح سے سامنے آتا ہے، فارسی شاعری میں سے بعض اشعار یہاں نقل کیے جا رہے ہیں :
زندگی مضمون تسخیر است و بس
آرزو افسون تسخیر است و بس
زندگی صید افگن و دام آرزو
حسن را از عشق پیغام آرزو۵۳

سینہ شاعر تجلی زار حسن
خیزد از سینائے او انوار حسن
از نگاہش خوب گردد خوب تر
فطرت از افسون او محبوب تر۵۴

اے میان کیسہ ات نقد سخن بر عیار زندگی اورا بزن۵۵

بو علی اندر غبار ناقہ گم
دست رومی پردۂ محمل گرفت
ایں فروتر رفت و تا گوہر رسید
آں بہ گردابے چو خس منزل گرفت
حق اگر سوزے ندارد حکمت است
شعر می گردد چو سوز از دل گرفت۵۶

تو قدر خویش ندانی بہا ز تو گیرد وگرنہ لعل درخشندہ پارہ سنگ است۵۷

برہنہ حرف نہ گفتن کمال گویائی است
حدیث خلوتیاں جز بہ رمز و ایما نیست۵۸

نغمہ باید تند رو مانند سیل
تا برد از دل غماں را خیل خیل
نغمہ می باید جنوں پروردۂ
آتشے در خونِ دل حل کردۂ
از نم او شعلہ پروردن تواں
خاکشی را جزو او کردن تواں
بے شناسی؟ در سرود است آں مقام
کاند رو بے حرف می روید کلام
نغمۂ روشن چراغ فطرت است
معنیٔ او نقش بند صورت است
نغمہ گر معنی ندارد مردہ ایست
سوز او از آتش افسردہ ایست۵۹

آں ہنرمندے کہ بر فطرت فزود
راز خود ابر نگاہ ما کشود
فطرت پاکش عیار خوب و زشت
صنعتش آئینہ دارِ خوب و زشت
عین ابراہیم و عین آذر است
دست او ہم بت شکن ہم بت گر است۶۰

فطرت شاعر سراپا جستجوست
خالق و پروردگار آرزوست
شاعر اندر سینۂ ملت چو دل
ملتے بے شاعرے انبارِ گِل
سوز و مستی نقش بند عالمے است
شاعری بے سوز و مستی ماتمے است
شعر را مقصود اگر آدم گری است
شاعری ہم وارث پیغمبری است۶۱

حوالہ جات

۱۔ اقبال کا نظریۂ فن از میاں محمد شریف: مشمولہ فلسفۂ اقبال: مرتبہ بزم اقبال، لاہور: بزم اقبال، بار دوم: ۱۹۶۱ء، ۴۵
۲۔ فکر اقبال: خلیفہ عبدالحکیم، لاہور: بزم اقبال، بار ہفتم: ۱۹۹۲ء، ص: ۴۱۸
۳۔ کلیات اقبال (اردو)، علامہ محمد اقبال، ڈاکٹر: لاہور: اقبال اکادمی:۱۹۹۸ء ص۶۱۸
۴۔ کلیات اقبال (اردو)، ص۶۲۹
۵۔ اقبال کا نظریۂ فن از ڈاکٹر فرمان فتح پوری، مشمولہ نگار، کراچی:نومبر ۱۹۸۲ء، ص:۴۲
۶۔ کلیات اقبال (اردو)، ص۶۳۵
۷۔ کلیات اقبال (اردو)، ص۲۴۵
۸۔ کلیات اقبال (فارسی)، علامہ محمد اقبال، ڈاکٹر:لاہور: اقبال اکادمی:۱۹۹۸ء :ص۵۵
۹۔ کلیات اقبال (فارسی)، ص۵۱۷
۱۰۔ کلیات اقبال (اردو)، ص۶۲۵
۱۱۔ کلیات اقبال (اردو)، ص ۶۴۵
۱۲۔ کلیات اقبال(فارسی)، ص ۵۱۔ ۵۲
۱۳۔ اقبال کا نظریۂ فن از میاں محمد شریف، مشمولہ فلسفہ اقبال: ص ۶۹
۱۴۔ کلیات اقبال (فارسی): ص۔ ۵۸۰
۱۵۔ اقبال کا فنی ارتقا: جابر علی سید: لاہور: بزم اقبال: ۱۹۹۵ء : ص۱۴۲
۱۶۔ روحِ اقبال : یوسف حسین خان، ڈاکٹر: لاہور، القمر انٹر پرائزز: ۱۹۹۶ء: ص۱۸
۱۷۔ اقبال شاعر اور فلسفی : سید وقار عظیم:لاہور: اقبال اکادمی: ۱۹۹۷ء: ص۱۱۴
۱۸۔ تنویرِ اقبال: عبدالمغنی، ڈاکٹر: لاہور:مکتبۂ تعمیر انسانیت: ۱۹۹۰ء: ص ۵۳۔ ۵۴
۱۹۔ اقبال کا فن از احمد ندیم قاسمی: مشمولہ اقبالیات کے سو سال: مرتبین: ڈاکٹر رفیع الدین ہاشمی، محمد سہیل عمر: اسلام آباد: اکادمی ادبیات پاکستان: ۲۰۱۰ء : ص ۲۰۸۔ ۲۰۹
۲۰۔ فروغِ اقبال: افتخار احمد صدیقی، ڈاکٹر: لاہور: اقبال اکادمی: ۱۹۹۶ء :ص۱۷۱۔ ۱۷۲
۲۱۔ اقبال کا فن: گوپی چند نارنگ، ڈاکٹر: دہلی، ایجوکیشنل پبلشنگ ہاؤس: ۱۹۸۲ء: ص۱۱۹۔ ۱۲۰
۲۲۔ اقبال کا فن: گوپی چندر نارنگ، ڈاکٹر: ص ۲۳۸
۲۳۔ اقبال کا فن: گوپی چندر نارنگ، ڈاکٹر : ص ۲۱۹
۲۴۔ مقالاتِ اقبال: مرتبہ، سیدعبدالواحد معینی:محمد عبد اللہ قریشی : لاہور: آئینہ ادب: ۱۹۸۸ء : ص ۲۱۸
۲۵۔ شذرات فکرِ اقبال: علامہ محمد اقبال: مرتب، ڈاکٹر جسٹس (ر) جاوید اقبال (اردو ترجمہ، ڈاکٹر افتخار احمد صدیقی): لاہور، مجلس ترقی اردو: ۱۹۸۳ء: ص ۶۵
۲۶۔ شذرات فکرِ اقبال: ص۱۷۰
۲۷۔ انوارِ اقبال: مرتبہ بشیر احمد ڈار:کراچی، اقبال اکادمی: ۱۹۶۷ء: ص۳۶ ۲۸۔ انوارِ اقبال: مرتبہ بشیر احمد ڈار:ص ۳۵
۲۹۔ کلیاتِ اقبال (اردو):ص۔ ۵۰۴
۳۰۔ کلیاتِ اقبال (اردو):ص۔ ۳۰۴
۳۱۔ کلیاتِ اقبال (اردو):ص۔ ۳۰۶
۳۲۔ کلیاتِ اقبال (اردو):ص۔ ۶۱
۳۳۔ کلیاتِ اقبال (اردو):ص۔ ۳۴۷
۳۴۔ کلیاتِ اقبال (اردو):ص۔ ۳۷۶
۳۵۔ کلیاتِ اقبال (اردو):ص۔ ۳۸۷
۳۶۔ کلیاتِ اقبال (اردو):ص۔ ۳۹۳
۳۷۔ کلیاتِ اقبال (اردو):ص۔ ۴۷۲
۳۸۔ کلیاتِ اقبال (اردو):ص۔ ۵۶۲
۳۹۔ کلیاتِ اقبال (اردو):ص۔ ۵۳۶
۴۰۔ کلیاتِ اقبال (اردو):ص۔ ۵۶۳
۴۱۔ کلیاتِ اقبال (اردو):ص۔ ۵۷۷
۴۲۔ کلیاتِ اقبال (اردو):ص۔ ۵۷۹
۴۳۔ کلیاتِ اقبال (اردو):ص۔ ۵۸۰۔ ۵۸۱
۴۴۔ کلیاتِ اقبال (اردو):ص۔ ۵۸۴
۴۵۔ کلیاتِ اقبال (اردو):ص۔ ۵۸۵۔ ۵۸۶
۴۶۔ کلیاتِ اقبال (اردو):ص۔ ۵۸۷
۴۷۔ کلیاتِ اقبال (اردو):ص۔ ۵۸۷
۴۸۔ کلیاتِ اقبال (اردو):ص۔ ۵۸۸
۴۹۔ کلیاتِ اقبال (اردو):ص۔ ۵۹۰
۵۰۔ کلیاتِ اقبال (اردو):ص۔ ۵۹۳
۵۱۔ کلیاتِ اقبال (اردو):ص۔ ۵۹۳
۵۲۔ کلیاتِ اقبال (اردو):ص۔ ۵۹۵
۵۳۔ کلیاتِ اقبال (فارسی):ص۔ ۳۴
۵۴۔ کلیاتِ اقبال (فارسی):ص۔ ۳۵
۵۵۔ کلیاتِ اقبال (فارسی):ص۔ ۳۸
۵۶۔ کلیاتِ اقبال (فارسی):ص۔ ۲۷۶
۵۷۔ کلیاتِ اقبال (فارسی):ص۔ ۳۲۱
۵۸۔ کلیاتِ اقبال (فارسی):ص۔ ۳۳۰
۵۹۔ کلیاتِ اقبال (فارسی):ص۔ ۵۷۶
۶۰۔ کلیاتِ اقبال (فارسی):ص۔ ۵۸۰
۶۱۔ کلیاتِ اقبال (فارسی):ص۔ ۶۳۲
٭٭٭

اقبال کے ایک ممدوح: مخدوم الملک سید غلام میراں شاہ

ڈاکٹر نذر خلیق شعبہ اردو، گورنمنٹ کالج اصغر مال، راول پنڈی

Bhawalpur State was a great Islamic state. A large number of people of this state were educated and well aware about politics and other social affairs. Makhdoom-ul-Mulk Sayyed Ghulam Meeran Shah was a religious personality. He has special relation with Allama Iqbal who had written several letters to Makhdom-ul-Mulk Sayyed Ghulam Meeran Shah. Some personal matters had been discussed in these letters. Sir Abdul Qader has also thrown light on these relations between Iqbal and Makhdoom-ul-Mulk in one of his articles.

ریاست بہاول پور کا قیام 1727ء۱میں ہواا س کے حکمران کا تعلق عمِ رسولﷺ۲حضرتِ عباس کی نسل سے ہے۔ جو مصر سے سندھ اور پھر اوج شریف ۳کی حدود میں داخل ہوئے۔ عباسی نوابین علم پرور، عالم دوست، اور سخی حکمران تھے ان کی ریاست میں نہ صرف مدارس اور دینی تعلیم کا بندوبست کیا گیا بلکہ علماء مشائخ اور دانش وروں کی قدر دانی بھی کی جاتی تھی۔ ان کی ریاست میں مذہبی رواداری اور علم پروری کی وجہ سے اہل علم اور صاحب دل لوگوں کو آنے کا موقع دیا ان اہلِ علم لوگوں میں جمال دین والی ۴کے مخدوم الملک سید غلام میراں شاہ بھی ہیں۔ جو نہ صرف صاحبِ علم و تصوف تھے بلکہ اہلِ دانش کے قدردان بھی تھے۔ ان کے بارے میں مسعود شہاب دہلوی لکھتے ہیں۔
’’مخدوم الملک سید غلام میراں شاہ گیلانی کے بزرگ مخدوم شمس الدین ابنِ سید عبد القادر ثالث کی اولاد میں سے ہیں ، مخدوم شمس الدین کی اولاد کی شاخ اوج شریف میں رہی اور یکے بعد دیگرے وہاں کی سجادگی پر متمکن رہی اور دوسری کے سر خیل سید محمد زماں کلاں تھے۔ جس نے اوچ کو خیر آباد کہہ کر دوسرے مقامات کا رخ کیا۔ سید محمد زمان کلاں کے پوتے سید محمد زماں ثانی کی اولاد ضلع رحیم یار خان کے مشہور قصبے جمال الدین والی میں اقامت پذیر ہوئی۔ سید محمد زماں ثانی کے پڑ پوتے اور مخدوم الملک سیدمیراں شاہ کے دادا سید شرف الدین ان کے صاحب زادے سید جیون شاہ رابع اور سید شرف الدین (والد مخدوم الملک)کے مزارات جمال الدین والی میں ہیں۔ ‘‘۵
مخدوم الملک سید غلام میراں شاہ نہ صرف سید عبد القادر ثالث کی اولاد میں سے ہیں بلکہ سیاست میں بھی ایک مقام رکھتے ہیں۔ قیام پاکستان سے پہلے ریاست بہاول پور کی سیاست میں متحرک اور فعال تھے۔ ریاست کے وزیر مہاجرین ۶تھے۔ قیام پاکستان کے بعد مہاجرین کی آبادکاری میں انہوں نے نمایاں کردار ادا کیا۔ مسلم لیگ کے ریاست بہاول پور میں 1949ء میں صدر منتخب ہوئے۔ ۷
مخدوم الملک غلام شاہ میراں کا گھرانہ سیاسی، علمی اور مذہبی رہا ہے۔ ۸مخدوم الملک غلام شاہ میراں کا اقبال سے خاص تعلق خاطر تعلق تھا۔ اس سلسلے میں شہاب دہلوی لکھتے ہیں :
مخدوم الملک صاحب علم پرور، شریف اور، صاحبِ خیر لوگوں میں سے ہیں ، علماء فضلاء کے قدر دان تھے۔ جب تک علامہ اقبال زندہ رہے ان سے عقیدت کا رشتہ قائم رہا۔ علامہ مرحوم کو بھی ان سے یک گو نہ تعلق خاطر تھا اور وہ انہیں منعتمنات روز گار میں سے کہتے تھے۔ قومی خدمت کا جذبہ کوٹ کوٹ کر بھرا ہوا ہے۔ ۹
مخدوم الملک کی شخصیت ایک درویش کی شخصیت تھی۔ وہ ایک ایسے شخص تھے جو ظاہری اور باطنی حسن کے دلدادہ اور ایک درویش اور مفکر بھی تھے۔ جن کی ذات جلال وجمال کا مجموعہ تھی اور دردمند بھی، یہ وہ خوبیاں ہیں جو آدمی کو دین اور دنیا میں سرخروئی تک لے جاتی ہیں۔ یہی وجہ ہے کہ مخدوم الملک غلام شاہ میراں علم پرور صاحب خیر لوگوں میں سے بن کر ابھرے تھے۔ علماء اور دانش وروں کی عزت کرتے تھے۔ رفاعی کاموں میں بڑھ چڑھ کر حصہ لیتے تھے۔ اور سیاسی سرگرمیوں میں با وقار انداز اپناتے تھے۔ اقبال سے مخدوم الملک متاثر تھے اقبال کی فکر اور ان کا تدبر انہیں پسند تھا۔ یہی وجہ ہے کہ اقبال سے ملاقات کا سلسلہ قائم ہوا۔ انہوں نے یقیناً اقبال کو خطوط بھی لکھے ہوں گے کیونکہ اقبال کے بیسیوں خطوط ان کے نام ملتے ہیں جن میں ان کے اور اقبال کے تعلقات پر روشنی پڑتی ہے اقبال ایک خط میں لکھتے ہیں۔
’’میں آپ کے وجود کو غنیمت تصور کرتا ہوں مجھ کو یقین ہے کہ آپ کا اخلاص اور وہ محبت جو آپ کو حضورسالتِ مآب ﷺ سے ہے آپ کے خاندان پر بڑی برکات کے نزول کا باعث ہو گی۔ ‘‘۱۰
اقبال مخدوم صاحب کی شخصیت کو قابل توجہ سمجھتے تھے ان کی پارسائی اور پاکیزگی کو خلقِ خدا کے لیے غنیمت تصور کر تے تھے۔ وہ مخدوم صاحب کی باطنی اور روحانی قوت سے بھی آگاہ تھے۔ یہی باطنی اورر وحانی قوت تھی جو اقبال کو ان کے قریب لے آئی۔ اقبال مخدوم صاحب کو عاشق رسول ﷺ تصور کرتے تھے۔ چونکہ اقبال خود بھی عاشق رسولﷺ تھے۔ اور یہی قدر مشترک دونوں کے درمیان تعلق کی بنیاد تھی۔ اقبال مخدوم صاحب کی باطنی قوت کے قائل تھے، مثلاً ایک دفعہ مخدوم الملک کشمیر جانا چاہتے تھے اور ان کی خواہش تھی کے اقبال بھی اس سفر میں ان کے ساتھ ہوں ، حیرت کی بات یہ ہے کہ انہی دنوں اقبال کا بھی کشمیر جانے کا ارادہ تھا۔ اقبال اپنے خط میں لکھتے ہیں :
’’آپ کا خط آپ کی صفائی باطن کی دلیل ہے کیونکہ میں بھی 16جولائی1937ء کے بعد ہی کشمیر جانے کا عزم کر رہا ہوں اگر میں کشمیر جا سکا تو آپ کی معیت باعثِ بر کت ہو گی۔ ‘‘۱۱
اقبال کے اس مختصر خط سے واضح ہوتا ہے کہ اقبال ان سے متاثر تھے اور یہی وجہ تھی کہ کشمیر جانے کے لیے مخدوم صاحب کے ساتھ جانا اپنے لیے باعث برکت سمجھ رہے تھے۔
اقبال اپنے ایک اور خط میں کشمیر کے سلسلے میں مخدوم صاحب کو لکھتے ہیں :
’’معلوم نہیں ہوا کہ آپ کشمیر جا سکے یا نہیں افسوس کے میں اب تک نہیں جا سکا، سر عبد الصمد خاں ہوم منسٹر کشمیر کے خط کا انتظار ہے لاہور میں خوب گرمی ہے بارش کم ہوئی ہے۔ ‘‘۱۲
اس خط سے بھی یہی ظاہر ہوتا ہے کہ اقبال کو مخدوم صاحب کے ساتھ کشمیر جانے کا اشتیاق تھا اس لیے خط میں کشمیر کے حوالے سے استفسار کر رہے ہیں غالباََ اقبال نے یہ خط مخدوم صاحب کو اس لیے لکھا ہو گا کہ اگر غلام میراں شاہ ابھی تک کشمیر نہیں گئے تو ہوم منسٹر کے خط آنے پر ایک ساتھ جایا جا سکتا ہے مخدوم الملک سید غلام میراں شاہ نہ صرف کشمیر کے لیے اقبال کو اپنا ہمسفر بنانا چاہتے تھے بلکہ مخدوم صاحب جہاں بھی تشریف لے جاتے خصوصاًَ َ مقدس مقامات پر اقبال کو اپنا رفیق سفر بنانے کی آرزو کرتے تھے اقبال اپنے خط میں لکھتے ہیں۔
’’حج بیت اللہ کی آرزو تو گزشتہ دو تین سال سے میرے دل میں بھی ہے خدا تعالیٰ ہر پہلو سے استطاعت عطا فرمائے تو یہ آرزو پوری ہو اور اگر آپ رفیق راہ ہوں تو مزید برکت کا باعث ہو۔ ‘‘۱۳
اقبال کے اس خط سے اقبال کی خود داری اور مخدوم صاحب سے تعلق کی گہرائی نمایاں ہوتی ہے یقیناً مخدوم الملک نے اقبال کو حج کے لیے ساتھ جانے پر اصرار کیا ہو گا جس پر اقبال نے مخدوم الملک کو لکھا کہ حج بیت اللہ کی آرزو تو ان کے دل میں موجود ہے تاہم اس کے لیے استطاعت نہیں ہے اقبال نے اس خط میں مخدوم الملک کے ساتھ سفر کرنے کو باعث برکت بھی کہا ہے۔ اقبال نے اپنے ایک اور خط میں مخدوم الملک کو جمال دین والی میں نہ آنے کے سلسلے میں لکھا ہے۔
’’آپ کا نوازش نامہ بڑے انتظار کے بعد ملا یہ تو میں اندازہ کر سکتا تھا کہ آپ کشمیر نہیں جا سکے میں انشاء اللہ ایک دفعہ ضرور آپ کی خدمت میں حاضر ہوں گا مگر فی الحال سفر کرنے سے ڈرتا ہوں موجودہ حالات میں سفر کروں تو بچوں کو کس کے پاس چھوڑ جاؤں۔ ‘‘۱۴
اس خط سے بھی اقبال کے مخدوم صاحب سے تعلقات کا پتا چلتا ہے کہ اقبال بڑی بے چینی سے مخدوم صاحب کے خط کا انتظار کرتے تھے، جمال دین والی آنے کی خواہش بھی کرتے تھے وہ مخدوم الملک سے دل کی گہرائیوں سے محبت کرتے تھے۔ ایک خط میں لکھتے ہیں۔
’’الحمد اللہ کہ آپ خیریت سے ہیں اور حج کی تیاریوں میں مصروف، کاش کہ میں بھی آپ کے ساتھ چل سکتا لیکن افسوس کہ جدائی کے ایام ابھی کچھ باقی معلوم ہوتے ہیں میں تو اس قابل نہیں کہ حضورﷺ کے روضہ مبارک پر یاد بھی کیا جا سکوں۔ امید ہے کہ آپ اس دربار میں پہنچ کر فراموش نہ فرمائیں گے۔ ‘‘۱۵
اقبال کے اس خط سے اقبال کے عشقِ رسولﷺ اور روضہ رسولﷺ پر حاضری کی خواہش واضح ہوتی ہے اقبال عشقِ رسولﷺ میں تڑپتے تھے یہی وجہ ہے کہ اقبال مخدوم الملک سے التجا کر رہے ہیں کہ آپ روضہ رسولﷺ پہنچ کر میرے لیے دعا کریں تاکہ میں بھی روضہ رسولﷺ پر حاضر ہو سکوں۔
اقبال کے عاشقِ رسولﷺ ہونے کا جہاں اس خط میں ثبوت ملتا ہے وہاں مخدوم الملک سے تعلق کی گہرائی کا بھی پتا چلتا ہے۔ اقبال نے اپنے ایک اور خط میں مخدوم صاحب کو یوں خراجِ عقیدت پیش کیا ہے۔
’’عراق کی طرف سے جو راستہ جاتا ہے اچھا نہیں اور وہاں کی سرکاری اطلاع بھی یہی ہے کہ بیمار آدمی اس راستے سے سفر نہ کریں اطمینان قلب ذکر اللہ سے پیدا ہوتا ہے اور ذکرِ اللہ آپ کے آباو اجدادکی میراث ہے میں آپ کے چہرے میں آثارِسعادت دیکھتا ہوں۔ ‘‘۱۶
اس خط میں اقبال نے مخدوم صاحب سے محبت اور عقیدت کے اسباب کو واضح طور پر لکھ دیا ہے اقبال مخدوم الملک کے نسبتی امتیاز کو اہمیت دیتے تھے اور ان کی شخصیت بھی ان کے لیے باعث کشش تھی اقبال نے واضح لکھا ہے کہ اطمینان قلب ذکر اللہ سے پیدا ہوتا ہے اور ذکر اللہ آپ کے اجداد کی میراث ہے۔ اقبال اپنے اور خط میں مخدوم الملک کو حج سے واپس آنے پر مبارک باد دیتے ہوئے لکھتے ہیں۔
’’میں آپ کی بخیریت واپسی پر دلی مبارک باد پیش کرتا ہوں اور دعا کرتا ہوں کہ اللہ تعالیٰ آپ کا حج قبول فرمائے۔ ‘‘۱۷
اقبال کے مخدوم صاحب سے گہرے روابط تھے یہی وجہ ہے کی جونہی مخدوم صاحب حج سے واپس آئے تو اقبال نے فوراََ انہیں مبارک باد کا خط لکھاجس میں دینی اور روحانی تعلق کا ذکر بھی نمایاں ہے۔ اس سلسلے میں اقبال کا ایک اور خط بھی اہم ہے۔
’’خدا کا شکر ہے کہ سفر میں صاحبزادہ ۱۸بھی آپ کے شریک حال تھا اس عمر میں سعادت حج نصیب ہونا اس کی خوش نصیبی کی دلیل ہے خدا تعالیٰ آپ کو اس امر کی توفیق دے کہ آپ اپنی قوت، ہمت، اثرورسوخ اور دولت عظمت کو حقائق اسلام کی نشر و اشاعت میں صرف کریں۔ ‘‘۱۹
اقبال کے ان تمام خطوط سے اقبال کے مخدوم الملک سے دلی جذبات کی حقیقت کا پتا چلتا ہے تاہم مخدوم بھی علامہ اقبال سے دلی تعلق رکھتے تھے بلکہ اقبال کو قطبِ پنجاب کہا کرتے تھے سرعبدالقادر علامہ اقبال کے ان دوستوں میں سے ہیں کہ جن کی اقبال سے متعلق کہی ہوئی بات سند کا درجہ رکھتی ہے کیونکہ سر عبدالقادر ایک تو اقبال کے بہت قریب تھے دوسرے وہ خود عالم، ادیب، ادب شناس اور اقبال شناس تھے۔ سر عبدالقادر نے اقبال کے متعلق جو مضامین، مقالات، مقدمات اور مکاتیب لکھے ہیں وہ ’’ نذرِ اقبال‘‘ کے عنوان سے کتابی صورت میں شائع ہو چکے ہیں۔ اس کتاب میں شامل ایک مضمون میں سر عبد القادر ’’شاعرِ مشرق سے میری آخری ملاقات ‘‘ میں لکھتے ہیں۔
’’مجھے یہ دیکھ کر خوشی ہوئی کہ اس وقت وہ (اقبال) لیٹے ہوئے نہ تھے بلکہ اٹھ کر کرسی پر بیٹھے تھے اور دو اور دوست بھی موجود تھے جو کھانے میں شرکت کے لیے مدعو تھے ایک تو چودہری محمد حسین ایم اے جو اس زمانے میں معتمد رفیق تھے اور ان کی وفات کے بعد ان کے صاحبزادے اور صاحبزادی کی نگرانی کے فرائض ادا کرتے رہے ہیں اور جنہوں نے ان کی تصانیف کی اشاعت سے بھی مسلسل اور مستقل دلچسپی رکھی ہے دوسرے صاحب ریاست بہاول پور کے ایک خاندان سادات کے رکن اور بڑے زمیندار رئیس تھے جن کا نام مخدوم الملک سید غلام میراں شاہ صاحب ہے، ان سے میری ملاقات پہلے معمولی تھی مگر اس دن یہ دیکھ کر کہ اقبال انہیں بہت پسند کرتے تھے اور وہ اقبال کے دلی مداح تھے میری ان کی ملاقات بڑھ گئی جو بعد از اں میرے دورانِ قیام بہاول پور میں اور بھی زیادہ ہو گئی تھوڑی دیر میں کھانا آیا جس میں اقبال صاحب خود بھی شریک ہوئے اور کم از کم اس وقت ایسی اچھی حالت میں تھے کہ کھانا بھی انہوں نے رغبت سے کھایا اور گفتگو بھی دورانِ طعام بہت دلچسپ ہوتی رہی ایسا معلوم ہوتا تھا کہ یا تو ان کی طبیعت دفعتاََ تندرست ہو گئی ہے یا انھوں نے میری خاطر اس دن کمزوری اور بیماری کا لباس اتار پھینکا اور پورے صحت مند ہو کر بیٹھ گئے ہیں طرح طرح کی باتیں ہوئیں مخدوم صاحب چونکہ پیر زادے تھے اور اقبال مرحوم سے بہت عقیدت رکھتے تھے انہوں نے مجھ سے پوچھا کہ شیح صاحب کچھ بتا سکتے ہیں کہ اس زمانے کا قطب پنجاب میں کون ہے؟میں نے کہا مخدوم صاحب یہ تو محکمہ آپ کی معلومات کا ہے آپ ہی بتائیں انہوں نے کہا میں تو یہ سمجھتا ہوں کہ اقبال صاحب ہی قطب پنجاب ہیں میں نے کہا کے آپ چونکہ اس راہ سے واقف ہیں میں آپ کی بات مان لوں گا ورنہ میں اس راہ سے بے خبر ہوں۔ ‘‘۲۰
سر عبدالقادر کے ان الفاظ سے واضح ہوتا ہے کہ اقبال جو محبت اور دلی جذبات مخدوم الملک سید غلام میراں شاہ کے لیے رکھتے تھے مخدوم الملک بھی اقبال سے متعلق اس سے بھی زیادہ گہرے جذبات رکھتے تھے اقبال اگر مخدوم صاحب کے ساتھ سفر کرنے کو باعث برکت سمجھتے ہیں اور مخدوم صاحب کے گھر تشریف لانے کو سعادت سمجھتے ہیں تو مخدوم الملک بھی اقبال کو ’’قطب پنجاب‘‘ سمجھتے ہیں۔
اقبال کے خطوط اور سر عبد القادر کی شاعر مشرق سے آخری ملاقات کے احوال سے واضح ہو جا تا ہے کہ اقبال اور مخدوم الملک غلام میراں شاہ کا تعلق روحانی، فکری اور جذباتی تھا مخدوم الملک ایک انٹر ویو میں علامہ اقبال کے متعلق کہتے ہیں۔
’’علامہ مرحوم میں نہ تو اپنی علمی عظمت کا غرہ تھا اور نہ دنیا طلبی کی ہوس بلکہ اولیاء اللہ جیسی قناعت تھی۔ میں جب بھی حاضر ہوتا وہ میری دعوت ضرور کرتے اور ان دعوتوں میں اکثر اوقات سر عبدالقادر، مولانا شوکت علی، محمد حسین اور خواجہ عبدالرحمٰن شامل ہوتے۔ ‘‘۲۱

حواشی و حوالہ جات

۱۔ محمد عزیز الرحمن عزیز، صبح صادق، اردو اکیڈمی، بہاول پور، ص59
۲۔ قمر الزماں ، صاحبزادہ، عباسی، بہاول پور کا صادق دوست، نمک منڈی لاہور، ص79
۳۔ صبح صادق، ص50
۴۔ مسعود حسن شہاب دہلوی، اولیائے بہاول پور، اردو اکیڈمی1984ء,ص89
۵۔ َ اولیائے بہاول پور,ص89
۶۔ مسعود حسن شہاب دہلوی، مشاہیر بہاول پور، مکتبہ البام، 1981ء، ص83
۷۔ مشاہیر بہاول پور، ص85
۸۔ مشاہیر بہاول پور,ص87
۹۔ مشاہیر بہاول پور,ص84
۱۰۔ شیخ عطا اللہ ایم اے (مرتب)، اقبال نامہ(جلد اول)، شیخ محمداشرف تاجر کتب کشمیری بازار لاہور، 1945ء، ص222
۱۱۔ شیخ عطا اللہ ایم اے (مرتب)، اقبال نامہ(جلد اول)ص223
۱۲۔ شیخ عطا اللہ ایم اے (مرتب)، اقبال نامہ(جلد اول)، ص224
۱۳۔ شیخ عطا اللہ ایم اے (مرتب)، اقبال نامہ(جلد اول)ئ، ص225
۱۴۔ شیخ عطا اللہ ایم اے (مرتب)، اقبال نامہ(جلد اول)، ص227
۱۵۔ شیخ عطا اللہ ایم اے (مرتب)، اقبال نامہ(جلد اول)، ص228
۱۶۔ شیخ عطا اللہ ایم اے (مرتب)، اقبال نامہ(جلد اول)، ص230
۱۷۔ شیخ عطا اللہ ایم اے (مرتب)، اقبال نامہ(جلد اول)، ص234
۱۸۔ )مخدوم زادہ حسن محمود کی طرف اشارہ ہے جو ریاست بہاول پور کے وزیر تعلم، وزیر مہاجرین رہے مخدوم الملک غلام میراں شاہ کے بڑے صاحب زادے تھے۔ )
مسعود حسن شہاب دہلوی، مشاہیر بہاول پور، مکتبہ البام، 1981ء، ص188
۱۹۔ شیخ عطا اللہ ایم اے (مرتب)، اقبال نامہ(جلد اول)، شیخ محمد تاجر کتب کشمیری بازار لاہور، 1945ء، ص230,231
۲۰۔ محمد حنیف شاہد (مرتب)، نذرِاقبال، بزمِ اقبال2کلب روڈ لاہور1972ء، ص92,93
۲۱۔ مخدوم الملک میراں شاہ۔ اقبال کے ایک عقیدت مند از محمد انور علوی مطبوعہ ماہنامہ سیارہ لاہور، 1978ء,ص48,49
٭٭٭

منٹو اور موجودہ انسانی رویے

ڈاکٹرتبسم کاشمیری

Saadat Hassan Minto has a prominent status in Urdu Short stories. He knows well the sensitivity of human psychology. Study of human psychology was his favourite subject. In this article efforts are made to highlight the human behaviours.

منٹو کا دور ہندوستان کا کلونیل دور تھا۔ تخلیق کار کو لکھنے کی آزادی حاصل تھی۔ وہ جو چاہے لکھ سکتا تھا۔ منٹو نے جو چاہا لکھا، جیسا چاہا لکھا۔ اگرچہ اس کے افسانوں پر مقدمات بھی بنے۔ یہ مقدمے کلونیل پاور نے نہیں خود منٹو کے ہم وطنوں نے قائم کیے تھے مگر عدالتی نظام میں اسے مجرم قرار نہ دیا گیا۔ مقدمات میں وہ سرخرو ہوا تھا۔ یہ بات کہنے کی ضرورت نہیں کہ تخلیقی ادب لکھنے کی آزادی کے بغیر پنپ نہیں سکتا۔ ادبی، سیاسی، تہذیبی، معاشرتی اور اقتصادی آزادی لکھنے والے کو حاصل ہونی چاہیے۔ اگر یہ آزادی میسر نہ ہو گی تو تخلیقی سطح پر معاشرہ بنجر بھی ہوسکتا ہے اور غیر تخلیقی بھی۔ اور غیر تخلیقی معاشرہ کسی قوم کی آہستہ آہستہ ذہنی موت کا اعلان ہے۔ منٹو کے دور میں معاشرہ تخلیق کے عمل سے گزر رہا تھا۔ پورا منظر ایک بڑے تخلیقی منظر کو پیش کر رہا تھا۔ جس میں راشد، میرا جی، فیض، احمد ندیم قاسمی، ظہیر کاشمیری، راجندر سنگھ بیدی اور دوسرے ادیب و شاعر اپنی اپنی تخلیقی قوتوں کا اظہار کر رہے تھے۔ یہی وجہ تھی کہ اردو افسانہ، ناول، شاعری اور نظم میں نئے نئے تجربات کی ایک نئی دنیا وجود میں آئی مگر منٹو کے بعد آج کے اس دور میں ادبی دنیا تبدیل ہو چکی ہے۔ منٹو کے دور میں انسان، انسان تھا۔ شاعر، شاعر تھا اور ادیب، ادیب۔ اور صحافی، صحافی۔ مگر آج ایسا نہیں ہے ہمارے اس دور میں انسانی رویے تیزی سے بدلے ہیں۔
آج ذرا اِدھر اُدھر نظر دوڑائیے سیاسی منظر نامہ بدل چکا ہے۔ ہمارے ہاں دہشت گردی راج کر رہی ہے۔ معاشرہ دہشت گردی کا شکار ہے۔ ایرک فرام نے ایک بہت دل چسپ بات لکھی تھی جو مجھے یادا رہی ہے اس نے کہا تھا کہ فرد میں تباہ کرنے کا ارادہ اسی وقت پیدا ہوتا ہے جب اس کے ہاں تخلیق کرنے کی خواہش پوری نہیں ہو پاتی اور اس اسے میں ناکامی ہوتی ہے۔ اس میں شک نہیں کہ تخریب کار تخلیق سے محروم ہوتے ہیں اور وہ اپنی طرح معاشرہ کو بنجر بنانے میں پرتل جاتے ہیں۔ منٹو کو کسی دہشت گرد کا خوف نہیں تھا۔ معاشرہ جب دہشت گردی کی زد میں ہو تو لکھنے والا خوف محسوس کرنے لگتا ہے۔ میں سوچتا ہوں کہ منٹو کے افسانوں پر فحش نگاری کے مقدمات بنائے گئے تھے۔ اگر آج منٹو زندہ ہوتا تو اس کا کیا بنتا؟ اس کے گھر کا کیا حال کیا ہوتا؟ اور اس کے افسانوی ادب کے ساتھ کیسا سلوک کیا جاتا؟ آج کے رویے، تھکے ہارے تخلیقی رویے اپنی ساری دلیری کے باوجود خوف کی حالت میں ہیں۔ لیکن حوصلہ افزا بات یہ ہے کہ ہمارا قومی ضمیر بڑی جرات سے دہشت گردی کے خلاف اپنی Commitmentکا اعلان کر رہا ہے اور یہ اعلان نامہ تخلیقی اظہار کی ایک صورت ہے اور سوسائٹی کو زندہ رکھنے کی بڑی علامت ہے۔
ہمارے اس جدید دور میں انسانCommodityبن چکا ہے۔ اوپن مارکیٹ موجود ہے۔ اس مارکیٹ میں اداکار ہے، اینکرپرسن ہے، استاد ہے، مزدور ہے، ڈاکٹر ہے، ایک بلند مقام پر وہ لوگ موجود ہیں جو مارکیٹ کے پلیئر(Players)ہیں۔ سب چیزیں بک رہی ہیں۔ ضرورت کا اتار چڑھاؤ قیمت کا تعین کر دیتا ہے۔ مارکیٹ اکانومی کنٹرول کر رہی ہے۔ ڈرامہ نگار کی تخلیق ایک طرف ہے اور دوسری طرف وہ ذہن ہے جو کمپنی کی مارکیٹ کو اونچا اٹھانے کے لیے حسب ضرورت سکرپٹ لکھنے والے کو ہدایات دے رہا ہے اور بتا رہا ہے کہ پبلک کیا چاہتی ہے۔ سب کچھCommodityبن گیا ہے۔ پروڈکشن ہو رہی ہے۔ پروڈکشن Commodity ہے۔
میڈیا Commodity Productionکی مثال بن گیا ہے۔ زندگی کے ہر میدان میں اشیا بن رہی ہیں بک رہی ہیں۔ صارفین کی سوسائٹی اس کو صرف کر رہی ہے۔ ذرا سوچیے کہ صارفین کی اس سوسائٹی میں تخلیقی عمل کہاں ہو رہا ہے؟ تخلیق زوال کی طرف بڑھ رہی ہے۔ سوسائٹی غیر تخلیقی ہو رہی ہے۔ یہ ہم نے سوچنا ہے کہ تخلیق کے بغیر کیا کوئی سوسائٹی زندگی کا اظہار کر سکتی ہے؟ اس دور کے انسانی رویے ہمیں بہت کچھ سوچنے پر مجبور کر رہے ہیں۔
ٹھنڈا گوشت کا ایشر سنگھ ایک مردہ لڑکی سے مجامعت کرتا ہے اسے یہ معلوم نہ تھا کہ وہ مر چکی ہے۔ جب اسے پتہ چلتا ہے تو جسمانی اور ذہنی طور پر شل ہو جاتا ہے۔ ایشر سنگھ جیسا کڑیل جوان ان اثرات کے باعث شدید طور پر اعصاب زدہ ہو جاتا ہے۔
منٹو کے اسی کردار کے اندر جو کئی قتل بھی کر چکا تھا اس سانحہ کے بعد انسان بیدار ہو جاتا ہے اس شعور سے اس کی ذہنی حالت منقلب ہوتی ہے اور اس صدمے کے باعث وہ اپنے مردمی جوہر سے ہاتھ دھو بیٹھتا ہے۔
منٹو کا کمال یہی تھا کہ وہ بُرے سے بُرے کردار کے اندر انسان کو باہر نکال لاتا تھا۔ آدمی کی تمام تر برائیوں ، اس کے شر، اس کی تباہ کاریوں اور گناہوں کے باوجود وہ انسان پہ یقین رکھتا تھا اور اسے کسی نہ کسی طرح دریافت کر لیا کرتا تھا۔ میں اکثر سوچتا ہوں کہ اگر آج منٹو زندہ ہوتا تو اس عہد کے خوف ناک حد تک بدلے ہوئے رویوں کو دیکھ کر اس کا رد عمل کیا ہوتا۔ فرض کیجیے اسے کوئی تھیم(Theme) اُکساتی اور وہ کہانی لکھنا چاہتا تو کیا وہ لکھ سکتا؟ میں سمجھتا ہوں کہ ہمارے اس عہد کے سماج میں شاید وہ بابو گوپی ناتھ، ممی یا موذیل جیسے کسی کردار کو ہرگز تلاش نہ کرسکتا تھا۔ آج کے انسان کے مقابلے میں منٹو کے بابو گوپی ناتھ، ممی یا موذیل بہت ارفع کردار تھے۔ وہ اپنی انسانی کمزوریوں کے باوجود اپنے خصائص کے لحاظ سے بہت بلند لوگ تھے۔ اس سماج میں ممیاں بہت ہیں ، بے شمار بابو گوپی ناتھ ہیں اور لاتعداد موذیلیں ہیں مگر ان کے پاس منٹو کے کرداروں کا دل نہیں ہے۔ ان کے اندر وہ انسان نہیں ہے جسے منٹو دریافت کر لیا کرتا تھا۔
میں ذکر کر رہا تھا ایشر سنگھ کا۔ ایشر سنگھ جو مردہ لڑکی سے مباشرت کے سبب جوہر مردمی کھو بیٹھا تھا۔ یہ موت کی دہشت اور انتہائی غلیظ بد فعلی کے احساس کا نتیجہ تھا۔ اب دیکھیے ایشر سنگھ اور ہمارے موجودہ رویوں میں کیا فرق ہے۔ جب میرے ذہن میں یہ بات آئی اور میں نے معروضی صورت حال کا جائزہ لیا تو میں لرز کر رہ گیا۔ ہماری آج کی اخلاقیات کا منظر نامہ انتہائی خوف ناک ہے۔ ہمارا سماج اخلاقیات کی بدترین سطح پرا چکا ہے۔ یہ سماج جس سطح پرا چکا ہے اس کے بعد مزید نیچے گرنے کے لیے کوئی سطح باقی نہیں ہے۔
پچھلے چند مہینوں کے اخباروں میں ہم یہ خبریں پڑھتے ہوئے کانپتے رہے ہیں کہ تازہ دفن شدہ عورتوں کو قبروں سے نکال کر ان کے ساتھ منہ کالے کیے گئے ہیں۔ میں نے ڈی ایچ اے کے ایک نواحی گاؤں کی ایک خاتون کی زبانی بھی اس قسم کی خبر سنی تھی۔ ذرا غور کیجیے اگر آج منٹو زندہ ہوتا تو اس کی ذہنی کیفیت کا کیا حال ہوتا؟ اپنے دور میں وہ اس قسم کے خوف ناک کرداروں کا تصور بھی نہ کرسکتا تھا۔ موجودہ دور کے یہ کردار اس کے تصور کی آخری حدوں تک بھی موجود نہ تھے۔ کیا ایشر سنگھ ان سے بہتر انسان نہیں تھا ایشر سنگھ کی بدکاری سے اس پہ قیامت گزر گئی تھی مگر اس دور کے کرداروں پر کیا گزری یہ ہمیں کون بتائے گا ہمارے پاس سعادت حسن منٹو موجود نہیں ہے۔
اب میں سن پچاس کی دہائی کے ایک واقعہ کا ذکر کروں گا جس نے منٹو کو ہلا کر رکھ دیا تھا۔ گجرات میں بس سے اترنے والی ایک تنہا عورت کے ساتھ کچھ لوگوں نے گینگ ریپ کیا تھا۔ پورا ملک اس وحشت ناک خبر سے لرز گیا تھا کہ اس وقت یہ حادثات بہت ہی کم تھے۔ منٹو نے خبر پڑھ کر اپنے بھانجے حامد جلال سے کہا کہ مجھے جلدازجلد شراب مہیا کر دو میں حسین بی بی پر کہانی لکھنا چاہتا ہوں۔ حامد جلال نے منٹو کی صحت کے سبب ایسا کرنے سے گریز کیا مگر منٹو کے اصرار پر بوتل مہیا کر دی۔ منٹو نے پی اور کچھ دیر بعد خون کی قے کر دی۔ حسین بی بی پر کہانی نہ لکھی جا سکی اور یوں ہم منٹو کے ہاتھ سے لکھی ہوئی ’’کھول دو‘‘ جیسی ایک کہانی پڑھنے سے محروم رہ گئے۔
ہم ایک ایسے معاشرہ میں زندہ ہیں جو غیر صحت مند ہے۔ ہم ایک ایسی سوسائٹی میں سانس لے رہے ہیں جہاں پر صحت مند شہری اپنے اردگرد اڑنے والی دہشت گردی کے باعث ذہنی طور پر غیر صحت مند ہو رہے ہیں۔ حفاظت اور تحفظ کے اعتبار سے سوسائٹی کسی قسم کی ضمانت دینے کے لیے تیار نہیں ہے۔ ہر صبح کراچی کے فلیٹ سے اترنے والے آدمی کو یہ یقین نہیں ہوتا کہ سرشام وہ فلیٹ پر واپس بھی آسکے گا یا نہیں ؟
کسی بھی صحت مند معاشرے کے لیے ریشنل اتھارٹی ایک بنیاد کی حیثیت رکھتی ہے۔
سوسائٹی ریشنل اتھارٹی کو تسلیم کرتی ہے، احترام کرتی ہے، حکم بجا لاتی ہے اور معاشرہ صحت مندی میں سفر کرتا ہے اس کی تخلیقی، تکنیکی اور تہذیبی اقدار ترقی پذیر رہتی ہیں اور سوسائٹی عمدگی سے آگے بڑھتی رہتی ہے۔ اگر یہ اتھارٹی کم زور ہو جائے تو اس کو چیلنج کرنا آسان ہو جاتا ہے۔ اگر ریشنل اتھارٹی کو دہشت گردی کی تباہی کا سامنا ہو تواس کا استحکام بری طرح مجروح ہو جاتا ہے۔ صحت مند سوسائٹی سراسیمہ سوسائٹی بن جاتی ہے اور اس کی تخلیقی و تکنیکی قوتیں منتشر ہونے لگتی ہیں اور تہذیبی نشوونما رک جاتی ہے۔ مسئلہ اس وقت سنجیدہ ہوتا ہے جب دہشت گرد باقی ماندہ ریشنل اتھارٹی کو ہٹا کر خود اتھارٹی بننا چاہتے ہیں۔ ضیاء الحق اور پرویز مشرف اس نوعیت کی بدترین مثالیں ہیں۔
منٹو معاشرے کی تخلیقی قوت میں یقین رکھتا تھا۔ معاشرے کے لیے وہ تخلیق کا وجود بے حد ضروری سمجھتا تھا۔ ہمارا آج کا دور تقاضا کر رہا ہے کہ معاشرے کو ایک تخلیقی شکل دینے کے لیے آزادی کے حق کی حرمت کو تسلیم کیا جانا چاہیے۔
شخصی آزادی کا حق ہی معاشرے کو ترقی پسند تخلیقی قوت بنا سکتا ہے۔ شخصی آزادی کا زوال یا اس آزادی کو سلب کرنے کا مطلب معاشرتی عمل کی ترقی پسند قوتوں کو مصلوب کر دینے کے مترادف ہے۔ ہماری سوسائٹی کی ترقی پسند قوتوں کو محصور کرنے کی کوشش ۱۹۴۷ء کے بعد سے تسلسل کے ساتھ کی جاتی رہی ہے اور اب زور پرا گئی ہے۔ ریشنل اتھارٹی کی طرف سے ملنے والی شخصی آزادی حملوں کی زد میں ہے۔ زوال یافتہ طاقتیں ریشنل اتھارٹی کی نفی کرتی ہیں اور شخصی آزادی کی بھی۔ یہی دو عوامل ہیں جو سوسائٹی میں باہمی ربط اور اس کی سیاسی، تہذیبی اور فکری پروموشن کا ذریعہ بنتے ہیں۔ ریشنل اتھارٹی شخصی آزادی کو تسلیم کرتی ہے اور شخصی آزادی تخلیقی عمل کی آزادی کی ضمانت دیتی ہے۔ ان تینوں عوامل سے معاشرے کی ذہنی اور فکری بیداری کا عمل شروع ہوتا ہے۔ پاکستان میں اس وقت یہ تینوں عوامل شدید خطرات کی زد میں ہیں۔
منٹو کے زمانے میں مرد سوسائٹی کا ایک برتر، اعلیٰ اور قوی گروپ سمجھا جاتا تھا۔ ماضی کی تہذیبی روایت نے مرد کو قوت بخشی تھی۔ پاکستان میں آج مرد کے حق میں قبائلی، گروہی، علاقائی اور تہذیبی روایات بھی جمع کر دی گئی ہیں جس نے اسے مزید مضبوط بنا دیا ہے۔ اور آج وہ اس قدر قوی ہو چکا ہے کہ عورت کی حیثیت اس کے سامنے نحیف و نزار کی سی ہو چکی ہے آج کے رویوں میں مرد سوسائٹی مطلق العنان حکم رانوں جیسی ہو چکی ہے اور عورت صیدِ زبوں کی صورت میں ڈھال دی گئی ہے۔ آج کے رویے ازبس غیر انسانی ہو چکے ہیں۔ غیرت کے نام پر عورت کو انتہائی سفاکی سے قتل کر دیا جاتا ہے۔ زندگی میں عورت کو مرد کے انتخاب کا حق مذہب بھی دیتا ہے اور معاشرہ بھی اور عدالت بھی۔ مگر جاگیرداری اور علاقائی معاشرے اس حق کو تسلیم نہیں کرتے۔ مرد سوسائٹی عورت کو اس کے جائز حق سے محروم کرتی ہے۔ یہ برتر سوسائٹی فیصلہ اپنے پاس رکھتی ہے۔ اگر عورت اس کی حاکمیت کو تسلیم نہ کرے تو مرد سوسائٹی کی غیرت جاگتی ہے اور عورت کو قتل کر دینے کا فیصلہ کیا جاتا ہے۔ ہمارے ان رویوں کی بدترین شکل کاروکاری ہے۔ اگر مرد اور عورت اپنے مستقبل کا فیصلہ مرد سوسائٹی کو نظر انداز کرتے ہوئے کر لیں تو یہ قوی سوسائٹی ان دونوں کو مار دینے کا فیصلہ کر دیتی ہے۔
ہماری سوسائٹی کے رویے عورت کے لیے ازبس ظالمانہ ہو چکے ہیں۔ یہ انسانیت کے معیارات سے گر چکے ہیں۔ مرد کی سائیکی کے رویے سفا کی کی آخری حدوں کو پار کر چکے ہیں۔
منٹو کے عہد تک معاشرہ ان مکروہ مسائل سے دور تھا اس کی کہانیوں میں غیرت اور کاروکاری کی کوئی واردات نہیں ملتی ہے۔ مرد کی سائیکی کی یہ انا پرستی پچھلے ۲۰-۲۵ برسوں میں تیزی کے ساتھ سامنے آئی ہے اور ایک طوفان کی طرح پھیلتی چلی گئی ہے۔
مرد کی سائیکی میں عورت کی تذلیل کے رویے بھی خوف ناک ہوئے ہیں۔ ان میں عورت کو ننگا نچانا اور ننگا کر کے گاؤں کی گلیوں میں پھرانا شامل ہے۔ مختاراں مائی کا خوف ناک واقعہ ہم میں سے ہر شخص کے ذہن میں آج بھی موجود ہے۔
مرد سوسائٹی کی سائیکی کے رویے جنسی نمائش کے کھیل میں عورت کی تذلیل اس حد تک کیوں کرتے ہیں ؟ یہ جنسی حظ کا ذریعہ نظر آتے ہیں۔ بہیمانہ جنسی حالتوں میں اس قسم کا حظ مزید بڑھتا ہے اور مزید تسکین کا باعث نظر آتا ہے۔ رویوں کی تنزلی کس حد تک سفر کرے گی، کچھ کہنا مشکل ہے۔
ہمارے رویوں پر قبائلی اور جاگیرداری نظام کے سائے پڑ رہے ہیں۔ … ایک عفریت ہے جو منٹو اور ہمارے عہد کے جمہوری رویوں کو پامال کرنے پر تلا ہوا ہے۔ اس عفریت کا وقتAnti Clockچل رہا ہے۔ اور ہمیں وہ اس کلاک کی حرکت کے مطابق چلانے کے لیے کوشاں ہے۔ یہ کوشش ۱۹۷۷ء کے فوجی حکم رانوں نے شروع کی تھی، اور آج کے دور میں وہ لوگ موجود ہیں جو ان حکم رانوں کی نظریاتی توسیع(Extension)معلوم ہوتے ہیں۔ انسانی تہذیب و تمدن، جمہوریت، ثقافت، علم و فن، سائنس و ٹیکنالوجی کے خلاف مہم چلائی جا رہی ہے۔ جمہوریت کو اسلام دشمن نظام کہنے سے گریز نہیں کیا جاتا یوں ملالہ یوسف زئی ہلاکت کی زد میں لائی جاتی ہے۔ لڑکیوں کے سکول جلا دیئے جاتے ہیں۔ صوفیا کی درگاہیں ثواب کمانے کے لیے مسمار کر دی جاتی ہیں اور برصغیر میں علم اور تصوف کی علامت علی ہجویری کی مسجد میں بم چلا دیے جاتے ہیں۔
یہ سب کچھ کیا ہے؟ ہم کس سمت میں بڑھ رہے ہیں۔ کس منزل کی طرف جا رہے ہیں۔ منزل ہے بھی یا نہیں ؟ رائیگانی کا ایک احساس ہے جو وجود کو چیر رہا ہے۔ رائیگانی کے طویل المیعاد منصوبے بنائے جاتے ہیں اور قومی رویے ان کے ہاتھوں برباد ہوتے جا رہے ہیں۔ آج کا پاکستان دہشت گردی کے بدترین رویوں کا سامنا کر رہا ہے۔ دہشت گردی ایک ادارے کی حیثیت اختیار کر چکی ہے۔ انسانی قتل اس ادارے کا استعارہ بن چکا ہے۔
دہشت گردوں کے لیے انسانی قتل مسرت کی چیز ہے۔ وہ سمجھتے ہیں کہ قتل خیر کو پیدا کرے گا۔ دہشت گرد وہ شخص ہے کہ جو کم علم ہے اس کی تربیت کرنے والا اس کی کم علمی کو مزید کم کر دیتا ہے۔ ذہن کو سوچنے سمجھنے کی صلاحیت سے محروم کر دیا جاتا ہے۔ اب وہ اپنے انسٹرکٹر کی طرح سوچتا ہے اور انسٹرکٹر ہی کی طرح دنیا کو دیکھتا ہے۔ اس کی ذہنی کایا کلپ اس حد تک کر دی جاتی ہے کہ اس کے وجود، اس کے ذہن، اس کی سوچ کی بالکل نفی کر دی جاتی ہے۔ اب وہ ایک روبوٹ بن جاتا ہے۔ وہ یہ سمجھتا ہے کہ لوگوں کا قتل کار ثواب، کار خیر ہے۔ قتل کے بعد اس پر اس کار خیر سے حاصل ہونے والی Ecstasyمیں وہ خود کو خدا کے قرب اور جنت کے دروازہ میں کھڑا دیکھتا ہے۔ ذرا سوچیے کہ یہ کتنی بڑی مسرت ہے اور اس مسرت کے حصول کے لیے وہ اپنے ہم وطنوں کو ہم مذہبوں کو، انتہائی سفاکی سے قتل کر دیتا ہے۔
منٹو امن اور انسانیت کا افسانہ نگار تھا۔ انسان سے محبت کرنے والا شخص تھا۔ جمہوریت پر یقین رکھتا تھا اور قائداعظم کا مداح تھا۔ پاکستان آج کل جن قوتوں کا سامنا کر رہا ہے ان کا امن سے کوئی تعلق نہیں ، انسانیت پر ان کا یقین نہیں ، جمہوریت ان کے لیے غیر اسلامی نظام ہے اور قائد اعظم ان کے لیے کوئی آئیڈیل قوت نہیں ایک Irrelevantقوت ہے جس کے ساتھ وہ کسی بھی سطح پر اپنی شناخت نہیں کر سکتے ہیں۔ قائد اعظم ان کے لیے ایک متضاد قوت بن چکے ہیں اور ان کے رستے کی بڑی رکاوٹ ہیں۔ ہمیں مقابلہ کرنا ہے ان تباہ کار رویوں کا، انتہائی غیر تخلیقی عناصر کا اور جہالت کی طاقتوں کا، منٹو زندہ ہوتا تو ان عناصر کے خلاف اس کا رویہ بے حد شدید ہوتا۔ میں ایک بار پھر اپنی بات دہراؤں گا ہمارے پاس آج سعادت حسن منٹو موجود نہیں ہے۔ ضرورت ہے اس عہد کے سعادت حسن منٹو کی۔ منٹو کہاں ہے؟
٭٭٭

پاکستان میں سماجی تبدیلیاں اور منٹو کے افسانے

ڈاکٹر خالد محمود سنجرانی

This paper deals with the sociological changes in Pakistan, described by Saadat Hassan Manto in his Short Stories. Manto analyzed the Identity situation and its impact on the society before and after 1947.The researcher focused on his stories specially "Gormukh Singh ki wasiyat" "Akhri Saloot" "Titiwal ka kutta" "Sahaey" and "Yazeed. This paper also deals with the violent behavior of the society after 1947 and highlights the Manto's opinion in this regard.

’’معتوب منٹو، رجعت پسند منٹو، فحش نگار منٹو، غیر ترقی پسند منٹو، لاشوں کی جیبوں سے افسانے نکالنے والا منٹو، بے رحم اور سفاک منٹو، نرگیست پسند منٹو، ذہنی عدم توازن کا شکار منٹو، سماج پر بوجھ منٹو۔۔۔ ‘‘ نہ جانے اس طرح کے کتنے من چاہے اور من پسند تمغے اپنی زخمی روح پر سجائے منٹو یہ کہتا ہوا اس جہان سے رخصت ہواکہ اب یہ ذلت ختم ہونی چاہیے۔ آج اسی منٹو کو کیا ترقی پسند، کیا رجعت پسند، کیا سرکاری و نیم سرکاری ادارے، جامعات، اخبارات، ٹی وی چینلز، میں ، آپ ہم سب یا د کر رہے ہیں اور شاید اس یا د آوری میں کہیں نہ کہیں کوئی خاص طرح کا احساس جرم بھی شامل ہے۔ ہمارا حافظہ بھی کچھ بہت اچھا نہیں کہ اس نے کہا تھا کہ اگر آنے والے وقت میں میرے افسانوں کو وہی اہمیت دی گئی جوا ج علامہ اقبال کے اشعار کو دی جا رہی ہے تو یقین کیجیے میری روح کو سخت کوفت ہو گی۔ بہر طور، سرکاری سطح پر ۲۰۱۲ ء کو منٹو کا سال قرار دیا گیا ہے۔ اس برس کی مناسبت سے منٹو کے فکر و فن پر، اس کی ذات شریف پر کئی سیمینا ز، کانفرنسیں ، خصوصی تقریبات، توسیعی خطبات، رسائل و جرائد کے خصوصی نمبر، لکشمی مینشن کو قومی ورثہ بنانے کی تجاویز، منٹو کے زیرِ استعمال رہنے والی اشیا ء کی حفاظت، افسانوی کلیات کی اشاعت میں رنگا رنگی، سٹیج ڈرامے اور فلم فیسٹیول وغیرہ کا انعقاد بڑے زوروں پر ہے۔ ایسا لگتا ہے کہ ہم سب مل کر اپنے کسی موروثی زخم پر خود ہی مرہم رکھ رہے ہیں کہ جس کا درد ہنوز باقی ہے۔ یہ اہم سماجی تبدیلی کا اشارہ ہے کہ ہم نے بالا خر معافی نامے تحریر کرنا شروع کر دئیے ہیں ، اپنے سے پہلی نسل کے تحریر کردہ اس متن کے حواشی میں اختلافی نوٹ بھی درج کرنا شروع کر دئیے ہیں کہ جن کے باعث منٹو نے اپنی عمر کے آخری حصے میں عصمت چغتائی کو ایک خط میں لکھا تھا کہ اس کے سوا اور کیا کہوں کہ پاکستان میں اب تک زندہ ہوں۔ بزرگوں کے مخطوطوں پر اس عہد کے یہ حواشی پاکستان کے سماجی رویوں میں ایک روشن تبدیلی کا عنوان ہیں۔ منٹو کے باب میں سماج کے رویے میں یہ تبدیلی خود منٹو کے فن کی فتح ہے۔
اگر میں غلطی پر نہیں تو اس برس کی تقریبات کا لاہور میں آغاز انجمن ترقی پسند مصنفین کے ایک جلسے سے ہوا کہ جس میں عابد حسن منٹو، ڈاکٹر انوار احمد، ڈاکٹر سعادت سعید، سعید ابراہیم، ڈاکٹر ضیا ء الحسن، ڈاکٹر قاضی عابد اور دیگر کئی صاحبان فکر و فن نے منٹو پر اپنے تنقیدی مقالات پیش کیے اور منٹو کو یاد کیا۔ میرے خیال میں انجمن ترقی پسند مصنفین، پاکستان کا منٹو کویا د کرنا اور ایک بڑی تقریب کا اہتمام کرنا اپنی جگہ ایک اہم اشارہ ہے کہ جس کی تفصیل اس یک جائی کا لطف غارت کر دے گی۔ اس لیے کچھ نہیں کہتا بس اتنا کہنا کافی ہے کہ منٹو کو انجمن ترقی پسند مصنفین، پاکستان نے یاد کیا۔ اس تقریب میں پڑھے جانے والے سبھی مقالے اہم تھے لیکن سعید ابراہیم کا خاصا طویل مقالہ ہمارا اجتماعی کفارہ ثابت ہوا۔ انھوں نے ایک طور خود کلامی کے انداز میں کہا کہ ہم سے غلطی ہوئی جو منٹو پر ترقی پسند رسائل کے دروازے اس عہد میں بند کیے گئے، اسے رجعت پسند کہنا، جنس پرستی کا دھبا لگا کر اسے اپنی صفوں سے نکالنا، اس کے نام کھلے خط لکھنا یہ سب غلط تھا۔ بلا شبہ یہ عالی ظرفی اور ذہنی بلوغت کا ثبوت ہے کہ آج ہم کچھ اعترافات بھر ی محفل میں بھی کر رہے ہیں ، بھلے یہ اعترافات باقاعدہ تنظیمی اعلامیہ نہ سہی۔ ابھی یہ سال ختم نہیں ہوا اور تقریبات کا سلسلہ جاری رہنا ہے، رسائل و جرائد کے خصوصی شمارے سامنے آنے ہیں ، دیکھیں کیا گزرے ہیں قطرے پہ گہر ہونے تک۔
دوسر ی ایک بامعنی تقریب ایک چھوٹے سے خطے ننکانہ صاحب میں ہوئی۔ سکھوں کے اس مقدس مقام پر منٹو کو یاد کرنا اس لیے بھی خوشگوار تجربہ ثابت ہوا کہ منٹو کے افسانوں میں اہم کردار سکھ ہیں۔ یہ تقریب سکھ برادری کی طرف سے نہیں تھی بلکہ وہاں کی بار ایسوسی ایشن کے مرکزی ہال میں یہ تقریب منعقد ہوئی اور اس تقریب کے کرتا دھرتا وہاں کے ایک نامور وکیل تھے۔ تقریب کے دوران میں مجھے منٹو کا ’’ زحمتِ مہرِ درخشاں ‘‘ بڑی شدت سے یا د آیا کہ جس میں منٹو نے اپنے افسانوں پر دائر مقدمات کی ایک طرح سے روداد لکھی ہے۔ اس سے معلوم ہوتا ہے کہ تب منٹو کو کوئی وکیل میسر نہ آیا تھا، البتہ بقول منٹو گورنمنٹ کالج کے کچھ طلباء مدد کو ضرور آئے تھے، اس صورت میں منٹو نے اپنا مقدمہ خود لڑا، لڑا بھی کیا بس خاموش ہو کر سزا سننے کے انتظار میں کھڑے رہے۔ اب یقین سے تو نہیں کہا جا سکتا کہ وکلا ء نے اس اہم موقع پر منٹو کو تنہا کیوں چھوڑا لیکن اس برس کی مناسبت سے بار ایسوسی ایشن کے ایک حلقے نے منٹو کو ایک دور افتاد ہ خطے میں یاد ضرور کیا۔
ابھی کچھ دن ہوئے الحمرا ء آرٹس کونسل، لاہور نے منٹو پر ایک خصوصی نشست کا اہتمام کیا، منٹو فلم اور ڈرامہ فیسٹیول منا یا گیا۔ اکادمی ادبیات، پاکستان کی لاہور شاخ نے بھی منٹو کو یاد کیا۔ ان تقریبات اور اقدامات سے کچھ حد تک اندازہ ہوتا ہے کہ شاید برہمن کی پیشین گوئی درست ثابت ہوئی اور یہ سال منٹو شناسی کے لیے نہ سہی، ہمارے حوالے سے خود شناسی کا یہ سال اچھا ہوا کہ ہم نے منٹو کے ساتھ کیا کیا۔ غیر اہم اور بہ ظاہر غیر متعلق باتیں نہایت اہم ہوا کرتی ہے کہ انہی سے ارتقا ء کا منظر سامنے آتا ہے۔ ہو سکتا ہے کہ ادبی تقریبات کے دعوت ناموں پر مینار پاکستان کے ساتھ علامہ اقبال اور منٹو کی تصاویر کا ایک ساتھ شائع ہونا معمولی سی بات ہو لیکن میرے خیال میں پاکستان کے سماجی شعور میں تبدیلی کا احساس شاید اس دعوت نامے کے علاوہ کہیں اور اس طور نہ ملے۔ ایسے ہی بہ ظاہر غیر متعلق بات کہ راقم کو جب منٹو کے افسانوی مجموعوں کی تلاش میں کتب خانوں سے رابطہ کرنا پڑا تو اس کا کوئی مجموعہ کتب خانوں میں دستیاب نہیں تھا، سبھی کے سبھی طلبہ و طالبات کے پاس تھے۔ اب کشور ناہید کی طرح کوئی طالب علم منٹو کو نصابی کتب کے درمیان رکھ کر شاید نہیں پڑھتا، سماجی رویے کی یہ تبدیلی معنی خیز ہے اور ڈاکٹر انوار احمد کے خیال میں پاکستان میں بدلتا ہوا یہ سماجی شعور ان طاقتوں کے لیے شاید فکر مندی کا باعث ہو کہ جن کی عافیت قوم کو بے شعور رکھنے میں ہے۔
اس طور دیکھا جائے تو پاکستان کے ترقی پسند مصنفین، سرکاری و نیم سرکاری ادارے، جامعات، اخبارات، رسائل و جرائد، اشاعتی منصوبے، میں آپ ہم سب مل کر جس طرح منٹو کے حوالے سے ماضی کے متون پر حواشی میں اختلافی نوٹ درج کر ہے ہیں انہی سے آنے والا کل ہمارے ہاں سماجی تبدیلی کی نشانیاں تلاش کرے گا۔ سماجی عمل کی اس کروٹ میں منٹو کے اخلاص کی فتح ہوئی ہے۔ منٹو اگر آج پورے قد کے ساتھ تمکنت سے کھٹرا نظر آتا ہے تو کسی بیساکھی کے بغیر۔ اس کے پاس نہ تو نظریاتی تنظیم کی قوت تھی کہ جو گاہے بہ گاہے مصنوعی تنفس کے ساتھ اسے زندہ رکھنے کی کاوش کرتی اور نہ ہی اس کی اولاد میں سے کوئی اتنا ثروت مند، متحرک اور باعمل تھا کہ وہ منٹو کوکسی نہ کسی طور منظر نامے میں شامل رکھتا۔ وہ نہ رائٹ میں تھا اور نہ لفٹ میں۔ ممتا ز شیریں کے بقول نہ وہ نوری تھا، نہ ناری۔ وہ ایک سچا اور خالص فنکار تھا جو اپنی وفات سے دو دن قبل اپنے ہی گھر کے فرش پر لہو اگلتے ہوئے گجرات کی اس خاتون پر افسانہ لکھتا رہا کہ جس کے ساتھ درندہ صفت لوگوں نے زیادتی کی تھی۔ علامہ اقبال نے تو تخلیقی دینا میں رہ کر کہا تھا کہ معجزۂ فن کی خونِ جگر سے نمود ہوتی ہے۔ منٹو نے حقیقت کو میں بدل کر دکھایا کہ کس طور خونِ جگر سے فن کی نمود ہوا کرتی ہے۔
برصغیر کی تاریخ میں سماجی سطح پر ایک بڑی تبدیلی انگریزوں کی آمد پر ہوئی تھی کہ جس نے یہاں کی رسوم، زبان، ادب، سیاست، تعلیم غرض ہر چیز کا نقشہ ہی بدل کر رکھ دیا تھا۔ ۱۸۵۷ء میں مغل حکومت کے خاتمے کے بعد یہاں کا سماج یکسر تبدیل ہو کر رہ گیا تھا۔ اس حوالے سے منٹو کہتا ہے:
اگر مغلئی حکومت کا دور دورہ ہوتا تو ممکن ہے میرے گھر میں ایک حرم سرا ہوتی نہ ہوتی کم از کم ایک بیوی گھر میں ہوتی اور دو تین طوائفیں میری ملازمت میں ہوتیں۔ مجھے بٹیریں لڑانے کا شوق ہوتا۔ یہ مضمون پڑھنے کی بجائے میں پرنسپل صاحب کی شان میں ایک قصیدہ سناتا جو خوش ہو کر یا تو میرا منہ موتیوں سے بھر دیتے یا جو گیشوری کالج مجھے بخش دیتے تاکہ میں اسے طویلہ بنا سکوں۔۔۔ اس دور کا ادیب مطمئن انسان تھا۔ آج کا ادیب غیر مطمئن انسان ہے، اپنے ماحول، نظام، اپنی معاشرت، اپنے ادب حتی ٰ کہ اپنے آپ سے غیر مطمئن انسان ہے۔ اس کی اس بے اطمینانی کو غلط نام دے رکھے ہیں۔ ۱
۱۹۴۷ء میں پاکستان کے قیام کے بعد ادھر اور اُدھر جس نوع کی سماجی تبدیلیاں ہوئیں ، منٹو ان تبدیلیوں پر جی بھر کر خون کے آنسو رویا۔ اس حوالے سے منٹو کے افسانوں میں ’’ سہائے‘‘، ’’ ٹیٹوال کا کتا‘‘، ’’آخری سیلوٹ‘‘’’جھوٹی کہانی ‘‘اور ’’گور مکھ سنگھ کی وصیت ‘‘ قابلِ ذکر ہیں۔ منٹو نے ان افسانوں میں پاکستان اور ہندوستان کے بدلے ہوئے سماجی رویے کے پس پردہ تاریخ کے اس جبر کو موضوع بنا یا ہے کہ جو ہمیشہ سے بڑے ادب کا موضوع رہا ہے۔ ’’گورمکھ سنگھ کی وصیت ‘‘ کی آخری لائن معنی خیز ہے اور آپ ہم سب جانتے ہیں کہ منٹو اپنے افسانوں کی آخری سطور میں جھنجھوڑ کر رکھ دیتا تھا۔ اپنے والد کی وصیت کے مطابق جب گورمکھ سنگھ کا بیٹا امرتسر کے شورش زدہ علاقے میں مسلمان جج کو عید کا تحفہ دے کر واپس پلٹتا ہے تو جج صاحب کے گھر سے چند گز کے فاصلے پر ڈھاٹا باندھے ہوئے آدمی اس سے سوال کرتے ہیں
’’ کیوں سردار جی، کر آئے اپنا کام ‘‘
’’ سنتوکھ نے سر ہلا کر جواب دیا’’ ہاں کر آیا ‘‘
اس آدمی نے ڈھاٹے کے اندر ہنس کر کہا ’’ تو کر دیں معاملہ ٹھنڈا جج صاحب کا‘‘
’’ہاں۔۔۔ جیسے تمھاری مرضی‘‘ یہ کہہ کر سردار گورمکھ سنگھ کا لڑکا چل دیا‘‘ ۲
اس افسانے کی آخری سطرمیں ’’ جیسے تمھاری مرضی ‘‘کے الفاظ میں منٹو نے اپنے عہد کا وہ کرب چھپا دیا تھا جو تاریخ کے جبرسے پیدا ہوتا ہے اور انسانی رویوں میں لاچاری اور وقت کے سامنے بے بسی کو نمایاں کرتا ہے۔ گورمکھ سنگھ کا لڑکا اس جلاؤ گھیراؤ کے عمل میں شریک نہیں ہوتا لیکن اس عمل کو روکنے پر قادر بھی دکھائی نہیں دیتا ہے۔ ’’ٹیٹوال کا کتا ‘‘ اور ’’آخری سیلوٹ ‘‘ بھی ایسے افسانے ہیں جن میں کشمیر کے محاذ پر لڑنے والے سپاہیوں کی مشترک یادیں ہیں ، مشترک رومانس ہیں ، ایک دوسرے کے بغلی دوست وقت کے جبر تلےا کر کس طرح ایک دوسرے پر بندوقیں تھامے کھڑے ہیں۔
یہ کشمیر کی لڑائی بھی عجیب و غریب تھی۔ صوبیدار رب نواز کا دماغ ایسی بندوق بن گیا تھا جس کا گھوڑا خراب ہو گیا ہو۔۔۔ دل میں بڑا ولولہ تھا، بڑا جوش تھا۔ بھوک پیاس سے بے پروا صرف ایک ہی لگن تھی، دشمن کا صفایا کر دینے کی۔ مگر جب اس سے سامنا ہوتا تو جانی پہچانی صورتیں نظر آتیں۔ بعض دوست دکھائی دیتے، بڑے بغلی قسم کے دوست جو پچھلی لڑائی میں اس کے دوش بدوش اتحادیوں کے دشمنوں سے لڑے تھے۔ ۳
اسی افسانے میں جب ہنسی کھیل میں غلطی سے رب نواز کی گولی رام سنگھ کے پیٹ میں جا لگتی ہے تو ان دونوں میں مکالمے اس بدلے ہوئے سماجی اورسیاسی شعور کی قلعی کھول دیتے ہیں۔
رام سنگھ خون میں لت پت پتھریلی زمین پر پڑا کراہ رہا تھا۔ گولی اس کے پیٹ میں لگی تھی۔ رب نواز کو دیکھ کر اس کی آنکھیں ٹمٹما اٹھیں۔ مسکرا کر اس نے کہا ’’ اوئے کمھار کے کھوتے !یہ تو نے کیا کیا ‘‘رب نواز، رام سنگھ کا زخم اپنے پیٹ میں محسوس کر رہا تھا لیکن وہ مسکرا کر اس پرجھکا اور دو زانو ہو کر اس کی پیٹی کھولنے لگا ’’خنزیر کی دم !تم سے کس نے باہر نکلنے کو کہا تھا۔ ۴
افسانے میں زخمی رام سنگھ اور رب نواز کے مابین یہ مکالمہ بھی معنی خیز ہیں :
’’یارا، سچو سچ بتا، کیا تم لوگوں کو واقعی کشمیر چاہیے‘‘
رب نواز نے پورے خلوص کے ساتھ کہا ’’ہاں رام سنگھا!‘‘
رام سنگھ نے اپناسر ہلایا ’’نہیں۔۔۔ میں نہیں مان سکتا۔۔۔ تمھیں ورغلایا گیا ہے‘‘
رب نواز نے اس کو یقین دلانے کے انداز میں کہا ’’تمھیں ورغلایا گیا ہے۔۔۔ قسم پنجتن پاک کی‘‘
رام سنگھ نے رب نواز کا ہاتھ پکڑ لیا :’’قسم نہ کھا یارا۔۔۔ ٹھیک ہو گا‘‘۵
افسانے کے آخر میں موت کی طرف جاتے ہوئے رام سنگھ کا اپنے سابق آفیسرمیجر اسلم کو دیکھ کر سیلوٹ کرنا مشترکہ حافظے اور یادوں کی لوٹ کھسوٹ کا منظر نامہ بن جاتا ہے اورسلیوٹ کو اٹھا ہوا ہاتھ ڈھیلا پڑ جاتا ہے
اس کا سیلوٹ کرنے والا اکڑا ہوا ہاتھ ایک دام گر پڑا۔ جھنجھلا کر اس نے بڑبڑانا شروع کر دیا ’’کچھ نہیں اوئے رام سیاں۔۔۔۔ بھول ہی گیا تو سور کے نلا۔۔۔ کہ یہ لڑائی۔۔۔ یہ لڑائی۶
’’آخری سلیوٹ‘‘ اور ’’یزید ‘‘میں گالیوں کا جو فرق دکھائی دیتا ہے، اس فرق سے بہت کچھ متعین ہو جا تا ہے۔ یہ تو ایک وقت کا جبر سا ہے کہ جو منٹو کے افسانوں بالخصوص ’’گورمکھ سنگھ کی وصیت‘‘، ’’ ٹیٹوال کا کتا‘‘ اور ’’آخری سیلوٹ‘‘ میں نظر آتا ہے کہ ان افسانوں کے کردار کچھ مشترکہ اثاثوں کے امین ہیں اور ایسا لگتا ہے کہ غیض و غضب، انتقام، نفرت، دشمنی کی یہ فضا وقتی ہے اور کچھ وقت گزر جانے کے بعد یہ مشترکہ اثاثے دونوں اطراف کے دلوں کو جوڑ دیں گے۔ مشترکہ اثاثوں کی امانت داری کا امکان تب ختم ہو تا ہے جب بھارت پاکستان کے دریاؤں کا پانی بند کرنے کی ٹھان لیتا ہے۔ آج ہم دیکھ رہے ہیں کہ پاکستان کے دریاؤں پر بھارتی ڈیم بنانے کے حوالے سے عالمی عدالت میں مقدمہ زیرِ سماعت رہا، تجزیہ کاروں نے واشگاف الفاظ میں کہا کہ اگر پاکستان اور بھارت کی اگلی کوئی جنگ ہوئی تو وہ کشمیر کے مسئلے پر نہیں بلکہ پانی کے مسئلے پر ہو گی۔ یہ وقت کا جبر نہیں بلکہ اختیار ہے۔ آج اگر پاکستانی سماج میں بھارت کے خلاف نفرت کرکٹ میچوں ، بارڈر پر پرچم اتارنے کی تقریب کے دوران مخالفانہ نعروں کی صورت میں سامنے نظر آتی ہے تو اس کا بہت حد تک بوجھ حکومتوں کے ان اختیاری فیصلوں پر پڑتا ہے کہ جن فرامین نے دو قوموں سے مشترکہ یادیں اور اثاثے چھین لیے۔ منٹو پھر بھی تخلیقی امکان کی بات کرتا ہے کہ ایک یزید نے پانی بند کیا تھا، دوسرا اسے کھولے گا۔
فسادات میں جو کچھ ہوا اور منٹو نے اسے جس طور لیا، اس کی وضاحت کرنا ضروری نہیں کہ اس پر پہلے سے بہت کچھ لکھا جا چکا ہے، البتہ ایک آس کی نشان دہی کرنا ضروری ہے کہ جو راستے ہی میں کہیں دم توڑ گئی۔ منٹو کے افسانوی کردار بتاتے ہیں اور خود منٹو نے اپنے مضامین میں بہت سے مقامات پر اس آس مندی کا اظہار کیا کہ ان فسادات میں جو کچھ ہوا، وہ ایک حادثہ تھا۔ منٹو نے اپنے افسانوں میں چن چن کر ایسے کردار پیش کیے کہ جن کے عمل اور ردِ عمل کو دیکھ کر لگتا ہے کہ یہ سب وقتی اشتعال ہے۔ ’’گورمکھ سنگھ کی وصیت ‘‘ میں موجود جج کیا س اور امید، منٹو کی امید دکھائی دیتی ہے۔ ’’شریفن ‘‘ کا باپ اپنی بیٹی کی برہنہ لاش کو دیکھ کر کھولتے ہوئے لاوے کی مانند سڑک پر نکلتا ہے لیکن ایک ہندو لڑکی کی برہنہ لاش کو دیکھ کر اسے اپنی چادر سے ڈھانپ دیتا ہے تو منٹو کو امید دکھائی دیتی ہے۔ منٹو لکھتا ہے :
اصل میں یہ چند لوگ، یہ چند افراد ایک حادثے کی پیداوار تھے۔ یہ قتل و خون کے عادی نہیں تھے مگر حالات نے انہیں ایسا بنا دیا۔ وہ اپنی ماؤں سے پیار کرتے تھے، دوستوں سے محبت کرتے تھے، ان کو اپنی بہو بیٹیوں کی عزت و ناموس کا پاس تھا، ان کو خدا کا خوف بھی تھا مگر یہ سب ایک حادثے نے اڑا دیا۔ ۷
منٹو کا افسانہ ’’سہائے ‘‘ اس حوالے سے نہایت اہم افسانہ ہے کہ جس میں فسادات میں بدلتے ہوئے سماجی رویے کا بہت گہرائی میں جاکر تجزیہ کیا گیا ہے کہ ایک ساتھ رہنے والے، بغلی قسم کے دوست، پگڑی بدل رشتے، ایک دوسرے کی عزت و ناموس کے محافظ کس طور اور کس وجہ سے آمنے سامنےا کھڑے ہوئے۔ اس افسانے میں چار دوستوں کے حلقے میں واحد مسلمان ممتا ز ہوتا ہے کہ جس سے جگل کہتا ہے:
’’میں سوچ رہا ہوں کہ اگر ہمارے محلے میں فساد شروع ہو جائے تو میں کیا کروں گا‘‘
ممتاز نے اس سے پوچھا ’’ کیا کرو گے؟‘‘
جگل نے بڑی سنجیدگی سے جواب دیا ’’ میں سوچ رہا ہوں۔ بہت ممکن ہے میں تمہیں مار ڈالوں ‘‘
یہ سن کر ممتاز بالکل خاموش ہو گیا اور اس کی یہ خاموشی تقریباًََ آٹھ روز تک قائم رہی اور اس وقت ٹوٹی جب اس نے اچانک ہمیں بتایا کہ وہ پونے چار بجے سمندری جہاز سے کراچی جا رہا ہے‘‘ ۸
اس افسانے میں بمبئی سے روانہ ہوتے ہوئے ممتا ز اپنی خاموشی توڑتا ہے اور کہتا ہے:
ہو سکتا ہے میرے ہم مذہب مجھے شہید کہتے، لیکن خدا کی قسم اگر ممکن ہوتا تو میں قبر پھاڑ کر چلانا شروع کر دیتا۔ مجھے شہادت کا یہ رتبہ قبول نہیں۔۔۔ مجھے یہ ڈگری نہیں چاہیے، جس کا امتحان میں نے دیا ہی نہیں۔۔۔ لاہور میں تمھارے چچا کو ایک مسلمان نے مار ڈالا۔۔۔ تم نے یہ خبر بمبئی میں سنی اور مجھے قتل کر دیا۔۔۔ بتاؤ تم اور میں کس تمغے کے مستحق ہیں۔ ۹
اسی افسانے کے آغاز میں منٹو نے بڑ ی دردمندی سے کہا ’’ یہ مت کہو ایک لاکھ ہندو اور ایک لاکھ مسلمان مرے ہیں۔۔۔ یہ کہو کہ دو لاکھ انسان مرے ہیں۔۔۔ اور یہ اتنی بڑی ٹریجڈی نہیں کہ دولا کھ انسان مرے ہیں۔ ٹریجڈی اصل میں یہ ہے کہ مارنے اور مرنے والا کسی بھی کھاتے میں نہیں گئے۔ ۱۰
’’ سہائے ‘‘ کے ممتاز اور اشوک کمار پر لکھے گئے خاکے میں موجود منٹو میں نہ جانے کیوں مجھے کچھ مماثلت سی محسوس ہوتی ہے۔ ’’اشوک کمار ‘‘ میں منٹو نے اپنےا پ پر متعصب ہونے کے الزام لگنے کے بعد سوچا’’کچھ سمجھ میں نہ آیا۔ آخر میں نے اپنے آپ سے کہا منٹو بھائی۔۔۔ آگے راستہ نہیں ملے گا۔۔۔ موٹر روک لو۔۔۔ ادھر باجو کے گلی سے نکل جاؤ‘‘ ۱۱ اور میں چپ چاپ باجو کی گلی سے پاکستان چلا آیا۔ منٹو کا خیال تھا:
ہم نے سوچا کہ تقسیم کے وقت یہ جو کچھ ہوا ہے، یہ انسانیت کے منہ پر جو کالک ملی گئی ہے، یہ جو ننگی عورتوں کے جلوس نکالے گئے ہیں ، یہ جو لاکھوں انسانوں کو ہلاک کیا گیا ہے، یہ جو ہزاروں عورتوں کی عصمت دری کی گئی ہے، اس کے بعد انسان کی بہیمت کی تشنگی کسی حد تک دور ہو جائے گی۔ مگر ہم دیکھتے ہیں کہ وہ مائل بہ ترقی ہے۱۲
منٹو کے عہد میں ایک پارٹی دوسری پارٹی کے مقابلے پر آتی تھی تو چھرے بھونکے جاتے تھے، سوڈے کی بوتلیں اور پتھر پھینکے جاتے تھے۔ا ج ہم نے واقعی ترقی کر لی ہے۔ اب ہم سوڈے کی بوتلیں نہیں ، ایک دوسرے پر دستی بم پھینکتے ہیں۔ خراج مانگتے ہیں ، نہ ملنے کی صورت میں اندھی گولی کا نشانہ بناتے ہیں۔ آج ہم مسافروں کو بسوں سے اتار کر شناخت کرتے ہیں اور مر د و زن، جوان اور بوڑھے کا امتیاز رکھے بغیر انھیں گولیوں سے بھون کر رکھ دیتے ہیں۔ کچھ معلوم نہیں ہونے پاتا کہ کب کس کے ساتھ کیا ہو جائے۔ فسادات میں تشدد کی وجہ منٹو کو دکھائی دیتی ہے لیکن پاکستان بن جانے کے بعد پاکستان کے اندر مختلف گروہوں کے پارٹیوں درمیان متشددانہ فضا میں انسان کی بہیمت کی تشنگی کیوں دور نہیں ہونے پاتی، یہ سوال منٹو کو بھی بے چین رکھتا ہے۔ پاکستان کے سماج میں تشدد کی بڑھتی ہوئی لہر ایک خوفناک تبدیلی ہے کہ جو منٹو کے نوٹس میں آئی تھی اور منٹو کے بعد جس میں بے حساب اضافہ ہوا ہے۔
پاکستان بن گیا۔ مہاجرین آباد ہو گئے۔ کہیں قبضے ہوئے، کہیں الاٹمنٹوں کا بازار گرم ہوا۔ خود منٹو کچھ دیر کے لیے الاٹمنٹیں کروانے والوں کے جھانسے میںا گیا تھا لیکن انٹرویو میں اس نے سچ بولا کہ یہ سب کاغذات جھوٹے ہیں۔ وہ لوگ پھر بھی نہ سمجھے۔ منٹو اس سچ کے عوض ان سے ایک چھاپہ خا نہ مانگتا رہا لیکن اسے بدلے میں شورش کاشمیری کی شراکت میں ایک برف بنانے کا کارخانہ الاٹ کر دیا گیا۔ منٹو کے سچ کو پاکستان میں بھی قبول نہیں کیا گیا۔ وہ لوگ فاتح رہے کہ جنہوں نے سچے جھوٹے پلندے جمع کروائے اور جاگیریں ، مکانات، کارخانے ہتھیانے میں بامراد ٹھہرے۔ آج ۲۰۱۲ء تک یہی روش ہے کہ جو چل رہی ہے۔ منٹو کے ’’سیاہ حاشیے ‘‘ قابلِ ذکر ہے
راستے میں کشمیری مزدور نے بارہا کہا :’’ حضرت، آپ مجھے کیوں پکڑتی ہے۔۔۔ میں تو غریب آدمی ہوتی۔۔۔ چاول کی ایک بوری لیتی۔۔۔ گھر میں کھاتی۔۔۔ آپ ناحق مجھے گولی مارتی ‘‘لیکن اس کی ایک نہ سنی گئی۔ تھانے میں کشمیری مزدور نے اپنی صفائی میں بہت کچھ کہا ’’حضرت دوسرا لوگ بڑا بڑا مال اٹھاتی۔۔۔ میں تو فقط ایک چاول کی بوری لیتی۔۔۔ حضرت میں بہت غریب ہوتی۔ ہر روز بھات کھاتی ‘‘ جب وہ تھک ہار گیا تو اس نے چاولوں کی بوری کی طرف حسرت بھری نگاہوں سے دیکھ کر تھانیدار کے آگے ہاتھ پھیلا کر کہا’’ اچھا حضرت، تم بوری اپنے پاس رکھ۔۔۔ میں اپنی مزدوری مانگتی۔۔۔ چار آنے۱۳
غور کرنے کی حاجت ہے اس سماج پر کہ جہاں اندھا دھند لوٹ کھسوٹ میں ہاتھ لگتا ہے تو ایک مزدور۔ ایک سال کے لیے جیل میں ڈالا جاتا ہے تو پھگو بھنگی کو جس نے دو دن کی بھوک سے لاچار ہو کر ’’ساڑھے تین آنے ‘‘ اس شخص کی جیب سے نکالے تھے جو اس کا مقروض ہوتا تھا۔
منٹو نے فسادات، مہاجرین کیمپ، عورتوں کی برآمدگی، اپنوں کی مہربانیاں ، الاٹمنٹیں۔۔۔ سب کچھ دیکھا۔ ایک ایسی قوم، ایک ایسا خطہ جو اسلام کے نام پر قائم ہوا، جس کی تاریخ میں ہجرت اور ہجرت کے بعد مسائل سے نبرد آزما ہونے کی نہایت طاقت ور روایت موجود تھی، اس قوم نے مہاجرین کیمپوں میں اپنی بہو بیٹیوں کو دیکھ کر منہ پھیر لیا، کسی نے اپنے گھر کی فالتو چارپائی لا کر ان کیمپوں میں نہ رکھی، کسی نے اپنے گھر کے ساتھ چھوڑے جانے والی حویلی کا قبضہ آنے والوں کے لیے نہ چھوڑا تو پاکستان میں ایک سماجی رجحان نے جنم لیا جس کے کچھ حصے منٹو کے ان اقتباسات میں ملاحظہ فرمائیں :
پچھلے سال یومِ استقلال پر ایک صاحب سوکھا ہوا درخت کاٹ کر گھر لے جانے کی کوشش فرما رہے تھے۔ میں نے ان سے کہا ’’ یہ آپ کیا کر رہے ہیں۔ یہ درخت کاٹنے کا آپ کو کوئی حق نہیں ‘‘ا پ نے فرمایا ’’ یہ پاکستان ہے، یہ مال ہمارا ہے۔ میں خاموش ہو گیا۔ ۱۴
ایک صاحب باہر لگے ہوئے فرش پر سے اینٹیں اکھاڑ رہے تھے۔ میں ان سے کہا’’ بھائی، ایسا نہ کرو۔ یہ بہت زیادتی ہے‘‘ آپ نے ارشاد فرمایا ’’ یہ پاکستان ہے۔ تم کون ہو مجھے روکنے والے‘‘ میں خاموش ہو گیا۔ ۱۵
مجھے پھر رونا آتا ہے جب میں دیکھتا ہوں کہ لوگ اپنے گھرکے چوہے پکڑتے ہیں اور دوسرے محلے میں چھوڑ آتے ہیں۔ اپنے گھر کا کوڑا کرکٹ نکالتے ہیں اور جھاڑو سے اپنے ہمسائے کے دروازے کے ساتھ لگا دیتے ہیں۔ کہتے ہیں کہ یہ سب حماقتیں تعلیم کی کمی کی وجہ سے ہیں۔ جب متفقہ یہ بات تسلیم کر لی گئی ہے تو پھر یہ کیا حماقت ہے کہ تعلیم عام نہیں کی جاتی۔ اس کا مطلب یہ نہیں کہ وہ لوگ جن کے ہاتھ میں عوام کو تعلیم دینے کا کام ہے، خود تعلیم یافتہ نہیں۔ ۱۶
پاکستان میں ایک سماجی تبدیلی یہ بھی ہوئی کہ اس ملک کے وسائل عوام پر خرچ کرنے کی بجائے اقتدار میں رہنے والوں پر خرچ کیے گئے خرچ کیا کیے گئے، بہائے گئے اور بہائے جا رہے ہیں۔ منٹو بھلے وقتوں میں اس دنیا سے اٹھ گیا تھا، آج ہم اس عہد کو قدرے مثالیت پسندی کے ساتھ یا د کرتے ہیں۔ عوامی بہبود کا جو حال جتنا آج پتلا ہے، منٹو کے عہد میں اتنا نہیں تھا۔ لیکن منٹو پھر بھی مطمئن نظر نہیں آتا۔ وہ اپنے عہد کی سادہ زندگی میں وسائل کی غیر منصفانہ تقسیم پر جھنجھلا اٹھتا ہے:
میں جھنجھلا جھنجھلا جاتا ہوں۔۔۔ ایک شخص وزیر بنتا ہے تو اس کے گھر کی طرف جو سڑک جاتی ہے، اس پر ہر روز چھڑکاؤ شروع ہو جاتا ہے، اس کی صفائی کا خیال ہر داروغے کو رکھنا پڑتا ہے لیکن وہ مقامات جہاں صفائی اور چھڑکاؤ کی اشد ضرورت ہے، ان کی طرف کوئی آنکھ اٹھا کر نہیں دیکھتا۔ ایک وزیر کا حلق گردو غبار کے باعث خراب ہو جائے یا دوسرے وزیر کو مچھر کاٹ جائے، اس سے کیا ہوتا ہے وہ سیکڑوں اور ہزاروں بچے جو گندی موریوں کے تعفن آمیز فضا میں رہتے ہیں وہ ان وزیروں سے کہیں اہم ہیں۔۔۔ کیونکہ یہی وہ مخلوق ہے جو جنگ کے میدانوں میں اپنے سینے پر گولیاں کھاتی ہے اور فتح و شکست کا فیصلہ کرتی ہے۔ ۱۷
منٹو کا افسانے ’’ شہید ساز ‘‘ پڑھیں تو اس عہد میں ٹرسٹ ہسپتال، ٹرسٹ تعلیمی اداروں ، بیواؤں میں سلائی مشینوں کی تقسیم، آفات کے ماروں میں ٹی۔ وی کیمروں کی موجودگی میں اشیائے خور و نوش کو بانٹنے، ٹرسٹ طعام گاہوں کے باہر لگی قطار میں ٹوکن تقسیم کرنے والوں کی اصل غایت سامنےا جاتی ہے۔ ’’دوکانیں چل رہی ہیں۔ روپیہ اپنے آپا رہا ہے۔ میں نے الگ تھلگ ہو کر سوچنا شروع کیا اور بہت دیر بعد اس نتیجے پر پہنچا کہ دل کی گڑبڑ صرف اس لیے ہے کہ میں نے کوئی نیک کام نہیں کیا۔ ‘‘ ۱۸
اس افسانے میں منٹو نے نیک کاموں کے ان تمام امکانات کو پیش کیا ہے کہ جو ہم اس عہد میں بھی دیکھ رہے ہیں۔ بس شرط یہ کہ کام نیک ہو اوراس میں اپنا ہی بھلا ہو۔ افسانے کے آخر میں تین سو مزدور زیر تعمیر عمارت کے ملبے تلے دب کر دب جاتے ہیں اور مالک کو انشورنس کے اطمینان کے ساتھ قلبی سکون ہوتا ہے کہ سبھی شہید ہوئے۔ گذشتہ دنوں میں اوپر تلے ایسے کئی سانحات سامنے آئے ہیں کہ آتش زدگی میں سیکڑوں مزدوروں کی جان گئی۔
ہم حد درجہ عقیدت مند لوگ ہیں جس کا ایک بلیغ اشارہ بابو گوپی ناتھ میں بھی موجود ہے۔ منٹو اس عقیدت کا قائل نہیں کہ جویہ نہ جانتی ہو کہ اسے کس طرح بروئے کار لا یا جائے۔ اسی لیے منٹو ایک طور پر مسکراتے ہوئے کہتا ہے:
’’اقبال نے خدا کے حضور دعا مانگی تھی۔۔۔ مرا نورِ بصیرت عام کر دے۔۔۔ یہ دعا جو ایک دردمند دل سے نکلی تھی ضرور قبول ہو گی۔ لیکن صابنوں ، تیلوں اور ہوٹلوں اور لانڈریوں کے ساتھ اس شاعرِ اعظم کا نام منسوب ہوتے دیکھ کر کبھی کبھی ایسا احساس ہوتا ہے کہ اس کا نورِ بصیرت بہت دیر تک جہالت کی تنگ اور اندھیری گلیوں میں بھٹکتا رہے گا۔ ‘‘ ۱۹ اور پھر منٹو بے منزل عقیدت کا ایک یہ پہلو بھی دکھاتا ہے ’’بھئی یہ مصطفی کمال تو واقعی کوئی بڑا آدمی معلوم ہوتا ہے۔۔۔ میں تو جو صابن بنانے والا ہوں اس کا نام ’’کمال سوپ ‘‘ رکھوں گا۔۔۔ کیوں کیسارہے گا؟ دوسرے نے جواب دیا وہ برا نہیں تھا، جو تم نے پہلے سے سوچا تھا، ’’جناح سوپ‘‘۔۔۔ یہ جناح مسلم لیگ کا بہت بڑا لیڈر ہے‘‘۔ ۲۰ جب ایک دوکان پر ’’جناح بوٹ ہاؤس ‘‘ لکھا دیکھ کر کبیرا روتا ہے تو کسی کو سمجھ نہیں آتا کہ کبیر کیوں رویا؟
منٹو نے مجید امجد کے بقول سماج اور ضمیر کے جن دھندلکوں اور روحوں کے عفریت کدوں میں لا کر ہمیں کھڑا کیا ہے، اب ہم انھیں غورسے دیکھ رہے ہیں ، اب ’’گستاخ منٹو‘‘ پر ’’تاخ تڑاخ ‘‘نہیں ہو رہی۔ یہ ایک مثبت اشارہ منٹو نے سماجی تبدیلیوں کا کوئی طے شدہ فارمولا تجویز نہیں کیا اور نہ یہ اس کام تھا۔ میرے خیال میں منٹو نے سماجی تبدیلی کی اگر بات کی بھی ہے تو اس میں ایک طرح سے خونی انقلاب کا سا منظرنامہ نظر آتا ہے کہ جب ان کے افسانے ’’چوری ‘‘ کا مرکزی کردار نوجوانوں کے ایک ٹولے کو پورے خلوص سے مشورہ دیتا ہے:
ہر وہ چیز جو تم سے چرا لی گئی ہے، تمھیں حق حاصل ہے کہ اسے ہر ممکن طریقے سے اپنے قبضے میں لے آؤ‘‘ ۲۱؎ یا جب وہ بڑی درد مندی کے ساتھ کہتا ہے:’’یاد رکھئے وطن کی خدمت شکم سیر لوگ کبھی نہیں کر سکیں گے۔ وزنی معدے کے ساتھ جو شخص وطن کی خدمت کے لیے آگے بڑھے، اسے لات مار کر باہر نکال دیجیے۔۔۔ اگر کوئی ریشمی کپڑے پہن کرا پ کو غربت کا سدِ باب بتانے کی جرات کرے تو اس کو اٹھا کر وہیں پھینک دیجیے جہاں سے نکل کر وہ آپ لوگوں میں آیا تھا۔ یہ لیڈر کھٹمل ہیں جو وطن کی کھاٹ میں چولوں کے اندر گھسے ہوئے ہیں۔ ان کو نفرت کے ابلتے ہوئے پانی کے ذریعے باہر نکال دینا چاہیے۔۔۔ ۲۲
منٹو ایسی سماجی تبدیلی کے بھی خلا ف ہے کہ جس میں یہ ظاہر کیا جائے کہ مذہب خطرے میں ہے ’’مذہب جیسا تھا ویسا ہی ہے اور ہمیشہ ایک جیسا ہی رہے گا۔ مذہب کی روح ایک ٹھوس حقیقت ہے جو کبھی تبدیل نہیں ہو سکتی۔ مذہب ایک ایسی چٹان ہے جس پر سمندر کی خشمناک لہریں بھی اثر نہیں کر سکتیں۔ یہ لیڈر جب آنسو بہا بہا کر لو گوں سے کہتے ہیں کہ مذہب خطرے میں ہے تو اس میں کوئی حقیقت نہیں ہوتی۔ مذہب ایسی چیز ہی نہیں کہ خطرے میں پڑ سکے‘‘۲۳
منٹو نے مجید امجد کے بقول سماج اور ضمیر کے جن دھندلکوں اور روحوں کے عفریت کدوں میں لا کر ہمیں کھڑا کیا ہے، اب ہم انھیں غورسے دیکھ رہے ہیں ، اب ’’گستاخ منٹو‘‘ پر ’’تاخ تڑاخ ‘‘نہیں ہو رہی۔ یہ ایک مثبت اشارہ ہے کہ ہم اب منٹو پر بات کر رہے ہیں۔ سہیل احمد خان کے بقول ’’گستاخ منٹو‘‘ کی جو اب پذیری ہو رہی ہے۔۔۔ تو منٹو پوچھ رہا ہے کیا وہ ’’نمرود کی خدائی ‘‘ تھی؟

حواشی و حوالہ جات

۱۔ منٹو، سعادت حسن: ’’ منٹو راما‘‘(افسانوی کلیات) لاہور، سنگِ میل پبلی کیشنز ۲۰۰۴، ص ۷۰۱
۲۔ منٹو، سعادت حسن: ’’ کلیاتِ منٹو‘‘ (جلد سوم) مرتبہ ڈاکٹر ہمایوں اشرف، دہلی، ایجوکیشنل پبلشنگ ہاؤس، ۲۰۰۵، ص ۱۵۵۱
۳۔ منٹو، سعادت حسن: ’’ کلیاتِ منٹو‘‘ (جلد اول) مرتبہ ڈاکٹر ہمایوں اشرف، دہلی، ایجوکیشنل پبلشنگ ہاؤس، ۲۰۰۵، ص ۶۵
۴۔ ایضاً، ص ۷۲
۵۔ ایضاً، ص ۷۳، ۷۴
۶۔ ایضاً، ص۷۴
۷۔ منٹو، سعادت حسن: ’’ منٹو راما، ص ۳۰۶
۸۔ ایضاً، ص۲۱
۹۔ ایضاً، ص ۲۳
۱۰۔ ایضاً، ص ۲۰
۱۱۔ منٹو، سعادت حسن: ’’ منٹو نما‘‘ ( افسانوی کلیات) لاہور، سنگِ میل پبلی کیشنز ۲۰۰۳، ص ۱۷۶
۱۲۔ منٹو، سعادت حسن:’’ منٹو راما‘‘ ص ۳۰۶
۱۳۔ منٹو، سعادت حسن:’’ منٹو نما‘‘ ص ۷۵۵
۱۴۔ منٹو، سعادت حسن: ’’منٹو نامہ‘‘، ص ۳۵۳
۱۵۔ ایضاً، ص ۳۵۴
۱۶۔ منٹو، سعادت حسن:’’منٹو راما‘‘، ص ۴۰۹
۱۷۔ ایضاً، ص ۴۰۹
۱۸۔ منٹو، سعادت حسن: ’’ منٹو کہانیاں ‘‘(افسانوی کلیات) لاہور، سنگِ میل پبلی کیشنز، ص۹۳
۱۹۔ منٹو، سعادت حسن:’’ منٹو نما‘‘ ص ۴۳۳
۲۰۔ منٹو، سعادت حسن: ’’ کلیاتِ منٹو‘‘ (جلد سوم) ص ۱۶۲۳، ۱۶۲۴
۲۱۔ منٹو، سعادت حسن:’’منٹو راما‘‘، ص ۶۹۴
۲۲۔ منٹو، سعادت حسن:’’ منٹو نما‘‘ ص ۵۷۳
۲۳۔ ایضاً، ص ۵۷۲
٭٭٭

گورکی، چیخوف اور سعادت حسن منٹو:ایک تجزیاتی مطالعہ

ڈاکٹر پروین کلوّ
اسسٹنٹ پروفیسر، شعبہ اُردو
جی سی یونیورسٹی، فیصل آباد

Manto entered the world of literature as a translator, later becoming one of the greatest short story writers of all time in Urdu. He did not only transferred French and Russian fiction in Urdu but also put in order the magazines of Russian language. These translations had great impact on Manto's writings. The translations of Gorki and Chekhov not only influenced him on technical ground but also on ideological grounds. He observed real life and its realities through Russian fiction. Like Gorki, Manto also presented life directly as it was . As regarding technical regulations and balance, Manto selected the description of Chekhov.

سعادت حسن منٹو اردو کا سب سے بے باک باغی اور سب سے بانکا افسانہ نویس تھا۔ فرانسیسی اور روسی ادب نے اسے کافی متاثر کیا۔ منٹو نے کئی فرانسیسی اور روسی ناول اور افسانے ترجمہ کیے تھے۔ ترجموں کے سلسلے میں ہمیں یہ نہیں بھولنا چاہیے کہ سعادت حسن منٹو نے افسانہ لکھنے کا آغاز ترجموں ہی سے کیا تھا۔ ترجمہ کے ضمن میں منٹو کی اہمیت اس بنا پربنتی ہے کہ اس نے جاسوس اور مہماتی افسانوں کے تراجم کے برعکس حقیقت نگاری پر مبنی روسی افسانوں کو اردو میں منتقل کیا۔ ان افسانوں کا ذائقہ بالکل الگ تھلگ تھا۔ ان تراجم کی صورت میں خود منٹو کی اپنی تربیت بھی ہو گئی چنانچہ جب اس نے خود افسانہ نگاری شروع کی تو یہ تربیت بے حد کام آئی۔ گورکی اور چیخوف کی مانند اسے بھی کم سے کم الفاظ میں بڑی سے بڑی بات کہنے کا سلیقہا گیا۔ ’’گورکی کی کہانیاں ‘‘ ہیو گو کی ’’ایک اسیر کی سرگذشت‘‘ آسکروائلڈ کی ’’ویرا‘‘ چیخوف کے ڈراموں کے تراجم منٹو کی ادبی مشقیں تھیں۔ منٹو نے اس تربیتی دور میں جہاں فنی سطح پر ان مشاہیر سے بہت کچھ سیکھا وہاں ان کے نظریات سے متاثر ہوئے بغیر نہ رہ سکے۔
منٹو اپنی ابتدائی تحریروں میں اشتراکی انقلاب سے متاثر تھا۔ اس نے گورکی اور ہیوگو کے تراجم بھی کیے۔ کارل مارکس اور اشتراکی انقلاب پر مضامین بھی لکھے۔ اس کے افسانہ ’’شغل‘‘ پر گورکی کا اثر واضح ہے۔ منٹو اپنے ابتدائی دور میں مارکسی خیالات سے کافی مغلوب تھا۔ ۱
ان دنوں انقلاب روس کا زور تھا۔ اور انقلاب روس کے اثرات دوسرے ممالک پر بھی مرتب ہو رہے تھے۔ برصغیر کے لوگ بھی غیر ملکی حکمرانوں کے انخلاء کے لیے انقلاب کی باتیں کرنے لگے تھے۔ منٹو بھی طالب علمی کے زمانے میں انقلاب روس سے متاثر تھا۔ ابتداء میں باری علیگ کی صحبت نے سونے پر سہاگے کا کام کیا۔ منٹو جو تعلیم سے بھاگا ہوا تھا۔ چپکے چپکے سے روسی ادب کے مطالعے سے اپنی ذہنی اور جذباتی تربیت کرنے لگا۔ چنانچہ اس نے دستوفسکی، چیخوف، ٹالسٹائی، ترگنیف، اور گورکی کا مطالعہ کیا۔
’’منٹو پیٹ کی بھوک اور جنس کی بھوک میں نہایت ہی نازک تعلق قائم کرتا ہے، یہ دونوں بھوکیں ایک دوسرے کو متاثر کرتی رہتی ہیں۔ تاہم منٹو پیٹ کی بھوک کو انسانی عمل کی بنیاد بنا کر مارکس کے نظریہ ضرورت کو انسانی عوامل میں منتقل کر کے وہی نتائج اخذ کرتا ہے جن کی مارکس نشاندہی کرتا ہے۔ ‘‘ ۲
اپنی ادبی زندگی کے ابتدائی دور میں منٹو نے روس اور فرانس کے افسانہ نگاروں سے گہرے اثرات قبول کیے ہیں کیونکہ وہاں کے افسانہ نگاروں کے یہاں اسے زندگی اور اس کی حقیقتیں اپنے اصل روپ میں بے نقاب ملی ہیں۔ ترگنیف اور ٹالسٹائی کے اثرات کے ساتھ ساتھ اس پر گورکی اور چیخوف کے اثرات بہت گہرے ہیں۔ منٹو نے ان افسانہ نگاروں کو نہ صرف بغور پڑھا بلکہ ان کے تراجم بھی کیے۔ اس لیے ان کی حقیقت نگاری نے منٹو کو براہ راست متاثر کیا ہے۔ آگے چل کر منٹو نے جو افسانے لکھے تو ان پر ان افسانہ نگاروں کے رنگوں کی جھلک اس کے فن میں بھی نظر آتی ہے۔ منٹو کے یہاں حقیقت نگاری اس کی تندی تیزی اور تیکھے پن سے پہچانی جاتی ہیں۔
منٹو کی حقیقت نگاری کچھ تو زندگی کے شدید احساس اور صحیح شعور کا نتیجہ ہے اور کچھ فرانس اور روس کے بعض حقیقت پسند افسانہ نگاروں کے گہرے اثرات بھی اس میں شامل ہیں۔ منٹو زندگی اور اس کے مختلف شعبوں سے قریب رہا ہے۔ اس نے ان میں سے ہر ایک میں گہری دلچسپی لی۔ اس کی ایک ایک بات کو اس نے شدت سے محسوس کیا ہے اور سمجھنے کی کوشش کی ہے۔ اس طرح زندگی کی تمام حقیقتیں بے نقاب ہو گئی ہیں۔ ‘‘۳
روسی افسانے میں حقیقت نگاری کے جو مختلف روپ ملتے ہیں ان کے اثرات منٹو کے فن پر بڑے گہرے ہیں۔ چیخوف اور گورکی سے خاص طور پر وہ متاثر ہوا ہے۔ گورکی کے یہاں زندگی کے نظام اقدار کا جو واضح اور گہرا شعور ملتا ہے۔ وہ منٹو کے ہاں نسبتاً کم ہے۔ اسی لیے وہ گورکی کے مقابلے میں چیخوف کی طرف زیادہ مائل معلوم ہوتا ہے۔ کیونکہ گورکی کے یہاں زندگی کا تجزیہ اور چیخوف کے یہاں اس کی عکاسی ہے۔ منٹو کا ایک افسانہ ’’شغل‘‘ جو میکسم گورکی کی یاد میں لکھا گیا ہے۔ اس افسانے میں منٹو نے گورکی کے مشہور افسانے "Twenty Six men and a girl"کی تکنیک استعمال کرنے کی شعوری کوشش کی ہے۔ اس حقیقت کے اظہار میں گورکی سے کہیں زیادہ چیخوف کی آواز سنائی دیتی ہے۔ اس میں وہ سادگی اور دھیما پن مخصوص ہے جو چیخوف کے ساتھ مخصوص ہے۔ وہ گہرائی نشتریت اور تیکھا پن نہیں جس سے گورکی کی حقیقت نگاری پہچانی جاتی ہے۔
منٹو نے طوائفوں کی زندگی کے مختلف پہلوؤں کے بارے میں لکھا ہے اور جن میں اس نے ان حقیقتوں کو واضح کیا ہے کہ طوائف انسانی زندگی کے خوش نما چہرے پر ایک بدنما داغ ہے۔ وہ ایک ایسا ناسور ہے جو سال ہا سال سے رس رہا ہے۔ اس ناسور کو دکھاتے ہوئے منٹو نے طوائف کو ایک انسانی مخلوق کی طرح دیکھا ہے۔ اسی لیے وہ اس کی مسرتوں ، اس کے غموں ، اس کی حسرتوں ، اس کی ناکامیوں اور اس کی مایوسیوں کے تمام پہلوؤں کو بے نقاب کرتا ہے۔ منٹو کے ایسے افسانوں کو پڑھ کر طوائف سے ہمدردی اور غلط نظام اقدار سے گھن اور نفرت کا احساس ہوتا ہے اور یہیں سے منٹو کی کامیابی کی حد شروع ہوتی ہے۔ ’’ہتک‘‘، ’’خوشیا‘‘ ’’کالی شلوار‘‘، ’’پہچان‘‘ اس رجحان کے اچھے نمونے ہیں :
منٹو کے فن میں عصری زندگی کی صداقتوں کو ان کے صحیح پس منظر کے ساتھ ٹھوس پیکروں میں تبدیل کر دینے کی زبردست طاقت ہے۔ منٹو ادبی دنیا میں ایک مترجم کی حیثیت سے داخل ہوئے اور اپنی ذہانت و صلاحیت کے بل بوتے پر صف اول کے افسانہ نگاروں میں اپنے لیے جگہ بنا لی۔ ان کے ابتدائی افسانوں پر روسی افسانہ نگار چیخوف اور گورکی کے اثرات ہیں۔ ادبی وجدان اس کے خول کو توڑ کر خیال انگیزی اور انسانی کش مکش کی نئی دنیائیں نظروں کے سامنے لاتا ہے۔ اس نوع کی بہترین مثال اس کا افسانہ ’’سڑک کے کنارے‘‘ ہے۔ ۴
منٹو کی دنیا گناہ اور گندگی کی دنیا ہے۔ طوائفوں ، ان کے دلال، شرابیوں ، ان کے گاہکوں ، بدکار عورتوں ، بدمعاش مردوں کی تعفن آمیز دنیا لیکن یہ غلاظت تو خود انسانی اقدار کی کجروی کے غسل خانے سے بہتی ہے۔ یہ سب منٹو کے ارد گرد کی جنسی اور گناہ آلود زندگی کی بے بس کٹھ پتلیاں ہیں جن کی ڈور کہیں اور سے کھینچی جاتی ہے:
منٹو کتنا بڑا باغی اور انقلابی تھا، اس کے سینے میں برطانوی سامراج کے خلاف کیسالاوا ابل رہا تھا، سرمایہ دارانہ نظام اور طبقاتی استحصال سے اسے کتنی نفرت تھی، غربت اور افلاس کے خاتمے کے لیے اس کے ذہن میں کیسے کیسے منصوبے تھے، معاشی آزادی کا کیسا عاشق اور انسانیت کا وہ کتنا بڑا دوست تھا، اس کا اندازہ فی الواقع منٹو کے ابتدائی افسانوں ہی سے ہوتا ہے۔ ان کے اندر واقعی ایک بھگت سنگھ چھپا ہوا تھا۔ فرق یہ ہے کہ بھگت سنگھ انقلاب اور بغاوت کے جرم میں ایک ہی دفعہ میں سولی پر چڑھا دیئے گئے۔ سعادت حسن منٹو عمر بھر سولی پر لٹکا رہا۔ ۵
منٹو انسان اور کائنات کے رشتوں کو سمجھنے، سماجی زندگی کی تبدیلیوں پر سوچنے اور تہذیبی اقدار کی شکست و ریخت کے اسباب پر توجہ دینے کے قائل اور عادی ہیں۔
منٹو نے اپنی ابتدائی زندگی میں روسی اور فرانس کے افسانہ نگاروں سے گہرے اثرات قبول کیے کیونکہ وہاں کے افسانہ نگاروں کے یہاں اسے زندگی اور اس کی حقیقتیں اپنے اصل روپ میں بے نقاب ملی ہیں۔ چیخوف، ترگنیف، ٹالسٹائی، بالزاک، موپساں کے اثرات گہرے ہیں۔ منٹو نے ان افسانہ نگاروں کو بہت غور سے پڑھا، ان افسانہ نگاروں کے بہت اچھے ترجمے بھی کیے اس لیے ان کی حقیقت نگاری نے منٹو کو براہ راست متاثر کیا ہے اور پھر آگے چل کر خود افسانے لکھے۔ ان افسانہ نگاروں کے رنگوں کی جھلک خود اس کے فن میں پیدا ہو گئی ہے۔ منٹو کے ہاں حقیقت نگاری تندی اور تیزی ہے جبکہ چیخوف، ٹالسٹائی کی حقیقت نگاری میں دھیما پن ہے۔ ۶
منٹو نے افسانوں کے مختلف اور متنوع موضوعات کی بنیادیں انسانی زاویہ نظر پر استوار کی ہیں۔ ’’نیا قانون‘‘ یوں دیکھئے تو ایک کو چوان استاد منگو کے بعض خیالات اور چند حرکات و سکنات سے متعلق کہانی ہے مگر اسے پیش کرتے ہوئے منٹو نے اس زمانے کی سیاسی حالت کی ایک تصویر بھی بنائی ہے اور سیاسی حالت نے جس کشمکش کو پیدا کیا ہے اس کشمکش کا نقشہ بھی کھینچا ہے۔ منٹو کا افسانہ ’’نیا قانون‘‘ خالص انقلابی ہے اور انقلاب روس سے متاثر ہو کر لکھا گیا ہے۔ مثال ملاحظہ ہو۔
منگو کوچوان اکثر کہتا ہے ‘ قسم ہے، بھگوان کی ان لاٹ صاحبوں کے ناز اٹھاتے اٹھاتے تنگا گیا ہوں۔ جب کبھی ان کا منحوس چہرہ دیکھتا ہوں رگوں میں خون کھولنے لگتا ہے کوئی نیا قانون دانون بنے تو ان لوگوں سے نجات ملے۔۔۔ نئے قانون کے ساتھ استاد منگو کے دل میں صرف غلامی سے چھٹکارا ہی کا خیال نہیں آیا۔ بلکہ اس کے بعد وہ غریبوں کا خون نہیں چوس سکیں گے۔ غریبوں کی کھٹیا میں گھسے ہوئے کھٹمل۔ نیا قانون ان کے لیے کھولتا ہوا پانی ہو گا۔ اور پھر یہ بات اس کے ذہن میں آئی کہ اس کے بعد روس کا بادشاہ بھی کچھ نہ کچھ ضرور کر کے رہے گا۔ ۷
اس مختصر سی کہانی میں کئی حقیقتوں کا اظہار ہے۔ ہندوستانی عوام کی انگریز سے نفرت، تبدیلی کی خواہش، آزاد ہونے کا خیال، سرمایہ داروں کی دست درازی، اشتراکی نظام کی استواری، تعلیم یافتہ لوگوں کی بے کاری، سب اپنی اپنی جگہ پر حقیقتیں ہیں منٹو نے ان کی ترجمانی بڑی خوبی سے کی ہے۔
’’نیا قانون‘‘ میں ایک روز منگو کوچوان کو خبر ملتی ہے کہ نیا قانون بننے والا ہے جس سے ہندوستان کو آزادی مل جائے گی۔ استاد منگو نے لینن اور کارل مارکس کی کتابیں نہیں پڑھی تھیں۔ لیکن وہ روس والے بادشاہ، وہاں کے قانون اور دوسری نئی چیزوں کو پسند کرتا تھا۔ اس نے ہندوستان میں ہونے والی تبدیلیوں کو روس والے بادشاہ کے تخیل سے وابستہ کر دیا ہے۔ نئے قانون کا وقتا گیا ہے اور استاد منگو کے دل میں نئی امنگوں نے کروٹ لی۔ اب وہ گوروں سے نہیں ڈرے گا:
وہ بے مسرور تھا۔ خاص کر اس وقت اس کے دل کو بہت ٹھنڈک پہنچتی۔ جب وہ خیال کرتا کہ گوروں۔۔۔ سفید چوہوں (وہ ان کو اسی نام سے یاد کیا کرتا تھا) کی تھوتھنیاں نئے قانون کے آتے ہی بلوں میں ہمیشہ کے لیے غائب ہو جائیں گی۔ ۸
منٹو کے افسانہ ’’شغل‘‘ میں کچھ مزدور ہیں جو صبح سے شام تک ایک پہاڑی پر کام کرتے رہتے ہیں۔ روزانہ بارہ گھنٹے کام کرتے رہنا ان کی قسمت میں لکھ دیا گیا ہے۔ کیونکہ اسی طرح وہ اپنا پیٹ پال سکتے ہیں۔ ایک دن اس سڑک پر ایک موٹر آئی اس میں ایک نوجوان نکلا اور وہ ستوچمار کی لڑکی ’’رام دئی‘‘ کولے کر گم ہو گیا۔ بعض مزدور اس واقعہ کی تہہ تک پہنچ گئے، بعضوں نے اس سے چشم پوشی کی۔ وہ پنڈت جس نے رام دئی کو اس نوجوان کے ساتھ موٹر میں بٹھا دیا تھا اس نے مزدوروں کے اضطراب کو دیکھ کر صرف یہ بات بتائی کہ میں نے ان سے دریافت کیا ہے کوئی بات نہیں وہ لڑکی کو ذرا موٹر کی سیر کروانا چاہتے تھے۔ انسپکٹر صاحب کے مہمان ہیں اور ڈاک بنگلے میں ٹھہرے ہوئے ہیں۔ تھوڑی دور لے جا کر چھوڑ دیں گے۔ امیر آدمی ہیں۔ ان کے شغل اس قسم کے ہوتے ہیں۔ یہ سن کر یہ کام کرنے والے دیر تک خدا معلوم کن گہرائیوں میں غرق رہے کہ دفعتاً فضل کی آواز نے انہیں چونکا دیا۔ دو مرتبہ زور سے تھوک کر اس نے اپنے ہاتھوں کو گیلا کیا اور بیلچے کو سنگریزوں کے ڈھیر میں گاڑتے ہوئے کہا۔ اگر امیر آدمیوں کے یہی شغل ہیں تو ہم غریبوں کی بہو بیٹیوں کا اللہ بیلی ہے۔ جیسا کہ اس افسانے کی حقیقت سے انکار نہیں کیا جا سکتا کیونکہ ایسی باتیں ایک غلط سماجی نظام میں عجیب نہیں ہیں۔ منٹو اس افسانے میں اسی حقیقت کو پیش کرنا چاہتا ہے۔ اس کے اظہار میں نشتریت نہ سہی لیکن سماجی زندگی کے ایک تاریک پہلو کا اظہار تو ہے۔ اسی لیے یہ حقیقت نگاری ایک حد تک گورکی سے آئی ہے۔ لیکن اس حقیقت نگاری میں چیخوف کی گونج بھی سنائی دیتی ہے۔ کیونکہ اس میں وہ سادگی اور دھیما پن ہے جو چیخوف کے ساتھ ساتھ مخصوص ہے۔
’’موم بتی کے آنسو‘‘ میں ایک معصوم بچی ہے جس کی افلاس زدہ اندھیری کوٹھڑی میں اس کی بیوہ ماں ہے۔ جس کی سرگوشیوں میں افلاس کو وقتی طور پر ٹالنے والے گناہ کی سرسراہٹ ہے۔ مگر ان میں یہ تڑپا دینے والی آرزو بھی ہے کہ یہ قرض اس کی زندگی میں ہی چکا دیا جائے۔ اس کی بیٹی تک یہ قرض سود سمیت منتقل نہ ہو جائے۔ جب کہ ’’دیوالی کے دیئے ‘‘ میں بظاہر غیر مرتب تصویروں سے طبقاتی کشمکش کا نقشہ کھینچا گیا ہے۔ یہ طبقاتی کش مکش کا تصور روسی ادب کی وساطت سے ہی اردو ادب میں آیا ہے:
سڑک کے کنارے‘‘میں جب ان ناانصافیوں اور تضادات کو دیکھ کر گڈریے کا معصوم بیٹا دہائی دیتا ہے۔ شیر آیا شیر آیا، دوڑو‘تو اسے کہا جاتا ہے کہ تم سازشی ہو‘ ففتھ کا لمسٹ ہو، کمیونسٹ ہو، غدار ہو، ترقی پسند ہو۔ سعادت حسن منٹو پر یہ فتویٰ دیا جاتا ہے۔ یہ ملحد ہے۔ یہ بے دین ہے۔ فتنہ پردازوں کا ایجنٹ ہے۔ اس کو فوراً زنداں میں ڈال دو۔ ۹
منٹو کے افسانہ’’نطفہ‘‘ کے اندر بیان کیے جانے والے اشتراکی خیالات مارکسی فکر اور روسی ادب سے آئے۔ منٹو اپنے قلم سے انقلاب چاہتے ہیں۔ جب صادق خان کو صوبہ بدر کر دیا جاتا ہے کیونکہ وہ بڑا انقلاب چاہتا تھا۔ جو ظلم و ستم کو خس و خاشاک کی طرح بہا کر لے جائے، وہ چاہتا تھا کہ سرمائے کی لعنت سے دنیا آزاد ہو جائے، دنیا آزاد نہ ہو تو کم از کم اس کا صوبہ آزاد ہو جائے۔ آزادی کا تصور روسی انقلاب کے اثرات سے آیا کیونکہ اثرات سے پہلے ایسا تصور ادب میں موجود نہیں تھا:
آتش پارے ‘‘ منٹو کا پہلا افسانوی مجموعہ ہے۔ ان افسانوں میں منٹو کا انداز جذباتی ہے۔ ان پر روسی حقیقت پسند ناول اور افسانہ نگاروں کا واضح اثر ہے۔ ان میں غریب اور امیر کے تضاد اور بعض دوسری حقیقتوں کو تقریر نما افسانوں کی صورت میں پیش کیا گیا ہے۔ ان میں کہیں کہیں پریم چند کی جذباتی حقیقت نگاری کا انداز بھی ملتا ہے۔ ۱۰
’’شغل‘‘، ’’اس کا پتی‘‘ اور ’’نعرہ‘‘ پر گورکی کا اثر نمایاں ہے۔ ’’چوری‘‘، ’’قاسم‘‘ اور ’’گرم سوٹ‘‘ میں چیخوف کے اثرات تلاش کیے جا سکتے ہیں۔ ’’آتش پارے ‘‘ منٹو کے افسانے اور ’’دھواں ‘‘ میں منٹو روسی حقیقت نگاروں کے اثرات سے مغلوب ہے۔ منٹو اردو افسانے کا معمار تھا۔ منٹو اپنے افسانوں میں انسان کے تصور کا ادراک مختلف طریقے سے کرتا ہے۔ وہ ڈی۔ ایچ۔ لارنس اور مارکس کے بعض نظریات سے زیادہ قریب ہے۔
اردو افسانے کی روایت میں منٹو پہلا افسانہ نویس ہے جس نے اپنے عہد کے تمام اداروں اور مروجہ اضافی قدروں کے خلاف بغاوت کی۔ ان سے پیدا ہونے والے دوغلے پن کو عریاں کیا اور انسان کے لیے ان شرائط حیات کا مطالبہ کیا جو اس زمین پر زندہ رہنے کا موقعہ دیں۔ منٹو اپنے عہد کے بنیادی تضادات کا ادراک اپنے افسانوں کے ذریعے کرتا ہے۔ منٹو کی دنیا تضادات کی دنیا ہے۔ اس کے کردار ایک اسفل زندگی گزارنے پر مجبور ہیں کیونکہ سب کے سب ضرورت کے حصار میں ہیں۔ منٹو نے اپنے عہد کے انسان کی ذات اور شخصیت کی تشکیل کی ہے۔ منٹو ترقی پسندوں کو صلوٰتیں دیتا ہوا بھی مارکس کے نظریہ ضرورت کو انسان کی شخصیت کا بنیادی محرک قرار دیتا ہے۔ یہی ضرورت انسانوں کو انسان کے استحصال پر آمادہ کرتی ہے۔ یہی انسان کو عصمت فروشی، مذہب فروشی اور منافقت کی ترغیب دیتی ہے۔ اس طرح بلواسطہ طریقے سے منٹو اس نظام کے خلاف بغاوت کرتا ہے۔ جو انسان کی تحقیر کرتے ہوئے اس شے میں منتقل کرنے کا رجحان رکھتا ہے۱۱
چیخوف کی ’’ڈارلنگ ‘‘ بھی منٹو کے ہاں ’’جانکی‘‘ بن جاتی ہے اور نچلے طبقے کا وہ سیدھا سادا کردار جو بیدی کے ’’رحمان کے جوتے‘‘ میں ہے۔ منٹو کے ہاں ’’نیا قانون‘‘ کا استاد منگو بن جاتا ہے۔ چیخوف اور گورکی کی سی حقیقت نگاری منٹو کے ہاں پائی جاتی ہے۔ منٹو نے پہلے پہل رسالوں کے روسی اور فرانسیسی نمبر مرتب کرتے ہوئے مغربی افسانے کے اثر کو قبول کیا۔ چیخوف کا کردار ’’اینا‘‘ صرف ایک ہی چیز دیکھ رہی تھی ’’زندگی‘‘۔ اور یہ ’’زندگی‘‘ منٹو کے ہاتھوں ڈھل کر افسانے بن جاتی ہے۔ منٹو کے افسانے ’’کھول دو ‘‘ میں اس نیم مردہ لڑکی سے ’’کھول دو‘‘ کے لفظ پر جو غیر شعوری حرکت سرزد ہوتی ہے اس سے اس کی روح پر انتہائی دہشت زدگی کا اظہار ہوتا ہے:
نامکمل انسان کا تصور روحانی انسان کے تصور سے کچھ زیادہ مختلف نہیں ، فرق صرف یہ ہے کہ یہاں مذہب یا الوہی قوت کا کوئی دخل نہیں۔ انسان کے مذہبی یا روحانی تصور میں انسان اپنی فطرت میں حیوان سے قریب ہے۔ وہ مکمل انسان اسی وقت کہلا سکتا ہے۔ جب وہ اپنی فطرت پر قابو پا کر اپنے آپ سے اونچا ہو جائے اور اس فطری انسان کے اندر سے ایک روحانی وجود باہر آئے۔ دانتے اور ٹالسٹائی وغیرہ کے ہاں یہی روحانی تصور تھا۔ ۱۲
منٹو موت کے مقابلے میں زندگی تھا۔ منٹو کے یہاں رنڈیاں ، دلال اور اوباش سماج کے ناسور نہیں ، سماج کی گندگی نہیں ، سماج کے ظلم کی علامات نہیں ، وہ منفی نہیں ، مثبت کردار ہیں۔ منٹو نے بے حد معمولی انسانوں کا انتخاب کیا ہے۔ منٹو جنسی تجربہ کے ذریعہ آج کے آدمی کو فطرت کی بے پناہ طاقتوں کے روبرو لا کھڑا کرنا چاہتا ہے۔
اگرچہ منٹو نے اپنی توجہ جنس کی طرف مبذول کر دی اور ’’بو‘‘، ’’دھواں ‘‘، ’’کالی شلوار‘‘، ’’ٹھنڈا گوشت‘‘ وغیرہ کی وجہ سے مشہور ہوا۔ لیکن حقیقت یہ ہے کہان کے ’’موذیل‘‘، ’’نیاقانون‘‘، ’’ہتک ‘‘ اور ’’بابو گوپی ناتھ‘‘ وغیرہ شاہکار افسانے ہیں۔ ان جیسے افسانوں میں شاید ہی کوئی کردار ہو س کی جھلک زندگی کے مختلف شعبوں میں نہ ہو:
سعادت حسن منٹو کے افسانوں کا موضوع ایک طرف تو وہ نوجوانوں کی جنسی الجھنوں ، طوائف کی زندگی اور فلمی ماحول کے بارے میں لکھتے ہیں تو دوسری طرف ہندوستان کے سیاسی حالات و معاملات کو موضوع بناتے ہیں۔ طبقاتی تقسیم اور مزدور و سرمایہ دار کی کشمکش پر بھی انہوں نے قلم اٹھایا ہے۔ منٹو کی بے باکی جو عریانیت تک جا پہنچتی ہے ہمیشہ سے متنازعہ رہی ہے اور قارئین کی اکثریت نے اس پر شدید اعتراضات کیے ہیں۔ تاہم ان کی فنکارانہ عظمت سے انکار نہیں کیا جا سکتا۔ ان کی حقیقت نگاری کا یہ عالم ہے کہ زندگی کی پردہ پوش حقیقتوں کو بھی کھلم کھلا بے نقاب کر دینے سے قطعاً گریز نہیں کرتے۔ ان کی جزئیات نگاری بھی خوب ہے۔ کردار نگاری میں وہ ایمائیت کا بہت سہارا لیتے ہیں۔ منٹو کی زبان تیز، تلخ، شوخ اور سادہ ہے۔ ۱۳
منٹو کے موضوعات، کلرک، مزدور، طوائف، رند، خرابات اور زاہد پاکباز، کشمیر یا بمبئی، دہلی، لاہور، فلم اسٹوڈیو، کالج، بازار، گھر، ہوٹل، چائے خانے، بچے، بوڑھے، جوان، عورتیں ، مرد اور ان سب کی ذہنی الجھنیں اور ان ساری چیزوں سے بڑھ کر جنس اور اس کے گونا گوں مظاہر ہیں۔ منٹو جزئیات نگاری میں اپنی مثال آپ ہیں۔ منٹو روسی ادیبوں کی طرح ہر موضوع پر مکمل عبور رکھتے ہیں اور ایک ایک چیز کے بارے میں بڑی گہرائی کے ساتھ لکھتے ہیں۔ منٹو نے کسی واقعے کی مصوری کرنے کسی ماحول یا فضا کا مجموعی تاثر قائم کرنے یا کسی کردار کی ظاہری ہئیت اور باطنی کیفیات بنانے کے لیے جو باتیں بیان کی ہیں ان میں کبھی چھوٹی چیز اور چھوٹی بات کو چھوٹا سمجھ کر نظر انداز نہیں کیا۔
منٹو کے افسانوں کا ایک اہم وصف کردار نگاری ہے۔ انہوں نے اردو افسانے کو جیتے جاگتے اور متحرک کردار دیئے ہیں۔ بابو گوپی ناتھ، ٹوبہ ٹیک سنگھ، محمد بھائی، موذیل، سوگندھی ساردا، ممی، نیلم، جانکی، زینت یہ سب کردار موجود ہ دور کے تضادوں کی پیداوار ہیں۔ یہ ہمارے معاشرے کے وہ افراد ہیں جو زندگی کے سخت مسائل و مصائب میں محصور ہیں۔ اور اپنی اہلیت رکھتے ہوئے بھی حقارت کی نگاہوں سے دیکھے جاتے ہیں۔ ۱۴
منٹو کے افسانے یقیناً دلچسپ ہیں۔ اس کا سب سے بڑا سبب ان کی تکنیک ہے جس پر چیخوف کا کافی اثر ہے۔ چیخوف کے افسانوں کی طرح منٹو کے افسانوں کا انجام غیر متوقع ہوتا ہے اور قاری افسانہ ختم کر کے تعجب میں کھوسا جاتا ہے۔ ’’دھواں ‘‘ ’’پھاہا‘‘ اور ’’بلاوز‘‘ وغیرہ میں واقعہ نگاری کے حوالے سے روسی ادب سے متاثر ہیں اور خاص طور پر گورکی سے۔ منٹو کے افسانوں میں حقیقت نگاری بھی روسی ادب سے ہی آئی۔ منٹو کے افسانے بے با کانہ حقیقت نگاری اور فنی ضبط و توازن کی بہترین مثالیں ہیں۔ یہی خوبیاں روسی ادیبوں کے یہاں بھی ہیں۔ منٹو کے یہاں سماج کے نچلے طبقے کے عموماً ایسے کرداروں کی کثرت ہے جو سماج میں اپنی اہمیت تو رکھتے ہیں لیکن عزت نہیں رکھتے۔ گورکی کے ہاں بھی ایسے ہی کردار ہیں۔ گورکی اپنے عہد کا صرف ناقد نہیں انقلابی بھی تھا، اور معاشرتی رویوں کا گہرا شعور بھی رکھتا تھا۔
انقلابی حقیقت نگاری کی خصوصیت یہ ہے کہ اس کے ادب کا ہیرو وہی ہے جو سماج اور زندگی کا ہیرو ہے۔ ہم تاریخ کے اس دورمیں ہیں جب پرانا سماج مر رہا ہے اور نئے سماج کی تعمیر ہو رہی ہے۔ پرانے سماج کے رکھوالے نہیں جن کی زندگی کا دارومدار ظلم اور جبر پر ہے بلکہ نئے سماج کے معمار اصل ہیرو ہیں۔ جب وہ ادب میں آتے ہیں تو ادب زیادہ جاندار اور خوبصورت ہو جاتا ہے۔ منٹو کی کہانیوں کے ہیرو مسخ شدہ انسان ہیں۔ اس لیے وہ نمائندہ حیثیت نہیں رکھتے کیونکہ وہ زندگی کے ارتقا کی نمائندگی نہیں کر سکتے۔ ۱۵
منٹو کے قلم کی زد سے عالم و عاصی، مذہبی پیشوا، حاکم رعایا، بوڑھا جوان، غریب امیر کوئی بھی بچ نہیں سکا۔ وہ زندگی کے ہر پہلو پر لکھتا ہے۔ منٹو معاشرے کی برائیوں کو لگی لپٹی رکھے بغیر اس طرح نمایاں کر دیتا ہے کہ اس کے تمام عیوب بے نقاب ہو جاتے ہیں۔ وہ استحصال اور جارحیت کے خلاف مصلحتوں کا جھنڈا نہیں اٹھاتا بلکہ کھلی بغاوت کا اعلان کرتا ہے۔ اور اپنی کہانیوں میں اقتصادی سماجی سیاسی اور مذہبی ناہمواریوں ، منافقتوں ، استحصالی ہتھکنڈوں ، ناجائز ذرائع سے حصول منفعت کے تمام حربوں کے خلاف اپنا طنز اور نشتر اس طرح چلاتا ہے کہ ٹیسوں کی آواز ہمارے کانوں تک پہنچنے لگتی ہے اور کانوں سے اتر کر ہمارے ضمیر میں داخل ہو جاتی ہے۔ منٹو کو غلامی سے شدید نفرت تھی۔ منٹو کے افسانوں کی خاصی تعداد سیاسی موضوعات پر مشتمل ہے ’’نیا قانون، ماتمی جلسہ، شغل، نعرہ، موم بتی کے آنسو، سوراج کے لیے، ان افسانوں میں سیاست کو طنز کی کاٹ کے ساتھ پیش کرتے ہیں۔ کہیں کہیں کرداروں میں ہندوستان کے سیاسی مسائل پر براہ راست تبصرے اور تنقید کا رنگ ملتا ہے۔ منٹو معاشرے کا باغی ہے اس کی بغاوت یقیناً ایک انقلابی کی بغاوت ہے۔ منٹو کے افسانوں میں گورکی اور چیخوف کی سی حقیقت نگاری اور اویناف کی طرح جذباتیت بھیا جاتی ہے۔
طوائف ایک عورت ہونے کے باوجود ایک طوائف ہوتی ہے۔ حالات اسے ایسا کرنے کے لیے مجبور کرتے ہیں۔ اس سے بڑی حقیقت اور کیا ہو سکتی ہے منٹو طوائفوں کی زندگی، ان کے جذبات، معاشی حالات اور ماحول کے بارے میں تفصیل سے روشنی ڈالتا ہے تو گویا ایک غلط سماجی نظام اقدار کے خلاف احتجاج کرتا ہے جس نے صدیوں سے طوائفوں کو باقی رکھا منٹو کے یہاں محبت بھی حقیقت پسندانہ انداز میں سامنے آتی ہے۔ منٹو کے ہاں طوائف کا کردار اور اس کی داخلی کش مکش زیادہ اہمیت رکھتی ہے۔ منٹو کے ہاں طوائف اور عورت کا تصادم ایک سطح تک ابھرا ہوا ملتا ہے۔ منٹو نے طوائف کے پیش منظر کو بہت اہمیت دی ہے۔
منٹو فن کار کے آزادی اظہار کی راہ کی ہر رکاوٹ کو نیست و نابود کرنا چاہتا تھا۔ وہ غلامی کی ہر صورت سے نفرت کرتا تھا۔ حکومت اور رعایا کے باہمی اختلاط سے (جبری اختلاط کہنا صحیح ہو گا) بچے پیدا ہوتے ہیں لیکن بڑے سیفٹی ایکٹ اور آرڈی نینس قسم کے جن کی شکل و شباہت حکومت سے ملتی ہے نہ رعایا سے۔ ۱۶
منٹو کی کہانی ’’مس ٹین والا‘‘ نفسیاتی کیس ہسٹری ہے، نفسیاتی افسانہ اسی وقت آرٹ بنتا ہے جب وہ کیس ہسٹری کی بوالعجبیوں سے بلند ہو کر اقدار سے بحث کرتا ہے اور انسانی روح کے ڈرامے کو پیش کرتا ہے۔ یہی بات دستوفسکی کو دنیا کا سب سے بڑا نفسیاتی ناول نگار بناتی ہے۔ انسانی نفسیات کی پیش کش ہمارے کئی افسانوں میں ہوئی ہے۔ اور جنسی نفسیات کو منٹو اور عصمت چغتائی نے بھی کامیابی سے پیش کیا ہے۔ چنانچہ منٹو کے افسانوں میں ’’دھواں ‘‘، ’’بلاوز‘‘ اور ’’ٹھنڈا گوشت‘‘ وغیرہ جنسی نفسیات کی کامیاب مثالیں ہیں اور عورت کے جنسی جذبے، جنسی اٹھان اور ارتقا اور نفسیات کو منٹو نے بڑی تفصیل کے ساتھ پیش کیا ہے۔ منٹو کی عورت لالچی نہیں بے لوث ہے اسی سبب سے غیر معمولی بن جاتی ہے۔ منٹو کی ’’موذیل‘‘ تمام تر سماجی قدروں کی باغی ہے۔ اسے مذہب و اخلاق کی قدروں سے کوئی واسطہ نہیں۔ بلکہ اس میں انسان دوستی کی وہ شمع روشن ہے جو انسان کو انسان سے ملاتی ہے۔ ملک کی معاشرت میں تنگ خیالی پر پورا وار کرنے کے لیے بحیثیت ہتھیار منٹو کے بعض افسانے بہت ہی پر اثر ہیں۔
۱۹۴۷ء کے فسادات، ۱۹۶۵ء کی جنگ اور زوال ڈھاکہ پر اردو افسانے دو طرح کے ملتے ہیں۔ پہلی قسم وہ جہاں ’’ڈاکٹر ژواگو‘‘ کی طرح فرد بھیانک جدل میں گھرا ہوا ہے اس کا کوئی عمل اپنا نہیں۔ حالات کا ریلا اسے جہاں چاہے گھسٹتا ہوا اپنے ساتھ بہا لے جائے۔ وسیع تر انسانی جدل کی شدت خود مختار ہے۔ منٹو کے دو افسانے ’’ٹھنڈا گوشت‘‘ اور ’’شریفین‘‘ احمد ندیم قاسمی کا ’’پیر مشیر سنگھ‘‘ اشفاق احمد کا ’’گڈریا‘‘ حیات اللہ انصاری کا ’’شکر گذار آنکھیں ‘‘ خدیجہ مستور کا ’’مینوں لے چلے بابلا‘‘ یہ افسانے اس ذیل میں نمایاں ہیں۔ منٹو کی افتاد ذہنی اسے بالآخر ایک خاص سمت میں لے گئی مگر اس نے حقیقت نگاری اور سماجی طنز کا گُر گور کی سے سیکھا۔
سعادت حسن منٹو پر روسی ادیبوں کا بہت اثر رہا ہے۔ انہوں نے گوگول، ترگنیف، چیخوف اور گورکی کے افسانوں کا ترجمہ کرنے کے علاوہ سماج کے اس طبقہ کو اپنے افسانوں کا مرکز بنایا ہے۔ جسے طوائف کہتے ہیں۔ ان کے افسانوں میں جنسی مسائل کو فوقیت حاصل ہے۔ منٹو اپنے افسانوں میں برطانوی سامراج، سرمایہ دارانہ نظام اور طبقاتی استحصال کا ذکر کرتے ہیں۔ و ہ غربت اور افلاس کو ختم کرنا چاہتے ہیں۔ وہ ہندوستان کے معاشی نظام کو بدلنا چاہتے تھے۔ سعادت حسن منٹو ایک ایسے حقیقت نگار ہیں جو روسی ادیبوں کی طرح زندگی کو براہ راست پیش کرتے ہیں۔ منٹو کا انداز بیان سادہ اور چیخوف کی طرح بیانیہ ہے۔ اور منٹو کے انداز بیان اور ہئیت پر گورکی کا بھی کافی گہرا اثر ہے۔

حوالہ جات

۱۔ انیس ناگی، سعادت حسن منٹو، فیروز سنز لاہور، ۱۹۸۹ء، ص ۳۸
۲ عظمت اللہ قریشی، متاع نقد و نظر، کتب خانہ انجمن ترقی اردو لاہور، ۱۹۸۱ء ص ۴۰۴
۳۔ کے کے کھلر، اردو ناول کا نگارخانہ، فیمس بکس لاہور، ۱۹۹۱ء، ص ۶۶
۴۔ محمد یوسف ٹینگ، سعادت حسن منٹو کی افسانہ نگاری، مشمولہ، افسانہ روایت اور مسائل، مرتبہ! گوپی چند نارنگ، سنگ میل پبلی کیشنز لاہور
، ۱۹۸۶، ص ۲۶۶۱
۵۔ فرمان فتحپوری، ڈاکٹر، اردو افسانہ اور افسانہ نگار، الوقار پبلی کیشنز لاہور، ۲۰۰۰ء، ص ۱۳۲
۶۔ ممتاز شیریں ، منٹو کی فنی تکمیل، مشمولہ نقوش منٹو نمبر، محمد طفیل، ادارہ فروغ اردو لاہور، ۱۹۵۵ء، ص ۲۷
۷۔ انیس ناگی‘ سعادت حسن منٹو‘ ایک مطالعہ‘ مقبول اکیڈمی لاہور‘ ۱۹۹۱ء‘ ص ۸۲
۸۔ سعادت حسن منٹو، نیا قانون، مشمولہ ناقابل فراموش افسانے، مرتب ضیاء ساجد، ابوالمعالی پرنٹرز لاہور، س ن، ص۷۹
۹۔ انوار احمد ڈاکٹر، اردو افسانہ تحقیق و تنقید، بیکن بکس گلگشت ملتان، ۱۹۸۸ء، ص ۱۹۹
۱۰۔ انیس ناگی، سعادت حسن منٹو، فیروز سنز لاہور، ۱۹۸۹ء، ص ۵۱
۱۱۔ عظمت اللہ قریشی، متاع نقد و نظر، ص ۴۰۴
۱۲۔ ممتاز شیریں ، منٹو کا تغیر، ارتقا اور فنی تکمیل، مشمولہ افسانہ روایت اور مسائل، ۱۹۸۶ء، ص ۱۹۸
۱۳۔ عطش درانی، اردو اصناف کی مختصر تاریخ، مکتبہ میری لائبریری لاہور، ۱۹۸۶ء، ص ۱۲۰
۱۴۔ سعادت حسن منٹو، منٹو باقیات، سنگ میل پبلی کیشنز لاہور، ۱۹۹۸ء، ص ۵۲۱
۱۵۔ علی سردار جعفری، ترقی پسند ادب، مکتبہ پاکستان لاہور، ۱۹۵۶ء، ص ۲۶۹
۱۶۔ انوار احمد، ڈاکٹر، اردو افسانہ تحقیق و تنقید، بیکن بکس ملتان، ۱۹۸۸ء، ص ۲۴۴
٭٭٭

منٹو بحیثیت فلمی نقاد:تجزیاتی مطالعہ

سید کامران عباس کاظمی
لیکچرر، شعبہ اُردو
بین الاقوامی اسلامی یونیورسٹی، اسلام آباد

Manto was a multidimensional litterateur . He wrote not only short stories but he was a prominent critic of Urdu Cinema movies as well of that era. His criticism was all about the story, role of characters, and technique. In this essay Manto's writings about Cinema movies are academically discussed .

منٹو کے مضامین میں شامل فلمی موضوعات پر لکھے گئے مضامین اہمیت کے حامل ہیں۔ منٹو کے پہلے دورِ مضمون نگاری میں دو مضمون فلم کے موضوعات کے حوالے سے انتہائی اہم ہیں۔ ان میں سے ایک’’ہندوستانی صنعت فلم سازی پر ایک نظر‘‘ اور دوسرا’’زندگی‘‘ جواسی نام سے بنی فلم پر تبصرہ ہے۔
فلم کا میڈیا اُنہی دنوں میں ہندوستان میں نیانیا متعارف ہوا تھا اور آغاز میں غیر متکلم فلمیں بننا شروع ہوئی تھیں لیکن جلد ہی متکلم فلموں کا دور شروع ہو گیا۔ منٹو جب فلمی صنعت سے وابستہ ہوے تو متکلم فلمیں بن رہی تھیں۔ ہندوستانی فلموں کا مرکز بمبئی تھا۔ منٹو ہفتہ وار ’’مصور‘‘ کی ادارت سبنھالنے کے لیے۱۹۳۵ء میں بمبئی آئے۔ ’’ مصور‘‘ فلمی رسالہ تھا اور اس رسالے کے صفحات کے ذریعے منٹو نے اپنے بے لاگ تبصروں سے فلمی صحافت میں ایک نیا باب رقم کیا اور بطور فلمی نقاد کے اپنی حیثیت تسلیم کروا لی۔ ’’ہفت روزہ مصور بمبئی کی فلمی صحافت کے لیے مشعل راہ ثابت ہوا۔ ‘‘۱ جلد ہی منٹو امپیریل فلم کمپنی میں نذیر لدھیانوی کے توسط سے بطور ’منشی‘ ملازم ہو گئے۔ ایک فلمی رسالے کی ادارت اور پھر فلمی زندگی سے بالواسطہ تعلق نے ہی منٹو کو فلمی موضوعات، تکنیک اور اس جدید میڈیا کے مناسب استعمال کے بارے میں سمجھنے میں مدد دی۔ اس عرصہ میں منٹو نے فلمی موضوعات پر دو اہم مضامین قلمبند کیے۔ دراصل منٹو ان لوگوں سے ذہنی مناسبت پیدا نہ کر سکے جو فلم کی دنیا میں اربابِ اختیار تھے۔ اس کا اظہار وہ وقتاً فوقتاً کرتے رہے حالانکہ وہ فلمی کمپنیوں میں ابھی معمولی ملازم تھے۔ بے خوفی اور بے باکی سے حقائق کو سامنے لے آنا منٹو کی سرشت میں شامل تھا۔ منٹو فلمی صنعت سے وابستہ افراد کے خلوص اور لگن کو سمجھ گئے تھے۔ انھیں اس بات کا احساس ہو گیا کہ یہاں صرف دولت کمانا ہی سب کا مقصد ہے اور فلمی فن سے کسی کو کوئی واسطہ نہیں اور نہ یہاں اچھے لکھنے والوں کی کوئی قدر ہے۔ ’’ہندوستانی صنعت فلم سازی پر ایک نظر‘‘ فلمی صنعت کا استعمال اور اس کی افادیت پر منٹو کے قلم سے نکلا ہوا بہت اہم مضمون ہے۔ ہندوستان میں فلم سازی کی صنعت کیوں ترقی نہیں کر رہی؟جن لوگوں کے پاس کام کرنے کا ولولہ ہے، جوش ہے۔ لیکن اُنہیں کام کیوں نہیں کرنے دیا جاتا؟جبکہ ہندوستان کو ایسی اچھی فلموں کی ضرورت ہے جنہیں بین الاقوامی معیار حاصل ہو۔ ایسے دیگر سوالات اس مضمون کا حصہ ہیں۔ دو نسلوں کے درمیان موجود تضاد دراصل دو نظریوں کا تضاد بن چکا تھا۔ منٹو کا خیال ہے کہ ’’کسی صنعت کو بام رفعت تک پہنچانے کے لیے ایسے لوگوں کی ضرورت نہیں ہوتی، جن کا تخیل زنگ آلود اور جن کی زندگی ٹھہرا پانی بن کر رہ گیا ہو۔ ‘‘۲ ایسا جذبہ صرف نوجوانوں کے پاس ہوتا ہے جو کچھ کر دکھانا چاہتے ہیں وہ اس صنعت کی ترقی سے مطمئن نہیں ہیں۔ لیکن سرمایہ دار کی ساری توجہ اپنی تجوریاں بھرنے پر مرکوز رہتی ہے سو وہ ان ترقی پسند نوجوانوں کے دیوانہ پن سے کوئی فائدہ نہیں اٹھا سکتا۔ یہ درست ہے کہ قوموں کی تقدیر اسی نوجوان طبقہ نے بدلنی ہوتی ہے جسے ہندوستان میں تبدیلی پیدا کرنے سے روکا جاتا رہا ہے۔ منٹو انقلاب روس کو ایسا پڑاؤ سمجھتے ہیں جس نے روسی ادب کو بھی بام عروج بخشا اور ’’صنعت فلم سازی میں بھی اُن کی ترقی قابل رشک ہے۔ روس نے ایسے ایسے ڈائریکٹر پیدا کیے ہیں کہ اُن پر فکر انسان ہمیشہ بجا طور پر نازاں رہے گا۔ ‘‘۳
ہندوستانی صنعت فلم سازی کے ۵۲سالوں میں کیا ترقی ہوئی؟اس ترقیٔ معکوس کا ذمہ دار کون ہے؟منٹو ایسے تخلیق کاروں کو ہدف ملامت بناتے ہیں جو کسی نئے خیال کو فلمانے کے بجائے دوسروں کی چچوڑی ہوئی ہڈیاں پیش کرتے ہیں۔ یقیناایسی فلمیں بین الاقوامی معیار کی حامل نہیں ہو سکتیں جوا چھی امریکی فلموں کی نقل ہیں اور نقل بھی ایسی کہ ’’جو امریکی فلموں کی ہزارویں کاربن کاپی معلوم ہوتی ہیں۔ ‘‘۴ فلم کو کیسا ہونا چاہیے؟اس اہم سوال کا جواب منٹو کے خیال میں یوں ہے۔ ہندوستان میں ٹھیٹ ہندوستانی فلم بننی چاہیے۔ ہماری وہ سوشل فلم جو آج کل سینکڑوں کی تعداد میں سینماؤں کے پردوں پر چلتی ہیں کیا ہندوستانی تہذیب کی آئینہ دار ہیں ؟‘‘۵ فلم جسے اپنی تہذیب و معاشرت کا عکاس ہونا چاہیے وہ یقیناً ہندوستانی فلم کسی صورت نہیں ہے۔ بلکہ ان فلموں کی صورتحال کافی مضحکہ خیز ہے کہ یہاں ہندوستانیت امریکی لباس میں اور امریکہ دھوتی کرتے میں نظر آتا ہے۔ منٹو کا خیال ہے فلمی صنعت کو زوال کا شکار کرنے کے پیچھے کسی سنجیدہ مقصد کا نہ ہونا اور نقالی کرنے کا رجحان کارفرما ہے۔ یہی وجہ ہے کہ یہاں ’’آرٹ‘‘ کے درست معنی متعین نہیں ہو سکے۔ آرٹسٹ اور شاہکار کیا ہوتے ہیں ؟ان دو لفظوں کو بے دریغ استعمال کیا گیا ہے اور اِن کا کوئی معیار نہیں رہنے دیا گیا:
ہندوستانی صنعت فلم سازی میں جن دو لفظوں کے ساتھ بہت براسلوک ہوتا ہے۔ ان میں ایک آرٹسٹ ہے اور دوسرا شاہکار۔ ڈائریکٹر سے لے کر اسٹوڈیو میں تختے ٹھونکنے والے مزدور تک سب کے سب آرٹسٹ ہیں۔ ’’ہریش چندر‘‘سے لے کر’’ستارہ‘‘تک جتنی فلمیں بنی ہیں ، سب کی سب شاہکار ہیں۔ اس سے یہ ہوا کہ آرٹ اپنی قدر و منزلت کھو بیٹھا ہے اور شاہکار شاہکار نہیں رہا۔ ۶
فلم کو زوال آشنا کرنے میں جہاں کہانی نویس، ڈائریکٹر یا دیگر ذمہ دار ہیں وہیں فلمی صحافت بھی ذمہ دار ہے۔ ایسے صحافی بھی موجود ہیں جو پروڈیوسر کی خواہش کا احترام کرنا ضروری سمجھتے ہیں اور یہ بھی اس زوال میں برابر کے شریک ہیں۔ یقیناً ایسی صحافت کبھی بھی اپنے منصب کی ادائیگی نہیں کر سکے گی جو صحافی کے ذاتی منفعت کے لیے استعمال ہو۔ سینکڑوں اخبارات و رسائل کے باوجود صحافت نے ابھی ہندوستان میں اپنی فطری شکل اختیار نہیں کی تھی لیکن جب عوام با شعور ہوں گے ان پر علم و دانش کی درسگاہوں کے دروازے کھل جائیں گے تو صحافت بھی اپنا فطری کردار ادا کرنے کے قابل ہو سکے گی۔ منٹو فلم کے میڈیا کے پر اثر ہونے اور اس کی اہمیت سے آگاہ تھے۔ اُن کا کہنا ہے کہ ’’عوام کو تعلیم یافتہ بنانے کے مختلف طریقے ہیں۔ ان سب میں فلم کو متفقہ طور پر بہت بااثر تسلیم کیا گیا ہے۔ ‘‘۷ نصاب کے بھاری بھر کم بستوں سے جو کچھ طلبا کو نہیں سمجھایا جا سکتا وہی بات ایک فلم کے ذریعے ذہن نشین کرائی جا سکتی ہے۔ اس سے یہ مراد قطعاً نہیں کہ فلم نصاب کا نعم البدل ہے بلکہ فلم کی اہمیت یہ ہے کہ اس کے اثرات ہمہ گیر ہوتے ہیں۔ منٹو نے اس بات کا ادراک کر لیا تھا کہ فلم سے ہندوستانی اذہان کو بدلا جا سکتا ہے اور انہیں صحت مند خطوط یا ڈگر پر ڈالا جا سکتا ہے۔ فلم کا مقصد محض تفریح فراہم کرنا نہیں ہے اور نہ اس سے لوگوں کی جیبوں پر ڈاکہ ڈال کر اپنی تجوریاں بھرنے کا کام لیا جانا چاہیے بلکہ اس کے باقی مثبت پہلوؤں کو برسرکارلایاجائے۔ منٹو کا خیال ہے کہ تیسرے درجے کی لچر فلمیں اس لیے بنائی جاتی ہیں کہ فلم بین انہیں پسند کرتے ہیں یا پھر پروڈیوسر کا خیال ہے کہ یہ عوام کے مزاج کے مطابق ہوتی ہیں۔ منٹو اس بات کو آڑے ہاتھوں لیتے ہیں۔ اُن کا کہنا ہے ’’مزاج پیدا کیا جاتا ہے، خود پیدا نہیں ہوتا۔ اگر پبلک میں پست مزاج کے لوگ موجود ہیں تو اس کے ذمہ دار ہمارے پروڈیوسر ہیں جو مزاج کو پستی کی طرف لے جاتے ہیں۔ ‘‘ ۸
منٹو نے فلم کی تکنیک سے بھی بحث کی ہے۔ وہ ہندوستانی فلموں کی غیر ضروری طوالت کو فلم کا نقص سمجھتے ہیں اور اس طوالت کو ہی وہ فلم کی ناکامی کی وجہ قرار دیتے ہیں کیونکہ ایسی طویل فلمیں جہاں فلمی صنعت پر بوجھ کا سبب بنتی ہیں وہیں وہ تماشائیوں کے اذہان پر بھی برا اثر ڈالتی ہیں۔ منٹو ہمیشہ اختصار کے قائل رہے ہیں۔ اس بارے میں اُن کا نظریۂ ادب بہت واضح ہے۔ اگر مناسب طوالت کی حامل فلم کو غیر ضروری طور پر طویل کیا جائے گا تو نتیجے میں مکالمے طویل کرنا ہوں گے۔ فلم کے واقعات اور حادثات طویل ہوں گے اسی طرح سیٹ طویل ہوں گے غیر ضروری طور پر یا موقع بے موقع ناچ گانا شامل کرنا ہو گا اور اس سب کے باعث ’’فلم کی رفتار میں لنگڑا پن پیدا ہو جائے گا جو آنکھوں کو بہت برا معلوم ہو گا۔ ‘‘۹ طویل فلم کے اخراجات بھی بڑھ جائیں گے۔ جس کے باعث فلم میں روپیہ لگانے والوں کی دلچسپی کم ہو جائے گی۔ فلم کے مؤثر ہونے اور جدید میڈیا سے لوگوں کی ہم آہنگی کے باعث منٹو کی دوررس نگاہیں طویل فلموں کے نفسیاتی پہلوؤں کو شناخت کر لیتی ہیں اور اسے عوام یا فلم بینوں کے لیے مضر خیال کرتے ہوئے وہ طوالت پسندی کو تنزل کا پیش خیمہ سمجھتے ہیں۔ منٹو اس ضمن میں ہالی ووڈ کی فلموں کو قابل تقلید سمجھتے ہیں۔ منٹو کے عہد میں ابھی ہندوستان میں ٹیلی ویژن عام نہیں ہوا تھا اسی لیے وہ مشورہ دیتے ہیں کہ فلم کو طویل کرنے کے بجائے یورپ کی طرح فلم کے بعد یا دوران فلم کچھ بین الاقوامی یا ملکی خبروں اور دیگر دلچسپ چیزوں کے متعلق بھی فلم چلائی جا سکتی ہے تاکہ ناظرین فلم کے ساتھ ساتھ دوسرے ممالک کے تازہ ترین واقعات و حالات سے بھی آگاہ ہو سکیں۔
اسی مضمون میں منٹو’’ستارہ یا ستارہ شناس‘‘کے عنوان سے اس امر کو بھی زیر بحث لاتے ہیں کہ فلم میں اسٹار کو زیادہ اہمیت حاصل ہے یا خود فلم کو۔ مختلف مغربی ماہرین فن کی رائے سے اتفاق کرتے ہوئے وہ لکھتے ہیں ’’تجربے سے یہی ظاہر ہوتا ہے کہ فلم ستارہ ساز ہے اور ستارے کمزور فلم کو تابانی نہیں بخش سکتے۔ ‘‘ ۱۰ ہندوستانی فلموں کی ایک بدقسمتی یہ بھی ہے کہ صنعت فلم سازی کے آغازسے ہی قحبہ خانے، تھیٹر اور چکلے اداکارائیں مہیا کیا کرتے تھے۔ پڑھے لکھے طبقے سے جب تک فلم کے ستارے نہیں لیے جائیں گے اس زوال کو تب تک عروج میں نہیں بدلا جا سکتا۔ اچھی کاسٹ کبھی بھی کمزور کہانی کو اچھی فلم میں نہیں بدل سکتی۔ منٹو فلم میں کردار نگاری کو بہت اہم سمجھتے ہیں اوراس بات کو بھی اہمیت دیتے ہیں کہ موزوں و مناسب کاسٹ ستارے بناتی ہے۔ ایک فلم کی کامیابی میں اُس کے تمام کل پرزوں کا اچھی حالت میں کام کرنا بہت ضروری ہے۔ یعنی ایک ہدایت کارسے لے کرایک ٹیکنیشن تک سبھی فلم کو ناظرین تک پہنچانے میں بہت اہمیت رکھتے ہیں۔
فلموں کی کامیابی اور فلموں کے ستارے پیدا کرنے میں دراصل ستارہ شناس نگاہیں بہت ضروری ہوتی ہیں اور یہ ستارہ شناس نگاہیں اہل طرز ڈائریکٹر کی ہوتی ہیں۔ منٹو ہندوستانی فلموں کے زوال کی وجوہات گنواتے ہوئے ایک وجہ اہل طرز ڈائریکٹروں کی کمی بھی سمجھتے ہیں۔ منٹو فلم کے ہدایت کار کے صاحب اسلوب ہونے کی اہمیت سے آگاہ ہیں۔ ان کا یہ کہنا اہمیت کا حامل ہے کہ ’’اگر ڈائریکٹروں کا اپنا اپنا اسٹائل نہ ہو گا تو فلم متحرک تصاویر کے یک آہنگ فیتے بن کر رہ جائیں گے۔ ‘‘ ۱۱ منفرد اسلوب سے عاری ہدایت کار فلم کو فلم نہیں بنا سکتے۔ منٹو جن ہدایت کاروں کو منفرد اسلوب کا حامل سمجھتے ہیں اُن میں ’’ارنسٹ کیوبش‘‘، ’’ڈی ڈبلیوگرفتھ‘‘، ’’ایرک خان مسٹراہیم‘‘ اور ہندوستانی ہدایت کاروں میں ’’دیوکی باس‘‘ اور ’’شانتا رام‘‘ امتیازی حیثیت کے حامل ہیں۔ اسی مضمون میں منٹو اداکاری کے فن پر خاص طور پر اظہار خیال کرتے ہیں۔ منٹو کردار نگاری کی تعریف یوں کرتے ہے ’’ایکٹنگ یا کردار نگاری اس فن کا نام ہے جس کے ذریعے سے مختلف انسانوں کے جذبات و محسوسات کا اظہار کیا جاتا ہے۔ ‘‘۱۲ کردار نگاری کی یہ جامع تعریف ہے۔ منٹو اداکاری کو بھی مصوری، شاعری، سنگ تراشی، افسانہ نویسی اور موسیقی کی طرح فنونِ لطیفہ میں شمار کرتے ہیں۔ کردار نگاری کا فن تو انسان کے ساتھ ہی پیدا ہوا۔ جب اُس نے دوسروں کی نقل کی اور کامیاب نقل ہی اداکاری کہلائی۔ لیکن ایک اداکار فلم میں یہ کام کچھ پابندیوں کے ساتھ انجام دیتا ہے۔ اُس کے لیے اسٹیج کا منظر، کیمرہ کی پوزیشن، روشنی کی سمت اور اس طرح کی دیگر پابندیاں ضروری ہوتی ہیں۔ یعنی اداکاری کے لیے بھی کچھ تیکنیکی پابندیوں کا خیال رکھنا بھی لازمی امرہے۔
منٹو کا خیال ہے کہ ہندوستان میں کرداروں کی تلاش نہیں کی جاتی جو ذراسا اچھا گلا رکھتا ہو، ذرا مناسب شکل و صورت کا مالک ہواسے اداکاری کے لیے مناسب سمجھ لیا جاتا ہے۔ ہالی ووڈ، جو فلموں کا باوا آدم ہے، کا اندازہی صنعت فلم سازی کے فروغ کے لیے معاون ہوسکتا ہے۔ وہاں کسی مخصوص کردار کے لیے افراد کا چناؤ کیا جاتا ہے کافی چھان بین کے بعد اُنہیں اداکاری کے لیے مناسب سمجھا جاتا ہے۔ جبکہ ہندوستان میں اس صنعت کے ترقی نہ کرنے کی بنیادی وجہ مناسب اداکاروں کی تلاش اور تربیت کا فقدان ہے۔ منٹو اچھی اداکاری کے لیے ریاض اور لگن کو ضروری خیال کرتے ہیں۔ اسی مضمون کا ایک ذیلی موضوع ہے ’’فلموں کا سادھو‘‘ سادھو دراصل ہندوستان کی تہذیب کا ایسا کردار ہے جو گلی کوچوں میں اشلوک یا گیت اور مسلمان ہونے کی صورت میں حمد و نعت گا کر اناج مانگتا ہے۔ عموماًاس کا تصور ایسے شخص سے کیا جاتا ہے جو دنیاسے لاتعلق ہو۔ سادھوکا حقیقی دنیا سے گہرا تعلق ہے مگر منٹو کے خیال میں اسے بھی فلم میں غیر ضروری طور پر استعمال کیا جاتا ہے۔ منٹو اس سادھو کی موجودگی کو اداکاری کی خامی سمجھتے ہیں۔ یعنی اگر اداکارہ اداس ہے تو اُس کی اداکاری کو واضح کرنا چاہیے کہ وہ اداس ہے نہ کہ شہر کے بھکاری یہ خبر دوسروں تک پہنچائیں۔ منٹو اسے سینمائی اصولوں کے خلاف قرار دیتے ہیں۔ فلم کے ہدایت کاروں کا یہی ذہنی افلاس ہے کہ وہ فلموں میں انفرادیت نہیں پیدا کر سکے اور نہ کوئی نئی بات پیدا کرسکنے کے قابل ہیں۔ اگر کسی ایک آدھ فلم میں سادھو کا کردار جچ گیا ہے تواب سارے ہی لکیر پیٹتے جائیں گے۔ کچھ ایسی ہی صورتحال فلموں کے ہیرو اور ولن کے ساتھ بھی درپیش ہوتی ہے۔ یورپ کی ابتدائی فلموں کی طرح ہمارے ہاں ابھی تک وہی تثلیث دہرائی جاتی ہے یعنی ہیرو، ہیروئن اور ولن۔ اس طرح ہندوستانی فلموں میں کہیں بھی ندرت کا احساس نہیں ہوتا۔ ہیرو، ہیروئن اور ولن پر مشتمل کہانی کو منٹو بدعت قرار دیتے ہیں۔ ہماری فلم میں ہیرو اور ولن کو خیر اور شر کا بالترتیب نمائندہ تصور کیا جاتا ہے گویا ایک کردار میں دوسرے کردار کا کوئی عنصر نہیں ملے گا۔ کیا ایسے انسان کہیں موجود ہیں ؟ فلم میں ہیرو، ہیروئن اور ولن کی تثلیث اہم ہے مگر منٹو ان میں انسانی خوبیوں اور خامیوں پر زور دیتے ہیں۔ وہ ایسے کرداروں کی توقع رکھتے ہیں کہ جنھیں دیکھتے ہی یہ احساس پیدا نہ ہو کہ وہ صرف اچھائی یا صرف برائی کے کردار ہیں یعنی جو صرف فرشتے یا شیطان نہ ہوں بلکہ دونوں ہوں اور اُن کا تعلق حقیقی دنیا سے ہو۔
فلم کی تکنیک اور ہندوستانی فلموں کے زوال کے اسباب کے بارے میں منٹو کا یہ مضمون بہت اہمیت کا حامل ہے۔ اس مضمون میں منٹو نے تقریباً فلم سے متعلق تمام موضوعات کا بخوبی احاطہ کیا ہے۔ ڈاکٹر برج پریمی منٹو کے اس مضمون کو سراہتے ہوئے کہتے ہیں۔ ’’منٹو کا یہ مضمون صنعت فلم سازی کے ایسے پہلو سامنے لاتا ہے جن کی صداقت میں آج اتنے سال گزرنے کے بعد بھی شبہ نہیں کیا جا سکتا۔ ‘‘۱۳
فلموں میں خواتین کرداروں یا اداکاروں کے حوالے سے ایک مضمون بعنوان ’’شریف عورتیں اور فلمی دنیا‘‘ بھی منٹو کے پہلے دور مضمون نگاری میں ہی لکھا گیا تھا۔ ہندوستانی صنعت فلم سازی میں ابتدا میں خواتین کردار عموماًَ تھیٹر یا قحبہ خانوں سے لیے گئے تھے۔ اُنھیں اداکاری کی کوئی تربیت نہ تھی۔ فلم میں کام کرنے کی واحد خوبی اُن کے چہرے کاحسین ہونا تھا جبکہ رقص میں مہارت اضافی خوبی تصور کی جاتی تھی۔ اس مضمون کا بنیادی مقصد فلم میں جذبات نگاری ہے۔ حقیقی جذبات نگاری، منٹو کے نقطۂ نظر میں صرف وہی شخص کر سکتا ہے جو اُس طرح کی صورتحال سے زندگی میں دوچار ہوا ہو یا اُس سے آگاہ ہو۔ ذیل کا اقتباس دیکھیے:
جذبات نگاری اور ایکٹنگ کے لیے ایکٹراورایکٹرس کو دنیا کے بیشتر نشیب و فرازسے آگاہ ہوناازبس ضروری ہے کوئی شریف عورت کیمرے کے سامنے اپنے فرضی عاشق کی جدائی کے اثرات اپنے چہرے پر پیدا نہیں کر سکتی جب تک وہ اسی قسم کے حادثے سے پہلے دوچار نہ ہو چکی ہو جو عورت غم سے ناآشنا ہے وہ غم کے اثرات خود پر کس طرح طاری کر سکتی ہے؟۱۴
ایکٹرس کا کام اپنے کردار سے انصاف کرنا ہوتا ہے۔ گناہ یا ثواب کا انسان کی ذات سے تعلق ہوتا ہے اُس کا فن سے کوئی تعلق نہیں ہوتا۔ جب ہماری نظر فنکار کے فن پر ہو گی تو اس بات کااس سے کوئی تعلق نہیں ہو گا کہ ایکٹرس سماج کے کس گروہ سے تعلق رکھتی ہے۔
فلم کی تکنیک کے اسرار و رموز کے حوالے سے کسی فلم پر عملی تنقید کا ایک اچھا نمونہ منٹو اپنے مضمون ’’زندگی‘‘ میں پیش کرتے ہیں۔ مضمون کا آغاز منٹو کی اختراع کردہ ایک نثری نظم اور اُس پر کی جانے والی خوبصورت تنقید سے ہوتا ہے۔ منٹو بنیادی طور پر نقاد نہیں تھے لیکن بطور فنکار اُن کے مضامین سے اُن کے تنقیدی شعور کا واضح اندازہ ہوتا ہے۔ ’’زندگی‘‘ منٹو کے قیام بمبئی میں بننے والی مشہور فلم تھی۔ وارث علوی ’’زندگی‘‘ فلم کے بارے میں منٹو کے نقطہ نظر سے بحث کرتے ہوئے لکھتے ہیں ’’اس مضمون میں منٹو کا شوخ اور کٹیلا اسلوب سان پر چڑھا ہوا ہے۔ اور اس میں فن اور زندگی دونوں کے متعلق منٹو کے چند بنیادی رویوں کا اظہار ہوتا ہے۔ ‘‘۱۵ ’’زندگی‘‘جسے خواجہ احمد عباس اور جلیل انصاری اچھی فلم قرار دیتے ہیں ، دراصل جمود کا شکار ہے۔ منٹو نے اس فلم کو تیز و تند شراب کے بجائے سکنجین کا گلاس قرار دیا ہے جسے اب نہ تو واپس کیا جا سکتا ہے اور نہ پھینکا جا سکتا ہے اب یہ کھٹ میٹھا شربت پینا ہی ہو گا اور بقول منٹو ’’کھٹ میٹھا شربت اگر اس میں کافی برف ڈالی گئی ہو، بد ذائقہ نہیں ہوتا۔ ‘‘ فلم کے نمایاں اداکاروں میں سہگل، جمنا اور بروا شامل تھے۔ منٹو کا خیال ہے کہ باکس آفس پر ایک فلم کی کامیابی کے لیے جو گُر ضروری ہوتے ہیں وہ سارے استعمال کیے گئے ہیں۔ منٹو کا خیال ہے کہ زندگی حرکت کا نام ہے مگر فلم ساز نے اسے جمود کا شکار کر رکھا ہے۔ فلم ’’زندگی‘‘ ہال میں بیٹھے افراد میں کوئی حرکت پیدا نہیں کرتی۔ گویا زندگی کے روپ میں موت نظر آتی ہے۔ لیکن منٹو موت کو بھی متحرک سمجھتے ہیں۔ ذیل کا اقتباس دیکھیے:
میں مانتا ہوں کہ زندگی کا انجام موت ہے لیکن موت میں بھی تو زندگی ہے۔ موت مردہ تو نہیں ہوتی۔ وہ موت جو زندگی کو اپنے کھردرے ہاتھوں میں مسل دیتی ہے، جو رگِ حیات کو دبا کر اس کا پھڑکنا بند کر دیتی ہے، کیسے بے جان ہو سکتی ہے۔۔۔ ۱۶
کہانی لکھنے والا جب کسی ایک دُکھ کا احساس اپنے کرداروں سے فلم بینوں کو محسوس نہیں کرا سکتا تو وہ کرداروں کی زندگی کئی دکھوں سے مزین کر دیتا ہے تاکہ دیکھنے والوں کو کردار کے آلام کا احساس ہو سکے۔ مگر اس طرح ایک نقص پیدا ہوتا ہے اور فلم پر غیر ضروری بوجھ پڑتا ہے۔ بلکہ منٹو کے الفاظ میں اس فلم زندگی کے حوالے سے افسانہ نگار کی ذہنی اپج کا اظہار یوں ہوتا ہے ’’معلوم ہوتا ہے کہ افسانہ نگار نے ایک دلدل پر عمارت کھڑی کی ہے جو ہر اینٹ کے دباؤ سے نیچے دبی جاتی ہے۔ ‘‘، ’’زندگی‘‘ کے افسانہ نگار نے کہیں ایسی کوئی کوشش نہیں کی کہ فنکار خود سے کوئی کوشش کر کے حالات بدلتے، وہ وقت کے رحم و کرم پر ہیں۔ گویا زندگی، ، زندگی سے بلکہ حقیقت سے کوسوں دور ہے۔ حقیقت نگار کا کام کیا ہے؟ اسی جمود کو تنقید کا نشانہ بناتے ہوئے منٹو، رتن لعل (سہگل)کے کردار کے حوالے سے سوال اٹھاتے ہیں کہ وہ فلم میں بے کار کیوں ہے؟حالانکہ وہ سریلا ہے، گانے گا تا ہے، کچھ نہ کچھ تو کما سکتا ہے جبکہ اچھا گانے والوں کی ہر فلم کمپنی کو کمی کاسامنا ہے۔ منٹو مزید لکھتے ہیں :
ساری فلم دیکھ کر مجھے ایسا محسوس ہوا کہ وہ بے کار رہنا چاہتا تھا یا اسے زبردستی افسانہ نگار نے بے کار رکھا ہے۔ یہی وجہ ہے کہ زندگی کا کینوس افسانہ نگار نے بہت ہی محدود کر دیا ہے۔۔۔ مگر اس فلم میں تو رتن لعل اور شریمتی ہیروئن اپنی کشتیوں کو الٹ کر اس کے پیندوں میں سوراخ بناتے رہے ہیں۔ ۱۷
منٹو نے خوبصورت اور بلیغ استعاروں کی مددسے فلم میں رومانی، خود اذیتی، خود ترحمی اور خود کو برباد کرنے والے کرداروں کے رویے کو موضوع بنایا ہے۔ اس کے بعد منٹو فلم کے بنیادی خیال محبت کے جذبے کو موضوع بناتے ہیں۔ محبت زندگی میں کچھ کر گزرنے کی اکساہٹ پیدا کرتی ہے۔ یعنی ایک طرح سے محبت تحرک کا جذبہ ہے۔ لیکن فلم ’’زندگی‘‘ میں اس متحرک جذبے سے کوئی کام نہیں لیا جاتا۔
موجود ہ ترقی یافتہ اور تجارتی دور میں منٹو نے کتنی درست بات کہی ہے کہ عورت اور مرد کا عشق فی زمانہ جنسی ہے۔ جدید معاشرتی زندگی نے انسانی اخلاقیات بدل کر رکھ دی ہیں۔ مرد اور عورت کے مابین فاصلے اس قدر گھٹ گئے ہیں کہ رومانوی محبت کرنے والوں کو جن رکاوٹوں کا سامنا ہوتا تھا وہ اب ختم ہو چکی ہیں بلکہ ایک طرح سے ہجر کی لذت ہی ختم ہو گئی ہے۔ کہانی کی ہیروئن جب شوہر کا گھر چھوڑتی ہے تو باہر ملنے والے پہلے شخص سے محبت کا اظہار کر دیتی ہے۔ دراصل یہ محبت نہیں تھی بلکہ جنسی بھوک تھی۔ بس وہ ایک مرد چاہتی تھی۔ لیکن اُسے وہ اپنا بنا لینے کی جرات نہیں کرتی۔ یہاں منٹو اُس بنیادی سوال کی طرف آتے ہیں کہ اگر انہیں ایک دوسرے سے جنسی محبت تھی تو دونوں کے جنسی ملاپ میں پھر مانع امر کیا تھا؟ منٹو کا خیال ہے کہ سماج تو اُن کے اس فعل سے لاتعلق ہے۔ گویا مرد اور عورت کے مابین جنسی تعلقات فی زمانہ ایسی بات نہیں رہی کہ اس سے بھونچال آئے۔ سو اس موضوع کا عمومی زندگی سے کوئی تعلق نہیں بنتا۔ فلم میں افسانہ نگار نے کرداروں کو حالات کے جبر پر چھوڑ رکھا ہے۔ مثلاً سماج کے وہ قوانین جو کرداروں پر بوجھ بن چکے ہیں اور اُنھیں فلم میں زندگی دکھانے کے لیے توڑ دینا چاہیے، وہ اُنھیں نہیں توڑتے بلکہ سماج کو گالیاں دے کر چپ سادھ لی جاتی ہے۔ منٹو اس جمود کے خلاف ہیں۔
منٹو فلم جیسے جدید میڈیم سے فلم بینوں کو مستفید کرنا چاہتے ہیں۔ محض تفریح جس کے کوئی معنی نہ ہوں اُن کا مطمع نظر کبھی نہیں رہا۔ اس مضمون میں منٹو کہانی کے موضوعات اور فلم کی تکنیک پر اپنی مہارت کے ثبوت فراہم کرتے ہیں۔ کردار سازی اور جزئیات نگاری کی افادیت سے آگاہ کرتے ہیں۔
فلم کی دنیا میں زندگی جس تصنع اور بناوٹ کا شکار ہوتی ہے منٹو اس سے بیزار نظر آتے ہیں۔ اُنہوں نے سٹیج پر فلم بنتے دیکھی تو اُن کی فطرت پسند طبعیت اوبنے لگی۔ منٹو کی زندگی میں ریاکاری، تصنع، فریب کا کوئی دخل نہیں اسی لیے ان کا کہنا ہے کہ وہ اب فلم نہیں دیکھتے حالانکہ اس سے قبل منٹو یہ اظہار کر چکے ہیں کہ عوام کو تعلیم یافتہ بنانے میں فلم ایک موثر کردار ادا کرسکتی ہے۔ منٹو جو کئی برس سے فلمی اداروں سے پیسے کما رہے ہیں ، فلموں کی کہانیاں اور مکالمے لکھنے والا منٹو، اس سب سے بڑھ کر ہندوستانی فلم کا اچھا پارکھ اور فلم کی تکنیک کے ماہر کا جی کیوں اچاٹ ہوا اور اُنہوں نے فلمیں دیکھنی کیوں ترک کیں۔ ’’میں آپ سے سچوسچ عرض کرتا ہوں۔۔۔ بناوٹ اور صرف بناوٹ نے میرا دل کھٹا کیا۔ مرتے وقت کلمہ نصیب نہ ہو۔ یہی وجہ ہے کہ میں آج بالکل فلم نہیں دیکھتا۔ ‘‘۱۸
فلم میں وہ کیا بناوٹ ہے جس نے فلم کے ایک اچھے نقاد کو فلم سے دور کر دیا ہے؟منٹو کی تحریروں میں موجود مزاح کی چاشنی کا لطف اس مضمون میں بھی موجود ہے۔ فلم نہ دیکھنے کی وجوہات گو کہ سنجیدہ ہیں مگر اُن کی تہہ میں رواں دواں مزاح اُن کی اثر انگیزی کو بڑھا دیتا ہے۔ فلم بنانے اورپردۂ سکرین پر پیش کرنے تک ایسے کئی مناظر ہوتے ہیں جو ہوتے تو کچھ اور ہیں مگر بظاہر نظر کچھ اور آتے ہیں۔ فلم میں ہر طرف بناوٹ ہے، نقل ہے۔ جو دیکھا جار ہا ہے وہ ہے نہیں اور جو ہے وہ دکھائی نہیں دیتا۔ ایسے ہی کئی مناظر ہیں جنھیں فلم بین ہال میں دیکھ کر خوش ہوتے ہیں یا غمگین ہوتے ہیں۔ منٹو اس سارے عمل کو فریب قرار دیتے ہیں اُن کا کہنا ہے ’’کتنا بڑا فریب ہے یہ فلم کہ خود فریب ساز بھی فریب کھا جاتے ہیں۔ ‘‘۱۹ منٹو کے مضامین کے عمومی موضوعات سیاسی سماجی معاشرتی ادبی اور فلمی موضوعات پر مشتمل ہیں۔ ان مضامین میں منٹو نے مختلف موضوعات پر اپنے خیالات اور نظریات کا بے لاگ اظہار کیا ہے۔ ان مضامین کی فضا طنز آمیز مزاح سے عبارت ہے۔ منٹو اپنے خیالات و نظریات کے اظہار میں بے باک اور نڈر ہیں۔ منٹو کے مضامین میں افسانوی انداز، تمثیلی آہنگ اور اظہار میں قطعیت نمایاں ہیں۔

حوالہ جات

۱۔ برج پریمی، ڈاکٹر، منٹو کتھا، دیپ پبلی کیشنز جموں ، ۱۹۹۴ء، ص۱۸۵
۲۔ منٹو، سعادت حسن، منٹو نما (کلیات)، سنگ میل پبلیکیشنز لاہور، ۲۰۰۳ء، ص۵۹۳
۳۔ ایضاً، ص۵۹۴
۴۔ ایضاً، ص۵۹۵
۵۔ ایضاً، ص۵۹۴
۶۔ ایضاً، ص۵۹۵
۷۔ ایضاً، ۵۹۵
۸۔ منٹو، سعادت حسن، منٹو نما (کلیات)، سنگ میل پبلیکیشنز لاہور، ۲۰۰۳ء، ص۵۹۶
۹۔ ایضاً، ص۵۹۸
۱۰۔ ایضاً، ص۶۰۰
۱۱۔ ایضاً، ص۶۰۲
۱۲۔ ایضاً، ص۶۰۵
۱۳۔ برج پریمی، ڈاکٹر، منٹو کتھا، دیپ پبلی کیشنز جموں ، ۱۹۹۴ء، ص۱۹۵
۱۴۔ ایضاً، ص۵۹۰
۱۵۔ وارث علوی، منٹو: ایک مطالعہ، وجے پبلشرز، گولا مارکیٹ دریا گنج دہلی، ۱۹۹۷ء، ص۱۲
۱۶۔ منٹو، سعادت حسن، منٹو نما (کلیات)، سنگ میل پبلیکیشنز لاہور، ۲۰۰۳ء، ص۶۱۹
۱۷۔ ایضاً، ۶۲۰
۱۸۔ منٹو، سعادت حسن، منٹو نما (کلیات)، سنگ میل پبلیکیشنز لاہور، ۲۰۰۳ء، ص۶۲۴
۱۹۔ ایضاً، ص۴۲۱
٭٭٭

’’شام اودھ‘‘ اور ’’سنگِ گراں ‘‘: عورت، تصور اور نمائندگی

ڈاکٹر عقیلہ بشیر
ایسوسی ایٹ پروفیسر، شعبہ اُردو بہاء الدین زکریا یونیورسٹی، ملتان

Dr. Ahsan Farooqi is the famous novelist of Urdu language, but he has a traditional concept of novel. His novels did not reflect the real lives, but he tried several times to fulfill this fact.
In his novel "Shaam-e-Owad" he highlighted the old civilization of the sub-continent, where prostitutes, slavery were more prominent than household women. His another novel "Sang-e-Giran" he reflects the light on limited activities, limited thinking of middle class women. He has conservative mind about the women of the East

ڈاکٹر احسن فاروقی (۱۹۱۲ء-۱۹۷۸ء) اردو زبان کے با سلیقہ ناول نگار اور نقاد ہیں لیکن وہ ناول کا ایک روایتی اور محدود تصور رکھتے تھے۔ اپنے تنقیدی مضامین کے مجموعے ادبی تخلیق اور ناول کے مقدمے میں لکھتے ہیں :’’ناول قصہ ہوتی ہے اور اس کے سوا کچھ نہیں ‘‘۱اس کے ساتھ ساتھ وہ یہ دعویٰ بھی کرتے ہیں کہ:۔ ’’شاید اردو کا کوئی ناول نگار مجھ سے زیادہ ناول کے فن سے کبھی واقف ہوا ہو‘‘۲
یہ ایک تنقیدی رائے تو ہوسکتی ہے لیکن ظاہر ہے یہ کوئی تحقیقی رویہ نہیں۔ اگر ان کی پہلی رائے کو مدِ نظر رکھا جائے تو یہ کہنا بے جا نہیں ہو گا کہ ڈاکٹر احسن فاروقی قصے پر انحصار کرنے کی وجہ سے ناول میں زندگی کو بھر پور انداز میں پیش نہیں کرسکتے۔ مثلاً ان کا مشہور ناول ’’شامِ اودھ‘‘ زندگی کے مطابق ڈھلتا نظر نہیں آتا بلکہ یوں لگتا ہے کہ ناول کے سانچے میں زندگی کو ڈھالنے کی کوشش کی گئی ہے۔
شام اودھ ایک رومانی اور نیم تاریخی ناول ہے کیونکہ یہاں مصنف نے محدود ہی سہی لیکن قدیم تہذیب کو زندہ کرنے کی کامیاب کوشش کی ہے۔ اس ناول میں سرشار کے ناولوں جیسا نوابی ماحول ہے وہی دربار داری، بارہ دریاں ، باغ، محلات، ناچ رنگ کی محفلیں ، مجلسیں ، چراغاں ، درباری مسخرے، برات کے جلوس، تعزئیے کے جلوس، نوابی ٹھاٹ باٹ، اپنی بات رکھنے کے لئے لاکھوں روپے لٹا دینا غرض وہ تمام باتیں جن کو سرشار بھرپور طریقے سے اور اپنی جزئیات سمیت بیان کرتے ہیں یہاں بے حد اختصار سے بیان کی گئی ہیں لیکن زندگی کی وہ گہما گہمی اور زندگی کی چہل پہل کا وہ بھر پور تاثر جو سرشار کے ہاں ملتا ہے یہاں بالکل مفقود ہے۔ مختصراً قصہ یوں ہے کہ اس ناول کے ہیرو بڑے نواب صاحب ہیں جو اپنے خاندان کے لڑکے لڑکیوں کے رشتے ناطے کرنے کا بھی مکمل استحقاق رکھتے ہیں اور اپنی چہیتی پوتی انجمن آرا کا رشتہ نواب منصور علی خان کے بیٹے سے طے کر دیتے ہیں لیکن خود انجمن آرا کا لگاؤ حیدر نواب کے ساتھ ہے اور اس کے والد نواب اکبر علی کی بھی دلی خواہش اور تمنا حیدر نواب کو داماد بنانے کی ہے لیکن بڑے نواب کے عتاب اور خوف سے ان کی زبانیں گنگ ہو کر رہ گئی ہیں جب اپنی محبوب کنیز نوبہار کی زبانی نواب صاحب کو اپنے صاحبزادے اکبر علی کا اس رشتہ سے اختلاف اور انجمن آرا اور حیدر نواب کی والہانہ محبت کا رازِ سربستہ معلوم ہو جاتا ہے تو وہ بالآخر محبت کی پاکیزگی کے قائل ہو کر انجمن آرا کی شادی اس کی خواہش کے مطابق طے کرنے کی اجازت مرحمت فرما دیتے ہیں۔
یہاں جس تہذیب کی نمائندگی کی گئی ہے اس میں گھریلو عورتیں اتنی فعال نہیں ہوتیں جتنی کہ لونڈیاں یا رنڈیاں۔ بڑے نواب کے سامنے ان کی بیویاں یا بہوئیں آنکھ اٹھا کر بات کرسکنے کی جرات نہیں کرسکتیں مگر ان کی خواص نہ صرف ان کی بات رد کرنے کا حوصلہ رکھتی ہے بلکہ اپنی بات منوانے کا حوصلہ بھی رکھتی ہے اور پھر اس میں کامیاب بھی ہوتی ہے۔ اس کنیز کا نام نوبہار ہے جو پورے ناول میں اس طرح چھائی ہوئی ہے کہ ناول کا ہر کردار اس کے سامنے پھیکا پڑتا ہے۔
’’یہ لونڈی عجیب مجسمۂ حسن تھی اس کی گیہونوے رنگ، نشیلی آنکھوں ، کھلے ہوئے ہونٹوں پر جھاڑ کی سبز روشنی پڑ کر ایک عجیب عالم حسن کا نقشہ دکھا رہی تھی اس کے کندھوں پر پھولدار ریشم کا دوپٹہ اس کے جسم پر کُرتی اور اس کا پٹری دار ریشم کا لہنگا اس کے لمبے قد کو ایسی خوشنمائی سے ظاہر کر رہے تھے کہ اس کا بیان نہیں ہوسکتا یہ لڑکی عجیب کرشمہ تھی اس کے حسن میں یہ کیفیت تھی کہ اسے دیکھنے والا نئے طور سے زندہ ہو جاتا اور ایک نئے پر کیف عالم میں کھو جاتا۔ ‘‘۳
یہ کنیز کسی طرح بھی انجمن آرا سے کم خوبصورت نہیں لیکن جرات اور ذہانت میں اس سے کہیں آگے ہے حیدر نواب کو پسند کرنے کے باوجود وہ بڑے نواب سے وفاداری نبھاتی ہے اسے نواب صاحب سے عجیب و غریب محبت ہے وہ نواب صاحب کو یقین دلاتی ہے کہ وہ جوانوں سے بدر جہا بہتر ہیں۔
’’سرکار آپ کو جتنی محبت میری جوانی سے ہے مجھے اتنی ہی محبت آپ کے بڑھاپے سے ہے میرا دل آپ کی طرف کھینچا ہے۔ ‘‘۴
چاہا جانا انسان کی فطری کمزوری ہوتی ہے چاہے اس کی عمر کتنی ہی کیوں نہ ہو نواب صاحب بھی اس کمزوری کا شکار ہیں اس محبت کے سہارے نو بہار نواب صاحب کے دل و دماغ پر چھا جاتی ہے یہاں تک کہ وہ ان کے خیال میں رفتہ رفتہ تبدیلی لاتی ہے اور وہ نواب صاحب جو عورتوں کو بے جان مورتی سمجھتے ہیں اور ان کے پڑھنے لکھنے کے بارے میں یہ خیالات رکھتے ہیں :
’’آئیں ، انجو یہ کیا؟لکھنا! ہمارے خاندان میں لڑکیاں نہیں سیکھتیں۔ ہماری ناک کٹ جائے گی بس حد ہو گئی۔ ہمارے خاندانی طریقوں میں چوں و چرا کی گنجائش نہیں ہمارا حکم اٹل ہے یہ کس کو خط لکھنے کی شدت پڑی ہے جو لکھنا سیکھنے پر جان جاتی ہے ابھی تو پوری جوان بھی نہیں ہوئی ہو صاحبزادی۔ کھلائے سونے کا نوالا اور دیکھے خون کی نگاہ۔ بس حد ہو گئی‘‘۔ ۵
یہ نواب صاحب آخر میں انجو کی شادی اس کی مرضی کے مطابق طے کرنے پر تیار ہو جاتے ہیں اور ان کے خیالات کی یہ تبدیلی نوبہار کی مرہونِ منت ہے اس کردار کے بارے میں پروفیسر عبدالسلام لکھتے ہیں :۔
’’اس ناول کا سب سے دلکش، زور دار اور اہم بلکہ کلیدی کردار نوبہار ہے اس ناول کے سارے تصادم اور کشمکش کی جان وہی ہے اس کی قوت نواب صاحب کی کمزوری پر مبنی ہے۔ ‘‘۶
نوبہار کی حیدر نواب سے محبت بھی انفرادیت کی حامل ہے یہ ایک پیچیدہ نفسیاتی مسئلہ ہے اسی محبت کی خاطرہ وہ انجمن آرا میں دلچسپی لیتی ہے۔
’’مجھے آپ سے زیادہ دنیا میں کوئی عزیز نہیں کیونکہ میرے دل کے مالک کیلئے آپ دنیا کی عزیز ترین چیز ہیں۔ ‘‘۷
جب انجمن آرا حیرت اور غور سے نوبہار کو دیکھتی ہے تو وہ اس کے جو بات سمجھ کر کہتی ہے:۔
’’آپ میرے محبوب مالک کی محبوب ہیں مجھ سے بدگمان نہ ہوئیے آپ کی خدمت میں مجھے دوہری راحت ہے۔ ‘‘۸
وہ یہ نہیں چاہتی کہ لونڈی کی اوقات سے اوپر جائے وہ اپنی تمنا کا اظہار اپنے محبوب یعنی حیدر نواب سے اس طرح کرتی ہے:
’’میرے لئے یہی ہے کہ آپ دونوں نواب اور بیگم ہوں اور میں آپ دونوں کی خدمت میں دن گذار دوں۔ ‘‘۹
وہ دونوں کی شادی کروانے کا بیڑا اٹھاتی ہے۔ حیدر نواب اور انجمن آرا دونوں ہمت ہار جاتے ہیں انجمن آرا کی منگنی دونوں کو مایوسی کی انتہا تک پہنچا دیتی ہے مگر نوبہار کے عزم میں کوئی فرق نہیں آتا:
’’آپ دونوں سچے عاشق ہیں آپ کی محبت سچی ہے آپ دونوں ایک ہو کر رہیں گے۔ ‘‘
یہ کیا کہہ رہی ہے تو؟ بیگم نے کہا:
’’آج شبِ شہادت ہے آج میں آپ دونوں کو ملانے کے لئے اپنی قربانی کا بیڑا اٹھاتی ہوں۔ آپ کی پاک راہوں کو ضرور ملا دونگی۔ ‘‘۱۰
دوسری طرف انجمن آراء حسن و نزاکت کا مجسمہ ہے جو ہمارے سامنے اس طرح جلوہ گر ہوتا ہے:
’’یہ لڑکی گلشنِ شباب کی نو شگفتہ کلی تھی اس کی والہانہ چال، آزادی اور الہڑ پن سے یہ ظاہر ہو رہا تھا کہ عالمِ جوانی کی مستی کا پہلا نشہ اس کے ساتھ چل رہا ہے اس کی چال قیامت تھی اور اس میں عجب توازن، عجب قدرتی رقص پیدا تھا۔ ریشم کا چھوٹا پاجامہ پہنے، سر سے دوپٹہ اوڑھے، جسم لہراتا ہوا وہ اس طرحا رہی تھی جسے کوئی نزاکت کا مجسمہ سامنےا رہا ہو ہر ایک کی یہ رائے تھی کہ انجمن آرا پر نزاکت ختم ہے اور ہر دیکھنے والے کے دل پر اس کا قد زیبا اس کی چال اور اس کا حسن ایک ایسی ہلکی لکیر بنا دیتا جو ہمیشہ کے لئے نقش ہو جاتی تھی۔ ‘‘۱۱
وہ جس طرح چھپ چھپ کر محبت کرتی ہے اس ماحول میں اسی قسم کی محبت ممکن تھی مجموعی طور پر یہ جامد کردار ہے اور نوبہار کے کندھے پر ہاتھ رکھا کے آگے بڑھتا ہے اور اسی کی آنکھوں سے دیکھتا اور اسی کی زبان سے بولتا ہے۔ اس کا حیدر نواب سے معاشقہ اور پتنگ کے ذریعے خط و کتاب اور مجلسوں کے دوران چھپ چھپ کر باغ میں ملنا اسے نواب زادی کے درجے سے گرا دیتا ہے۔
اس کردار کے بارے میں ڈاکٹر اسلم آزاد لکھتے ہیں :۔
’’انجمن آرا کا کردار نسبتاً کمزور ہے اس میں نوبہار کا عزم اور استقلال نہیں اس ناول کی کشمکش اور تصادم میں اس کا بھی حصہ ہے لیکن اپنی فطری خاموش طبعی کے باعث اس کردار میں زندگی کی توانائی رنگارنگی اور تنوع کا فقدان ہے تاہم یہ اپنے ماحول اور تہذیب کا نمائندہ کردار ہے۔ ‘‘۱۲
احسن فاروقی کے باقی ناولوں میں کوئی ایسا نسوانی کردار سامنے نہیں آتا جس میں بطورِ خاص اتنی قوت ہو کہ وہ اپنی انفرادیت کا اظہار کرسکے البتہ ’’سنگِ گراں ‘‘ میں چند نسوانی کردار ہیں جو اس وقت کے متوسط گھرانوں کی بہو، بیٹیاں یا مائیں ہیں یہ باپردہ اور ان کی سرگرمیاں محدود ہیں۔ کم پڑھی لکھی خواتین کی طرح ان کی سوچ صرف اسی حد تک محدود ہے کہ شوہر سے پیسے کیسے اینٹھے جائیں اور ان کا جا و بے جا مصرف کیا ہو۔ انہیں اپنے جذبات سے بھی مکمل طور پر آگاہی نہیں تو اپنے شوہر یا کسی اور کے جذبات کو کیا سمجھ سکتی ہیں۔ اس ناول میں عابدہ ایسا ہی کردار ہے جو اپنے شوہر سے اپنے مطالبات باآسانی پورے کروا سکتی ہے اس کے شوہر کا کزن بھی اس پر فریفتہ ہے وہ سب کی محبت وصول کرتی ہے لیکن کسی کی گرمیِ نظر سے پگھلتی نہیں۔ اس کا سراپا، رکھ رکھاؤ اور بات چیت کا انداز اسے اوسط سے بھی کم ذہنیت کا حامل قرار دیتا ہے۔
’’عابدہ منہ پر پوڈر لگا چکی تھی۔۔۔ اس کی شکل صورت کوئی خاص اچھی نہ تھی مگر بری بھی نہیں کہی جا سکتی۔ ٹھنگنا قد، گدبدا جسم، رنگ گندمی، چہرے پر پوڈر بُری طرح لگا ہوا۔ چھوٹی چھوٹی آنکھیں ، پھولے پھول گال، درمیانی ناک اس میں کوئی چیز ایسی نہ تھی جو خاص اثر کرے۔ ‘‘۱۳
ایسی عورت پر اگر اس کا شوہر اور شوہر کا کزن عاشق تھے تو ظاہر ہے وہ اس کا شباب ہی تھا اور جوانی میں مرد کے لئے ہر عورت حسین ہوتی ہے اسی لئے ان باپردہ اور اَن پڑھ عورتوں کا زور بمقابلہ مردوں کے زیادہ تھا بلکہ یوں کہنا چاہیے کہ سب مرد عورتوں کی انگلیوں پر ناچ رہے تھے پھر بھی یہ کہا جاتا ہے کہ ہندوستان میں عورتیں غلام ہیں۔ ہاں ان کو وہ آزادی حاصل نہیں جو یورپ کی عورتوں کو حاصل ہے مگر انہیں غلام کہنا بھی غلط ہے۔ ’’سنگِ گراں ‘‘ میں جس طبقے کو پیش کیا گیا ہے اس میں عموماً ساری محنت اور کمائی مرد کرتے اور گھر لا کر بیویوں کے ہاتھ میں رکھتے جو روپیہ پیسہ قرینے سے خرچ کرنے کی بجائے الللوں تللوں میں ضائع کرتیں۔ شادی بیاہ، مرگ مناجات اور پھر مذہبی تہواروں پر یہ خواتین اپنی ناک اونچی کرنے کے لئے بے دریغ خرچ کرتیں اور لکھنو کے نوابین کو قلاش کرنے میں ان کی ناک کا بھی بڑا ہاتھ تھا۔ جو اس لئے دکھائی نہیں پڑتا کہ یہ پردہ نشین گھر کی چار دیواری میں اپنے شوہروں کو جو راستہ دکھاتیں وہ گھر کے باہر وہی راستہ اختیار کرتے۔
عابدہ بھی اپنے شوہر عارف کی ایسی ہی ایک آقا ہے وہ اپنی پوری آمدنی اسے دیتا ہے اور یہ نہیں پوچھ سکتا کہ وہ اسے کیسے خرچ کرتی ہے۔ یہی سب گھروں کا حال تھا یہ نہیں کہ ان مردوں کو اپنی بیویوں سے عشق تھا یا وہ ان کی محبت کا دم بھرتے تھے تقریباً سب کے جذبات عارف کی طرف ہی تھے جس کا یہ حال ہے کہ :۔
’’عابدہ سے اسے محبت نہیں تھی عابدہ میں کوئی بات بھی تو ویسی نہیں تھی جیسی اسے عورتوں میں پسند آتی تھی مگر عابدہ جب اس کے پاس لیٹتی تھی وہ بڑی حسین معلوم ہوا کرتی تھی اتنی حسین کوئی اور عورت کبھی معلوم نہیں ہوئی اور جب عابدہ گھر میں نہیں ہوتی تھی تو گھر خالی خالی معلوم ہوتا تھا‘‘۔ ۱۴
جو عورت صرف اس وقت اچھی لگے جب وہ پاس لیٹی ہو تو ظاہر ہے یہ محبت یا عشق نہیں صرف جسمانی حَظ ہے جس کے لئے مرد ازل سے عورت کے آگے جھکتا آیا ہے اور اس کے لئے عورت کا ذہنی معیار نہیں دیکھا جاتا اور نہ اس کی عادات و اطوار کا جائزہ لیا جاتا ہے اسی لئے عارف اپنی ذہانت اور علم سے محبت کے باوجود بیوی کا اس قدر اسیر ہے کہ جب تک وہ مَر نہیں جاتی اس کی تخلیقی صلاحیتیں ابھر کر سامنے نہیں آتیں اور جو یہ کہا جاتا ہے کہ ہر بڑے مرد کے پیچھے کسی نہ کسی عورت کا ہاتھ ہوتا ہے وہاں کبھی کبھی عورت کا سحر مرد کو ناکارہ بھی بنا دیتا ہے اور اس کی صلاحیتوں کو زنگ آلود کر دیتا ہے۔
پورے ناول میں عابدہ اپنے شوہر کے بجائے اس کے کزن منیر کے زیادہ قریب دکھائی دیتی ہے لیکن مصنف ان کے تعلق کو کہیں بھی اجاگر نہیں کر پایا۔ شاید مشرقی روایات کی امین بیوی کو وہ اتنا پست دکھانا نہیں چاہتا تھا اس لئے منیر جب دِق کا شکار ہو کر مر جاتا ہے تو کچھ ہی روز بعد وہ عابدہ کو بھی اسی مقام پر لاکھڑا کرتا ہے اور اس کے مرنے سے ایک رات پہلے عارف خواب میں دیکھتا ہے:
’’منیر دولہا بنے کھڑا ہے اور دوسری طرف سے عابدہ اپنے حسن کے عروج پر چمکتی ہوئیا رہی ہے۔ منیر نے اپنی آغوش پھیلا کر کہا۔ بھابی! میں نے بس تم ہی کو چاہا، میں تمہارا کتنی دیر سے انتظار کر رہا تھا اور آگے بڑھ کو عابدہ کو لپٹا لیا۔ ‘‘۱۵
اگر یہ خواب نہ ہوتا بلکہ منیر اپنی زندگی میں یہ الفاظ اپنے منہ سے ادا کرتا تو زیادہ قرین قیاس تھا مگر اس طرح شاید ایک شریف مشرقی عورت کی پارسائی کا بھید کھل جاتا۔ یوں ڈاکٹر احسن فاروقی اردو کے باسلیقہ ناول نگار تو ہیں مگر ناول کا وہ ایک روایتی اور محدود تصور رکھتے تھے ان کے ناول ان کے مشاہدے کی قوت کے آئینہ دار ہیں مگر اس پر قصہ کی رومانوی دھند چھا جاتی ہے جو حقیقت کو اجاگر نہیں ہونے دیتی۔

حوالہ جات

۱۔ احسن فاروقی، ڈاکٹر، ’’ادبی تخلیق اور ناول‘‘، مکتبہ اسلوب، کراچی، بارا ول، ۱۹۶۳ء، ص۹
۲۔ ایضاً، ص۵۳
۳۔ احسن فاروقی، ڈاکٹر، ’’شامِ اودھ‘‘، اردو اکیڈمی، کراچی، ۱۹۸۵ء، ص۱۹
۴۔ ایضاً، ص۲۰
۵۔ ایضاً، ص۳۷
۶۔ عبدالسلام، پروفیسر، ’’اردو ناول بیسویں صدی میں ‘‘، اردو اکیڈمی، کراچی، بار اول، ۱۹۷۳ء، ص۵۳۰
۷۔ احسن فاروقی، ڈاکٹر، ’’شامِ اودھ‘‘، ص۱۵۸
۸۔ ایضاً، ص۱۵۸
۹۔ ایضاً، ص۱۷۷
۱۰۔ ایضاً، ص۲۸۵
۱۱۔ ایضاً، ص۳۳
۱۲۔ اسلم آزاد، ڈاکٹر، ’’اردو ناول آزادی کے بعد‘‘، سیمانت پرکاش، نئی دہلی، بار اول، ۱۹۹۰ء، ص۱۱۹
۱۳۔ احسن فاروقی، ’’سنگِ گراں ‘‘، اردو اکیڈمی، سندھ کراچی، باراول، ۱۹۶۰ء، ص۲۹-۲۸
۱۴۔ ایضاً، ص۶۰
۱۵۔ ایضاً، ص۲۳۴
٭٭٭

عزیز احمد کے ناولٹس : تاریخ و تہذیب کی بازیافت

ڈاکٹر حمیرا اشفاق
لیکچرر، شعبہ اردو
بین الاقوامی اسلامی یونیورسٹی، اسلام آباد

In this paper I'll try to indulge with the theme of culture and history with special reference to novelettes of Aziz Ahmad. The study ll show that history and culture can not be separated from our overall life. Aziz Ahmad successfully shown the links between creative literature particularly fiction with the theme of history and culture. The study will focus on the reinvention regarding Aziz Ahmad novelettes to sum up the current scenario of life and history.

عزیز احمد کا تاریخی اور تہذیبی شعور ان کے افسانوی اور غیر افسانوی تحریروں میں جا بجا منعکس ہوتا ہے۔ بالخصوص ہند مسلم ثقافت پر ان کی توجہ کا مرکز و محور بنتا ہے۔ ان کی علمی اور ذہنی وسعت انھیں ہندوستان کے ساتھ ساتھ اپنے عہد کی بین الاقوامی صورتِ حا ل کو بھی احاطۂ تحریر میں لانے پر اکساتی ہے۔ اس کے علاوہ ان کی تاریخ پر گہری نظر اور مطالعہ انھیں صدیوں کے تاریخی اور تہذیبی تناظرات کو بھی گرفت میں لاکر کبھی تاریخی ناول نگار اور کبھی اسلامی سکالر کی صورت میں سامنے لاتی ہے۔ عزیز احمد کی غیر افسانوی تحریریں ، ’’نسل اور سلطنت‘‘، 'Studies in Islamic culture in the Indian Environment"(برصغیر میں اسلامی کلچر)، Islamic Modernism in India and Pakistan''، (برصغیر میں اسلامی جدیدیت)، "An Intellectual History of islam in India"، اور "A history of Islamic Sicily" بطور تہذیبی مؤرخ کے انھیں اہم مقام دلاتی ہیں۔ ان کتابوں کے علاوہ بھی تاریخ سے دلچسپی کی بنیاد پر انھوں نے کئی اہم کام کیے جو ان کی کتب اور مقالات کی صورت میں سامنے آئے۔ وسیع علم اور تاریخ سے دلچسپی رکھنے والا سکالر جب تخلیق کا بھی ملکہ رکھتا ہو تو اس کا لا شعور وسعتِ علمی کی وجہ سے تخیل کے کئی نئے افق وا کرتا ہے۔ جس کی مثالیں عزیز احمد کی افسانوی اور شعری تخلیقات میں دیکھی جا سکتی ہیں۔ ذیل میں عزیز احمد کی افسانوی تصانیف، یعنی ناول اورناولٹس میں ان کے تصورِ تاریخ و تہذیب کو زمانی ترتیب سے زیرِ بحث لایا جائے گا تاکہ مصنف کے ذہنی سفر کے مراحل کا بھی جائزہ لیا جا سکے۔
عزیز احمد کی تحریروں میں تصوراتِ تاریخ و تہذیب ساتھ ساتھ چلتے اور قاری کے دل میں اپنی جگہ بناتے چلے جاتے ہیں۔ زمانی ترتیب کے اعتبار سے دیکھیں تو ان کا ہر افسانوی شہ پارہ تاریخی و تہذیبی تناظر کی کوئی نہ کوئی جہت سامنے لاتا ہے۔ باوجودیکہ عزیز احمد نے ان ناولٹس کو اپنے دورِ جاہلیت کی یادگار قرار دیا، ’ہوس‘ میں اس تہذیبی بنیاد کو نظرانداز نہیں کیا جا سکتا جس میں متوسط مسلمان معاشرے کی قدروں کے ٹوٹنے کی بازگشت سنائی دینے لگی تھی۔ اپنی تمام تر خرابیوں کے باوجود ناول میں ایسا خام مواد موجود ہے جو اس دور کے تہذیبی عناصر کی تخریب و تعمیر کے کام کو آگے بڑھا رہا ہے۔ پردے کی جکڑ بندی، شریف بیبیوں کی ذہنی اور جسمانی گھٹن اور اس سے پیدا ہونے والے نتائج اس دور کے تہذیبی تناظر کو اُجاگر کرتے ہیں۔
’’خدنگِ جستہ‘ ‘اور ’’جب آنکھیں آہن پوش ہوئیں ‘ ‘حیات تیمور سے جڑے ہوئے دو تاریخی ناولٹ ہیں جن پر وی۔ یان (V-Yan)اور ہیرلڈلیم کے اثرات واضح طور پر نظر آتے ہیں۔ ڈاکٹر جمیل جالبی کا خیال ہے ’’یہ افسانے تہذیبی اور روایتی سرمائے کو جدید زمانے سے ہم آہنگ کرنے کا بہترین اظہار ہیں۔ تاریخی شخصیتیں ایک نئے رنگ میں زندہ ہو کر ہمارے شعور کا حصہ بن جاتی ہیں۔ ‘‘۱ یہ دونوں ناولٹ جو ان کے انتقال کے سات سال بعد مکتبہ میری لائبریری سے ۱۹۸۵ء میں شائع ہوئے، تاریخی ناول نویسی میں اپنا ایک منفرد اور الگ مقام رکھتے ہیں۔
عزیز احمد کے نزدیک تاریخ ماضی کے واقعات کا کوئی ایسا مجموعہ نہیں کہ جس کا مقصدِ مطالعہ عبرت حاصل کرنا یا صرف عروج و فتوحات کی کہانیاں سن کریا سنا کر اپنے احساس تفاخر کو تسکین دینا تھا۔ وہ تاریخ کے بارے میں ایک مخصوص فلسفیانہ نقطۂ نظر رکھتے تھے۔ بقول محمد حسن عسکری ’’ان (عزیز احمد) کا خیال تھا کہ ماضی حال میں بھی زندہ رہتا ہے صرف افراد کا ماضی نہیں بلکہ تہذیبوں اور نسلوں کا بھی۔ ‘‘ تاریخ کا یہ ایک ایسا گہرا تناظر ہے کہ جس کی موجودگی کی شہادت صرف ان کے تاریخی افسانوں سے ہی نہیں بلکہ ان کے پورے افسانوی ادب سے ملتی ہے۔ بعض اوقات تو یوں محسوس ہوتا ہے کہ ماضی اور وقت کے بارے میں ان کا مخصوص فکری احساس ان کے لیے ایک obsessionکا درجہ اختیار کر ی ario of lit.n not be separatt چکا ہے۔ بسااوقات وہ ایک سے زائد افسانوں میں ایک ہی نوع کے واقعات اور کرداروں کو تکرار کے ساتھ مختلف زاویہ ہائے نظر سے exploreکرتے ہوئے نظر آتے ہیں۔ تیمور کی شخصیت پر لکھے ہوئے افسانے اسی بات کا ثبوت ہیں۔ ۲
یہاں ہیرلڈلیم کے تاریخی ناولوں کے اُردو تراجم خصوصاً ’امیر تیمور‘ کا ذکر کرنا بیجا نہ ہو گا۔ ایسا لگتا ہے کہ عزیز احمد بہت دیر تک اس ناول کے سحر میں مبتلا رہے ہوں گے اور بالآخر اس موضوع نے انہیں طبعزاد ناول لکھنے پر اکسایا ہو گا۔۔ اس کام کے لیے بہرحال انہیں اپنی زندگی کے آخری دور تک انتظار کرنا پڑا۔ ہیرلڈلیم کے ناول ’امیر تیمور‘ کا ترجمہ وہ ۱۹۵۰ء کی دہائی میں مکمل کر کے شائع کر چکے تھے۔ تیموری سلسلے کے دونوں ناولٹ انہوں نے کہیں ۱۹۷۰ ء کی دہائی میں لکھے کیونکہ اسی دور میں انہوں نے اپنے بعض معروف طویل مختصر افسانے لکھے۔

خدنگِ جستہ۔۔ تاریخی اور تہذیبی تناظر میں

ان طویل مختصر افسانے یا ناولٹس میں خدنگِ جستہ اور ’جب آنکھیں آہن پوش ہوئیں ‘ بھی شامل ہیں۔
کیونکہ ان کے افسانوں کی زمانی و سعت، مکانی وحشت اور مواد کی بیکرانی، مختصر افسانے میں مقید نہیں ہوسکتی تھی۔۔۔ ہندی مسلمانوں کی باطنی شخصیت کے تعین کے لیے وہ سرحد اہم ترین ہے جہاں ایشیائے کوچک اور ایران بغل گیر ہوتے ہیں وہ لمحہ اہم ہے جب انسانوں کی کھوپڑیوں کے مینار تعمیر کرنے والے اسلام کی حقانیت گھونٹ گھونٹ اپنی وحشی فطرت میں اتار رہے تھے اور وہ فرد اہم ہے جو چنگیز اور ہلاکو کا خلف اور ظہیر الدین بابر کا سلف تھا اور جسے امیر تیمور کہتے ہیں ، یہ دونوں افسانے اسی سرحد، اسی لمحے اور اسی فرد کے بارے میں ہیں۔ ۳
ڈاکٹر فاروق عثمان کے بقول ایشیائے کوچک اور ایران کی سرحدیں ملنے کے ساتھ ساتھ اسلام اور تصوف کے حوالے سے بھی یہ خطہ ہندی مسلمانوں کے لیے درس و تدریس کا اہم مرکز رہا ہے۔ امیر تیمور کا بھی اسی خطے سے تعلق تھا:
’’اس (تیمور کی شخصیت) کا پس منظر جاوداں نیلگوں آسماں کا پجاری چنگیز خان ہے جس نے آگ اور خون کا دریا پار کر کے انسانوں کی کھوپڑیوں کے میناروں پر اپنی عظیم الشان سلطنت کی بنیاد رکھی اور یوں تموچن سے چنگیز خان بن گیا اور اس کا (تیمور کا) پیش منظر منگولوں کے قبول اسلام کے بعد کی وہ صورت حال ہے جو جہاں بانی کے کچھ مختلف تقاضے رکھتی ہے۔ عدل و انصاف، عفو و درگزر اور عہد کی پاسبانی اس کی بنیادی شرائط ہیں اور جو دوسروں کی بجائے پہلے اپنی ذات پر فتح پانے سے ہی ہاتھ آسکتی ہیں۔ ان دونوں ناولٹس میں تیمور تاریخ کے جس فیصلہ کن مرحلے پر نظر آتا ہے وہاں چنگیز خان اس کا خواب ہے۔ لیکن اولجائی (تیمور کی بیوی) اس بھیانک خواب کی تعبیر کے تصور سے بھی کانپ جاتی ہے وہ (اولجائی) اس کے (تیمور کے) خون میں سرسراتے ہوئے چنگیزی جذبوں کو کبھی اپنے ساتھ اس کی محبت کے بل بوتے پر اور کبھی عقائد اور انسانیت کے ناطے اعتدال پر رکھنے کے لیے ہر ہر لمحہ وار پر گزارتی ہے، کیونکہ تیمور کے ساتھ ہر لحظہ بڑھتی ہوئی اپنوں کی بے وفائیاں اور زیادتیاں اسے خوف زدہ رکھتی ہیں گویا اولجائی تیمور سے خوف اور محبت، بیک وقت دو رشتوں سے بندھا ہوا ایک منفرد کردار ہے۔ جب اولجائی مر جاتی ہے تو اس کی بے کس موت کا انتقام ہے جو تیمور کو عفو و درگزر اور عدل و انصاف کو چھوڑ کر انہی راہوں پر ڈال دیتا ہے جن سے اولجائی اسے بچانا چاہتی تھی۔ ۴
یہ بات قابل ذکر ہے کہ’’ خدنگِ جستہ‘‘ میں ، تیمور کے مقابلے میں اس کی بیوی اولجائی کا کردار تمام واقعات پر غالب دکھائی دیتا ہے۔ یہ کردار عالمی فتوحات سے زیادہ، سکون سے بھرے ہوئے ایک گھر کا متلاشی ہے۔ گھر، جس میں وہ گھر والی ہو۔۔ ماں ، بہن، بیٹی، بیوی۔۔ نہ کہ جنگوں سے لوٹی اور اغوا کی ہوئی ایک لاچار عورت۔ وہ ڈرتی ہے کہ کہیں اس کا انجام بھی چنگیز خان کی بیوی جیسا نہ ہو۔ وہ ماں ہے، اس لیے تخلیق کار ہے، اس نے اپنے اور تیمور کے بیٹے جہانگیر کو جنم دیا ہے۔ تخلیق اس کی سب سے بڑی مسرت ہے۔ بڑی سے بڑی سماجی حیثیت یا اقتدار بھی اس مسرت کے سامنے ہیچ ہیں۔۔ اس کی گود میں زندگی پروان چڑھتی ہے، جو تہذیبوں کو جنم دیتی ہے۔ تخریب اس کی فطرت کے خلاف ہے اور تعمیر، اس کی فطرت کے عین مطابق۔۔ اس لیے وہ آگ اور خون کے کھیل کا حصہ نہیں بن سکتی۔ ڈاکٹر انوار احمد کے الفاظ میں :
خدنگِ جستہ اس عہد کی کہانی ہے جب تیمور اپنے بیگانوں کی بے مہریوں اور بیوفائیوں کا شکار ہو کر دربدر پھرتا ہے۔ چند جانثاروں اور اپنی وفادار بیوی اولجائی کے علاوہ اس کا ساتھ دینے والا کوئی نہیں یہ وہ زمانہ ہے جب وہ کبھی تو ایک شہر میں فاتح کی طرح داخل ہو رہا ہوتا ہے اور اس کے کان استقبالی نعرے سن رہے ہوتے ہیں اور کبھی وہ پورے وسط ایشیا میں اپنے خون کے پیاسوں سے بچنے کے لیے چھپتا پھرتا ہے لیکن اسے کوئی جائے پناہ نہیں ملتی۔ یہی تگ و دو کا دور ہے جب اس کی پنڈلی میں وہ تیر پیوست ہوا جس نے ٹوٹ کر زخم کو تکلیف دہ ناسور بنادیا اسے جسمانی طور پر لنگڑا ضرور کر دیا لیکن اس کی امنگوں اور ولولوں کو آہنی ارادوں میں بدل دیا۔ ۵
’’خدنگِ جستہ ‘‘ تاتاریوں کی تہذیبی اور سماجی زندگی کا ایک حقیقت پسندانہ عکس ہے۔ لباس، غذائیں ، رسوم و رواج اور طرز بود و باش کو خوبصورتی سے ناولٹ میں سمولیا گیا ہے۔ اس غیر ترقی یافتہ قبائلی معاشرے کے روز و شب، زندگی اور موت کی کشمکش کے درمیان گزرتے ہیں۔ طاقت کے سامنے جھکنے والے اس معاشرے کے افراد اطاعت شعاری میں پیش پیش ہیں۔ غداری کی سزا موت تھی جبکہ وفاداری کے بدلے، لذیذ خوراک، عمدہ شرابیں اور دنیا کی نعمتیں فراہم کی جاتی تھیں۔ ان کے درمیان خون آشام جنگوں میں صرف مال و دولت اور مویشی نہیں لوٹے جاتے بلکہ عورتوں کو مال غنیمت کے طور پر اٹھا لیا جاتا۔
’’مردانہ بالا دستی، جنگجوئی اور ہوس اقتدار پر مبنی اس نیم وحشی و نیم عسکری نظام میں عورت کی حیثیت نہایت کمتر تھی اور اس کا رول بچوں کی پرورش کرنے، مردوں کی خدمت اور زخمی ہونے کی شکل میں تیمار داری کرنے اور اپنے قبیلے کی سلامتی کی دعائیں مانگنے تک ہی محدود تھا۔ ہر ہر لمحہ کا عدم تحفظ، مغویہ بنائے جانے کا خوف اور شوہروں و بھائیوں کی شکست کی رسوائی اور خاندانوں کا قتل عام ایسے خدشات تھے جو عورتوں کو کسی لمحہ چین نہیں لینے دیتے تھے۔ ایک شکست کے بعد دوسری جنگ، ایک فتح کے بعد اگلی مہم اور غنیم کے ذریعے مارے جانے والے شبخون ایسے روزمرہ کے خونیں حادثات تھے جن سے ان عورتوں کا ہر ہر لمحہ ایک مستقل بے چینی اور خوف و ہراس کی کیفیت کے سائے میں گزرتا تھا۔ خود تیمور جیسے بہادر اور مدبر سالار کی بیوی اولجائی اپنے شوہر اور اپنے بیٹے جہانگیر کی زندگی کے بارے میں ہر وقت خوفزدہ رہتی تھی۔ وہ جنگلوں اور ریگستانوں سے دور آبادیوں میں چین سے رہنا چاہتی تھی اور ان شہروں کو حسرت کی نگاہ سے دیکھتی تھی جو ابھی لُوٹے نہیں گئے اور نہ ہی جلائے گئے تھے۔ لیکن اولجائی کے یہ خواب کبھی شرمندہ تعبیر نہ ہوسکے کیونکہ وہ تیمور کے فیصلوں اور حکمت عملیوں کی تابع تھی اور تیمور کسی شہر میں پرامن طریقے سے گھر بار بسانے کے بارے میں سوچ بھی نہیں سکتا تھا۔ کیونکہ دشمن اسے ایک لمحے کے لیے بھی سکون سے نہیں بیٹھنے دیتے تھے۔ ‘‘(۶)
ناولٹ میں قبائلی زندگی کے تہذیبی اور تاریخی تناظر کو نمایاں انداز میں اجاگر کیا گیا ہے۔ یہ تہذیب ایک سادہ تہذیب تھی جس میں سخت کوشی اور جفا کشی کا عنصر واضح تھا۔ قبائلی ضرورتیں ایک حد کے اندر رہتی تھیں لیکن قبائلی سردار ہر وقت، ایک دوسرے سے لڑتے جھگڑتے رہتے تھے۔ سرحدوں میں توسیع ایک عام رجحان تھا جس کے نتیجے میں قبائلی نہ خود آرام سے رہ سکتے نہ دوسروں کو رہنے دیتے۔ وفاداریاں بے حد ذاتی تھیں لیکن حالات کی تبدیلی کے ساتھ ساتھ وفاداریوں میں بھی تبدیلیا جاتی تھی۔ انسانی درندگی کا چلن عام تھا جنگیں صرف عورتوں کے لیے ہی نہیں ، پانی کے لیے، زمین کے قطعات کے لیے، مال مویشی کے لیے اور چھوٹی چھوٹی دوسری اشیا کے لیے بھی ہوتی تھیں۔ جنگ میں فتح پر مردوں کے سروں کے مینار بنائے اور جشن طرب منائے جاتے۔ ناچ گانا، میلے ٹھیلے اور تہواروں پر مٹکوں کے حساب سے شراب لنڈھائی جاتی۔ اس تہذیبی اور تاریخی تناظر کو عزیز احمد نے اپنے ناولٹ خدنگِ جستہ میں بہت بھرپور انداز میں پیش کیا ہے۔

’’جب آنکھیں آہن پوش ہوئیں ‘‘کا تاریخی اور تہذیبی پس منظر

امیر تیمور کے سلسلے کا دوسرا ناولٹ ’جب آنکھیں آہن پوش ہوئیں ‘ اس کی محبوب بیوی اولجائی کی وفات کے بعد کے واقعات پر مبنی ہے۔ اس کے ذریعے اس قبائلی تہذیب کی مزید تفصیلات سامنے آتی ہیں ، جن کا ذکر خدنگِ جستہ میں کیا جا چکا ہے۔ ناولٹ میں اس تاریخی تناظر کی بات بھی کی گئی ہے جو امیر تیمور کی بچپن کی محرومیوں اور ناکامیوں سے عبارت تھا اور جنہوں نے تیمور کی شخصیت میں تلخی بھر دی تھی۔ اس ناولٹ سے یہ بھی واضح ہوتا ہے کہ امیر تیمور براہ راست چنگیزی نسل سے تعلق نہیں رکھتا تھا بلکہ وہ اولجائی سے شادی کے باعث چنگیزی نسل کا حصہ بن گیا تھا۔ اولجائی کا بھائی سلطان حسین جو کبھی اس کا وفادار پر اعتماد اتحادی تھا، اب گرفتار ہو کر تیمور کے قبضے میں ہے۔ تیمور کے مرشد اور روحانی رہنما قاضی زین الدین سلطان حسین کی جاں بخشی کے حق میں ہیں لیکن تیمور اور اس کے درباری ایک دشمن قیدی کی جان بخشی کے لیے تیار نہیں ہیں۔
’’جب آنکھیں آہن پوش ہوئیں ‘‘ تیمور کے تصورات کا ایک ایسا گرداب ہے کہ جس میں اس کی شخصیت لحظہ بہ لحظہ ڈوبتی اور اُبھرتی ہوئی نظر آتی ہے۔ دربدری اور صحرا نوردی کا عذاب ختم ہو چکا ہے۔ اب وہ عظمتوں کی دہلیز پر کھڑا ہے۔ اس کا سب سے بڑا دشمن اور دوست بھی شکست کھا کر ایک مجرم کی طرح اس کے سامنےا چکا ہے۔ اب تو وقت ہے انصاف کا کہ جس کے لیے اپنی شخصیت، ذاتیات اور سماجی مراتب سے ماورا ہو کر طرز عمل اختیار کرنا ہے۔ کس طرح عدل ایک مقصود بالذات صفت ہے۔ اس میں کسی ڈر، خوف یا سازش کا دخل نہیں ہوسکتا۔ جہاں گیری اور جہاں سوزی تو ایک آسان اور سیدھا سادا عمل ہے۔ اس کے لیے تو صرف دوسروں کو قتل کرنا پڑتا ہے لیکن جہاں بانی و جہاں آرائی مطلق قدروں کی حکمرانی کا نام ہے اور اس کے لیے سب سے پہلے اپنی ambitionsکا گلا گھونٹنا ہوتا ہے۔ ۷
حکمران اپنی خواہشات کا گلا نہیں گھونٹتے۔ اس ناولٹ کے تاریخی تناظر سے یہی واضح ہوتا ہے کہ وہ دوسروں کی زندگیاں اپنی خواہشات پر قربان کر دیتے ہیں۔ تیمور کو جس طرح کے حالات سے گزرنا پڑا۔ سلطان حسین نے اپنی بہن اور تیمور کی بیوی کے ساتھ جو سلوک روا رکھا، اس سے تیمور کو جتنی تکلیف پہنچی، اس سب نے اسے انتقامی بنا دیا۔ ایک طرف انصاف کے مشکل تقاضے ہیں تو دوسری جانب جہاں سوزی کا سادہ اور آسان عمل۔ دوسروں کو قتل کرنے جیسا سادہ اور آسان عمل۔ چنانچہ قاضی زین الدین کا اٹھایا ہوا یہ سوال اکارت گیا کہ جبر یا انصاف۔ تاریخ بتاتی ہے کہ تیمور اس سے سرخرو ہو کر نہیں نکلا۔ تیمور اب مختار کل ہے۔ سیاہ و سفید کا مالک۔ ایک سپاہی اسے تیمور لنگ کہتا ہے تو وہ اس کی کھال کھنچوا کر تین دن تک سڑنے کے لیے گلیوں میں پھنکوا دیتا ہے۔ یہاں تو اس کا پرانا رفیق اور نیا دشمن سلطان حسین ہے۔ بے شک وہ اس کی محبوب بیوی کا بھائی ہے لیکن جبر یا انصاف میں سے اسے کسی ایک صورت کا انتخاب کرنا ہے۔
’’جب آنکھیں آہن پوش ہوئیں ‘‘ دراصل تیمور جہاں سوز اور تیمور جہاں ساز کے درمیان ایک مجاہدے کی صورت ہے۔ اس مجاہدے میں تیمور جہاں سوز کی جیت ہوتی ہے کیونکہ اب جبکہ زمانہ اس (تیمور) کی گرفت میں آچکا ہے وہ کسی بھی اعلیٰ سے اعلیٰ تر قدر کی خاطر اس گرفت کو کمزور کر کے پھر شکست، دربدری اور صحرا نوردی کی طرف لوٹنا نہیں چاہتا۔ اس کا یہ فیصلہ بظاہر صرف سلطان حسین کی زندگی کا خاتمہ ہے لیکن وسیع تر معنوں میں اس بات کی علامت ہے کہ ذاتی خوف خطروں اور خواہشوں کی قربان گاہ پر اعلیٰ قدروں کی بھینٹ ایک ایسے رقص شرر کا آغاز ہے کہ جس کی انتہا جھلسے ہوئے کھیتوں ، لٹے ہوئے شہروں اور کٹے ہوئے سروں کے میناروں کے سوا کچھ نہیں۔ ‘‘۸
یہ مجاہدہ تیمور اور قاضی زین الدین کے درمیان بھی ہے۔ قاضی زین الدین جبر کے مقابلے میں عدل کا سوال اٹھاتے ہیں اور تیمور بھی انصاف کے نام پر ہی جبر کو بروئے کار لانے کے لیے تیار بیٹھا ہے، وہ خود قاضی سے انصاف کا فتویٰ طلب کر رہا ہے:
’’امیر تیمور نے قاضی زین الدین کو اشارہ کیا:’’بابا زین الدین یہ امیر بلخ کیخسرو کی فریاد ہے۔ سلطان حسین کے حکم سے اس کے بھائی اولجا تیو کو قتل کیا گیا تھا۔ تم نے مجھے انصاف کا مشورہ دیا ہے اور میں نے ہمیشہ مانا ہے۔ اب تم انصاف کا فتویٰ دو۔ ‘‘ سلطان حسین نے کہا:’’مجھے یہ واقعہ یاد نہیں ، لیکن امیر تیمور کسی نے آج تک بادشاہ پر قتل کا الزام لگایا ہے؟ کیا ہر جان بادشاہ کی ملکیت اور اس کے اختیار کی چیز نہیں ؟‘‘
مگر شاطر کے چہرے کے اعصاب سخت ہو گئے اور اس نے کہا:’’یہ معاملہ انصاف کا ہے۔ اس کا باقاعدہ فیصلہ ہونا چاہیے۔ میں اس میں دخل نہیں دوں گا۔ ‘‘ اور پھر اس نے تحکم اور تقوے کے ملے جلے لہجہ میں کہا ’’ورنہ کل میں داور محشر کو کیا منہ دکھاؤں گا؟‘‘۹
کیخسرو (مدعی) بھی انصاف کا دعویٰ لے کر تیمور سے انصاف کا طالب ہے۔ اس کو خود تیمور نے شہ دی ہے کہ وہ تیمور کے دربار میں اپنے بھائی کے خون کا بدلہ طلب کرے۔ مفتی زین الدین اس میں سازش کی کڑیاں دیکھ لیتے ہیں۔
’’محافظ دستے کے سپاہی سلطان حسین کو حراست کے خیمے میں لے گئے اور جب تیمور دربار کو برخاست کرنے کے لیے اٹھنے لگا تو اس نے پوچھا ’’بابا زین الدین آپ کو کچھ اور کہنا ہے؟‘‘
قاضی زین الدین نے کہا ’’صرف اتنا کہ جب جسم کو فولاد کا زرہ بکتر پہنایا جاتا ہے اور سر پر آہنی خود اوڑھا جاتا ہے تب بھی آنکھیں کھلی رہتی ہیں۔ حالانکہ آنکھیں جسم کا سب سے نازک حصہ ہیں۔ لیکن جب آنکھیں آہن پوش ہو جائیں تو زرہ بکتر بیکار ہے۔ فولادی خود بیکار ہے، تیر اور تبر، ڈھال اور تلوار بے کار ہے۔ عدل میں اتنا ہی خطرہ ہے جتنا آنکھیں کھلی رکھنے میں۔ لیکن آنکھیں آہن پوش ہونے میں اور زیادہ خطرہ ہے۔ ‘‘۱۰
مفتی زین الدین کی عدل کے لیے پکار صدا بصحرا ثابت ہوئی۔ انہوں نے تیمور کی آنکھوں میں آنکھیں ڈال کر انصاف کی دہائی دی۔ انہوں نے عدل یا جبر کا سوال اٹھایا۔ انہوں نے اصرار کے ساتھ کہا کہ عدل میں سازش کا مقام نہیں۔۔ لیکن تیمور فیصلہ کر چکا تھا اس نے کیخسرو کو اس کے خیمے سے طلب کیا اور کہا ’’میں تمہیں کوئی حکم نہیں دیتا۔ نہ قصاص کا، نہ خون بہا کا۔ میں اس مقدمہ کا کوئی تصفیہ نہ کروں گا۔ اس کا تصفیہ میرا نہیں تمہارا معاملہ ہے۔ ‘‘
امیر تیمور کی آنکھ میں ایک چھوٹی سی چمک پیدا ہوئی جسے دیکھ کر کیخسرو کی دونوں آنکھیں چمکنے لگیں۔ اس نے امیر کے لبادہ شب خوابی کے دامن کو چوما اور پھرتی سے خیمہ سے نکل گیا۔
جب وہ سلطان حسین کا سرکاٹ کر واپسا رہا تھا، قاضی زین الدین نے اس وقت تہجد کی نماز ختم کر کے دعا کے لیے ہاتھ اٹھائے۔ اس نے خدا سے ساری دنیا کے لیے دعا مانگی۔ ان شہروں کے لیے جن کا قتل عام نہیں ہوا تھا۔ ان عورتوں کے لیے جن کی عصمت دنیا بھر کے مکانوں میں محفوظ تھی۔ ان بچوں کے لیے جو یتیم نہیں ہوئے تھے اور غلام نہیں بنے تھے اور جب وہ دعا مانگ رہا تھا تو کوئی اس کے دل میں چپکے چپکے کہہ رہا تھا یہ سب بے کار ہے، یہ سب بے کار ہے۔ کیونکہ دونوں آنکھیں آہن پوش ہو چکی تھیں۔ ۱۱
یہ دو زاویہ ہائے نظر کا فرق تھا۔ مفتی زین الدین کا نقطۂ نظر عدل، امن اور رحم، اس کے برعکس تیمور کا تخت و تاج کے لیے، عورتوں کا بچوں کا، سیاسی مخالفوں کا خون بہانے کا نام تھا۔ تاریخی تناظر میں یہ نیکی پر بدی کی فتح تھی، امن پر جنگ کا غلبہ تھا اور رحم پر سیاسی اقتدار کی ہوس کا بول بالا تھا۔ یہ سب کچھ اس حقیقت کے باوجود تھا کہ تاتاری اسلام قبول کرچکے تھے لیکن وحشیانہ قبائلی قوانین ابھی تک امن اور عدل کی راہ میں رکاوٹ تھے۔
تہذیبی تناظر میں اس طرح دیکھا جا سکتا ہے کہ جنگیں ، لوٹ مار، عورتوں کی عصمت دری اور دوسروں کے ذخائر پر قبضہ ابھی تک قبائلی تہذیب کی بنیاد تھی اور اسلامی تہذیب، ان میں ابھی اپنی جڑیں نہیں بنا سکی تھی۔ طاقت کے آگے سرجھکانا اس تہذیب کا خاصہ تھا لیکن قاضی زین الدین جیسے انصاف پسند اور حکمرانوں کی آنکھوں میں آنکھیں ڈال کر عدل اور رحم کی بات کرنے والے انسان ابھی موجود تھے۔ یہ تہذیب بیک وقت اپنی مثبت اور منفی قدروں کے ساتھ موجود تھی جسے عزیز احمد نے اپنے ان دونوں ناولٹس میں ہمیشہ کے لیے محفوظ کر دیا ہے۔

مثلث اور یورپی لو کیل

بعض نقادوں نے ’’خدنگِ جستہ‘ ‘اور ’’جب آنکھیں آہن پوش ہوئیں ‘ ‘کی طرح ’مثلث‘ کو بھی طویل مختصر افسانہ قرار دیا ہے۔ ’مثلث‘ اور عزیز احمد کے آخری ناولٹ ’تیری دلبری کا بھرم‘ کو پروفیسر عتیق احمد نے طویل کہانیاں قرار دیتے ہوئے انہیں ’’ان ناولوں کی condensed شکل اور ان افسانوں کی پھیلی ہوئی دنیا کہا ہے۔ جنہیں انہوں نے ’’اپنے ذاتی تجربے اور مشاہدے کی بنا پر یورپ کی فضا میں غیر یورپی مرد اور عورتوں کے افعال و کردار کی سرگزشت بنا دیا ہے۔ ‘‘ ۱۲
یورپی لوکیل میں یورپی اور غیر یورپی کرداروں پر مبنی یہ کہانی کسی مخصوص تہذیبی یا تاریخی تناظر کا اظہار نہیں کرتی۔ البتہ اس میں کہیں کہیں تاریخی حوالے اس میں مقصدیت اور معنویت پیدا کرتے ہیں۔ یہ حوالے کسی زمانی مکانی ترتیب کے بغیر آتے ہیں اور اپنا مطلب بیان کر کے گزر جاتے ہیں۔۔ کہانی کے مطابق ایک ترک میجر بایزید قراحصار، امریکہ میں اپنے تین روزہ قیام کے دوران، اپنی تین شامیں تین مختلف خواتین کے ساتھ گزارتا ہے۔ پہلی شام ریستوران کے بار مین سے گفتگو کے دوران۔۔۔ یونان کے ذکر پر ایک تاریخی حوالہ سامنے آتا ہے۔
’’ایک لمحہ کے لیے اس کے ابرو پر شکن آئی‘‘ قبرص، نگوسیا، فتح یونان، موریا کے مسلمانوں کا قتل، مقدونیہ، قبرص، قبرص، قبرص۔ ‘‘۱۳
مارگریٹ کے ساتھ گزرتی شام گہری رات میں بدل رہی ہے۔ ترک میجر اپنی ایک دوست کا ذکر کرتے ہوئے کہتا ہے:
’’جب جرمنوں نے ناروے پر قبضہ کیا تو وہ ختم ہو گئی‘‘ اور پھر مارگریٹ نے خود کہا
’’اور اس جنگ نے مجھے بھی کہیں کا نہ رکھا۔ میرا شوہر آنزکس میں تھا، لوزون میں ایک ہوائی حادثے میں مارا گیا۔ ‘‘۱۴
اگلی شام ایک دوسری لڑکی آگسٹا گوک چیان سے باتیں کرتے ہوئے، وہ شیکسپیئر، شاعری اور تاریخ کی بات کرتا ہے۔
’’۔۔۔ آج کل میں تاریخ پڑھتا ہوں ، صرف تاریخ، جس میں کسی جذباتی مساوات کی تلاش نہیں اور تاریخ بھی مجبوراً کیونکہ تاریخ صرف انسانوں کی تاریخ ہے۔ کاش دینوسار اپنے ڈھانچوں اور چٹانوں پر اپنے قدم کے نشانات کے علاوہ اپنی ساری سرگزشت لکھ کر چھوڑ گئے ہوتے۔ ‘‘۱۵
آگسٹا کے ساتھ ایک اور ملاقات میں تاریخ کا ایک اور حوالہ سامنے آتا ہے
وہ کہنے لگی۔ ’’میں نے تاتاریوں کی تاریخ نہیں پڑھی، ترکوں اور تاتاریوں میں کیا تعلق تھا؟‘‘
ابھی میجر حصار تاتاری اور ترک قوموں کے ربط اور تصادم کے واقعات سنا ہی رہا تھا کہ خاموشی اور دلچسپی سے سنتے یکلخت پھر اس کی شرارت کی رگ پھڑکنے لگی ’’بایزید! یہ بتاؤ، اس مثل میں کوئی صداقت ہے کہ ترک کو کھجلاؤ تو تاتار برآمد ہوتا ہے؟‘‘
’’یہ تمہیں آج کیا ہو گیا ہے آگسٹا؟‘‘
’’کچھ نہیں کچھ نہیں ، میجر قراحصار۔ میں معافی چاہتی ہوں ، شاید وہ لاشعوری عداوت جو آرمینیوں کو ترکوں سے ہوتی ہے لیکن شعوری طور پر کچھ نہیں۔
اسی گفتگو کے دوران کچھ دیر بعد آگسٹا، افلاطون کا ذکر رہی تھی:
’’میں جانتی ہوں ، مشرق کے تصوف پر سمپوزیم کا بہت اثر ہوا۔ یہاں تک تو کوئی ہرج نہیں تھا۔ ہر تمدن کو اپنے لیے افیون چننے کا حق ہے۔ تعجب اس پر ہے کہ جس چیز میں تمہارا سارا تمدن اُلجھ کر رہ گیا، وہ سقراط اور السی بائی ڈیز کے باہمی تعلقات تھے۔ اس کے برعکس ہمارے تمدن کی بنیاد سقراط کی موت پر ہے۔ ‘‘ ۱۶
عزیز احمد نے جس طرح مثلث کے تین اضلاع یعنی تین خواتین سے ترکی میجر کی ملاقاتوں کے ذریعے اپنے تاریخی اور تہذیبی تناظر کو واضح کیا ہے، یہ انہی کا حصہ تھا۔ بحیثیت مسلمان، ایک پاکستانی، ایک مورخ، ایک تخلیق کار انہوں نے تاریخ کے عناصر کو بڑی مہارت اور چابکدستی سے ’مثلث‘ میں سمویا ہے۔ تہذیبی تناظر کے حوالے سے بھی انہوں نے یورپی اور غیر یورپی (ایشیائی) تہذیبوں کو اپنے چاروں کرداروں کی مدد سے آگے بڑھایا ہے۔ ’مثلث‘ کی ہر داستان، ایک الگ تاریخی تناظر رکھتی ہے۔ اس ناول کا ’’بنیادی موضوع بھی ایک لحاظ سے یورپی تمدن اور ثقافت کے پس منظر میں مشرقی انسان کی نفسیات کا مطالعہ ہے۔ ناول کو پڑھتے ہوئے تو پہلے ایک خطرے کی گھنٹی بجنے کا احساس ہوتا ہے کہ کہیں عزیز احمد ایک دفعہ پھر ’ہوس‘ اور ’مرمر اور خون‘ کی طرف مراجعت تو نہیں کر رہے کیونکہ اس ناول میں بھی جنس کا حوالہ ایک قوی صورت میں سامنے آتا ہے۔۔۔ لیکن جوں جوں واقعات آگے بڑھتے جاتے ہیں ، موضوع کی سنجیدگی اور فکر کی گہرائی بھی واضح ہوتی چلی جاتی ہے۔ اور عزیز احمد کی زندگی کے آخری دور میں ، جو علمی، ادبی اور تہذیبی assimilationکی ایک اعلیٰ سطح نظر آتی ہے، اس کا تخلیقی اظہار ایک بار پھر اس ناولیٹ (مثلث) کی شکل میں سامنے آتا ہے۔ ۱۷
پروفیسر عتیق احمد کے لفظوں میں
’’مثلث کے یہ تینوں اضلاع، اپنی فلرٹ زندگیوں کے باوجود، قابل ہمدردی ہیں۔ تینوں خواتین اچھی طرح جانتی ہیں کہ ایک جوان، حسین، صاحب مرتبہ مرد محض ان کی اس خواہش کے بدلے کہ وہ اس کے ساتھ چند گھنٹے کسی ہوٹل یا ریستوران میں گزار کر اپنی تنہائیوں اور بے بسی کے زہر کا وقتی تریاق تلاش کرسکیں۔ انہیں ، کس کس طرح سے ایکسپلائٹ کر کے اپنے جنسی جذبے کی تسکین کرنا چاہتا ہے لیکن یہ سب کچھ جاننے کے باوجود وہ بار بار ایک ہی قسم کا دھوکہ جان بوجھ کر کھاتی اور اس ایک ہی جال کی طرف جان بوجھ کر لپکتی ہیں کہ جس سے متعلق انہیں یقین ہوتا ہے کہ ان کی خوبصورت اور روپہلی سنہری ڈوریاں ، ان کو جکڑنے کی خاطر استعمال کی جا رہی ہیں ، مگر انسانی فطرت کی کمزوری۔۔۔ دوسرا ہٹ، سہارا اور دوسری ہم جنسوں کی نظر میں اپنی اہمیت تسلیم کرانے کا جذبۂ مسابقت۔۔۔ بار بار انہیں یہ دھوکہ کھانے کی دعوت دیتا ہے۔ ‘‘۱۸
’مثلث‘ میں عزیز احمد کا تصور تاریخ و تہذیب واضح ہے جس سے اندازہ ہوتا ہے کہ ’مثلث‘ عزیز احمد کی تہذیبی اور ثقافتی پہچان کی نہ صرف نشاندہی کرتا ہے بلکہ وہ ان سے مصنف کی گہری واقفیت کا پتہ بھی دیتا ہے۔ ان کی فکر میں کوئی الجھن، کوئی ابہام نہیں۔ مثلث میں ان کا تہذیبی اور تاریخی تناظر عالمی تہذیب کی طرف کھلنے والی وہ کھڑکی ہے جس سے تہذیبی رنگارنگی کا مشاہدہ کیا جا سکتا ہے۔

تیری دلبری کا بھرم:مغربی معاشرت کے تناظر میں

محققین کے مطابق ’تیری دلبری کا بھرم‘ عزیز احمد کا دسواں ناول ہے اور اس اعتبار سے آخری بھی، اس ناول کا موضوع نیا بھی ہے اور پرانا بھی۔ نیا اس اعتبار سے کہ اس میں برطانیہ میں مقیم پاکستانیوں کی زندگی اور ان کے مسائل پر مرکوز بحث کی گئی ہے۔ تہذیبی صدمات سے جسمانی مشقتوں تک انہیں اتنے کچوکے لگتے ہیں کہ لندن ’’کی دلبری کا بھرم‘‘ کھل جاتا ہے۔ پرانا اس اعتبارسے کہ ان کے دیگر ناولوں میں لندن اور اس کی زندگی کی تفصیلات بیان کی گئی ہیں اور جن قارئین نے ان کے وہ ناول پڑھ رکھے ہیں ، ان کے لیے ان میں کوئی نئی اور چونکا دینے والی بات نہیں ہے۔ اس کے باوجود یہ ناول اہم ہے اور ۱۹۷۰ء کی دہائی کے نصف آخر میں کئی اہم سوالات اٹھاتا ہے جن میں سب سے بڑا مسئلہ لندن میں پاکستانی باشندوں کے سماجی اور نفسیاتی مسائل سے عبارت ہے۔ رفعت نواز کے لفظوں میں :
’’لندن ہمارے لیے مقناطیسی کشش رکھتا ہے، ہم اپنے وطن میں بیٹھ کر لندن کی زندگی کا بڑا رنگین تصور باندھتے ہیں اور چاہتے ہیں کہ لندن جا کر زندگی کی آسائشوں کے مزے لوٹیں۔ جب ہم ایسا رنگین تصور لے کر وہاں پہنچتے ہیں تو خوابوں کی حقیقت کھلنے لگتی ہے۔ لندن کی مشینی زندگی اور انگریزوں کی کم آمیزی نے وہاں کے باسیوں کو بھی متنفس مشین بنا کر رکھ دیا ہے۔ وہاں پہنچتے پر جمود، گھٹن اور افسردگی کا احساس ہوتا ہے اور لندن کی دلبری کا بھرم کھلنے لگتا ہے اور جب بھرم کھلتا ہے تو پشیمانی ہوتی ہے مگر یہ پشیمانی بعد از وقت ہوتی ہے اور لندن کی زندگی ہمارے لیے پیر تسمہ پا بن جاتی ہے، جس سے مفر ممکن نہیں ہے وہاں پر شخص نا مطمئن نظر آتا ہے۔ ہر ایک کو اپنے کیے پر پچھتاوا آتا ہے اور سب سے بڑھ کر یہ احساس ہوتا ہے کہ دنیا میں کہیں ہمارا کوئی گھر نہیں ، کوئی وطن نہیں ، کوئی غم گسار نہیں ہے۔ مشینوں کی گھڑگھڑاہٹ ہے، چہروں پر بے بسی کی لہریں ہیں ، دلوں پر برف کے تودے پڑے ہیں اور جذبات لندن کی کہر میں ڈوب گئے ہیں۔ ‘‘۱۹
ناول کا مرکزی کردار لاہور کا جمشید علی خان ہے، وہ خود بھی ایک کردار ہے اور ناول کے دیگر کرداروں کو متعارف کرانے کا اہم ذریعہ بھی۔ ایک انگریز خاتون سے شادی کر کے پاکستان چلا جاتا ہے لیکن برطانیہ کے لیے اپنی بیوی کی تڑپ دیکھ کر دس سال بعد واپس لندنا جاتا ہے۔ یہاں اس کا ایک مطب ہے۔ جس کے ذریعے ناولیٹ کے اکثر کردار سامنے آتے ہیں۔ ان میں سلامت ہے، جو لندن کی جنت کے خواب دیکھتا ہوا کسی طرح لندن تو پہنچ جاتا ہے لیکن بیروزگاری، سخت محنت مشقت اور وطن سے دوری اسے بیمار کر کے ڈاکٹر جمشید کے مطب تک پہنچاتی ہے۔ ڈاکٹر جمشید، ایک دن اس کی خودکشی کی خبر سنتا ہے۔
ایک اور کردار افضل ہے جو اسلامی تاریخ کی طالب علم انگریزی نژاد خوبصورت لڑکی میبل سے فلرٹ کرتا ہے۔ میبل اس سے دور بھاگنے کی کوشش کرتی ہے لیکن وہ اسے کسی طرح اپنی محبت کا یقین دلادیتا ہے۔ ابھی معاملات درمیان میں ہی ہوتے ہیں ، جب میبل اسے ایک اور لڑکی کے ساتھ دیکھ لیتی ہے۔ وہ اعصابی مریضہ بن کر ڈاکٹر جمشید کے مطب پہنچتی ہے۔ اسی طرح چاٹگام کا ایک بنگالی نوجوان اقتدار اولیاء لندن میں شرعی زندگی گزارنے کی کوشش کرتا ہے۔ وہ لندن یونیورسٹی کے ایجوکیشن ڈیپارٹمنٹ میں ماسٹرز کر رہا ہے۔ وہ لکھنے پڑھنے کے علاوہ اور کسی چیز میں دلچسپی نہیں لیتا۔ ہمیشہ ذبح کیا ہوا حلال گوشت کھاتا ہے اور لندن کی رنگین زندگی سے مکمل طور پر کنارہ کش رہتا ہے۔ اپنے زہد کو برقرار رکھنے کے لیے وہ اپنے جذبات کو کچلتا ہے۔ اس کی بیماری سردرد سے شروع ہوتی ہے اور وہ اعصابی بیماری کا شکار ہو جاتا ہے۔ خود ڈاکٹر جمشید اور ان کی انگریز بیوی بیس سالہ ازدواجی زندگی کے بعد اس بات پر پچھتا رہے ہوتے ہیں کہ انہوں نے اولاد پیدا نہ کر کے غلطی کی۔ وہ کسی ایسی مخلوط نسل کو دنیا میں لانے کے لیے تیار نہیں تھے جس کا نہ کوئی مذہب ہوتا، نہ وطن۔
ڈاکٹر جمشید کو یاسمین یاد آتی ہے جو عالمی جنگ کے دوران مراکو کے ایک امیر اور ایک فرانسیسی عورت کی اولاد تھی۔ لندن میں وہ ایک کامیاب قحبہ کی زندگی گزارتی تھی اور بمبئی جا کر کامیاب اداکارہ بننا چاہتی تھی۔ وہ بمبئی پہنچ بھی گئی اور اسٹوڈیوزکی خاک چھاننے کے بعد ڈیڑھ ماہ کے اندر چیچک کا شکار ہو کر مر گئی۔ ایک اور لڑکی ہلڈا تھی۔ ان کی انگریز بیوی کرسٹل کی دوست۔ وہ اتنی خوبصورت تھی کہ ڈاکٹر جمشید کو اس سے اظہار محبت کرنے کی جرات ہی نہ ہوسکی۔ اس نے ایک سندھی اڈوانی سے شادی کر لی لیکن پھیپھڑوں پر پلورسی کے اثر سے جلد ہی موت کا نشانہ بن گئی۔ اس ناول کا ایک ذیلی موضوع مشرق و مغرب کا تفاوت بھی ہے۔ اس کا اظہار بھی ڈاکٹر جمشید کی زبانی اسی کے مطب میں ہوتا ہے۔
’’گنگا وین تم مجھ سے بہتر انسان ہو‘‘ لیکن میں بتاؤں سلامت اللہ یہ قول کپلنگ کا ہے اور وہ اس کا قائل تھا کہ مشرق مشرق ہے اور مغرب مغرب اور یہ دونوں کبھی نہ ملیں گے۔ اس لیے کہ اس کا عقیدہ تھا کہ یورپ برتر ہے اور ہمیشہ برتر رہے گا اور ایشیا کم تر ہے اور ہمیشہ کم تر رہے گا۔ اس لیے تم جو یہ امیدیں لگائے آئے ہو کہ یہاں تم سے برابری کا سلوک کیا جائے گا یا جیسی کلرکی تمہیں کراچی میں مل گئی تھی، یہاں بھی مل جائے گی تو یہ غلط ہے۔ یہاں اس وقت تک کسی ہندوستانی پاکستان کو نوکری نہیں دیتے جب تک یقین نہ ہو جائے کہ کوئی انگریز اس جگہ کے لیے نہ مل سکے گا۔ ‘‘۲۰
اپنے اندر بجائے خود یہ ایک بڑا موضوع ہے ’’تیری دلبری کا بھرم‘ ‘مشرق و مغرب کے درمیان فاصلوں کو کم کرنے اور جمشید اور کرسٹل کو مشرق و مغرب کے چکر سے نکال کر انسانی وحدت کی طرف لانے کا پیغام بر ہے۔ یہ ایک طرح سے کپلنگ کے نوآبادیاتی تفوق اور تفاخر۔۔۔ مشرق، مشرق ہے اور مغرب، مغرب، یہ نہ کبھی ملے ہیں ، نہ کبھی مل سکیں گے۔۔۔ کاٹھوس اور مدّلل جواب بھی ہے جس کی بہت سی مثالیں ، خود ناول میں بھری پڑی ہیں۔
’تیری دلبری کا بھرم‘ کا تاریخی اور تہذیبی تناظر قابل توجہ ہے۔ ۱۹۷۰ء کی دہائی بلکہ دو دہائیاں اس سے بھی قبل مشرق کے تہذیبی بگاڑ کا آغاز ہو چکا تھا۔ لندن ایک بین الاقوامی مرکز ہونے اور تمام قوموں اور نسلوں کو اپنے اندر سمونے کے باوجود اہل مشرق سے دور تھا۔ لندن میں رہنے والے ہندوستانی یا پاکستانی لندن کی گلیوں بازاروں میں گھومتے، انڈر گراؤنڈ میں سفر کرتے لیکن عملاً وہ لندن سے اتنے ہی دور تھے جتنے وہ پاکستان میں رہ کر لندن سے دور تھے۔ چنانچہ انہیں وہاں پاکستانی یا ہندوستانی جزیرے بنا کر رہنا پڑتا۔ چھوٹا سا میرپور، چھوٹا سا ڈھاکہ، چھوٹا سا لاہور، لندن انہیں اپنی سرزمین پر قدم رکھنے کی اجازت تو دیتا ہے لیکن انہیں لندن کے شہری تسلیم نہیں کرتا۔
عزیز احمد کی فکشن میں تاریخ اور تہذیب کی واضح جھلکیاں دیکھی جا سکتی ہیں۔ ان کے ناولوں اور ناولٹس میں ہند اسلامی کلچر کی بھرپور تصویر کشی کی گئی ہے۔ اس کے علاوہ یورپ کی اجتماعی معاشرت کے مرقعے بھی ان کے ناولوں میں بڑی عمدگی سے بنائے گئے ہیں۔ ان کے فکشن کی بڑی انفرادیت ان کی تاریخی اور جٖغرافیائی معلومات کو کہانی کا ایسا جزو بنانا بھی ہے جو قاری کو ناگوار نہیں گزرتا بلکہ وہ خود اس خوابناک فضا میں سانس لینا شروع کر دیتا ہے۔ بطور ناول نگار عزیز احمد تاریخ اور تہذیب کی مختلف جہتوں کو اس طرح بیان کرتے ہیں کہ وہ ایک تاریخی تسلسل کا حصہ معلوم ہونے لگتی ہیں۔ اپنے اولین ناول میں جسے انھوں نے خود بھی ایک ناول تسلیم کرنے سے انکار کر دیا تھا حیدر آباد دکن کی زوال آمادہ تہذیب کو تفصیل سے بیان کرتے ہیں۔ ان کے تین چار ناولوں میں حیدر آباد دکن کی نشاۃ ثانیہ کا کہیں تصور نہیں ملتا۔ اس کے برعکس وہ انیسویں صدی کے اس زوال آمادہ معاشرے کی تہذیبی اور تاریخی بر بادی کو واقعات لازمی حصہ بنا کر پیش کرتے ہیں۔ وہ ابھرتے ہوئے یورپ، سپین سمیت وہاں کی دیگر جمہوری تحریکوں اور روشن خیالی کے انسانی خواب کو نئی سمت دیتے ہیں۔ اس اعتبار سے ہند اسلامی تہذیب کے ترقی پسند عناصر بھی اس عالمی تہذیب اور تاریخ کا لازمی جزو قرار پاتے ہیں۔

حوالہ جات

۱۔ عزیز احمد، ۱۹۸۵ء، جڑواں تاریخی (تیموری ناولٹس) ’’خدنگ جستہ اور ’آنکھیں آہن پوش ہوئیں ‘‘، میری لائبریری، لاہور، ص۲
۲۔ فاروق عثمان، ’’تعارف ‘‘ مشمولہ جڑواں تاریخی(تیموری ناولٹس)’’خدنگِ جستہ ‘‘اور ’’جب آنکھیں آہن پوش ہوئیں ‘‘میری لائبریری، لاہور، ۱۹۸۵ء، ص ۱۰۔ ۹
۳۔ انوار احمد، ڈاکٹر، ’’ اردو افسانہ ایک صدی کا قصہ ‘‘ مثال پبلشرز، فیصل آباد، ۲۰۱۰ء، ص ۳۷۳
۴۔ فاروق عثمان، ڈاکٹر، مشمولہ جڑواں تاریخی (تیموری ناولٹس) ’’ خدنگِ جستہ ‘‘اور’’ جب آنکھیں آہن پوش ہوئیں ‘‘میری لائبریری، لاہور۱۹۸۵ء، ص ۳۹۷
۵۔ انوار احمد، ’’ اردو افسانہ ایک صدی کا قصہ ‘‘ مثال پبلشرز، فیصل آباد، ۲۰۱۰ء، ص۳۷۳
۶۔ خالد اشرف، ڈاکٹر ’’برصغیر میں اُردو ناول ‘‘، فکشن ہاؤس، لاہور، ۲۰۰۵ء، ص ۳۰۲۔ ۳۰۱
۷۔ فاروق عثمان، مشمولہ جڑواں تاریخی (تیموری ناولٹس) ’’ خدنگِ جستہ ‘‘اور’’ جب آنکھیں آہن پوش ہوئیں ‘‘میری لائبریری، لاہور۱۹۸۵ء، ص۱۲
۸۔ ایضاً
۹۔ نزہت سمیع الزمان، ڈاکٹر، مشمولہ جڑواں تاریخی (تیموری ناولٹس) ’’ خدنگِ جستہ ‘‘اور’’ جب آنکھیں آہن پوش ہوئیں ‘‘میری لائبریری، لاہور۱۹۸۵ء، ص۲۹
۱۰۔ عزیز احمد، ایضاً، ص ۳۰
۱۱۔ ایضاً، ص ۱۵۱
۱۲۔ ایضاً، ص ۱۴
۱۳۔ ایضاً، مثلث، نیا دور کراچی، شمارہ ۶۔ ۵، س۔ ن، ص ۱۲۶
۱۴۔ ایضاً، ص ۱۲۶
۱۵۔ ایضا ً، ص ۱۴۲
۱۶۔ ایضاً، ص ۱۷۲
۱۷۔ فاروق عثمان، ڈاکٹر، مشمولہ جڑواں تاریخی (تیموری ناولٹس) ’’ خدنگِ جستہ ‘‘اور’’ جب آنکھیں آہن پوش ہوئیں ‘‘میری لائبریری، لاہور۱۹۸۵ء، ص۴۰۳
۱۸۔ ایضاً، ص۴۰۴۔ ۴۰۳
۱۹۔ رفعت نواز، ’’ تعارف‘‘، مشمولہ، ’’تیری دلبری کا بھرم‘‘، مکتبہ میری لائبریری، لاہور، ۱۹۸۵ء، ص ۸
۲۰۔ عزیز احمد، ’’ تیری دلبری کا بھرم‘‘، مکتبہ میری لائبریری، لاہور، ۱۹۸۵ء، ص ۷۷
٭٭٭

قرۃ العین حیدر کے افسانوں میں مابعد الطبیعیاتی عناصر

ڈاکٹر فریحہ نگہت
پرنسپل، گورنمنٹ ڈگری کالج برائے خواتین،
ڈھوک الٰہی بخش، راولپنڈی

Qurat-ul-Ain is a prominent and renowned urdu short stories writer. Being a versatile writer her short stories are a good blend of multi facets of metaphysical elements. Her short stories mythologies adequately highlight metaphysical elements from Greek, Hindi and Islami reflections of elements like time and space romanticism and mysticism, revealing genesis of different civiliztions etc. In this article an endeavour has been made to elucidate metaphysical elements in her selective short stories.
قرۃ العین حیدر اردو افسانے کا ایک اہم نام ہے۔ ان کے ہاں وہ تمام طبیعیاتی و مابعد الطبیعیاتی تصورات موجود ہیں جو ان کے افسانوں میں سحر کاری، مورائیت اور اسراریت پیدا کرتے ہیں۔ ان کے ہاں تاریخیت ہے جس میں دیو مالائی اسرار ہیں ، پرانی تہذیبوں کی اساطیرہیں جن کا دائرہ کار انبیائے بنی اسرائیل، قدیم مصر، وسط ایشیائی متصوفانہ روایات، انجیلی روایات اور کربلا کے روحانی واقعات سے جڑتا ہے۔ ان کے ہاں اعلی روحانی اقدار اور تصوف کی روایات کے تناظر میں وجودیت کو سمجھنے کے مسائل بھی ہیں اور ماضی کی بازیافت کا عمل بھی ہے۔ قرۃ العین حیدر کے افسانوں میں جڑوں کی تلاش اور تشخص کی بازیافت اہم ترین موضوعات ہیں۔ زندگی کے موضوعات کا وہ کون سا پہلو ہے اور اسالیب و تکنیک کی وہ کون سی جہات ہیں جو ان کے افسانوں میں نظر نہیں آتیں۔ قرۃ العین حیدر نے ہر رنگ میں افسانے لکھے ہیں۔ ان کے افسانوں میں ایک تاریخ چھپی ہے جس کا رشتہ ماضی، حال اور مستقبل تینوں سے جڑا ہوا ہے۔ مہدی جعفر کے الفاظ میں :’’ قرۃ العین حیدر کے یہاں تاریخیت ہے۔ جس میں دیومالائی درز کھل جاتا ہے ایسا لگتا ہے جیسے تاریخی شعور کے نیچے کا تہ خانہ دیومالائی سرحد سے جڑا ہوا ہے‘‘۔ ۱
قرۃ العین حیدر کے افسانوں میں مابعد الطبیعیاتی رنگ عہد نامہ عتیق، قصص قرآن، تورات، انجیل، قصص الانبیاء، کربلا کے واقعات، قدیم آریائی عہد کی فضا، داستانوی رنگ، تاریخیت، تہذیبی جڑوں کی تلاش، اساطیر، عقائد و توہمات، ماضی کی بازیافت، زمان و مکاں کی حد بندیوں سے آزادی، قدیم داستانوں کی سی حیرت زائی، رومانی داستانوں کے رنگ، دیومالا، صوفیائے کرام کے ملفوظات، آسمانی صحیفوں کی فضا، بودھ جاتکا، پرانوں اور روحانیت کے جملہ عناصرسے پیدا ہوا ہے۔ ڈاکٹر نگہت ریحانہ کی رائے میں :
وہ اساطیری قصوں ، روایات، عقائد، توہمات اور حکایات کے ذریعے ہماری تہذیبی جڑوں کی تلاش کرتی ہیں اور موجودہ تہذیب، جو ان روایات سے کٹ کر رہ گئی ہے اس کی بے زمینی پر تنقید کرتی ہیں۔ ۲
قرۃ العین حیدر کے افسانوں میں طبیعیاتی اور مابعد الطبیعیاتی دونوں تصورات بدرجہ اتم موجود ہیں۔ ان کے ہاں علامتیں بھی ہیں اور زبان و بیاں کا نیا لسانی رویہ بھی جو ان کے افسانوں میں سحر کاری پیدا کرتا ہے۔ سید محمد اشرف کے خیال میں :
’’ شیشے کے گھر‘‘۱۹۴۶ میں منظر عام پر آیا تھا اور اسے جدید افسانے کا نقطہ آغاز مانا جاتا ہے۔ ان میں شامل بیشتر افسانے طبعی اور مابعدالطبیعی تصورات کے آئینہ خانے میں جن میں الفاظ، استعارے، علامتیں اور کردار زندگی کے لمحاتی اور ابدی سوالات سے نبرد آزما نظر آتے ہیں۔ ۳
قرۃ العین حیدر کے افسانے ایک عہد کی تاریخ اور ایک عہد کا آشوب بھی ہیں۔ زندگی اور کائنات سے متعلقہ ہر موضوع ان کے ہاں موجود ہے۔ قرۃ العین حیدر کے فن کے پس منظر کو سمجھنے کے لیے ان کی مخصوص نفسیات کو سمجھنا بھی ضروری ہے۔ اس ضمن میں ڈاکٹر علی اطہر لکھتے ہیں :
مختلف علامتوں اور کرداروں کے ذریعے تاریخ، وقت، ثقافت، نظریاتی کشمکش، آزاد جمہوری ذہنیت اور معاشرے کی سطح پر فسطائیت کی Inherit Tragedy اس کے ہاں وہ موضوعات ہیں جو کم و بیش اس کی ہر تخلیق میں کسی نہ کسی صورت ضرور نظر آتے ہیں۔ ۴
قرۃ العین حیدر کے افسانوں کے موضوعات دھرتی سے محبت، جڑوں کی تلاش، تہذیبی تسلسل اور تاریخی تغیرات سے نمو پاتے ہیں۔ انسانی وجود کی تلاش اور معاشرتی اقدار کی ٹوٹ پھوٹ بھی ان کے افسانوں کے اہم موضوعات بنے۔ وہ تلاش ذات، عرفان ذات اور تلاش وجود میں سرگرداں نظر آتی ہیں ان کی یہ تلاش انسانی وجود اور کائناتی حوالوں سے ہے۔ قرۃ العین حیدر کے افسانوں میں عرفانِ ذات کے مسائل بالآخر تصوف میں جا کر کھلتے نظر آتے ہیں انہوں نے دیگر موضوعات مثلاً اپنی نسلی بنیادوں کا کھوج، جڑوں کی تلاش، کربلا کے واقعات سے اپنی ذات کی نسبت اور اسلامی تہذیب جیسے اہم موضوعات کے ساتھ ساتھ تصوف کے موضوعات کو بھی اپنے افسانوں میں شامل رکھا ہے۔ بقول امجد طفیل:
تشخص کی تلاش کا عمل ہندو تہذیب، ہندوستان میں پروان چڑھنے والی اسلامی تہذیب، اپنی نسلی بنیادوں کی تلاش، کربلا کے واقعے سے اپنی خاندانی نسبت اور اپنی جڑوں کی تلاش میں صدیوں کے سفر کے بعد ایسالگتا ہے کہ قرۃالعین حیدر نے آخر کار تصوف میں پناہ لی ہے۔ ۵
قرۃ العین حیدر کے ہاں علامتی انداز منفرد طریق پر ابھرتا ہے۔ انہوں نے افسانوں میں بھی اپنا مخصوص علامتی نظام وضع کیا ہے۔ ان افسانے کے عنوانات علامتی ہونے کی بنا پر اپنے اندر تہہ داری لیے ہوئے ہیں۔ قراۃ العین حیدر کے افسانوں زمان و مکاں کی حد بندیوں سے ماوراء ہو کر ماضی، حال اور مستقبل کی صورت میں ایک ہی تسلسل میں رواں دواں نظر آتے ہیں۔ وہ وقت کی ساری حدود کو پار کر کے عصر جدید میں رہتے ہوئے بھی پرانی تہذیبوں ، روایات اور تاریخ و ثقافت میں کھو جاتی ہیں اور موجودہ عصری صورتحال کا موازنہ پرانی تہذیبوں میں جا کر کرتی ہیں۔ قراۃ العین حیدر کا تخیل زمان و مکاں کی حدود سے کہیں آگے تک رسائی رکھتا ہے۔ ان کے موضوعات اور کہانی کی بنت زمان و مکاں کی قیود سے آزاد ہیں۔ اسی بنا پر ان کے تخلیقی تخیل کی جہتیں کثیر ہیں۔ بقول شمیم حنفی:’’ان کے تخلیقی تخیل کی جہتیں کثیر ہیں۔ چنانچہ زماں کا کوئی دور اور مکاں کا کوئی دائرہ اس تخیل کی راہ میں حائل نہیں ہوتا‘‘۔ ۶ فنی و تکنیکی سطح پر بھی قرۃ العین حیدر کے ہاں تنوع پایا جاتا ہے۔ وہ شعور کی رو، علامت و تجرید، تمثیل اور خود کلامی کی تکنیکوں کو استعمال میں لا کر اپنے افسانوں کو کثیر الجہات بناتی ہیں۔ قرۃ العین حیدر کی افسانہ نگاری سے جو اسالیب بھی وجود میں آئے وہ جدید افسانے کی شناخت بن کر ابھرے۔ ان کے ہر افسانے کا اسلوب جدا، تکنیک الگ اور موضوع کو برتنے کا سلیقہ بھی منفرد ہے۔ وہ اپنی افسانوی تکنیک میں جیمس جوائس اور ورجینا وولف سے مماثلت رکھتی ہیں۔
قرۃ العین حیدر کے افسانوں پر ایک نظر ڈالیں تو افسانہ ملفوظات حاجی گل بابا بیکتاشی، تصوف کی روایت کے تناظر میں لکھا گیا ہے۔ اس افسانے میں قرۃ العین حیدر کے متصوفانہ خیالات و نظریات کھل کر سامنے آئے ہیں۔ بیکتاشی سلسلہ وسط ایشیا کی متصوفانہ روایت کا ایک اہم سلسلہ ہے۔ یہ روایت ہے کہ بیکتاشی سلسلے کے بزرگ عام انسانی سطح سے بالا تر ہو کر ماورائی لبادہ اوڑھ لیتے ہیں۔ یہ بزرگ اپنی ریاضت، زہد و تقوی، مراقبے و مراسلے سے گزر کر فوق البشری کے درجے کو پہنچ چکے ہیں۔ ’ملفوظات حاجی گل بابا بیکتاشی‘ میں اس نکتہ کی بھی وضاحت کی گئی ہے کہ فوق البشری کا مرتبہ پا لینے کے بعد انسان، انسانی علائق و بندشوں سے اپنا دامن بچا سکتا ہے۔ وہ اس مقام پر پہنچ کر دیگر انسانی امور یعنی تقدیر کے فیصلوں ، عام انسانی بے بسی، بیماری وغیرہ سے مبرا ہو سکتا ہے۔ یہاں اس امر کی وضاحت بھی کی گئی ہے کہ وہ متصوفانہ راہوں پر چل کر الوہیت کا درجہ پالینے کے بعد بھی دوسطحوں پر زندگی بسر کرتا ہے جن میں سے ایک سطح ماورائی اور دوسری سطح ہے عام انسانی۔ ایسے بزرگوں اور برگزیدہ انسانوں کی ان دو سطحوں میں ہر لحظہ کشمکش جاری رہتی ہے۔ تصوف کے مراحل میں اس مابعد الطبیعیاتی سطح کو خاص اہمیت حاصل ہے۔ ’ملفوظات حاجی گل بابا بیکتاشی‘ کی اساطیری جہات بھی خاص اہمیت کی حامل ہیں۔ اس افسانے میں کوہِ ارادات اور فاختہ کا حوالہ افسانے کی اساطیری بنیادوں کو مضبوط کرتا ہے۔ افسانے میں کئی روحانی حوالے بھی ملتے ہیں :
تو کیا دیکھتی ہوں کہ آذربائیجانی غالیچے پر دو ہم شکل درویش آمنے سامنے خاموش بیٹھے ہیں۔ ایک کونے میں چینی کا ایک فرنچ سٹوو رکھا ہے جس پر گلاب کے پھول پتے ہیں ، ایک شہتیر سے ایک طنبورہ آویزاں ہے اور فرش پر ایک نے رکھی ہے کہ مولانا جلال الدین رومیؒ کی روحانی بانسری کی نمائندہ ہے۔ ۷
اس اقتباس میں طنبورہ، گلاب کے پھول اور نَے روحانی فضا قائم کرتے ہیں۔ اسی افسانے میں بابا گل بیکتاشی کی طریقت کی رسم کا بیان بھی ہے۔ بیکتاشی فقرا، حضرت محمد مصطفیﷺ کی سنت کی پیروی کرتے تھے۔
المصطفے اکثر بھوکے رہنے کی وجہ سے اپنے پیٹ پر پتھر باندھے رہتے تھے اور بیکتاشی فقرا، اسی سنت رسول کی پیروی کرتے ہیں۔ درویش نے بیکتاشی طریقت کی ایک رسم شروع کی، اس نے پٹکے کی گرہ باندھی اور کھولی اور دہرایا‘ میں شر کو باندھتا اور خیر کو کھولتا ہوں ، میں جہالت کو باندھتا اور خوف الٰہی کو کھولتا ہوں ، طمع کو باندھتا اور فیاضی کو کھولتا ہوں۔ میں عجز و انکساری کی درانتی سے پرہیزگاری کی فصل کاٹتا ہوں۔ میں خود آگہی میں بوڑھا ہوتا ہوں اور صبر کے تنور میں اپنی روٹی پکاتا ہوں۔ ۸
قرۃ العین حیدر نے اس افسانے میں زمان و مکاں کی حدود کو توڑ کر اسطوری جہات دریافت کی ہیں۔ سہیل احمد اس افسانے پر تبصرہ کرتے ہیں۔
قراۃالعین حیدر کی خوب صورت کہانی ’ملفوظات حاجی گل بابا بیکتاشی‘ میں تو بہت سی روایتوں کو ملایا گیا جن کے ذریعے اصل اور بہروپ کے جدلیاتی تصادم کو بڑی زمانی سطح پر پیش کیا گیا ہے۔ ۹
افسانہ ’ روشنی کی رفتار‘ میں زمان و مکاں کی حدود سے بالاتر ہو کر کہانی کی بنت کی گئی ہے۔ اس افسانے میں قبل مسیح کے فراعین مصر کی اسطورہ استعمال کی گئی ہے۔ فراعین مصر کے زمانے کو موجودہ زمانے سے جوڑ کر افسانے میں پہلو داری اور نئی معنویت پیدا کی گئی ہے۔ روشنی کی رفتار‘ میں ڈاکٹر پدما کرین، اس کا دوست ثوت اور ایک عبرانی شخص اہم کردار ہیں۔ ڈاکٹر پدما کرین کو ایک ٹائم راکٹ میں سوار ہو کر وہ قبل مسیح کے فراعینِ مصر کے زمانے میں جاتی ہے۔ یہ عجیب و غریب قسم کا راکٹ تھا۔ راکٹ میں متعدد پش بٹن اور سوئچ تھے جن پر صدیوں کے اعداد درج تھے۔ جب وہ راکٹ سے باہرنکلی تو اس کی کہنی ۱۳۱۵ ق۔م کے بٹن سے دب گئی۔
ان کی دا ہنی کہنی ۱۳۱۵ ق۔م والے پش بٹن سے ٹکرا گئی۔ سفید روشنی کا ایک کوندہ لپکا... راکٹ نہ معلوم کہاں سے کہاں۔ ڈاکٹر کرین کے ہوش اڑ گئے۔ آنکھیں کھولیں ... شکر خدا کا۔ روکٹ زمین پر اتر چکا تھا۔ سرخ سوئی۱۳۱۵ ق۔م پر ٹک گئی۔۔۔ دروازہ خود بخود کھلا۔ پدما میری باہر نکلی سامنے جھیل کے کنارے ایک ننھا گڈریا پتھر پر بیٹھا بانسری بجا رہا تھا۔ کھجوروں کے نیچے بکریاں چر رہی تھیں۔ افق پر اہرام۔ گڈ نیوز۔ یہ تو مصر نکلا۔ گڈ اولڈ ایجپٹ۔ ۱۰
۱۳۱۵ ق۔م سے اس کا دوست ثوت اس کے زمانے میں واپس آتا ہے۔ مگر یہاں سے اکتا کر وہ جلد اپنے زمانے میں واپس چلا جاتا ہے۔ ڈاکٹر پدما کرین اپنے دوست ثوت کو چھوڑنے جاتی ہے مگر اس لیے واپس نہیں آتی کہ وہ راکٹ ایک عبرانی شخص اڑا کر نئے زمانے میں لے جاتا ہے۔ یہ وہ عبرانی ہے جسے پدما کرین اس کے روشن مستقبل کے قصے خود سناچکی تھی۔ اس افسانے میں دو تین زمانوں کی سیر راکٹ کے ذریعے کروائی گئی ہے اور مصر کے فراعین جو ستم پیشہ تھے ان کا موازنہ آج کے حکمران سے کیا گیا ہے۔
بتاؤ مجھ سے سوا تین ہزار سال بعد تم کتنی متمدن ہو۔۔۔ ؟ہم بنی اسرائیل پر ظلم ڈھاتے تھے اور اشوریہ سے لڑتے تھے۔ تم سب ایک دوسرے کے ساتھ بے انتہا پیار محبت سے رہتے ہو۔ ہمارے فراعنہ ستم پیشہ تھے۔ تمہارے حکمراں فرشتے ہیں۔ تمہاری دیومالائیں ، نظریہ تثلیث، روحانیت، یہ وہ سب عین سائنٹیفک ہیں۔ تمہاری جنگیں ہیومنزم پر مبنی ہیں۔ تمہارا نیوکلیر بم بھی خالص انسان دوستی ہے۔۔۔ ہے نا۔۔۔ ؟تمہاری روشنی کی رفتار واقعی تیز ہے۔ ۱۱
روشنی کی رفتار‘ میں مصری اور عبرانی اسطورہ کی ازمنہ قدیم کی جھلکیاں بھی موجودہ عہد کے تناظر میں پیش کی گئی ہیں۔ اس افسانے کی بنیاد اس مفروضے پر رکھی گئی ہے کہ اگر انسان روشنی کی رفتار سے بھی تیز تر سفر کرنے کا کوئی واسطہ، وسیلہ یا ذریعہ دریافت کر لے تو ماضی اور مستقبل کا بیک وقت مشاہدہ کیا جا سکتا ہے۔ اسی مناسبت سے افسانے کے دو مرکزی کرداروں کو ایک ایسے سفر پر بھیج دیا جاتا ہے جن میں سے ایک کا سفر ماضی اور ایک کامستقبل کی جانب ہوتا ہے۔ ان کرداروں کے ذریعے تاریخ اپنے تضادات اور حیرت زائیوں کے ساتھ سامنے آتی ہے۔
قرۃ العین حیدر کا افسانہ’کیکٹس لینڈ‘ زمان و مکاں کی قیود سے ماورائیت کے علاوہ وجودیت کے فلسفہ کے اثرات اور ان کے تحت احساس تنہائی اور غیریت کے اہم ترین عناصر لئے ہوئے ہیں۔ کیکٹس لینڈ دراصل موجودہ عہد کی مادی ترقی کے نتیجے میں ابھرنے والے روحانی و فکری زوال کی داستان ہے۔ ’کیکٹس لینڈ‘ کا موضوع اگرچہ تقسیم برصغیر کے بعد وہ تہذیبی شکستگی ہے جس نے انسانی قدروں اور انسانی رشتوں کو پامال کیا ہے مگر اس موضوع کے پس پشت وہ تاریخی و تہذیبی پہچان کار فرما ہے جو انسان کا بنیادی حق ہے۔ اس افسانے کے کردار اس تہذیبی و تاریخی پہچان و وابستگی کے لیے اپنی ہی تلاش میں مصروف ہیں جس کے نہ ہونے نے ان کی اپنی شناخت کو بے معنویت کی اتھاہ گہرائیوں میں دھکیل دیا ہے اور وہ کائنات میں اپنے وجود کی تلاش میں سرگرداں نظر آتے ہیں۔
جنگ ختم ہو چکی تھی۔ لیکن جنگ کا پرندہ کائنات کی بیکراں تاریکی کے اوپر مریخ کی مدھم، سرخ، گرم روشنی میں آہستہ آہستہ پرواز کرتا جا رہا تھا اور یہاں پر صرف چلتے ہوئے وقت کی آواز تھی جو اس طرف جا رہا تھا جہاں بہار نہیں تھی۔ زندگی نہیں تھی جہاں کسی سوال کا جواب نہیں ملتا تھا۔ وہ جو پنکی اشرف کہلاتا تھا اس نے ٹھٹھک کر اس بھاگتے ہوئے وقت کے کنارے کو چھونے کی کوشش کی۔ آخر وہ تھک کر اٹھ کھڑا ہوا۔ ۱۲
’کیکٹس لینڈ‘ میں پیلو سعید، طلعت جمیل، پنکی اشرف اور عطیہ ایسے کردار ہیں جو تہذیبی بازیافت کے مراحل سے گزرتے ہیں اور اس تہذیب و فضا کی گمشدگی پر غمزدہ ہیں۔ افسانہ نگار یہاں زمان و مکاں کی قیود سے آزاد ہو کر دوسری جنگ عظیم، تقسیم اور فسادات سب کی کچھ کچھ جھلکیاں پیش کرتی ہیں اور وہ موجودہ حالات کا موازنہ ان حالات سے کرتی ہیں۔ یہ تمام کردار قلب ماہیت کے ذریعے انفرادی حیثیت کو بھول کر ایک اجتماعی صورت اختیار کر لیتے ہیں اور اپنے عہد کی تاریخ کا خاموش حصہ بن جاتے ہیں۔ ’کیکٹس لینڈ‘ میں درخت کٹنے کا عمل ہے جو تہذیبوں کے بچھڑنے کی علامت بن کر ابھرتا ہے اور پھر قرۃالعین کئی زمانوں ، کئی صدیوں کی بات کرتی ہیں۔ یہ تمام صدیاں ، زمانے آج کے زمانے سے خلط ملط ہوتے دکھائی دیتے ہیں۔ یہاں بھی وقت کا دائروی اور دیومالائی تصور کارفرما نظر آتا ہے جس میں تمام زمانے ایک ہی گرد ش کا شکار ہیں۔ اس لیے آپس میں گڈ مڈ ہو جاتے ہیں۔ وقت کے سطروی تصور میں زمانوں کی ترتیب باقی رہتی ہے مگر یہاں ’کیکٹس لینڈ‘ میں جو درخت کاٹ رہا ہے اس کے پیچھے وہ سارے زمانے گھٹتےا رہے ہیں۔
پھر انہی چوٹیوں پر چلتے ہوئے اس نے دیکھا کہ عالم موجودات کا یہ اجتماعی شعور زندگی کے ویرانے میں بھٹکتا پھر رہا ہے۔ انسانوں کی جھکی قطاریں اس نے دیکھیں۔ یہ انسان جو پگڈنڈی پر جا رہا ہے۔ جو درخت کاٹ رہا ہے۔ اور اس کے پیچھے وہ سارے زمانے گھٹتےا رہے ہیں۔ سنہرے سیاہ زمانے ... وہ دنیا کے آخری سمندر، آخری طوفانوں کے قریب آئی۔ وہ ان کے نزدیک آئی اور اس نے عناصر کی گرجدار گفتگو کو سنا۔ جو زمان و مکاں کی زبان حال تھی۔ ۱۳
تاریخیت بھی اس افسانے میں ایک غیر مرئی کردار کے طور پر دکھائی دیتی ہے۔ قرۃ العین نے انسانی تاریخ سے متعلق سوالات کو وقت کے مابعد الطبیعیاتی تصور سے جوڑ کر افسانے کو وسعت بخشی ہے۔
یہ میں ، جو میں ہوں ، خاموشیوں کی دیبی نے آہستہ سے کہا۔ تم جس راستے پر چلو گے، بالآخر مجھ تک پہنچو گے۔۔۔ میں ستی ہوں ، میں یشودھرا ہوں۔۔۔ میں تمہارے وجود کا سایہ ہوں ، سایہ جو کبھی جدا نہیں ہو سکتا۔ جو ہمیشہ آگے آگے چلتا ہے لیکن مل نہیں سکتا اور مستقبل کی صدیوں کے اندھیرے میں کھو جاتا ہے۔ ۱۴
’کیکٹس لینڈ ‘ میں زمان و مکاں کا التزام اٹھ جاتا ہے اور کئی زمانے باہم متصل دکھائی دیتے ہیں۔ ’کیکٹس لینڈ‘ جڑوں کی تلاش کی کہانی بھی ہے جس میں وقت کی حیثیت مکاں کے نعم البدل جیسی ہے۔ شمیم حنفی اس افسانے پر تبصرہ کرتے ہوئے لکھتے ہیں :
پہلی عالمی جنگ کے بعد ایلیٹ نے ایک خرابے (Wasteland) کا نظریہ ترتیب دیا تھا۔ قرۃ العین حیدر نے دوسری عالمی جنگ کے بعد ایک ’’کیکٹس لینڈ‘‘ (شیشے کا گھر) کی کہانی لکھی۔ بے زمینی اور بنجر، اجاڑ مظاہر سے وابستہ تجربوں کے بعد اپنی جڑوں کی تلاش معاصر عہد کے ادراک کی ایک علیحدہ منطق ہے۔ اسے اول الذکر تجربے کی توسیع سے زیادہ ایک نئے تجربے سے روشناسی کا عمل کہنا چاہیے۔ شاید اسی لیے قرۃ العین حیدر کے یہاں Wasteland کے بجائے Roots کی جیسی ایک گونج سنائی دیتی ہے۔ یہاں وقت کی حیثیت مکاں کے نعم البدل کی ہے ‘‘۔ ۱۵
قرۃ العین حیدر کا افسانہ ’جہاں پھول کھلتے ہیں ‘ زمان و مکاں کے تناظر میں لکھا گیا ہے۔ اس میں پراسرار زمانوں کی بات ہے جن کو موجودہ عصری حالات کے تناظر میں پیش کیا گیا ہے۔ ’جہاں پھول کھلتے ہیں ‘ میں ماضی کی بازیافت کا عمل ہے جو افسانہ نگار کے نوسٹلجیک Nostalgic رویہ کی عکاسی کرتا ہے۔ وہ انسانی رویوں کو انسانی تاریخ کے تناظر میں دیکھتی ہیں۔ ازمنہ قدیم کی تہذیبی روایات کے سلسلے کو موجودہ عہد سے جوڑنے کی سعی ناتمام بھی اس افسانے میں دکھائی دیتی ہے۔ وقت اور موت کے مابعد الطبیعیاتی تصورات کو بھی پیش کیا گیا ہے۔ افسانے میں ماضی کی بازیافت کا عمل ہے۔ پراسرار زمانوں کی باتیں ہیں ماضی کی جانب پلٹ کے دیکھنے کا رجحان ہے جو وقت کے ماوراء ہونے کے تصور کو پیش کرتا ہے۔
ان عجیب دورافتادہ پراسرا زمانوں سے لے کر اب تلک۔ ان بائیس سالوں کی ریتوں پر چلتے ہوئے میں وقت کے اس کنارے پر آئی ہوں جہاں صرف اپریل کی رات کی اتھاہ، کھلتی اٹھتی خوشبو ہے۔۔۔ آج کی رات میں نے پچھلے سارے زمانوں کو جمع کر کے ایک طرف رکھ دیا ہے۔ اور پیچھے کی اور دیکھ رہی ہوں۔۔۔ جہاں مری ہوئی صدیوں کے سائے گزرتے ہیں ...ایسا کس طرح ہے کہ ہم اپنے لیے جو چھوٹے چھوٹے شیشے کے گھر بنا کر محفوظ ہو بیٹھتے ہیں۔ ان میں سے نکل کر ہم آگے نہیں دیکھ پاتے، پھر موت آتی ہے اور سب کچھ ختم ہو جاتا ہے۔ ۱۶
’جہاں پھول کھلتے ہیں ‘ میں فلسفہ وجودیت کے گہرے اثرات بھی نظر آتے ہیں۔ انسان جو اپنے وجود کے ہونے کا تعین چاہتا ہے یہاں بھی پریشان حال ہے اور قرۃ العین حیدر اس افسانے میں نا صرف انسان کے وجود کا احساس دلانا چاہتی ہیں بلکہ نوع انسانی کے مختلف گروہوں کا ذکر بھی کرتی ہیں جو ایک عدم وجود سے دوسرے عدم وجود تک کے فاصلے طے کرنے میں سرگرداں ہیں۔ ’ جہاں پھول کھلتے ہیں ‘ میں انسان کی زندگی کے اسرار کو جاننے کی ایک سعی لا حاصل بھی ملتی ہے۔ انسان جو پیدائش کائنات سے اپنے وجود کا تعین رکھتا ہے نجانے کب اور کہاں سے وجود میں آیا اور پھر نجانے کس طرف چلا جاتا ہے ؟ نسل در نسل سے جاری یہ سلسلہ انتہائی پراسرار ہے۔
کتنے اَن گنت انسان مجھ سے پہلے پیدا ہوئے۔ ہزاروں برس سے ایک نسل کے بعد دوسری نسل کی زندگیوں کا یہ سلسلہ کیسا لڑکھڑاتا چلا آ رہا ہے۔ میرے اتنے بے شمار پرکھ بھی کبھی زندہ رہے ہوں گے۔۔۔ برساتوں میں خوش ہوتے ہوں گے۔ اپنے پرکھوں کی ان تاریک قطاروں کے سائے بھی بے حد پراسرار معلوم ہوئے۔ ۱۷
’ جہاں پھول کھلتے ہیں ‘ دراصل ماضی کی یادوں میں لکھا جانے والا افسانہ ہے۔ کہانی میں بظاہر مصنفہ اپنے والد کی وفات کے بعد ان کے ساتھ گزرے ہوئے دنوں کی بازیافت کر رہی ہیں اور اسی یاد کے پس پشت وہ نسل انسانی، تہذیب انسانی اور ازمنۂ قدیم کے پراسرار زمانوں کو بھی یاد کرتی ہیں اور ان کا موازنہ دورِ حاضر کی تہذیب سے کرتی ہیں۔ ’’ آج کی رات میں نے سارے پچھلے زمانوں کو جمع کر کے ایک طرف رکھ دیا ہے اور میں پیچھے کی اوردیکھ رہی ہوں ‘‘۔ ۱۸
مجموعی حیثیت سے قرۃالعین حیدر کے افسانوں میں تاریخ و تہذیب، اساطیر، آر کی ٹائپس، قصص و حکایات و ملفوظات، زمان و مکاں کے ما بعد الطبیعیاتی تصورات، ٹاسٹلجیا، اسلامی متصوفانہ روایات، انبیائے بنی اسرائیل کے زمانی و مکانی ماحول، فلسفہ، نفسیات، سماجیات، دیومالا، تاریخیت، ماورائیت اور اسراریت جیسے ما بعد الطبیعیاتی عناصر ملتے ہیں۔ ان کے ہاں قدیم آریائی تہذیب، قدیم مصری تہذیب، وسطی یورپ کی عیسائی تہذیب، وسط ایشیا کی اسلامی متصوفانہ روایت اور بنی اسرائیل کی تہذیبی روایات کی جھلکیاں بڑی واضح طور پر دکھائی دیتی ہیں۔ قرۃ العین حیدر کے افسانوں میں وقت کا ما بعد الطبیعیاتی تصور ابھرتا ہے۔ ان کے افسانوں میں جس زمانی و مکانی ماحول کی عکاسی ہوتی ہے وہ وقت کی قیود سے بالا تر ہے۔ وہ ماضی، حال اور مستقبل کا ادراک ایک سیال سطح پر کرتی ہیں۔ وقت کی یہ سیال سطح کم و بیش ان کے ہر افسانے میں موجود ہے۔ فنا اور وقت کے مسائل سے قطع نظر جو صورتحال ان کے افسانوں میں ابھرتی ہے وہ انسانی تاریخ کے ایک لا مختتم سلسلے کی نشاندہی کرتی ہے۔ وہ وقت کی قیود سے بالا تر ہو کر انسانی تہذیب کے اس دور میں داخل ہو جاتی ہیں جو آریائی تہذیب کا دور ہے جو قدیم مصر کی تہذیب ہے اور پھر آج کی انسانی تاریخ و تہذیب کا موازنہ ان قدیم تہذیبوں سے کرتی ہیں۔ ان کے افسانوی مجموعے ’ شیشے کے گھر ‘ میں شامل افسانوں میں قرۃ العین حیدر کے ذہن میں وقت کی ماہیت اور قوت سے متعلقہ ابھرنے والے سوالوں کو دیکھا جا سکتا ہے۔ ان افسانوں میں وقت کے تخریبی امکانات بتدریج واضح ہوتے ہیں۔ ان کے ہاں وقت کے اس بہاؤ میں اقامت کی علامتیں ، زمین، کھیت، گھر، مٹتی جا رہی ہیں مثلاً ’کیکٹس لینڈ‘ میں قرۃ العین کے وقت کے متعلق ما بعد الطبیعیاتی نظریات کی عکاسی ہوتی ہے۔ قرۃ العین حیدر کے افسانوں میں تصوف کی مربوط روایت کی جھلکیاں دکھائی دیتی ہیں۔ وہ اسلامی تاریخ کی متصوفانہ روایت سے اپنے افسانوں کا تار پود بنتی ہیں۔ وہ قرآنی قصص اور انبیائے کرام کے قصوں اور تصوف کی روحانی و قلبی وارادت سے کہانیوں کی بنت کرتی ہیں۔ ان کے اس متصوفانہ رجحانات کے حامل افسانوں میں ’روشنی کی رفتار‘، ’ اعترافات سینٹ فلورا آف جارجیا ‘، ’ ملفوظات حاجی گل بابا بیکتاشی‘ اور’ آئینہ فروش شہر کوراں ‘ وغیرہ شامل ہیں۔ قرۃ العین حیدر نے تاریخی و تہذیبی ماضی کی بازیافت سے افسانوں میں ما بعد الطبیعیاتی رنگ پیدا کیا ہے۔ ماضی کی بازیافت اور قدیم تہذیبوں کا خلاقانہ شعور، تہذیبی جڑوں کی تلاش ان کا خاص موضوع رہا ہے۔ وہ قدیم تہذیبوں سے ما بعد الطبیعیاتی اور اساطیری روایات چنتی ہیں۔ ان کے اس اساطیری رجحان کے حامل افسانوں میں ’دوسیاح ‘، ’دکھلائے لے جا کے تجھے مصر کا بازار‘، ’آئینہ فروش شہر کوراں ‘، ’ روشنی کی رفتار‘، اعترافات سینٹ فلورا آف جارجیا، ’ ملفوظات حاجی گل بابا بیکتاشی ‘ زیادہ اہم ہیں۔
قرۃ العین کے افسانے مخصوص داستانوی رنگ لیے ہوئے ہیں۔ داستانوں کے رومانی اثرات ان کے افسانوں میں ما بعد الطبیعیاتی جہات پیدا کرتے ہیں۔ اس نہج کے افسانوں میں ’ میں نے لاکھوں کے بول سہے ‘، ’برف باری سے پہلے ‘، ’یہ داغ داغ اجالا ‘، ’ جہاں پھول کھلتے ہیں ‘، ’ پوم پوم ڈارلنگ ‘ اور’ دجلہ بہ دجلہ یم بہ یم ‘ نمایاں ہیں۔
قرۃ العین کے ہاں اساطیری رجحان بہت نمایاں ہے۔ ان کے ہاں مصر، بابل، چین، ایران کے علاوہ ہندی و اسلامی اساطیر بھی دکھائی دیتی ہے۔ اساطیری رجحان کے حامل افسانوں میں ’آئینہ فروش شہر کوراں ‘، ’روشنی کی رفتار ‘، ’ دو سیاح ‘، ’ دکھلائے لے جا کے تجھے مصر کا بازار ‘اہم ترین افسانے ہیں۔ قرۃ العین ان افسانوں میں قدیم اساطیر کا رشتہ دور جدید سے جوڑتی نظر آتی ہیں۔
قرۃ العین کے افسانوں میں رومانویت بھی ایک ما بعد الطبیعیاتی عنصر کے طور پر ابھرتی دکھائی دیتی ہے۔ وہ ہجرت، بے وطنی دو تہذیبوں کے ٹوٹنے، انسان کی ذہنی کشمکش اور انتشار کو الفاظ کے قالب میں ڈھالتی ہیں۔ وہ پرانی تہذیبوں اور کتھاؤں میں اپنا موجودہ تہذیبی اور ثقافتی حوالہ ڈھونڈتی ہیں۔ یہ تمام پہلو مل کر قرۃ العین کے افسانوں میں رومانویت پیدا کرتے ہیں۔ ان کے ہاں ایک مخصوص تخیلی فضا ہے وہ ماضی کے دھندلکوں میں کھو جاتی ہیں اور افسانہ خواب و خیال کی کہانی بن جاتا ہے۔ ان کے تخیلی رجحان کے حامل افسانوں میں ’سنگھار دان ‘، ’فوٹوگرافر ‘، ’آوارہ گرد ‘، ’ فصل گل آئی یا اجل آئی ‘، وغیرہ اہم ہیں۔ ان کے افسانوں میں موجود یہ تخیلی رجحان ان کے ہاں مابعد الطبیعیاتی عناصر کی نشاندہی کرتا ہے۔
مجموعی حیثیت سے دیکھا جائے تو تاریخ کا خلاقانہ شعور، زمان و مکاں کے مسائل، تہذیبی جڑوں کی تلاش، قصص و اساطیر، روایات و صنمیات، تصوف اور عقائد و توہمات کے ذریعے سے قرۃ العین حیدر نے اپنے افسانوں میں مابعد الطبیعیاتی رنگ پیدا کیا ہے۔
حوالہ جات

۱۔ مہدی جعفر، بحوالہ اردو افسانہ اور اساطیر، قاضی عابد، ڈاکٹر، ص۳۳۷
۲۔ نگہت ریحانہ خان، ڈاکٹر، اردو مختصر افسانہ فنی و تکنیکی مطالعہ، ص۱۹۱
۳۔ محمد اشرف سید، اردو میں مابعد جدید افسانے کے تشکیلی عناصر کی شناخت، کچھ اشارے، مشمولہ : اردو مابعد جدیدیت پر
مکالمہ، مرتب: گوپی چند نارنگ، ڈاکٹر، اردو اکادمی، دہلی، ۱۹۸۸ء، ص، ۳۰۴
۴۔ علی اطہر، ڈاکٹر، آوارہ گرد، مشمولہ : قرۃ العین حیدر، ایک خصوصی مطالعہ، مرتب: سید عامر سہیل، بیکن بکس گلگشت، ملتان، ۲۰۰۳ء ص ۴۶۳
۵۔ امجد طفیل، قرۃ العین حیدر، تشخص کی تلاش میں ، پاکستان بکس اینڈ لٹریری ساونڈز، لاہور، ۱۹۹۱ء، ص ۴۳
۶۔ شمیم حنفی، نظارہ درمیان ہے، مشمولہ : کہانی کے پانچ رنگ، نگارشات، لاہور، س۔ ن، ص۱۱۲
۷۔ قرۃ العین حیدر، ملفوظات حاجی گل بابا بیکتاشی، مشمولہ : قرۃ العین حیدر کے بہترین افسانے، مرتب : کوکب کاظمی، چودھری اکیڈمی، لاہور، س۔ ن، ص ۱۹، ۱۸
۸۔ ایضاً، ص ۱۹
۹۔ سہیل احمد، سرچشمے، علامتوں کی تلاش، قفس پاک ٹی ہاؤس، لاہور، ۱۹۸۱، ص ۱۵
۱۰۔ قرۃ العین حیدر، روشنی کی رفتار، مشمولہ : قرۃ العین کے بہترین افسانے، ص ۱۸۹، ۱۸۸
۱۱۔ ایضاً، ص ۲۱۵
۱۲۔ قرۃ العین حیدر، کیکٹس لینڈ، مشمولہ: شیشے کے گھر، سنگ میل پبلی کیشنز، لاہور، ۱۹۹۴ء، ص۱۵۲
۱۳۔ ایضاً، ص ۱۶۹
۱۴۔ ایضاً، ص ۱۵۶
۱۵۔ شمیم حنفی بحوالہ قرۃ العین حیدر، نظارہ درمیان ہے، ص ۱۱۲
۱۶۔ قرۃ العین حیدر، جہاں پھول کھلتے ہیں ، مشمولہ: شیشے کے گھر، سنگ میل پبلی کیشنز، لاہور، ۱۹۹۴ء، ص ۲۵۴، ۲۵۳
۱۷۔ ایضاً، ص ۲۶۳
۱۸۔ ایضاً، ص ۲۵۴
٭٭٭

اردو نثری داستانوں کے اہم کردار : مجمل جائزہ

ڈاکٹر فہمیدہ تبسم شعبۂ اُردو، وفاقی اُردو یونیورسٹی، اسلام آباد

The time period of seventeenth to early twentieth century is called the era of Dastan. In this time period Dastan flourished in all over subcontinent. Dastan is our great literary heritage. No doubt Dastan is the mother of Urdu fiction. This article is a collective study of Dastan and its typical main characters. The main purpose of this article is to show the lost world of Dastan to the reader of this age.

داستان اردو ادب کا ایک لازوال سرمایہ ہے جس کی اہمیت اور وجود سے کبھی انکار نہیں کیا جا سکتا۔ در حقیقت یہ داستان ہی تھی جس نے اردو نثر کو وسعت آشنا کیا، عوام و خواص میں مقبولیت عطا کی اور اردو زبان کو ممکنہ حد تک فروغ بخشا۔ ادب کے اسی سر چشمے سے متعدد اصناف سخن کے دھارے پھوٹے جو آج بھی چمنستان ادب کی آب یاری کر رہے ہیں۔ داستان اپنے اندر زندگی کے بے شمار رنگ لیے ایک مخصوص ثقافت کی عکاسی کرتی ہے۔ یہ ایک ایسا تہذیبی منظر نامہ ہے جس سے اس عہد کی معاشرت کی بخوبی وضاحت ہوتی ہے جو قصے کی مجموعی فضا تیار کرتی ہے۔ داستان کو بآسانی مقیاس تہذیب و تمدن کہا جا سکتا ہے۔
داستان ایک ایسا طلسمی آئینہ ہے جو اپنے محیط میں آنے والی سر گرمیوں کو اپنے خاص زاویوں سے آشکار کرتا ہے۔ طویل عرصہ ہر خاص و عام کے دلوں پر راج کرنے والی اس صنف نثر کا مفہوم اردو جامع انسائیکلو پیڈیا میں یوں بیان کیا گیا ہے :’’اردو کے نثری قصوں کی وہ قسم، جس کی اساس زیادہ تر خیال آرائی پر ہوتی ہے۔ کردار عموماً مثالی ہوتے ہیں۔ زبان میں تکلف سے کام لیا جاتا ہے۔ ‘‘ داستان طویل بھی ہو سکتی ہے اور مختصر بھی، اردو داستان کے ذخیرے میں داستان امیر حمزہ جیسی چھیالیس ضخیم جلدوں پر مشتمل داستان بھی ہے اورسلک گوہر جیسی مختصر داستان بھی موجود ہے۔ داستان کہانی کی ایک ہیئت ہے جو طوالت اور اختصار سے عبارت ہے ایک کہانی کے اندر کئی ضمنی قصے بھی ہو سکتے ہیں جو دائرہ در دائرہ کسی کہانی کو آغاز سے انجام تک پہنچاتے ہیں۔ ان میں ہر دائرے کا اپنے مرکزی دائرے سے جڑا رہنا کہانی یا داستان کا مجموعی تاثر تخلیق کرنے کی ضمانت ہے۔ کہانی کی وحدت بھی اس صورت قائم رہ سکتی ہے جب تمام ضمنی واقعات ایک مرکز سے وابستہ ہوں یہی وابستگی داستان کی تکمیل کا باعث بنتی ہے۔
اردو داستان بحیثیت ایک باقاعدہ صنفِ ادب کے ایک خاص عہد میں پیدا ہوئی اور ایک مخصوص دور میں اس کا اختتام ہوا لیکن داستان کے اثرات بہت دُور تک ہمارے ادب کے پہلو بہ پہلو چلے۔ آج تک نہ صرف داستان کی اثر آفرینی قائم ہے بلکہ اس ادبی سرمایے نے جدید اصنافِ سخن پر بھی اپنے نقوش مرتب کیے ہیں۔ بلاشبہ اُردو ادب کے ارتقا میں داستان کا نمایاں کردار ہے۔ بقول ڈاکٹر سہیل بخاری :’’داستانوں نے اردو ادب کو قسم قسم کے اسالیب بیان عطا کیے ہیں۔ سلیس، دقیق، سادہ، رنگیں ، عربی فارسی آمیز، بھاشا آمیز، فطری، مصنوعی، فصیح، بلیغ، مختصر، طویل۔ ‘‘ a۱
داستان بحیثیت صنف سخن ادوار کی پابندی سے ماورا ہے۔ مطالعے میں آسانی کے لیے اس کے تین ادوار متعین کیے گئے ہیں۔ ہر دور کی داستان اپنے اسلوب، موضوع اور کردار نگاری کے لحاظ سے دوسرے ادوار کے ساتھ گہرا ربط رکھتی ہے۔ ان داستانوں کا بنیادی موضوع محبت اور اخلاقی برتری کو عام کرنا ہے اس حوالے سے ڈاکٹر سید عبداللہ کا بیان بر محل ہے:
ادب میں اخلاقیات کی کسی رو کا موجود ہونا اتنا تسلیم شدہ ہے کہ محتاج بحث ہی نہیں۔ ادب جیسا بھی ہو کسی نہ کسی انداز سے اخلاق کو چھو کر بڑھتا ہے۔ لہٰذا اخلاق سے منقطع نہیں ہوتا۔ ۱
تمام داستانیں شر کی قوت کو مغلوب اور حق کو غالب ظاہر کرتی ہیں۔ یہ داستانیں زندگی کے خاص و عام معاملات بیان کرتی ہیں۔ یہ کشاکش ہستی کی روداد ہیں۔ ان کے موضوعات زندگی کے اہم ترین حقائق سے پردہ اٹھاتے ہیں اور انسانی فطرت کے اسرار کو آشکار کرتے ہیں۔ تمام داستانوں کا مطالعہ تہذیب نفس اور شائستگی کی ترغیب دیتا ہے۔
اردو ادب میں داستانیں زیادہ تر دو حوالوں سے آئی ہیں۔ ایک وہ داستانیں ہیں جو فارسی سے اردو میں ترجمہ ہوئیں۔ دوسری قسم ان داستانوں کی ہے جو سنسکرت یا ہندی ادب سے اردو کے ادبی ذخیرے میں وارد ہوئیں۔ داستان کی ایک تیسری قسم طبع زاد داستانوں کی ہے جو اردو کے صاحب طرز انشاپ ردازوں نے تصنیف کیں۔ طبع زاد داستانوں کی تعداد سات ہے۔
بلاشبہ ادب اپنے عہد کا ترجمان ہوتا ہے۔ اردو کی یہ نثری داستانیں بھی نہ صرف اپنے موضوعات اور تہذیبی مرقع نگاری کے حوالے سے اپنے عہد کی تصویر گری کرتی ہیں۔ بلکہ ان داستانوں کے کردار بھی اپنے خاص پس منظر کی موجودگی میں اپنے مزاجوں کے اختلاف اور یکساں معاشرتی رویوں کے ترجمان ہیں۔ ان کرداروں کی بناوٹ، اٹھان اور کارکردگی کے مجموعی تاثر کا انحصار صرف ان کی شخصی اور نفسی ضروریات اور لوازمات پر نہیں ہوتا بلکہ اس کا بہت کچھ انحصار اس ماحول پر بھی ہوتا ہے جو کہانی یا داستان کو تخلیق کرتا ہے۔
اردو داستان کے تمام کرداروں میں علاقائی اثرات واضح طور پر دکھائی دیتے ہیں۔ عربی پس منظر کی حامل داستانوں مثلاً داستان امیر حمزہ اور بوستان خیال میں کردار نگاری کا معیار ہندی اور فارسی سے ماخوذ داستانوں سے یکسر مختلف ہے۔ عربی مزاج کی حامل داستانوں کے مردانہ کردار فن حرب اور جنگی حکمت عملی کے حوالے سے زیادہ رہنمایاں مقام رکھتے ہیں۔ ان کرداروں کا مزاج رومانوی ہونے کے ساتھ ساتھ زیادہ شجاعانہ ہے۔ انھیں مہمات سر کرنے اور کشتوں کے پشتے لگا دینے میں خاص کمال حاصل ہے۔ جیسا کہ داستان امیر حمزہ میں امیر حمزہ کا کردار ہے۔
بوستان خیال کا مرکزی کردار بھی ایسے ہی اوصاف کا حامل ہے۔ ان کرداروں کی زندگی میں کئی نسوانی کردار آتے ہیں ، ان میں ہرجائی پن نہیں مگر تعدد ازدواج پر یقین رکھتے ہیں جب کہ نسوانی مرکزی کردار اپنے خصائص کے اعتبار سے نازک اندام، سادہ مزاج اور حسن و جمال کے پیکر ہونے کے علاوہ با وقار بھی ہیں جیساکہ شمسہ تاجدارکا کردار ہے۔ یہ نسوانی کردار زیادہ فعال نہیں ہیں اور نسبتاً فارسی اور ہندی داستانوی کردار دھیمے اور خاموش کردار ہیں۔
ہندی پس منظر سے تعلق رکھنے والی داستانیں عربی ادب سے ماخوذ داستانوں سے مختلف ہیں۔ ان داستانوں کے مرکزی کردار وہی خوبیاں اور خامیاں رکھتے ہیں جو ہندوستانی ماحول میں موجود ہیں۔ ان کرداروں میں مہم جوئی، شجاعت، جوش و جذبے کی فراوانی، طویل عرصہ معرکہ آرائیوں میں دل چسپی جیسے عناصربہت کم پائے جاتے ہیں۔ ہندی ماحول کی عکاسی کرنے والی داستانوں میں بنیادی طور پر عشق اور دانش نمایاں رجحانات کی صورت میں سامنے آتے ہیں۔ ہندی مزاج کی حامل داستانوں میں اگرچہ مردانہ مرکزی کردار ہمیشہ راجا، مہاراجا یا معاشرے کے اشرافیہ طبقے سے وابستہ افراد ہوتے ہیں لیکن نسوانی مرکزی کردار شکنتلا جیسی مظلوم و بے سہارا اور کام کندلا جیسی رقاصائیں بھی ہو سکتی ہیں جن کی کوئی نہ کوئی خوبی انھیں ہیروین کا درجہ دیتی ہے۔
ہندی داستانوں میں مرکزی مردانہ کرداروں کی شہرت میں ان کی عقلی صلاحیتوں کا خاص عمل دخل ہے۔ مثلاً توتا کہانی میں مردانہ مرکزی کردار میمون ایک توتے کو اس کی سمجھ بوجھ کے پیش نظر خریدتا ہے اور سفر پر روانہ ہوتے وقت اپنی بیوی کو اس کی اجازت کا پابند بنا جاتا ہے۔ میمون نے توتے سے ساری داستان سن کر کہانی کے آخر میں اپنی بیوی کے کردار کو جانچا اور اسے کیفر کردار تک پہنچایا۔ اسی طرح مادھو نل اور کام کندلا کے مرکزی کرداروں میں بھی دانش مندی اور مہارت فن سب سے نمایاں اوصاف ہیں۔ شکنتلا میں عشق کی وارفتگی اور اثبات کردار و ذات اہم عناصر ہیں۔ بیتال پچیسی میں راجا بکرم کی اصل خوبی اس کی دانش مندی ہے جس کی وجہ سے وہ کامران رہتا ہے۔ سنگھاسن بتیسی میں بھی بیر بکرماجیت جنگجو یا مہم جو حکمران کی صورت میں سامنے نہیں آتا بلکہ وہ رعایا نواز، سخی، دانش مند اور لوگوں کی مدد کرنے والا عادل حکمران ہے۔ افسانہ عشق یعنی قصہ نل و دمن میں بھی دونوں مرکزی کردار اسی روایت کے امین ہیں۔ راجا نل کے کردار میں عشق اور دانش کوٹ کوٹ کر بھرے ہیں۔ اور رانی دمن، ستی ساوتری ہے جو نل کے ساتھ جینے اور مرنے کے لیے پیدا ہوئی ہے۔ کہانی رانی کیتکی اور کنور اودے بھان میں بھی کنور اودے بھان ایک سادہ مزاج عاشق جس کی زندگی میں بس ایک ہی حسینہ آئی ہے جس کی خاطر وہ بے قرار ہے مگر شرم و حیا کا پاس دار بھی ہے۔ رانی کیتکی بھی لاج کی ماری ہے مگر اپنی وفا پر آنچ نہیں آنے دیتی۔
ہندی پس منظر کی حامل ان ساتوں داستانوں میں مردانہ مرکزی کردار دھیمے مزاج کے حامل، عاقل، با ہنر اور صلح پسند کردار ہیں۔ سنگھاسن بتیسی اور بیتا ل پچیسی کے مردانہ مرکزی کرداروں کی عاشقانہ زندگی کی تصویر پیش نہیں کی گئی۔ مگر بقیہ پانچوں داستانوں کے ہیرو با وفا ہیں اور ان کی زندگی میں ایک ہی نسوانی کردار کی گنجائش ہے۔ ان داستانوں کے مرکزی کرداروں کے لیے ہندووانہ معاشرے کے عین مطابق تعدد ازدواج کی گنجائش نہیں۔ نسوانی مرکزی کردار بھی روایات کے پاسدار ہیں۔ ان میں شراب نوشی، محفل آرائی اور عشق بازی کی علتیں نہیں۔ سوائے خجستہ کے جو ایک معتوب کردار کی صورت میں پیش کی گئی۔ جب کہ دیگر رومانوی داستانیں ہیں جن میں ایک فرد ہمیشہ دوسرے فرد سے مخلص رہتا ہے۔ اور پوری جان نثاری کے ساتھ وفا نبھاتا ہے۔ چاہے وہ مادھونل اور کام کندلا ہوں ، راجا نل اور رانی دمن ہوں یا رانی کیتکی اور کنور اودے بھان ہوں ، کہیں اگر عارضی جدائی کی کیفیت پیدا بھی ہوتی ہے تو کرداروں کا باہمی اخلاص اسے شکست دے دیتا ہے۔ ہندی پس منظر میں لکھی جانے والی داستانیں اپنے موضوعات اور کرداروں کے اعتبار سے زیادہ وسعت نہیں رکھتیں بلکہ جامع اور مختصر ہیں۔
فارسی ادب سے اردو میں منتقل ہونے والی داستانیں عشق، تلاش اور سفر کی حقیقی روداد ہیں۔ ان داستانوں کے مرکزی کردار رومان پروری، اثبات ذات، دوسروں کی مدد، امن پسندی اور شائستگی کے حوالے سے اپنی پہچان خود کراتے ہیں۔ فارسی سے ماخوذ داستانیں بھی تہذیبی مرقع نگاری کے بہترین نمونے پیش کرتی ہیں۔ ان داستانوں کے کردار ہندوستانی ماحول میں لکھی جانے والی داستانوں کے کرداروں سے مختلف ہیں۔ اس ماحول میں زیادہ وسعت ہے۔ کردار اندرون بین نہیں بیرون بین ہیں۔ سب رس، آرائش محفل، نو آئین ہندی، نثر بے نظیر، مذہب عشق، گلزار چین، گلزار دانش، چار گلشن، قصہ گل و صنوبر اور قصہ بہرام گور وغیرہ میں داستان کے مرکزی کردار نہ صرف رومانویت کے نمائندے ہیں بلکہ وہ جدو جہد کے ذریعے اپنی زندگی میں خوشیاں لاتے ہیں۔ ان داستانوں میں مافوق الفطرت واقعات، غیبی امداد اور سحر کاری کے عناصر بھی موجود ہیں لیکن بنیادی طور پر فارسی سے اردو ادب میں ترجمہ ہونے والی داستانیں رزم نامے نہیں۔ ان داستانوں کے مرکزی کردار عاشق جاں باز تو ہیں لیکن امیر حمزہ اور شہزادہ معز الدین صاحب قرآن اکبر کی طرح جنگجو اور مہم باز نہیں ہیں۔ ان کرداروں کا بنیادی مقصد تکمیل ذات ہے۔
اردو داستان نگاری کے سلسلے میں ایک اہم اضافہ وہ طبع زاد داستانیں ہیں جو فورٹ ولیم کالج سے پہلے اور اس کے عہد میں مختلف افراد نے تحریر کیں۔ ان داستانوں میں قصہ مہر افروز و دلبر، عجائب القصص، فسانۂ عجائب، سروش سخن، طلسم حیرت، کہانی رانی کیتکی اور کنور اودے بھان کی اور سلک گوہر شامل ہیں۔ ان طبع زاد داستانوں میں قصہ مہر افروز و دلبر میں فارسی داستانوں کا رنگ ڈھنگ ہے۔ کردار بھی فارسی داستانوی کرداروں جیسے ہیں۔ عجائب القصص شاہانہ طرز زندگی کی سچی تصویر پیش کرتی ہے۔ اپنے مزاج کے اعتبار سے فارسی داستانوں کے قریب تر ہے۔ سروش سخن اور طلسم حیرت جو فسانہٗ عجائب کی حمایت اور مخالفت میں لکھی گئیں۔ فارسی داستانوی روایت سے متاثر ہیں جب کہ کہانی رانی کیتکی اور کنور اودے بھان کی تمام تر فضا ہندی ہے اور یہ اپنے کرداروں اور بنت کے اعتبار سے سنسکرت یا ہندی سے ماخوذ داستانوں کے بہت قریب ہے، جب کہ سلک گوہر ایک تجربہ ہے جو بے نقط عبارت میں تحریر ہوئی تاہم یہ بھی فارسی داستانوں کے ماحول کو ظاہر کرتی ہے۔
داستان کے تینوں اہم ادوار میں شامل داستانیں ، خواہ وہ فارسی سے ماخوذ ہوں یا عربی سے، چاہے ان کا تعلق سنسکرت کے ادبی ذخیرے سے ہو جس جذبے کا مشترکہ اظہار کرتی ہیں وہ عشق کا جذبہ ہے جس کے بارے میں ڈاکٹر سہیل احمد خان لکھتے ہیں :
عشق روز مرہ زندگی کی سطح سے اٹھا کر وجود کے اعلیٰ مدارج کی طرف لے جاتا ہے۔ یہ روح کی خیر کی طلب کے لیے نہ بجھنے والی پیاس ہے۔ یہ کائنات کا مرکزی اصول ہے۔۔۔ خالص عشقیہ کہانیوں کا مرکزی کردار عموماً خارجی دنیا میں اتنا فعال نہیں ہوتا جیسا کہ داستانوں کا ہیرو ہوتا ہے۔ ۲
داستان کے مرکزی کردار اگرچہ بظاہر ایک جیسی صفات کے حامل دکھائی دیتے ہیں اور یہ کہا جاتا ہے کہ یہ کردار مثالی یا ٹائپ کردار ہیں لیکن در حقیقت ایسا نہیں ہے۔ مثالی دکھائی دینے والے یہ کردار بھی متحرک اور فعال ہیں اور ان کو ایک ہی خانے میں نہیں رکھا جا سکتا بلکہ نہایت آسانی سے ان کرداروں کے حوالے سے ان کر گروہوں میں تقسیم کیا جا سکتا ہے۔
داستان کی دنیا میں مرکزی کردار مختلف اعمال و افعال کے نمایندے کے طور پر سامنے آتے ہیں مثلاً مہر افروز، آزاد بخت، آرام دل، جان عالم، شجاع الشمس، کنور اودے بان، رضوان شاہ، ملک روس، جہاندا سلطان اور بہرام گور طلب اور تلاش کے نمائندے ہیں۔ ان کے کرداروں کی بنت میں جستجو کا جذبہ شامل ہے جو انھیں تحریک عطا کر تا ہے اور حصول منزل کے لیے آمادہ بہ سفر کر تا ہے۔
ملک محمد، راجا نل، بے نظیر، گل، راجا دشینت، ہرمز، مہر افروز اور نگار عالم رومان کے ترجمان ہیں۔ ان کے کرداروں میں بنیادی وصف ان کی رومان پسندی ہے جو انھیں مرکزیت کا حق عطا کرتی ہے۔
تاج الملوک، شہزادہ ممتاز، الماس روح بخش کو اپنی ذات کے اثبات کا سفر درپیش ہے۔ تاج الملوک اور شہزادہ ممتاز کو اپنے ماحول میں عداوتوں کا سامنا ہے۔ ان عداوتوں پر فتح یاب ہونے کے لیے یہ مرکزی کردار میدان عمل میں اتر کر فتح یابی سے ہم کنار ہوتے ہیں۔ جدو جہد اور جرات مندی ان کرداروں کا طرہ امتیاز ہے۔
امیر حمزہ اور معز الدین صاحب قران اکبر جنگ جوُ ہیرو ہیں۔ جو معاون قوتوں کے بل بوتے پر فتح یاب ہوتے ہیں اور معرکہ در معرکہ آگے بڑھتے چلے جاتے ہیں۔ اول الذکر زیادہ معتبر اور زندہ جاوید کردار ہیں اس لیے کہ ان کی جدوجہد محض اپنی ذات کے لیے نہیں ہے بلکہ ان کے بیشتر معرکے کفر و اسلام کی جنگ کی صورت میں ہیں۔ نیز امیر حمزہ ظالم کے مقابلے میں مظلوم کی مدد کے لیے بھی مشہور ہیں جب کہ معز الدین کا سارا زور ملکہ شمسہ تاجدار کے حصول کے لیے ہے۔
راجا بکرم، راجا بیر بکرما جیت، مادھونل اور میمون کے کردار اپنی دانش اور ذکاوت کے باعث یاد رکھے جانے کے قابل ہیں۔ کیوان شاہ اردو داستان کاناپسندیدہ مرکزی کردار کہا جا سکتا ہے اس کے کردار کی سب سے نمایاں خصلت اس کی عیاشانہ اور پر ہوس سوچ ہے۔ جس نے اس کے کردار کے مثبت پہلوؤں پر پردہ ڈال رکھا ہے۔
شہر یار کا کردار نفی و اثبات کی علامت ہے۔ وہ ایک ایساکردارہے جسے نفسیاتی اور عقلی طور پر اثبات کی راہ پر ڈالا گیا۔ بحیثیت مجموعی تجسس اور اقرار صداقت کی ترجمانی کرنے والا کردار ہے۔
حاتم طائی وہ مرکزی کردار ہے جو بلند آدرش اور نظریے کی بقا کا ترجمان ہے۔ جو دوسروں کی مدد کی خاطر خود کو آزمائش میں ڈال کر اعلیٰ انسانی قدروں کی پاسداری کا نمائندہ بن کر سامنے آتا ہے حاتم طائی کی فیاضی اور خدمت خلق اسے اعلیٰ درجے کا مرکزی کردار بناتی ہے جو محض اپنی ذات کے لیے جدو جہد نہیں کرتا بلکہ دوسروں کی مدد کا جذبہ اسے متحرک رکھتا ہے۔ حاتم طائی اردو داستان کی دنیا کا سب سے روشن کردار ہے۔
اردو داستان کے نسوانی مرکزی کردار اپنی ایک خوبی میں اشتراک کے حامل ہیں۔ تمام مرکزی نسوانی کرداروں میں حسن مشترکہ وصف ہے۔ کبھی اس حسن کو خواب میں دیکھ کر شہزادے سفر پہ روانہ ہوتے ہیں ، کبھی اس حسن کی تصویر دیکھ کر ہوش و حواس گم کر بیٹھتے ہیں اور کبھی اس حسن کا تذکرہ سن کر تلاش کی راہوں پہ چل نکلتے ہیں۔ اردو داستان کے نسوانی مرکزی کردار بھی کئی اوصاف کے ترجمان ہیں۔ ان حسین و جمیل دوشیزاؤں میں گل بکاؤلی، گیتی افروز، روح افزا، حسن بانو اور دلبر جیسی انسان دوست پریاں بھی ہیں جو انسانوں سے محبت کے جذبے کی علم بردار ہیں۔ ان پری زاد معشوقاؤں کی فطرت میں شوخی، شرارت، تند خوئی اور جاں سپاری کی خصوصیات انھیں زندگی کی خاص چمک عطا کرتی ہیں۔ انھی کرداروں میں اعلیٰ بصیرت و دانش کا شاہکار شہزادی حسن بھی ہے جو ایک اعلیٰ کمان دار کی صورت میں نظر آتی ہے۔
شہزادی دمشق ایسا شاہی کردار ہے جس کی فطرت میں انتقام کا جذبہ شامل ہے جو اسے مہمل کردار نہیں بننے دیتا۔ داستان کی اس نگری میں شرائط پیش کرنے والی حسینائیں بھی ہیں۔ عجائب القصص کی ملکہ نگار، گیتی افروز، حسن بانو، مہر انگیز، بے نظیر اور شمسہ تاجدار اس کی واضح مثالیں ہیں۔
ان کرداروں میں شمسہ تاجدار جیسی عالی مرتبت شہزادیوں کے پہلو بہ پہلو کام کندلا جیسی عام طبقے سے تعلق رکھنے والی رقاصائیں بھی شامل ہیں مگر مرکزی کرداروں کی صف میں شامل ہونے کے لیے ان کے کرداروں میں ایسے عناصر بھی بخوبی سمو دیے گئے ہیں جو انھیں اعلیٰ درجے کا کردار عطا کرتے ہیں مثلاً کام کندلا کی وفا شعاری اور فن رقص میں کمال اس کے کردار کی پہچان ہے۔
داستان کے مرکزی نسوانی کرداروں میں خجستہ جیسی بے وفا اور دمن کی طرح با وفا بدر منیر اور انجمن آرا کی طرح سادہ دل و سادہ بیان، فرخندہ جیسی ذہین، شکنتلا، مہر ور بانو، ملکہ گوہر آراء، شہزادی گل، نگارارم، شہزادی ماہ، مہر نگار، رانی کیتکی اور حسن بانو جیسی عاشق صفت محبوبائیں بھی شامل ہیں۔ ان کرداروں میں اگر کا کردار سب سے منفرد ہے جو مرد بن کر حکومت کرتی اور معرکہ آرائیوں میں حصہ لیتی ہے گو یہ کردار شاندار نہیں لیکن روایتی نہ ہونے کی بنا پر دل چسپ ہے۔
اردو داستان کا سب سے لا زوال اور خوبصورت کردار شہر زاد ہے۔ جس کی ذہانت و ہ سب سے بڑی خوبی ہے جو اسے قتل گاہ میں زندہ رہنے کا حوصلہ عطا کرتی اور اس ظالمانہ صورت حال سے باہر نکلنے کے قابل بناتی ہے۔ در حقیقت شہر زاد اردو داستان ہی کا نہیں عالمی ادب کا شاہ کار کردار ہے۔
داستان کے مرکزی کرداروں کو جدید افسانے یا ناول کے کرداروں کی نسبت مختلف صورت حال کا سامنا تھا۔ اس دور میں ذرائع آمدو رفت محدود تھے۔ ایک مقام سے دوسرے مقام تک جانے میں ہفتوں ، مہینوں در کار تھے۔ داستان نگار نے اپنے مرکزی کردار کو اس الجھن سے نکالنے کے لیے وقت کے عنصر کو اپنی مرضی کے تابع کر دیا اور زمان و مکاں کے فاصلے اپنی سوچ کے مطابق متعین کر دیے۔ اس نے اپنی ندرت فکر سے صدیوں کے فاصلے لمحوں میں سمیٹ دیے۔ ہیرو کو ایک مقام سے دوسرے مقام تک جانے کے لیے جدید ذرائع نقل و حمل دستیاب نہیں تھے۔ داستان نگار نے ہیرو کو اپنے ذہن رسا کی مدد سے اڑن کھٹولا دے دیا۔ یہ مافوق الفطرت فضا کی کارستانی کہی جا سکتی ہے لیکن وقت نے آج کے عہد میں اسے ممکن بنا دیا۔ اس صورت حال پر تبصرہ کرتے ہوئے ڈاکٹر فرمان فتح پوری لکھتے ہیں :
آج ہم جنھیں اپنی نا رسائی کی بدولت مافوق الفطرت کا نام دیتے ہیں وہ کسی بعید ترین زمانے میں حقیقت رہی ہوں اور صرف اپنی لا علمی کی بنا پر ان کارناموں کو انسان کے بجائے مافوق الفطرت کارنامے خیال کر تے ہیں۔ پرانے زمانے کا اڑن کھٹولا ہمیں حیرت و استعجاب میں ڈال دیتا ہے لیکن آج ہم اپنی آنکھ سے انسان کو فضا میں اڑتے ہوئے دیکھتے ہیں اور ہمیں کوئی حیرت نہیں ہوتی۔ ۳
مافوق الفطرت قوتوں کی موجودگی پر اعتراض کرتے ہوئے یہ حقیقت بھلا دی جاتی ہے کہ حضرت سلیمانؑ جنھیں تمام الہامی مذاہب تسلیم کرتے ہیں ، کا تخت ہوا میں پرواز کرتا تھا اور نہ صرف جن ان کے تابع تھے بلکہ وہ حیوانات کی زبان بھی سمجھتے تھے۔ ملکہ بلقیس کا تخت انتہائی قلیل مدت میں اس کی آمد سے پہلے منگوا لیا گیا تھا۔ مافوق الفطرت محض داستان نگار کی تخیل پردازی نہیں بلکہ اس کا حقائق سے بھی تعلق ہے۔
داستان کے ہیرو کے پاس جدید ذرائع ابلاغ نہیں تھے جس کی مدد سے وہ دور دراز کی خبر رکھ سکتا سو داستان نگار نے اسے کسی سبز پوش توتے کی رفاقت بخش دی جو دور دراز دیس میں بسنے والی شہزادی کے حسن و جمال کے قصیدے بیان کرتا اور شہزادے کے سفرکا باعث بنتا۔
داستان کے ہیرو کو تبدیلی قالب کا بھی اختیار تھا۔ کہیں اس کے کردار میں تبدیلی لانے کے لیے اس کی ماہیت بدلی گئی اور کہیں اسے کسی مرد بزرگ نے قالب بدلنے کا فن سکھایا جیسے فسانۂ عجائب میں جان عالم کو سکھایا گیا۔ تبدیلیِ قالب کی اس صورت حال کی یقیناً مابعد الطبیعاتی تشریح ممکن ہے۔ ڈاکٹر سہیل احمد خان لکھتے ہیں :
تبدیلیٗ قالب کی صورت حال ہیرو کے سفر میں ایک عارضی صورت حال ہے جس میں پھنس جانا کہیں وجود کی ہر سطح سے رابطے کی ایک صورت ہے اور کہیں کسی عارضی کمزور ی کا شاخسانہ۔ ۴
داستانوی ہیرو کو بیرونی امداد کا ملنا بھی داستان کا ایک اہم موضوع ہے۔ آج کے عہد کے ہیرو کو اپنے ماحول میں شر کی قوتوں سے نبرد آزما ہونے کے لیے بھی بیرونی امداد درکار ہوتی ہے۔ جدید ہتھیار ہاتھ میں لے کر میدان میں آتا ہے۔ اس کے بلانے پر تربیت یافتہ مسلح سپاہیا جاتے ہیں۔ داستان کے ہیرو کو بھی مشکل صورت حال در پیش تھی جس سے نمٹنے کے لیے وہ اپنے عہد کے تقاضوں کے مطابق تعویذ سلیمانی، خواجہ خضرؑ اور دعائے سیفی کا سہارا لیتا تھا۔ داستان نگار اسے بر تر ثابت کرنے کے لیے اس کا چناؤ ہی طبقۂ اشرافیہ سے کرتا تھا تاکہ اپنی سماجی برتری کی بناپر وہ تنقید سے ماورا رہ سکے۔ اس صورت حال پر تبصرہ کرتے ہوئے ڈاکٹر فرمان فتح پوری لکھتے ہیں :
داستان میں ہیرو اور ہیروین کے لیے شہزادے یا شہزادی کا انتخاب دانستہ کیا جاتا ہے۔ اس سے داستان کی فضا کو عام آدمی کی زندگی سے الگ تھلگ اور پر شوکت بنانے میں مدد ملتی ہے۔ ۵
داستان کے مرکزی کردار طلسم شکن بھی ہوتے ہیں۔ امیرحمزہ اور شہزادہ معز الدین طلسمات کے بڑے فاتحین میں سے ہیں۔ امیر حمزہ سب سے بڑے طلسم یعنی طلسم ہوش ربا کو فتح کرتے ہیں اور شہزادہ معز الدین بھی صاحب قران اعظم اور صاحب قران اصغر کی نسبت زیادہ طلسم فتح کر کے صاحب قران اکبر کا لقب پاتے ہیں۔ طلسم کے وجود کے حوالے سے محمدحسین جاہ طلسم ہوش ربا کی جلد اول میں لکھتے ہیں۔
طلسم میں رات اور دن ہوتے ہیں۔ دنیا بھی مثل طلسم ہے اور باطل ہونا اس طلسم کا روز قیامت ہے کہ جو لوگ اس میں پھنس گئے ہیں وہ اس کے ٹوٹنے سے اپنے مسکن اصلی پر پہنچیں گے۔ اگر ناری ہیں تو جہنم اور ناجی ہیں تو فردوس میں۔ ۶
طلسم ہیرو کے راستے میں ایک رکاوٹ کی صورت میں موجود ہوتے ہیں جواس کے عزم اور ارادے کو بیدار کرتے ہیں اور اسے ہر رکاوٹ سے نبر د آزما ہونے کا درس دیتے ہیں۔ داستان امیر حمزہ اور بوستان خیال کے علاوہ آرائش محفل، گلزار چین، سروش سخن، مذہب عشق، قصہ ممتاز اور طلسم حیرت میں بھی طلسمات پائے جاتے ہیں اور مرکزی کردار کا ان طلسمات سے بخیریت نکلنا ہی اس کی مردانگی ہے۔
داستان کے مردانہ اور نسوانی مرکزی کرداروں کو جن کیفیات کا سامنا کرنا پڑتا ہے ان میں بھٹک جانا بھی شامل ہے۔ ’’سب رس ‘‘، قصہ مہر افروز و دلبر، عجائب القصص، آرائش محفل، گلزار چین، کہانی رانی کیتکی اور کنور اودے بھان اور قصہ مہر و ماہ میں مرکزی کردار کبھی کسی ہرن کے پیچھے گھوڑا دوڑاتے ہوئے بھٹک جاتے ہیں ، کبھی کوئی خوب صورت پرندہ انھیں اپنے تعاقب کی دعوت دیتے ہوئے اصل راستے سے بھٹکا دیتا ہے اور پھر بڑی کوشش کے بعد مرکزی کردار اپنی منزل کی طرف گامزن ہوتے ہیں۔ مرکزی کردار کی اس مشکل کے حوالے سے جیلانی کامران لکھتے ہیں :
لوگ، جانور، پرندے، پریاں ، دیو اور پرانے مذاہب کے دیوتا، ، سب شہزادے کے خلاف صف آرا ہوتے تھے۔ شہزادہ سب کے ساتھ نبرد آزما ہو کر ان کی وفاداریوں کو جیتتا ہارتا ہوا ان کے سرکش وجود کو مسخر کر کے اطاعت اور فرمانبرداری کی وحدت میں لے آتا تھا۔ ۷
وجود کا پتھر اجانا داستان کے ہیرو یا ہیروین کے لیے سب سے تکلیف دہ صورت حال ہے۔ یہ صورت حال بھٹک جانے کی کیفیت سے زیادہ مشکل ہے کیوں کہ اس میں مرکزی کردار پر جمود طاری ہو جاتا ہے، اس کی حرکت کی قوت سلب ہو جاتی ہے اور وہ مکمل طور پر بے بس ہو جاتا ہے۔ اس موقع پر گویا ہیرو اور حصول منزل کے درمیان اذیت ناک وقفہ آ جاتا ہے۔ ہیرو کے بدن کا پتھر میں بدل جانا لا محدود کو محدود کر دینے کے مترادف ہے۔ اس صورت کے حوالے سے جیلانی کامران لکھتے ہیں :’’پتھر ‘‘ بدن کی علامت بن کر تصور کو قرب اور دوری کی سرحدوں میں پھیلا دیتا ہے‘‘۸
داستان کی دنیا میں گل بکاؤلی کا نصف بدن پتھر کا ہو جانا، جان عالم کے لشکر کا پتھرا جانا اور آرائش محفل میں بھی اسی قسم کی واردات کا ملنا ایک وقتی رکاوٹ کی علامت ہے جسے کوئی بیرونی قوت ختم کر دیتی ہے اور ہیرو یا ہیروین کا سفر پھرسے شروع ہو جاتا ہے۔
داستانوی ہیرو کو طلسمات، مہمات، تبدیلیِ قالب، پتھرا جانے اور بھٹک جانے کا ہی سامنا نہیں ہوتا بلکہ ہیرو کا حقیقی مفہوم پانے کے لیے اسے کسی جادوگر، عفریت، پیر تسمہ پایا دیو کے علاوہ کسی رقیب روسیاہ کا سامنا بھی کرنا پڑتا ہے۔ یہ محاذ آرائی اس کے کردار کو روشن کرتی ہے۔ ہیرو کی اس کش مکش کا ذکر کرتے ہوئے ڈاکٹر شفیق احمدلکھتے ہیں :
داستانوں میں ہیرو کی شہرت کا سبب ویلین سے تصادم ہونا ہے اگر بختک اور بختیارک نہ ہوتے تو امیر حمزہ کا کردار، افراسیاب و مہ لقا نہ ہوتے تو اسد اور ایرج کے کردار اتنے دلکش اور روشن نہ ہوتے۔۔۔ شر کی طاقتیں ایک طرف نیکی کی طرف مائل کرتی ہیں تو دوسری طرف ہیرو کو حیات دوام بخشتی ہیں۔ ۹
داستان کا ہیرو معمولی انسان نہیں ہوتا وہ مثبت قوتوں کا ترجمان اور نمائندہ ہوتا ہے۔ بر صغیر میں داستان نگاری کی روایت کو اگرچہ ترقی اس دور میں ملی جو معاشرتی انحطاط کا دور تھا لیکن اس کے باوجود داستان کے مرکزی کردار زندگی کے ترجمان ہیں۔ اپنے مخصوص رویوں کے حوالے سے یہ کردار آگے بڑھنے کا درس دیتے ہیں۔ تمام مرکزی کرداروں کو بے عمل اور مہمل قرار نہیں دیا جا سکتا۔ یہ کردار زندگی کے سرد و گرم کی روداد بیان کرتے ہیں۔
اردو داستان کے نسوانی مرکزی کردار بھی محض حسن و جمال کی بنا پر قابل مطالعہ نہیں بلکہ ان کرداروں میں دانش مندی اور وفا بھی نمایاں عناصر ہیں۔ شہزادی دمشق اپنی توہین کا بدلہ بھر پور ذہانت اور کامیاب حکمت عملی سے لیتی ہے۔ آج سے کئی سال بیشتر تخلیق ہونے والے اس کردار کی یہ خوبی آج بھی متاثر کن ہے۔
اگر گل کے قصے میں لاکھ خامیاں سہی لیکن داستان نگار نے عورت کے حق حکمرانی کو تسلیم کر کے بالواسطہ آزادیِ نسواں کی بات کی ہے اور یہ بات اس دور میں کی گئی جب عورت کی حیثیت گھریلو باندی سے زیادہ نہیں تھی۔ اگر کے کردار کے ذریعے عورت کے مقام و مرتبے اور وجود کو تسلیم کیا گیا۔ الف لیلہٰ و لیلہٰ کی شہر زاد کا کردار عورت کا مثالی کردار ہے۔ جو اپنی ذہانت سے نہ صرف خود اپنی ذات کی بقا کا باعث بنتی ہے بلکہ اس کی وجہ سے عورتوں کے قتل عام کا بھیانک سلسلہ رک جاتا ہے۔
اردو داستان کے مردانہ مرکزی کردار ہوں یا نسوانی مرکزی کردار، دونوں کو بلاشبہ صرف خوبیوں کی پوٹ نہیں کہا جا سکتا۔ ان کرداروں میں خامیاں بھی موجود ہیں لیکن داستان کے مرکزی کردار کا طبقۂ بالا سے تعلق ہی یہ ثابت کرتا ہے کہ خامیوں کی طرف قاری کی توجہ ہی مبذول نہ ہو۔ اس صورت حال پر تبصرہ کرتے ہوئے ڈاکٹر فرمان فتح پوری لکھتے ہیں :’’ہیر و کا یہ تخیل اس آمرانہ اور جاگیردارانہ نظام حکومت کی یادگار ہے جس میں انسان کا سماجی شعور حکمران طبقے کو من جانب اللہ مامور کرتا تھا۔ ‘‘ ۱۰چناں چہ اس بیان کی روشنی میں یہ کہا جا سکتا ہے کہ داستان کا ہیرو کوئی ماورائی مخلوق نہیں بلکہ اپنے عہد کی اجتماعی سوچ کا آئینہ دار ہے۔
اردو داستان کے مرکزی کرداروں کو چاہے جدید ادب کے معیار پر پرکھا جائے یا ان کا تجزیہ داستان کے عہد میں رہ کرکیا جائے۔ دونوں صورتوں میں یہ کردار اپنی انفرادیت برقرار رکھتے ہیں۔
داستان بادشاہت کے دور سے تعلق رکھتی تھی۔ بادشاہت کے خاتمے کے ساتھ ہی یہ عظیم صنف سخن بھی دم توڑ گئی۔ داستان نگاروں نے بدلتے ہوئے ادبی رجحانات قبول نہ کیے۔ ناول اور افسانے کی آمد نے اس ادبی صنف کو پس منظر میں دھکیل دیا لیکن آج بھی مختلف اصناف ادب میں داستان کے مخصوص رنگ ابھرتے نظر آتے ہیں۔ اگرصرف کردار نگاری ہی کا تجزیہ کیا جائے تو ثابت ہوتا ہے کہ داستان کی دنیا میں کئی ایسے کردار ہیں جو اپنی ذات میں اتنے منفرد ہیں کہ جدید ادب اپنی تمام تروسعت اور فنی لوازمات کے استعمال کے باوجود ان کرداروں کا کوئی ثانی پیدا نہیں کر سکا۔ یقیناً یہ داستان نگاروں کا بہت بڑا کارنامہ ہے۔ امیر حمزہ، حاتم طائی اور عمرو عیار جیسے کردار اردو نثر کا لازوال سرمایہ ہیں۔
داستان کے تمام نمایاں مردانہ مرکزی کردار و نسوانی مرکزی کردار ماضی کی محل سراؤں میں ایک اثاثہ بن کر براجمان ہیں جنہیں نئی نسل کے سامنے متعارف کروانے کی اشد ضرورت تھی تاکہ یہ جانا جا سکے کہ عہد ماضی میں کردار نگاری کی کیا صورتیں تھیں اور وہ کون سے کردار تھے جنھوں نے ایک زمانے تک عیش باغ، جامع مسجد دہلی کی سیڑھیوں اور رام پور کے درباروں میں سحر طاری کیے رکھا۔ وقت گزرنے کے ساتھ داستان ماضی کے دھندلکوں میں کھوئی ضرور ہے مگر آج بھی اس عظیم ورثے کے مختلف پہلوؤں پر تحقیق کی ضرورت ہے۔ اگر غزل اردو شاعری کی آبرو ہے تو داستان اردو نثر کا وقار ہے کیوں کہ یہ خالصتاً مشرقی ادب کی پیداوار ہے۔ زیر نظر مقالہ اسی کھوئی ہوئی دنیا کی تلاش کی ایک کوشش ہے۔

حوالہ جات

a۱۔ سہیل بخاری، ڈاکٹر، اردو داستان، مقتدرہ قومی زبان، پاکستان، اسلام آباد، ۱۹۸۷ء، ص ۵۲۳
۱۔ سید عبداللہ، ڈاکٹر:’’ ادب و فن ‘‘ مغربی پاکستان اردو اکیڈمی، لاہور، ۱۹۸۷ء، ص ۲۹
۲۔ سہیل احمد خان، ڈاکٹر: ’’ داستانوں کی علامتی کائنات ‘‘ کلیہ علوم اسلامیہ و شرقیہ، پنجاب یونیورسٹی، لاہور، ۱۹۸۷ء، ص ۳۷
۳۔ فرمان فتح پوری، ڈاکٹر : ’’ اردو کی منظوم داستانیں ‘‘ انجمن ترقی اردو، پاکستان، ۲۰۰۲ ء، ص ۵۱
۴۔ سہیل احمد خان، ڈاکٹر :’’ داستانوں کی علامتی کائنات ‘‘ ص ۶۱
۵۔ فرمان فتح پوری، ڈاکٹر :’’ اردو کی منظوم داستانیں ‘‘ ص ۵۵
۶۔ جاہ، محمد حسین : بحوالہ شمیم احمد’’ طلسم ہوش ربا کی علامتی اہمیت ‘‘ مشمولہ، ’’ داستاں در داستاں ‘‘ مرتبہ سہیل احمد، قوسین، ۱۵ سر کلر روڈ، لاہور، بار اول ۱۹۸۷ء، ص۲۱۳
۷۔ جیلانی کامران : ’’ مذہب عشق ‘‘ مشمولہ ’’ داستاں در داستاں ‘‘ ص ۱۲۱
۸۔ ایضاً، ص ۱۴۱
۹۔ شفق، شفیق احمد، ڈاکٹر : ’’ اردو داستانوں کا تصور ویلین کا تصور ‘‘ نشاط آفسٹ پریس، ٹانڈہ، فیض آباد (انڈیا) ۱۹۸۸ء، ص ۳۷
۱۰۔ فرمان فتح پوری، ڈاکٹر:’’ اردو کی منظوم داستانیں ‘‘ ص ۵۴
٭٭٭

نذر سجاد حیدر کی سوانحی تحریریں

ڈاکٹر ریحانہ کوثر
اسسٹنٹ پروفیسر شعبہ اُردو
لاہور کالج برائے خواتین یونیورسٹی لاہور

Nazar Sajjad was an outstanding writer of her time. Her writings were publisher almost in every literary magazine of repute. She is said to be the first short story writer of Urdu. Even if this claim is not acceptable because of some doubts, it cannot be rejected that she was the first women short story writer. More than six collections of short stories can be prepared from her writings. She was a popular novelist of her times. She wrote her autobiography in the form of a Diary (Roznamaha) and Memoir (Sargazishat) that was published in various issues of Tehzeeb-i-Niswan of Lahore and Ismat of Karachi. But it is deplorable that in our times no one knows even her name. And in the books of history of Urdu biography, novel and short story not a single line is found about her literary achievements with the exception of few words about her novels only. Her Memoirs and Diary are a treasure of cultural information of her times. Apart from their historical value these writings have a fine flavour and charming prose style. The writer of present article has tried to bring into light the salient features of Nazar Sajjad's Diary and Memoirs.

اردو زبان کے مورخین اور نقادوں کی بے علمی، تساہل پسندی اور غفلت شعاری کا بقول قرۃ العین حیدر یہ عالم ہے۱ کہ وہ سجاد حیدر یلدرم کو بالعموم محض ’’ ترکی افسانوں کے مترجم‘‘ کہہ کر سرسری طور پر بات ٹال دیتے ہیں جب کہ وہ ایک ایسے ادبی پیش رو اور تخلیقی ادیب تھے کہ پریم چند کے افسانہ نگاری شروع کرنے سے چار برس پہلے یعنی ۱۹۰۳ء تک وہ اس میدان میں اپنا مقام اور مرتبہ اس حد تک محفوظ کرا چکے تھے کہ نقادوں نے اُن کے افسانوی اکتساب کا جائزہ لینا شروع کر دیا تھا۔ چنانچہ رسالہ مخزن مارچ ۱۹۰۳ء میں ’’اردو زبان اور افسانہ نگاری‘‘ کے عنوان سے غلام بھیک نیرنگ کا ایک تفصیلی جائزہ شائع ہوا جو ’’زہرہ‘‘ ۲ کے تنقیدی جائزے پر مشتمل ہے۔ ۳
یہ سلوک ہمارے ادبی مورخوں اور نقادوں کا ایک ایسے ادیب کے ساتھ ہے جس کے فن کا مطالعہ تقریباً ہر یونیورسٹی کے ایم اے اردو کے نصاب میں شامل ہے ایسے میں اس ادیب کی اہلیہ نذر سجاد کو اگر ادب کے استاد اور طالب علم ان کی بے پناہ صلاحیتوں اور سینکڑوں جاذب توجہ تحریروں کے باوجود نہ پہچانیں تو اس میں کیا تعجب ہے کہ ان کی تو کوئی بھی تحریر کسی درجے کے اردو نصاب کا حصہ نہیں۔
شمیم احمد نے اپنے ایک مضمون میں اردو کے نقادوں کی اسی ادبی بے بضاعتی، کور فہمی اور سہل انگاری کو اردو ادب کے زوال کا سب سے بڑا سبب قرار دیا ہے۔ ۴ اور ڈاکٹر محمد احسان الحق نے اپنے ایک لیکچر میں ہماری زبان کے بڑے بڑے لکھنے والوں کے گم نام ہو جانے کی ایک بڑی و جہ یہ بتائی تھی کہ ہمارے ادبی تنقید نگار اور مؤرخ صرف ان ہی تحریروں کو پڑھتے ہیں جو کتابی صورت میں شائع ہو جاتی ہیں اور آسانی سے بازار یا کتب خانوں سے مل سکتی ہے۔ رسالوں میں شائع ہونے والی تخلیقات پر ان کی نظر کم ہی پڑتی ہے اور پڑتی بھی ہے تو ایسی تحریروں پر جن کو سمجھنے کے لئے دماغ پر زیادہ زور نہیں دینا پڑتا یا وہ تحریریں پڑھی جاتی ہے جن پر دوستانہ تنقید لکھ کر صاحب تحریر کو ممنون کرنا مقصود ہوتا ہے۔۔۔ وہ تحریریں جو آج سے پچاس ساٹھ سال پہلے کتابی شکل میں یا رسالوں میں شائع ہوئیں اور جن کا حصول مشکل ہے، ان کے بارے میں ہمارے نقاد کی معلومات صفر کے برابر ہیں گویا یہ ہمارے ادب کا حصہ ہی نہیں ہیں۔
نذر سجاد حیدر جن کا صحیح نام نذر زہرا بیگم تھا ۵ میر نذر الباقر اور مصطفائی بیگم کے ہاں ۱۸۹۲ء میں سیال کوٹ میں پیدا ہوئیں۔ با صلاحیت ایسی تھیں کہ ۱۹۰۵ء میں (بعمر ۱۳ سال) ان کی تحریریں شائع ہونی شروع ہو گئی تھیں۔ ۱۹۰۹ء میں جب سید ممتاز علی نے لاہور سے بچوں کا رسالہ ’’پھول‘‘ جاری کیا تو نذر زہرا بیگم کو جو بنت نذر الباقر کے نام سے لکھتی تھیں ، اس کا ایڈیٹر مقرر کیا۔ ’’پھول‘‘ نوشہرہ میں ایڈٹ ہوتا تھا اور دار الاشاعت پنجاب لاہور سے شائع ہوتا تھا۔ (نذر زہرا کے والد میر نذر الباقر اُن دنوں نوشہرہ میں تعینات تھے) ۶
اسی زمانے میں نذر زہرا نے بچوں کے لئے با تصویر کہانیوں کی کتابیں شائع کروائیں مثلاً ’’سلیم کی کہانی’’، ’’دکھ بھری کہانی‘‘، ’’پھولوں کا ہار‘‘ اور ’’ سچی رضیہ اور اس کی بکری‘‘ وغیرہ۔ بنت نذر الباقر (نذر زہرابیگم) کی یہ کتابیں محکمہ تعلیم پنجاب نے بچوں کے زاید از نصاب مطالعہ کے لئے خریدیں تھیں ۷ آج اردو ادب کے عام قاری کا توخیر ذکر ہی کیا، کہ اساتذہ و مؤرخین و نقادوں کو بھی نذر زہرا بیگم اور ان کی نگارشات کے بارے میں شاید کم کم ہی معلوم ہے جبکہ ۱۹۱۰ء کے زمانے میں جب ان کا مقبول ترین ناول ’’اختر النساء بیگم ‘‘ شائع ہوا تھا تو ان کا شمار اس وقت کے اردو کے اکابر (مثلاً علامہ راشد الخیری، ڈاکٹرسر محمد اقبال، شیخ عبدالقادر اور سجاد حیدر یلدرم) میں ہوتا تھا ۸
نئی نسل کے نقادوں اور ادب کے طالب علموں کو شاید یہ تو یاد ہو گا کہ کبھی اردو کا پہلا افسانہ نگار کون؟ کی بحث میں پریم چند، یلدرم اور راشد الخیری کے نام بڑے زورو شور اور دلائل و براہین کی گھن گرج کے ساتھ لئے جاتے تھے لیکن یہ شاید معلوم نہ ہو کہ یہ دعویٰ کرنے والے بھی کبھی ہوا کرتے تھے کہ خواتین میں اردو کا پہلا افسانہ جس عورت نے لکھا تھا وہ نذر زہرا بیگم تھیں اور یہ دعویٰ کرنے والے کوئی اور نہیں راشدالخیری کے وارث مولانا رازق الخیری تھے جنہوں نے رسالہ ’’ساقی‘‘ کراچی کے جوبلی نمبر میں لکھا تھا:
’’ منشی پریم چند سے بھی پہلے محترمہ نذر سجاد حیدر، مختصر افسانے لکھ رہی تھیں۔ عورتوں میں افسانوی ادب کی ابتدا انہوں نے ہی کی ان کے افسانے اکثر و بیشتر حقوق نسواں کی حفاظت اور آزادیِ نسواں کی حمایت میں لکھے گئے ان کے درجنوں افسانوں میں سے جو مختلف رسائل میں شائع ہوئے۔ نصف درجن کے قریب مجموعے شائع ہو سکتے تھے لیکن آج تک ایک مجموعہ بھی کتابی شکل میں نہیں چھپا، حالانکہ ان کے ناول بار بار چھپتے اور ہاتھوں ہاتھ نکلتے ہیں۔ ‘‘ ۹
میری زیر نظر تحریر کا موضوع ’’نذر سجاد حیدر کی سوانحی تحریریں ‘‘ ہے مجھے افسوس ہے کہ اپنے موضوع پر گفتگو سے قبل مجھے نذر سجادحیدر کی ادبی حیثیت کے بارے میں مندرجہ بالا طویل تمہیدی معروضات پیش کرنے کی ضرورت پڑ گئی۔ یہ ضرورت ہرگز پیش نہ آتی اگر اردو کی ادبی تنقید اور تاریخ نویسی محض حصول منفعت و شہرت کا وسیلہ نہ بن گئی ہوتی اور اس کے تخلیقی ادب کا افق نقادوں اور مؤرخوں کی تساہل پسندی کے سبب ایسے دھندلکوں میں نہ کھو جاتا جن میں آج سے ساٹھ ستر سال پہلے مختلف و متنوع موضوعات پر معیاری تحریروں کے انبار لگا دینے والی شیخ عبدالقادر اور نذر سجاد حیدر جیسی عظیم ہستیوں کے خوب صورت چہرے ایسے چھپ گئے ہیں کہ اول الذکر کی پہچان صرف اس سے ہے کہ انہوں نے بانگ درا کا دیباچہ لکھا اور وہ ’’ مخزن‘‘ کے ایڈیٹر تھے اور آخر الذکر کی شناخت کا تو کوئی حوالہ بھی آج کسی کو نہیں معلوم۔
نذر سجاد حیدر نے بیسیوں ناول اور افسانے لکھنے کے علاوہ، تحریک تعلیم و آزادیِ نسواں کے موضوع پر اتنا زیادہ لکھا ہے کہ اس کے سرسری ذکر کے لئے بھی متعدد صفحات کی ضرورت ہے لہٰذا میں اس سے قطع نظر کرتے ہوئے ان کی صرف سوانحی تحریروں کے بارے میں کچھ عرض کروں گی۔ سوانحی تحریر اور سوانحی عمری باہم مشابہہ ہونے کے باوجود ایک دوسرے سے مختلف ہوتی ہیں۔ سوانح عمری میں ایک انسان کی زندگی کے حالات و کوائف شروع سے آخر تک بیان کئے جاتے ہیں گویا یہ ایک انسان کی مکمل تاریخ کا شعوری اور فنی بیان ہوتی ہے۔ سوانح عمری کا موضوع انسان ہوتا ہے اور انسان کے احوال و کوائف (خارجی و داخلی) کے بیان کے لئے مختلف ذرائع سے مواد حاصل کیا جاتا ہے اور پھر اس مواد کی مناسب جانچ پرکھ کے بعد موزوں اسلوب میں بیان کر کے سوانح عمری کی تشکیل کی جاتی ہے۔ سوانح عمری کے فن کے بارے میں زیر نظر تحریر میں تفصیلات میں جانے کی گنجائش نہیں اس موضوع پر اردو میں اگرچہ زیادہ نہیں لکھا گیا لیکن جتنا بھی لکھا گیا ہے اس سے اس ادبی صنف کے اصول و لوازم اور حدود و قیود بخوبی واضح ہو جاتے ہیں۔ ۱۰
مثلاً ڈاکٹر فاخرہ ممتاز نے انسائیکلو پیڈیا برٹانیکا کے حوالے سے لکھا ہے کہ۔۔۔ ’’سوانح عمری کسی فرد کی پیدائش سے لے کر موت تک کے خارجی حالات کے ساتھ ساتھ داخلی کوائف (جذبات و احساسات) کے بیان پر مشتمل ہوتی ہے۔۔۔ جہاں یہ تاریخ کی طرح کسی فرد کے حالات زندگی بتاتی ہے وہاں فکشن کی طرح اس کی (باطنی) زندگی کی نقاب کشائی بھی کرتی ہے۔ جس طرح اول درجہ کا مؤرخ حقیقت سے چشم پوشی نہیں کر سکتا اُسی طرح اچھے سوانح نگار کے لئے بھی حقیقت سے دامن کشی ممکن نہیں۔ فرق یہ ہے کہ سوانح نگار حقائق کا ذکر مؤرخ کی طرح نہیں بلکہ تخلیقی فن کار کی طرح دل کش پیرایہ بیان میں کرتا ہے تاہم کسی شاعر، ادیب، مصور یا نقاش کی طرح اس کے تخیل کو پرواز کی (کھلی) آزادی حاصل نہیں ہوتی بلکہ اُسے مواد کو اس طرح پیش نظر رکھنا پڑتا ہے کہ شخصیت کے خط و خال اپنی پوری آب و تاب کے ساتھ واضح ہو جائیں لیکن اس کے ساتھ سچائی اور دیانت داری کا دامن ہاتھ سے نہ چھوٹنے پائے‘‘ ۱۱
آپ بیتی یا خود نوشت سوانح عمری۔۔۔ عام سوانح عمری سے ان معنوں میں مختلف ہوتی ہے کہ اس میں ’’موضوع‘‘ خود لکھنے والے کی ذات ہوتی ہے۔ یہ بھی ایک انسان کی تاریخ ہوتی ہے لیکن ایک انسان کی ایسی تاریخ جسے اس نے خود لکھا ہو۔ ایک مکمل خودنوشت (آپ بیتی) وہ ہو گی جس میں پیدائش سے وفات سے پہلے تک کے حالات و واقعات و کوائف کا بیان ہو۔ ایسا بیان جوخس و خاشاک سے پاک ہو اور جس میں بے جا نمائش ذات یا اخفائے حال سے پرہیز کیا گیا ہو۔ سوانح عمری اور آپ بیتی کی ان تعریفوں کے پیش نظر نذر سجادحیدر کی کسی تحریر کو مکمل سوانح عمری یا آپ بیتی نہیں کہا جا سکتا۔ تاہم ان کی دو طویل تحریریں جو ’’روزنامچہ‘‘ اور ’’ایام گزشتہ‘‘ کے عنوانات سے مختلف اوقات میں قسط وار شائع ہوئیں انہیں بھرپور اور جان دار سوانحی تحریروں میں شمار کیا جا سکتا ہے۔ یہ تحریریں ایسی سادہ لیکن دل نشیں زبان میں لکھی گئی ہیں اور بیان میں ایسا توازن اور اعتدال ہے کہ معمولی تراش خراش سے انہیں جیتی جاگتی بھرپور آپ بیتی میں ڈھالا جا سکتا ہے۔
نذر سجاد حیدر کے اپنے بیان کے مطابق انہوں نے۔۔۔ روزنامچہ (ڈائری) اپنی والدہ کے انتقال کے وقت نو عمری کے زمانے میں ، ۱۹۰۸ء سے ’’تہذیب نسواں ‘‘ میں لکھنی شروع کی تھی۔ ایک عرصے تک باقاعدہ لکھتی رہیں یہ سلسلہ سجاد حیدر یلدرم کے ملازمت سے سبک دوش ہو کر لکھنؤ میں جا بسنے تک چلتا رہا۔ (پھر رک گیا) ۴۱ یا ۴۲ء میں سید امتیاز علی تاج کی فرمائش پر دوبارہ روزنامچہ ’’تہذیب‘‘ میں چھپوانا شروع کیا۔ اپریل ۴۳ء میں یلدرم کی وفات پر یہ سلسلہ بند ہو گیا اور کئی سال بعد رازق الخیری کے کہنے پر، جس قدر ’’تہذیب‘‘ میں لکھا گیا تھا اس سے آگے رسالہ ’’عصمت‘‘ کراچی میں شروع کر دیا گیا۔ ۱۲
راقم ’’تہذیب نسواں ‘‘ اور ’’عصمت‘‘ کے وہ تمام شمارے باوجود کوشش کے حاصل نہیں کر سکی جن میں نذر سجاد حیدر کی خود نوشت کے سلسلے میں یہ تحریریں شائع ہوئیں اس لئے میرے لئے یہ کہنا مشکل ہے کہ’’عصمت‘‘، کراچی میں اس کی اشاعت کا آغاز کب ہوا۔ تاہم جو پرچے میرے سامنے ہیں ان کے مطالعہ سے واضح ہوتا ہے کہ اپریل ۵۲ء سے عصمت میں نذر سجاد حیدر کی آپ بیتی کے ذیل کی یہ تحریر جو پہلے ’’تہذیب نسواں ‘‘ اور عصمت میں ’’روزنامچہ‘‘ کے عنوان کے تحت شائع ہوتی رہی تھی، ’’ایام گزشتہ‘‘ کے عنوان سے شائع ہونے لگی۔ عنوان بدلنے کی وجہ نذرسجاد نے یہ بیان کی ہے کہ۔۔۔ رازق الخیری (مدیر) کا عنوان پر یہ اعتراض ہے اور بالکل بجا ہے کہ ڈائری (روزنامچے) کا اسلوب اس تحریر میں بالکل نہیں ہے۔ لہٰذا اب میری زندگی کا یہ سچا افسانہ ’’اّیام گزشتہ‘‘ کے عنوان سے شائع ہوا کرے گا۔ ۱۳
نذر سجاد حیدر کی جو سوانحی تحریریں میرے پیش نظر ہیں (روزنامچہ اور ایام گزشتہ) یہی مصنفہ کے احوال و کوائف اور دیدو شنید کے بیان اور اسلوب تحریر کے اعتبار سے ایک اچھی بھلی آپ بیتی (خودنوشت سوانح عمری) کی ہم سر ہیں اگرچہ یہ تحریریں ایک عرصے تک ’’روزنامچہ‘‘ کے عنوان سے شائع ہوتی ہیں لیکن روزنامچہ یا ڈائری کا سا عدم توازن ان میں برائے نام ہے ’’ورجینا وولف ‘‘ نے ڈائری (روزنامچہ) کو آپ بیتی میں اس لئے شمار نہیں کیا کہ اس کے بقول:
A diarist easily falls in the habit of recording certain types of feelings and neglecting others.... therefore leaving a record that is unbalanced. "۱۴
جب کہ ہم یہ دیکھتے ہیں کہ نذرسجاد حیدر کی مذکورہ تحریروں میں یہ خامی نظر نہیں آتی وہ اپنے مخصوص حالات یا احساسات بیان کرنے میں کبھی اتنی محو نہیں ہو جاتیں کہ دوسروں کو فراموش یا نظر انداز کر دیں۔ وہ اپنا حال بھی لکھتی ہیں ، اپنے جذبات و احساسات بھی بیان کرتی ہیں لیکن اس کے ساتھ ساتھ اپنے گرد و پیش کے اشخاص و افراد کے بارے میں بھی واضح باتیں بتاتی چلی جاتی ہیں۔ (ملاحظہ ہوں روزنامچہ کی وہ اقساط جو ۱۹۴۲ء کے تہذیب نسواں کے شماروں میں شائع ہوئیں )
روزنامچوں کا بیان بالعموم سرسری، سطحی اور مختصر ہوتا ہے، کیوں کہ روزنامچے (ڈائری) کے اندراجات ایک طرح کے نوٹس (Notes)یا۔۔۔۔ یادداشت کے سلسلے کی تحریر ہوتے ہیں۔ جس سے ان کا لکھنے والا کسی آئندہ زمانے میں کوئی مفصل، پہلو دار اور گہری چیز تیار کر سکتا ہے اس کے برعکس آپ بیتی میں گہرائی، اورتفصیل ہوتی ہے سرسری پن کے بجائے انہماک اور توجہ کے عناصر صاف نظر آتے ہیں۔ میں اپنی اس بات کی وضاحت کے لئے موازنے اور تقابل کی غرض سے حجاب امتیاز علی اور نذر سجاد حیدر کے روزنامچوں سے ایک ایک اقتباس پیش کرتی ہوں۔ پہلے حجاب کے روزنامچے کا ایک ٹکڑا ملاحظہ ہو:
۲۵ جولائی ۱۹۴۲ء۔ ہر وقت کہانیاں سوچنا اور لکھنا۔۔۔ اور پھر سوچنا یہ ایسی گردش ہے کہ بعض اوقات زندگی ایک دل چسپ کہانی معلوم ہوتی ہے۔ مگر زندگی کی کہانی میں واقعات کا ضابطہ نہیں ہوتا۔ البتہ اس کا پلاٹ حد درجہ پے چیدہ ہوتا ہے۔۔۔ آج ڈاکٹر ’’ح‘‘ کا قاصد آیا انہوں نے چند جدید وضع کے زنانہ نام منگوائے تھے۔۔ Suroکا ایک ڈراما Croiceپڑھا خاصا تھا۔ مگر میرے نزدیک ڈراما، کہانی یا فلم وہی ہے جو دیکھنے یا پڑھ چکنے کے بعد گھنٹوں یا ہفتوں یا دنوں ہمارا تعاقب کرے۔۔۔ شام کو سلیم ممتاز کی عیادت کو گئی بے چارے کو دوسری مرتبہ ری لے پس (Relapse)ہوا ہے اور ٹمپریچر ۹۹ اور ۸، ۹۸ کے درمیان رہتا ہے باقی علامات تسلی بخش ہیں۔ گیارہ بجے واپس آ کر کھانا کھایا پھر کچھ دیر باغ کے چبوترے پر چاندنی میں ٹہلتی رہی۔ ‘‘ ۱۵
حجاب کی اس تحریر کا سرسری پن اور اس میں بے کار باتوں کا اندراج (کھانا کھانے کا اور چبوترے پر ٹہلنے کا ذکر) نیز اس کا مبہم انداز اور بیان کی تشنگی ایسی چیزیں ہیں جو پہلی ہی نظر میں سامنےآجاتی ہیں اب اس کے مقابلے میں نذر سجاد حیدر کی روزنامچے کے سلسلے کی تحریر ملاحظہ ہو۔ یہ درست ہے کہ مصنفہ اسے روزنامچہ کہتی ہے لیکن اس کے اندازو اطوار اس کے ایک معیاری اور دل چسپ آپ بیتی ہونے کا صاف اور واضح اعلان کر رہے ہیں۔
’’ یکم جنوری ۱۹۰۹ء۔ آہ آج ہم سے وہ مقام بھی چھوٹ رہا تھا جہاں دنیا میں ہمیں سب سے زیادہ چاہنے والی محو خواب تھی۔ آخری ملاقات کو وہاں جانا ہوا۔
؎بستی خموشاں تھی کہ سنسان پڑی تھی
لڑکی کوئی، اک قبر پہ حیران کھڑی تھی
۲۶ مئی ۱۹۱۲ء۔ آج کا دن میری زندگی کا اہم ترین روز تھا صبح نماز کے لئے جو آنکھ کھلی تو گھر میں کچھ اور ہی سامان دیکھا۔ میری رشتہ دار بزرگ بیبیاں کسی نئے آنے والے مہمان عزیز کی آمد اور خاطر داریوں کے انتظام میں مصروف تھیں۔ گھر کا چھوٹا بڑا نوکر چاکر سب بے انتہا خوش نظر آ رہے تھے مگر صاحب خانہ بہت ملول و اداس تھے یہ خوشی کے سامان دیکھ کر کسی کی یاد میں میرا دل بھی ڈوبا جا رہا تھا۔ آہ! آج سب سے زیادہ خوش ہونے والی اور انتظامات کرنے والی اس دنیا میں موجود نہیں میں ایک تنہا گوشے میں بیٹھی اس کی یاد میں آنسو بہا رہی تھی۔
نو بجے کے قریب یہ خبر پہنچی کہ سٹیشن سے مہمان آ گئے۔۔۔ دن مہمان داری اور خوشی کی تقریب میں گزر گیا شام کے چھ بجے وہ وقت آ گیا جب کہ میں ہمیشہ کے لئے ایک دوسرے کے سپرد کر دی گئی۔ یہ وقت بھی عجیب تھا ماں کی یاد پہلے ہی تڑپا رہی تھی اب باپ اور بہن بھائی سے بھی جدا ہونا نظر آ رہا تھا۔ جس شخص کے ساتھ وابستہ کر دی گئی تھی اس سے شناسائی تک نہ تھی۔ اس شام دل کی عجیب کیفیت تھی۔ ‘‘ ۱۶
آپ بیتی اُس وقت کامیاب اور مکمل ہوتی ہے جب آپ بیتی نویس اپنے ذاتی حالات و کوائف کو بلا کم و کاست بیان کرے۔ اپنے احوال کے بیان میں مبالغے (بڑھا چڑھا کر پیش کرنا) یا اخفا سے آپ بیتی کی قدر کم ہو جاتی ہے بلکہ ایسی تحریر آپ بیتی کہلائی جانے کی مستحق نہیں رہتی۔ یہی وجہ ہے کہ ڈاکٹر سید عبداللہ کا خیال ہے کہ آپ بیتی لکھی ہی نہیں جا سکتی۔ کیوں کہ اُن کے خیال میں کسی شخص میں اتنی جرات نہیں ہوتی کہ وہ اپنی کمزوریوں اور خامیوں کو بلا جھجھک بیان کر سکے۱۷ افسوس کہ سید صاحب مرحوم کو نذر سجاد کی آپ بیتی کے سلسلے کی تحریریں (روزنامچہ اور اّیامِ گزشتہ) دیکھنے کا موقع نہیں ملا۔ ورنہ وہ یہ دیکھتے کہ اس خاتون نے ایک عورت ہوتے ہوئے بغیر کسی ادعا کے کس طرح صاف گوئی سے اپنے ایسے احوال بھی آج سے ساٹھ سال پہلے بیان کر دیے جو کوئی مرد آج بھی نہیں کر سکتا۔
ماہ رمضان میں روزہ کھول کر تقریباً سحری کے وقت تک موسیقی سے لطف اندوز ہونے کا ذکر گراموفون کا ریکارڈ لگا کر نہیں بلکہ خود ستار اور ہارمونیم پرگا بجا کر، یہ ایسی بات ہے کہ اس کو اگر کوئی مرد روا بھی سمجھتا ہے تو آج بھی شایداس کے کھلم کھلا اظہار و اعلان کی ہمت نہ کرے لیکن نذر سجاد حیدر نے اپنے اس شوق اور شغل کا بیان ایسی سہولت اور سادگی سے کیا ہے کہ جیسے کوئی بالکل معمولی سی بات ہو۔ ماہ رمضان میں اور وہ بھی ستائیسویں کی رات کو موسیقی کی محفل سجنے کا بیان خود نذر سجاد ہی کی زبان سے سنئیے۔ اقتباس ذرا طویل ہے لیکن مصنفہ کی سادگی و بے باکی اور جرات کا اندازہ دلانے کے لئے اسے پیش کئے بغیر چارہ نہیں۔
’’ بیگم رضا اللہ صاحبہ کے ہاں رمضان بہت ہی پر لطف گزر رہا تھا افطاری تو میں کھاتی نہیں تھی بس روزہ کھول کر دو انڈے اور د و پیالیاں چائے بہن پلا دیتی تھیں۔ اس کے بعد تھوڑا سا ہلکا کھانا کھاتی۔ (ہاں سحری کی ہمیشہ سے پنجاب سے عادی تھی۔ مقوّی اور وزنی غذا کھانے کی اس لئے کہ دن میں روزہ تکلیف نہ دے کیونکہ زود ہضم غذاؤں سے دن میں بھوک بہت ستاتی ہے۔ تو سحری کو وہ خود تو دودھ میں جلیبیاں ڈالتیں کبھی ڈبل روٹی کبھی کھچڑی کھاتیں۔ کبھی پلاؤ۔ ایسی ہلکی چیزیں کھاتی تھیں اور میرے لئے روزانہ پراٹھا اور دو انڈے فرائی اور دو پیالیاں چائے کا انتظام ہوتا تھا۔ میرا جی چاہتا تھا کہ گوشت بھی ضرور کھاؤں۔ کباب، قیمہ یا چاپس ضرور ہوتے تھے لیکن اتنی گنجائش نہ رہتی تھی تو میں وہیں تخت پر قالین پر لیٹ جاتی تھی اور بہن ہنستی تھیں کہ آپ کھاتے کھاتے لیٹ کیوں گئیں۔ میں جواب دیتی کہ اگلا کھانا ذرا نیچے کو ہو جائے تو کباب اور چاپس کے لئے جگہ نکل سکے۔ بے گوشت کے میں روزہ نہ رکھ سکوں گی۔ غرض اسی طرح نہایت خوشگوار دن کٹتے چلے جا رہے تھے۔ ) ہر قسم کی موسیقی سے مجھے بھی لگاؤ تھا اور بہن مسز رضا اللہ کو بھی رمضان میں تو قرآن شریف، نماز تراویح کا زور تھا اور ہم دونوں کا جی چاہنے لگا کہ تھوڑا سا ہارمونیم اور ستار بھی سنا جائے تو روزہ کا پورا مزہ آئے گا ہم دونوں تنہا تھے کیا اچھا لگتا دو ایک اور شریک چاہئے تھیں۔ اب کس کو رمضان میں گانے بجانے کی دعوت دی جائے۔ ایک غیر شادی شدہ سہیلی وہاں موجود تھیں دل چاہتا تھا کہ اور کوئی ہو نہ ہو وہ ضرور موجود ہوں۔ خدا معاف کرے ہم دونوں نے یہ تجویز کی کہ آج ستائیسویں شب ہے یہ ساری رات جاگ کر عبادت میں گزارنی چاہیے۔ میں نے بہن سے کہا کہ اول شب نماز وغیرہ سے فراغت پا کر پچھلی رات میں ہم اپنا رنگ جمائیں خدا معاف کرے گا۔ چنانچہ میں نے اپنی سہیلی انجمن آرا بیگم کو رقعہ لکھا۔ پیاری بہن آپ کو معلوم ہے کہ آج ستائیسویں شب ہے آج تمام رات عبادت میں گزاریں گے آپ اپنے والد سے پوچھ کر آ جائیں۔ تو بہت اچھا ہو۔ یہ پرچہ انھوں نے اپنے و الدین کو دکھایا اور ستائیسویں شب کو عبادت کے لئے انہیں ہمارے ہاں آنے کی اجازت مل گئی اور چند ہی منٹ بعد اُن کی ڈولی آ پہنچی۔ انجمن آرا کی شکل دیکھتے ہی ہم کو بے اختیار ہنسیا گئی۔ اور وہ پریشان کہ آخر یہ دونوں مجھ کو دیکھ کر بے تحاشا کیوں ہنسنے لگیں۔ وہ کبھی شوق سے ہمارے چہروں پر نظر ڈالتیں کبھی اپنے لباس کی طرف دیکھتیں کہ میرے کپڑوں میں تو کوئی نا موزونیت نہیں کہ جس پر ان کی یہ طنز یہ ہنسی ہے۔۔۔ ہم اپنی دہوکہ بازی پر ہنس رہی تھیں۔ اور وہ بے چاری حیران تھی میں نے اُن کا ہاتھ پکڑ کر بٹھایا اور پروگرام کی ان کو اطلاع دی پھر تو اُن کو بھی ہنسی آئی اور حواس بجا ہوئے۔ وہ روزہ افطار کر آئی تھیں اب ہم تینوں نے مل کر کھانا کھایا۔ آج بہن نے دہلی کی شب دیگ پکوائی تھی اور نیاز بھی دلوائی تھی۔ بریانی اور شاہی ٹکڑے بھی تھے۔ غرض کھانے بہت ہی مزیدار تھے اور میں حیران تھی کہ سب کھا کر سحری کو پراٹھا کیسے نگلا جائے گا۔ کھانے کے کمرے سے نکل کر نماز عشاء اور تراویح میں مشغول ہو گئے۔ پھر آج کی شب کی کچھ نفلیں دعائیں اور درود وغیرہ شروع کئے۔ ایک بجے عبادت کا یہ سلسلہ ختم ہوا تو میں نے چپکے سے اُٹھ کر وہیں جانماز پر انجمن آرا کے پاس ایک چھوٹا سا ہارمونیم رکھ دیا۔ وہ ہنستے ہنستے لوٹ گئیں اور کہنے لگیں خدا خوب جانتا ہے۔ آپ نے مجھے بُلایا تو اسی لئے تھا۔ خدا کے بہلانے کو تھوڑی دیر کے لئے جا نماز پر چڑھا دیا۔
اب ہم تینوں وہاں سے ڈرائنگ روما گئے اور وہاں فرش پر بیٹھ کر ساڑھے چار بجے تک خوب ہارمونیم پیٹا گیا اور ستاربجایا گیا۔ کھانے کے کمرے سے سحری کے انتظام میں برتنوں کے کھٹکنے اور نوکروں کی آوازیں آنے لگیں۔ گھڑی دیکھتے ہیں تو ساڑھے چار بج چکے تھے۔ یہ شیطانی دھندا ختم کیا اور سحری کے لئے اُٹھے اس کے بعدصبح کی نماز کا وقت آ گیا غرضیکہ اس رات ایک منٹ کیلئے نہ لیٹی نہ سوئے۔ ۱۸
نذر سجاد حیدر کی آپ بیتی کے سلسلے کی یہ تحریریں بیان کی سادگی، بے ساختگی اور سچائی کے نقطۂ نظر سے ایسی وقیع ہیں کہ ان کے مکمل مطالعے ہی سے ان کی صحیح قدر قیمت کا اندازہ کیا جا سکتا ہے۔ ایک تعارفی تحریر سے ان کے حسن و جمال کا اندازہ نہیں کیا جا سکتا۔ حیرت ہے کہ ان تحریروں کو ایسا کچھ زیادہ قدیم نہ ہونے کے باوجود آپ بیتی اور سوانح نگاری کے بارے میں لکھنے والوں نے یکسر نظر انداز کئے رکھا۔ جب کہ یہ تحریریں ہمارے ادب کی دو اہم شخصیات (مسز یلدرم اور سجاد حیدر یلدرم) کے بارے میں بیش بہا معلومات کا خزینہ ہونے کے ساتھ ساتھ اس دور کی سماجی اور تہذیبی زندگی کے بارے میں بھی کسی دستاویز سے کم نہیں ہیں۔

حوالہ جات و حواشی

۱۔ قرۃ العین حیدر۔ کارِ جہاں دراز ہے، سنگ میل پبلی کیشنز :لاہور، ۲۰۱۰ء، ص:۱۲
۲۔ ’’زہرا‘‘ ناولٹ، از، ناظم نبی زادہ کا ترجمہ، مطبوعہ کالج بک ڈپو علی گڑھ ۱۹۰۲ء۔۔۔ بحوالہ، پروفیسر ثریا حسین، انتخاب یلدرم۔ اترپردیش اردو اکیڈمی :لکھنؤ، ۱۹۸۵ء، ص:۱۱
۳۔ قرۃ العین حیدر، کتاب مذکور، ص :۱۲۵
۴۔ شمیم احمد۔ ’’ابوالفضل صدیقی کو سمجھنے کے لئے‘‘ مضمون۔ مشمولہ، سہ ماہی ادبیات جلد ۲۔ شمارہ ۵۔ ۶ جولائی تا دسمبر ۱۹۸۸ء۔ ص: ۱۷۶ تا ۱۷۸۔
۵۔ قرۃ العین حیدر، کتاب مذکور ص :۱۴۵
۶۔ ایضاً، ص: ۱۵۹
۷۔ ایضاً، ص :۱۵۹
۸۔ ایضاً ص :۱۵۹
۹۔ ثریا حسین، پروفیسر، کتاب مذکور ص :۲۳، ۲۴(حاشیہ)
۱۰۔ سوانح نگاری کے فنی تقاضوں کے بارے میں ڈاکٹر سید شاہ علی نے اپنی کتاب ’’اردو میں سوانح نگاری‘‘ گلڈ پبلشنگ ہاؤس کراچی ۱۹۶۱ء کے پہلے دو ابواب میں اور ڈاکٹر فاخرہ ممتاز نے اپنے پی ایچ ڈی کے مقالے ’’اردو میں فن سوانح نگاری کا ارتقا‘‘ (رونق پبلشنگ ہاؤس دہلی ۱۹۸۴ء)کے باب اول میں بڑی سلجھی ہوئی گفتگو کی ہے۔ ’’اردو میں فن سوانح نگاری کا ارتقا‘‘ (اردو اکیڈمی سندھ، کراچی ۱۹۶۱ء) الطاف فاطمہ کا ایم اے (اردو) کا مقالہ ہے۔ یہ شاید فن سوانح نگاری اور اردو میں سوانح نگاری کی روایت پر اردو میں پہلی مبسوط تحریر ہے اور اس لحاظ سے قابل قدر ہے۔ الطاف فاطمہ نے تاریخ ادبیاتِ مسلمانانِ پاک و ہند (اردو ادب جلد پنجم) مطبوعہ پنجاب یونیورسٹی، لاہور ۱۹۷۲ء میں بھی ’’اردو سوانح نگاری‘‘ کے عنوان سے ایک مقالہ لکھا۔ لیکن اپنے ایم اے کے مذکورہ مقالے کے دس گیارہ سال بعد کی اس موضوع پر ان کی یہ تحریر متاثر نہیں کرتی محض خانہ پُری کے لئے ہے۔ سوانح عمری کی ایک قسم آپ بیتی یعنی خود نوشت سوانح عمری پر ’’نقوش‘‘ آپ بیتی نمبر (جون ۱۹۶۴ء) میں مولانا غلام رسول مہر، مولانا علم الدین سالک، ڈاکٹر سید عبداللہ، یوسف جمال انصاری اور ریحانہ خانم کے مضامین معلومات افزا اور پر مغز ہیں۔
’’نقوش‘‘ ہی کے شمارہ نمبر ۳۴ ۱، دسمبر ۱۹۸۶ء میں ڈاکٹر گیان چند کا ایک مقالہ بہ عنوان ’’اردو کی ادبی نثر کی اصناف‘‘ شائع ہوا۔ موضوع چونکہ خاصا پھیلا ہوا ہے اس لئے ڈاکٹر صاحب بیس بائیس صفحے میں اسے خاطر خواہ طور پر سمیٹ نہیں سکے۔ سوانح کے ضمن میں انہوں نے اپنے اس مقالے میں جو کچھ لکھا ہے وہ تشنہ بھی ہے اور الجھن پیدا کرنے والا بھی مثلاً وہ فرماتے ہیں :
سوانح: اس میں کسی شخص کے حالات زندگی اور شخصیت کے بارے میں لکھا جاتا ہے یہ ایک مختصر مضمون بھی ہو سکتا ہے۔ پوری کتاب بھی۔ پہلے اسے سیرت کہا جاتا تھا جس سے اندازہ ہوتا ہے کہ اس میں شخصیت کا بیان اہم ہوتا تھا۔ سیرت کی جمع سیر ہے فارسی کی سیر العارفین صوفیوں کا تذکرہ ہے، سیر المتاخیرین، تاریخ کی کتاب ہے اور اردو کی سیر المصنفین مصنفہ محمد یحییٰ تنہا تاریخ ادب ہے عام قارئین ان ناموں میں سیر کو غلطی سے سُیر بہ یائے ساکن پڑھ لیتے ہیں۔ اردو میں سیرت النبیؐ مشہور سوانح ہے۔ ‘‘ (ص۸۹)
ڈاکٹر گیان چند کی مندرجہ بالا تحریر میں مندرجہ ذیل باتیں غور طلب ہیں۔ ۱۔ ایک مختصر مضمون اور پوری کتاب، دونوں سوانح ہو سکتے ہیں۔ ۲۔ انہوں نے تین کتابوں کے نام گنوائے ہیں جن کے عنوان میں لفظ ’’سیر ‘‘ آتا ہے۔ وہ فرماتے ہیں کہ ان میں سے ایک تذکرہ ہے دوسری تاریخ اور تیسری تاریخ ادب۔۔۔ میں حیران ہوں کہ جب یہ تینوں کتابیں مختلف موضوعات سے تعلق رکھتی ہیں تو ان کا سوانح کے ذیل میں ذکر کرنا کیا معنی رکھتا ہے۔ بہر حال میری اس گفتگو کا مقصد یہ ہے کہ ادب کے قاری کو مطالعے کے وقت چوکس رہنا چاہئیے زیر مطالعہ تحریر ڈاکٹر گیان چند جیسے سکہ بند فاضل ہی کی کیوں نہ ہو۔ سوانح عمری کے فن کے بارے میں متذکرہ مفصل تحریروں کے علاوہ ان کتابوں میں بھی خاصا وقیع مواد مل جاتا ہے۔ جو۔۔۔۔ اردو کے سوانح نگاروں مثلاًحالی، شبلی وغیرہ کے بارے میں یا کسی کے احوال و آثار کے بارے میں لکھی گئی ہیں مثلاً ڈاکٹر افتخار احمد صدیقی کا شان دار تحقیقی مقالہ۔ ’’مولوی نذیر احمد دہلوی۔ احوال و آثار‘‘ اور ڈاکٹر سید عبداللہ کی کتاب’’سر سید احمد خاں اور ان کے نام ور رفقا کی نثر‘‘
۱۱۔ فاخرہ ممتاز، ڈاکٹر۔ اردو میں فن سوانح نگاری کا ارتقا، رونق پبلشنگ ہاؤس :، دہلی، ۱۹۸۴ء، ص:۲۴
۱۲۔ سجاد حیدر یلدرم کی وفات کے سبب ’’روزنامچہ‘‘ کی اشاعت دفعتاً نہیں رکی تھی۔ ’’تہذیب نسواں ‘‘ کے دفتر میں اس تحریر کے سلسلے کا اتنا مواد موجود تھا کہ اس ہفتہ وار پرچے کے ۸ مئی ۱۹۴۳ء کے شمارے تک میں شائع ہوتا رہا۔ (زک، اس شمارے میں امتیاز علی تاج کا ’’نوٹ‘‘ بہ عنوان ’’مسز نذر سجاد حیدر کا روزنامچہ ‘‘ ص ۲۹۴)۔۔۔۔ ۲ ستمبر ۱۹۴۴ء کے شمارے سے اسی روزنامچے کے سلسلے کی تحریر ’’گزشتہ اّیام اور ماہ صیّام‘‘ کے عنوان سے شائع ہونا شروع ہوئی اور س کی پہلی قسط کی ابتدا میں امتیاز علی تاج کا یہ نوٹ شائع ہوا۔ ’’جو عظیم صدمہ مسز نذر سجاد حیدر پر گزر چکا ہے اس کے بعد ان کا پھر تہذیب کو یاد کرنا اخبار پر اور مجھ پر ان کا اتنا بڑا احسان ہے کہ اس کے شکریے کے لئے فی الحقیقت میرے پا س الفاظ نہیں ہیں ‘‘۔۔۔ (تہذیب نسواں کا شمارہ ۲ ستمبر ۱۹۴۴ء، ص ۵۱۶)
راقم الحروف چونکہ تہذیب کے تمام شمارے جن میں روزنامچہ شائع ہوا، حاصل نہیں کر سکی اس لئے یہ کہنا مشکل ہے کہ تہذیب میں ’’گزشتہ اّیام اور ماہ صیّام‘‘ کب تک شائع ہوتا رہا۔ عمر کے آخری دور میں نذر سجاد حیدر مختلف ذہنی پریشانیوں اور جسمانی بیماریوں میں مبتلا رہیں اس لئے ’’عصمت‘‘ کراچی میں انہوں نے اپنی متذکرہ بالا سوانحی تحریروں کی اشاعت کے سلسلے میں جن تاریخوں کا ذکر کیا ہے اُسے ان کی یادداشت کی کمزوری کے سبب بلا تحقیق کے قبول نہیں کیا جا سکتا۔
۱۳۔ نذر سجاد حیدر کے اس بیان کو ذہن میں رکھتے ہوئے ان کی صاحب زادی محترمہ قرۃ العین حیدر کے اس بیان کو ملاحظہ فرمائیے۔۔۔ ’’کار جہاں دراز ہے‘‘ (مطبوعہ سنگ میل) کے تعارف (ص۱۲) میں وہ فرماتی ہیں۔۔۔ ’’اس سوانحی ناول کے۔۔۔ بہت سے ابواب نذر سجاد حیدر کے ’’روزنامچے اور ایام گزشتہ‘‘ جو ’’تہذیب نسواں ‘‘ لاہور میں ۱۹۴۲ء سے ۱۹۴۷ء تک اور ’’عصمت‘‘ کراچی میں ۱۹۵۰ء سے ۱۹۶۵ء تک وقتاً فوقتاً شائع ہوتے رہے۔۔ اخذ کئے ہیں ‘‘۔۔۔۔ ظاہر ہے کہ قرۃ العین کا یہ بیان مبہم بھی ہے اور غلط بھی۔۔ نذر سجاد کی جو سوانحی تحریر ابتدا میں ’’روزنامچے ‘‘ کے عنوان سے تہذیب نسواں میں شائع ہونی شروع ہوئی تھی اس کا آغاز ۴۲ سے نہیں بلکہ بقول مصنفہ ۱۹۰۸ء سے ہوا تھا اور عصمت میں بھی یہ تحریر کچھ اسی عنوان سے شائع ہوئی بعد ازاں اس کا عنوان بدل دیا گیا جیسا کہ میں نے زیر نظر مقالے کے متن میں وضاحت کی ہے۔
قرۃ العین حیدر ’’دوسروں ‘‘ سے گلہ کرتی ہیں کہ انہوں نے ان کے والد اور والدہ کے کام کی قدر و قیمت نہ جانی۔ جب کہ خود ان کا اپنا یہ حال ہے کہ گھر میں پڑے ہوئے لوازمے (مواد) کو اپنے سوانحی ناول میں بروئے کار لاتے وقت انہوں نے اس کا ڈھنگ سے مطالعہ نہ کیا۔ ’’کار جہاں دراز ہے‘‘ میں ماخذ و مقامات کے حوالوں اور بیانات میں اکثر جگہ غلطیاں نظر آتی ہیں۔ مصنفہ نے اگرچہ اسے مستند بنانے کے لئے ہر باب کے آخر میں کتبِ حوالہ کی طویل فہرستیں دی ہیں لیکن حال یہ ہے کہ انہوں نے اپنے ان مآخذ کا بغور مطالعہ نہیں کیا بس سرسری مطالعے سے ذہن میں ایک خاکہ سا بنایا اور پھر اپنے باطن کے قصہ گو کے تخیل کو بے غلِ و غِش لمبی لمبی پروازیں کرنے کے لئے آزاد چھوڑ دیا۔ ’’کار جہاں دراز ہے‘‘ میں بہت سے مقامات کا بھی بیان ہے اور اکثر مقامات کے بارے میں جو کچھ قرۃ العین نے لکھا ہے وہ حقیقت سے بہت دور اور تخیل سے مکمل طور پر ہم آغوش ہے۔ مثلاً صوبہ سرحد کا مشہور شہر نوشہرہ جو جی ٹی روڈ کے عین کنارے پر واقع ہے اسے انہوں نے ایک سرد مقام لکھا ہے جو برف پوش پہاڑوں کے قریب واقع ہے اور جہاں ٹھنڈے پانی کے چشمے بہتے ہیں (ص ۱۴۳) جب کہ حقیقت یہ ہے کہ نوشہرہ ویسا ہی گرم ہے جیسے کہ لاہور، دہلی، مرادآباد، لکھنؤ، فرق ہو گا تو زیادہ سے زیادہ انیس بیس کا۔ جی ٹی روڈ پر پشاور کی طرف رُخ کر کے کھڑے ہوں تو نوشہرہ سڑک کے بائیں طرف واقع ہے اور دریائے کابل دائیں طرف۔ دریا کے پار دائیں طرف شہر سے تعلق رکھنے والی کوئی آبادی آج بھی نہیں ہے لیکن قرۃ العین نے دریا کے پار سے چپراسی کو ڈاک لے کر مسٹر باقر (والد گرامی نذر زہرا) کے بنگلے پر آتا ہوا دکھایا ہے جب کہ ڈاکخانے کی عمارت ہمیشہ سے شہر کے اندر یعنی بائیں طرف ہے۔ قصہ گو قرۃ العین چونکہ اپنی اس کتاب کی فصل چہارم میں نوشہرہ کو دریا کے کنارے واقع لکھ چکی تھیں لہٰذا انہوں نے دریا کا استعمال بھی ضروری سمجھا اور اس کے لئے دریا کے بائیں طرف واقع شہر کے ڈاک گھر سے چپراسی کو ڈاک دلوا کر دائیں طرف دریا کے پار بھجوایا اور پھر دوبارہ اس سے دریا کو عبور کروا کے نوشہرہ چھاؤنی میں بلوا کر مسٹر باقر کے بنگلے پر پہنچایا۔ اسی طرح انہوں نے ’’کار جہاں دراز ہے‘‘ کی تحریر کے وقت بھی کاشغر اور مشہد سے قافلے پشاور قصہ خوانی بازار آ کر اُترتے دکھائے ہیں۔۔۔ ’’کار جہاں دراز ہے‘‘ کتابی صورت میں شائع ہونے سے پہلے قسطوں میں لاہور کے معروف جریدے نقوش میں شائع ہونا شروع ہوئی تھی۔ اور اس کی پہلی قسط ستمبر ۱۹۷۴ء ](شمارہ نمبر ۱۱۹)، (ص۹ سے ۹۶)[میں شائع ہوئی تھی مصنفہ کے بقول اُس نے داستان ’’آج‘‘ سے دس سال قبل لکھنی شروع کی تھی۔ کتاب کے مفصل تعارف میں جہاں یہ اطلاع دی گئی ہے وہاں تاریخ تحریر درج نہیں لیکن نقوش میں شائع شدہ پہلی قسط کے سات سطری تعارف کے آخر میں ۱۲ دسمبر ۱۹۷۳ء مندرج ہے۔ دسمبر ۱۹۷۳ء سے دس سال منہا کریں تو دسمبر ۱۹۶۳ء برآمد ہوتا ہے۔ یہ وہ زمانہ ہے جب پاکستان اور افغانستان کے تعلقات کشیدہ تھے ویسے بھی یہ وہ دور تھا کہ قافلوں کی شکل میں سامان تجارت کا کابل سے پشاور کے قصہ خوانی بازار میں آنا بند ہوئے برسوں گزر گئے تھے۔ اس زمانے میں تجارتی سامان اونٹوں یا گھوڑوں کے قافلوں کے ذریعے نہیں ریل گاڑیوں اور بحری جہازوں کے ذریعے آنا شروع ہو گیا تھا۔
۔ ۱۴ John A. Garraty The Nature of Biography. P.149
بحوالہ ڈاکٹر ممتاز فاخرہ، کتاب مذکور ص: ۲۸
۱۵۔ لیل و نہار (روزنامچہ حجاب امتیاز علی مشمولہ ’’تہذیب نسواں ‘‘ جلد ۴۵، ۸ اگست ۱۹۴۳ء، ص :۵۰۹
۱۶۔ روزنامچہ (ایک پرانی ڈائری کی نقل کہیں کہیں سے)، نذر سجاد حیدر مشمولہ تہذیب نسواں ایضاً، ص :۵۱۵، ۵۱۶
۱۷۔ سید عبداللہ، ڈاکٹر، ’’آپ بیتی‘‘ (مضمون ) مشمولہ نقوش (لاہور) آپ بیتی نمبر، جون ۱۹۶۴ء، ص:۶۱
۱۸۔ نذر سجاد حیدر۔ روزنامچہ، ’’عصمت ‘‘ مئی ۱۹۵۱ء۔ ص :۲۴۸
٭٭٭

’’تفہیم القرآن‘‘ کی تمثیلات و تشبیہات :ایک اِنتخاب

ڈاکٹر محمد جنید ندوی
اسسٹنٹ پروفیسر
فیکلٹی آف اِسلامک سٹڈیز
اِنٹرنیشنل اِسلامک یونیورسٹی، اِسلام آباد

Throughout the human history, the use of allegories, parables, fables and metaphors has been witnessed in the religious scriptures, sermons of the prophets, writings of the poets, poets and intellectuals, in which objects, persons, and actions in a narrative have meanings that lie outside the narrative itself. The underlying meaning has religious, moral, social, economic or political significance, and the characters are often representations of abstract ideas as charity, greed, envy, or enmity. This legacy continues till today. This paper attempts to present a collection of the allegories and parables used in the Urdu exegesis ''Tafhim-ul-Qur'an'' written by Sayyid Abul A'la Mawdudi (1903-1979), a renowned scholar of the Islamic world of the 20th century, who was acknowledged for his intellectual and academic contributions to Islamic sciences.

قرآن کے اُسلوبِ بیان پر مختلف زاویوں سے غور کیا گیا ہے۔ بعض علماء و محققین نے قرآن کی اَدبیت، شعریت اور قصص کا جائزہ لیا ہے تو بعض نے اِعجاز القرآن اور اِیجاز یا مختصر ترین جملوں میں وسیع اور گہرے مضامین کے بیان کو سمجھنا چاہا ہے۔ اِس سلسلے میں تمثیلات قرآنی کا مطالعہ ایک اہم فکری میدان کی حیثیت رکھتا ہے۔
قرآن کا اعجاز یہ ہے کہ وہ نہ صرف علم و حکمت کی تعلیم دیتا ہے بلکہ اُس تعلیم کو دل و دماغ کی گہرائیوں میں اُتارنے کے لیے نہایت خوبصورت تمثیلات سے بھی کام لیتا ہے۔ قرآن کی تمثیلات وقت، مقام اور اَفراد کی تقسیم سے آزاد ہر ذی شعور کو سوچنے پر مجبور کرتی ہیں۔ قرآن کا قاری کسی سابقہ مذہب کا ماننے والا ہو یا دہریہ، فطرت پرست ہویا عقل پرستا گر اُس میں تلاش و جستجوئے حق ہے تو قرآنی تمثیلات اُسے نہ اجنبی لگتی ہیں نہ انوکھی گویا اُن کا اِستعمال معنویت اور اَبلاغ کے لحاظ سے اَپنے اندر نُدرت ہی نہیں رکھتا بلکہ اُس کی ضرورت بھی پوری کرتا ہے۔
قرآن کے اِس اُسلوب سے متاثر ہو کر تاریخ کے ہر دور میں اہلِ علم و فکر نے اَپنے اَنداز تحریر کو مزین کرنے کے لیے قرآن کی اِصطلاحات، جملوں اور مثالوں کو نہ صرف اختیار کیا بلکہ قرآنی تمثیلات کی روشنی میں تفہیمِ دین کے لیے مناسبِ حال تمثیلات بھی وضع کیں۔ بیسیوں صدی کے علمائے اِسلام میں سیّد اَبو الاعلیٰ مودودیؒ کی حیثیت تمثیلات کے اِستعمال میں اُستادِ فن کی سی ہے وہ جہاں تفسیر اور کلام میں اِمام کا درجہ رکھتے ہیں وہاں اُردو اَدب کے اعلیٰ ترین معماروں میں نمایاں مقام کے حامل ہیں۔ اُن کی سادہ، دلنشیں اور گہرے مطالعہ پر مبنی تحریریں آج بھی طالبانِ حق کو قرآن وسُنّت کوسمجھنےا ور اِسلامی موضوعات پر رہنمائی فراہم کرتی ہیں۔
’’تفہیم القرآن‘‘ اُردو زبان میں لکھی جانے والی تفاسیر میں ایک منفرد مقام رکھتی ہے۔ سیّد اَبو الاعلیٰ مودودیؒ کی تفسیر میں زبان کی روانی، اَدبی رنگ، تقابلی و تحقیقی اَنداز اور عصرِ حاضر کے حالات پر قرآن کے پیغام کو منطبق کرنے کی خصوصیات کے علاوہ ایک نمایاں خصوصیت یہ بھی پائی جاتی ہے کہ بات کی وضاحت اور مسئلہ کو سمجھانے کے لیے ایسی نادر تمثیلات و تشبیہات کا اِستعمال کیا گیا ہے کہ قاری بے اِختیار دَاد دینے پر مجبور ہو جاتا ہے۔
مقالۂ ہذا میں ’’ تفہیم القرآن‘‘ میں اِستعمال کی گئیں اُردو تمثیلات و تشبیہات کا ایک اِنتخاب پیش کیا گیا ہے۔ ہر تمثیل یا تشبیہ کو مقالہ نگار نے ایک عنوان دیا گیا ہے۔ بعض مقامات پر تمثیل یا تشبیہ کی وضاحت کے لیے اُس کا مختصر پس منظر بھی شامل کیا گیا ہے۔ تمثیل یا تشبیہ کو خط کشیدہ کر دیا گیا ہے۔ بعض مقامات پر خط کشیدہ نہ کرنے کی وجہ یہ ہے کہ پوری عبارت ہی تمثیل یا تشبیہ ہے۔

تشبیہ اور تمثیل کا بیان

کلام میں زور اور قوت پیدا کرنے کے لیے ہم اچھے الفاظ کا انتخاب کرتے ہیں تاکہ سننے والا ہماری باتوں کو اچھی طرح سمجھ لے اور اُس سے متاثر ہو۔ اگر مزید زور وتاثیر پیدا کرنا مقصود ہو تو ہم بیان کے کچھ ایسے طریقے اختیار کرتے ہیں جس سے ہماری بات مزید مؤثر اور زور دار ہو جاتی ہے۔ انہیں طریقوں میں سے تشبیہ وتمثیل بھی ہے۔ مثلاً ہم اگر یہ کہیں ’’ بہادر ہے یا بہت بہادر ہے ‘‘ تو یہ ایک سادہ سی بات ہے لیکن اگر ہم یوں کہیں ’’ زید شیر کی مانند ہے ‘‘ تو یقیناً اِس میں زیادہ زور ہو گا اور زید کی بہادری زیادہ مؤثر طور پر ثابت ہو گی۔ اِسی طرح ہم کہیں کہ بچہ خوبصورت ہے تو یہ بچے کے حُسن کا سادہ سا بیان ہے لیکن اگر یوں کہیں کہ ’’ کیا پھول سا بچہ ہے ‘‘ تو یقیناً بچے کے حسن و نزاکت کا نہایت مؤثر انداز ہو گا۔ اِس سے دل کو فرحت اور سماعت کو طمانیت محسوس ہو گی۔ گویا تشبیہ سے کلام زیادہ مؤثر اور بلیغ ہو جاتا ہے۔ ۱
تمثیل بھی تشبیہ ہی کی نوعیت کی ایک چیز ہے البتہ تمثیل اور تشبیہ میں قدرے فرق ہے۔ عام طور پر تشبیہ میں مُشبہّ (جس چیز کو تشبیہ دی جائے)اور مُشبہّ بہ (جس سے تشبیہ دی جائے) توجہ کا اصل مرکز ہوتے ہیں۔ اِن دونوں اَجزاء میں جس قدر مطابقت و مشابہت ہوتی ہے اُسی کے مطابق تشبیہ کا حُسن وقبح متعین ہوتا ہے۔ تشبیہ میں اَجزاء کی کوئی خاص اہمیت نہیں ہوتی بلکہ اِس میں صورتِ واقعہ کی صورتِ واقعہ سے تشبیہ دی جاتی ہے۔ اگر ایک صورتِ حال اور دوسری صورتِ حال میں پوری طرح مطابقت اور ہم آہنگی ہو اور اُس سے پوری صورتِ حال سامنےا رہی ہو تو تمثیل مکمل ہو گی چاہے تشبیہ کے وہ تمام و ضوابط اُس پر منطبق نہ ہو رہے ہوں جو ایک تشبیہ کے لیے ضروری قرار دئیے گئے ہیں۔ تمثیل میں مُشبہّ ممثل کہلاتا ہے اور مشبہّ بہ کو ممثل بہ کہتے ہیں۔ ۲

آسمانی صحائف اور اَنبیاءؑ کے کلام میں تشبیہ اور تمثیل کا اِستعمال

حقائق بیان کرنے اور اُنہیں دلوں میں اُتارنے کے لیے تمثیل کا اُسلوب بہت مفید ہوتا ہے۔ بسا اوقات دلائل وبَراہین سے دل اِس قدر متاثر نہیں ہوتے جس قدر ایک عمدہ اور برمحل تمثیل سے ہو جاتے ہیں۔ یہی وجہ ہے کہ اَنبیاء علیھم السلام نے اِس اُسلوب کو خوب اپنایا ہے۔ اللہ کا کلام بھی اِس سے مزیّن ہے۔ تورات، زبور، انجیل اور قرآن سب اَمثال سے معمور ہیں۔ حضرت سلیمانؑ کے صحیفۂ حکمت کا تو عنوان ہی ’’اَمثال‘‘ ہے۔ رسول اللہﷺ کی متعدد اَحادیث بہترین اور دل نشین اَمثال کا نمونہ ہیں۔ خود اللہ تعالیٰ نے اَمثال کی تاثیر ہی کے پیش نظر فرمایا ہے:
’’ وَلَقَدْ ضَرَبْنَا لِلنَّاسِ فِیْ ھٰذَا الْقُرْاٰنِ مِنْ کُلِّ مَثَلٍ لَّعَلَّہُمْ یَتَذَکَّرُوْنَ‘‘ ۳
’’ہم نے اس قرآن میں لوگوں کو طرح طرح سے مثالیں دی ہیں کہ یہ ہوش میں آئیں ‘‘
تمثیل کی اِس نوعیت اور زورِ تاثیر کو نظر اَنداز کرتے ہوئے مخالفینِ حق یہ کہا کرتے تھے کہ یہ خدا کی کیسی کتاب ہے جس میں مکھّی، مچھّر اور مکڑی کے جال کی مثالیں دی گئی ہیں۔ اِسی کا جواب دیتے ہوئے قرآن نے کہا ہے:
’’اِنَّ اللّٰہَ لَا یَسْتَحْیٖٓ اَنْ یَّضْرِبَ مَثَلًا مَّا بَعُوْضَۃً فَمَافَوْقَھَا، َاَمَّا الَّذِیْنَ اٰمَنُوْافَیَعْلَمُوْنَ اَنَّہُ الْحَقُّ مِنْ رَّبِّھِمْ، وَاَمَّا الَّذِیْنَ کَفَرُوْا فَیَقُوْلُوْنَ مَاذَآ اَرَادَ اللّٰہُ بِھٰذَا مَثَلًا ‘‘۴
ہاں اللہ اس سے ہرگز نہیں شرماتا کہ مچھر یا اِس سے بھی حقیر تر کسی چیز کی تمثیلیں دے۔ جو لوگ حق بات کو قبول کرنے والے ہیں ، وہ اِنہی تمثیلوں کو دیکھ کر جان لیتے ہیں کہ یہ حق ہے جو اُن کے رب کی طرف سے آیا ہے، اور جو ماننے والے نہیں ہیں وہ انہیں سن کر کہنے لگتے ہیں کہ ایسی تمثیلوں سے اللہ کو کیا سروکار؟
تمثیل میں دیکھنے کی چیز تو یہ ہوتی ہے کہ وہ مقصد کس حد تک پورا ہو رہا ہے جس کے لیے یہ تمثیل پیش کی جا رہی ہے اور ممثل کی ممثل بہ سے کس قدر مطابقت ہے۔ نہ یہ کہ ممثل بہ ادنیٰ و حقیر ہے یا مہتم بالشان۔ قرآن کریم کی تمثیلات کو دیکھتے جائیے ایک ایک تمثیل بے مثال اور حیران کن مطابقت رکھتی ہے اور اُس کی غرض و غایت خوب پوری ہوتی ہے۔ چند تمثیلیں پیش کی جا رہی ہیں ذرا غور فرمائیے:
’’ یٰٓاَیُّھَا النَّاسُ ضُرِبَ مَثَلٌ فَاسْتَمِعُوْا لَہٗ، اِنَّ الَّذِیْنَ تَدْعُوْنَ مِنْ دُوْنِ اللّٰہِ لَنْ یَّخْلُقُوْا ذُبَابًا وَّلَوِاجْتَمَعُوْا لَہٗ ، وَاِنْ یَّسْلُبْھُمُ الذُّبَابُ شَیْئًا لَّا یَسْتَنْقِذُوْہُ مِنْہُ ، ضَعُفَ الطَّالِبُ وَالْمَطْلُوْبُ‘‘۵
لوگو! ایک مثال دی جاتی ہے، غور سے سنو۔ جن معبودوں کو تم اللہ کو چھوڑ کر پکارتے ہو وہ سب مل کر ایک مکھی بھی پیدا کرنا چاہیں تو نہیں کرسکتے۔ بلکہ اگر مکھی ان سے کوئی چیز چھین کر لے جائے تو اسے چھڑا بھی نہیں سکتے۔ مدد چاہنے والے بھی کمزور اور جن سے مدد چاہی جاتی ہے وہ بھی کمزور۔
اِس تمثیل کو دیکھیے جو طویل کلام پر بھاری ہے، ایک جاہل اور اَن پڑھ دیہاتی کو بھی بات آسانی سے سمجھ میں آ جاتی ہے۔
’’ مَثَلُ الَّذِیْنَ اتَّخَذُوْا مِنْ دُوْنِ اللّٰہِ اَوْلِیَآئَ کَمَثَلِ الْعَنْکَبُوْتِ۔ اِتَّخَذَتْ بَیْتًا، وَّاِنَّ اَوْھَنَ الْبُیُوْتِ لَبَیْتُ الْعَنْکَبُوْت، لَوْکَانُوْا یَعْلَمُوْن‘‘۶
جن لوگوں نے اللہ کو چھوڑ کر دوسرے سرپرست بنا لیے ہیں اُن کی مثال مکڑی جیسی ہے جو اپنا گھر بناتی ہے اور سب گھروں سے زیادہ کمزور گھر مکڑی کا گھر ہی ہوتا ہے۔ کاش یہ لوگ علم رکھتے۔
اِس تمثیل پر نظر ڈالیے، ممثل کی ممثل بہ سے جس قدر مماثلت و مطابقت اِس تمثیل میں پائی جاتی ہے اِس سے بہتر مطابقت ممکن نہیں۔ اِس معجزانہ مطابقت سے صاف ظاہر ہوتا ہے کہ یہ انسانی کلام نہیں بلکہ یقیناً خدائی کام ہے۔
’’ ضَرَبَ اللّٰہُ مَثَلًا رَّجُلًا فِیْہِ شُرَکَآئُ مُتَشٰکِسُوْنَ وَرَجُلًا سَلَمًا لِّرَجُل ، ھَلْ یَسْتَوِیٰٰنِ مَثَلًا ‘‘۷
اللہ ایک مثال دیتا ہے۔ ایک شخص تو وہ ہے جس کی ملکیت میں بہت سے کج خلق آقا شریک ہیں جو اسے اپنی اپنی طرف کھینچتے ہیں اور دوسرا پورا پورا ایک ہی آقا کا غلام ہے۔ کیا دونوں کا حال یکساں ہوسکتا ہے؟
اِس تمثیل کو لیجیے، توحید اور شرک کی حقیقت اِس تمثیل سے اِس دل اَفروز طریق پر واضح ہو رہی ہے کہ اِس سے عمدہ تمثیل حد ّاِمکان میں نہیں۔ بہت سارے عقلی دلائل بھی دلوں کو اِس طرح مسخر نہیں کرسکتے جس قدر یہ ایک تمثیل کر رہی ہے۔
اِن گزارشات کا مدعا یہ ہے کہ تمثیلات و تشبیہات سے بات زور دار اور مؤثر ہو جاتی ہے۔ یہ اَبلاغ کا بہت بڑا ہتھیار ہے۔ دلائل کے اَنبار ایک طرف اورحُسنِ بیان کی ایک مثال ایک طرف ہو تو کوئی سلیم الطبع شخص اَیسا نہ ہو گا جو اُس تمثیل سے متاثر نہ ہوسکے۔
بیسویں صدی عیسوی کے معروف عالم سیّد اَبوالاعلیٰ مودودیؒ کو اللہ تعالیٰ نے تحریر و تقریر اور نظم و ضبط کی صلاحیت عطا فرمائی تھی۔ اِسی لیے اُن کی زبان میں تاثیر، بیان میں ندرت و دلکشی اور دلفریبی کی ایک دنیا آباد ہے۔ اُنہوں نے اُسلوب خداوندی اور طریقِ انبیاء کی پیروی کرتے ہوئے مفہوم و مطالب کو دل کی گہرائیوں تک اُتارنے کے لیے اَدب کی دوسری خوبیوں کے ساتھ تشبیہات و تمثیلات کا کثرت سے اِستعمال کیا ہے۔ ایسی ایسی بلیغ تشبیہات اور تمثیلات کہ قاری کا ذہن خود بخود قائل اور دل مسحور ہو جاتا ہے۔ ذیل میں اُن کی تفسیر ’’تفہیم القرآن ‘‘ کی منتخب شدہ تمثیلات و تشبیہات پیش کی جا رہی ہیں۔

’’تفہیم القرآن ‘‘ کی تمثیلات و تشبیہات

۱۔ قرآنِ مجید میں تصنیفی ترتیب کا متلاشی

’’جو شخص قرآن میں تصنیفی ترتیب تلاش کرتا ہے اور وہاں اُسے نہ پاکر کتاب کے صفحات میں بھٹکنے لگتا ہے اُس کی پریشانی کی اصل وجہ یہی ہے کہ وہ مطالعہ قرآن کے اُن مبادی سے ناواقف ہوتا ہے۔ وہ اُس گمان کے ساتھ مطالعہ شروع کرتا ہے کہ وہ ’’مذہب کے موضوع پر ایک کتاب پڑھنے چلا ہے‘‘ مذہب کا موضوع اور کتاب اِن دونوں کا تصور اس کے ذہن میں وہی ہوتا ہے جو بالعموم ’’مذہب‘‘ اور ’’کتاب‘‘ کے متعلق ذہنوں میں پایا جاتا ہے۔ مگر جب وہاں اُسے اپنے ذہنی تصور سے بالکل ہی مختلف ایک چیز سے سابقہ پیش آتا ہے تو وہ اپنے آپ کو اُس سے مانوس نہیں کرسکتا اور سر رشتہ مضمون ہاتھ نہ آنے کے باعث بین السطور یوں بھٹکنا شروع کر دیتا ہے جیسے وہ ایک اجنبی مسافر ہے جو کسی نئے شہر کی گلیوں میں کھو گیا ہے۔ ‘‘ ۸

۲۔ مصدر کلام اور ریڈیو پر اِعلان

’’قرآنِ مجید کی متعدد سورتیں [۔۔۔ ] کسی نہ کسی تعارفی فقرہ سے شروع ہوتی ہیں جس سے مقصود آغازِ کلام ہی میں یہ بتانا ہوتا ہے کہ یہ کلام کہاں سےا رہا ہے۔ یہ بظاہر اسی قسم کا ایک تمہیدی فقرہ ہے جیسے ریڈیو پر اعلان کرنے والا پروگرام کے آغاز میں کہتا ہے کہ ہم فلاں اسٹیشن سے بول رہے ہیں۔ لیکن ریڈیو کے اِس معمولی سے اِعلان کے برعکس کسی سورت کا آغاز جب اِس غیر معمولی اعلان سے ہوتا ہے کہ یہ پیغام فرمانروائے کائنات کی طرف سےآ رہا ہے تو محض مصدر کلام کا بیان ہی نہیں ہوتا بلکہ اُس کے ساتھ اِس میں ایک بہت بڑا دعویٰ، ایک عظیم چیلنج اور ایک سخت انداز بھی شامل ہوتا ہے۔ اِس لیے کہ وہ چھوٹتے ہی اتنی بڑی خبر دیتا ہے کہ یہ انسانی کلام نہیں ہے، خداوندِ عالم کا کلام ہے۔ ‘‘۹

۳۔ قرآن کو رَد کرنے والے

’’ اب اگر وہ اُسے [قرآن کو] رد کر کے گمراہی پر اِصرار کرتے ہیں تو اِس کے معنی یہ ہیں کہ وہ جاہل نہیں بلکہ ظالم اور باطل پرست اور حق سے نفور ہیں۔ اب اُن کی حیثیت وہ ہے جو زہر اور تریاق دونوں کو دیکھ کر زہر انتخاب کرنے والے کی ہوتی ہے۔ ‘‘۱۰

۴۔ قرآن کو کتاب ہدایت مان کر اُس کی خلاف ورزی کرنے والا

’’ اُس کا معاملہ تو اُس مجرم کا سا ہے جو قانون سے ناواقفیت کی بنا پر نہیں بلکہ قانون سے خوب واقف ہونے کے بعد جرم کا ارتکاب کرتا ہے۔ ‘‘۱۱

۵۔ قرآن کی رہنمائی کا اِیمان اور عملِ صالح کے ساتھ مشروط ہونا

’’یہ بالکل ایسا ہی ہے جیسے ایک معلم کی تعلیم سے وہی شخص فائدہ اٹھا سکتا ہے جو اُس پر اعتماد کر کے واقعی اس کی شاگردی قبول کر لے اور پھر اس کی ہدایت کے مطابق کام بھی کرے۔ ایک ڈاکٹر سے استفادہ وہی مریض کرسکتا ہے جو اُسے اپنا معالج بنائے اور دوا اور پرہیز وغیرہ کے معاملے میں اس کی ہدایت پر عمل کرے۔ اسی صورت میں معلم اور ڈاکٹر یہ اطمینان دلا سکتے ہیں کہ آدمی کو نتائج مطلوبہ حاصل ہوں گے۔ ‘‘۱۲

۶۔ خَلق (خالِق)، برء (باری)ا ور تصویر(مُصوّر) کی تمثیلیں

’’ پہلا مرتبہ خَلق ہے جس کے معنی تقدیر یا منصوبہ سازی کے ہیں۔ اِس کی مثال ایسی ہے جیسے کوئی انجینئر ایک عمارت بنانے سے پہلے یہ اِرادہ کرتا ہے کہ اُسے اَیسی اور اَیسی عمارت فلاں خاص مقصد کے لیے بنانی ہے اور اپنے ذہن میں اس کا نقشہ (Design) سوچتا ہے کہ اِس مقصد کے لیے زیرِ تجویز عمارت کی تفصیلی صورت اور مجموعی شکل یہ ہونی چاہیے۔ دوسرا مرتبہ ہے برء، جس کے اصل معنی ہیں جدا کرنا، چاک کرنا، پھاڑ کر الگ کرنا۔ خالق کے لیے باری کا لفظ اس معنی میں استعمال کیا گیا ہے کہ وہ اپنے سوچے ہوئے نقشے کو نافذ کرتا ہے اس چیز کو جس نقشہ اس نے سوچا ہے، عدم سے نکال کر وجود میں لاتا ہے۔ اِس کی مثال اَیسی ہے جیسے انجینئر نے عمارت کا جو نقشہ ذہن میں بنایا تھا اُس کے مطابق وہ ٹھیک ناپ تول کر کے زمین پر خط کشی کرتا ہے، پھر بنیادیں کھودتا ہے، دیواریں اٹھاتا ہے اور تعمیر کے سارے عملی مراحل طے کرتا ہے۔ تیسرا مرتبہ تصویر ہے جس کے معنیٰ ہیں صورت بنانا، اور یہاں اس سے مراد ہے ایک شے کو اُس کی آخری مکمل صورت میں بنا دینا۔ ‘‘۱۳

۷۔ قانونِ خداوندی

’’ خدا کے قانون طبعی میں وہ شخص جو کھا کر نہ کھانے والے کی طرح رہے، اُن اِنعامات کا مستحق نہیں ہوتا جو کھا کر ہضم کرنے والے کے لیے رکھے گئے ہیں۔ پھر کیوں توقع کی جائے کہ اُس کے قانون اَخلاقی میں وہ شخص جو مان کر نہ ماننے والے کی طرح رہے اُن اِنعامات کا مستحق ہوسکتا ہے جو مان کر صالح بننے والے کے لیے رکھے گئے ہیں ؟‘‘ ۱۴

۸۔ اللہ کا قانونِ مکافات

’’ جب حالت یہ ہو جائے کہ کسی قوم کے اندر آٹے میں نمک کے برابر بھی خیر باقی نہ رہے تو ایسی صورت میں اللہ کا قانون یہ ہے کہ جو دو چار نیک انسان اس کی بستیوں میں برائی کے خلاف لڑتے لڑتے تھک کر عاجز آچکے ہوں انہیں وہ اپنی قدرت سے کسی نہ کسی طرح بچا کر نکال دیتا ہے اور باقی لوگوں کے ساتھ وہی معاملہ کرتا ہے جو ہر ہوشمند مالک، اپنے سڑے ہوئے پھلوں کے ساتھ کیا کرتا ہے۔ ‘‘۱۵

۹۔ اللہ کی مشیت ساری مشیتوں پر غالب ہے

’’ [۔۔۔ ]اِنسان جو کچھ بھی کرنا چاہے وہ اُسی وقت کرسکتا ہے جب کہ اللہ بھی یہ چاہے کہ اِنسان کو وہ کام کرنے دیا جائے۔ [۔۔۔ ]مثال کے طور پر اگر کوئی چور بننا چاہے تو محض اُس کی یہ خواہش اِس کے لیے کافی نہیں ہے کہ جہاں جس کے گھر میں گھس کر وہ جو کچھ چاہے چرا لے جائے، بلکہ اپنی عظیم حکمتوں اور مصلحتوں کے مطابق اُس کی اِس خواہش کو جب اور جس قدر اور جس شکل میں پورا کرنے کا موقع دیتا ہے اُسی حد تک وہ اُسے پورا کرسکتا ہے۔ ‘‘ ۱۶

۱۰۔ اللہ ہر چھپے اور ظاہر کو جانتا ہے

’’یعنی وہ[اللہ] اُن کی علانیہ حرکات ہی سے واقف نہیں بلکہ جو شدید بغض اور کینہ ان کے سینوں میں چھپا ہوا ہے اور جو چالیں یہ اپنے دلوں میں سوچتے ہیں ، ان سے بھی وہ خوب واقف ہے۔ [۔۔۔ ] یہ اندازِ بیان اِسی طرح کا ہے جیسے ایک حاکم اپنے علاقے کے کسی بدمعاش سے کہے، مجھے تیرے سب کرتوتوں کی خبر ہے، اس کا صرف یہی مطلب نہیں ہوتا کہ وہ اپنے باخبر ہونے کی اطلاع دے رہا ہے بلکہ مطلب یہ ہوتا ہے کہ تو اپنی حرکتوں سے باز آ جا، ورنہ یاد رکھ کہ جب پکڑا جائے گا تو تیرے ایک ایک جرم کی پوری سزا دی جائے گی۔ ‘‘۱۷

۱۱۔ اگر دل ہمہ وقت خدا کی طرف راغب اور زبان دائماً اس کے ذکر سے تر رہے

’’ یہ حالت اِنسان کی ہو تو اُس کی زندگی میں عبادات اور دینی کام ٹھیک اُسی طرح پروان چڑھتے اور نشوونما پاتے ہیں جس طرح ایک پودا ٹھیک اپنے مزاج کے مطابق آب و ہوا میں لگا ہوا ہو۔ ‘‘۱۸

۱۲۔ اگر زندگی دائمی ذکر خدا سے خالی ہو

’’ جو زندگی اس دائمی ذکر خدا سے خالی ہواس میں محض مخصوص اَوقات میں یا مخصوص مواقع پر ادا کی جانے والی عبادات اور دینی خدمات کی مثال اُس پودے کی سی ہے جو اپنے مزاج سے مختلف آب و ہوا میں لگایا گیا ہو اور محض باغبان کی خاص خبرگیری کی وجہ سے پل رہا ہو۔ ‘‘۱۹

۱۳۔ پاکیزہ رُوح کے ساتھ برتاؤ

’’ایک پاکیزہ روح کا استقبال، اور پھر اس کا جنت کی بشارت سننا، اور اس کا جنت کی ہواؤں اور خوشبوؤں سے تمتع ہونا، یہ سب بھی اس ملازم کے خواب سے ملتا جلتا ہو گا جو حسنِ کارکردگی کے بعد سرکاری بلاوے پر ہیڈ کوارٹر میں حاضر ہوا ہو اور وعدہ ملاقات کی تاریخ سے ایک دن پہلے آئندہ انعامات کی اُمیدوں سے لبریز ایک سہانا خواب دیکھ رہا ہو۔ ‘‘۲۰

۱۴۔ جنت کی ترقیات کا مُشکل تَصوّر

’’جنت کی[۔۔۔ ]اُن ترقیات اور اُن خدمات کا تصور کرنا ہمارے لیے اِتنا ہی مشکل ہے جتنا ایک بچے کے لیے یہ تصور کرنا مشکل ہوتا ہے کہ بڑا ہو کر جب وہ شادی کرے گا تو ازدواجی زندگی کی کیفیات ہوں گی۔ ‘‘۲۱

۱۵۔ خدا کی فرمانبرداری اور نافرمانی کی کمائی کا فرق

’’ سو روپے اگر خدا کی نافرمانی کر کے حاصل کیے گئے ہوں تو وہ ناپاک ہیں اور پانچ روپے اگر خدا کی فرمانبرداری کرتے ہوئے کمائے گئے ہوں تو وہ پاک ہیں ، اور ناپاک خواہ تعداد میں کتنا ہی زیادہ ہو، بہرحال وہ پاک کے برابر کسی طرح نہیں ہوسکتا۔ غلاظت کے ایک ڈھیر سے عطر کا ایک قطرہ زیادہ قدر رکھتا ہے اور پیشاب کی ایک لبریز ناند کے مقابلے میں پاک پانی کا ایک چُلّو زیادہ وزنی ہے۔ ‘‘۲۲

۱۶۔ خدا سے نہ ڈرنے اور برائی سے بچاؤ نہ چاہنے والے

’’جو لوگ نہ خدا سے ڈرتے ہیں ، نہ بدی سے بچنا چاہتے ہیں اور جن کی شیطان سے لاگ لگی ہوئی ہے، اُن کے نفس میں بُر ے خیالات، بُرے اِرادے، برے مقاصد پکتے رہتے ہیں اور وہ اُن گندی چیزوں سے کوئی اُپراہٹ اپنے اندر محسوس نہیں کرتے، بالکل اِسی طرح جیسے کسی دیگچی میں سُور کا گوشت پک رہا ہو اور وہ بے خبر ہو کہ اس کے اندر کیا پک رہا ہے، یا جیسے کسی بھنگی کا جسم اور اُس کے کپڑے غلاظت میں لتھڑے ہوئے ہوں اور اُسے کچھ احساس نہ ہو کہ وہ کن چیزوں میں آلودہ ہے۔ ‘‘۲۳

۱۷۔ بے اختیار ہستیوں کے آگے جھکنا اور دُعا مانگنا

’’اُن کے آگے عاجزی و نیاز مندی کے ساتھ جھکنا اور ان سے دعا مانگنا بالکل ویسا ہی اَحمقانہ فعل ہے جیسے کوئی شخص کسی حاکم کے سامنے جائے اور اُس کے حضور درخواست پیش کرنے کے بجائے جو دوسرے سائیلین وہاں درخواستیں لیے کھڑے ہوں اُنہی میں سے کسی کے سامنے ہاتھ جوڑ کر کھڑا ہو جائے۔ ‘‘۲۴

۱۸۔ پیغمبر کا خُدا داد شعور اور اِیقان

’’جس طرح مچھلی کو اپنے تیراک ہونے کا، پرندے کو اپنے پرندہ ہونے کا، اور اِنسان کو اپنے اِنسان ہونے کا احساس بالکل خدا داد ہوتا ہے اور اس میں غلط فہمی کا کوئی شائبہ نہیں ہوسکتا، اِسی طرح پیغمبر کو اپنے پیغمبر ہونے کا احساس بھی خداداد ہوتا ہے، اُس کے دل میں کبھی ایک لمحہ کے لیے بھی یہ وسوسہ نہیں آتا کہ شاید اُسے پیغمبر ہونے کی غلط فہمی لاحق ہو گئی ہے۔ ‘‘۲۵

۱۹۔ رسول اللہ صلی اللہ علیہ وسلم کا سفرِ مِعراج اور کمالِ تحمل

’’اِس کی مثال ایسی ہے جیسے کسی شخص کو ایک عظیم و جلیل بادشاہ کے دربار میں حاضری کا موقع ملتا ہے اور وہاں وہ کچھ شان و شوکت اُس کے سامنے آتی ہے جو اُس کی چشم تصور نے بھی کبھی نہ دیکھی تھی۔ اب اگر وہ شخص کم ظرف ہو تو وہاں پہنچ کر بھونچکا رہ جائے گا، اور اگر آدابِ حضوری سے ناآشنا ہو تو مقام شاہی سے غافل ہو کر دربار کی سجاوٹ کا نظارہ کرنے کے لیے ہر طرف مڑ مڑ کر دیکھنے لگے گا۔ لیکن ایک عالی ظرف، ادب آشنا اور فرض شناس آدمی نہ تو وہاں پہنچ کر مبہوت ہو گا اور نہ دربار کا تماشا دیکھنے میں مشغول ہو جائے گا، بلکہ وہ پورے وقار کے ساتھ حاضر ہو گا اور اپنی ساری توجہ اُس مقصد پر مرکوز رکھے گا جس کے لیے دربار شاہی میں اُس کو طلب کیا گیا ہے۔ ‘‘۲۶

۲۰۔ نزولِ وحی کے دوران جلدی یاد کرنے اور اپنی زبان کو حرکت دینے کی ممانعت

’’نبوت کے ابتدائی دور میں جب کہ حضورﷺ کو وحی اَخذ کرنے کی عادت اور مشق پوری طرح نہیں ہوئی تھی، آپ پر جب وحی نازل ہوتی تھی تو آپ کو یہ اندیشہ لاحق ہو جاتا تھا کہ جبریل علیہ السلام جو کلامِ الہیٰ آپ کو سنا رہے ہیں وہ آپ کو ٹھیک ٹھیک یاد رہ سکے گا یا نہیں ، اس لیے آپ وحی سننے کے ساتھ ساتھ اُسے[جلدی] یاد کرنے کی کوشش کرنے لگتے تھے۔ [۔۔۔ ] اِس کی مثال اَیسی ہے جیسے ایک اُستاد درس دیتے دیتے یکایک یہ دیکھے کہ طالب علم کسی اور طرف متوجہ ہے اور وہ درس کا سلسلہ توڑ کر طالب علم سے کہے کہ توجہ سے میری بات سنو اور اُس کے بعد آگے پھر اپنی تقریر شروع کر دے۔ ‘‘۲۷

۲۱۔ حضرت عیسیٰ علیہ السلام کے آنے کی نوعیت

’’اُن کا آنا بلاشبہ اُسی نوعیت کا ہو گا جیسے ایک صدر ریاست کے دور میں کوئی سابق صدر آئے اور وقت کے صدر کی ماتحتی میں مملکت کی کوئی خدمت انجام دے۔ ایک معمولی سمجھ بوجھ کا آدمی بھی یہ بات بخوبی سمجھ سکتا ہے کہ ایک صدر کے دور میں کسی سابق صدر کے محضا جانے سے آئین نہیں ٹوٹتا۔ ‘‘۲۸

۲۲۔ اِنسان کا خسارہ

’’[۔۔۔ ]زمانے کی قسم کھا کر جو بات اِس سورۃ میں کہی گئی ہے اِس کے معنی یہ ہیں کہ یہ تیز رفتار زمانہ شہادت دے رہا ہے کہ اِن چار مقامات [اِیمان، عملِ صالح، حق کی نصیحت، صبر کی تلقین ] سے خالی ہو کر[۔۔۔ ]اِنسان جن کاموں میں بھی اپنی مہلت عمر کو صرف کر رہا ہے وہ سب کے سب خسارے کے سودے ہیں۔ [۔۔۔ ] یہ ایسی ہی بات ہے جیسے ہم اُس طالب علم سے جو اِمتحان کے مقررہ وقت کو اپنا پرچہ حل کرنے کے بجائے کسی اور کام میں گزار رہا ہو، کمرے کے اندر لگے ہوئے گھنٹے کی طرف اِشارہ کر کے کہیں کہ گزرتا ہوا وقت بتا رہا ہے کہ تم اپنا نقصان کر رہے ہو، نفع میں صرف وہ طالب علم ہے جو اِس وقت کا ہر لمحہ اپنا پرچہ حل کرنے میں صرف کر رہا ہے۔ ‘‘۲۹

۲۳۔ گزرتے ہوئے زمانے کی قسم کھانے کا مطلب

’’[۔۔۔ ] جو زمانہ اب گزر رہا ہے وہ دراصل وہ وقت ہے جو ایک ایک شخص اور ایک ایک قوم کو دنیا میں کام کرنے کے لیے دیا گیا ہے۔ اِس کی مثال اُس وقت کی سی ہے جو اِمتحان گاہ میں طالب علم کو پرچے حل کرنے کے لیے دیا جاتا ہے۔ یہ وقت جس تیز رفتاری کے ساتھ گزر رہا ہے اِس کا اندازہ تھوڑی دیر کے لیے اپنی گھڑی میں سیکنڈ کی سوئی حرکت کرتے ہوئے دیکھنے سے آپ کو ہو جائے گا حالانکہ ایک سیکنڈ بھی وقت کی بہت بڑی مقدار ہے اِسی ایک سیکنڈ میں روشنی ایک لاکھ چھیاسی ہزار میل کا راستہ طے کر لیتی ہے، اور خدا کی خدائی میں بہت سی ایسی بھی ہوسکتی ہیں جو اس سے بھی زیادہ تیز رفتار ہوں خواہ وہ ابھی تک ہمارے علم میں نہ آئی ہوں۔ ‘‘۳۰

۲۴۔ آخرت کی پائیدار اور دنیا کی بے ثبات زندگی

’’آخرت کی حقیقی اور پائیدار زندگی کے مقابلہ میں یہ زندگی ایسی ہے جیسے کوئی شخص کچھ دیر کھیل اور تفریح میں دل بہلائے اور پھر اصل سنجیدہ کاروبار کی طرف واپس ہو جائے۔ [۔۔۔ ] مثلاً جو شخص یہاں بادشاہ بن کر بیٹھا ہے اس کی حیثیت حقیقت میں تھیٹر کے اس مصنوعی بادشاہ سے مختلف نہیں ہوتی جو تاج پہن کر جلوہ افروز ہوتا ہے اورا س طرح حکم چلاتا ہے گویا کہ وہ واقعی بادشاہ ہے۔ حالانکہ حقیقی بادشاہی کی اس کو ہوا تک نہیں لگی ہوتی۔ ڈائریکٹر کے ایک اشارے پر وہ معزول ہو جاتا ہے، قید کیا جاتا ہے اور اس کے قتل تک کا فیصلہ صادر ہو جاتا ہے۔ ‘‘۳۱

۲۵۔ آخرت پر ایمان نہ رکھنے والے اِنسان کا حال

’’[۔۔۔ ]جہاں سرے سے یہ اِیمان ہی موجود نہ ہو وہاں اِنسان کی زندگی خواہ کتنی ہی خوش نما کیوں نہ ہو، اُس کا حال ایک بے لنگر کے جہاز کا سا ہوتا ہے جو موجوں کے ساتھ بہتا چلا جاتا ہے اور کہیں قرار نہیں پکڑسکتا۔ ‘‘۳۲

۲۶۔ معاملاتِ آخرت کی حقیقت

’’[۔۔۔ ] آخرت کے معاملات کو ٹھیک ٹھیک سمجھ لینا ہمارے لیے اِس سے زیادہ مشکل ہے جتنا ایک دو برس کے بچے کے لیے یہ سمجھنا مشکل ہے کہ اَزدواجی زندگی کیا ہوتی ہے، حالانکہ جوان ہو کر اُسے خود اُس سے سابقہ پیش آنا ہے۔ ‘‘۳۳

۲۷۔ حِسَابِ یَسِیر

’’ اِس کی مثال اَیسی ہے جیسے ایک شخص اپنے وفادار اور فرمانبردار ملازم کی چھوٹی چھوٹی خطاؤں پر کبھی سخت گرفت نہیں کرتا بلکہ اُس کے بڑے بڑے قصوروں کو بھی اُس کی خدمات کے پیش نظر معاف کر دیتا ہے۔ لیکن اگر کسی ملازم کی غداری و خیانت ثابت ہو جائے تو اُس کی کوئی خدمت قابل لحاظ نہیں رہتی اور اُس کے چھوٹے بڑے سب قصور شمار میں آ جاتے ہیں۔ ‘‘۳۴

۲۸۔ باز پرس کے لیے اللہ کے فارغ ہونے کی تشریح

’’ مگر تم گھبراؤ نہیں ، عنقریب وہ وقت آیا چاہتا ہے جب تمہاری خبر لینے کے لیے فارغ ہو جائیں گے۔ یہ عدم فراغت اس معنی میں نہیں ہے کہ اللہ تعالیٰ کو ایک ایسے کام نے ایسا مشغول کر رکھا ہے کہ دوسرے کام کی فرصت وہ نہیں پا رہا ہے بلکہ اِس کی نوعیت اَیسی ہے جیسی ایک شخص نے مختلف کاموں کے لیے ٹائم ٹیبل بنا رکھا ہو اور اِس کی رُو سے جس کام کا وقت ابھی نہیں آیا ہے اُس کے بارے میں وہ کہے کہ میں سرِدست اِس کے لیے فارغ نہیں ہوں۔ ‘‘۳۵

۲۹۔ جسم سے ’’ہم‘‘ کا نکل جانا
؂
’’’’ہم‘‘ جس چیز کا نام ہے وہ کب مٹی میں رلتی ملتی ہے؟ مٹی میں تو صرف وہ جسم ملتا ہے جس سے ’’ہم‘‘ نکل چکا ہوتا ہے۔ اِس جسم کا نام ’’ہم‘‘ نہیں ہے۔ زندگی کی حالت میں جب اِس جسم کے اَعضاء کاٹے جاتے ہیں تو عضو پر عضو کٹتا جاتا ہے مگر ’’ہم‘‘ پورے کا پورا اپنی جگہ موجود رہتا ہے۔ اِس کا کوئی جز بھی کسی کٹے ہوئے عضو کے ساتھ نہیں جاتا۔ اور جب یہ ’’ہم‘‘ کسی جسم سے نکل جاتا ہے تو پورا جسم موجود ہوتے ہوئے بھی اِس پر ’’ہم‘‘ کے کسی ادنیٰ شائبے تک کا اِطلاق نہیں ہوتا۔ اس لیے تو عاشق جاں نثار اپنے معشوق کے مردہ جسم کو لے جا کر دفن کر دیتا ہے، کیونکہ معشوق اس جسم سے نکل چکا ہوتا ہے اور وہ معشوق نہیں بلکہ اس خالی جسم کو دفن کرتا ہے جس میں کبھی اُس کا معشوق رہتا تھا۔ ‘‘۳۶

۳۰۔ مجرم رُوح کے ساتھ برتاؤ

’’ایک مجرم روح سے فرشتوں کی بازپرس اور پھر اس کا عذاب اور اذیت میں مبتلا ہونا اور دوزخ کے سامنے پیش کیا جانا، سب کچھ اُس کیفیت سے مشابہ ہوتا ہے جو ایک قتل کے مجرم پر پھانسی کی تاریخ سے ایک دن پہلے ایک ڈراؤنے خواب کی شکل میں گزرتی ہو گی۔ ‘‘۳۷

۳۱۔ بعد اَز مرگ نیک اور بَد اِنسان کا اَحوال

’’قرآن مجید میں یہ بات جگہ جگہ بڑی صراحت کے ساتھ بتائی گئی ہے کہ موت کے وقت ہی سے یہ بات انسان پر واضح ہو جاتی ہے کہ وہ نیک بخت آدمی کی حیثیت سے دوسرے عالم میں جا رہا ہے یا بدبخت آدمی کی حیثیت سے۔ پھر موت سے قیامت تک نیک اِنسان کے ساتھ مہمان کا سا معاملہ ہوتا ہے اور بدانسان کے ساتھ حوالاتی مجرم کا سا۔ ‘‘۳۸

۳۲۔ اِیصالِ جزا اَور اِیصالِ ثواب کی حقیقت

’’اِس کی مثال اَیسی ہے جیسے ایک شخص ورزش کر کے کشتی کے فن میں مہارت حاصل کرنے کی کوشش کرتا ہے۔ اُس سے جو طاقت اور مہارت اُس میں پیدا ہوتی ہے وہ بہرحال اُس کی ذات ہی کے لیے مخصوص ہے۔ دوسرے کی طرف وہ منتقل نہیں ہوسکتی۔ اِسی طرح اگر وہ کسی دربار کا ملازم ہے اور پہلوان کی حیثیت سے اُس کے لیے ایک تنخواہ مقرر ہے تو وہ بھی اُسی کو ملے گی، کسی اور نہ دے دی جائے گی۔ البتہ جو اِنعامات اُس کی کارکردگی پرخوش ہو کر اُس کا سرپرست اُسے دے اُس کے حق میں وہ درخواست کر سکتا ہے کہ وہ اُس کے استاد، یا ماں باپ، یا دوسرے محسنوں کو اُس کی طرف سے دے دئیے جائیں۔ اَیسا ہی معاملہ اعمال حسنہ کا ہے کہ اُن کے روحانی فوائد قابلِ اِنتقال نہیں ہیں ، اور اُن کی جزا بھی کسی کو منتقل نہیں ہوسکتی، مگر اُن کے اَجر و ثواب کے متعلق وہ اللہ تعالیٰ سے دعا کرسکتا ہے کہ وہ اُس کے کسی عزیزِ قریب یا اُس کے کسی محسن کو عطا کر دیا جائے۔ اِسی لیے اِس کو اِیصال جزا نہیں اِیصالِ ثواب کہا جاتا ہے۔ ‘‘۳۹

۳۳۔ جہنم کا ناطق ہونا

’’یہاں یہ سوال پیدا ہوتا ہے کہ جہنم سے اللہ تعالیٰ کے اِس خطاب اور اُس کے جواب کی نوعیت کیا ہے؟ کیا یہ محض مجازی کلام ہے؟ یا فی الواقع جہنم کوئی ذی روح اور ناطق چیز ہے جسے مخاطب کیا جا سکتا ہو اور وہ بات کا جواب دے سکتی ہو؟ کہ یہ مجازی کلام ہو اور محض صورت حال کا نقشہ کھینچنے کے لیے جہنم کی کیفیت کا سوال و جواب کی شکل میں بیان کیا گیا ہو، جیسے کوئی شخص یوں کہے کہ میں نے موٹر سے پوچھا تو چلتی کیوں نہیں ، اس نے جواب دیا، میرے اندر پٹرول نہیں ہے۔ ‘‘۴۰

۳۴۔ نیکی کی روح سے خالی تشرُّع

’’نیکی کی اصل روح خدا کی محبت ہے۔ [۔۔۔ ] اِس روح سے خالی ہونے کے بعد ظاہری تشرُّع کی حیثیت محض اُس چمک دار روغن کی سی ہے جوگُھن کھائی ہوئی لکڑی پر پھیر دیا گیا ہو۔ اِنسان ایسے روغنوں سے دھوکا کھا سکتے ہیں ، مگر خدا نہیں کھا سکتا۔ ‘‘۴۱

۳۵۔ اِعترافِ گناہ کی مثال

’’ گناہ کرنے کے بعد اس کا اِعتراف کرنا ایسا ہے جیسے ایک آدمی جو گڑھے میں گر گیا تھا، اپنے گرنے کو خود محسوس کرے۔ پھر اُس کا اپنے گناہ پر شرمسار ہونا یہ معنی رکھتا ہے کہ وہ اس گڑھے کو اپنے لیے نہایت بری جائے قرار سمجھتا ہے اور اپنی اس حالت سے سخت تکلیف میں ہے۔ پھر اس کا صدقہ و خیرات اور دوسری نیکیوں سے اِس کی تلافی کی سعی کرنا گویا گڑھے سے نکلنے کے لیے ہاتھ پاؤں مارنا ہے۔ ‘‘۴۲

۳۶۔ کفر کے زہر سے آلودہ خیرات

’’خیرات بھی اگرچہ انسان کے مزرعۂ آخرت کو پرورش کرنے والی چیز ہے، مگر جب اس کے اندر کفر کا زہر ملا ہوا ہو تو یہی خیرات مفید ہونے کے بجائے الٹی مہلک بن جاتی ہے۔ [۔۔۔ ] اس کی خیرات کی مثال ایسے ہے جیسے ایک نوکر اپنے آقا کی اِجازت کے بغیر اُس کا خزانہ کھولے اور جہاں جہاں اپنی دانست میں مناسب سمجھے خرچ کر ڈالے۔ ‘‘۴۳
۳۷۔ روشنی پر تاریکی کو ترجیح دینے والے

’’جن لوگوں کے سامنے روشنی پیش کی جائے اور وہ اس کو قبول کرنے سے انکار کر دیں ، جنہیں راہِ راست کی طرف دعوت دی جائے اور وہ اَپنے ٹیڑھے راستوں ہی پر چلتے رہنے کو ترجیح دیں ، اُن کے لیے اللہ کا قانون یہی ہے کہ پھر اُنہیں تاریکی ہی اچھی معلوم ہونے لگتی ہے۔ وہ اَندھوں کی طرح ٹٹول ٹٹول کر چلنا اور ٹھوکریں کھا کھا کر گرنا ہی پسند کرتے ہیں۔ اُن کو جھاڑیاں ہی باغ اور کاٹنے ہی پھول نظر آتے ہیں۔ اُنہیں ہر بدکاری میں مزا آتا ہے۔ ہر حماقت کو وہ تحقیق سمجھتے ہیں ، اور ہر فساد انگیز تجربہ کے بعد اُس سے بڑھ کر دوسرے فساد انگیز تجربے کے لیے وہ اِس اُمید پر تیار ہو جاتے ہیں کہ پہلے اتفاق سے دہکتے ہوئے انگارے پر ہاتھ پڑگیا تھا تو اب کے لعل بدخشاں ہاتھا جائے گا۔ ‘‘۴۴

۳۸۔ دائرہ کے کنارے پر کھڑے ہونا

’’یعنی دائرہ دِین کے وسط میں نہیں بلکہ کنارے پر یا بالفاظ دیگر کفرواِسلام کی سرحد پر کھڑا ہو کر بندگی کرتا ہے۔ جیسے ایک مذبذب آدمی کسی فوج کے کنارے پر کھڑا ہو، اگر فتح ہوتی دیکھے تو ساتھ ملے اور شکست ہوتی دیکھے تو چپکے سے سٹک جائے۔ ‘‘۴۵

۳۹۔ وہ شخص جس کی ساری رغبت حرام ہی میں ہو
؂ ’’ دراصل ایک گندہ کیڑا ہے جو غلاظت ہی میں پرورش پاتا ہے اور طیّبات سے اُس کے مزاج کو کوئی مناسبت نہیں ہوتی۔ ایسے کیڑے اگر کسی صفائی پسند انسان کے گھر میں پیدا ہو جائیں تو وہ پہلی فرصت میں فینائل ڈال کر اس کے وجود سے اپنے گھر کو پاک کر دیتا ہے۔ پھر بھلا خدا اپنی زمین پر اِن گندے کیڑوں کے اِجتماع کو کب تک گوارا کرسکتا ہے۔ ‘‘۴۶

۴۰۔ بنی اِسرائیل کے عروج کا سبب

’’[۔۔۔ ]محض اُن کے درمیان کتاب کے آ جانے کا کرشمہ نہ تھا کہ گویا یہ کوئی تعویذ ہو جو باندھ کر اِس قوم کے گلے میں لٹکا دیا گیا ہو اور اِس کے لٹکتے ہی قوم نے بامِ عروج پر چڑھنا شروع کر دیا ہو بلکہ یہ ساری کرامت اُس یقین کی تھی جو وہ اللہ کی آیات پر لائے، اور اُس صبر اور ثابت قدمی کی تھی جو انہوں نے اِحکام الہٰی کی پیروی میں دکھائی۔ ‘‘۴۷

۴۱۔ ناشکری اور خدا سے بے خوف قوم

’’جب کسی قوم کا حال یہ ہوتا ہے کہ نہ مصائب سے اس کا دل خدا کے آگے جھکتا ہے نہ نعمتوں پر وہ شکرگزار ہوتی ہے، اور نہ کسی حال میں اصلاح قبول کرتی ہے تو پھر اس کی بربادی اِس طرح اُس کے سر پر منڈلانے لگتی ہے جیسے پورے دن کی حاملہ عورت کہ کچھ نہیں کہا جا سکتا کب اُس کا وضع حمل ہو جائے۔ ‘‘۴۸

۴۲۔ وہ قوم جس کی اجتماعی زندگی میں پاکیزگی کا ذرا سا عنصر بھی باقی نہ رہے

’’جس قوم کی اجتماعی زندگی میں پاکیزگی کا ذرا سا عنصر بھی باقی نہ رہ سکے پھر اسے زمین پر زندہ رکھنے کی کوئی وجہ نہیں رہتی۔ سڑے ہوئے پھلوں کے ٹوکرے میں جب تک چند اچھے پھل موجود ہوں اُس وقت تک تو ٹوکرے کو رکھا جا سکتا ہے، مگر جب وہ پھل بھی اُس میں سے نکل جائیں تو پھر اُس ٹوکرے کا کوئی مصرف اِس کے سوا نہیں رہتا کہ اُسے کسی گُھورے پر اُلٹ دیا جائے۔ ۴۹

۴۳۔ اَخلاقی نجاستوں کو گوارا کرتے رہنے والا معاشرہ

’’جب سوسائٹی کا اجتماعی ضمیر کمزور ہو جاتا ہے، جب اَخلاقی برائیوں کو دبا کر رکھنے کی طاقت اس میں نہیں رہتی، جب اُس کے درمیان برے اور بے حیا اور بد اخلاق لوگ اپنے نفس کی گندگیوں کو علانیہ اچھالنے اور پھیلانے لگتے ہیں ، اور جب اچھے لوگ بے عملی (Passive Attitude) اختیار کر کے اپنی انفرادی اچھائی پر قانع اور اجتماعی برائیوں پر ساکت و صامت ہو جاتے ہیں تو مجموعی طور پر پوری سوسائٹی کی شامتا جاتی ہے اور وہ فتنہ عام برپا ہوتا ہے جس میں چنے کے ساتھ گھن بھی پس جاتا ہے۔ ‘‘۵۰

۴۴۔ معاشرے کے تلخ سمندر سے جماعتِ صالح کے چشمہ شیریں کا نکلنا

’’ اِنسانی معاشرے کا سمندر خواہ کتنا ہی تلخ و شور ہو جائے، اللہ جب چاہے اس کی تہہ سے ایک جماعت صالحہ کا چشمہ شیریں نکال سکتا ہے، اور سمندر کے آبِ تلخ کی موجیں خواہ کتنا ہی زور مار لیں وہ اِس چشمے کو ہڑپ کر جانے میں کامیاب نہیں ہوسکتیں۔ ‘‘۵۱

۴۵۔ اِجتماعی فتنے اور اُنہیں گوارا کرتے رہنے والا معاشرہ

’’وہ اجتماعی فتنے جو وبائے عام کی طرح ایسی شامت لاتے ہیں [۔۔۔ ] اِس کو یوں سمجھیے کہ جب تک کسی شہر میں گندگیاں کہیں کہیں اِنفرادی طور پر چند مقامات پر رہتی ہیں ، اُن کا اثر محدود رہتا ہے اور اُن سے وہ مخصوص افراد ہی متاثر ہوتے ہیں جنہوں نے اپنے جسم اور اپنے گھر کو گندگی سے آلودہ کر رکھا ہو۔ لیکن جب وہاں گندگی عام ہو جاتی ہے اور کوئی گروہ بھی سارے شہر میں ایسا نہیں ہوتا جو اس خرابی کو روکنے اور صفائی کا انتظام کرنے کی سعی کرے تو پھر ہوا اور زمین اور پانی ہر چیز میں سمیت پھیل جاتی ہے اور اس کے نتیجہ میں جو وبا آتی ہے اُس کی لپیٹ میں گندگی پھیلانے والے اور گندہ رہنے والے گندے ماحول میں زندگی بسر کرنے والے سب ہی آ جاتے ہیں۔ ‘‘۵۲

۴۶۔ عذابِ الہٰی کو دور سمجھ کر جرات دکھانے والوں کی مثال

’’جو لوگ عذابِ الہٰی کو اپنے سے دور پاکر حق دشمنی میں جرات دکھا رہے تھے انہیں متنبہ کیا جا رہا ہے کہ اللہ کے عذاب کو آتے کچھ دیر نہیں لگتی۔ ہوا کا ایک طوفان تمہیں اچانک برباد کرسکتا ہے۔ زلزلے کا ایک جھٹکا تمہاری بستیوں کو پیوند خاک کر دینے کے لیے کافی ہے۔ قبیلوں اور قوموں اور ملکوں کی عداوتوں کے میگزین میں ایک چنگاری وہ تباہی پھیلا سکتی ہے کہ سالہا سال تک خونریزی و بد امنی سے نجات نہ ملے۔ ‘‘۵۳

۴۷۔ باپ دادا کی اَندھی تقلید

’’حضرت صالحؑ[۔۔۔ ] کی مشرک قوم کہتی ہے کہ ہمارے یہ معبود بھی مستحق عبادت ہیں اور اِن کی عبادت ترک نہیں کی جا سکتی کیونکہ باپ دادا کے وقتوں سے اِن کی عبادت ہوتی چلی آ رہی ہے۔ یعنی مکھی پر مکھی صرف اس لیے ماری جاتی رہنی چاہیے کہ ابتداء میں کسی بے وقوف نے اِس جگہ مکھی ماردی تھی اور اب اس مقام پر مکھی مارتے رہنے کے لیے اِس کے سوا کسی معقول وجہ کی ضرورت ہی نہیں کہ یہاں مدتوں سے مکھی جا رہی ہے۔ ‘‘۵۴

۴۸۔ اِسلامی دعوت کی اِبتدائی کیفیّت

’’ اِس دعوت نے زمین میں کسی جگہ بھی جڑ نہیں پکڑی تھی بلکہ ابھی تک وہ صرف ہوا میں سرایت کر رہی تھی۔ ملک کا کوئی خطہ ایسا نہیں تھا جہاں وہ قدم جما کر اپنے موقف کو مضبوط کرتی اور پھر آگے بڑھنے کی سعی کرتی۔ اُس وقت تک جو مسلمان جہاں بھی تھا اُس کی حیثیت کفر و شرک میں بالکل ایسی تھی جیسے خالی معدے میں کُنین، کہ معدہ ہر وقت اُسے اگل دینے کے لیے زور لگا رہا ہو اور قرار پکڑنے کے لیے اُس کو جگہ ہی نہ ملتی ہو۔ ‘‘۵۵

۴۹۔ صالح نظام کو الٹنے کی کوشش خدا اور رسول کے خلاف جنگ ہے

’’ ایسا نظام جب کسی سرزمین میں قائم ہو جائے تو اس کو خراب کرنے کی سعی کرنا، قطع نظر اس سے کہ وہ چھوٹے پیمانے پر قتل و غارت اور رہزنی اور ڈکیتی کی حد تک ہو یا بڑے پیمانے پر اس صالح نظام کو الٹنے اور اس کی جگہ کوئی فاسد نظام قائم کر دینے کے لیے دراصل وہ خدا اور اس کے رسول ؐ کے خلاف جنگ ہے۔ یہ ایسا ہی ہے جیسے تعزیرات ہند میں ہر اس شخص کو جو ہندوستان کی برطانوی حکومت کا تختہ الٹنے کی کوشش کرے، بادشاہ کے خلاف لڑائی (Waging War against the King) کا مجرم قرار دیا گیا، چاہے اُس کی کاروائی ملک کے کسی دور دراز گوشے میں ایک معمولی سپاہی کے خلاف ہی کیوں نہ ہو اور بادشاہ اُس کی دسترس سے کتنا ہی دور ہو۔ ‘‘۵۶

۵۰۔ اقتدار کا بجائے خود مطلوب ہونے اور کسی مقصدِ خیر کے لیے مطلوب ہونے میں فرق

’’حقیقت یہ ہے کہ اقتدار کے بجائے خود مطلوب ہونے اور کسی مقصدِ خیر کے لیے مطلوب ہونے میں زمین وآسمان کا فرق ہے۔ اِتنا ہی بڑا فرق ہے جتنا ڈاکو کے خنجر اور ڈاکٹر کے نشتر میں ہے۔ اگر کوئی شخص صرف اس بنا پر ڈاکو اور ڈاکٹر کو ایک کر دے کہ دونوں بالارادہ جسم چیرتے ہیں اور نتیجہ میں مال دونوں کے ہاتھ آتا ہے، تو یہ صرف اس کے اپنے ہی دماغ کا قصور ہے۔ ورنہ دونوں کی نیت، دونوں کے طریق کار اور دونوں کے مجموعی کردار میں اتنا فرق ہوتا ہے کہ کوئی صاحب عقل آدمی ڈاکو ڈاکو اور ڈاکٹر کو ڈاکٹر سمجھنے میں غلطی نہیں کرسکتا۔ ‘‘۵۷

۵۱۔ مبلغ کا اُسلوب

’’ مبلغ کو فکر اس بات کی ہونی چاہیے کہ وہ مخاطب کے دل کا دروازہ کھول کر حق بات اُس میں اُتار دے اور اُسے راہِ راست پر لائے۔ اُس کو ایک پہلوان کی طرح نہیں لڑنا چاہیے جس کا مقصد اپنے مدِّ مقابل کو نیچا دکھانا ہوتا ہے بلکہ اُس کو ایک حکیم کی طرح چارہ گری کرنی چاہیے جو مریض کا علاج کرتے ہوئے ہر وقت یہ بات ملحوظ رکھتا ہے کہ اس کی اپنی کسی غلطی سے مریض کا مرض اور زیادہ بڑھ نہ جائے، اور اس امر کی پوری کوشش کرتا ہے کہ کم سے کم تکلیف کے ساتھ مریض شفا یاب ہو جائے۔ ‘‘۵۸

۵۲۔ یاجُوج و ماجُوج
؂ ’’یاجُوج و ماجُوج کے کھول دئیے جانے کا مطلب یہ ہے کہ وہ دنیا پر اِس طرح ٹوٹ پڑیں گے کہ جیسے کوئی شکاری درندہ یکایک پنجرے یا بندھن سے چھوڑ دیا گیا ہو۔ ‘‘۵۹

۵۳۔ فرشتوں کا مطیعِ آدمؑ ہونا

’ ’ اِس کو یوں سمجھیے کہ ایک فرماں روا جب کسی صوبے یا ضلع کا حاکم مقرر کرتا ہے، تو اُس علاقے میں حکومت کے جس قدر کارندے ہوتے ہیں ، اُن سب کا فرض ہوتا ہے کہ اس کی اِطاعت کریں ، اور جب تک فرمانروا کا منشا یہ ہے کہ اُسے اپنے اختیارات کے استعمال کا موقع دے، اُس وقت تک اُس کا ساتھ دیتے رہیں ، قطع نظر اس کے کہ وہ صحیح کام میں اُن اختیارات کو اِستعمال کر رہا ہے یا غلط کام میں۔ البتہ جب جس کام کے بارے میں بھی فرماں روا کا اشارہ ہو جائے کہ اُسے نہ کرنے دیا جائے تو وہیں اُن حاکم صاحب کا اقتدار ختم ہو جاتا ہے اور اُنہیں ایسا محسوس ہونے لگتا ہے کہ سارے علاقے کے اہل کاروں نے گویا ہڑتال کر دی ہے۔ حتیٰ کہ جس وقت فرمانروا کی طرف سے اُن حاکم صاحب کی معزولی اور گرفتاری کا حکم ہوتا ہے تو وہی ماتحت و خدام جو کل تک اُن کے اشاروں پر حرکت کر رہے تھے، اُن کے ہاتھوں میں ہتھکڑیاں ڈال کر اُنہیں کشاں کشاں دار الفاسقین کی طرف لے جاتے ہیں۔ ‘‘۶۰

۵۴۔ فرشتوں کا اِنسانی شکل میں کام کرنا

’’فرشتوں کے اِنسانی شکل میں آ کر کام کرنے پر کسی کو حیرت نہ ہو۔ [۔۔۔ ] اِس کی مثال ایسی ہے جیسے پولیس کے بے وردی سپاہی کسی رشوت خور حاکم کو نشان زدہ سکّے اور نوٹ لے جا کر رشوت کے طور پر دیتے ہیں تاکہ اسے عین حالت ارتکاب جرم میں پکڑیں اور اس کے لیے کسی بے گناہی کے عذر کی گنجائش باقی نہ رہنے دیں۔ ‘‘ ۶۱

۵۵۔ نماز برائیوں سے روکنے کی بریک ہے

’’جو شخص بھی نماز کی نوعیت پر ذرا غور کرے تو وہ تسلیم کرے گا کہ اِنسان کو برائیوں سے روکنے کے لیے جتنے بریک بھی لگانے ممکن ہیں اُن میں سب سے زیادہ کارگر بریک نماز ہی ہوسکتی ہے۔ ‘‘۶۲

۵۶۔ جو اَثر قبول کرنے کے لیے تیار ہی نہ ہو نماز سے اُس کی اصلاح نہیں ہوسکتی

’’اِس کی مثال ایسے ہے جیسے غذا کی لازمی خاصیت بدن کا تغذیہ اور نشوونما ہے، لیکن یہ فائدہ اُسی صورت میں حاصل ہوسکتا ہے جب آدمی اُسے جزو بدن بننے دے۔ اگر کوئی شخص ہر کھانے کے بعد فوراً ہی قے کر کے ساری غذا باہر نکالتا چلا جائے تو اِس طرح کا کھانا اُس کے لیے کچھ بھی نافع نہیں ہوسکتا۔ جس طرح ایسے شخص کی نظیر سامنے لا کر آپ یہ نہیں کہہ سکتے کہ غذا موجب تغذیہ بدن نہیں ہے کیونکہ فلاں شخص کھانا کھانے کے باوجود سوکھتا چلا جا رہا ہے۔ [۔۔۔ ] اَیسے نمازی کے متعلق تو یہ کہنا زیادہ صحیح ہے کہ وہ درحقیقت نماز نہیں پڑھتا جیسے کھانا کھا کر قے کر دینے والے کے متعلق یہ کہنا زیادہ صحیح ہے کہ وہ درحقیقت کھانا نہیں کھاتا۔ ‘‘۶۳

۵۷۔ نیند کے غلبے میں نماز پڑھنا

’’نماز میں آدمی کو اتنا ہوش رہنا چاہیے کہ وہ یہ جانے کہ وہ کیا چیز اپنی زبان سے ادا کر رہا ہے۔ اَیسا نہ ہو کہ وہ کھڑا تو ہو نماز پڑھنے اور شروع کر دے کوئی غزل۔ ‘‘۶۴

۵۸۔ جتنی زیادہ حرمت ہواُسی قدر ہتک حرمت کا جرم

’’جہاں جتنی زیادہ حرمت ہو گی اور جس قدر زیادہ امانت کی توقع ہو گی، وہاں اسی قدر زیادہ ہتک حرمت اور ارتکابِ خیانت کا جرم شدید ہو گا اور اسی قدر زیادہ اس کا عذاب ہو گا۔ مثلاً مسجد میں شراب پینا اپنے گھر میں شراب پینے سے شدید تر جرم ہے اور اس کی سزا زیادہ سخت عذاب ہے۔ محرمات سے زنا کرنا غیر عورت سے زنا کی نسبت بہ نسبت اَشد ہے اور اِس پر زیادہ سخت عذاب ہو گا۔ ‘‘۶۵

۵۹۔ کفّارے کا مطلب

’’کَفّارہ کے لغوی معنی ہیں ’’چھپانے والی چیز‘‘ کسی کارِ خیر کو گناہ کا ’’کفارہ‘‘ قرار دینے کا مطلب یہ ہے کہ نیکی اس گناہ پر چھا جاتی ہے اور اُسے ڈھانک لیتی ہے، جیسے کسی دیوار پر داغ لگ گیا ہو اور اُس پر سفیدی پھیر کر داغ کا اثر مٹا دیا جائے۔ ‘‘۶۶

۶۰۔ اگر نکاح کے ساتھ زنا کی آزادی ہو

’’ یہ ایسا ہی ہے جیسے ریل میں بیٹھنے کے لیے ٹکٹ کی شرط بے معنی ہے اگر بلا ٹکٹ سفر کرنے کی آزادی بھی لوگوں کو حاصل ہو۔ ٹکٹ کی شرط اگر ضروری ہے تو اسے موثر بنانے کے لیے بلا ٹکٹ سفر کو جرم ہونا چاہیے۔ پھر اگر کوئی شخص پیسہ نہ ہونے کی وجہ سے بے ٹکٹ سفر کرے تو کم درجے کا مجرم ہے، اور مالدار ہوتے ہوئے بھی یہ حرکت کرے تو جرم اور زیادہ سخت ہو جاتا ہے۔ ‘‘۶۷

۶۱۔ ایک ہی وقت میں تین طلاقیں دی جائیں تو تینوں واقع ہو جاتی ہیں نہ کہ ایک

’’[۔۔۔ ] یہ بالکل ایسا ہی ہے جیسے ایک باپ اَپنے بیٹے کو تین سو روپے دے اور کہے کہ یہ تمہاری ملکیت ہیں ، اِن کو تم اپنی مرضی سے خرچ کرنے کے مختار ہو۔ پھر وہ اُسے نصیحت کرے کہ َاپنے اِس مال کو جو میں نے تمہیں دیا ہے، اِس طرح اِحتیاط کے ساتھ برمحل اور بتدریج اِستعمال کرنا تاکہ تم اِس سے صحیح فائدہ اٹھا سکو، ورنہ میری نصیحت کے خلاف تم بے اِحتیاطی کے ساتھ اِسے بے موقع خرچ کرو گے یا ساری رقم بیک وقت خرچ کر بیٹھو گے تو نقصان اٹھاؤ گے اور پھر مزید کوئی رقم میں تمہیں برباد کرنے کے لیے نہیں دوں گا۔ یہ ساری نصیحت ایسی صورت میں بے معنی ہو جاتی ہے جب کہ باپ نے پوری رقم سرے سے اس کے ہاتھ میں چھوڑی ہی نہ ہو، وہ بے موقع خرچ کرنا چاہے تو رقم اُس کی جیب سے نکلے ہی نہیں ، یا پورے تین سو خرچ کر ڈالنے پر بھی ایک سو ہی اس کے ہاتھ سے نکلیں اور دو سو بہرحال اس کی جیب میں پڑے رہیں۔ صورتِ معاملہ اگر یہی ہو تو اِس نصیحت کی آخر حاجت کیا ہے؟‘‘۶۸

حوالہ جات

۱۔ دہلوی، مولوی سیّد اَحمد، ’’ فرہنگِ آصَفِیّہ‘‘ جلد۱، لاہور:سنگِ میل پبلیکیشنز، ۲۰۰۲ء، لفظ:تشبیہ، ص۶۰۸، مزید دیکھیے: http://ur.wikipedia.org/wiki
۲۔ دہلوی، مولوی سیّد اَحمد، ’’ فرہنگِ آصَفِیّہ‘‘ جلد۱، لاہور:سنگِ میل پبلیکیشنز، ۲۰۰۲ء، لفظ:تمثیل، ص۶۲۶، مزید دیکھیے: http://ur.wikipedia.org/wiki
۳۔ القرآن، سورۃ الزمر، آیت۲۷
۴۔ القرآن، سورۃ البقرۃ، آیت۲۶
۵۔ القرآن، سورۃ الحج، آیت ۷۳
۶۔ القرآن، سورۃ العنکبوت، آیت۴۱
۷۔ القرآن، سورۃ الزمر، آیت:۲۹
۸۔ مودودی، سید ابو الاعلیٰ، ’’تفہیم القرآن‘‘ جلد۱، لاہور:اِدارہ ترجمان القرآن، تیتیسواں ایڈیشن، مئی ۲۰۰۲ء، مقدمہ، ص۱۶
۹۔ اَیضاً حوالۂبالا، سورۃالسجدہ۳۲، حاشیہ۱، ص۳۴
۱۰۔ مودودی، سید ابو الاعلیٰ، ’’تفہیم القرآن‘‘ جلد۲، لاہور:اِدارہ ترجمان القرآن، تیتیسواں ایڈیشن، مئی ۲۰۰۲ء، سورۃبنی اِسرائیل ۱۷، حاشیہ۱۰۲، ص۶۳۹
۱۱۔ مودودی، سید ابو الاعلیٰ، ’’تفہیم القرآن‘‘ جلد۳، لاہور:اِدارہ ترجمان القرآن، تیتیسواں ایڈیشن، مئی ۲۰۰۲ء، سورۃالعنکبوت۲۹، حاشیہ۷۷، ص۷۰۴
۱۲۔ اَیضاً حوالۂ بالا، سورۃ النمل۲۷، حاشیہ۳، ص۵۵۵
۱۳۔ مودودی، سید ابو الاعلیٰ، ’’تفہیم القرآن‘‘ جلد۵، لاہور:اِدارہ ترجمان القرآن، تیتیسواں ایڈیشن، مئی ۲۰۰۲ء، سورۃالحشر۵۹، حاشیہ۴۵، ص۴۱۶
۱۴۔ مودودی، سید ابو الاعلیٰ، ’’تفہیم القرآن‘‘ جلد۲، لاہور:اِدارہ ترجمان القرآن، تیتیسواں ایڈیشن، مئی ۲۰۰۲ء، سورۃیونس ۱۰، حاشیہ۱۳، ص۲۶۸
۱۵۔ مودودی، سید ابو الاعلیٰ، ’’تفہیم القرآن‘‘ جلد۵، لاہور:اِدارہ ترجمان القرآن، تیتیسواں ایڈیشن، مئی ۲۰۰۲ء، سورۃالذَّاریات۵۱، حاشیہ۳۴، ص۱۴۷
۱۶۔ مودودی، سید ابو الاعلیٰ، ’’تفہیم القرآن‘‘ جلد۶، لاہور:اِدارہ ترجمان القرآن، تیتیسواں ایڈیشن، مئی ۲۰۰۲ء، سورۃالمدّثّر۷۴، حاشیہ۴۱، ص۱۵۷
۱۷۔ مودودی، سید ابو الاعلیٰ، ’’تفہیم القرآن‘‘ جلد۳، لاہور:اِدارہ ترجمان القرآن، تیتیسواں ایڈیشن، مئی ۲۰۰۲ء، سورۃ النمل۲۷، حاشیہ۹۱، ص۶۰۲
۱۸۔ مودودی، سید ابو الاعلیٰ، ’’تفہیم القرآن‘‘ جلد۴، لاہور:اِدارہ ترجمان القرآن، تیتیسواں ایڈیشن، مئی ۲۰۰۲ء، سورۃالاحزاب۳۳، حاشیہ۶۳، ص۹۷
۱۹۔ اَیضاً حوالۂ بالا، سورۃالاحزاب۳۳، حاشیہ۶۳، ص۹۷
۲۰۔ مودودی، سید ابو الاعلیٰ، ’’تفہیم القرآن‘‘ جلد۲، لاہور:اِدارہ ترجمان القرآن، تیتیسواں ایڈیشن، مئی ۲۰۰۲ء، سورۃالنحل۱۶، حاشیہ۲۶، ص۵۳۷
۲۱۔ مودودی، سید ابو الاعلیٰ، ’’تفہیم القرآن‘‘ جلد۳، لاہور:اِدارہ ترجمان القرآن، تیتیسواں ایڈیشن، مئی ۲۰۰۲ء، سورۃطٰہٰ۲۰، حاشیہ ۱۰۶، ص۱۳۵
۲۲۔ مودودی، سید ابو الاعلیٰ، ’’تفہیم القرآن‘‘ جلد۱، لاہور:اِدارہ ترجمان القرآن، تیتیسواں ایڈیشن، مئی ۲۰۰۲ء، سورۃالمآئد ۃ ۵، حاشیہ۱۱۵، ص۵۰۶-۵۰۷
۲۳۔ مودودی، سید ابو الاعلیٰ، ’’تفہیم القرآن‘‘ جلد۲، لاہور:اِدارہ ترجمان القرآن، تیتیسواں ایڈیشن، مئی ۲۰۰۲ء، سورۃاَلاعراف ۷، حاشیہ۱۵۰، ص۱۱۲
۲۴۔ مودودی، سید ابو الاعلیٰ، ’’تفہیم القرآن‘‘ جلد۴، لاہور:اِدارہ ترجمان القرآن، تیتیسواں ایڈیشن، مئی ۲۰۰۲ء، سورۃالصّٰفّٰت۳۷، ، حاشیہ۴، ص۲۷۹
۲۵۔ مودودی، سید ابو الاعلیٰ، ’’تفہیم القرآن‘‘ جلد۵، لاہور:اِدارہ ترجمان القرآن، تیتیسواں ایڈیشن، مئی ۲۰۰۲ء، سورۃالنجم ۵۳، حاشیہ۱۰، ص۲۰۰
۲۶۔ اَیضاً حوالۂ بالا، سورۃالنجم ۵۳، حاشیہ۱۳، ص۲۰۱
۲۷۔ مودودی، سید ابو الاعلیٰ، ’’تفہیم القرآن‘‘ جلد۶، لاہور:اِدارہ ترجمان القرآن، تیتیسواں ایڈیشن، مئی ۲۰۰۲ء، سورۃالقیامہ۷۵، حاشیہ۱۱، ص۱۶۸
۲۸۔ مودودی، سید ابو الاعلیٰ، ’’تفہیم القرآن‘‘ جلد۴، لاہور:اِدارہ ترجمان القرآن، تیتیسواں ایڈیشن، مئی ۲۰۰۲ء، سورۃالاحزاب۳۳، ضَمیمہ :ختم نبوّت، ص۱۶۴
۲۹۔ مودودی، سید ابو الاعلیٰ، ’’تفہیم القرآن‘‘ جلد۶، لاہور:اِدارہ ترجمان القرآن، تیتیسواں ایڈیشن، مئی ۲۰۰۲ء، سورۃالعصر۱۰۳، حاشیہ۱، ص۴۵۰
۳۰۔ اَیضاً حوالۂ بالا، حاشیہ۱، ص۴۴۹-۴۵۰
۳۱۔ مودودی، سید ابو الاعلیٰ، ’’تفہیم القرآن‘‘ جلد۱، لاہور:اِدارہ ترجمان القرآن، تیتیسواں ایڈیشن، مئی ۲۰۰۲ء، سورۃاَلا نعام ۶، حاشیہ۲۰، ص۵۳
۳۲۔ مودودی، سید ابو الاعلیٰ، ’’تفہیم القرآن‘‘ جلد۶، لاہور:اِدارہ ترجمان القرآن، تیتیسواں ایڈیشن، مئی ۲۰۰۲ء، سورۃالعصر۱۰۳، حاشیہ۱، ص۴۵۲
۳۳۔ اَیضاً حوالۂ بالا، سورۃالقیامہ۷۵، حاشیہ۱۷، ص۱۷۴
۳۴۔ مودودی، سید ابو الاعلیٰ، ’’تفہیم القرآن‘‘ جلد۲، لاہور:اِدارہ ترجمان القرآن، تیتیسواں ایڈیشن، مئی ۲۰۰۲ء، سورۃالرعد۱۳، حاشیہ۳۴، ص۴۵۴
۳۵۔ مودودی، سید ابو الاعلیٰ، ’’تفہیم القرآن‘‘ جلد۵، لاہور:اِدارہ ترجمان القرآن، تیتیسواں ایڈیشن، مئی ۲۰۰۲ء، سورۃالرحمٰن۵۵، حاشیہ۳۰، ص۲۶۳
۳۶۔ مودودی، سید ابو الاعلیٰ، ’’تفہیم القرآن‘‘ جلد۴، لاہور:اِدارہ ترجمان القرآن، تیتیسواں ایڈیشن، مئی ۲۰۰۲ء، سورۃالسجدہ۳۲، حاشیہ۲۰، ص۴۲
۳۷۔ مودودی، سید ابو الاعلیٰ، ’’تفہیم القرآن‘‘ جلد۲، لاہور:اِدارہ ترجمان القرآن، تیتیسواں ایڈیشن، مئی ۲۰۰۲ء، سورۃالنحل ۱۶، حاشیہ۲۶، ص۵۳۶-۵۳۷
۳۸۔ مودودی، سید ابو الاعلیٰ، ’’تفہیم القرآن‘‘ جلد۶، لاہور:اِدارہ ترجمان القرآن، تیتیسواں ایڈیشن، مئی ۲۰۰۲ء، سورۃالحاقّہ۶۹، حاشیہ۱۲، ص۷۶
۳۹۔ مودودی، سید ابو الاعلیٰ، ’’تفہیم القرآن‘‘ جلد۵، لاہور:اِدارہ ترجمان القرآن، تیتیسواں ایڈیشن، مئی ۲۰۰۲ء، سورۃالنجم ۵۳، حاشیہ۳۸، ص۲۱۷
۴۰۔ اَیضاً حوالۂ بالا، سورۃق ۵۰، حاشیہ ۳۸، ص۱۲۱
۴۱۔ مودودی، سید ابو الاعلیٰ، ’’تفہیم القرآن‘‘ جلد۱، لاہور:اِدارہ ترجمان القرآن، تیتیسواں ایڈیشن، مئی ۲۰۰۲ء، سورۃآ لِ عمران۳، حاشیہ۷۵، ص۲۷۲
۴۲۔ مودودی، سید ابو الاعلیٰ، ’’تفہیم القرآن‘‘ جلد۲، لاہور:اِدارہ ترجمان القرآن، تیتیسواں ایڈیشن، مئی ۲۰۰۲ء، سورۃالتوبہ۹، حاشیہ۹۹، ص۲۳۱
۴۳۔ مودودی، سید ابو الاعلیٰ، ’’تفہیم القرآن‘‘ جلد۱، لاہور:اِدارہ ترجمان القرآن، تیتیسواں ایڈیشن، مئی ۲۰۰۲ء، سورۃآ لِ عمران۳، حاشیہ۹۱، ص۲۸۲
۴۴۔ اَیضاً حوالۂ بالا، سورۃاَلا نعام۶، حاشیہ۹۰، ص۵۷۸
۴۵۔ مودودی، سید ابو الاعلیٰ، ’’تفہیم القرآن‘‘ جلد۳، لاہور:اِدارہ ترجمان القرآن، تیتیسواں ایڈیشن، مئی ۲۰۰۲ء، سورۃ الحج۲۲، حاشیہ۱۵، ص۲۰۷
۴۶۔ مودودی، سید ابو الاعلیٰ، ’’تفہیم القرآن‘‘ جلد۲، لاہور:اِدارہ ترجمان القرآن، تیتیسواں ایڈیشن، مئی ۲۰۰۲ء، سورۃھود ۱۱، حاشیہ۸۸، ص۳۵۸
۴۷۔ مودودی، سید ابو الاعلیٰ، ’’تفہیم القرآن‘‘ جلد۴، لاہور:اِدارہ ترجمان القرآن، تیتیسواں ایڈیشن، مئی ۲۰۰۲ء، سورۃالسجدہ۳۲، حاشیہ۳۷، ص۵۰
۴۸۔ مودودی، سید ابو الاعلیٰ، ’’تفہیم القرآن‘‘ جلد۲، لاہور:اِدارہ ترجمان القرآن، تیتیسواں ایڈیشن، مئی ۲۰۰۲ء، سورۃاَلاعراف ۷، حاشیہ۷۷، ص۶۰
۴۹۔ اَیضاً حوالۂ بالا، سورۃاَلاعراف ۷، حاشیہ۶۵، ص۵۲-۵۳
۵۰۔ اَیضاً حوالۂ بالا، سورۃاَلانفال۱۶، حاشیہ ۲۰، ص۱۳۸
۵۱۔ مودودی، سید ابو الاعلیٰ، ’’تفہیم القرآن‘‘ جلد۳، لاہور:اِدارہ ترجمان القرآن، تیتیسواں ایڈیشن، مئی ۲۰۰۲ء، سورۃ الفرقان۲۵، حاشیہ۶۸، ص۴۵۸
۵۲۔ مودودی، سید ابو الاعلیٰ، ’’تفہیم القرآن‘‘ جلد۲، لاہور:اِدارہ ترجمان القرآن، تیتیسواں ایڈیشن، مئی ۲۰۰۲ء، سورۃاَلانفال۱۶، حاشیہ ۲۰، ص۱۳۸
۵۳۔ مودودی، سید ابو الاعلیٰ، ’’تفہیم القرآن‘‘ جلد۱، لاہور:اِدارہ ترجمان القرآن، تیتیسواں ایڈیشن، مئی ۲۰۰۲ء، سورۃالانعام ۶، حاشیہ۴۲، ص۵۴۸
۵۴۔ مودودی، سید ابو الاعلیٰ، ’’تفہیم القرآن‘‘ جلد۲، لاہور:اِدارہ ترجمان القرآن، تیتیسواں ایڈیشن، مئی ۲۰۰۲ء، سورۃھود ۱۱، حاشیہ۷۱، ص۳۵۱
۵۵۔ اَیضاً حوالۂ بالا، سورۃاَلانفال۱۶، دیباچہ، ص۱۱۹
۵۶۔ مودودی، سید ابو الاعلیٰ، ’’تفہیم القرآن‘‘ جلد۱، لاہور:اِدارہ ترجمان القرآن، تیتیسواں ایڈیشن، مئی ۲۰۰۲ء، سورۃالمآئد ۃ ۵، حاشیہ۵۵، ص۴۶۵
۵۷۔ مودودی، سید ابو الاعلیٰ، ’’تفہیم القرآن‘‘ جلد۳، لاہور:اِدارہ ترجمان القرآن، تیتیسواں ایڈیشن، مئی ۲۰۰۲ء، سورۃ المٔومِنون ۲۳، حاشیہ۲۷، ص۲۷۴
۵۸۔ اَیضاً حوالۂ بالا، سورۃالعنکبوت۲۹، حاشیہ۸۱، ص۷۰۸
۵۹۔ اَیضاً حوالۂ بالا، سورۃ الانبیاء۲۱، حاشیہ۹۳، ص۱۸۶
۶۰۔ مودودی، سید ابو الاعلیٰ، ’’تفہیم القرآن‘‘ جلد۱، لاہور:اِدارہ ترجمان القرآن، تیتیسواں ایڈیشن، مئی ۲۰۰۲ء، سورۃ البقرۃ۲، حاشیہ ۴۵، ص۶۵
۶۱۔ اَیضاً حوالۂ بالا، سورۃ البقرۃ۲، حاشیہ ۱۰۵، ص۹۸
۶۲۔ مودودی، سید ابو الاعلیٰ، ’’تفہیم القرآن‘‘ جلد۳، لاہور:اِدارہ ترجمان القرآن، تیتیسواں ایڈیشن، مئی ۲۰۰۲ء، سورۃالعنکبوت۲۹، حاشیہ۷۸، ص۷۰۶
۳ ۶۔ اَیضاً حوالۂ بالا، سورۃالعنکبوت۲۹، حاشیہ۷۸، ص۷۰۷
۶۴۔ مودودی، سید ابو الاعلیٰ، ’’تفہیم القرآن‘‘ جلد۱، لاہور:اِدارہ ترجمان القرآن، تیتیسواں ایڈیشن، مئی ۲۰۰ء، سورۃالنسآئ۴، حاشیہ۶۶، ص۳۵۴
۶۵۔ مودودی، سید ابو الاعلیٰ، ’’تفہیم القرآن‘‘ جلد۴، لاہور:اِدارہ ترجمان القرآن، تیتیسواں ایڈیشن، مئی ۲۰۰۲ء، سورۃالاحزاب۳۳، حاشیہ۴۵، ص۸۸
۶۶۔ مودودی، سید ابو الاعلیٰ، ’’تفہیم القرآن‘‘ جلد۱، لاہور:اِدارہ ترجمان القرآن، تیتیسواں ایڈیشن، مئی ۲۰۰۲ء، سورۃالنسآء۴، حاشیہ۱۲۵، ص۳۸۳-۳۸۴
۶۷۔ مودودی، سید ابو الاعلیٰ، ’’تفہیم القرآن‘‘ جلد۳، لاہور:اِدارہ ترجمان القرآن، تیتیسواں ایڈیشن، مئی ۲۰۰۲ء، سورۃ النور۲۴، حاشیہ۲، ص۳۲۴
۶۸۔ مودودی، سید ابو الاعلیٰ، ’’تفہیم القرآن‘‘ جلد۵، لاہور:اِدارہ ترجمان القرآن، تیتیسواں ایڈیشن، مئی ۲۰۰۲ء، سورۃالطلاق۶۵، حاشیہ۵، ص۵۶۶
٭٭٭

مولانا غلام رسول مہر- بحیثیت سیاست دان

ڈاکٹر محمد آصف اعوان شعبہ اُردو، جی سی یونیورسٹی، فیصل آباد

This article reveals the fact that Moulana Ghulam Rasool Mehar, though a great Urdu writer and journalist, was also an active political worker and he, as such, contributed a lot at every stage of the movement of Pakistan. He devoted all of his faculties to serve the Muslims of India. He believed that only a separate homeland can assure real freedom. He stood for the ideology and became mouthpiece of Muslims of India. It was he who framed the comprehensive 'Pakistan Scheme' In February, 1940, on the basis of which manuscript of 'Pakistan Resolution' was prepared.

۱۸۵۷ء کے بعد مسلم معاشرے میں دو پہلوؤں سے خاص طور پر حسّاسیت نمایاں ہوئی۔ ایک مذہب اور دوسرا سیاست۔ انگریزوں نے مسلمانوں کو سیاسی لحاظ سے ہی مغلوب نہیں کیا بلکہ مسلم معاشرت کی مذہبی ساخت کو بھی متاثر کرنے کی کوشش کی۔ چنانچہ اس دور میں دین اور وطن سے محبت رکھنے والے ہر حسّاس ذہن نے نہ صرف اس بات کو محسوس کیا بلکہ اس کے خلاف شدید ردّ عمل کا اظہار بھی کیا۔ یہی وہ ماحول تھا جس کے اثرات مولانا مہر کے ذہن و قلب پر بھی مرتب ہوئے جس کے باعث ’’مہر صاحب کو زمانۂ طالب علمی ہی میں سیاست اور مذہب کے مطالعہ کا شوق پیدا ہوا۔ ‘‘۱
مولانا ابوالکلام آزاد نے ’’ تحریک نظم جماعت ‘‘ اور ’’ حزب اللہ ‘‘ کے نام سے دو تحریکوں کا آغاز کیا جن کا مقصد قوم کی شیرازہ بندی کرنا اور اُس کے اندر آزادی کا جذبہ بیدار کرنا تھا۔ مولانا مہر ابھی طالب علم ہی تھے کہ جب اُنھوں نے ’’حزب اللہ ‘‘ کی باقاعدہ رکنیت اختیار کر لی۔ ’’ حزب اللہ‘‘ میں شمولیت مولانا کو بہت مہنگی پڑی کیوں کہ جب مولانا حیدرآباد دکن میں انسپکٹر آف مدارس تھے تو دورِ طالب علمی میں ’’ حزب اللہ ‘‘ سے وابستگی کا انکشاف ہی اُن کے لیے ملازمت سے علاحدگی کا اصل باعث ہوا۔
۱۹۲۰ء میں تحریک خلافت اپنے پورے زوروں پر تھی۔ مولانا مہر نے اس تحریک میں بھرپور حصہ لیا۔ اس سلسلے میں مولانا نے چند دوستوں کو ساتھ ملا کر جالندھر میں ’’ خلافت کمیٹی جالندھر‘‘ کے نام سے ایک فورم قائم کیا۔ خود اس فورم کے سیکرٹری مقرر ہوئے اور تحریک خلافت کے اغراض و مقاصد کے حصول کے لیے سرتوڑ کوشش کی۔
مالک رام لکھتے ہیں :
’’ ۱۹۲۰ء میں مہر صاحب حیدر آباد سے ملازمت ترک کر کے واپس پنجاب چلے آئے یہ کانگریس اور خلافت کی تحریکوں کے شباب کا زمانہ تھا۔ یہ بھی وطن پہنچ کر خلافت کی سرگرمیوں میں حصہ لینے لگے اور بالآخر جالندھر خلافت کمیٹی کے سیکرٹری مقرر ہو گئے۔ ‘‘۲
مولانا مہر جب ۱۹۲۲ء میں ’’زمیندار‘‘ سے منسلک ہوئے تو شروع شروع میں اُن کا ارادہ اخبار سے مستقل وابستگی کا نہ تھا۔ تاہم بعد ازاں مولانا نے یہ محسوس کیا کہ یہ ایک ایسا پلیٹ فارم ہے کہ جس سے وابستہ رہ کر وہ دین اور ملت کی پر خلوص خدمت کرسکتے ہیں ، ہندی مسلمانوں کے مفادات کے تحفظ کی جنگ لڑ سکتے ہیں ، عامۃ المسلمین کی رہنمائی کرسکتے ہیں اور اُن میں آزادی و حریت کا جذبہ بیدار کرسکتے ہیں۔ چنانچہ مولانا صاحب لکھتے ہیں کہ اُن کے لیے :
’’زمیندار محض ایک روزنامہ اخبار ہی نہیں تھا بلکہ ملک و ملت کی خدمت کے ایسے ادارے کی حیثیت اختیار کر چکا تھا جسے دعوتِ حق و انصاف کے لیے قائم رکھنا بجائے خود ایک اہم قومی و ملی فریضہ بن گیا تھا۔ اس وجہ سے میں نے مستقل وابستگی کا فیصلہ کر لیا۔ ‘‘۳

سائمن کمیشن پر مولانا مہر کا موقف

حکومتِ برطانیہ نے ۸ نومبر ۱۹۲۷ء میں سرجان سائمن کی سربراہی میں ایک کمیشن قائم کیا جس کا نام سائمن کمیشن تھا۔ اس کا مقصد یہ تھا کہ ہندوستان کی آئندہ دستوری اصلاحات کے لیے سفارشات مرتب کی جائیں۔ کانگرس نے سائمن کمیشن کی مخالفت کی۔ مسلم لیگ اس موقع پر دو دھڑوں میں بٹ گئی، جناح لیگ اور شفیع لیگ۔ جناح لیگ نے سائمن کمیشن کی مخالفت کا فیصلہ کیا جب کہ شفیع لیگ کے صدر سر محمد شفیع کا مؤقف یہ تھا :
’’ کمیشن ہندو اکثریت کے سیاسی مفادات نظر انداز نہیں کرسکتا اس لیے ان کے مقاطعہ سے کوئی فرق نہیں پڑتا لیکن مسلمان اگر کمیشن کی مخالفت کرتے تو وہ انگریز ارکان، جن سے سیاسی رعایتیں مطلوب تھیں اور مسلمانوں کی حق تلفی کے ازالے کا امکان تھا، کمیشن سے عدم تعاون کی بنا پر محروم رہ جاتے۔ ‘‘۴
علامہ محمد اقبال اور مولانا غلام رسول مہر دونوں شفیع لیگ کے اس مؤقف کے حامی تھے۔ مولانا مہر نے ’’ انقلاب‘‘ کے ذریعے اس موقف کا اظہار کیا کہ اگر ہندوؤں اور مسلمانوں میں کوئی سمجھوتہ طے پا جائے اور کانگرس اخلاص کے ساتھ اس بات کا عہد کرے اور مسلمانوں کو اس اعتماد میں لے کہ وہ انھیں کسی بھی مشکل وقت میں تنہا نہ چھوڑے گی تو سائمن کمیشن کا ان دونوں کی طرف سے مشترکہ بائیکاٹ سود مند ہوسکتا ہے مگر اندریں حالات ہندوؤں کا مسلمانوں کی طرف بے اعتنائی کا رویہ اس قابل نہیں کہ مسلمان ہندوؤں کی تقلید میں کمیشن کا بائیکاٹ کریں اور اپنے آئینی حقوق کے تحفظ سے بھی ہاتھ دھو بیٹھیں۔ مولانا مہر ’’انقلاب ‘‘ کے اداریے میں رقم طراز ہیں :
’’ سمجھوتہ اصل شے ہے اگر یہ جلد پایۂ تکمیل تک پہنچ جائے تو ملک دنوں میں ایک مرکز پر جمع ہوسکتا ہے۔ ہم مسلمانوں کو حکومت کی طرف لے جانا نہیں چاہتے لیکن ان کے حقوق کی طرف سے غافل بھی نہیں ہوسکتے۔ ہم حکومت سے نہیں بلکہ ہندوؤں سے اپیل کرتے ہیں کہ وہ سمجھوتے کی اہمیت کو محسوس کریں جب تک یہ نذرِ تغافل ہوتا رہے گا ہمارے یا کسی دوسرے کے شورِ مقاطعہ سے کمیشن کی کامیابی کا راستہ بند نہ ہوسکے گا۔ ‘‘۵

نہرو رپورٹ کی مخالفت

جب ۱۹۲۸ء میں نہرو رپورٹ منظر عام پر آئی تو ہندو ذہنیت آشکارا ہو گئی۔ کانگرس نے نہرو رپورٹ کے روپ میں مسلمانوں کے حقوق کچلنے کی جو کوشش کی تو مہر کے اداریے اس کا زبردست توڑ ثابت ہوئے۔ ۶ بشیر احمد ڈار لکھتے ہیں :
’’ نہرو رپورٹ کے شائع ہوتے ہی مہر صاحب نے ’’ انقلابٖ‘‘ میں مسلسل اداریے لکھنے شروع کیے۔ ان کی بنیادی خصوصیت یہ تھی کہ مولانا جذبات کو اُبھارنے کے بجائے ٹھوس دلائل پیش کرتے تھے اور جو بات کہتے اور جس موقف کی حمایت کرتے اُس کے لیے معقول دلائل سامنے لاتے اور اعداد وشمار کی فہرستوں سے اپنے قارئین کو قائل کرنے کی کوشش کرتے۔ ان اداریوں نے مسلمانوں کے ذہن میں یہ بات بٹھا دی کہ اُن کے مستقبل کا دارومدار ایک علاحدہ سیاسی تنظیم سے وابستہ ہونے پر ہے جو مسلمانوں کی ہو اور مسلمانوں کے ملی مفاد کے لیے کام کرے۔ ‘‘۷

آل انڈیا مسلم کانفرنس

نہرو رپورٹ نے مسلمانوں کو چوکس اور منظم کر دیا۔ چنانچہ سرآغا خان کی صدارت میں آل انڈیا مسلم کانفرنس کے انعقاد کا فیصلہ کیا گیا۔ یہ کانفرنس ۳۱ دسمبر۱۹۲۹ء کو دہلی میں منعقد ہوئی۔ مولانا غلام رسول مہر بھی اس کانفرنس میں شریک ہوئے اور بعد ازاں اُنھوں نے ’’انقلاب‘‘ میں کانفرنس کے متعلق لکھا :
’’ خدا کا شکر ہے کہ کانفرنس حسبِ توقع کامیاب ہوئی۔ اس کے فیصلوں نے مسلمانوں کی رائے واضح کر دی۔ نہرو رپورٹ کے متعلق مسلمانوں کا زاویہ نگاہ قطعی و حتمی طور پر ظاہر ہو گیا اور انقلاب نے ۱۹ -اگست ۱۹۲۸ء کو جو کام شروع کیا تھا، اُسے ایزدِ برتر و توانا نے کامیاب نتائج سے مشرف و مفتخر فرمایا۔ ‘‘۸

مسلم لیگ کو متحد کرنے میں کردار

مسلم لیگ دو دھڑوں جناح لیگ اور شفیع لیگ میں منقسم ہو چکی تھی۔ جناح لیگ کے صدر قائد اعظم محمد علی جناح اور سیکرٹری ڈاکٹر سیف الدین کچلو تھے جب کہ شفیع لیگ کے صدر سر محمد شفیع اور سیکرٹری ڈاکٹر محمد اقبال تھے۔ ان دونوں لیگوں کو متحد کرنے میں جن لوگوں نے نمایاں کردار ادا کیا ان میں مولانا مہر اور عبدالمجید سالک ہیں۔ مولانا مہر کو مسلم لیگ کے دو حصوں میں تقسیم ہونے کا انتہائی دُکھ تھا۔ اُن کی خواہش تھی کہ مسلم لیگ کے دونوں دھڑے پھر سے یکجا ہو جائیں تاکہ مسلمان متحد و منظم صورت میں اپنے حقوق کے لیے آواز بلند کرسکیں۔ مولانا مہر اپنے ایک اداریے میں رقم طراز ہیں :
’’ضروری چیز یہ ہے کہ اسمبلی میں ایک متحدہ مسلم پارٹی بنائی جائے اور ہر مسلمان ممبر اسمبلی اس میں شریک ہو۔ مسلمانوں کا متحدہ مطالبہ سب کا محور ہو اور سب اس کے لیے متحدہ کوشش فرمائیں۔ ‘‘۹
مدیران انقلاب مولانا غلام رسول مہر اور مولانا عبد المجید سالک ہی کی کوششوں سے آخر جناح لیگ کے سیکرٹری ڈاکٹر سیف الدین کچلو اور شفیع لیگ کے سیکرٹری علامہ محمد اقبال کے درمیان ملاقات ہوئی تاکہ باہمی اختلافات کو رفع کر کے اتحاد کی راہ ہموار کی جا سکے۔ ڈاکٹر عبدالسلام خورشید لکھتے ہیں :
’’ دو متوازی لیگوں کو اکٹھا کرنے میں بھی ’’ انقلاب‘‘ نے نمایاں حصہ لیا۔ علامہ اقبال اور ڈاکٹر کچلو کے درمیان ابتدائی بات چیت مدیرانِ انقلاب ہی نے کرائی۔ ‘‘۱۰
جب مسلم لیگ متحد ہو گئی تو روزنامہ ’’ انقلاب‘‘ نے اس اتحاد کو ایک نہایت قابل تحسین اقدام قرار دیتے ہوئے قوم کو مبارک باد پیش کی اور ’’ دونوں مسلم لیگیں متحد ہو گئیں ‘‘ کے عنوان سے ایک شان دار اداریہ تحریر کیا۔ یہ اس اتحاد ہی کی برکت تھی کہ مولانا مہر نے قائد اعظم کے ساتھ مل کر آزادی کی جدوجہد میں حصہ لیا۔ ڈاکٹر عبدالسلام خورشید رقم طراز ہیں :
’’ ۱۹۳۸ء میں قائد اعظم نے غیر ممالک میں لیگ کے مؤقف کی نشر و اشاعت کے لیے ایک فارن سب کمیٹی نامزد کی جس کے صدر سیٹھ عبداللہ ہارون تھے اور سیکرٹری پیر علی محمد راشدی۔ اس کمیٹی کی فرمائش پر مولانا مہر نے مسلمانانِ ہند کی سیاسی جدوجہد اور لیگ کے مؤقف پر ایک کتابچہ لکھا جس کا عربی ترجمہ مختلف عرب ممالک میں تقسیم کیا گیا۔ ‘‘۱۱
اسی کتابچہ کے متعلق خلیل الرحمن داؤدی لکھتے ہیں :
’’ سیٹھ صاحب (سیٹھ عبداللہ ہارون) کی فرمائش پر مہر صاحب نے ایک رسالہ ’’سیاسیات اسلامیانِ ہند‘‘ بھی لکھا۔ مہر صاحب نے ۷۰ صفحات کے اس رسالہ میں حیرت انگیز اختصار اور جامعیت کے ساتھ مسلمانانِ ہند کے قومی حسیات کی پوری تاریخ بیان کر دی۔ یہ رسالہ آل انڈیا مسلم لیگ کے دفتر اُمورِ خارجہ نے ۱۱ جولائی ۱۹۳۹ء کو شائع کیا۔ ایسی ہی اثر آفریں تحریروں نے پوری قوم کو ایک مرکز پر جمع کر دیا۔ ‘‘۱۲

خطبہ الٰہ آباد اور مولانا مہر

مولانا مہر کے سیاسی شعور کی آبیاری میں علامہ محمد اقبال کی فکر ونظر کا ایک اہم کردار ہے۔ جب اقبال نے ۳۰ دسمبر ۱۹۳۰ء کو الٰہ آبادکے مقام پر خطبہ دیا تو مسلمانوں پر اُن کا سیاسی مستقبل اور منزل واضح ہو گئی۔ مولانا مہر نے اس خطبے کا اُردو میں ترجمہ کیا اور اس ترجمہ کو ’’ انقلاب‘‘ میں شائع کیا۔ اگرچہ ہندوسیاست دانوں نے اقبال کے خطبہ الٰہ آباد کی شدید مخالفت کی تاہم مولانا مہر نے خطبہ الٰہ آباد کے حق میں کئی ایک اداریے اور مضامین تحریر کیے۔ اپنے ایک اداریے میں لکھتے ہیں :
’’ اگر مسلمانوں کے تمام مطالبات جو اقل قلیل ہیں منظور کر لیے جائیں تو اس کا لازمی نتیجہ یہ ہو گا کہ پنجاب، صوبہ سرحد، بلوچستان اور سندھ میں وہ اپنی اکثریت کی وجہ سے غالب رہیں گے اور ہندوستان بھر کی ہندو اکثریت اُن کے اس غلبہ و اقتدار میں دست اندازی نہ کرسکے گی۔ علامہ اقبال بھی اس کے سوا کچھ نہیں چاہتے۔ اُنھوں نے صرف اتنا اضافہ فرمایا ہے کہ یہ اسلامی صوبے متحد ہو کر ایک اسلامی سلطنت کے قیام کا نصب العین اپنے سامنے رکھیں اور اکثریت کی صورت میں یہ نصب العین کسی طرح بھی غیر حق بجانب قرار نہیں دیا جا سکتا۔ ‘‘۱۳
ڈاکٹر عبدالسلام خورشید رقم طراز ہیں :
’’خطبہ الٰہ آباد کے بعد اُن کی ادارتی تحریریں دو متوازی خطوط پر چلنے لگیں۔ ایک طرف علاحدہ مسلم مملکت کے قیام کی جانب اور دوسری طرف عبوری دور میں قائد اعظم کے چودہ نکات کی جانب۔ تاآنکہ قرار دادِ لاہور نے مسلمانوں کا نصب العین بالکل واضح کر دیا۔ مولانا نے قراردادِ لاہور کے حق میں اور پنجاب بنگال کی تقسیم کے خلاف جتنے محققانہ مقالاتِ افتتاحیہ لکھے، ہم عصر عصری صحافت میں اس کی نظیر نہیں ملتی۔ ‘‘۱۴

دوسری گول میز کانفرنس

ستمبر ۱۹۳۱ء میں لندن میں دوسری گول میز کانفرنس منعقد ہوئی۔ اس کانفرنس میں شرکت کے لیے علامہ اقبال کو بھی مدعو کیا گیا۔ مولانا غلام رسول مہر نے اس موقع پر اقبال کے ساتھ انگلستان کا سفر کیا۔ مولانا کے انگلستان جانے کا ایک مقصد تو یہ تھا کہ وہ کانفرنس کی کارروائی کو اپنی آنکھوں سے دیکھیں اور دوسرا یہ کہ مسلمان مندوبین کی سہولت کے لیے ضروری معلومات فراہم کریں۔ ڈاکٹر عبدالسلام خورشید کے نزدیک کانفرنس کے موقع پر مولانا کو انگلستان اس لیے ساتھ لے جایا گیا:
’’مولانا صاحب اپنی سیاسی سوجھ بوجھ کی وجہ سے پرائیویٹ طور پر علامہ اقبال اور دوسرے ارکانِ کانفرنس کے لیے موجب تقویت رہیں گے۔ ‘‘۱۵
مولانا مہر کے انگلستان جانے کے بعد عبدالمجید سالک نے روزنامہ’’ انقلاب‘‘ کے اداریہ میں لکھا :
’’مولانا غلام رسول مہر کو سیاسیاتِ ہند اور مسائل اسلامی بالخصوص شمالی ہندوستان کے مسلمانوں کی سیاسی زندگی اور اُن کے مستقبل کے متعلق جو بصیرتِ تامہ حاصل ہے وہ قارئین انقلاب سے پوشیدہ نہیں۔ اس کے علاوہ اس سفر میں اعداد و شمار اور حقائق و واقعات کا جو دفتر اپنے ساتھ لے گئے ہیں وہ گول میز کانفرنس کے مسلمان مندوبین کے لیے بے حد گراں بہا اور مفید ثابت ہو گا اور ان شاء اللہ کوئی ایسا مسئلہ نہیں پیش آئے گاجس کے متعلق مہر صاحب بہترین اور صحیح ترین معلومات مسلمان مندوبین کی خدمت میں پیش نہ کرسکیں۔ اس لیے یقین رکھنا چاہئے کہ لندن میں مہر صاحب کی موجودگی اسلامی مطالبات کی تقویت کا باعث ہو گی اور مسلمانوں کے پرائیویٹ مشیروں میں اُن کی معلومات بے حد کار آمد ثابت ہوں گی۔ ‘‘۱۶

جداگانہ انتخاب کے مطالبہ کی پر زور حمایت

جداگانہ انتخاب کا مطالبہ مسلمانوں کی جدا گانہ شناخت کا ذریعہ اور اُن کے سیاسی حقوق کی پاسبانی کا واحد راستہ تھا۔ چنانچہ سب مسلمان اس مطالبے میں برابر کے شریک تھے۔ تاہم ہندومسلم اتحاد کے نام پر بعض مسلمان حلقوں اور خاص طور پر جب نواب آف بھوپال سرحمید اللہ خاں نے مسلمان رہنماؤں کو اس بات پر آمادہ کرنے کی کوشش کی کہ وہ جداگانہ انتخاب کے مطالبے سے دست بردار ہو جائیں تو ’’انقلاب‘‘ نے اس مساعی کی بھرپور مخالفت کی۔ مولانا غلام رسول مہر نے ’’ انقلاب‘‘ کے ایک اداریے میں اعلیٰ حضرت سرحمید اللہ خاں اور اُن کے ساتھیوں کی طرف اشارہ کرتے ہوئے لکھا :
’’پنجاب کے مسلمان اس وقت جدا گانہ انتخاب کے سوا کسی فیصلے کو قبول نہیں کریں گے لہٰذا مذکورہ بالا حضرات کو نہ اپنی طرف سے کوئی نیا فارمولہ پیش کرنا چاہیے اور نہ کوئی نیا فارمولہ قبول کرنا چاہیے۔ ‘‘۱۷

سر عبداللہ ہارون کا اعتراف

۱۹۳۸ء میں سر عبداللہ ہارون کے ایما پر سندھ صوبائی مسلم لیگ کانفرنس منعقد کرنے کا فیصلہ ہوا تاکہ سندھ کی صوبائی اسمبلی میں کانگرس کے مقابلہ میں مسلم لیگ کی پارلیمانی جماعت کے قیام کے حوالے سے مشاورت کی جا سکے۔ اس کانفرنس میں شرکت کے لیے بہت سے سرکردہ مسلمان رہنما کراچی پہنچے۔ اس سلسلے میں مولانا غلام رسول مہر بھی ستمبر۱۹۳۸ء میں کراچی آئے اور انھوں نے سر عبداللہ ہارون کے ہاں قیام کیا۔ اس موقعے پر سر عبداللہ ہارون نے پیر علی محمد راشدی سے مولانا مہر کا تعارف کراتے ہوئے کہا :
’’یہ ہیں مولانا غلام رسول مہر ایڈیٹر ’’انقلاب‘‘ لاہور، انھوں نے اور ان کے ساتھ مولانا عبدالمجید سالک نے مل کر موجودہ دور کے مسلمانوں کی تاریخ بنائی ہے۔ ہندوستان اور خاص طور سے مسلمانوں کی سیاست کے یہ دورِ حاضر کے سب سے بڑے ایکسپرٹ ہیں۔ ان کو میں نے یہاں آنے کی تکلیف اس مقصد سے دی ہے کہ ہماری کانفرنس کے پیش نظر ہندوستان کے سیاسی مستقبل کے بارے میں ان سے مشورہ کیا جائے۔ ‘‘۱۸

مولانا مہر کی پاکستان اسکیم

سر عبداللہ ہارون اور مولانا مہر نے باہمی مشاورت سے یہ طے کیا کہ اب تک ایک الگ مسلم ریاست کے قیام کے حق میں جتنی تجاویز آ چکی ہیں ، اُن سب کا تفصیلی جائزہ لیا جائے اور نظریہ پاکستان کے جواز اور مسلمانوں کے لیے ایک الگ وطن کے قیام کے حق میں ایسی جامع اسکیم مرتب کی جائے کہ جس کی افادیت اور معقولیت کا ہر ایک کو قائل ہونا پڑے۔ یہ کام مولانا غلام رسول مہر کے سپرد ہوا۔ مولانا نے اس کام کی تکمیل کے لیے سات ماہ دہلی میں قیام کیا۔ اس دوران میں انھوں نے مسلمان زعما سے اپنا رابطہ برقرار رکھا اور ہندوستان کی تاریخ، سیاست اور جغرافیے پر سیر حاصل مطالعہ کیا۔ مزید برآں سرکاری ذرائع سے بھی ایسا مواد اکٹھا کیا جس سے نہ صرف اس اسکیم کو تیار کرنے میں مدد ملی بلکہ اس کے جواز اور قدرو اہمیت کو بھی تقویت حاصل ہوئی۔ آخر مولانا کی دن رات کی محنت سے آزادی کی یہ اسکیم جسے پاکستان اسکیم کا نام دیا گیا، فروری ۱۹۴۰ء میں مکمل ہوئی۔

قراردادِ پاکستان

پاکستان اسکیم کی تیاری کے تقریباً ایک ماہ بعد قرار دادِ پاکستان منظور ہوئی۔ حمزہ فاروقی رقم طراز ہیں :
’’مہر کی پاکستان اسکیم کی بنیاد پر ۲۳ مارچ ۱۹۴۰ء کی قراردادِ لاہور کا مسودہ تیار کیا گیا۔ ‘‘۱۹
مولانا مہر نے روزنامہ ’’ انقلاب‘‘ میں اس قرار داد کی حمایت میں کئی اداریے تحریر کیے۔ مولانا خلیل الرحمن داؤدی لکھتے ہیں :
’’ ۱۹۴۰ء میں لیگ نے پاکستان کی قرارداد منظور کر لی تو ’انقلاب‘ ہی کو یہ شرف حاصل ہوا کہ اس نے اس تحریک کو پوری قوم میں زیادہ سے زیادہ ہر دل عزیز بنایا۔ ‘‘۲۰
مولانا مہر اک اداریے میں لکھتے ہیں :
’’ پاکستان ہماری آزادی کا دوسرا نام ہے۔ ہم آزادی کے لیے وہ سب کچھ کر سکتے ہیں جو ہمارے امکان میں ہے اور کسی ایسے دستورِ آزادی کو ایک لمحہ کے لیے بھی قبول نہیں کریں گے جس کی بنیاد واساس پاکستان نہ ہو۔ ‘‘۲۱
مولانا غلام رسول مہر کی سیاست کا مرکز و محور مسلمانوں کی فلاح و بہبود تھا۔ وہ تحریکِ پاکستان کے ایک سرگرم کارکن تھے۔ اُنھوں نے نظریاتی اور عملی ہر دو محاذوں پر حصول آزادی کی جنگ لڑی، اور اپنی تمام صلاحیتیں اور توانائیاں مسلمانوں کے حقوق کی پاسبانی اور حصول پاکستان کے لیے صرف کر دیں۔ اُن کا پختہ ایمان تھا کہ پاکستان کی صورت میں ایک الگ وطن کا قیام ہی مسلمانوں کی آزادی کی ضمانت بن سکتا ہے۔

حوالہ جات و حواشی

۱۔ مضمون : ’’ غلام رسول مہر‘‘، از خلیل الرحمن داؤدی، مشمولہ: ’’ نقوش ( شخصیات نمبر)‘‘، ص ۶۴۲
۲۔ مضمون : ’’ غلام رسول مہر ‘‘ از مالک رام، مشمولہ : ’’وہ صورتیں الٰہی ‘‘، مکتبہ اردو ادب، لاہور، ۱۹۷۴ء، ص ۲۴۱
۳۔ مضمون : ’’ اپنی کہانی اپنی زبانی ‘‘، از مولانا غلام رسول مہر، مشمولہ : ہفت روزہ’’ چٹان‘‘، ص ۱۳
۴۔ محمد حمزہ فاروقی، ’’ مہر اور اُن کا عہد ‘‘، ص ۱۰۸
۵۔ روزنامہ ’’ انقلاب‘‘، اداریہ، جلد : ۲، شمارہ: ۱۷۸، یک شنبہ، ۵ فروری ۱۹۲۸ء
۶۔ عبدالسلام خورشید، ڈاکٹر، ’’وے صورتیں الٰہی ‘‘، قومی کتب خانہ، لاہور، ۱۹۷۶ء، ص ۳۶۴
۷۔ مضمون : ’’ غلام رسول مہر(چند یادیں چند تاثرات) ‘‘، از بشیر احمد ڈار، مشمولہ : ’’ادبی دنیا (وحشت نمبر) ‘‘، لاہور
۸۔ روزنامہ ’’ انقلاب‘‘، جلد : ۳، شمارہ: ۱۶۶، جمعہ، ۵ فروری ۱۹۲۹ء
۹۔ ایضاً، ۶ مارچ، ۱۹۳۰ء
۱۰۔ عبدالسلام خورشید، ڈاکٹر، ’’صحافت پاکستان و ہند میں ‘‘، مکتبہ کارواں ، لاہور، اشاعت دوم، س ن، ص ۲۴۱
۱۱۔ عبدالسلام خورشید، ڈاکٹر، ’’وے صورتیں الٰہی ‘‘، ص ۳۶۶
۱۲۔ مضمون : ’’ غلام رسول مہر‘‘، از خلیل الرحمن داؤدی، مشمولہ: ’’ نقوش ( شخصیات نمبر)‘‘، ص ۶۴۴
۱۳۔ روزنامہ ’’ انقلاب‘‘، جلد : ۵، شمارہ:۱۷۷، یک شنبہ، ۱۱جنوری ۱۹۳۱ء
۱۴۔ عبدالسلام خورشید، ڈاکٹر، ’’وے صورتیں الٰہی ‘‘، ص ۳۶۵
۱۵۔ عبدالسلام خورشید، ڈاکٹر، ’’سرگزشتِ اقبال ‘‘، اقبال اکادمی، لاہور، ۱۹۷۷، ص ۳۵۵
۱۶۔ روزنامہ ’’ انقلاب‘‘، ۸ ستمبر۱۹۳۱ء
۱۷۔ ایضاً، یک شنبہ، ۱۰ مئی، ۱۹۳۱ء
۱۸۔ علی محمد راشدی، پیر، ’’مولانا غلام رسول مہر اور پاکستان اسکیم- ایک مطالعہ‘‘، مرتبہ : ابو سلمان شاہجہان پوری، مجلس یادگارِ مہر، کراچی، نومبر ۱۹۹۲ء، ص ۴۲-۴۳
۱۹۔ محمد حمزہ فاروقی، ’’ مہر اور اُن کا عہد ‘‘، ص ۱۹۸
۲۰۔ مضمون : ’’ غلام رسول مہر‘‘، از خلیل الرحمن داؤدی، مشمولہ: ’’ نقوش ( شخصیات نمبر)‘‘، ص ۶۴۴
۲۱۔ روزنامہ ’’ انقلاب‘‘، ۸ا- فروری ۱۹۴۶ء
٭٭٭

’’دلگداز‘‘ کا تنقیدی و تحقیقی مطالعہ

ڈاکٹر روبینہ شاہین
وقار النساء گورنمنٹ پوسٹ گریجویٹ کالج برائے خواتین، راولپنڈی

Abdul Haleem Sharer had published many journals but none other journal of him could enjoy that much importance and publicity which "Dilgudaas" did. Its quality was that all that material which was published in it was Sharer's own brainchild. Through his writing in "Dilgudaas" Sharer reminded the Muslims of their great deeds of past and made them ponder the reasons of their downfall. He had transferred his feelings, aspirations and views to the public and undoubtedly played an important role in literature and public life. This journal was a favourite with Sharer as it had all that politeness and sweetness of the dialect of Lukhnow city. "Dilgudaas" had the same beauty and sweetness which was a distinctive feature of Sir Syed Ahmad Khan's writings.

عبدالحلیم شرر نے یوں تو کئی رسائل نکالے لیکن جو مرتبہ و مقام دلگداز کو نصیب ہوا وہ دیگر رسائل کو نہ مل سکا۔ جس طرح سر سید احمد خان کے تہذیب الاخلاق نے اپنے عہد میں مسلمانوں کی بیداری میں اہم کردار ادا کیا اسی طرح دلگداز نے بھی علم و ادب کی خدمت کے ساتھ ساتھ برصغیر پاک و ہند کے مسلمانوں کی بیداری میں اہم کردار ادا کیا۔ تہذیب الاخلا ق اور دلگداز میں بنیادی فرق یہ ہے کہ تہذیب الاخلاق میں سرسید احمد خان اور ان کے رفقاء کی نگارشات شائع ہوتی تھیں جبکہ دلگداز میں چھپنے والا سارا مواد تنہا عبدالحلیم شرر کے قلم کا کرشمہ تھا۔ اس کی سب سے بڑی خوبی یہ تھی کہ اس کے ذریعے سے شرر نے مسلمانوں کو ان کے قدیم کارنامے یاد دلا کر موجودہ تنزل کے اسباب پر غور فکر کی دعوت دی۔ دلگداز وہ رسالہ تھا جس نے شرر کی آرزوؤں ، تمناؤں اور خواہشات و نظریات کو عوام الناس تک پہنچانے میں اہم کردار ادا کیا۔ عبدالحلیم شرر نے جب "اودھ اخبار " سے اپنا تعلق ختم کیا تو ان کی مالی حالت کچھ بہتر نہ رہی جس کی وجہ سے وہ بہت پریشان رہتے تھے۔ انہی حالات میں ڈپٹی نذیر احمد کے بیٹے مولانا بشیر الدین کی ملاقات شرر سے ہوئی تو انہوں نے انہیں اس بات پر آمادہ کیا کہ وہ خود رسالہ نکالیں۔ اس رسالے کے اجراء کاسب سے بڑا محرک یہی تھا۔ مولانا بشر الدین اس واقع کو یوں بیان کرتے ہیں :
مالی مشکلات اور بیکاری کی وجہ سے مولانا مرحوم تمام علمی مشاغل کو ترک کر چکے۔ خود مولانا کی سمجھ میں نہ آتا تھا کہ آئندہ وہ کیا کریں مختلف تجویزیں سوچتے تھے لیکن سب ناقابل عمل ہوتی تھیں۔ اسی زمانہ میں میں جب لکھنو گیا اور مولانا کی پریشانی کا مجھے علم ہوا اور انہوں نے مختلف تجویزیں جو اپنے متعلق سوچی تھیں میرے سامنے پیش کیں۔ آخر کو بہت سی گفتگو کے بعد میں نے ان کو مشورہ دیا کہ جس قسم کا انداز تحریر دلچسپ اور دلکش، میں اختیار کیاگیا ہے، اگراسی انداز اور اسی رنگ میں کوئی ماہواری رسالہ نکالا جائے تو یقیناً رسالہ کامیاب ہو گا۔۔۔ جب میں نے ایک تعداد اپنے ذمے مقرر کر کے پیشگی قیمت ادا کی اور یہ کہا کہ اس میں اشتہار طبع کرایا جائے اور میں لکھنو کے دوستوں سے کہہ کر اس قدر روپیہ جمع کر دوں گا کہ جس سے پرچہ شائع ہو جائے تو مولانا کی ہمت بندھی۔ اسی وقت رسالہ کے مختلف نام تجویز ہوئے۔ آخر کار ’دلگداز‘ نام قرار پایا۔ ۱
ڈاکٹر فاروق عثمان رقمطراز ہیں :
اس رسالے میں ایسے مضامین کی اشاعت ہوئی جو مقفیٰ مسجع عبارت اور اسلوب سے ہٹ کر ایسے طرز تحریر کے حامل تھے جو فارسی عربی اور اردو زبان کی ساری تشبیہاتی اور استعاراتی دل کشی کے ساتھ عام فہم اور اعلیٰ مذاق ادب کے مطابق تھے۔ اس طرح کے نمونے اردو ادب میں اب تک بہت کم تھے۔ ۲
اس سے ثابت ہوا کہ شرر کے’ ’دلگداز‘‘ کی وجہ سے مضامین لکھنے والوں کو ایک نیا اسلوب ملا جس کو اپنا کر بڑے بڑے مضمون نگاروں نے اردو ادب میں اپنا خاص مقام حاصل کیا اگرچہ سرسید احمد خان اور محمد حسین آزاد شرر سے پہلے اس میدان میں اپنا خاص مقام رکھتے تھے۔ لیکن شرر کا کمال یہ ہے کہ انہوں نے ان سے الگ ایک راستہ اپنایا۔ شرر نے’ ’دلگداز‘ ‘عنوان کے تحت ایک مضمون لکھا یہ مضمون اس رسالے کی اشاعت کی تمہید و تقریب کے لیے لکھا گیا تھا۔ اپنے اس مضمون میں شرر نے ’’دلگداز ‘‘کے اغراض و مقاصد اپنے مخصوص انداز میں بیان کیے ہیں لکھتے ہیں :
قومی اغراض قوم سے بیان کرنے کے لیے اس وقت صدہا اخبار جاری ہیں بلکہ بعض اخبارات بڑی محنت و جاں کاہی سے اپنا فرض ادا کر رہے ہیں۔ ایسے وقت میں ایک اور پرچے کا نکال دینا کسی حیثیت سے مفید نہیں ہوسکتا۔ مگر دلگداز اس غرض سے شائع کیاگیا ہے کہ اپنے موثر اور دل ہلادینے والے الفاظ سے اگر قوم کے دلوں پر فتح نہ پا سکے تو اپنا قومی مرتبہ آپ ہی پڑھے اور آپ ہی روئے اور اس بہانے سے اپنے دل کابخار نکال ڈالا کرے۔ ۳
قوم کے اندر بیداری کی لہر پیدا کرنے کاسب سے بڑا محرک ’’دلگداز‘‘ ثابت ہوا:’’۔۔۔ دلگداز اردو رنگ سخن میں ایک نئی روح پھونکنے اور نئی طرح کی قوت مقناطیسی پیدا کرنے کے لیے جاری ہوا تھا۔ ‘‘۴ شرر نے ’’دلگداز‘‘ کے ذریعے سے اردو میں ایک نیا اور اچھوتا رنگ پیدا کیا اور قوم کے اندر نئی روح پھونکنے کے لیے ’پر درد اور پر سوز لہجے میں نالہ کشی کرتے رہے۔ دلگداز کی وجہ سے اردو زبان و ادب کو بہت فائدہ پہنچا، اگرچہ اس پر بہت لوگوں نے اعتراضات بھی کیے لیکن اس کی اہمیت و افادیت اس سے ثابت ہوتی ہے کہ اپنے رنگ کا یہ اکیلا پرچہ تھا۔ اس کا ایک ایک لفظ دل پر نشتر کا کام کرتا تھا اور اس کے خریداروں کی تعداد میں دن بدن اضافہ ہوتا رہا۔ اس میں جو مضامین چھپتے تھے ان کا اثر بھی مہینوں قاری کے دل و دماغ پر رہتا تھا۔ اس پر نکتہ چینی کرنے والوں نے بہت نکتہ چینی کی لیکن شرر نے اپنے اس پرچے کو بند ہونے کے بعد پھر جاری کر کے ثابت کر دیا کہ اس پرچے کی قدر و قیمت کیا ہے؟ اس پرچے کی قدر و قیمت کا اندازہ شرر کے مضمون’’۱۸۸۷ء اور ہم‘‘ سے لگایا جا سکتا ہے۔ اقتباس ملاحظہ ہو:
اس میں شک نہیں کہ دل گداز اپنے رنگ میں اکیلا ہے اور جس رنگ میں جاری رہا وہ سب طبقوں کے نزدیک غیرمانوس ہے۔ ہماری آواز بہتوں کے کانوں کو گراں گزرتی ہے اور اکثر لوگ سمجھتے بھی نہ ہوں گے۔۔۔ ہم اپنے رنگ میں ڈوبے ہوئے ہیں اور اپنے خیال میں مستعد ہیں۔ ہماری حیرت بھری آواز کا مزہ کوئی ہمارے ہی درد آشنا دل سے پوچھے۔۔۔ دل گداز کا ایک ایک لفظ ان کے دل پر نشتر کا کام کرتا ہے اور ایک ایک مضمون کا اثر مہینوں ان کے دل پر پڑا رہتا ہے۔۔۔ دل گداز اپنے دعوؤں میں اس حیثیت سے بھی کامیاب ہوا کہ اس کے رنگ پر چلنے والے ملک میں کچھ اور بھی نظر آنے لگے۔ بہت سے لوگ اس رنگ کو اپنی لیاقت اور اپنے درجے سے زیادہ سمجھ کر برا سمجھنے لگے تو اکثروں نے اسے اختیار بھی کیا اور کوشش کرنے لگے کہ جس طرح ہوسکے اردو زبان کو موثر بنائیں۔ ہم ان حضرات کے ممنون ہیں۔ اپنی اغراض میں ان کو اپنا قوت بازو سمجھتے ہیں۔ ۵
شرر نے ’’دلگداز‘‘ میں جو رنگ اپنایا تھا۔ا س پر سب سے بڑا اعتراض یہ کیا گیا تھا کہ اس رنگ میں ملکی، اخلاقی یا علمی مسئلے پر دو جملے بھی نہیں لکھے جا سکتے، لیکن شرر نے اسی رنگ میں اور اسی پرچے میں مختلف موضوعات پر لکھ کر یہ ثابت کر دیا کہ اس رنگ میں بھی ہر طرح کے مضامین لکھنے کی صلاحیت موجود ہے۔ ان کے معترضین کو آخر کار یہ ماننا پڑا کہ شرر نے غلط نہیں کہا۔ شرر اپنے اسی مضمون میں لکھتے ہیں :
بہت بڑا اعتراض دل گداز کے رنگ پر ہے کہ اس زمین میں ملکی یا اخلاقی یا علمی مسئلے پر دو سطریں بھی نہیں لکھی جا سکتیں۔ یہ ایسی بات ہے کہ خواہ مخواہ ہمیں تسلیم کرنا پڑے گی مگر تسلیم کرنے سے پہلے ہم معترضوں کی سمجھ پر افسوس ضرور کر لیں گے۔۔۔ یہ نازک خیالی ہمارے ہم عصر انشا پردازوں ہی کو سوجھی۔۔۔ نکتہ چینیوں کی خامہ فرسائیوں کی ہمیں کچھ پروا نہیں اور یہ ہمارے دل کو اس قدر مضبوط کر چلا ہے کہ آیندہ بھی ہمیں پروا نہیں۔ ۶
’’دلگداز ‘‘کے صفحات پر جو مضامین شرر نے لکھے ان سے ان کا قومی درد اور اپنی قوم کو بیدار کرنے کا جذبہ موجود ہے۔ وہ تمنا کرتے ہیں کہ مسلمانوں میں پھر سے وہ جذبہ پیدا ہو جن کی بنا پر انہوں نے دنیا پر حکمرانی کی ہے۔ شرر نے اپنے مضمون۱۸۸۸ء میں ’’دلگداز‘‘ کی ترقیوں کا ذکر کیا ہے اور تاریخی مضامین جو دل گداز میں اس سال چھپے تھے ان کو سراہتے ہوئے لکھتے ہیں :’’۸۷ء میں صرف خیالات سے مدد لی گئی تھی۔۔۔ لیکن ۸۸ء میں واقعات پر بھی نظر ڈالی گئی اور حتی الامکان عمدہ عمدہ تاریخی مضامین شائع کیے گئے۔ ‘‘ ۷
۸۸ء کا سال ’’دلگداز‘‘ کی ترقیوں کا سال ثابت ہوا۔ اب اس پرچے میں نہ صرف شاعرانہ خیالات پر مبنی مضامین چھپتے ہیں بلکہ تاریخی واقعات پر مبنی مضامین اور ناول بھی اس پرچے میں شائع ہونے لگے۔ ان مضامین اور ناولوں نے مسلما نان ہند کی بیداری میں اہم کردار ادا کیا اور مسلمان یہ سوچنے پر مجبور ہو گئے کہ وہ کس قوم کے افراد ہیں اور آج کیوں ذلت آمیز زندگی بسر کر رہے ہیں ؟
عبدالحلیم شرر کے جو مضامین’ ’دلگداز‘‘ میں شائع ہوئے تھے وہ اپنے دور میں بھی بڑی قدر و قیمت کے حامل تھے اور آج کے دور میں بھی ان کی قدر و قیمت کسی طرح کم نہیں ہوئی۔ نہ صرف مضامین بلکہ جو ناول اس میں چھپتے تھے انہوں نے اس زمانے میں اپنے ایک ایک حرف اور ایک ایک جملے سے حمیت اسلامی کو جگایا اور انہی ناولوں کی بدولت قومی جوش و خروش اور ترقی کرنے کے جذبات مسلمانان ہند میں ابھرے تھے۔ ’’دلگداز‘‘ کے ’اداریے‘ جو مضامین شرر آغاز و اختتام سال کے مجموعے میں شامل ہیں ان میں قومی ہمدردی اور مسلمانان ہند کے متعلق فکر مندی کے احساسات و جذبات نمایاں طور پر نظر آتے ہیں۔ شرر کے عہد میں جتنے بھی اخبارات و رسائل نکلتے تھے ان سب میں مسلمانوں کی موجودہ صورت حال پر اظہار خیال موجود ہوتا تھا۔ لیکن شرر کو ان اخبارات کا طریقہ نصیحت کچھ اچھا نہیں لگتا تھا۔ یہی وجہ ہے کہ وہ لکھتے ہیں :
قومی دنیا کس رنگ پر ہے ؟ اس کو سب ہی جانتے ہیں ، آئے دن اخبارات میں یہی تذکرہ رہتا ہے کہ مسلمان لوگ سُست بین، جفا کشی سے بھاگتے ہیں۔ ترقی کرنا نہیں جانتے اور ترقی کے متعلق ان کو کسی بات کی آرزو نہیں ہوسکتی۔ مگر ہم کو تو یہ طریقہ نصیحت اچھا نہیں معلوم ہوتا۔ سچ پوچھئے تو اس قسم کے مضامین نے اور ہمتیں پست کر دیں اور اس میں بھی شک نہیں کہ ریفارمر ان قوم جس رنگ پر لوگوں کولے جانا چاہتے ہیں اکثر مسلمانوں نے اسی رنگ کو اختیار کر لیا ہے اور روز بروز اختیار کرتے جاتے ہیں۔ عام طور پر قومی دنیا میں ایک حرکت نمودار ہوئی۔ اب رہا یہ کہ انتہائی درجہ ترقی پر پہنچے ہوئے زیادہ مسلمان نظر آئیں یہ ہوتے ہوتے ہو گا۔ ۸
شرر کا یہ رسالہ اس وجہ سے بہت اہمیت کا حامل تھا کہ اس میں جو مواد شائع ہوتا تھا وہ ہر حالت میں اور ہر وقت اپنا لطف دکھانے کی صلاحیت رکھتا تھا۔ بقول شرر:
۔۔۔ دل گداز اخبار نہیں ہے کہ اس کے نہ پہنچنے سے چیزوں کا سلسلہ موقوف ہو جائے۔ دیر میں شائع ہونے سے خبریں پرانی ہو جائیں وہ ایسے مضامین اور ایسے خیالات پیش کرتا ہے جو ہر وقت نئے اور ہر حالت میں اپنا لطف دکھا سکتے ہیں۔ ۹
جس طرح اس عہد میں ’ ’تہذیب الاخلاق‘‘ کو اہمیت دی جاتی تھی وہ پبلک کا مقبول ترین رسالہ تھا۔ اسی طرح شرر کا ’’دلگداز ‘‘ بھی پبلک میں بڑی قدر و منزلت رکھتا تھا۔ یہی وہ پرچہ تھا جس نے اردو زبان و ادب پر بہت احسانات کیے، اردو زبان میں نئی روح پھونکی جو نہ صرف شرر کو ہی دل پذیر تھا بلکہ پبلک بھی اس کی شیدائی تھی۔
دل گداز جس کو پبلک نے مدت تک بڑی عزت کی نظر سے دیکھا اور جس نے اپنے امکان بھر اردو لٹریچر پر بہت کچھ احسانات کیے اور جس کا یہ دعویٰ کسی حد تک قابل تسلیم خیال کیا جانے لگا تھا کہ اس نے اردو زبان میں ایک نئی روح پھونکی۔ اور جو اپنی مذکورہ یادگار زمانہ کار گزاریوں کی بناپر ہم کو اور نیز ہماری قوم کو بہت پیارا تھا۔ ۱۰
عبدالحلیم شرر کا یہ رسالہ اپنے پر جوش مضامین، تاریخی واقعات، پر درد نغموں اور دلفریب عبارتوں کی وجہ سے پبلک میں مقبول تھا۔ اس رسالے کو زمانے کے ہاتھوں بار بار منظر عام سے ہٹنا پڑا اور بار بار اشاعت کے مراحل سے گزرنا پڑا نہ چاہتے ہوئے بھی شرر اس کو اپنی مصلحتوں اور مجبوریوں کے تحت بند کرنے پر مجبور ہوئے۔ انیسویں صدی کے اختتام اور بیسویں صدی کے آغاز کے وقت کئی ایک پرچے نکل رہے تھے۔ لیکن ان تمام میں یہ بڑا’ ’تہذیب الاخلاق‘‘ کی طرح کا نمایاں پرچہ تھا۔
جس طرح سرسید احمد خان کا ’’تہذیب الاخلاق‘‘، مولانا محمد علی کا ’’ہمدرد‘‘ ابوالکلام آزاد کا’ ’الہلال‘‘ آج بھی اپنی اہمیت و افادیت کے پہلو کی بنا پر تاریخ ادب اردو کا حصہ بنے ہوئے ہیں اسی طرح شرر کا ’’دلگداز‘‘ بھی ’تاریخ ادب اردو‘ کی زینت کا باعث ہے۔ شرر نے۱۹۰۸ء اور دل گداز، کے نام سے ایک اداریہ لکھا تھا جس میں ’’دلگداز‘‘ کے عروج و زوال کی داستان اور اس کی مکمل تاریخ اپنے دلکش پیرائے میں بیان کر دی تھی۔ اس رسالے کی داستان کو شرر داستان غم سے تعبیر کرتے ہوئے لکھتے ہیں :
ذرا اس کی سرگزشت توسنو، گویا ایک داستان غم ہے مگر داستان غم ہی مزے کی بھی ہوتی ہے اور کچھ ایسی ہی باتیں دل میں بھی لگتی ہیں آج سے بائیس سال پہلے جب کہ یہ بیسویں صدی شروع نہیں ہوئی تھی اور ایک تمہارے جانشین نائب زمانہ ۱۸۸۷ء کاعمل تھا۔ دل گداز لکھنو سے جاری ہوا۔ اس کی اس وقت کی آب و تاب، چمک دمک اور دلفریبی و رعنائی دیکھنے کے لائق تھی اور اس کی اس وقت کی میٹھی اور دل میں اتر جانے والی باتیں سننے کے قابل تھیں۔ اس وقت یہ صرف ۱۶ صفحوں کارسالہ تھا مگر وہ سولہ صفحے جن پر فقط عاشقانہ مضامین اور خیال آرائی، خیال آفرینی کے کرشمے ہوا کرتے تھے کیا کہیں کہ کیسے پر لطف، پر مذاق اور سراپا سوز و گداز ہوتے تھے۔ چند ہی روز میں اس کی دھوم مچ گئی اور ہر اردو زبان میں مذاق رکھنے والا اس کا دلدادہ و شیدا ہو گیا۔ غرض ۱۸۸۷ء ہر طرح اس کے حال پر شفیق و مہربان تھا۔ ۱۱
پہلے پہل یہ سولہ صفحات پر مشتمل دھوم مچانے والا پرچہ تھا۔ ان سولہ صفحات پر شاعرانہ و عاشقانہ مضامین شائع ہوتے تھے۔ یہ پرچہ پر لطف، پر مذاق اور سراپا سوز و گداز تھا۔ اردو ادب کا ہر جاننے والا اس کا شیدائی تھا۔ ۱۹۰۶ء میں اس پرچے میں ۱۶ صفحات پر مضامین، ۱۶ صفحات پر ناول، ۱۶ صفحات پر تاریخ اور ۸ صفحات پر سوانح عمری شائع ہو رہی تھی۔ لیکن اس نے زمانے کے نشیب و فراز میں بھی اردو ادب کی وہ خدمت کی کہ کوئی اور رسالہ نہ کر سکتاتھا۔ یہی وجہ ہے کہ یہ اپنے عہد کا مشہور و معروف پرچہ تھا۔ اس نے اردو ادب میں مضمون نگاری، تاریخی و معاشرتی ناول نگاری، تاریخ نگاری اور سوانح نگاری کے وہ نمونے چھوڑے ہیں کہ جب تک اردو ادب ہے۔ یہ اصناف بھی شرر اور اس رسالے کی یاد کو تازہ کرتی رہیں گی۔ اس نے انشا پردازی اور لٹریری خدمات سرانجام دے کر اپنے عہد کے رسائل میں اپنی اہمیت و افادیت اور خوبیوں کو ثابت کر دیا۔ بقول شرر:
اگر انصاف کیجیے تو ان ناکامیوں اور ایسی پریشان حالیوں کے ساتھ دل گداز کی لٹریری خدمتیں تھوڑی نہیں اور باوجود مر مر کے جینے اور گر گر کے اٹھنے کے دل گداز نے انشا پردازی کی دنیا میں ایسی یادگاریں نہیں چھوڑی ہیں جو کبھی زمانے کو بھول سکیں اور اردو زبان کے تمام رسالوں میں صرف دلگداز ہی اس دعوے کا مجاز ہوسکتا ہے کہ ’’ بہت است بر جریدہ عام و دوام‘‘ یہ دل گداز ہی کے لیے ہے کہ اس کے ناولوں کی ہر دلعزیزی و مقبولیت اس قدر بڑھی ہوئی تھی کہ ان کی اشاعت مطابع کی ہوس اور پبلک کے ہجوم شوق کی بدولت ہمارے بس اور قابو میں نہ رہ سکی۔ ۱۲
شرر کا ’’دلگداز‘‘۱۹۰۹ء سے پہلے جس انداز جس وضع و حالت پر نکلتا تھااس کو شرر نے تبدیل کر دیا۔ نیا ’’دلگداز‘‘ پہلے سے کہیں بہتر تھا۔ اس کی چھپائی بھی اچھی تھی۔ ۱۹۰۹ء سے’’دلگداز‘‘ کے تقطیع ۱۸+۲۲ کے بجائے ۲۰+۲۶ کر دی اور سطرجو پہلے چھوٹے صفحات پر ۲۵ ہوا کرتی تھیں اب آیندہ کے پرچوں میں ان کی تعداد ۲۱ کر دی گئی تاکہ خوب واضح اور روشن ہوں ا ور اس کی قدر دانی میں کمی واقع نہ ہو۔ دوسری تبدیلی یہ کی گئی کہ اس میں تاریخ اور سوانح کے سلسلے کو ختم کر دیا گیا اور جو صفحات ان کے لیے مخصوص تھے ان کو مضامین کے لیے مخصوص کیاگیا۔ اب نئی وضع کے ’’دلگداز‘‘ میں ۴۰ صفحات پر مضامین شائع ہوتے تھے اور ایک تبدیلی اس میں یہ بھی کر دی گئی کہ ہندوستان کے معروف و مشہور انشا پردازوں ، محققوں اور فاضلوں کے مضامین اس میں شائع کیے جائیں۔ وہ ۴۰ صفحات جو مضامین کے لیے مخصوص تھے ان میں سے ۳۲ صفحات تو مضامین ہی کے لیے متعین کر دیئے گئے اور ۸ صفحات ہندوستان کے حالات و واقعات پر ریمارکس کے لیے مخصوص کیے گئے۔
اب اس میں ایک پر اثر متانت پیدا ہوئی جو سنجیدہ اور متین لوگوں کو اپنا فریفتہ کر لیتی۔ چند سال بعد ایک جز تاریخ کا اور بڑھایا گیا جس نے اس میں پختہ مغزی کا جوہر پیدا کیا۔ اس کے چند روز بعد اس میں لائف کا ایک جز اور اضافہ کیا گیا اور اب یہ ساڑھے تین جز یعنی ۵۶ صفحوں کا ایک معقول و متین رسالہ تھا جس میں ہر مذاق کی باتیں تھیں اور ہر رنگ کی دلفریبیاں۔ ۱۳
۱۹۰۰ء سال دلگداز کے لیے اس لیے بھی بہتر ثابت ہوا کہ اس سال اس میں ادبی خوبیاں بہت زیادہ تھیں۔ زبان، الفاظ، رنگ اور دلچسپ انداز سے اس سال’’دلگداز‘‘نے جو مواد پیش کیا وہ اس کی کامیابی اور قدردانی کی دلیل ہے۔ بقول شرر:’’بڑی ناشکری ہو گی اگر اس موقع پر ہم تیرے ان احسانات کو نہ ظاہر کریں گے جو خاص ہم پر اور ہمارے ’’دلگداز‘‘ پر ہوئے ہیں۔ ’’دلگداز‘‘ کے لیے سچ یہ ہے کہ تو تمام گزشتہ سنین سے اچھا اور خوش نصیبی کاسال تھا‘‘۔ ۱۴ یہ سال ’’دلگداز‘‘ کی اصلاح و ترمیم کا سال ثابت ہوا۔
شرر کے اس رسالے کی خصوصیت یہ تھی کہ اس میں جتنے بھی مضامین پیش ہوتے ہیں وہ سب ایڈیٹر کے اپنے دل و دماغ کی اختراع ہوتے تھے۔ ان کے تمام رسائل میں دلگداز اپنے مضامین کی اشاعت کے حوالے سے انفرادیت کا حامل تھا۔ اس میں اگرچہ یک رنگی تھی۔ لیکن ایڈیٹر ’’دلگداز‘‘ کو اس یک رنگی پر بھی ناز تھا۔ بقول شرر:
دلگداز کی خصوصیت ہے کہ اس میں جو کچھ ہوتا ہے خاص ایڈیٹر کے دماغ و قلم کا نتیجہ ہوتا ہے۔ اس میں اور کسی کے مضامین نہیں ہوتے۔ یہ شرط بجائے خود سخت ہے۔ بہت آسان تھا کہ ایک دس پانچ جز کارسالہ نکال دیا جاتا جس میں ملک کے بہت سے انشا پردازوں کے مضامین جمع کر دیے جاتے۔ لیکن دلگداز کو اپنی اس یک رنگی پر ناز ہے اور دست بہ دعا ہے کہ خدا اس کو آخر تک نباہ دے۔ لیکن ناظرین سے امید ہے کہ اگر کبھی اس کے کسی مضمون کو اپنے مذاق میں پھیکا پائیں تو اس سخت ذمہ داری کا خیال کر کے جو دلگداز نے اپنے سر لی ہے معاف فرما دیں۔ ۱۵
’’دلگداز‘‘ کے بارے میں رام بابو سکسینہ لکھتے ہیں :
۔۔۔ اس میں خاص قسم کے ایسے مضامین تھے جن کے نمونے اگر کوئی ڈھونڈے تو صرف انگریزی اعلی لٹریچر میں مل سکتے۔ اردو کا خزانہ اس وقت تک اس سے خالی تھا کسی خیال کو موثر بناتا اور بغیر تشبیہ و استعارہ کے اور بغیر قافیہ بندی کے کسی مطلب کو دلکش و دلفریب بنا دینا دلگداز کے معجز نگار ایڈیٹر کا خاص حصہ تھا۔ اس کے مضامین اس قدر پسندیدہ اور ایسے دلکش رنگ میں ڈوبے ہوتے تھے کہ سرشستہ تعلیم کو بھی اس کے کہ مولانا کو اس محکمے سے کوئی لگاؤ ہو۔ آپ کے مضامین لینے پڑے اور ہندوستان میں اردو کا کوئی کورس نہیں ہے جس میں دو ایک مضامین شرر کے نہ ہوں۔ ۱۶
بقول علی عباس حسینی:
۔۔۔ آپ نے مسلمانوں کو ان کے قدیم کارنامے یاد دلا کر موجودہ تنزل کے اسباب پر غور کرنے کی طرف مائل کرناچاہا۔ اس لیے آپ نے کبھی صلیبی جنگوں کے معرکے ’ملک العزیز ورجینا‘ اور ’شوقین ملکہ‘ میں یاد دلائے کبھی روسوں پر ترکوں کی فتح’حسن انجلینا‘ میں دہرائی، کبھی ’منصور موہنا‘ میں سندھ کے انصاری خاندان کے حالات قلمبند کیے اور کبھی’فردوس بریں ‘ میں فرقہ باطنیہ کی ملکی و مذہبی جنگ کے خاکے پیش کیے اور جیتے جی جنت کی سیرکرائی۔ ۱۷
عبدالحلیم شرر کا یہ مشہور و معروف رسالہ اپنے وقت میں بہت مقبول ہوا۔ اس کی مقبولیت کا سبب شرر کا اس سے لگاؤ اور اس میں شائع ہونے والا لٹریچر اور زبان و ادب کی خدمت تھا۔ شرر نے اگرچہ دیگر رسائل و اخبارات بھی جاری کیے لیکن جتنا عزیز رسالہ یہ تھا اور کوئی نہ ہوسکا۔ شرر کا یہ رسالہ اتنا خوش قسمت ہے کہ شرر کو بھی اس پر ناز ہے۔ یہ رسالہ کئی دفعہ بند ہوا لیکن اس کی مقبولیت میں ذرا بھر کمی واقع نہ ہوئی۔ ’’دلگداز‘‘ وہ رسالہ تھا جس نے شرر کی آرزوؤں ، تمناؤں اور خواہشات و نظریات کو پبلک تک پہنچا کر ان کی عزت و وقار میں اضافہ کیا۔ یہ وہ رسالہ تھا کہ جو نہ صرف برصغیر پاک و ہند بلکہ مکہ معظمہ کی سرزمین میں بھی مقبول تھا۔ اس ضمن میں شرر لکھتے ہیں :
صاحبو! ہمیں آج تک حج بیت اللہ اور زیارت نبوی کی تمنا ہی رہی مگر ہمارا دلگداز ہر مہینے مکہ معظمہ میں حاضری دے آتا ہے اور ایسے ایسے متبرک و محترم مقامات اور انوار قدس کی ایسی پاک منزلوں میں اس کی رسائی ہو جاتی ہے جہاں تک ہماری آرزو بھی خیال کے پروں سے اُڑ کے نہیں پہنچ سکتی۔ ۱۸
دلگداز نہ صرف عوام الناس کا پسندیدہ رسالہ تھا بلکہ روسائے قوم و والیان ملک اور امراء بھی اسے پسندیدگی کی نگاہ سے دیکھتے تھے۔ دلگداز جہاں مردوں کی دنیا میں مقبولیت و اہمیت اور قدر و قیمت رکھتا تھا وہاں مہذب، تعلیم یافتہ پاک دامن عورتیں بھی اسے قدر کی نگاہ سے دیکھتی تھیں۔ شرر رقمطراز ہیں :
۔۔۔ تعلیم یافتہ اور صاحب علم خاتونیں ، عفت شعار و پاک دامن بیبیاں جن کے دامن عفت پر حوریں نماز پڑھتی ہیں اور جن کے حریم محترم تک ہواؤں کا بھی گزر نہیں ہوسکتا۔ ان کی پاک بازی و عصمت شعاری کی خلوت گاہ میں اسے آپ ویسا ہی مقبول اور ویسا ہی رسا اور باریاب پائیں گے جیسا کہ دوسرے مقامات میں۔ ۱۹
یہ رسالہ ہر طبقہ فکر کو بہت دل عزیز تھا۔ اس کو وہ نگاہیں خدا کی طرف سے ملی ہوئی تھیں جن کی بناپر وہ اپنے ناظرین و احباب کو دیکھتا تھا۔ اسے وہ راز دارانہ کان دیے گئے تھے جن کی وجہ سے وہ ناظرین کی باتیں سن سکتا تھا اور ہر بری و بھلی صحبت میں اسے پذیرائی ملتی تھی۔ مردو زن اس کے صفحات کو پڑھ کر محظوظ ہوتے تھے۔ اس کا ایک ایک لفظ، ایک ایک حرف اور ایک ایک سطر پڑھ کر ان کا دل چاہتا کہ دل و جان اس پر لٹا دیں۔ اس رسالے کو قبول عام کیوں نہ حاصل ہوتا۔ اس لیے کہ یہ اپنی وضع کو نہیں چھوڑتا تھا، اگرچہ ہر صحبت میں جاتا تھا، لیکن نہ تو کسی سے متاثر ہوتا تھا اور نہ کسی کے رنگ ڈھنگ کو اپنانے کی کوشش کرتا تھا۔ اس کے اس انداز کے متعلق شرر لکھتے ہیں :
ہر صحبت میں جاتا تھا مگر اس سے متاثر نہیں ہوتا بلکہ کچھ اپنا ہی اثر ڈال دیتا ہے۔ وہ سب کا بن گیا اور سب نے اسے اپنا بنا لیا۔ مگر پھر بھی وہ ویساہی الگ تھلگ رہا جیسا کہ تھا وہ ہر ایک کی دلداری کرتا اور ہرسینے میں اپنی جگہ پیدا کر لیتا۔ مگر اس لیے نہیں کہ ان کی برائیوں کو اختیار کرے جس طرح زاہد شب زندہ دار کے پاس جاکے وہ نمازیں پڑھتا اسی طرح ایک شرابی کی صحبت میں بیٹھ کے وہ شراب نہیں پینے لگتا۔ ۲۰
اس رسالے کی مقبولیت میں اضافہ اس وجہ سے ہوا کہ محبت و الفت کی محفلوں میں یہ محبت کے چراغ کو روشن کرتا، اور اگر یہ چراغ پہلے ہی سے روشن ہوتا، تو اس کی لو کو اوز یادہ بڑھاتا، مذہبی دنیا میں وہ ہل چل پیدا کرنے کی صلاحیت رکھتا تھا۔ دینداری کی محفلوں میں ایک طرف وہ جوش و عقیدت کے جذبات کو ابھارتا تھا تودوسری طرف اپنے ناظرین کو خدا کی طرف متوجہ کرتا تھا۔ علمی دنیا میں بھی اس کو قدر و منزلت حاصل تھی اور کیوں نہ ہوتی۔ اس لیے کہ یہ اعلی درجے کے علمی مسائل پر بحث کرتا تھا اور اپنے وجود سے بڑے بڑے علمی مسائل کو حل کرنے کی صلاحیتیں رکھتا تھا۔ یہ اپنے ناظرین اپنے احباب اور قدر افزاؤں اور قدر دانوں میں عجیب و غریب قسم کا ذوق و شوق پیدا کرنے والارسالہ تھا۔ اس سے ہر صحبت اپنے مذاق کے مطابق لطف اٹھا سکتی تھی۔ ہر گروہ کے لیے دلچسپی کے سامان اس میں موجود ہوتے تھے اور ہر ذہنی سطح کا شخص اس سے ذوق حاصل کرتا تھا۔ اس کی خوبی یہ تھی کہ اس سے کبھی کسی کو شکایت نہ ہوتی تھی۔ ہر ایک کے دل میں جگہ پانے کی صلاحیتوں سے مالا مال، ہر دلعزیز پرچہ روز بروز مقبول سے مقبول تر ہوتا گیا، شرر کے ادبی فن پاروں کو اپنے صفحات میں جگہ دے کر روز بروز ان کے ادبی مقام و مرتبہ کو بلند سے بلند تر کر تا گیا۔ اس سے بڑھ کر اس کی مقبولیت کا اندازہ اور کیاہوسکتا ہے۔ شرر کو اپنے باقی تمام اخبارات اور رسائل میں یہ پرچہ بہت عزیز تھا۔ شرر کا یہ ماہنامہ رسالہ خالص ادبی اور تاریخی رسالہ ثابت ہوا۔ شرر کو تاریخ اور ادب دونوں سے بہت لگاؤ تھا۔ اس رسالے کی زبان خوب صورت اور شستہ ہوتی تھی۔ شرر اگرچہ سرسید کی تحریک علی گڑھ سے منسلک نہ تھے لیکن اس رسالے کے اداریوں اور مضامین کے مطالعے سے سرسید کی سادگی و سنجیدہ نثر کے آثار بھی ملتے ہیں۔ اس رسالے کی خوبی یہ ہے کہ اس میں لکھنو کی زبان کی چاشنی اور سرسید کی طرز کی نثر کے نمونے ملتے ہیں۔ اس رسالے کے مقالات پر بھی سرسید اور ان کے تہذیب الاخلاق کا اثر نمایاں نظر آتا ہے۔ بقول ڈاکٹر انعام الحق کوثر:
دلگداز ایک ماہنامہ رسالہ تھا جسے عبدالحلیم شرر نے ۱۸۸۷ء سے جاری کیا تھا یہ ایک خالص ادبی و تاریخی رسالہ تھا۔ شرر کو ادب اور تاریخ دونوں سے گہری دلچسپی تھی۔ ان کے رسالے کی سب سے بڑی خصوصیت اس کی خوب صورت اور شستہ زبان ہے۔ شرر اور ان کا خاندان سرسید تحریک سے بہت زیادہ متاثر معلوم ہوتا ہے۔ اس لیے رسالے میں جہاں ایک طرف لکھنو کی زبان کی چاشنی و شیرینی ملتی ہے تو دوسری طرف سرسید کی سادگی اور سنجیدگی کے آثار بھی واضح ہیں۔ رسالے میں جو علمی مقالات چھپتے تھے ان پر سرسید کے تہذیب الاخلاق کا اثر بالکل واضح ہے۔ شرر چونکہ سرسید کے معاصر تھے اور ان کا اثر پایا جانا ایک فطری عمل ہے۔ ۲۱

حواشی

۱۔ مولانا بشیر الدین، عبدالحلیم شرر، مشمولہ، روزنامہ زمیندار، لاہور، ۳۰جنوری ۱۹۲۷ ء، ص۴
۲۔ فاروق عثمان، مقدمہ، دل گداز، عبدالحلیم شرر، بیکن بکس، لاہور، ۲۰۰۶ء، ص۹
۳۔ عبدالحلیم شرر، دل گداز(ترتیب و تدوین)، فاروق عثمان، بیکن بکس، لاہور، ۲۰۰۶ء، ص۲۹
۴۔ عبدالحلیم شرر، ۱۸۸۷ء اور ہم، مضامین شرر جلد اول حصہ سوم، مرکنٹائل پریس، لاہور، س۔ ن، ص۲
۵۔ ایضاً، ص۲۔ ۳
۶۔ ایضاً، ص۳۔ ۴۔ ۵
۷۔ ایضاً، ص۱۲۔ ۱۳
۸۔ عبدالحلیم شرر، ۱۸۹۰ء کا خیرمقدم، مشمولہ، مضامین شرر، جلد اول حصہ سوم، مرکنٹائل پریس، لاہور، س۔ ن، ص۲۵
۹۔ عبدالحلیم شرر، ۱۸۹۰ء کا اختتام، ص۳۲
۱۰۔ عبدالحلیم شرر، قدر ہر نعمت است بعد از زوال، ص۳۷
۱۱۔ عبدالحلیم شرر، ۱۹۰۸ء اور دلگداز، ص۷۲
۱۲۔ ایضاً، ص۷۰۔ ۷۶
۱۳۔ عبدالحلیم شرر، دلگداز، ص۷۸۔ ۷۹
۱۴۔ عبدالحلیم شرر، ۱۹۱۰ء سے رخصتی ملاقات، ص۸۵
۱۵۔ عبدالحلیم شرر،ا ! ۱۹۱۴ء آ، ص۱۳۰
۱۶۔ رام بابو سکسینہ، تاریخ ادب اردو، نیشنل بک ہاؤس، لاہور، ۱۹۲۹ء، ص۵۴۴۔ ۵۴۵
۱۷۔ علی عباس حسینی، ناول کی تاریخ اور تنقید، انڈین بک ڈپو، لکھنو، ۲۰۰۰ء، ص۲۷۲
۱۸۔ عبدالحلیم شرر، ہم اچھے ہیں یا ہمارا دلگداز، ص۴۴۱
۱۹۔ ایضاً، ص۴۴۱۔ ۴۴۲
۲۰۔ ایضاً، ص۶۶۳
۲۱۔ انعام الحق کوثر، ڈاکٹر، اردو کی علمی ترقی میں سرسید اور ان کے رفقا کا حصہ، لائبریری پروموشن بیورو، کراچی، ۱۹۸۴ء، ص۴۳۹
٭٭٭

ایک ترقی پسند مجلّے کا غیر ترقی پسند مدیر

ڈاکٹر شگفتہ حسین
صدر شعبۂ اُردو،
گورنمنٹ کالج یونیورسٹی برائے خواتین، ملتان

Adab-e-Latif a monthly Urdu literary journal started publishing in March 1935 from Lahore. From September 1935 to September 1962 it was the spokesman of progressive movement. In October 1962 its editorship was offered to legendary Intizar Hussain who accepted it on his own terms and conditions. He is an out spoken critic of progressive writers and has his own world of ideas. He entered that domain as a forceful editor with his own policy and style. He worked there only for a short period but it was enough to make history. His dynamic personality changed the entire world of Adab-e-Latif, the journal was no more an organ of progressive literature then. Certainly "it is power that decides discourse." Once a powerful domain, collapsed, and a new empire was built by Intizar Hussain. It was 1981, when progressive writers again conquered their fortress.

انتظار حسین کے قارئین ان کے مزاج اور اُفتادِ طبع سے بخوبی واقف ہیں۔ ان کے افسانے، ناول، تنقید، تراجم میں ان کی شخصیت فرار نہیں اظہار پاتی ہے۔ جس زمانے میں انھوں نے اپنی کہانی کا ڈول ڈالا وہ ترقی پسندی کے عروج کا زمانہ تھا، لیکن انھوں نے ترقی پسندوں سے الگ اپنی راہ نکالی کیوں کہ بقول ان کے:
ترقی پسند تحریک نے افادی ادب کی جو ترکیب تراشی تھی اور ادب کی افادیت پر اصرار کیا تھا اس نے مجھے اس وقت بھی متاثر نہیں کیا تھا جب اجتماعی اور غیر ذاتی معنوں میں افادیت کی تشریح کی جاتی تھی۔ میں بچپن سے غیر مفید چیزوں کا رسیا رہا ہوں۔ ۱
بڑا عجیب لگتا ہے جب یہ بچپن سے غیر مفید چیزوں کا رسیا انسان ’’ادبِ لطیف‘‘ جیسے پرچے کا مدیر بنتا ہے جس کا اوڑھنا بچھونا ہی وہ تحریریں تھیں جو ادب کی افادیت اور ہمہ گیری کے ہمہمے سے بھری پڑی تھیں اور اکثر تو ایسی مزا حتمی اور ترقی پسندانہ تھیں کہ ان کی اشاعت کے سبب یہ پرچہ کئی بار اپنی ضمانت ضبط کرا بیٹھا اور اکثر تو یوں ہوا کہ اس کی اشاعت پر پابندی لگ گئی۔ کئی کئی ماہ پرچہ شائع ہی نہ ہوا، لیکن یہ کریڈٹ بھی انتظار حسین کو جاتا ہے کہ انھوں نے اس ترقی پسند رجحان ساز مجلے کی ادارت سنبھالی تو اس کی ترقی پسندی کے غبار سے ایسی ہوا نکالی کہ پھر ۱۹۸۰ء تک اس پرچے کو کوئی ترقی پسند مدیر نصیب نہ ہوا۔ یہ تو بھلا ہو ضیائی مارشل لاء کا کہ حالات میں تبدیلی آئی اور کشور ناہید نے ادبِ لطیف کو ایک بار پھر مزاحمتی اور ترقی پسندانہ تحریروں کا ترجمان بنا دیا۔
ادبِ لطیف کا اجراء مارچ ۱۹۳۵ء میں لاہور سے ہوا تھا۔ اس کے مالک چوہدری برکت علی تھے۔ ابتدا میں پرچے کا اندازایسا تھا کہ نیرنگِ خیال جیسے اعلیٰ ادبی پرچے نے اس کی ہجو ملیح کرتے ہوئے اس کی طباعت و کتابت کو سراہنے کے ساتھ یہ بھی کہا کہ چوں کہ اس میں تعلیمی ضروریات کا زیادہ لحاظ رکھا جاتا ہے، اس لیے ’’مدارس میں زیادہ مقبول ہو گا۔ ‘‘۲ لیکن یہ صورتِ حال زیادہ عرصہ قائم نہیں رہی اور مرزا ادیب اور دوسرے مدیروں نے اس مجلے کو ایک رجحان ساز پرچہ بنا دیا۔ ستمبر ۳۵ء سے ستمبر ۴۰ء اور پھر مارچ ۴۹ء سے جولائی ۶۲ء تک مرزا ادیب نے اس پرچے کی شاندار تاریخ رقم کی جب کہ اکتوبر ۴۰ء سے فروری ۴۹ء تک راجندر سنگھ بیدی، فیض احمد فیض، احمد ندیم قاسمی، فکر تونسوی اور عارف عبدالمتین جیسے کٹڑ ترقی پسند ادیب و شاعر اس کی ادارتی ذمہ داریاں نبھاتے اور اس کی ساکھ کو مضبوط کرتے رہے۔
انتظار حسین بحیثیت افسانہ نگار و ناول نگار اتنے معروف ہیں کہ ان کی شخصیت کا یہ پہلو کہ وہ کسی ادبی مجلے کے مدیر رہے شاید اتنا اہم نہ ہو لیکن میرے نزدیک اس کی بہت اہمیت بنتی ہے کہ انھوں نے اکتوبر ۶۲ء سے جون ۶۵ء تک کی مختصر مدت میں اپنے مخصوص نظریات اور اُفتادِ طبع سے اتنے مضبوط پرچے کی پالیسی یکسر بدل دی اور اس پرچے کو وہی رنگ دیا جو ان کا اپنا تھا نہ کہ جو اس کی گزشتہ تاریخ تھی۔
چوہدری افتخار علی سے اختلافات کے سبب مرزا ادیب ادبِ لطیف کی ادارت سے الگ ہو گئے۳ تو چوہدری افتخار علی نے انتظار حسین کو مدیر بننے کی دعوت دی۔ برسوں پہلے جون ۱۹۹۷ء میں مجھے انتظار حسین سے ایک انٹرویو کرنے کا موقعہ ملا تھا۔ انھوں نے ادبِ لطیف کا مدیر بننے کے بارے میں بتایا کہ جب چوہدری افتخار علی نے ادارت کے لیے کہا تو انھوں نے صاف لفظوں میں کہہ دیا کہ وہ ترقی پسند نہیں ہیں۔ گو ان دنوں آفاق بند ہو گیا تھا اور وہ فری لانسر تھے، لیکن انھوں نے کہا کہ وہ اس کے باوجود کسی ادبی پرچے کو ادبی شوق میں سنبھالنے کو تیار نہیں ، لیکن چودھری صاحب نے کہا کہ وہ معقول تنخواہ بھی لیں اور اپنے ادبی رجحان کے مطابق کام کریں۔ انتظار حسین کے بقول ترقی پسندوں خصوصاً میرزا ادیب اور ظہیر کاشمیری جیسے لوگوں نے ان کی ادارت کو پسند نہیں کیا۔ ’’چراغوں کا دھواں ‘‘ میں اس ادارت کے بارے میں لکھتے ہیں :
’’ادبِ لطیف کی ادارت ایک اچھے خاصے ہنگامے میں شروع کی تھی یعنی یہ ادارت ’خیال‘ کی ادارت سے مختلف تھی۔ وہاں مقصود یہ تھا کہ ہنگامہ پیدا کیا جائے۔ یہاں یارو اغیار نے خود ہی ہنگامہ پیدا کر دیا۔ ‘‘۴
اور اس ہنگامے میں مزید اضافہ انھوں نے خود بھی کیا۔ اکتوبر ۶۲ء کا پرچہ ان کی زیر ادارت پہلا پرچہ تھا اور اس کے اداریے کا پہلا جملہ تھا:
’’ادبِ لطیف کو ایک معیاری ادبی پرچہ بنانے یا بنائے رکھنے کا میں وعدہ نہیں کروں گا، معیاری ادبی رسالے اردو میں اس وقت بہت نکل رہے ہیں اور ابھی اور نکلیں گے، جو رسالہ ہمیں چاہیے اور نہیں ملتا وہ ایک غیر معیاری ادبی رسالہ ہے۔ ‘‘۵
انھوں نے ’’مجھے اختلاف ہے‘‘ کے عنوان سے ایک نیا سلسلہ شروع کیا، اس کے علاوہ نقادوں سے دس سوال، تخلیقی لکھنے والوں سے دس سوال، مذاکرے ادبی لوگ اور میرا ہم عصر جیسے کئی نئے سلسلے شروع کیے۔ وہ پرچے کو ایک نیا رنگ دے رہے تھے۔ مثلاً ’’میرا ہم عصر‘‘ میں تو یہ صورت تھی کہ کوئی چھوٹا سا مضمون، کوئی خط، چلتے چلتے ملاقات، کوئی سرراہے گفتگو، سب شامل ہوتا تھا۔
انتظار حسین کو ماضی میں جینا پسند ہے، لیکن حاضر میں رہ کر- اور وہ خود کو سن ستاون کے ہارے ہوئے لشکر کا سپاہی مانتے ہیں جو کھوئے ہوؤں کی جستجو کرتا اور آتش رفتہ کا سراغ لیتا پھرتا ہے۶۔ وہ اپنی جڑیں اپنی پرانی تہذیب اپنی پرانی داستانوں میں تلاش کرتے ہیں۔ ان کا کہنا ہے:
’’فکشن کی قدیم روایات کی مجھے تلاش ہوئی تو میں نے گوتم بدھ کی جاتک، شیخ سعدی کی حکایات اور انجیل کی تمثیلوں کو اپنے لیے بہت مفید پایا۔ انبیاء اور صوفیا فکشن کے پیرائے میں بات کرتے ہوئے مجھے بہت اچھا لگتا ہے۔ ‘‘۷
پہلے ہی پرچے میں ’’پتھر کے ورق‘‘ کے عنوان سے انھوں نے مستقل سلسلہ شروع کیا جس میں پرانی داستانوں کے اقتباس جگہ پاتے کہ ہمارا ورثہ ہیں۔ انھیں اس بات کا افسوس تھا کہ ہم نے ان تمام چیزوں کو نظر انداز کر دیا ہے۔ ایک اور اداریے میں لکھتے ہیں :
’’ہمارے افسانے کی تاریخ کا سب سے المناک دن وہ ہے، جب پہلا ناول شائع ہوا۔ داستانوں کی روایت کو مردہ قرار دے کے ناول لکھنے کے لیے قلم اُٹھانا گویا کائنات کو تصور کرنے اور حقیقت کو سمجھنے کے ایک اُسلوب سے، اس پوری تہذیب سے، جس کی کوکھ سے اس اُسلوب نے جنم لیا تھا، ایمان اٹھ جانے کا اعلان تھا۔ ‘‘۸
گویا وہ یہ چاہتے تھے کہ ہمیں اپنے تہذیبی پس منظر کے ساتھ چلنا چاہیے، چاہے اس میں اساطیر بھیا جائیں۔ ان کے دور میں ادبِ لطیف کا ہر پرچہ اپنی گزشتہ روایت سے ہٹ کر، گزری تہذیب کا نوحہ بن کر آتا ہے۔ مثلاً ایک جگہ یوں گلہ کرتے ہیں :
وہ بد نصیب تہذیب یونیورسٹیوں سے پٹی پڑی ہے، مگر داستان گویوں اور کہانی سنانے والی نانیوں ، دادیوں سے محروم ہو چکی ہے۔ اس لیے وہاں پر تنقید بکثرت ملے گی مگر الیڈ اور اوڈیسی اس تہذیب کے لیے روحانی واردات نہیں ہیں۔ ۹
وہ آئے تو ادبِ لطیف کے اداریے، تخلیقات اور تبصرے سبھی کا موضوع بدل گیا۔ ماضی کے شعور سے کمک لینے کے لیے سانپوں کے قصے اور بسنت میلے تہذیب کی علامت بن کر چھانے لگے، لیکن دوسری طرف ترقی پسندوں کو نشانۂ تنقید بنانے کا سلسلہ بھی جاری رہا۔ جب جب معاشرے سے کوئی رسم رخصت ہوئی ذمہ دار ترقی پسند ٹھہرائے گئے۔
’’زوال پسند داستان گو ہار گئے، ترقی پسند ادیب اور جماعت اسلامی کے مولوی خوش رہے۔ ‘‘۱۰
میر تقی خیال سے گلہ ہوا تو بھی یوں ہوا:
’’مزاج کے اعتبار سے میر تقی خیال کچھ کچھ اشتراکیوں سے مشابہ ہیں یعنی جو عیب وہ دوسروں کی داستانوں میں نکالتے تھے وہ خود ان کی داستانوں میں بڑے دھڑلے سے موجود ہیں۔ ‘‘۱۱
ترقی پسندوں سے ناپسندیدگی اس انتہا کو پہنچی کہ انھوں نے ادبِ لطیف میں سے ترقی پسندی کے عناصر اور ترقی پسندوں کی تخلیقات کو یکسر نکال باہر کیا۔ یہ ایک اعتبار سے انتہا پسندی تھی کیوں کہ ادبِ لطیف کے آغاز مارچ ۱۹۳۵ء سے لے کر ستمبر ۱۹۶۲ء تک یہ پرچہ ترقی پسندوں کا آرگن ہونے کے باوجود اعتدال کی راہ پر گامزن رہا تھا۔ ۱۲ ترقی پسندی سے حد درجہ لگاؤ کے با وصف اس کے مدیر دوسرے ایسے تخلیق کاروں کو بھی شائع کرتے رہے جنھیں ترقی پسندی سے دور کا بھی واسطہ نہ تھا۔ خود انتظار حسین کا پہلا افسانہ ’’قیوما کی دکان‘‘۱۳ ادبِ لطیف ہی میں شائع ہوا تھا۔
انتظار حسین نے مسند ادارت پر براجمان ہوتے ہی ادبِ لطیف کی پالیسی کو جیسے یکسر تبدیل کیا تھا اس پر پرانے ترقی پسند سراپا احتجاج بن گئے۔ مثلاً عارف عبدالمتین جو ادبِ لطیف کے مدیر بھی رہ چکے تھے انھوں نے کھل کر تنقید کی۔ ان کا کہنا تھا:
آج کل کے ادبِ لطیف کو دیکھ کر بڑا دُکھ ہوتا ہے۔۔۔ میں تو کہوں گا کہ ادبِ لطیف سے اس کی روح چھین لی گئی ہے۔۔۔ چوہدری برکت علی آزادی اور حریت کے شیدائی تھے وہ جاگیردارانہ نظام کے خلاف تھے اور چوں کہ ترقی پسند مصنّفین بھی اسی نظریے کے قائل تھے لہٰذا یہ پرچہ چوہدری مرحوم نے ترقی پسند مصنّفین کے لیے نکال رکھا تھا۔۔۔ اب اس کی پالیسی کیا ہے وہ ہی جو انتظار حسین مدیر ادبِ لطیف کی ہے وہ کیا پالیسی ہے جو یورپ میں یونگ نے ایک تحریک سرریلزم چلائی تھی۔ انتظار اسی انداز میں نانی اماں کے حوالے سے ادب میں لکھنے کی کوشش کر رہا ہے۔ اس کا اندازِ تحریر بالکل surrealisticہے۔۔۔ یہ ادب زندگی اور شعور سے بہت دور ہے۔۔۔ لہٰذا اس لحاظ سے surrealistلوگ رجعت پسند ہیں اور ہم لوگ ترقی پسند ہیں۔ ‘‘۱۴
اگر ہم عارف عبدالمتین کے اس شکوے ’’اب اس کی پالیسی کیا ہے وہی جو انتظار حسین مدیر ادبِ لطیف کی ہے‘‘ کو مشل فوکو کی ڈسکورس تھیوری کے حوالے سے دیکھیں تو پھر یوں تو ہوتا ہے۔ جب ہم ڈسکورس کی بات کرتے ہیں تو ایک طرح سے ڈسکورس سے پیدا ہونے والے اثرات کی بات کر رہے ہوتے ہیں اس میں کئی قسم کے اثرات پائے جاتے ہیں مثلاً سچ کا اثر، طاقت کا اثر، علم کا اثر، وغیرہ وغیرہ۔ فوکو کے اس ڈسکورس میں طاقت ایک بہت اہم عنصر ہے۔ طاقت سے مراد کسی چیز پر قبضہ نہیں کسی کا حق چھیننا نہیں بلکہ فوکو کے نزدیک طاقت سے مراد کسی کو اپنی خواہش کے مطابق سوچنے سے روکنا یا کسی کی آزادی کو محدود کرنا ہے۔ ۱۵ سچ یہ ہے کہ طاقت اور طاقت کا استعمال انسان کے تمام رشتوں اور تمام رویوں میں موجود ہے۔ فوکو ڈسکورس سے مراد خیالات، رویے، نظریے، موقف سبھی کچھ لیتا ہے۔ اس کا کہنا ہے کہ جو ڈسکورس کی طاقت رکھتے ہیں وہ ان کو جو ڈسکورس کی طاقت نہ رکھتے ہوں اپنے حکم پر چلاتے ہیں اور وہ یہ بھی طے کرتے ہیں کہ لوگوں کو کیا کہنا چاہیے اور کیا نہیں کہنا چاہیے۔ انتظار حسین مدیر بن کر آئے تھے تو اپنی شرائط پر آئے تھے طاقت کا فلسفہ تو پھر یہی ہے کہ جیسا انھوں نے چاہا ویسا ہی ہوا اور یہ انھوں نے طے کیا کہ اب ادبِ لطیف میں کیا چھپے گا اور کیا نہیں ، کون چھپے گا اور کون نہیں (مالکان کو بولنے کی اجازت بھی شاید انھوں نے نہ دی ہو گی) ڈسکورس تھیوری کا ایک اہم پہلو یہ بھی ہے کہ طاقت اپنا مرکز بدلنے کے ساتھ کمزور بھی ہوتی ہے۔ انتظار حسین سے پہلے ترقی پسند اس مجلے کے ذریعے اپنے پر جوش خیالات کی اشاعت کرتے تھے بڑا گھن گرج والا انداز ہوتا تھا مثلاً:
ترقی پسندوں کو رجعت نوازوں کی فریادوں اور ہچکیوں سے بے پرواہ ہو کر نظامِ حیات کو متحرک کرنا تھا سو انھوں نے یہ بیڑا ایسی بلند حوصلگی سے اٹھایا کہ آج ان کی کارکردگی کا ایک زمانہ معترف ہے اور اکثریت نے بیداری کی ابتدائی انگڑائیاں مکمل کر لی ہیں اب صف بستہ ہو کر آگے لپکنے اور چھا جانے کا وقت ہے۔ ۱۶
اور وہ واقعی چھا بھی گئے، لیکن ظاہر ہے طاقت اپنا مرکز بدلتی ہے اور کمزور بھی ہوتی ہے۔ ادبِ لطیف کی مسندِ ادارت ترقی پسندوں کے ہاتھ سے نکلی، ترقی پسند کمزور پڑے اور ادبِ لطیف ایک اور طاقت ور نظریے اور موقف کا آرگن بن گیا۔
انتظار حسین نے انپے پہلے اداریے میں یہ بھی کہا تھا کہ ایک زندہ ادبی رسالے میں بہت کچھ ایسا چھپتا ہے جسے عام زبان میں ’’الابلا‘‘ کہا جا سکتا ہے اور ایسا بھی ہو سکتا ہے کہ ادبِ لطیف کے کسی شمارے میں ایسی غزل چھپے جوناشائستہ اور کھردری ہو۔ گو ان کے ’’الابلا‘‘ کا دفاع آصف فرخی نے یوں کیا ہے:
اس کے پیچھے یہ خیال ہے کہ زندہ اور معاصر ادب اپنے چاروں طرف کی زندگی سے اخذ و استفادہ کرتا ہے اور صرف معیاری صورتوں سے نہیں بلکہ تغیر پذیر صورتوں میں بھی سامنے آتا ہے۔ لطافت بھی کثافت کے بغیر جلوہ گر نہیں ہو سکتی۔ ۱۷
اکتوبر ۶۲ء کے ادبِ لطیف میں اختر احسن کی غزل چھپی جیسے ’’جینی غزل‘‘ کہا گیا، لیکن بعد میں اسے اگلے شمارے نومبر ۶۲ء میں ’’زین غزل‘‘ کہہ کر تصحیح کی گئی۔
یہ کا میٹھا میٹھا رس
ٹوٹ رہی ہے اک اک نس

جاگا تو بدمست ہوا پھر نہ ہوا میں ٹس سے مس۱۸

دسمبر ۶۲ء کے شمارے میں انجم رومانی کی ایک ایسی غزل شائع ہوئی جس کا قافیہ، کوڈو، بابو، الو، مٹھو، جھاڑو تھا جب کہ جون ۶۴ء کے شمارے میں احمد تنویر کی غزل چھپی جس کا ایک مصرعہ تھا ’’سمجھو تو پھر غلیل ہماری غلیل ہے‘‘۔ انتظار حسین نے صرف اس ’’الابلا‘‘ کا تجربہ ہی نہیں کیا انھوں نے بشیر بدر کی ٹیڈی غزل کو بھی مجلے کا حصہ بنایا۔

چست کپڑوں میں جسم جاگ پڑے روح و دل کو سلا رہے ہیں ہم

ٹیڈی تہذیب ٹیڈی فکر و نظر ٹیڈی غزلیں سنا رہے ہیں ہم۱۹

لیکن یہ تجربے کرنے کے ساتھ ساتھ وہ پرانی اردو کو بھی شائع کرتے رہے۔ مثلاً خواجہ فرید کی کافیاں (جنوری ۶۴ء) امیر خسرو کا کلام (فروری ۶۳ء) اور بلھے شاہ کی پنجابی سے ترجمہ شدہ اردو شاعری (مئی ۶۳ء) وغیرہ وغیرہ۔
مجھے جو انٹرویو انھوں نے جون ۱۹۹۷ء میں دیا تھا اس میں انھوں نے اس امر کا اظہار کیا تھا کہ وہ لوگوں میں اختلاف کی روح پیدا کرنا چاہتے تھے اور ان کی خواہش تھی کہ تخلیق کار خصوصاً نوجوان عام روش سے ہٹ کر چلیں ، روایتی انداز نہ اپنائیں۔ اختراحسن کی زین غزلیں جو اینٹی غزل تھیں اسی خواہش کا نتیجہ تھیں اور زین بدھ ازم کا ایک سلسلہ بھی ہے۔ ایک سطح پر دیکھیں تو وہ دور ہی ادب میں ہنگامے برپا کرتا دور تھا۔ لسانی تشکیلات کا غلغلہ مچا ہوا تھا۔ حقیقت نگاری سے دور علامت اور استعارے کا اُسلوب پسندیدگی کا درجہ پا رہا تھا۔ یہ اُسلوب نیا ضرور تھا لیکن اس عہد کا نمائندہ تھا اور پھر انتظار حسین اس کی حوصلہ افزائی کیوں نہ کرتے کہ اس اُسلوب پر ترقی پسند معترض تھے اور انتظار حسین اس بات کے قائل:
ادب میں آخری اور قطعی طرزِ اظہار کوئی نہیں ہوتا۔ تخلیقی اظہار میں تجربے کی راہیں کھلی رہنی چاہئیں کسی ایک عہد میں دریافت ہونے والے اُسلوب پر اس طرح ایمان لے آنا کہ جیسے وہ ادب میں آخری پیغام ہے، غیر ادبی رویہ ہے۔ یہ ادب میں بنیاد پرستی کی مثال ہے۔ ترقی پسند مکتبۂ فکر کے نقاد بالعموم اس بنیاد پرستی کے شکار نظر آتے ہیں۔ ۲۰
۶۰ء کی دہائی سے آغاز کرنے والا نیا افسانہ فرد کی تنہائی، عدم تحفظ، خوف، معاشی، معاشرتی اور سیاسی جبر، آزادیِ اظہار کے فقدان، شناخت اور نام کی کھوج اور ذات کی گم شدگی کا افسانہ تھا، تکنیک کے اعتبار سے روایتی اظہار کی قید مثلاً واضح پلاٹ، کردار، کہانی اور تاثر سے آزاد تھا۔ انتظار حسین نے ایسے سب لکھنے والوں کی حوصلہ افزائی کی جو نئے انداز کے ساتھ اُبھر رہے تھے۔ مثلاً خالدہ اصغر، انور سجاد، سریندرپرکاش، بلراج مینرا وغیرہ وغیرہ۔
’’میں ایک تنہا اور خوف زدہ انسان، ایک دوسرے تنہا خوف زدہ انسان کے سینے کے ساتھ سر لگائے سسکیاں بھر رہا تھا اور تمام کائنات میں سائیں سائیں کرتی تنہا رات بھری تھی۔ ‘‘۲۱
’’میں نے پوچھنا چاہا، کیا یہ احساس لمحاتی ہے مگر میں نے محسوس کیا ہاتھ نہیں ہیں لمس موجود ہے، لمس کا احساس زندہ ہے، میں مسکرا کر خاموش ہو گیا، شاید یہی احساس سب کچھ ہے۔ ‘‘۲۲
فکشن ہو یا تنقید انتظار حسین روایت اور تہذیب سے رشتہ جوڑے بِنا رہ نہیں سکتے۔ بحیثیت مدیر انھوں نے ادبِ لطیف میں ان ناقدین کو بیشتر شائع کیا جو انھی کے قبیلے سے تھے اور جن کی تنقید کے مباحث اسلامی اور پاکستانی ادب اور تہذیب کے مسائل تھے۔ مثلاً محمد حسن عسکری کے ’’نئی اصطلاحیں اور اسلامی تصورات‘‘ (اکتوبر ۶۲ء) سجاد باقر رضوی کے ’’ہمارا عہد اور تنقید‘‘ (اگست ستمبر ۶۳ء جلد ۶۳، شمارہ ۲، ۳)، مظفر علی سید کے ’’اردو ادب اور اسلامی تہذیب (اگست ستمبر ۶۳ء)، منیر احمد شیخ کے ’’روایت کا شعور‘‘ (اگست ستمبر ۶۴ء، جلد ۶۹، شمارہ۱۰)، جیلانی کامران کے ’’اسلام اور مائتھالوجی‘‘ (جنوری ۶۳ء) وغیرہ وغیرہ میں انھی خیالات کو پیش کیا گیا۔
میں قوم و مملکت و قومی تہذیب و روایات کے آپس کے رشتے کو جسم و روح کے رشتے سے تعبیر کرتا ہوں اور اسی لیے آج کے ناقد سے میرا تقاضا یہ ہے کہ وہ ادب اور زندگی کے رشتے کو اس طرح استوار کرے کہ ادبی تنقید میں قومی تہذیب و روایات و اقدار پر زور دے اور اس طرح قومی احساس کو مضبوط کرے۔ ۲۳
ادبِ لطیف میں تراجم کی مضبوط روایت ملتی ہے۔ انتظار حسین سے پہلے ایسے مصنّفین اور شعراء کو تو اتر سے ترجمہ کیا گیا جو ادبِ لطیف کی ترقی پسندانہ روش سے قریب تھے یا جن کی تحریریں حقیقت پسندانہ تھیں مثلاً چیخوف، گورکی، دوستوفسکی، مائیکل شولوخوف، چارلس ڈکنز وغیرہ۔ ان کے علاوہ ٹالسٹائی، موپساں ، سومرسٹ ماہم، رائیڈرہیگرڈ، ہارڈی، شیلے، کیٹس، کالرج کو بھی ترجمہ کیاگیا، لیکن انتظار حسین نے ادبِ لطیف کے تراجم میں بھی ایک نئی روایت کو جنم دیا۔ چیخوف اور موپساں تو ترجمہ ہوئے لیکن باقی اشتراکی اور رومانوی بدیسی تخلیق کار غائب ہو گئے۔ اب جن ادیبوں کو ترجمہ کیا گیا ایک سطح پر وہ اس عہد کی فکری تبدیلیوں کا تقاضا بھی تھا۔ اس دور میں سماجی حقیقت نگاری سے زیادہ نفسیاتی الجھنیں ، شعور اور لاشعور کی کارفرمائیاں زیر بحث تھیں۔ لایعنیت اور فرد کے نفسی مسائل اہمیت اختیار کر گئے تھے۔ انتظار حسین نے ابہام پرستوں کو اہمیت دی اور شعوری سطح پر البرت کامیو، فرانز کافکا، وائٹ ہیڈ اور ایزراپاؤنڈ کے ساتھ جیمز جوائس، اوہنری اور بورخیس کو ترجمہ کرایا۔ بورخیس اردو ادب میں ۸۰ء کی دہائی میں مقبول ہوا، لیکن انتظار حسین کو یہ اعزاز حاصل ہے کہ انھوں نے بورخیس کو ۱۹۶۲ء میں ترجمہ کرایا اور ادبِ لطیف میں شائع کیا۔ کافکا، کامیو، جوائس اور بورخیس یہ سب اپنی علامت پسندی اور پیچیدگیٔ اظہار کے لیے معروف ہیں اور انتظار حسین نے انھیں شائع کر کے اس عہد کے رجحانات کو بڑی تقویت دی۔
انتظار حسین اردو ادب کے لیے لیجنڈ بن چکے ہیں اور اب تو انھیں شاید اس بات کی بھی پرواہ نہیں کہ ان کے بارے میں کیا لکھا جا رہا ہے۔ ممکن ہے انھیں ادبِ لطیف کی ادارت کا ذکر بھی کچھ ایسا اہم معلوم نہ ہو، لیکن اگر طاقت کے فلسفے کے تناظر میں دیکھیں تو اہمیت بنتی ہے اور قائل ہونا پڑتا ہے کہ واقعی جو اختیار رکھتے ہیں سکہ انھی کا چلتا ہے۔ انتظار حسین مختصر سے عرصے کے لیے ادبِ لطیف کی دنیا میں داخل ہوئے لیکن اس مختصر عرصے میں ہی انھوں نے ایسا انقلاب برپا کیا اور پرچے میں سے ترقی پسندی کے عنصر کو ایسا نکال باہر کیا کہ پھر ۱۹۸۰ء تک آنے والے مدیروں نے اسے ترقی پسندی کے قریب بھی نہ پھٹکنے دیا۔

حواشی و حوالہ جات

۱۔ انتظار حسین :’’نظرئیے سے آگے‘‘، ۲۰۰۴ء، لاہور، سنگِ میل پبلی کیشنز، ص۲۳۳۔
۲۔ مقتدر و موقر رسائل و جرائد کی آرا کے اقتباسات، ادبِ لطیف، ستمبر ۱۹۳۵ء، جلد۲، شمارہ۱، ص۲۔
۳۔ ’’میں محسوس کرنے لگا کہ کام بقدر حوصلہ نہیں کر رہا۔ پرچے کے معیار کو بلند رکھنا میری خواہش کے تو بہت قریب ہے، مگر جو ذرائع مجھے حاصل ہیں ان سے بہت دور ہے۔ دل میں ہمہ وقت ایک کشمکش سی ہونے لگی آخر کار ادبِ لطیف سے الگ ہو گیا۔ ‘ (میرزا ادیب، مٹی کا دیا، ۱۹۸۴ء، لاہور، سنگِ میل پبلی کیشنز، ص۳۷۵)۔
۴۔ انتظار حسین:’’چراغوں کا دھواں ‘‘، ۱۹۹۹ء، لاہور، سنگِ میل پبلی کیشنز، ص۲۵۔
۵۔ انتظار حسین، پہلا لفظ (اداریہ) ادبِ لطیف، اکتوبر۶۲ء، ص۳۔
۶۔ انتظار حسین:’’علامتوں کا زوال‘‘، ۱۹۸۹ء، لاہور، سنگِ میل پبلی کیشنز، ص۲۱۔
۷۔ انٹرویو انتظار حسین، انٹرویو پینل گلزار وفا چوہدری، روزنامہ خبریں ملتان، سنڈے میگزین، ۱۷ اکتوبر ۱۹۹۹ء، ص۱۰۔
۸۔ پہلا لفظ (اداریہ) ادب لطیف، دسمبر ۶۲ء، ص۳۔
۹۔ پہلا لفظ (اداریہ) ادب لطیف، جون۶۳ء، ص۳۔
۱۰۔ پہلا لفظ (اداریہ) ادب لطیف، فروری ۶۳ء، ص۳۔
۱۱۔ انتظار حسین: سلسلہ’’ پتھر کے ورق ‘‘تعارف’’ بوستان خیال‘‘، ادبِ لطیف، نومبر ۶۲، ص۵۴۔
۱۲۔ انتظار حسین سے پہلے مرزا ادیب ’’ادبِ لطیف‘‘ کے مدیر کی حیثیت سے بہت معتدل رویے کے حامل رہے تھے وہ خود کہتے ہیں کہ ’’ترقی پسند تحریک کا ترجمان ہونے کے باوجود میری زیرِ ادارت جریدے نے رومانی تخلیقات کو جگہ دینے میں کبھی کسی تعصب یا مصلحت سے کام نہیں لیا۔ بعض احباب اس پر معترض بھی ہوئے لیکن میں نے اس کی پرواہ نہیں کی۔ ‘(انٹرویو ’’مرزا ادیب سے مکالمہ‘‘ ادارہ ادبِ لطیف، جون ۹۱ء، جلد ۵۶، شمارہ۶، ص۱۲)۔
۱۳۔ ادبِ لطیف، جون ۱۹۴۸ء، جلد ۲۷، شمارہ ۳، ص۵۳۔
۱۴۔ عارف عبدالمتین: ’’بانی ادب لطیف کی یاد میں ‘‘، ادبِ لطیف جوبلی نمبر ۶۳، ص ۲۹۳، ۲۹۴۔
۱۵۔ Sara Mills, "Discourse", 1997, New York, Routledge, P.19
۱۶۔ احمد ندیم قاسمی : ’’اشارات‘‘ (اداریہ) ادبِ لطیف، اکتوبر نومبر ۴۳ء، جلد ۱۸، شمارہ۲، ۳، ص۲۔
۱۷۔ آصف فرخی، ڈاکٹر:’’انتظار حسین، شخصیت اور فن‘‘، ۲۰۰۶ء، پاکستان اکادمی ادبیات، ص۱۶۶۔
۱۸۔ اختر احسن:’’زین غزل‘‘، ادبِ لطیف، اکتوبر ۶۲ء، ص۲۹۔
۱۹۔ بشری بدر:’’ٹیڈی غزل‘‘، ادب لطیف، سالنامہ مارچ اپریل ۶۳ء، ص۵۹۔
۲۰۔ انتظار حسین: ’’نظریے سے آگے‘‘، ۲۰۰۴ء، لاہور، سنگِ میل پبلی کیشنز، ص۲۲۷۔
۲۱۔ خالدہ اصغر:’’ایک بوند لہو کی خاطر‘‘، ادب لطیف، سالنامہ مارچ اپریل ۶۳ء، ص۱۲۲۔
۲۲۔ سریندر پرکاش:’’رہائی کے بعد‘‘، ادب لطیف، مارچ ۶۵ء، جلد۷۱، شمارہ۳، ص۵۶۔
۲۳۔ سجاد باقر رضوی:’’ہمارا عہد اور تنقید‘‘، ادب لطیف، اگست ستمبر۶۳، ص۳۴۔
٭٭٭

جدید اُردو نظم اور محمد سلیم الرحمن کی شعری کائنات

ڈاکٹر ناہید قمر
اسسٹنٹ پروفیسر، شعبہ اُردو
وفاقی اُردو یونیورسٹی، اسلام آباد

M.Saleem ur Rehman is a significant poet of modern Urdu poem. New standards of style and treatment emerge from his uniquely creative vision. His enviable command over the craft is backed up with the intent study of Urdu poetic tradition and western literature as well. This article presents an analytical overview of his poetry within the context of modern Urdu poem.

تاریخ ادب سے یہ بات بخوبی ثابت ہے کہ دیگر اصنافِ ادب کی بہ نسبت شاعری زمانے کے رجحانات کی واضح انداز میں خبر دیتی ہے۔ ایسا شاید اس لیے ممکن ہے کہ شاعری اپنے معاشرے اور اپنے قارئین سے براہ راست گفتگو کرتی ہے اور اس ہم کلامی کے دوران وہ حقائق بھی آشکار ہوتے ہیں جن سے زمانہ اپنے رجحانات اخذ کرتا ہے۔ شاعری اس اعتبار سے اپنے عہد کی تخلیقی دستاویز ہوا کرتی ہے۔
اُردو نظم کی جو روایت آج سے ساٹھ ستر برس قبل ظاہر ہوئی اور جس کی نمائندگی راشد، میراجی اور مجید امجد کرتے تھے، اس کا موضوع انسان تھا جس کی پہچان کے حوالے اس کے خارجی ماحول میں موجود تھے۔ اس دور کی نظم نے انسان کے جس تصور کی فکری اور جذباتی طور پر نشاندہی کی وہ انسان عام زندگی کے تمدنی باشندے کی شکل میں ظاہر ہوا۔ اس نظم میں انسان کی شناخت اور عدم تکمیلیت کا گہرا احساس موجود ہے۔ اس لیے اس شاعری کے فکری رجحانات میں visionکو مرکزی اہمیت حاصل ہے۔
۴۷ء کے بعد اُردو نظم میں جو رجحانات ظاہر ہوئے وہ فکری اور لسانی تھے، اور ان میں انسانی تجربے اور واردات کو بنیادی اہمیت حاصل تھی۔ قیام پاکستان کے وقت اُردو نظم رومان اور احتجاج کی دستاویز تھی اور یہ رجحانات اُردو نظم کی سرشت میں بہت گہرے تھے۔ لیکن جدید نظم جو فکری اعتبار سے وجودی فلسفے سے متاثر تھی اور انسان کی تنہائی اور مغائرت و بیگانگی کے احساس کو تخلیقی مقاصد کے لیے استعمال کرتی تھی، اس نے انسان کی داخلی صورتحال اور خارج کے مابین مکالمے کی صورت پیدا کی۔ جس سے نئے استعارات، تلازمات اور علامتی معنویت کے حامل امکانات وجود میں آئے۔ اور گذشتہ کچھ عرصے میں مسلسل ہیئتی، لسانی اور فکری تجربوں سے گزرتی ہوئی اُردو نظم آج جن خدوخال کے ساتھ ہمارے سامنے ہے، اس میں راشد کی پر شکوہ الفاظ اور خطابیہ لہجے کے روایت اپنے اسلوب کی تمکنت اور اثرات کے باوجود آگے چلتی نظر نہیں آتی۔ یہی وجہ ہے کہ راشد کے تتبع میں اپنا اسلوب تراشنے کی کوشش کرنے والے شعراء اپنے تمام تر تخلیقی امکانات کے باوجود کوئی دیر پا شناخت بنانے سے قاصر رہے ہیں۔ مجید امجد نے بھی زندگی کے مسائل اور وجودی حوالوں سے متشکل ہونے والی انسانی شناخت کو اپنی نظموں میں جس کامیابی سے سمویا اس کے، بعد میں آنے والے نظم نگاروں پر بھی اثرات مرتب ہوئے۔ اور کئی شعراء نے مجید امجد کے شعری آہنگ سے اپنے تخلیقی امکانات کی دریافت کی راہ تلاش کی۔ 60ء کی دہائی کے شعراء نے اُردو نظم میں انسان کے معاشرتی اور تمدنی تصور کرنا مکمل قرار دیا او زندگی کے مفہوم کو اس کے محدود زاویۂ نظر سے الگ کرتے ہوئے اس تصورِ کائنات کے ساتھ مربوط کیا، جس کی مثال ہمیں جیلانی کامران کے یہاں ملتی ہے۔ اس دور میں اُردو نظم میں لفظ کے استعمال کو مرکزی اہمیت دینے کا ایک رویہ بھی نظر آتا ہے۔ جس کی ابتداء افتخار جالب نے کی۔ انھوں نے نظم کا لسانی پیکر دریافت کرنے کی کوشش کی۔ نئی شاعری کے اس تصور کی بنیاد شعری تجربے کی کلیت، نئے لسانی اظہاریوں کی دریافت اور لفظ و معنی کی نئی سطحوں کی تجسیم کے عمل پر تھی۔ مگر لسانی تشکیلات کا یہ رجحان قائم بالذات نہ ہونے کے سبب اُردو نظم کی تقویت کا باعث نہ بن سکا۔
گذشتہ چالیس پچاس برسوں کی نظم فکری اعتبار سے وجودی فلسفے سے متاثر رہی ہے۔ اس کے تحت تخلیق کاروں نے تنہائی کے آشوب سے نجات کے لیے داخل اور خارج میں ہم کلامی کی صورت نکالی۔ یہ رویہ تنہائی کو موت کے ساتھ مربوط کرتا ہے جس کی ایک اہم مثال منیر نیازی ہیں۔ فرق یہ ہے کہ وہ شعرا جن کا تہذیبی تناظر شہری زندگی اور اس کے مسائل سے عبارت ہے، ان کے ہاں یہ تجربہ وجودیت پسندی کا حامل نظر آتا ہے۔ اس ضمن میں قمر جمیل، مبارک احمد، زاہد ڈار، عباس اطہر، افضال احمد سید، عذرا عباس اور عبدالرشید وغیرہ کے نام لیے جا سکتے ہیں۔ جبکہ وہ شعرا جن کے ذہنی سفر میں کہیں نہ کہیں قصباتی زندگی کے پڑاؤ موجود ہیں ، ان کے ہاں زمین اور فطرت سے گہرے انسلاک کے تحت تنہائی اور بیگانگی کے سوالات صوفیانہ جہت کے حامل نظر آتے ہیں۔ محمد سلیم الرحمن کا شمار بھی انہی شعرا میں ہوتا ہے۔
معاصر نظم پر مجموعی نظر ڈالنے سے اندازہ ہو تا ہے کہ ہم شاعری کے عجیب بے برکت عہد میں سانس لے رہے ہیں۔ سنجیدہ اور باصلاحیت شعراء کی انتہائی قلیل تعداد اس امر کی وضاحت کے لیے کافی ہے کہ ہر عہد کا تخلیق کار اپنے ذہن کی تنہائی میں زندہ رہتا ہے۔ ایک ہی عہد میں بہت سے شعرا تخلیقی اظہار کے مختلف راستے اپناتے ہیں ، مگر ان میں سے کوئی ایسا بھی ہوتا ہے جس کی تخلیق کی طرف قاری بار بار پلٹ کر دیکھتا ہے۔ ایسا کیوں ہوتا ہے؟ یہ سوال اس شاعر کی معنویت کو سمجھنے میں بنیادی اہمیت کا حامل ہے۔ کیونکہ ہر بڑے شاعر کا ایک آفاقی تناظر بھی ہو تا ہے اور اس کی شاعری اپنے زمانے کے حصار سے باہر بھی نکلتی ہے۔ محمد سلیم الرحمن کے تخلیقی شعور کی امتیازی خصوصیت یہی ہے کہ وہ اپنے مرکز سے علاحدہ ہوئے بغیر اور اپنے مقام کو چھوڑ ے بغیر ایک ایسے تہذیبی مسئلے کی نشاندہی کر سکتا ہے جو رفتہ رفتہ عالمگیر بنتا جا رہا ہے۔ ہمارا اجتماعی وجدان، ہمارا تاریخی شعور، ہر حقیقت کی طرف ہمارا رویہ، غرض یہ کہ اس شاعر میں زندگی کے تمام تجربوں کو ایک عالمگیر سچائی میں منتقل کر دینے کی غیر معمولی صلاحیت ہے۔ ان کے ہاں جو انسان دوستی کا جذبہ ملتا ہے اس کا سبب یہی ہے کہ ان کا ذہن مشرق و مغرب اور ماضی و حال کا ایک ساتھ احاطہ کر سکتا ہے۔ انفرادیت کا احساس ان کے ہاں بہت شدید ہے اور اس احساس کو بنیاد فراہم کرنے والی اصل حقیقت ان کی اپنی تہذیبی شناخت کا تصور ہے۔ اور یہی وہ پس منظر ہے جس میں ان کی نظمیں اپنے عہد کی سیاسی، روحانی اور ادبی اقدار متعین کرتے ہوئے اپنی معنویت ہم پر واضح کرتی ہیں۔
ہونٹ کڑوے ہیں ، کھدے ہیں جا بجا کھارے کنویں
پپڑیاں پیاسی زمیں پر، خشک دریا، زرد گھاس
ہر نئے نقشے کو منظر کا وہی روکھا جواب
تہ بہ تہ جھلسے ہوئے رنگوں سے درماندہ حواس
ذہن میں یادوں کی جھاگ اور ریزہ ریزہ شک ہزار
ریت میں ابرق کی پتھرائی چمک آنکھوں پہ بار
کھوٹ، کالی آندھیوں اور لُو کی یہ خائن زمیں
حرص کا اک پیچ جو دل سے نکلتا ہی نہیں
ہے عبث اندھی مشینوں کی کدو کاوش یہاں
ثبت ہے ہر شے اور ہر نقشے پہ عصرِ رائیگاں (ٹوٹی پھوٹی خواہش۔۔۔۔۔ )
شاعر ی کیا ہے، اس بارے میں محمد سلیم الرحمن کا کہنا ہے کہ
’’شاعری کیا ہے ؟ شعر کہنے والے کی ذات بیچ ایک دریاؤ، ذات کو بانٹتا ہوا۔ کبھی سیرابی، کبھی طغیانی، کبھی سکھاڑ، مگر ہمیشہ ایک جگائے رکھنے والا بہاؤ، نہ بھرنے والا زخم، جدائی کا نشان۔ اور ہر نظم ایک بظاہر بے ترتیب حقیقی یا خیالی دنیا کو بار بار مرتب کرنے کی کوشش۔ ہر نظم پیام جسے کبوتر اڑے اور مخالف ہواؤں اور صداؤں سے الجھتا ہوا جانے کس گھر جا اترے۔ یا بوتل میں بند عبارت جو سمندر میں بہتے بہتے کسی کے ہاتھا جائے۔ ایک حیرت زدہ اجنبی کی کسی دوسرے حیرت زدہ اجنبی سے ہم کلامی‘‘۱
محمد سلیم الرحمن کا عمومیت سے انفرادیت کی طرف سفرادھورا نہیں مکمل ہے۔ چنانچہ ان کی نظموں کو تاریخی ترتیب میں پڑھتے ہوئے قاری چونکتا نہیں۔ بلکہ اس گہرے احساس سے خود کو ہم آہنگ محسوس کرتا ہے جو کئی سادہ تجربات کے بعد ایک رچے ہوئے تجربے سے گزرتے ہوئے اس پر طاری ہوتا ہے۔ محمد سلیم الرحمن کی نظم روایتی طرز کی نظم نہیں ہے۔ اس کا ایک سبب تو یہ ہے کہ لاہور کی ادبی فضا میں شامل ہونے والے نئے رجحانات سے فوری طور پر متاثر ہونے کا کوئی ثبوت ان کی نظم میں نہیں ملتا۔ دوسری وجہ ان کا انگریزی ادب کا مطالعہ ہے۔ ان کا کہنا ہے:
’’میں نے نظم لکھنے کا طریقہ انگریزی اور یورپی ادب سے سیکھا ہے۔ اس لحاظ سے یہ نظمیں اُردو شعری روایت سے پوری طرح جڑی ہوئی نہیں ہیں ‘‘۔ ۲
لیکن اس حوالے سے اہم بات یہ ہے کہ ان کی نظم استعارہ سازی اور علامت سازی کے ضمن میں نامانوس مما ثلتوں اور اجنبی نسبتوں کو بروئے کار لانے کی وجہ سے قاری کے لیے قدرے مشکل ضرور ثابت ہوتی ہے، لیکن مغربی شعریات کا انجذاب ان کی شاعری میں اس طور پر نہیں ہوا کہ ان کے یہاں کسی خاص شاعر کی گونج سنائی دے۔ انگریزی شاعری کی پہلی خصوصیت جو محمد سلیم الرحمن کی نظم میں دکھائی دیتی ہے وہ یہ ہے کہ نظم، خیالات کو غنائی رنگ دینے کا نام ہے۔ یعنی شاعر کو محض خیالات ہی تخلیق نہیں کرنے بلکہ نئے غنائی پیرا یے بھی وضع کرنے چاہیے۔ نظم نگاری کا یہ تصور شیلے کے یہاں غالب ہے۔ اسی بنا پر اس نے اپنی نظموں میں کئی قسم کے آہنگ تخلیق کیے ہیں۔ اور یہی خصوصیت محمد سلیم الرحمن کی نظموں میں بھی نمایاں ہے۔ دوسری اہم خصوصیت جو انگریزی شعری روایت کے انجذاب کے باعث ان کے ہاں نظر آتی ہے، یہ ہے کہ نظم کا موضوع وہ مانوس حقیقتیں ہیں جو ہمارے ارد گرد بکھری اور دھڑکتی زندگی کی ضامن ہیں مگر جنہیں بالعموم نظر انداز کیا جاتا ہے۔ نظم کا یہ تصور ورڈ زوزتھ کے پاس موجود تھا۔ اس کے نزدیک فطرت اصل حقیقت ہے اور اسی کو وہ اپنی نظم کو موضوع بناتا ہے۔ تیسرا عنصر جسے انگریزی رومانوی نظم سے استفادے کا نتیجہ قرار دیا جا سکتا ہے وہ انا کی خود مختاری کا مخصوص تصور ہے۔ رومانوی انا مطلق و خود مختار ہوتی ہے اس لیے وہ اپنے اظہار کو اپنا حق سمجھتی ہے۔ تاہم چونکہ انگریزی رومانوی شعراء pantheismکے بھی قائل تھے جس کے مطابق کائنات کی ہر شے ایک مقدس موجودگی سے لبریز ہے۔ ایک روشنی ہے۔ اس لیے خود مختار انا اشیاء سے بیگانگی اختیار کرنے کے بجائے ان سے موانست کا رشتہ استوار کرتی ہے۔ محمد سلیم الرحمن کی نظم میں بھی اشیاء سے موانست کا رشتہ بے حد گہرا ہے۔ تمام اشیاء ایک ہی بنیادی حقیقت کی زنجیر سے منسلک دکھائی دیتی ہیں۔ گھاس کی پتیاں ہوں کہ شام کا ستارہ، بیل کے گلے میں بجتی گھنٹیاں ہوں یارات کو سنائے جانے والے قصوں کی باز گشت، پرندے ہوں یا خود شاعر۔ سب ایک ہی رشتے کی ڈور میں بندھے ہوئے ہیں۔ اسے محدود مفہوم میں ہی pantheismقرار دیا جا سکتا ہے، اس لیے کہ یہ رویہ اپنی برتر سطح پر متصوفانہ رویہ ہے۔ جبکہ محمد سلیم الرحمن کے یہاں اشیاء اس باطنی روشنی سے شرابور نظر نہیں آتیں جس سے صوفی لمحۂ کشف میں گزرتا ہے۔ بلکہ یہاں اشیاء موانست کے جس رشتے میں بندھی ہیں وہ دکھ کا رشتہ ہے جوان کی تقدیر ہے۔ یہ ایک طرح کا جمالیاتی ربط ہے، اور اس موانست کے نتیجے میں جو کبھی انسانوں ، کبھی پرندوں ، کبھی درختوں کبھی دن رات اور کبھی خوابوں کے ہالے میں سانس لیتی دنیا سے جنم لیتی ہے، زندہ رہنے کی بہت سی صورتوں کا ایک بار پھر ظہور کرنا ممکن ہوتا ہے۔
"دور جانے کا دن!
کتنی زنگار گھڑیوں کے واسوخت کے درشنی
حبس کو گودتی ایک برفاب پن
سوئیوں میں اٹکتے ہوئے دل کے پردوں میں گم
خون کی بوند تم
دھوپ کی کھیتیاں
بادلوں کے افق، جن میں پلتا ہے طوفاں کوئی
ایسے تاراج رنگوں کی افتاد کے درمیاں
دور تک ساتھ چلنے کا اک بے مزہ اور روکھا مزہ
تم بھی اک شائبہ۔ (میری جاں ، تم یہاں۔۔۔۔ )
محمد سلیم الرحمن ان معدودے چند شعراء میں سے ایک ہیں ، جن کی لفظیات کا دائرہ بہت وسیع ہے اور وہ نظم کے موضوع، خیال کی ندرت اور احساس کی رنگارنگی کے باعث بدلتی رہتی ہے۔ بلکہ شاعر نے خیال کی ندرت کا ظاہر کرنے کے لیے زبان کے موجود و میسر پرقانع رہنا ہی ضروری نہیں جانا۔ انھوں نے عموماً ہندی اور کہیں پنجابی زبان کے مانوس اور غیر مانوس لفظوں کو برت کر ایک نئے شعری لحن کی بنیاد ہی نہیں رکھی، اس امر کا احساس بھی دلایا ہے کہ یکسانیت کی بوباس میں رچی لفظیات کا استعمال نئے پن کی راہ میں رکاوٹ پیدا کرنے کا باعث بنتا ہے۔ اپرمپار، اوالانشوں ، مصاف، گھمر، اڑاٹا، بابنی، کہربائی، سمنکھ، اگھوری، القط، مرفوع، غرفش، وساسول، پر قینچ، شایگاں۔ ایسے ہی کچھ الفاظ ہیں۔ لیکن محمد سلیم الرحمن کی شاعری کا اسرار نامانوس لفظیات سے ہی وابستہ نہیں ہے۔ اس کی شناخت کے لیے ان کی شاعری کے تراکیبی نظام کو سمجھنے کی ضرورت ہے کہ وہ اپنی فکری پیچیدگی کو جس قدر سادگی سے بیان کرنے پر قادر ہیں ، اس قدر آسانی سے نادر اور رنگا رنگ تراکیب خلق کرنے کی صلاحیت بھی رکھتے ہیں۔ نیلمبر پورب، خیرگی کا گرداب، زخار فرسخ، ننداسی مسافت، ارغوانی بیابان، ناشیندہ کنارے، گل بار زبانیں ، نڈھال تجرید، خرمن تحیر، ساکت تجلیاں ، منتظر واشد، نیلگوں اثبات، کیفرِ یلدا، فوارہ نسیاں ، شایگاں پت جھڑ، زائچوں کا کرب، سرمائی حضوری وغیرہ جیسی منفرد تراکیب "نظمیں "میں جا بجا بکھری پڑی ہیں جو شاعر کے لسانی رویے کی خبر بھی دیتی ہیں اور موجود و غیر موجود کی دنیا کو ایک نئے زاویے سے دیکھنے کی کوشش کی بھی غماز ہیں۔ محمد سلیم الرحمن نے اشیاء کی اجنبیت اور حیرت کو برقرار رکھنے کی سعی کی ہے اور اس میں کامیاب رہے ہیں۔ غلام حسین ساجد نے محمد سلیم الرحمن کی شاعری پر اپنے مضمون میں اسی حوالے سے کہا ہے:
محمد سلیم الرحمن کی ’’نظمیں ‘‘کو اُردو نظم کی مجموعی روایت کے ساتھ رکھ کر دیکھنا ممکن نہیں کیونکہ یہ کتاب موضوعات، اسلوب اور ہئیتی تنوع کی بنا پر لمحۂ موجود کی نظمیہ روایت سے یکسر الگ ہے۔ ۳
جدید اُردو نظم جن تخلیقی تجربوں سے گزرتی آئی ہے وہ موضوع سے زیادہ ہئیت سے جڑے ہوئے تھے۔ خواہ وہ لسانی تشکیلات کے توسط سے واضح ہونے والی انسانی باطن کی نا دریافت حقیقتیں ہوں یا، علامت، امیج، تلازمۂ خیال اور شعور کی روکے تحت زندگی کو بیک وقت کئی زاویوں سے دیکھنے کی حوصلہ مندی۔ یہ سب لاشعور کے مطالعے سے انسانی آزادی کی حد جاننے کی کوشش تھی۔ کیونکہ ایک آزاد معاشرہ فرد کی آزادی سے مشروط ہے، اور شاعری میں احتجاج یا اضطراب کا سوال پیدا ہونا کسی براہِ راست تجربے یا عصر کی سوچ سے جڑا ہوا ہوتا ہے۔ البتہ کچھ سوالات بنی نوع انسان اور تاریخ کے مشترکہ اور مستقل سوالات ہیں مثلاً انسانی شعور و ادراک کی تحدیدات، اور ہونے نہ ہونے کی بے اختیاری۔ اور کسی تخلیقی فنکار کی انفرادیت اس وقت سامنے آتی ہے جب وہ دوسروں کے دیکھے ہوئے خوابوں میں اپنے خوابوں کو گڈ مڈ نہیں ہونے دیتا۔ جس سے یہ حقیقت بھی واضح ہوتی ہے کہ زندگی کی طے شدہ اقدار اور ان کے سرچشموں سے بعض اوقات کچھ ایسے دائرے اور نظام بھی وجود میں آتے ہیں جو اپنی الگ شناخت کے حامل ہوتے ہین۔ دوسرے لفظوں میں ہر زمانے اور عہد کی اپنی روح ہوتی ہے جس کی تفہیم کے ذریعے تخلیق کار کی آواز اس کے عہد کی روح سے منسلک اور فیض یابِ نظر آتی ہے۔ اور کسی شاعر کا آہنگ جب اس کے عہد اور پوری شعری روایت کے آہنگ سے ملتا ہے تو بڑا ادب وجود میں آتا ہے۔ اس اعتبار سے محمد سلیم الرحمن کی نظمیں معاصر ادب اور عہد کے درمیان اس پل کی حیثیت رکھتی ہیں جس کے ذریعے فرد کے باطن سے معاشرے تک اور معاشرے سے نکل کر انسانی نفسیات کے داخلی منطقوں تک رسائی حاصل کی جا سکتی ہے۔
کتنی بھاری ہے مٹی کی آسودگی
نیند بھرتی نہیں ، آنکھ کھلتی نہیں
اک سیہ دائرہ، جس کے چاروں طرف
بے کراں ہے افق، گھومتی ہے زمیں
ہر نئے دن کی پرتوں میں شامل یہاں
اک اکارت ساغم، سر دبے مائیگی
تہ میں وہم و گمان کے رچی بھی تو کیا
بس یہی سیمیائی سی ہمسائیگی۔ (صبح ہوتے ہی دنیا۔۔۔ )

یہ شہر خود ہی خوف ہے
امید سے خالی بھی یہ
امید سے آباد بھی
رِستی ہوئی، گلتی ہوئی، اک بے نتیجہ یاد بھی
زندانِ بے دیوار سے
بچ کر کوئی جائے کہاں
ہیں خود یہاں پر قید بھی
اور خود ہی پہرے دار بھی، صیاد بھی اور صید بھی۔ (ایک بگٹٹ شہر کے آگے پیچھے)

ان نظموں میں فرد کی کلیت کو بھی تسلیم کیا گیا ہے اور تاریخ اور وقت کے جبر سے مشکل ہونے والی اس ہزیمت کا ادراک بھی کیا گیا ہے جو فرد کے سماجی، معاشی اور روحانی استحصال کے نتیجے میں اس کی داخلی نفسیات مسخ کرنے کا باعث بنتی ہے۔ کیونکہ مسئلہ دراصل ادب کی تعمیرو تشکیل کا نہیں ، بلکہ انسان اور انسانی زندگی کا ہے۔ یعنی حقیقت انسان کی نوعیت، انسان کی شناخت اور اس کی تحلیل ہوتی ہوئی پہچان کی اصل کیا ہے۔ شاعر کا المیہ یہ ہے کہ وہ عدم تسلیمیت کے باعث کائنات میں اجنبی بھی ہے اور کائنات سے بندھا ہوا بھی۔ ہونے اور نہ ہونے کی ایک ایسی تمثیل جسے خارجی دنیا میں اپنی ناگزیریت کے حوالوں کی تلاش ہے۔ ایک ایسی دنیا جس میں معمولاتِ زندگی دو قدروں کے حامل ہیں۔ ایک تو یہ کہ اپنے وجود کی ماہیت سے فراموشی کا انتخاب کیا جائے اور شے بن کر کائناتی نظام کے پرزے کی حیثیت اختیار کر لی جائے۔ دوسرے یہ کہ وجود کی فراموشی کو وجود کی باز یافت کا ذریعہ بنا کر نفی سے اثبات کا امکان حاصل کیا جائے۔ یہاں شاعر کا تخیل اس کے خوابوں اور تصورِ کائنات کی نمائندگی کرتا ہے اور یہی وہ عمل ہے جو وقت کی حرکیات کو بدل دیتا ہے۔ اس طرح ان نظموں میں vision اور آدرش کی مساوات بنتی نظر آتی ہے۔ اور اہم بات یہ ہے کہ محمد سلیم الرحمن کی شاعری بے معنویت کی عکس گری نہیں کرتی بلکہ ایسی صورتحال میں زندہ رہنے کی قوت فراہم کرتی ہے۔
نو آبادیاتی نظام کے خاتمے کے بعد ادب میں selfکا تصور، تشخص کا بحران اور Placeاور Displacementکا مسئلہ بہت نمایاں ہو کر سامنے آیا ہے۔ جس کے نتیجے میں ہجرت اور جلاوطنی ایک نفسیاتی واردات کے علاوہ ایک طرزِ احساس کے طور پر بھی ہمارے ادب کا ایک بڑا استعارہ بن گئی۔ یہ استعارہ انسان اور اشیاء کی اپنے اپنے مقام سے ہجرت سے وجود میں آنے والی ذہنی بے جڑی کے اہم مسئلے کی نشاندہی کرتا ہے، جس نے وطن میں رہتے ہوئے بے وطنی کے احساس کو تحریک دی۔ کسی آدرش یا جبر کے تحت ہجرت کرنے والے روحانی جلاوطنی کا شکار ہونے کے باوجود کسی شدید جذباتی بحران کی زد میں نہیں آتے۔ لیکن دورِ جدید میں بدلتے ہوئے طرزِ حیات کے تقاضوں کے تحت مضافات سے بڑے شہروں کی طرف ہجرت کرنے والے اس بے فیض جذباتی بحران کا شکار ہوئے۔ محمد سلیم الرحمن کی نظموں میں خواب، نیند اور موت کے تلازمات میں یاد اور فراموشی کی بنت سے شاعر اپنی شناخت کا سرا تلاش کرنے کی جستجو کرتا ہے، اور قاری کو احساس دلاتا ہے کہ یہ محض شاعر کا نہیں ، ایک پوری نسل کا اجتماعی ماضی ہے اور محمد سلیم الرحمن کی نظمیں اس اجتماعی حافظے کی تحفیظ۔ امریکی شاعر ڈونلڈ ہال نے ایک جگہ لکھا ہے کہ شاعر کے لیے ضروری ہے کہ وہ پہلے جلاوطنی کی زندگی گزار کر وطن واپس آئے۔ اضطراب اور تسلی سے بھر پور جلاوطنی۔ ایک گھر جسے چھوڑا جائے اور پھر اس میں واپس آیا جائے ۴ محمد سلیم الرحمن کی شاعری ان دونوں تجربات کے بین بین ظہور کرتی ہے۔ اس اعتبار سے یہ ذہنی ہجرت یا جلاوطنی مادی اور روحانی دونوں مفاہیم لیے ہوئے ہے۔ ایک ایسے صوفیانہ مراقبہ یا سفر کی علامت جو خیال کی مختلف سطحوں سے ہوتا ہوا شعور کے مرکزے تک جاتا ہے۔ شاعر خود کو اس انبوہ کا ایک حصہ سمجھنے کے ساتھ ساتھ جو صدیوں سے بے سمت چل رہا ہے شعوری سطح پر اس سے الگ بھی سمجھتا ہے۔ روحانی ترفع اور بصیرت کے اس مقام پر جہاں وقت کے حصار سے نکل کر کسی ابدی سچائی کا سراغ بھی لگایا جا سکتا ہے۔ ذیل کی مثالوں سے اس امر کی وضاحت بخوبی ہو سکتی ہے۔

ذرا آہستہ کروٹ لو، ستارہ ڈوب جائے گا
کسی دیوار کا سایہ سرک کر پاس آئے گا
بہیں گے خواب میں آنسو، رکا ہے وقت گھڑیوں میں
بڑی چپ ہے تمھارے شہرِ نا پرساں کی گلیوں میں
ستارہ ڈوبنے دو، زخم دوبارہ ہرے ہولیں
کسی کنجِ قفس، سربزانو، دو گھڑی رولیں
خزانے غفلتوں کے اور نسیاں کی شہنشاہی
پلوں پر نیند میں چلتے ہوئے بے خانماں راہی (ستارہ ڈوبنے کا گیت)

۲۔ کھمبیاں ، کینچوے اور سبز سنہرے دالان
ایک ٹوٹی ہوئی چھت، زنگ لگے قفل کئی
کسی کھڑکی میں نئے چاند کی اٹکی ہوئی قاش
ادھ بنے خاکوں میں گڈمڈ ہے دھواں اور لئی
پا بہ زنجیر اسی حبسِ پریشاں میں سدا
زندہ درگور، کسی جرم کی تہمت لے کر
یاد کرتا ہوں انھیں جو کبھی زندہ تھے یہاں
جن کی چیخوں سے لرزتا ہے ابھی تک یہ گھر (اک نہاں خانے میں۔۔۔۔ )

انسانی روح کے کچھ عمیق ترین گوشے ایسے ہوتے ہیں جن تک رسائی صرف دکھ کے ذریعے ہو سکتی ہے، اور ان گوشوں تک رسائی کے بغیر دانش کا حصول ممکن نہیں۔ ان نظموں کے شاعر کے لیے بھی کچھ غور و فکر اور ارتفاعِ ذات کی ایک صورت ہے۔ اس لیے وہ دکھ کے عمق سے تخلیقِ انسان اور تخلیقِ کائنات کے زمانے تلاش کرتا نظر آتا ہے۔ کیونکہ اسے اپنے ادھورے پن کے علاوہ معاشرتی بے حسی کا کرب بھی سہنا پڑتا ہے۔ خالصتاً مادی یا عناصر کی زندگی سے آگے بڑھ کر وہ انسانی مقدرات اور خدا یا کسی غیبی اشارے کے باہمی تعلق کو سمجھنے کی کوشش کرتا ہے۔ یہ ایک اسرار آمیز جستجو ہے، ایک گہری روحانی تفتیش جس کی حد یں ہماری طبیعی دنیا سے آگے تک پھیلی ہوئی ہیں۔ اس سے بیک وقت ایک حقیقی اور ماورائے حقیقت دنیا دونوں کی تصویر بنتی ہے۔ اس لیے یہاں تجربے کی کائنات صرف بیان کردہ لفظوں کی پابند نہیں بلکہ بین السطور بھی بہت کچھ پڑھا جا سکتا ہے۔
جہاں آگ بجھنے کو ہو کیوں وہاں اتنے سارے
دہکتے ہوئے رنگ اور پر حرارت شبیہیں
اندھیرے میں تحلیل ہونے سے پہلے مرے دائیں بائیں
پر و بال پھیلائے، ساکت، معلق؟
کسی گنگ اور دائمی شام کے دل میں
ان دھوپ اور جھاگ جیسے ارادوں کی تلچھٹ
کوئی جن کے اسرار کی بھی نہ دے گا گواہی
نہ آنکھیں ، نہ یاد یں ، نہ نشوں کے کڑوے کرشمے
نہ ٹھنڈی سلاخیں ، نہ تاروں کی پرچھائیوں سے بھرے طاقچے اور گملے
اکیلے دکیلے کا اب رات کی رات اللہ بیلی۔ (یہ چپ چاپ اندر سے سب۔۔۔۔ )

واقعات کی وہ تصویریں جو منظر سے گزر کر پس منظر کی دھندلاہٹ کا حصہ بن گئی ہیں ، ان نظموں میں شاعر انھیں Recallکر رہا ہے۔ ان تصویروں کے مناظر میں اسے کہانی کے تمام پہلو نظر آتے ہیں مگر بسا اوقات ایک مرکزی جزو کی کمی بھی محسوس ہو تی ہے۔ لہذا وہ تصویر کوئی مستقل اور مدلل معنی نہیں دیتی۔ یہ کمی ہے مخاطب کی عدم شرکت کا احساس جو شاعر کے لیے زمان و مکان کے ہر معروف frameسے باہر ہونے کی علامت بن جاتا ہے۔ ذیل کی مثال دیکھیے

پھر سے نیرنگِ تمنا کے زیاں میں بے رفاقت
جھٹپٹے کے بوجھ سے کچھ سرگراں سے
کہر بائی کوئی طاقت یا حرارت
چھن گئی ہو جیسے اپنے درمیاں سے
تم دھوئیں اور کائی سے ہم رنگ سرمائی حضوری
اپنی ویرانی کے اندر ایک خستہ اور ادھوری
یاد کے چاروں طرف دیوار چننے کا جتن ہو
ان کہی باتوں کو سننے میں مگن ہو (جانی پہچانی انہی۔۔۔۔ )

۲۔ سیر میں اور سفر میں تم سب سے الگ تھلگ یہاں
سب سے الگ تھلگ ہوں میں سیر میں بھی سفر میں بھی
پرتی ہے ہر طرف سے شہ، ہوتی ہے بار بار مات
لیکن امید و بیم کی الٹی نہیں بساط ابھی
گوشہ نشینیاں بھی اب اصل میں گردِ کارواں
گھیرے ہوئے ہیں دور تک بیتے دنوں کے جمگھٹے
سایے کسی سوانگ کے جیسے ہوں صف یہ صف کھڑے
ہر دن میں جھوٹ سچ کے جھول، بھید کی بیسیوں تہیں ، (سیر میں اور سفر میں۔۔۔ )

جدید دور کے انسان کا سب سے بڑا المیہ خود بر گشتگی یا ہجرِ ذات ہے۔ محمد سلیم الرحمن نے بھی ایک عدم، ایک احساسِ تنہائی خود پر مسلط کیا ہے، کیونکہ نئی دنیا عدم سے ہی وجود میں آیا کرتی ہے۔ عدم کے مابعد الطبیعاتی مفہوم میں nothingnessبھی شامل ہے اور جذباتی سطح پر یہ علامت نارسائی کی اس شدید کیفیت کی آئینہ دار ہے جو خود کو purgeکرنے کی ایک صورت ہے۔ اس لیےnothingnessسے مراد ذات کا فنا ہو جانا نہیں بلکہ ذات کی تکمیل کی طرف اشارہ ہے۔ ایک ایسی کیفیت جو زمان و مکاں سے ماورا ہے اور اپنی، ہئیت میں یہ ایک جمالیاتی تجربہ ہے۔ محمد سلیم الرحمن کی نظم موجود سے بیزاری، احساس بیگانگی، بے معنویت اور عدم مرکزیت کو اپنی تخلیق کاری کے بنیادی محرکات بناتی ہے۔ لیکن یہ روایتی alienationنہیں ہے، کیونکہ ان نظموں میں موجود کردار اپنے وجود کے بکھراؤ کے اظہار میں اس قدر منہمک ہے کہ اسے فرصت ہی نہیں کہ وہ اس alienationکو محسوس کر سکے جس کے لیے وجودِ غیر انا کے شدید تجربے کی ضرورت ہوتی ہے۔ یہاں alienation کا مفہوم تنہائی نہیں بلکہ پہچاننے کی مشکل ہے، یعنی وہ کیفیت جب مانوس صورتیں ، اشیاء اور صورت حالات نامانوس اور اجنبی محسوس ہوتی ہیں۔ یا پھر نئے محسوسات اس طور پر طاری ہوتے ہیں گویا یہ کیفیات پہلے بھی گزر چکی ہیں۔

مجھے اس اپنی خزاں میں جو چیز یاد ہے وہ ہر ایک رستے
میں ان گنت پتلیوں کی گردش کا کرب، جیسے
ہزار ہا موم بتیاں جو مرے بدن اور میری آنکھوں
کو چھو کے بجھتی ہوں اور اندھیرے کو میرے اندر اتارتی ہوں
یہ پتلیاں جن میں گھومتے اور ڈوبتے ہیں سبھی ستارے
یہ آسمانوں کو تکنے والے تباہ چہرے
نڈھال تجرید کے مرقعوں میں صف بہ صف منتظر ہیں مینہ کے
جوان کی پامالیوں کو دھوکر سفید کر دے
جلے بجھے اور خام رنگوں کی چپقلش سے جگہ جگہ شق
یہ مرگِ انبوہ، جس کی تہ میں دبی ہوئی آگ کی حرارت
ہے آخری فیصلوں کا موسم کہ آئینہ دار میں یہاں پہ
خود اپنے چہرے کو ڈھونڈتا پھر رہا ہوں شاید یا کھو چکا ہوں۔ (سیاہ راتوں کے۔۔۔۔ )

۲۔ میں چلتا ہوں سرکو جھکائے، کٹا ہوا
مشرق سے چلتی ہے ہوا یا مغرب سے
خاک اڑی ہے کہاں کہاں ، اب کیا پروا
میں ہوں اپنی دنیا کا برباد سہرا
چھنتا ہے مجھ سے جینے کا رفتہ رفتہ سارا مزہ
اپنے بدن میں آپ ہی میں ہر وحدت سے معزول ہوا
سر کو جھکائے گرے ہوئے پتوں کو گنتا چلتا ہوں
یاد ہے مجھ کو خاک بسر ہونے کی سزا (سر پہ چلتا آسماں۔۔۔۔۔ )

ان نظموں میں apocalypseیا مکاشفۂ موت کی کیفیت ہے، اور یہ شاعری ایک ایسے ذہن کی نشاندہی کرتی ہے جو کرب اور خوشی، امید اور خوف، شکست اور فریب آرزو کی تمام منزلوں سے گزر چکا ہے۔ جس پر سب کچھ اور جس میں سب کچھ واقع ہو چکا ہے۔ بصیرت کی یہ گہرائی اور تجربے کی یہ وسعت اور اس کی knowingnessاس کے علاوہ کسی طرح آ ہی نہیں سکتی۔
اُردو شعری روایت میں رات متضاد معانی کی حامل رہی ہے۔ ظلم، مایوسی، انتظار وغیرہ ان تمام مفاہیم میں ایک بات مشترک ہے کہ رات زمان کی ایک جہت ہے۔ محمد سلیم الرحمن کے شعری مجموعے میں رات کے عنوان سے نو نظمیں درج ہیں ، لیکن ان کی نظموں میں رات محض وقت نہیں بلکہ ایک ایسا وقت ہے جو ازل اور ابد دونوں کو اپنی وسعت میں سمیٹے ہوئے ہے۔ ایسا لگتا ہے کہ زندگی کی ہر جہت، مثبت اور منفی، اس رات کا جزو ہے۔ تاہم اس رات کا رنگ گہرا سیاہ نہیں سرمئی ہے۔ اس لیے موت کا تذکرہ بھی یادداشت بن کر ایک اور نوع کی زندگی میں بدل جاتا ہے۔ محمد سلیم الرحمن نے یہاں ایک خاموش کائنات کو گفتگو سے آشنا کیا ہے۔ یہ رویہ موضوع سے معروض کی جانب پھیل کر انسانی اکائی کے ٹوٹے ہوئے رشتے کو اس طرح جوڑتا ہے کہ پورا پیش منظر داخلی واردات کا تلازمہ بن جاتا ہے۔ یہ ان ذہنی رویوں کی زبان ہے جن سے یہ عہد گزر رہا ہے اور جن کی عکاسی کے لیے رات، بارش، نیند، خواب، فراموشی، موت اور ہوا کے تلازمات اس شاعری میں بار بار آتے ہیں ، جو شاعر کے داخلی آشوب کا حوالہ ہیں جس میں تاریکی اور روشنی ایک ہی تصویر کے دو پہلو بن جاتے ہیں۔ نتیجۃً وہ زندہ رہتے ہوئے موت کی خواہش کرتا ہے اور لوگوں کے درمیان رہتے ہوئے تنہائی کی داستان بیان کرتا ہے۔ ایک اکیلا انسان، ایک پوری عمر کی تنہائی جس کے قدموں کے پیچھے ہے اور موت کی تنہائی جس کے قدموں کے آگے۔ گہری سرمئی راکھ اور رات کے رنگ کی تنہائی، جو اس کی مٹی اور پیروں تلے کی خاک کا ذائقہ کبھی ایک نہیں ہونے دیتی۔ چند مثالیں اس نکتے کی وضاحت کے لیے ذیل میں درج کی جا رہی ہیں۔

رات کتنی لمبی تھی، شمعیں جل بجھیں ساری
بات کہتے سنتے میں مند گئیں سبھی آنکھیں
تب ہوا نے رخ بدلا
راکھ اور پگھلتا موم، گھومتی، چمکتی سبز
سوئیاں ، کھڑے ہند سے، اور وقت کی سفاک
پرزہ پرزہ سر گوشی
بوندیوں کی ٹپ ٹپ میں پھر ہرے بھرے جادو
جیسے نیند کا دھو کا، یا اجاڑتی آواز، جاگتی ہوئی دوری
رات کے کنارے سے (رات ۲)

۲۔ رات اہلِ دید کا رختِ سفر، رزقِ خیال
وقت کی پیچاں رگوں میں خون کی پروانہ وار
گردشوں کا سوزو ساز
رات کے سیلِ رواں میں بادباں در بادباں
گم نوردوں کے چراغاں ، زمزمے، طبل و علم
سر بسر راز و نیاز
صبح کے ساحل پہ تختے، بادباں ، مستول، رخت
آدمی، دریائی پریاں ، جاں بلب اور خلط ملط
بے اماں غرقابیوں کی یاد گار (رات ۸)

۳۔ جاگنے والوں کا سینہ چاک کرتی رات میں
ٹمٹماتی، خون سے دھلتی ہوئی سنگینیاں
عاقبت مٹی کا ڈھیر
دربدر اڑتی ہوئی خبروں کی پت چھڑ میں یہاں
جاگتے ہیں بھولنے والوں کو آنکھوں میں کئی
بے نوا، اجڑے وطن
اک ہراساں یاد کے محور پہ بے نیل و مرام
رات کی ناگفتہ بہ فردوں کو پر کرتے خیال
یا ہواؤں کا شمال۔ (رات ۹)

محمد سلیم الرحمن کی نظموں میں بسااوقات خیال کی کچھ غیر مرئی صورتیں بھی سامنے آتی ہیں جو قدرے مبہم اور شاعر کے کسی ذاتی فکری اور نفسیاتی منطقے کی موجودگی کا احساس دلاتی ہیں اور جہاں قاری آسانی سے داخل نہیں ہو سکتا۔ البتہ غور کرنے سے یہ بات واضح ہو جاتی ہے کہ خیال رفتہ رفتہ سمتِ معکوس میں مراجعت کر رہا ہے اور جذباتی و فور تکان اور اس کے بعد رائیگانی پر منتج ہو رہا ہے۔

میں بھی اپنی دھن میں جیسے
چاہ بابل میں کوئی
پر قینچ اور نا بر فرشتہ
جس کی غرفش
ایک آسیبی انا سے
سارے گھر میں گونجتی ہے
اس جہاں میں سب پہیلی ہیں
اگر میں بھی پہیلی ہوں تو کیا ہے
آخری سطروں میں کیا لکھا ہوا ہے
کوئی پار س لفظ، اکسیری اشارہ
دور ہوتی روشنی کو
کون ہے جو پاس لائے؟ (رات کے دیوار و در میں )

۲۔ اس تمھارے ایندھنوں اور پھانسیوں کے
شہرِ ناپرساں میں نومولود چہرے
جن کے کانوں میں اذانوں کے بجائے
کولھوؤں کی چر چر اہٹ
آئے دن تم کو سلامی دینے والی
خارشی شہ سرخیوں میں نشتروں کی نیک نامی
سائرن اور پیٹیاں ، نس بندیاں
درسی کتب کے ہر صفحے پر
آج زیب داستاں ہم
استخواں دراستخواں تاریخ کے پہیوں کے نیچے
اور مرفوع القلم تم
کل کو ٹھونگیں اور بھنبھوڑیں گے تمہیں بھی چیل کوے اور کتے (ظالم بادشاہوں کے لیے نظم)

یہاں دب سروں میں بات کرنے والے اس شاعر کے لہجے میں تھوڑی کاٹ در آتی ہے۔ یہ کاٹ اسلوب کی سطح پر کم اور زیرِ آب زیادہ ہے۔ لہجہ بلند آہنگ نہیں لیکن شعور اور حقیقت سے کھائی ٹھوکر، غم و غصہ، احساس اور معاشرتی تفاعل کے نتیجے میں پیدا ہونے والا ردِ عمل بلند آہنگ ہے۔ کیونکہ ذات کی دریافت جو شعری نظام میں انسان کی دریافت بن جاتی ہے، اس شاعر ی کا ایک ایک اہم تجربہ ہے۔ اور یہ تجربہ اس وقت تک مکمل نہیں ہوتا جب تک شاعر کی ذات کا خارجی دنیا سے ٹکراؤ نہ ہو۔ سارتر کی طرح یہاں زندگی کی مما لیت کو محسوس کیا گیا ہے۔ سارتر کہتا ہے اس دنیا میں نہ تو نیکی ہے، نہ ہی کوئی قدر اور نہ ہی اس کا کوئی مقصد ہے۔ یہ میری ہے اور مہمل ہے۔ ۵
محمد سلیم الرحمن کی براہِ راست بیان اور مکمل تجسیم کے درمیان معلق کچھ نظمیں ایسی بھی ہیں جو بیان سے بھی استفادہ کرتی ہیں اور جزوی تجسیم کے حصول کی بھی کوشش کرتی ہیں۔ ان نظموں میں مصرعوں کی ترتیب کچھ ایسی ہے کہ تکمیل تک پہنچتے پہنچتے نظم کے تمام مصرعے ایک مسلسل مصرعے کی صورت اختیار کر لیتے ہیں۔ ان نظموں میں معنویت کا دائرہ مکمل نہیں کیا گیا بلکہ خیال کی چھوٹی چھوٹی قوسوں کے درمیان خلا چھوڑ دیا گیا ہے، جنھیں جوڑنے کے لیے قاری ذہنی سطح پر یہ دائرہ مکمل کرنے کی کوشش کرتا ہے اور یہی عمل نظم کی جمالیاتی اہمیت میں اضافے کا باعث بنتا ہے۔

چمک دار موجوں کے کالے ورق پر لکھا لا لٹینوں نے اک گنجلک سا
نوشتہ مقدر کا، جیسے کہانت کسی دیوتا کی، اٹل اور ابوجھی
مگر کشتیوں ، گودیوں اور تموج کی ہلچل میں فرصت کسے بوجھنے کی
جہازوں پہ ہوہا، روپہلے دھوئیں کی اڑان اور اونچی کرینوں کی گردش
بسیلے کچھو کے کی مانند سیٹی فضا میں کبھی اور چمنی سے ابھرا
کبودی ستون اور انجن دہک کر بنے ظلمتوں میں دھڑکتے ہوئے دل
دھوئیں ، ازدحام اور چیخوں سے مغضوب گودی، کنارے کے چکٹے تلاطم
سے پیچھا چھڑا کر کھلے آسماں اور بڑھتے ہوئے امن کی شاد مانی
سیہ رال، زنگ اور برادے سے بد شکل عرشہ بجھے اور خالی سے چہرے
بپھرتے ہوئے فاصلوں کے تناؤ میں کھینچتا ہوا آسماں پارہ پارہ
کہ ہر موج، اونچی ابلواں چٹانوں کی مانند، ساقط گرجتا افق ہے
سمندر کے افسانوں مرحلوں میں بڑی تشنگی اور تنہائیاں ہیں
اندھیری شفق کے پرستان میں سرنگوں پرچموں کی اداسی، دلوں میں
تحیر کہ اس ارغوانی بیاباں کے اس پار نہ جانے کتنے کنارے
ابھی دھوپ سے ہوں گے اجلے مگر ہم مہم اور غربت کا آشوب سہتے
ٹھٹھرتے دنوں اور دھواں دھار راتوں میں ، بے خواب، سب منزلوں سے پرے ہیں
یہاں ان اندھیروں میں ، بد رنگ پرچم تلے، ناشنیدہ کناروں کی جانب
عناصر کے نرغے میں بے دست دپا اک شکستہ سفینہ بہا جا رہا ہے
جھلستی ہوئی دھوپ، حبس اور پیاسی زبانوں کے ڈھنڈا ر دن جیسی صدیاں
یا مینہ اور بجلی کے طوفان ایسے کہ پھر عمر بھر جی لگے نہ ٹھکانے
کبھی ابر اور دھند کی چیرتی قرمزی صبح نے یادوں کا بہروپ بھر کر
وطن کے مناظر میں بحری پرندوں کی براق پرواز سے جان ڈالی
ہمیں کچھ بجھانے کی نادان کوشش میں جھونکوں کی سرگرشیاں اور آہیں
نمک کی تہیں فرش پر دھوپ پھیلی رہی دیر تک۔ دن مندا۔ لالٹینیں (افق سے ابھرتے ہوئے۔۔۔ )

اس نظم کے مختلف ٹکڑے میں کئی تیز تیز چلتی ہوئی تصویریں ہیں۔ ایک تصویر دوسری تصویر کو جنم دیتی ہے اور سب تصویریں آپس میں گڈمڈ ہوتی ہوئی شاعر کے تجربے کا مکمل عکس بن جاتی ہیں۔ یہ سب تصویریں شاعر کے باطنی تجربے سے پھوٹتی ہوئی سوچیں ہیں۔ ان میں سے کوئی تصویر بھی محض تصویر نہیں ، اپنی جگہ ایک علامت ہے اور یہ سب علامتیں ایک دوسرے کی تکمیل کر رہی ہیں۔ یوں یہاں جذبہ اور تجربہ جامدنہیں بلکہ ان کا بہاؤ اکٹھا ہے۔ تجربے کی ہر سطح کو گرفت میں لانے کی کوشش میں شاعر نے ایک پورے منظر کی Disintegrationکو مختلف سمتوں میں اس طرح پھیلا دیا ہے کہ تجربہ ہمارے چاروں طرف سے ہم پر حاوی ہو جاتا ہے۔
محمد سلیم الرحمن کی نظموں کی دلکشی کا ایک بڑا سبب ان کی تمثال کا ری ہے۔ اور ان میں شعریت خیال کی اس رو کی طرح نمایاں ہے جس میں شاعر نے اپنے تجربات پرو کر نظمیں تخلیق کی ہیں ، اس لیے عدم ابلاغ کا مسئلہ کہیں پیدا نہیں ہو تا۔ اگر کہیں ہے بھی تو اس کی وجہ فکری پیچیدگی نہیں بلکہ ندرتِ خیال اور اسلوب کی سطح پر multiple imageryہے جو موجود میں نا موجود کی شمولیت سے اسے ایک paraphysiologicealتجربے کی حیثیت دے دیتی ہے۔

آج کی بے چراغ رات
کچھ بھی نہیں ہے میرے پاس
کل کے چھدے بدن کے بیچ
سہمی ہوئی خطیر یاس
دن کی لہو لہان گود
تشنہ لبی کی گیرو دار
رات کی پور پور میں
نیند کو روندتے سوار
لیس ہیں گرچہ سب یہاں
چیتھڑے ہو چکے حواس
کس کے حساب میں لکھیں
باقی بچی ہوئی پیاس؟ (تہی دستی)

محمد سلیم الرحمن کی نظم درحقیقت نا معلوم اور نا دید سے مکالمہ ہے۔ ایک ایسی تصویر کی طرح جو صورت پذیری اور معنی آفرینی کے ہزار ہا امکان رکھتی ہے، ایک مکمل جمالیاتی تجربے کی مانند ان کی نظم ماضی و حال کی تخلیق نو کے ذریعے آئندہ کی صورت گری کرتی ہے۔ اتنے تخلیقی امکانات کی حامل شاعری کی تفہیم مروجہ تنقیدی پیمانوں پر ممکن نہیں۔ کیونکہ محمد سلیم الرحمن کی انفرادیت نے اپنے تخلیقی اظہار کے لیے جو راہ اختیار کی ہے وہ فوری ابلاغ نہیں بلکہ خلوص اور ریاضت کے ساتھ تفہیم کی متقاضی ہے۔ انھوں نے ایک سچے تخلیق کار کی طرح مختلف رویوں اور رجحانات سے اپنی باطنی سچائیوں سے ہم آہنگ رنگوں کا انتخاب کیا اور ان کی ترتیبِ نو سے ایک منفرد اسلوب تراش لیا۔ اس لیے ایک بامعنی تحیر ان کی نظم کا خاصہ ہے جو قاری کے ذہن کو تادیر اپنی گرفت میں رکھتا ہے۔ ایک حیرت انگیز Originality، گم شدہ و نامعلوم تجربات کو زندہ کر دینے کی ایک غیر معمولی صلاحیت ہے جو محمد سلیم الرحمن کی نظم کو معاصر نظم کے دھارے سے بالکل الگ اور امتیازی شناخت عطا کرتی ہے۔

حوالہ جات

۱۔ محمد سلیم الرحمن، نظمیں ‘‘ قوسین پبلیشرز، لاہور، ۲۰۰۲ بیک فلیپ
۲۔ مکتوب محمد سلیم الرحمن، بنام راقم، یکم نومبر ۲۰۰۸ء
۳۔ غلام حسین ساجد، نظمیں ایک مطالعہ، مشمولہ: کتابی سلسلہ، انگارے، شمارہ ۶، مرتبہ: سید عامر سہیل، ڈاکٹر، جون ۲۰۰۳ء، ص ۱۳
۴۔ ڈونلڈ ہال، شاعری اور امنگ، مترجمہ: مہناز زینب، مشمولہ: کتابی سلسلہ، معاصر شاعری، شمارہ ۳، ۴، مرتبن: سعید احمد، تابش کمال، مارچ ۲۰۰۸ء، ص ۱۳۱
۵۔ نسیم شاہد، سارتر کے مضامین، کاروان ادب، ملتان، ۱۹۹۱ء، ص ۳۹
٭٭٭

ڈاکٹر غلام مصطفی خاں کی اُردو خدمات

زینت افشاں پی ایچ ڈی سکالر، جی سی یونیورسٹی، فیصل آباد

The article is meant to have on overview of the services for Urdu rendered by Dr. Ghulam Mustafa Khan, the renowned researcher, poet, critic and teacher. Some biographical detail has also been provided. Dr. Ghulam Mustafa Khan has more than one hundred books on his credit concerning Urdu, but the article is especially concerned with his linguistic and pedagogy books. He has been discussed here as a teacher and linguist.

ڈاکٹر غلام مصطفی خاں (۲۳؍ ستمبر ۱۹۱۲ء۔ ۲۵؍ ستمبر ۲۰۰۵ء) جبل پور، سی پی، بھارت میں پیدا ہوئے۔ ۱۹۱۷ء میں چھیپا محلہ کٹنی کے سکول میں داخلہ لیا۔ ۱۹۲۳ء میں کھٹک محلے کے سکول سے پرائمری پاس کیا۔ ۱۹۲۹ء میں علی گڑھ کالج سے میٹرک کیا۔ علی گڑھ کالج ہی سے ۱۹۳۱ء میں بی اے کیا۔ علی گڑھ مسلم یونیورسٹی سے ۱۹۳۳ء میں بی اے، ۱۹۳۶ء میں یہیں سے ایم اے اردو اور ایل ایل بی کیا۔ ۱۹۳۷ء میں ناگ پور یونیورسٹی سے ایم اے فارسی کیا۔ اسی یونیورسٹی سے ۴؍ اپریل ۱۹۴۷ء کو پی ایچ ڈی اور ۱۹۵۹ء میں ڈی لٹ کی ڈگریاں حاصل کیں۔
۱۵؍ جولائی ۱۹۳۷ء کو کنگ ایڈورڈ کالج امراؤ تی (برار) میں اردو کے استاد مقرر ہوئے۔ کچھ ہی عرصہ بعد ناگ پور یونیورسٹی میں شعبہ اردو کے سربراہ ہو گئے۔ ۱۹۴۷ء میں پاکستان ہجرت کر لی۔ کچھ عرصے بعد اسلامیہ کالج کراچی میں اردو کے استاد مقرر ہوئے۔ ۱۹۵۰ء میں اردو کالج کراچی میں صدر شعبہ اردو مقرر ہوئے۔ ۱۹۵۶ء میں سندھ یونیورسٹی کے شعبہ اردو کے استاد مقرر ہوئے۔ ۱۹۷۲ء میں عمر ساٹھ برس ہوئی تو سبک دوش ہوئے مگر ملازمت میں مزید چار برس کی توسیع مل گئی۔ ۱۹۸۸ء میں سندھ یونیورسٹی نے پروفیسر ایمریطس کے درجے پر فائز کیا۔ اعزازات، شاگردوں اور مریدوں کی تعداد قابل رشک ہے۔ ڈاکٹر صاحب کی شخصیت کا خاکہ کھینچتے ہوئے مسرور احمد زئی لکھتے ہیں :
’’ملن ساری، انکساری، مہمان نوازی، ادب، پیار، لحاظ، شفقت، احترام، تبسم، اعتدال، اعتماد، اعتبار، مٹھاس، امداد، توجہ، دعا، دوا، اخلاص، بے لوثی، اطمینان، احتیاط، ٹھہراؤ، دھیمہ لہجہ، نرم مزاجی، انتخابِ الفاظ، خوش خطی، مطالعہ، مشاہدہ، مسئلہ فہمی، سنجیدگی، بردباری، مردم شناسی، حافظہ، تفہیم، تدبر، تکلف، سخاوت، دیانت، ریاضت، صداقت، عبادت، امامت، یہ وہ اوصاف اور رنگ ہیں جن سے آپ کی شخصیت کی تصویر روشن اور مکمل ہوتی ہے۔ ‘‘۱
ڈاکٹر غلام مصطفی خاں جس طرح اردو، فارسی، عربی اور انگریزی میں غیر معمولی اور یکساں مہارت رکھتے ہیں اسی طرح تصنیف و تالیف، شاعری، تحقیق، تنقید، تراجم، لسانیات اور متعدد دوسرے موضوعات پر ان کی کم و بیش سو سے زائد کتابیں شائع ہو چکی ہیں۔ لیکن ہمارے پیش نظر ان کی اردو کے لیے خدمات ہیں جو ان کی ساری زندگی کو محیط ہیں۔
ڈاکٹر غلام مصطفی خاں نے اردو کی ترویج و ترقی کے حوالے سے بے شمار خدمات انجام دیں۔ ڈاکٹر صاحب ماہر لسانیات تھے۔ عربی، فارسی، انگریزی اور اردو میں مہارت کاملہ رکھتے تھے۔ اس لیے ان کی تحقیقات کا دائرہ وسعت کا حامل ہے۔
اردو بنیادی طور پر ایک لچک دار زبان ہے، جس میں دیگر زبانوں کے الفاظ اپنے اندر جذب کرنے کی گنجائش زیادہ ہے کیوں کہ کوئی بھی زبان اپنے گرد و پیش کی زبانوں سے الگ تھلک رہ کر پھل پھول نہیں سکتی۔اردو کا دوسری زبانوں سے رابطہ بہت مضبوط بنیادوں پر استوار ہے۔ یہی وجہ ہے کہ اس میں دیگر زبانوں کے الفاظ کثرت سے داخل ہو گئے اور اب وہ اردو ہی کا حصہ نظر آتے ہیں۔
ڈاکٹر صاحب نے اُردو زبان پر ایک ماہر لسانیات کی حیثیت سے نگاہ ڈالی اور دیگر کامل زبانوں پر اردو کے اثرات تلاش کیے، جس سے اردو کی اہمیت بڑھ گئی۔ صرف یہی نہیں کہ اردو نے عربی، فارسی اور انگریزی کے اثرات قبول کیے بلکہ ان زبانوں نے بھی اردو کا اثر قبول کیا۔ اس سلسلے میں ڈاکٹر صاحب کا نمایاں اور قابل ذکر کام ’’ فارسی پر اردو کا اثر ‘‘ ہے، جس میں ایسے بہت سے الفاظ دیے گئے ہیں ، جو اردو کی وساطت سے فارسی میں داخل ہو گئے۔ اگرچہ ان کی شکل تبدیل ہو گئی لیکن ان کی اصل اردو ہی ہے کیوں کہ زبان ماحول اور حالات سے اثر قبول کرتے ہوئے شکل تبدیل کرتی رہتی ہے۔ اس کے علاوہ اردو زبان کی خدمات کے سلسلہ میں ایک اہم کارنامہ ان کا تحقیقی مضمون ’’ اُردو املا کی تاریخ‘‘ ہے۔ اس میں قدیم اردو کے نمونے پیش کیے گئے ہیں اور حرف پر تنقید علاقائی حروف کی اشکال کی مدد سے کی گئی ہے۔ ڈاکٹر صاحب نے سندھ یونیورسٹی سے منسلک ہونے کے ساتھ ہی اردو زبان پر توجہ مرکوز کی۔ خاص طور پر مقامی زبانوں کے اردو کے ساتھ روابط پر تحقیق کی۔ اسی پس منظر میں ’’ اُردو سندھی لسانی روابط ‘‘ کے موضوع پر اپنے ایک شاگرد سے پی ایچ ڈی بھی کرائی۔ لسانیات ان کی دل چسپی کا خاص میدان تھا، ڈاکٹر وفا راشدی کے مطابق :
’’ ڈاکٹر صاحب ماہر تعلیم اور اردو، انگریزی ادبیات و لسانیات کے بھی ماہر ہیں۔ عربی، فارسی، اردو انگریزی ادبیات میں کامل ہیں۔ یہ مقام، یہ کمال وسیع و عمیق مطالعہ، ان تھک محنت، شب و روز کی لگن اور خداداد ذہانت و صلاحیت کے بغیر ممکن نہیں۔ ‘‘۲
ان کے خاص موضوعات لسانی روابط، زبانوں کے صوتی نظام اور لسانی مسائل ہیں۔ اگر’’ اردو املا کی تاریخ ‘‘ کا جائزہ لیا جائے تو قدیم مخطوطات و مطبوعات کے سلسلے میں ان کے وسعت مطالعہ کی داد دینی پڑتی ہے۔ ڈاکٹر صاحب نے اس مضمون میں حرف پر علاقوں کے حوالے سے بحث کی ہے، جو ان کی محنت و ریاضت کا منہ بولتا ثبوت ہے۔ بقول ڈاکٹر مسرور احمد زئی :
’’ املا حروف کے صحیح استعمال کا عمل ہے۔۔۔ حرف کو موضوع بناتے ہوئے اردو نظم و نثر میں اس کے نمونے پیش کیے ہیں اور ان نمونوں پر علاقائی زبانوں کے اثرات واضح کیے ہیں۔ ایک ہی حرف، ایک ہی زمانے میں مگر مختلف علاقوں میں کس طرح لکھا گیا۔ ‘‘۳
ڈاکٹر صاحب نے خان آرزو اور انشاء اللہ خاں انشا کی تصریحات کے متعلق معلومات فراہم کیں۔ ’’ اردو املا کی تاریخ ‘‘ میں غالب اور احسن کے علاوہ ان جملہ تحقیقات کا ذکر کیا گیا ہے، جو اس موضوع کے سلسلے میں ہوتی رہی تھیں۔ ڈاکٹر صاحب کی اُردو زبان کی خدمات کے سلسلے میں ایک اہم کارنامہ قدیم شاعروں اور ادیبوں کے مخطوطات و مطبوعات کی لسانی خصوصیات کا احاطہ کرنا ہے۔ انھوں نے املائی اصولوں کونکات کی صورت میں پیش کیا ہے۔ نیز الفاظ کے حوالے سے مختلف ادوار سے مثالیں پیش کی ہیں۔
ہندی اور سنسکرت کی طرح اردو کو بھی آریائی زبان قرار دیا کیوں کہ ان سب میں مشترکہ چار اصول موجود ہیں۔ انھوں نے اردو قواعد کی بنیاد بھاشا اور ہندی کو قرار دیا۔ آریائی زبانوں کے الفاظ سامی زبانوں سے چھ گنا زیادہ ہیں۔ ڈاکٹر صاحب نے اردو میں عربی فارسی کے علاوہ ترکی الفاظ کی نشان دہی بھی کی ہے۔ مثال کے طور پر : اچی(بڑا بھائی)، باجی(بڑی بہن)، جادر (خیمہ) وغیرہ۔ تجوید کے مشترکہ اصولوں کو مد نظر رکھتے ہوئے کسی ایک ہی خاندان سے تعلق رکھنے والی زبانوں پر اس انداز سے بحث کی گئی ہے کہ ان میں تبدیلی کی وجوہات، قواعد اور عوامل کا جائزہ بھی موجود ہے۔ اس کے ساتھ ہی ایک زبان کے ہم معنی اور ہم صوتی الفاظ دیے گئے ہیں ، جن میں یہ اصول و ضوابط موجود ہیں اور ان کی وضاحت فارسی مصادر سے دی گئی ہے۔ نیز ایسے فارسی مضارع کی مثالیں فراہم کی گئی ہیں ، جو ایک ہی زبان کے دائرے میں رہتے ہوئے اپنی آواز تبدیل کر لیتے ہیں۔
لفظ پر گفتگو کرتے ہوئے اس بات کی وضاحت کی ہے کہ کیسے وہ اپنے خاندان یا قریبی عہد کی زبان میں رائج ہوتا ہے لیکن جیسے ہی ماحول تبدیل ہوتا ہے زبان کی صوت میں تبدیلی آ جاتی ہے اور اردو کی خدمات کے سلسلے میں یہ قابل قدر تحقیقی کام ہے۔ کسی خطے کا مجموعی ماحول، تہذیب و ثقافت اور دیگر زبانیں ایک زبان کو متاثر کرتی ہیں۔ اس لیے ماہر لسانیات کا متعلقہ زبان کے ماحول، تہذیب و ثقافت اور دیگر زبانوں سے واقفیت بھی ضروری ہے۔ ڈاکٹر صاحب کو اردو کے ساتھ ساتھ عربی، فارسی، انگریزی پراکرت (جدید ہندی) اور سنسکرت پر مکمل عبور تھا۔ اس کے ساتھ ہی وہ اردو کی جغرافیائی حدود سے بھی آگاہ تھے کیوں کہ جغرافیائی اور معاشرتی حالات کسی بھی علاقے کی زبان پر منظم اثرات مرتب کرتے ہیں۔
ڈاکٹر صاحب نے اردو پر تحقیق کرتے ہوئے سہل راستے کا انتخاب نہیں کیا۔ ان کے جملے مختصر اور زبان سادہ ہے۔ دیگر ماہر لسانیات کے برعکس طویل اقتباسات سے اجتناب کرتے تھے۔ انھوں نے اردو میں ادغام کا قاعدہ، امالے کا اصول اور اس سے الفاظ میں تبدیلی اور تلفظ میں فرق کے اصولوں کی وضاحت کی ہے۔ یہ ایسی خوبی ہے، جو دوسرے ماہر لسانیات کے ہاں نہیں نظر آتی۔
ان کا موضوع زبان کی لسانی خصوصیات تک محدود نہیں بلکہ اس میں ایک ہی زبان کے تبدیل شدہ اور ہم معنی الفاظ سے بھی بحث موجود ہے، نیز زبان کیسے تبدیل ہوتی ہے؟ ڈاکٹر صاحب اس کی بنیاد تلاش کرنے کی کوشش کرتے ہیں اور پھر ان عوامل تک پہنچ جاتے ہیں ، جو تبدیلی کی وجہ بنتے ہیں۔ انھوں نے غلط العام اور غلط العوام پر بحث کی ہے۔
اگرچہ اردو کے حوالے سے ان کا نظریہ پہلے سے موجود نظریات سے الگ نہیں ہے کہ اردو میں حروف مختلف زبانوں سے آئے ہیں اور اردو میں (دیگر زبانوں سے) زیادہ حروف موجود ہیں۔ اس لیے کہ اردو زبان جملہ زبانوں سے آئے ہوئے الفاظ کا صحیح تلفظ ادا کرنے کی قدرتی صلاحیت رکھتی ہے۔ زبان کے معاملے میں تعصب یا تنگ نظری اسے نقصان پہنچاتی ہے۔ ڈاکٹر صاحب نے ایسے اعتراضات پر بھی بحث کی ہے اور عربی سے استفادہ کرنے کی کوشش پر زور دیا ہے۔ اردو کی خدمات کے سلسلے میں ان کی قابل ذکر کاوش لغت نویسی ہے۔ کیوں کہ جب تک زبان پھلتی پھولتی رہتی ہے اس میں لغت نویسی کا عمل جاری وساری رہتا ہے۔
ڈاکٹر صاحب کی لغت نویسی ان کی شبانہ روز محنت شاقہ کا منہ بولتا ثبوت ہے۔ اس سلسلے میں ان کا اولین باقاعدہ اور باضابطہ کام ’’ سندھی اردو لغت ‘‘ (۱۹۵۴۔ ۱۹۵۳ء) ہے۔ وزارت تعلیمات حکومت پاکستان کی طرف سے سندھ یونیورسٹی کو اس کام کی مد میں فنڈز کی پیش کش کی گئی اور یہ طے پایا کہ اردو اور سندھی بولنے والوں کی آسانی کے لیے دو لغات ’’ سندھی اردو لغت ‘‘ اور’’ اُردو سندھی لغت ‘‘ مرتب کرائی جائیں گی۔ ڈاکٹر صاحب کو ان لغات کے اردو حصہ کی ذمہ داری سونپی گئی۔ انھوں نے انتہائی جاں فشانی سے یہ کام مکمل کیا۔ وقت اور سرمایہ کے محدود ہونے کے باوجود یہ لغت اپنی مثال آپ ہے اور اعلیٰ جماعتوں کے طالب علموں کی ضروریات کو بہ خوبی پورا کرتی ہے۔ اس کی ہجائی ترتیب سندھی ادبی بورڈ کی ’’ سندھی لغت ‘‘ کی طرز پر ہے۔ الفاظ کی صوتیات اور تشریحات کو سمجھنے کے لیے اردو مترادفات کے ساتھ ایک ہجائی نقشہ ضمیمہ میں موجود ہے۔ سندھی کے ساتھ ایسے الفاظ ہیں جن کا بدل ممکن نہیں ، ان کو ویسے ہی رہنے دیا گیا ہے، مثال کے طور پر : پ، چ، ج، ژ، ک، گ، ٹ ہر لفظ کی شناخت اور اس سلسلے کو ایک خاص ترتیب سے دیا گیا ہے، مثلاً:
۱۔ ایسے حروف جو اپنی اصلی شکل میں ہیں ، ان کے آگے نشان الحاق (=) دیا گیا ہے۔
۲۔ الفاظ اور ان کے مشتقات کو سندھی رسم الخط میں حرکات کے ساتھ ایسے لکھا گیا ہے کہ پہلے واحد اور پھر جمع اور جمع کی وضاحت نشان جمع (ج) سے کی گئی ہے۔
یہ لغت بہت اہمیت کی حامل ہے۔ اس میں ڈاکٹر صاحب کی ان تھک محنت نظر آتی ہے کیوں کہ وہ ایک ایک لفظ کی اصل تک پہنچتے ہیں۔ اسی طرح ’’ اردو سندھی لغت ‘‘ کے حوالے سے خدمات انجام دیں۔ ڈاکٹر صاحب نے اردو الفاظ کا انتخاب کیا۔ انھوں نے صورت خطی قائم کرنے کی ذمہ داری قبول کی۔ یہ لغت ۱۹۶۰ء میں شائع ہوئی اس میں کل ۱۹۶۶۰ا لفاظ ہیں۔ وزارت تعلیمات حکومت پاکستان نے ۱۹۵۸ء میں انگریزی کی کلاں آکسفورڈ ڈکشنری(نیو انگلش ڈکشنری) کی طرز پر لغت شائع کرنے کا فیصلہ کیا۔ اس لغت کے متعلق ڈاکٹر مسرور احمد زئی لکھتے ہیں :
’’ ابتدا میں جو خاکہ بنایا گیا اس میں لغت میں تمام الفاظ کی صوری و معنوی تبدیلیوں کا تاریخی جائزہ لینا، قدیم یا متروک لفظ کی آخری مروجہ شکل کو معیار قرار دے کر بنیادی لفظ کے طور پر داخل لغت کرنا۔ لفظ کا تلفظ علامت کے علاوہ اعراب ملفوظی کے ذریعے ظاہر کرنا، قواعدی حیثیت واضح کرنا، معنی کی جامع تشریح کرنا اور ان تمام نکات کو اسناد ومآخذ سے بیان کرنا شامل تھا۔ ‘‘۴
اس لغت کے مدیر اعلیٰ مولوی عبدالحق تھے۔ ان کے بعد ڈاکٹر شوکت سبزواری، ڈاکٹر محمد شہید اللہ، جوش ملیح آبادی، نسیم امروہوی، ڈ اکٹر ابواللیث صدیقی، ڈاکٹر فرمان فتح پوری، ڈاکٹر حنیف فوق، سحر انصاری، ڈاکٹر یونس حسنی اور رؤف پاریکھ نے بورڈ کے مدیر اعلیٰ کے فرائض سرانجام دیے۔ اردو کے علاوہ دیگر زبانوں (عربی، فارسی، انگریزی، ہندی) کے پس منظر پر موثر بحث کرتے، غرض انھوں نے غلط الفاظ کی تصحیح، اردو کے تلفظ، قواعد اور بنیاد پر کام کیا۔ بقول رؤف پاریکھ:
’’ ڈاکٹر صاحب زبان کے استعمال میں حد درجے احتیاط برتتے ہیں نہ صرف یہ کہ الفاظ و تراکیب کے استعمال میں ان کا نقطۂ نظر بھی ان کی تحریروں سے عیاں ہوتا ہے۔ جن لوگوں کو ڈاکٹر صاحب کی تحریر دیکھنے کا اتفاق ہوا ہے (مثلاً وہ لوگ جنھیں ڈاکٹر صاحب خط لکھتے ہیں ) وہ جانتے ہیں کہ ڈاکٹر صاحب املا کے اصولوں اور اس ضمن میں اپنے نظریات پر کس قدر احتیاط سے عمل کرتے ہیں۔ ‘‘۵
ڈاکٹر صاحب نے مختلف نوعیت کے کام کیے لیکن اردو کی خدمت کو کبھی پس پشت نہ ڈالا بلکہ جہاں تک ہوسکا اردو کی بقا اور ترقی کے لیے سرگرم عمل رہے۔ اگرچہ وہ ماہر لسانیات بھی ہیں ، لغت شناس بھی اور ماہر اقبالیات بھی۔ تاریخ گوئی بھی ان کا خاص میدان ہے۔ غرض علم و ادب کا کوئی بھی شعبہ ایسا نہیں جس سے ڈاکٹر صاحب وابستہ نظر نہ آتے ہوں لیکن ان سب میں واضح مقصد اردو زبان کی ترویج و ترقی ہے اور اس کی آبرو میں اضافہ کرنا ہے۔ اسی لیے مسرور احمد زئی کے خیال میں :
’’ ڈاکٹر صاحب نے مختلف انداز کے کام انجام دیے ہیں اور ہر میدان میں خلوص نیت اور اردو خدمت، اردو ترقی کا جذبہ۔۔۔ آپ کے اولین مقاصد رہے ہیں۔ ‘‘ ۵
ڈاکٹر صاحب نے اردو صرف و نحو پر کتاب لکھی، جس کا عنوان ’’ اردو صرف و نحو‘‘ ہے۔ اس میں اُردو نحو کے قواعد اور اصولوں کو مثالوں کے ذریعے واضح کیا گیا ہے۔ انھوں نے ایسے الفاظ کی تفصیل فراہم کی ہے جن کا املا غلط رائج ہو چکا ہے۔ ایک باب ’’ املا اور علاماتِ وقف‘‘ کے متعلق ہے، جس میں غلط اور درست املا کے فرق کے ساتھ معنی بھی دیے ہیں۔ انھوں نے اس کے علاوہ ’’ ہمارا تلفظ ‘‘(۱۹۹۹ء) کے عنوان سے ایک مختصر کتابچہ تحریر کیا۔ حقیقت میں یہ صحیح اردو رائج کرنے کی مخلصانہ کاوش ہے، جسے نظر انداز نہیں کیا جا سکتا۔ اگرچہ ’’ ہمارا تلفظ ‘‘ میں ایسے الفاظ کے صحیح معنی دیے گئے ہیں ، جو بالکل سامنے کے ہیں لیکن ان کا تلفظ غلط ہے۔ اس سے پہلے ڈاکٹر صاحب، اردو املا کی تاریخ، جامع القواعد اور ’’ ثقافتی اردو ‘‘ تحریر کر چکے تھے۔ انھوں نے شعوری طور پر کوشش کی کہ صحیح اردو بولی جائے اور صحت کے ساتھ لکھی جائے۔
ڈاکٹر صاحب کی اردو نصاب کی تدوین کے سلسلے میں خدمات کو کبھی نظر انداز نہیں کیا جا سکتا۔ ان کی تقرری بہ حیثیت لیکچرر اردو کنگ ایڈورڈ کالج (امراؤتی) میں ہوئی۔ یہاں اردو کا کوئی استاد نہیں تھا۔ لہٰذا صدر شعبہ مقرر ہو گئے۔ کالج کے نصاب میں مرزا انیس و دبیر کے مراثی زیادہ تھے۔ ڈاکٹر صاحب نے قدیم غزلیات کو بھی شامل نصاب کر دیا اور یوں نصاب متوازن ہو گیا۔ ڈاکٹر صاحب پاکستان آنے سے پہلے بھی اردو میں دل چسپی لے رہے تھے لیکن جب جنوری ۱۹۴۸ء میں پاکستان آئے تو یہاں بھی اسلامیہ کالج میں صدر شعبہ مقرر ہوئے۔ انھوں نے صدر شعبہ منتخب ہوتے ہی اردو نصاب کو از سرنو ترتیب دیا اور ایسا نصاب مرتب کیا، جس سے طلبا و طالبات کی اخلاقی ضروریات پوری ہوسکتی تھیں۔ اس نصاب میں مذہبی رجحانات کی عکاسی کے ساتھ ساتھ اسلامی تہذیب و فکر کی ترجمانی موجود تھی۔ ۱۹۵۰ء میں اُردو سائنس کالج کراچی کے قائم ہونے کے ساتھ ہی یہاں صدر شعبہ اردو مقرر ہوئے۔ یہاں بھی بابائے اردو مولوی عبدالحق کی مدد اور مشورے سے اردو نصاب ترتیب دیا اور تحقیق، تنقید، شاعری، فکشن، مثنویات، مراثی، اقبالیات اور فارسی کے مضامین شامل کیے۔
ڈاکٹر صاحب ۱۹۵۶ء میں سندھ یونیورسٹی (حیدر آباد) سے منسلک ہوئے یہاں بھی اردو نصاب کا ازسر نو جائزہ لے کر مرتب کیا۔ خاص طور پر نصاب میں مذہب، تحقیق اور اقبالیات کو جگہ دی گئی۔ انھوں نے تحقیق کے موضوع پر اپنی نوعیت کا پہلا مضمون لکھا اور تحقیق میں عربی اور فارسی کو ضروری قرار دیا۔ عربی صرف و نحو کو سمجھنے کے لیے ’’ قرآنی عربی ‘‘ کے عنوان سے کتابچہ تحریر کیا۔ اس میں انھوں نے عربی قواعد اور مصادر سمجھائے۔ اردو املا کا پرچہ بھی شامل نصاب کیا گیا۔ ڈاکٹر صاحب نے ’’منتخبات‘‘ کے عنوان سے ایک کتاب تحریر کی، جس میں طویل مضمون’’ اُردو املا کی تاریخ ‘‘ بھی شامل کیا گیا۔ ڈاکٹر صاحب نے صحیح اردو لکھنے کا قاعدہ بتایا اور اردو املا کی صحت پر خاص توجہ دی ہے۔ اردو عروض پر ایک مضمون ’’ اُردو عروض ‘‘ کے عنوان سے تحریر کیا۔ اگرچہ یہ مختصر سا مضمون ہے لیکن اس میں اُردو شاعری کی مروجہ بحور اور اوزان بھی بیان کیے گئے ہیں۔ انھوں نے شاعری کے تمام نکات کو پیش کیا۔ ڈاکٹر صاحب جہاں ضرورت محسوس کرتے طلبہ کے لیے خود بھی کتابیں تحریر کرتے اور کراتے بھی۔ انھوں نے خاص طور پر نصاب میں نعتیہ ادب کو شامل کرتے ہوئے اس کی اشاعت کا اہتمام کیا۔ ان کی حتی الامکان یہ کوشش ہوتی کہ اس کی طباعت معیاری اور اغلاط سے پاک ہو۔ وہ اردو کی خدمت کرنا چاہتے تھے۔ اسی سلسلے کی ایک کڑی یہ بھی تھی کہ طلبہ تک معیاری کتابیں پہنچیں اور اس مقصد کے لیے کتابوں کی قیمتیں بھی کم رکھی جاتیں تاکہ ہر طالب علم اس سے استفادہ کرسکے۔
ڈاکٹر صاحب نے نہ صرف اعلیٰ تعلیم کے نصاب کو مرتب کیا بلکہ بچوں کا نصاب بھی ترتیب دیا۔ سندھ ٹیکسٹ بک بورڈ کا نصاب بھی مرتب کرنے والوں میں شامل رہے۔ ہمیشہ ڈاکٹر صاحب کی رائے کو معتبر سمجھا جاتا۔ وہ تمام عمر آسان اردو پڑھنے اور لکھنے پر زور دیتے رہے ان کا ایک مضمون ’’ نظریہ پاکستان ‘‘ کے عنوان سے انٹرمیڈیٹ کے نصاب میں شامل ہے، جو پاکستان کی اساس پر ہے۔ یہ مضمون عہد اکبر سے شروع ہوتا ہے اور مجدد الف ثانی کی تحریک سے ہوتا ہوا تمام اہم تاریخی واقعات کو بیان کرتے کرتے قیام پاکستان تک پہنچتا ہے۔ اس مضمون کی جامعیت، اختصار اور افادیت کے پیش نظر پنجاب ٹیکسٹ بک بورڈ نے بھی اسے شامل نصاب کرنے کا فیصلہ کیا۔
بحیثیت مجموعی اگر نصاب کا جائزہ لیا جائے تو انھوں نے اردو نصاب سے فرقہ ورانہ تعصبات کو ختم کرنے کی کوشش کی اور نصاب میں پاکستانیت اور اخلاقیات کو پیش نظر رکھا۔ ڈاکٹر صاحب کا شمار اردو کے عظیم محققین میں ہوتا ہے۔ انھوں نے تمام عمر اردو کے ساتھ گزار دی۔ اردو کو بہ طور مشغلہ نہیں اپنایا بلکہ حرزِ جاں بنایا اور تمام عمر اردو ان کی رفیق کار کی حیثیت سے رہی۔
انھیں اردو کے بہ حیثیت قومی زبان ہونے کا احساس اور شعور تھا اور یہ بھی کہ زندہ زبان، زندہ قوموں کی پہچان ہوتی ہے کیوں کہ زبان کسی بھی ملک کے باشندوں کی شناخت کا فریضہ انجام دیتی ہے۔ زبان اور قوم ایک دوسرے سے الگ نہیں بلکہ دونوں مل کر ترقی کی منازل طے کرتے ہیں اور ایک ملک کے دانش وروں اور صاحب شعور لوگوں کا فرض ہوتا ہے کہ وہ اپنی زبان کو محفوظ رکھیں اور محفوظ ہاتھوں میں دے کر جائیں تاکہ ان کا دنیا میں وقار برقرار رہ سکے۔
ڈاکٹر صاحب کا شمار صاحب بصیرت، صاحب ادراک اور صاحب شعور محققین میں ہوتا ہے، جنھیں اپنی ذمہ داریوں کا پورا پورا احساس تھا۔ صرف احساس ہی نہ تھا بلکہ انھوں نے تمام عمر اردو زبان و ادب کی ترویج و ترقی میں گزار دی۔ ڈاکٹر صاحب اردو کے بنیادوں گزاروں کی صف سے کسی بھی صورت پیچھے نظر نہیں آتے۔ اگر ان سے آگے نہیں تو کم از کم ان کے برابر ضرور ہیں۔ انھوں نے اپنی ذاتی کاوش اور محنت سے اردو کا دامن وسیع کیا۔ ایک عام طالب کو صحیح اردو لکھنے اور پڑھنے کی طرف متوجہ کرنے کے لیے مختصر مضامین اور کتابچے تحریر کیے۔ کیوں کہ نوجوان طبقہ ہی مستقبل کا معمار ہوتا ہے۔ لہٰذا انھوں نے شعوری طور پر ایسے طبقے کو صحیح املا کی طرف متوجہ کیا۔ اُردو نصاب میں اعلیٰ اخلاقی اقدار کی ترویج کو مقصد بنایا اور مذہب کے تابع نصاب مرتب کیا، ایسے بزرگوں کا تحقیقی کام شامل نصاب کیا جو نادر و نایاب سرمایہ چھوڑ کر گئے۔ لفظ شناسی کی طرف متوجہ ہوئے تو کثیر تعداد میں الفاظ کو محفوظ کر دیا اور ان کے اصل معانی بھی دے دیے۔
ڈاکٹر غلام مصطفی خاں کی ساری زندگی اردو کی خدمت سے عبارت ہے۔ اردو کتابیں درجنوں کی تعداد میں لکھیں ، اردو تراجم کی مقدار اور تعداد غیر معمولی حد تک قابل ستائش ہے۔ عربی، فارسی اور انگریزی کام کی نوعیت بھی اردو کو قوت فراہم کرتی ہے۔ ڈاکٹر صاحب نے اردو لسانیات کے حوالے سے جس قدر وقیع کام کیا ہے، اس کی مثال ملنا مشکل ہے۔ ایک استاد کی حیثیت سے ڈاکٹر صاحب نے فروغ و ترویج اردو کے حوالوں سے بے مثال کام کیا۔ ہزاروں شاگردوں کو اردو کی خدمت کے جذبے سے سرشار کیا۔ جس بھی تعلیمی ادارے میں گئے اردو کو ابتدائی، ثانوی اور اعلیٰ تعلیم کے حوالوں سے مالا مال کرتے چلے گئے۔
ڈاکٹر غلام مصطفی خاں ایک ایسے محقق ہیں جن کی زندگی اردو کے ساتھ نظر آتی ہے، جب بھی اردو زبان کے حوالے سے بات ہو گی ان کے ذکر کے بغیر اردو زبان کی تاریخ ادھوری رہے گی۔

حوالہ جات

۱۔ مسرور احمد زئی(مدیر): شمارہ ۱۲۔ ۱۳، جلد۴ (جولائی تادسمبر ۱۹۹۸ء): حیدر آباد، ادارہ انوار ادب: ص۔ ۵۱
۲۔ وفا راشدی، ڈاکٹر، ’’ اردو کی ترقی میں اولیائے سندھ کا حصہ ‘‘ اردو اکیڈمی، لاہور، ۱۹۹۴، ص ۶۰۱۔
۳۔ مسرور احمد زئی، ڈاکٹر، ’’ ڈاکٹر غلام مصطفی خاں کی علمی و ادبی خدمات‘‘، ص ۳۹۴۔
۴۔ ایضاً، ص ۴۱۴
۵۔ رؤف پاریکھ، ڈاکٹر، ’’عصری ادبی اور سماجی رجحانات ‘‘اکادمی بازیافت نو، ۲۰۰۳ء، ص ۵۷/۵۸۔
۶۔ مسرور احمد زئی، ڈاکٹر، ’’ ڈاکٹر غلام مصطفی خاں کی علمی و ادبی خدمات‘‘، ایضاً ص، ۵۵۰۔
٭٭٭

ضیا جالندھری کی شاعری میں معاشرتی عناصر

شیراز فضل داد شعبۂ اُردو، بین الاقوامی اسلامی یونیورسٹی، اسلام آباد

Zia Jallundhri was one of the leading poets who set trends in literature and made considerable addition to the poetic tradition of Urdu. Despite strong opposition from different elements, he achieved prominent position among the literary figures of the present particularly after Independence as he took forward the artistic traditions of Urdu poetry through his graceful and versatile creativity. The author analyzes the social elements of Zia's poetry in the scenario of Independence movement in the subcontinent.

شاعری معاشرے کا آئینہ ہوتی ہے شاعر اور ادیب معاشرتی تغیرات سے متاثر ہوئے بغیر نہیں رہ سکتے۔ شاعر کا کلام اپنے عہد کی ایسی تاریخ رقم کرتا ہے جس میں نہ صرف حقائق دکھائی دیتے ہیں بلکہ اس زمانے کی دھڑکن بھی سنائی دیتی ہے۔ اس لیے ہر دور کا ادب اس خاص عہد کا نمائندہ بھی ہوتا ہے اور آنے والے دور کا نقیب بھی۔ ایک دور میں شاعری کے متعلق یہ تصور بھی رہا کہ شاعری محض تفریح اور دل لگی کا سامان ہے۔ اُردو شاعری میں حالی، اکبر اور اقبال نے سب سے پہلے اس نظریے کی نفی کی اور شاعری میں اصلاحی مضامین، اخلاقیات اور سیاسی مسائل کو شامل کیا۔ اس طرح شاعری کا جو تصور سامنے آیا اس کے مطابق شاعری قوموں کی اخلاقی زندگی کو بہتر بنانے کا ذریعہ ہو سکتی ہے ان شعرا نے اسی مقصد کے تحت اپنے کلام سے فائدہ بھی اٹھایا۔ ترقی پسند شعراء نے بھی شاعری میں مقصدیت کو ضروری قرار دیا۔ تاہم جدید شعراء نے ان نظریات سے اختلاف کیا۔ جدید شاعروں نے نہ تو شاعری کو محض تفریح طبع کا سامان قرار دیا اور نہ ہی غافل قوم کو جگانے کا کوئی ہتھیار۔ اس حوالے سے شفقت تنویر مرزا کا کہنا ہے کہ جدید شعرا شاعری کے تفریحی پہلوؤں سے یکسر انکار نہیں کرتے لیکن انسانی زندگی پر اس کے خاموش مگر گہرے اثرات کے قائل بھی ہیں۔ ۱
ڈاکٹر فرمان فتح پوری نے ضیا جالندھری اور ان کے معاصرین کے دور کو اُردو نظم کے حوالے سے پختگی کا دور کہا ہے۔ ان کا کہنا ہے کہ ’’ اس دور کی نظمیں گزشتہ ادوار کی طرح زندگی کے کسی خاص پہلو کی ترجمانی نہیں کرتیں بلکہ زندگی کے ہر پہلو کی عکاس ہیں۔ ‘‘ ۲ ہیئت اور معنی دونوں لحاظ سے اس دور کی شاعری میں وہ تنوع اور رنگا رنگی ہے جو اس سے پہلے نظر نہیں آتی۔ اس عہد کی شاعری کی سب سے خاص بات احساس کی فضا سازی ہے۔ یہ شاعری زندگی کے جس قدر قریب ہے اس سے پہلے کبھی نہیں تھی۔
اُردو نظم نے ۱۸۵۷ء کے انقلاب کے ساتھ جنم لیا۔ یہ انقلاب برصغیر پاک و ہند کے لیے صرف سیاسی انقلاب نہیں تھا بلکہ اس خطے کی تہذیبی زندگی میں بھی ایک بہت بڑا انقلاب ثابت ہوا۔ اس کے بعد تہذیبی و ثقافتی زندگی جن رنگوں میں ڈھلتی رہی اور سیاسی زندگی میں جو نشیب و فراز آتے رہے نظم بھی برابر ساتھ ساتھ چلتی رہی۔ یہ عرصہ قومی و بین الاقوامی ہر دو اعتبار سے بہت اہم ہے۔ اس عرصے میں دو عالمی جنگیں لڑی گئیں دوسری جنگِ عظیم کے آخری سال ہیروشیما اور نا گاساکی پر ایٹم بم گرائے گئے۔ انسانیت کے لیے یہ بہت بڑا المیہ تھا۔ قومی سطح پر ۱۹۴۷ء میں ملک آزاد ہو گیا، لیکن آزادی کے بعد کے مناظر بہت دلخراش تھے لوگوں نے صدیوں کے رکھ رکھاؤ اور تہذیبی مفاہمت کو بالائے طاق رکھ کر وسیع پیمانے پر بربریت کا مظاہرہ کیا۔ وقت گزرنے کے ساتھ عام لوگوں کے زخم تو مندمل ہو گئے لیکن معاشرے کے حساس طبقے کے لیے ان تجربات کو فراموش کرنا ناممکن تھا۔ آزادی کے بعد ملک میں خود غرضی، اقرباپروری، رشوت ستانی اور دھاندلی جیسی برائیاں معاشرے میں عام ہو گئیں۔ زباں بندی اور آمریت کی فضا نے شاعروں اور ادیبوں کی سوچ کو نیا رُخ دے دیا۔
ڈاکٹر وزیر آغا لکھتے ہیں کہ یہ ایک حقیقت ہے کہ ۱۹۴۱ء کے بعد اُردو شاعری خصوصاََ نظم میں بتدریج غم اور افسردگی کی فضا پیدا ہوتی چلی گئی۔ ۳ دوسری جنگِ عظیم کے بعد افریقہ اور ایشیا کے کئی ممالک میں آزادی کی تحریکیں شروع ہوئیں ان میں سے کئی ایک تحریکیں کامیاب بھی ہوئیں ان سے ایک تصور یہ پیدا ہوا کہ آزادی کے بعد بہت خوشگوار زندگی کا آغاز ہو گا، جبر و استحصال کا خاتمہ ہو گا، جمہوری اقدار کو فروغ ملنے کے باعث عام آدمی کو زندگی کے بنیادی حقوق حاصل ہوں گے لیکن بدقسمتی سے ایسا نہ ہو سکا۔ آج بھی ایشیا اور افریقہ کے کئی ممالک میں بھوک، غربت، بیماری، جہالت اور بیروزگاری جیسے مسائل ہر طرف نظر آتے ہیں۔ ان حالات نے شاعری اور ادب کو ایک نئی جہت سے روشناس کیا۔ ادیبوں اور شاعروں نے علامات کے پردے میں حقائق کو بیان کرنا شروع کر دیا۔
ضیا جالندھری کا تعلق جس عہد سے ہے اس عہد کی معاشرتی، سیاسی اور سماجی زندگی کے خدوخال یہی ہیں۔ ضیا جالندھری متوسط طبقے سے تعلق رکھتے تھے اپنی محنت اور ہمت سے آگے بڑھے لہذا اپنے اس سفر کے دوران معاشرتی زندگی کی ہر سطح کو بہت قریب سے دیکھا، ہر طرح کے ماحول اور حالات کو دیکھنے اور سمجھنے کے ان کو کئی مواقع ملے۔ بچپن میں اپنے والد کی ملازمت اور بعد ازاں اپنی ملازمت کے باعث کئی شہروں اور ملکوں کا سفر کیا اور معاشرتی تنوعات کا مشاہدہ کیا۔
ضیا جالندھری کا شعری سفر تقریباً سات دہائیوں پر مشتمل ہے۔ آپ پانچ شعری مجموعوں کے خالق ہیں۔ ‘‘سرِ شام‘‘ ضیا جالندھری کا پہلا شعری مجموعہ ہے۔ اس مجموعے میں نو غزلیں ، چھ گیت اور تیس نظمیں شامل ہیں۔ زمستاں کی شام اور ساملی طویل نظمیں ہیں جو موضوع اور اظہار دونوں کے اعتبارسے سرِ شام کی دیگر نظموں سے مختلف ہیں۔ کتاب کا پیش لفظ منظوم ہے۔
ضیا جالندھری کا دوسرا شعری مجموعہ نارسا ہے۔ اس میں کل انتیس تخلیقات شامل ہیں۔ یہ مجموعہ پہلی بار ۱۹۶۸ء میں لاہور سے شائع ہوا۔ اس کا سرورق عبد الرحمن چغتائی نے تخلیق کیا تھا اور خطاطی عبد الرشید بٹ نے کی تھی۔ نارسا کے سرورق کے حوالے سے نظیر صدیقی کہتے ہیں کہ اس کتاب کا مطالعہ پہلی نظم سے نہیں بلکہ اس کے سرورق سے شروع کرنا چاہیے۔ سرِ ورق پر ایک عقاب کی تصویر ہے جس کے پروں پر شاعر کا نام تحریر ہے۔ جس کا مطلب یہ ہے کہ وہ خود ایک عقاب ہیں۔ عقاب ایک تیز ترین پرندہ ہے جو بلند پرواز بھی ہے اس کے باوجود ایک دیوار کو عبور نہیں کر پا رہا۔ شاعر کی حیثیت سے ان کے لیے یہ دیوار مکمل اظہار ہے۔ وہ محسوس کرتے ہیں کہ ان کے اظہار میں تشنگی ہے اور اسے وہ نارسائی کا نام دیتے ہیں۔

اور پھر لفظ کہ رہتے ہیں گریزاں خود سے
کون سنتا ہے انہیں ؟ کون سمجھتا ہے انہیں
جانے کیا بات تھی کیا تو نے سنی
اپنے اظہار پہ نادم تھا پشیمان تھا میں
(کلیاتِ ضیا، ص ۲۱۸)

ضیا جالندھری کا تیسرا مجموعہ خواب سراب کے نام سے منظرِ عام پر آیا اس میں شامل تخلیقات کی تعداد ستائیس ہے۔ بگولے کے عنوان سے ایک طویل نظم شامل ہے۔ یہ مجموعہ پہلی مرتبہ ۱۹۸۵ء میں مطبوعاتِ حرمت کے تحت شائع ہوا۔ اس کا سرورق صادقین کا بنایا ہوا ہے۔
خواب سراب جیسا کہ نام سے ظاہر ہے ٹوٹتے بکھرتے خوابوں کی دکھ بھری داستان ہے یہ مجموعہ شاعر کی سیاسی بصیرت کی بھرپور نمائندگی کرتا ہے۔
پسِ حرف ضیا جالندھری کا چوتھا مجموعۂ کلام ہے یہ مجموعہ الگ کتابی صورت میں شائع نہیں ہوا۔ پہلی مرتبہ ۱۹۳۳ء میں ’’سرِ شام سے پسِ حرف تک‘‘ میں شامل ہوا اور دوسری مرتبہ ’’کلیاتِ ضیا‘‘ میں شامل ہوا۔ اس کا سرورق صہیب القائی نے تخلیق کیا۔
ضیا جالندھری کا پانچواں مجموعہ ’’دمِ صبح‘‘ ہے۔ یہ ۲۰۰۲ء میں لاہور سے شائع ہوا۔ اس مجموعے کا جوسرورق ’’کلیاتِ ضیا‘‘ میں شامل ہے وہ ضیا جالندھری کی نواسی علینہ پیرزادہ کا بنایا ہوا ہے۔
موضوعات کے اعتبار سے دمِ صبح پہلے چار مجموعوں سے مختلف ہے لیکن خیالات کا تسلسل اور بہاؤ موجود ہے۔ شاعر کی فکر نے سرِ شام سے جس سفر کا آغاز کیا تھا چاروں مجموعوں میں اس کے دھارے مختلف سمتوں میں پھیلتے گئے اور بالآخر ’’دمِ صبح‘‘ تک آ کر فکر کے تمام دھارے ایک مرکز پر جمع ہو گئے۔
ضیا جالندھری نے اپنی نظموں میں ذات و کائنات کی بے معنویت میں بھی معنی تلاش کیے اور اپنے معمول کے گرد و پیش میں زندگی کا کھوج لگایا۔ ان کا تعلق جس گروہ سے تھا وہ ہیئت تو مغرب سے لے سکتے تھے لیکن لفظ کا مرحلہ کٹھن اور دشوار تھا۔ جمیلہ شاہین لکھتی ہیں۔ ’’ضیا جالندھری کے نزدیک شاعر کا منصب صرف یہ نہیں کہ وہ سکوتِ ذات اور سکوتِ کائنات کو، خلفشارِ باطن اور انتشارِ ظاہر کو فوٹو گرافر کی طرح کیمرے کی آنکھ سے دیکھتا رہے اس لیے انہوں نے اپنی نظموں میں ذات و کائنات کے بے معنی پن میں بھی ایک معنی تلاش کیے اور اس آگہی کی بدولت ان کے ہاں لفظ کا جھوٹا ثبات نہیں۔ بے کار سے بے کار اور لغو گرد و پیش میں بھی زندگی گزارنے کی صلیب اٹھا لینے کے اس عزم نے ضیا کی شاعری کے ہر لفظ کو سہہ جہتی انداز دیا ہے۔ ‘‘ ۴
ضیا جالندھری نے جب شاعری کا آغاز کیا تو حلقے کے شاعر ہیئت اور موضوعات میں نت نئے تجربے کر رہے تھے۔ شاعری کو آزاد اور معریٰ نظم سے متعارف کروایا جا رہا تھا۔ بڑھتے ہوئے سماجی اور اجتماعی شعور، مغربی علم اور وسیع مطالعے نے تاریخ، تمدن، فلسفہ، سیاست، اقتصادیات اور نفسیات کے متعلق حقائق کو شعر کا موضوع بنا دیا۔ لیکن اس انداز سے کہ شعر و فن کی جمالیاتی قدریں محفوظ رہیں۔
الطاف گوہر لکھتے ہیں کہ ضیا جالندھری محض فیشن کے طور پر یا قافیہ ردیف کی پابندیوں سے آزادی حاصل کرنے کے لیے آزاد نظم کی طرف نہیں آئے بلکہ ان کی کئی نظموں میں بیک وقت تین تین قافیوں کی پابندی کی گئی ہے۔ ۵
نئی راہیں تلاش کرنے کی ضرورت صرف اس لیے محسوس ہوئی کہ الفاظ اور ہیت پر معنی قربان نہ ہو جائیں۔
ضیا جالندھری گردوپیش کے حالات سے پوری طرح باخبر رہتے ہیں اور ان حالات سے پیدا ہونے والے کرب اور اذیت سے گزر کر اس دکھ کا تجربہ کرتے ہیں۔ پروفیسر فتح محمد ملک لکھتے ہیں۔ ’’ضیا جالندھری کی شاعری میں گردوپیش کے حالات کے متعلق احتجاج اور بغاوت کی بلند بانگ لے مفقود ہے۔ وہ براہِ راست بیانیہ انداز میں سیاسی نعرہ بازی سے بھی اجتناب کرتے ہیں مگر انفرادی اور اجتماعی فکر و عمل پر سیاسی تبدیلیوں کے اثرات کو اپنے مخصوص رمزیہ انداز میں پیش کرتے ہیں۔ ‘‘ ۶
حصولِ آزادی کے بعد ہر محب وطن پاکستانی کی طرح گہرے کرب سے گزرنا پڑا اور انہیں یہ محسوس ہوا کہ یہ وہ صبح نہیں جس کے حسین سپنے انہوں نے اپنی آنکھوں میں سجا رکھے تھے۔ تقسیم کے دوران اور بعد کے فسادات شاعر کی آنکھوں کے سامنے رونما ہوئے۔ فسادات کا نہ تھمنے والا طوفان اٹھ کھڑا ہوا تھا۔ تعصب اور نفرت کی ایسی آندھیاں چل رہی تھیں جن سے مشترکہ تہذیب و ثقافت کا ڈھانچہ ہل کر رہ گیا تھا۔ اس طوفان کی لپیٹ میں مذہب، زبان، کلچر اور دوسرے سماجی ادارے بھیا گئے۔ معاشی مسائل، سماجی ناہمواری، اقرباپروری اور اخلاقی قدروں کی پامالی پر ضیا جالندھری اپنے دکھ کا اظہار یوں کرتے ہیں۔

کِسے یقین تھا کہ پلٹے گی رات کی کایا
کٹی تو رات مگر ایک ایک پل گن گن
افق پہ آئی بھی تھی سرخیِ سحر لیکن
سحر کے ساتھ ہی ابرِ سیاہ بھی آیا
سحر کے ساتھ ہی حدِ نگاہ تک چھایا
یہ کیا غضب ہے کہ اب تیرہ تر ہے رات سے دن
زمانہ، شوخ شعاعو اداس ہے تم بن
(کلیاتِ ضیا، ص ۹۳)

ضیا جالندھری کا کہنا ہے کہ آج کے انسان کی زندگی اخلاقی قدروں سے دوری کی بنا پر رنگوں اور روشنیوں سے مزین ہونے کے باوجود حقیقی لذت سے محروم ہے۔ پرانی اقدار نئے دور کا ساتھ نہیں دے سکتیں۔ نئی نسل ایک ایسے دوراہے پر کھڑی ہے جہاں ایک طرف وہ تہذیب ہے جو مٹ رہی ہے اور دوسری طرف وہ تہذیب ہے جس کو ابھی فروغ پانا ہے۔ جدید شعرا کے کلام میں موت اور فنا کا خوف، تنہائی، مایوسی، بے زاری، نامرادی اور بے بسی کا احساس اسی شکست و ریخت کے ردّ عمل کا نتیجہ ہے۔ ہر سمت کشمکش اور تضاد کی وجہ سے انسان کی ذات کئی خانوں میں تقسیم ہو چکی ہے اور اس کو اپنی ذات پر بھروسہ اور اعتماد باقی نہیں رہا۔

ضیا اپنی تباہی پر انہیں بھی ناز تھے کیا کیا
ہمیں دیکھا تو صحراؤں ، بیابانوں کے دل ٹوٹے
(کلیاتِ ضیا، ص۷۵)

ضیا جالندھری نے اقتصادی نا ہمواری اور معاشی عدم مساوات کے باعث معاشرے میں دندناتی افلاس، بھوک اور بیماری کو بھی اپنا موضوع بنایا ہے۔ ساملی اس حوالے سے ایک اہم نظم ہے۔ ساملی کا نام آتے ہی ذہن میں تپ دق کا مرضا جاتا ہے۔ ساملی سینیٹوریم میں ٹی بی کے مریضوں کو رکھا جاتا ہے لیکن غربت و افلاس کے ہاتھوں ٹی بی کا شکار ہونے والے مریض اس صحت افزا مقام پر بھی صحت یاب نہیں ہو پاتے اور وہیں خون تھوکتے تھوکتے مر جاتے ہیں۔ پسماندہ اور غریب ملکوں میں آج بھی اس مرض کو موت کی علامت سمجھا جاتا ہے۔ قیامِ پاکستان کے پس منظر کے حوالے ے یہ مرض اور بھی ہولناک ہے کیوں کہ بانیِ پاکستان کی موت کا سبب بھی یہی مرض بنا۔ بھوک، غربت اور بیماری چہروں کی رونق چھین لیتی ہے۔

گلال چہرے اتر گئے ہیں
یہ گھر مریضوں سے بھر گئے ہیں
جو کل تھے شیر آج مر گئے ہیں
یہ جانے والے کدھر گئے ہیں
(کلیاتِ ضیا، ص۱۲۸)

ضیا جالندھری کی شاعری میں برف زار جا بجا نظر آتا ہے۔ برف اور ٹھنڈک ان کے یہاں معاشرے کی بے حسی، جدید عہد کی میکانکی زندگی، اندازِ فکر اور کھوکھلے پن کی علامت کے طور پر استعمال ہوئے ہیں۔ بقول ڈاکٹر وزیر آغا یہ برف زار ضیا جالندھری کا جہنم ہے۔ ضیا کا برف زار ایلیٹ کے ویسٹ لینڈ اس سے اس اعتبار سے مشابہ ہے کہ دونوں میں زندگی موت کی زد میں آ چکی ہے۔ ۷
جاگیردارانہ اور سرمایہ دارانہ نظام نے معاشی سطح پر نچلے طبقے کا نہ صرف استحصال کیا ہے بلکہ معاشی عدم استحکام اور طبقاتی کشمکش کو بھی پروان چڑھایا ہے۔ عام آدمی احساسِ محرومی اور شکست خوردگی کے احساس سے زندگی کا حسن کھو بیٹھا اور اس کے لیے زندگی ویرانیوں کا نمونہ بن گئی۔ عام آدمی معاشرے میں جس حیثیت سے بھی موجود ہوتا ہے۔ جبر اور استحصال کا شکار ضرور ہوتا ہے چاہے وہ کلرک ہو، ٹائپسٹ ہو یا کوئی گھریلو ملازم یا ملازمہ ان کے لیے زندگی روزی کمانے کے چکر کے علاوہ کچھ نہیں۔ نہ وہ خواب دیکھتے ہیں اور نہ ہی خواہشیں اور آرزوئیں پالتے ہیں۔ وہ زندگی کے محور کے گرد ایک میکانکی انداز سے چکر لگاتے رہتے ہیں۔ نظم ٹائپسٹ میں ٹائپسٹ کی مشینی زندگی کے بارے میں کہتے ہیں۔

پاس ہی پیڑ پہ ہُد ہُد کی کھٹا کھٹ کھٹ کھٹ
ا اور نڈھال انگلیاں کہتی ہیں تھکا تھک تھک تھک
محض ابجد کی بدلتی ہوئی بے حس ترتیب
لفظ ہی لفظ پہ احساس نہ ارماں کوئی
(کلیاتِ ضیا، ص ۱۵۰)

ضیا جالندھری کسی سیاسی تحریک سے کبھی وابستہ نہیں رہے اور نہ ہی سیاست سے متعلق ان کے کوئی مخصوص نظریات تھے لیکن انہوں نے اپنی نظموں میں پاکستان کی سیاسی اور معاشی تاریخ بھرپور فنکارانہ مہات سے پیش کی ہے۔ اختر عثمان ضیا جالندھری کی ایک نظم کا تجزیہ کرتے ہوئے ان کے بارے میں لکھتے ہیں۔ ’’کسی شاعر کے غیر سیاسی ہونے کا مفہوم ہرگز یہ نہیں کہ وہ قومی و عالمی صورتِ حال سے بالکل بے خبر اور لاتعلق رہے اور اپنی خیالی دنیا میں کھویا رہے۔ شاعر اور ادیب اقدار اور روایتوں کو جنم بھی دیتے ہیں اور سماجی اقدار کو تنقید کا نشانہ بھی بناتے ہیں۔ ۸ معزول، تیرگی، راہیں ، ناپائیدار، پیغام، سرخ ہوا، بگولے، بے مہار اور کئی دیگر نظمیں سیاسی موضوعات کی حامل ہیں۔

جب ہوا بدلتی ہے
اور معتدل موسم
تندو تیز طوفاں کی
زد پہ آنے لگتے ہیں
تو کلاہِ کج والے
مہر و مہ کی دھج والے
یوں لرزنے لگتے ہیں
جیسے ان کی نظروں میں
آنے والا ہر لمحہ
لطمہ زمانہ ہو
ضربِ تاز یا نہ ہو
(کلیاتِ ضیا، ص۲۵۹)

ضیا جالندھری کا کہنا ہے کہ دنیا ایک بساط ہے اور انسان شاطر زمانے کے ہاتھ میں بے بس مہرہ ہے جو ان دیکھے ہاتھوں کے اشاروں پہ چلتا جا رہا ہے۔ انسان اپنی تخلیق اور پیدائش کے عمل پر کوئی اختیار نہیں رکھتا۔ وہ انتخاب نہیں کر سکتا کہ کہاں ؟ کب؟ اور کس حیثیت کے لوگوں میں پیدا ہو اور جب اس کے پاس اس بات کا اختیار نہیں ہے تو پھر طبقاتی اونچ نیچ اور ذات پات کی بنا پر انسانوں میں تفریق بھی ہونی چاہییے۔ انسان تمام عمر اس بات کی سزا پاتا ہے جس پر اس کا کوئی اختیار نہیں ہے۔ وہ تقدیر کے ہاتھ میں ایک مہرہ ہے۔ غالب نے مجبوروں پر مختاری کی جس تہمت کی طرف اشارہ کیا تھا اسے ضیا جالندھری نے یوں کہا ہے۔

شکست و تعمیر کے تسلسل میں تو ہے، میں ہوں ہم ایسے مہرے

جنھیں ارادے دیے گئے ہیں پہ جن کی توفیق پر حدیں ہیں

(کلیاتِ ضیا، ص۳۰۴)
دولت اور اقتدار کے لیے جنگ کسی ایک ملک یا خطے کا مسئلہ نہیں ہے یہ ساری دنیا کا المیہ ہے۔ خوں ریزی اور تباہی پھیلانا انسان کی سرشت میں شامل ہے۔ ضیا جالندھری نے جنگ اور جبر کو کئی نظموں کا موضوع بنایا۔ نظم ’عرض داشت ‘ میں انہوں نے انسان کی وحشت کی انتہائی شکل یعنی ایٹمی جنگ کی بات کی ہے۔ یہ ایٹمی حملہ پوری انسانیت کے لیے انتہائی شرمناک واقع تھا۔ شیطان بھی انسان کی اس شیطانی حرکت پر خاموش نہ رہ سکا اور فوراََ خدا کے حضور جا کر اس دن کی یاد دلائی جب فرشتوں نے انسان کے متعلق اپنے خدشات کا اظہار کیا تھا۔ ابلیس انسان کی اس حرکت پر اس کو اپنا استاد کہتا ہے۔
میں تو بدنام ترغیب تھا ہی مگر
اس کی ہر طرزِ ایجاد میرے لیے درسِ استاد تھی
خیر کے نام پر
قتلِ انصاف و خونِ عبث
زور زر کی ہوس
دِل کی پُر فن سیاہی
جنگ، وحشت، تباہی
(کلیاتِ ضیا، ص۳۴۸)

ضیا جالندھری نے سماجی قدروں کو بھولے بسرے خواب کہا ہے اور وہ لوگ جو ان اقدار کی پاسداری کرتے ہیں وہ خود غرض معاشرے میں ایسے ہی ہیں جیسے کسی گئی رُت کے پھولوں کی دکان۔ ضیا جالندھری جانتے تھے کہ وہ جس معاشرے میں رہ رہے ہیں وہاں ظلم، جبر، ناانصافی، حق دار کی حق تلفی عام روایت بن چکی ہے۔ وہ اقدار اور معیار جو انسانیت کی معراج سمجھے جاتے تھے آج انہیں قدروں کو پامال کرنا قابلِ فخر کارنامہ سمجھا جاتا ہے۔ دولت کی غیر مساوی تقسیم نے معاشرے کا سکھ چین چھین لیا ہے۔ اس کے باوجود ضیا جالندھری نے امید کی جوت جلائے رکھی۔ ماضی اور ماضی سے وابستہ تمام حوالے ان کے لیے بہت اہمیت رکھتے ہیں۔
ضیا جالندھری نے دو مختلف نظموں میں اپنی شفیق ماں اور سخت گیر لیکن سائبان جیسے والد کے کردار کو بھی پیش کیا ہے۔ پوری قوم کو سائبان مہیا کرنے والے قائد کا ذکر بھی بہت عقیدت اور محبت سے کیا ہے۔ لاہور شہر سے اپنے جذباتی لگاؤ کا بھی اظہار کیا ہے۔ ضیا جالندھری کا خیا ل ہے کہ رشتے اورماضی کے حوالے انسان کے لیے طمانیت کا باعث ہوتے ہیں لیکن کبھی کبھی کشمکش اور
کسک کا باعث بھی بنتے ہیں۔
ضیا جالندھری نے عہدِ جدید کے انسان اور اس کے مسائل کو بہت اچھی طرح سمجھا ہے وہ اس کی الجھنوں سے بخوبی آگاہ ہیں۔
تجھے ہے آرزوئے یک دِلی ضیا لیکن
ہمارے عہد کا انسان انتشار میں ہے

(کلیاتِ ضیا، ص ۴۸۴)

حوالہ جات

۱۔ شفقت تنویر مرزا، ’’ضیا جالندھری کی شاعری‘‘ مشمولہ مہر نیم روز کراچی جنوری ۱۹۵۷ء، ص ۲۰
۲۔ فرمان فتح پوری، ڈاکٹر، ’’نیا پرانا ادب‘‘، لاہور الوقار پبلی کیشنز، ۲۰۰۷ء، ص ۲۱۳
۳۔ وزیر آغا، ڈاکٹر، ’اُردو شاعری کی مزاج‘‘، لاہور مجلسِ ترقی ادب، ۲۰۰۸ء، ص۳۶۵، ۳۶۶)
۴۔ جمیلہ شاہین، ’’لفظ کہ اظہار میں ‘‘ مشمولہ فنون لاہور
۵۔ امجد الطاف، تبصرہ سرِ شام غیر مطبوعہ مضمون ۲۲ فروری ۱۹۵۵ء ریڈیو پاکستان لاہور سے نشر ہوا۔
۶۔ فتح محمد ملک، پروفیسر ’’ضیا جالندھری کے خواب (۱)‘‘، مشمولہ تعصبات لاہور سنگِ میل ۱۹۹۱ء، ص ۳۲۱
۷۔ وزیر آغا، ڈاکٹر ’’ضیا جالندھری کی نظمیں ‘‘ مشمولہ تنقید اور احتساب لاہور ۱۹۶۸ء
۸۔ اختر عثمان، ’غیر مطبوعہ مضمون، ضیا جالندھری کی سالگرہ کے موقع پر حلقہ اربابِ ذوق کی تقریب میں پڑھا گیا۔
٭٭٭

فیض: ایک انسان دوست شاعر

ڈاکٹر خالد اقبال یاسر

Faiz Ahmed Faiz is an ardent humanitarian as he gives revolutionary view of social change. He seeks to promote human welfare and advocates maximum freedom for common man to develop its individual talents and faculties. As a responsible and progressive intellectual, he is deeply concerned with common human needs. Faiz is adherent particularly to the communities aspirations of deprived and oppressed classes and communities. He raised his voice against driving down wages and refusing social benefits for the workers and accumulation of wealth by the capitalists at their cost.
This paper is an attempt to highlight the outlook of Faiz as a poet emphasizing on parity in solving human problems. He concentrated on the struggle for subsistence and the conflict between economic classes based on Marxist humanism and religious ideals at the same time.

انسان دوستی اس ذہنی رویے کا نام ہے جو انسان اور اس کی خصوصیات، معاملات، دنیاوی خواہشات اور فلاح کو بنیادی اہمیت دیتا ہے۔ ۱ یہ تو ممکن ہی نہیں کہ کوئی شاعر تو ہو انسان دوست نہ ہو۔ البتہ انسان دوستی کی سطحیں اور زاویۂ نظر مختلف ہوسکتے ہیں۔ دنیا کا کوئی بھی مسلک انسان دشمن نہیں ہوسکتا بایں ہمہ فلسفیانہ سطح پرتو انسان پسندی خود مذہب کے درجے تک بھی پہنچ سکتی ہے۔ فکری تحریک کے اعتبار سے مسلکِ انسانیت یعنیHumanism وہ ’’ نظام یا فکری عمل کا مسلک ‘‘ ہے ’’ جس میں انسانی اور دنیاوی مفادات حاوی ہوتے ہیں۔ ‘‘ ۲ یہی وجہ ہے کہ humanist کو انسان پرست یا پرستارِ انسانیت کہا گیا۔ اسی اصطلاح کا ایک مترادفHumanitarianism بھی ہے جسے علم الاخلاق کی رو سے نظریۂ انسانیت کہنا چاہیے۔ یہ علم و ادب کا ایک ایسا اصول ہے جس کے مطابق ’’ انسان کی ذات کائنات کا مرکز ہے۔ ‘‘ اس نظریے کا ’’ پیرو انسانی فلاح و بہبود کی کوشش کو ذریعۂ نجات سمجھتا ہے۔ ‘‘ ۳ بعض مفکروں کے نزدیک انسانیت کے نظریے میں مذہبی تفریق سے بالا تر ہونا بھی شامل ہوتا ہے۔ ان کے خیال میں ’’ انسان کا اصل فریضہ انسانیت کی فلاح و بہبود کے لیے کام کرنا ہے۔ ‘‘ ۴ فیض احمد فیض کی انسان دوستی بھی کچھ ایسی ہی ہے جو انھوں نے شعوری طور پر اختیار کی ہے:’’ حیات اِنسانی کی اجتماعی جدّوجہد کا ادراک اور اِس جدوجہد میں حسبِ توفیق شرکت زندگی کا تقاضا ہی نہیں فن کا بھی تقاضا ہے۔ ‘‘ ۵ اور فیض کی شاعری کے مطالعے سے واضح ہے کہ انہوں نے واقعی انسانی فلاح کو اپنے فن کا تقاضا سمجھا اور اسے ذاتی مفادات کو بالائے طاق رکھ کر ایک فرض کی طرح نبھایا ؎
بلا سے ہم نے نہ دیکھا تو اور دیکھیں گے
فروغِ گلشن و صوتِ ہزار کا موسم
( طوق و دار کا موسم / دستِ صبا/نسخہ ہائے وفا، ص۔ ۱۲۸ )
اگرچہ فیض کی ابتدائی شاعری ( نقش فریادی کے صفحہ ۶۰تک ) مجرد قسم کی عاشقی، عیش و عشرت کی خواہش، محبوب کے وصل کے لیے بے قراری اور اپنی زندگی کی زر نگاری سے آگے نہیں نکلی تاہم اس میں بھی خدا ترسی، حساسیت اور دردمندی جھلکتی ہے جو بے دست و پا انسان اور انسانیت کی عکاسی کے لیے زندگی کو کسی مفلس کی ایسی قبا سے تشبیہہ دینے کا، جس میں ہر گھڑی درد کے پیوند لگے ہوں ، بالآخر سبب بن جاتی ہے۔ ہیئتی اور اسلوبیاتی تجربات کے ذریعے ایک نئی فکر اور انقلاب کی خاطر راستے ہموار کرنے کی کوشش سے پہلے بھی ان کی ع جاں کا ہر رشتہ وقفِ سوز و گداز (نسخہ ہائے وفا، ص۔ ۱۷ ) تھا اور ع دکھتا ہوا دل لے کر مایوس سا ہو جانا ( نسخہ ہائے وفا، ص ۱۔ ۱۹ ) ان کا فطری اور عمومی رویّہ تھا۔ فیض نے وارداتِ قلب کو ابتلائے ذات میں ڈھالا اور پھر اجتماعی زندگی کے نشیب و فراز، سماجی شعور، آرزوؤں ، امنگوں ، حسرتوں ، امیدوں اور رویوں کی ترجمانی کا فریضہ ادا کیا ؎
آؤ کہ آج ختم ہوئی داستانِ عشق
اب ختمِ عاشقی کے فسانے سنائیں ہم
( مرگِ سوز محبت، نسخہ ہائے وفا، ص۔ ۷۸ )
’ عہدِ ترکِ محبت ‘ کی یہ شاعری زندگی کو نکھارنے، سنوارنے اور معاشرے کو خوبصورت دیکھنے کی آرزو میں تبدیل ہوئی تو فیض نے اپنی انسان دوستی کی پہلی نظم ’مجھ سے پہلی سی محبت مرے محبوب نہ مانگ‘، تخلیق کی۔ اب انھیں محبت کے دکھوں کے علاوہ زمانے کے آلام کا بھی احساس ہونے لگا تھا۔ حسن کی دلکشی، شیرینیٔ لب، خوشبوئے دہن، شادابیِ دل، تفریحِ نظر اب ان کی زیست کا درماں نہیں رہے تھے۔ کسی خواب کے جھوٹے افسوں سے ان کے دلِ ناداں کی تسکین ممکن نہیں رہی تھی۔ وہ زندگی کے تلخ حقائق کے مقابل کھڑے تھے اور ان مظلوموں کی آواز بن گئے تھے جو کسی ظالم کے مقابل سے قتل ہو کے ہی آتے ہیں۔ وہ لذتِ درد جگر، نعمتِ دید کے شکر گزار تھے اور خونِ جگر کے برفاب بننے، آنکھوں کی آہن پوشی، شعر کے خیموں کے راکھ ہونے اور نغموں کی طنابیں ٹوٹنے کا غم انھیں گھیرے ہوئے تھا۔ ایسے میں وہ سلامت ہاتھوں ، خون کی حرارتوں ، دل کی صداقتوں ، نطق کی طاقتوں سے طوق و سلاسل کو شورشِ بربطِ نے سکھلانے کا عزم کرتے ہیں اور شام و سحر، شمس و قمر، اختر و کوکب، لوح و قلم، طبل و علم اور مال و حشم پر اپنا حق جتانے لگتے ہیں۔ (شورشِ بربط و نے، نسخہ ہائے وفا، ص۔ ۱۲۲۔ ۱۲۳۔ ۱۲۴۔ ۱۲۵) اب ان کا دکھ انفرادی نہیں رہا بلکہ وہ اپنے دکھوں کے درماں میں تمام انسانوں کے دکھوں کا مداوا تلاش کرتے ہیں۔ وہ ایک ایسا نیا جہاں آباد کرنے کی خواہش کرتے ہیں جو ہر طرح کے استحصال اور استبداد سے پاک ہو، وہ خود اپنے رقیب کو بتاتے ہیں کہ انھوں نے عشق سے غریبوں کی حمایت اور عاجزی سیکھی، یاس و حرماں اور زیر دستوں کے مصائب کو سمجھا اور ان پر رُخِ زرد اور سرد آہوں کے معانی کُھلے۔ ان کے مزاج اور افکار میں اس تبدیلی کی طرف ہمارے دور کے اہم نقادوں نے توجہ دلائی ہے : ’’ انھوں نے عشق سے انقلاب کی طرف قدم بڑھایا اور خوبانِ جمال سے علیحدگی اختیار کر کے کشمکشِ اضطراب میں مبتلا ہوئے۔ ‘‘ ۶
ان کی سوچ میں اس تبدیلی کی مظہر ان کی ایک نظم ’ سوچ ‘ ہے ( نسخہ ہائے وفا، ص ۶۵۔ ۶۴)۔ انھیں تمام دنیا غمگین اور سارے جہاں کا غم اپنا غم لگنے لگتا ہے جو کسی محبوب کے اپنا ہونے سے دور نہیں ہوسکتا، اس لیے وہ خود کو اور محبوب کو دنیا کے غم اپنانے کا مشورہ دیتے ہیں اور اس کے بعد پیار میں کامیابی کی تدبیریں سوچنے کی تلقین کرتے ہیں چاہے اس کڑی جنگ میں ان کا اپنا خوں بھی بہہ جائے کیونکہ دنیا کے غم مٹانے کا ایک طریقہ یہ بھی ہے کہ خود مٹ جائیں۔ اس نظم اور بعد کی بہت سی نظموں سے یہی سمجھ میں آتا ہے کہ فیض نے انقلاب کو محبت کے وسیلے سے سمجھنے اور سمجھانے کی کوشش کی ہے اور ساتھ ہی اپنی شاعری کی غنائیت اور رمزیت کو بھی برقرار رکھا ہے جیسے پاسترناک نے بھی وجدان سے انحراف نہیں کیا اور اپنے انقلابی افکار اور خیالات کو غنائیت سے لبریز رکھا۔ ان کا نظریۂ سخن اُن کی ایک نظم ’’موضوعِ سخن‘‘ میں بیان ہوا ہے۔ یہ نظم اس دور کی ہے جب ان کا جذبۂ عشق اور انقلاب کی دھن باہمی کشمکش کا شکار تھے، تاہم وہ سرخ و سیہ صدیوں کے سایوں تلے، آدم و حوا کی اولاد کی زبوں حالی، موت اور زیست کی صف آرائی، شہروں کی فراواں مخلوق کا مرنے کی حسرت میں جیئے جانا، جب کھیتوں میں اگتی بھوگ، کڑی دیواروں ، خوابوں کی قتل گاہوں کے ادراک اور احساس کے ساتھ ساتھ کسی شوخ کے آہستہ سے کھلتے ہوئے ہونٹوں ، اس کے جسم کے دل آویز خطوط، رنگِ رخسار پر ہلکے سے غازے کے غبار، صندلی ہاتھ پر حنا کی تحریر، اس کے ہاتھ سے مس ہونے کو ترستے ہاتھوں ، آنچل، رخسار، پیراہن، چلمنِ رنگیں ، زلف کی موہوم گھنی چھاؤں میں ٹمٹماتے ہوئے آویزے کو بھی اپنے افکار، اشعار کی دنیا، جانِ مضمون، شاہدِ معنیٰ اور اپنی طبع کا وطن اور موضوعِ سخن قرار دیتے ہیں۔ (نسخہ ہائے وفا، ص۔ ۸۹، ۹۰، ا۹)
یہ کہنا شاید غلط نہ ہو کہ ہر انسان خاص طور پر با شعور انسان جو شاعر بھی ہو، رومان پرور بھی ہوتا ہے اور حقیقت پسند بھی۔ وہ امن بھی چاہتا ہے اور تبدیلی بھی۔ اسے اپنی فلاح بھی عزیز ہوتی ہے اور بنی نوعِ انسان کی بھلائی بھی۔ اس میں شر بھی پوشیدہ ہوتا ہے اور وہ خیر سے بھی قوت حاصل کرتا ہے یا کر سکتا ہے جیسا کہ طالسطائی جیسے اشتراکی حقیقت نگار میں بھی رومان پروری کے عناصر موجود ہیں البتہ لینن ایسے رومان کو پسند کرتا تھا جو انسان کے بہتر مستقبل اور انسان کی آزادی کے لیے ہو۔ ہمارے ہاں رومان اور حقیقت پسندی، ترقی پسند نظریات سے ہم آہنگ ہو کر ایسی انسان دوستی میں ڈھلے جس پر مارکسیت کے الحاد اور مادیت پرستی کی بجائے روحانیت اور خدا پرستی غالباً گئی تھی۔ ’انگارے‘ کی اشاعت کو اگر اشتراکی ادیبوں کی پہلی نادانی سمجھ کر نظر انداز کر دیا جائے تو ترقی پسند تحریک پر ردِّ اخلاقیات کا الزام محض الزام رہ جائے گا۔ بیشتر ترقی پسند خود ’انگارے‘ کی کہیں دبے لفظوں میں اور کہیں واضح طور پر مذمت کرتے رہے ہیں۔ دراصل زندگی کی من حیث المجموع تصویر کشی ترقی پسندوں کا مطمح ٔ نظر تھی:
’’زندگی ایک مکمل اکائی ہے۔۔۔ ادب زندگی کا آئینہ اور کاروان حیات کا رہبر ہے۔۔۔ ادب کی بنیادیں زندگی میں پیوست ہیں۔۔۔ زندہ اور صادق ادب وہی ہے جو سماج کو بدلنا چاہتا ہے۔۔۔ اور جملہ بنی نوع اِنسان کی خدمت کی آرزو رکھتا ہے۔ ‘‘ ۷
سماج میں تبدیلی یا انقلاب کا مارکسی تصور ’انسانی مساوات‘ کے اصول پر استوار ہے۔ ایسی مساوات جو آجر اور اجیر کی اقتصادی کشمکش کے بعد ظہور پذیر ہوتی ہے۔ جب انسان کے محکم ارادے سے تغیر و تبدل رونما ہوتا ہے تو معاشرے کی خارجی طبقاتی ساخت تبدیل ہوتی ہے اور ایسے ہمہ گیر انقلاب سے ایسا ادب تخلیق ہونے لگتا ہے جو معاشرے کے ارتقاء میں ممد و معاون ثابت ہوتا ہے۔ لیکن اس انقلاب سے پہلے جن کٹھن مرحلوں سے گزرنا پڑتا ہے فیض کی شاعری دراصل معاشرتی اور معاشی تبدیلیوں کے لیے جدّوجہد اور اس کے انھی مختلف مراحل کو اجاگر کرتی ہے۔ جہاں ہر طرف قتل گاہیں سجی ہیں۔ قتل، قاتل، مقتول، زنداں ، دار ورسن، زنجیریں ، صلیبیں ، قید و بند، لہو، طوق و سلاسل اور ان کے مترادفات و متعلقات ان کی شعری لفظیات کا حصّہ بن جاتے ہیں جن کے حوالے سے فیض مارکسی انسان دوستی اور ان انسانیت نواز روایات اور تلمیحات کے امتزاج سے ایک منفرد اسلوب تراشتے ہیں جو ہزاروں سالہ عربی عجمی تہذیبی ورثے کے طور پر ہمارے اجتماعی حافظے کا حصّہ ہیں اور ہماری شریانوں میں لہو کی طرح دوڑتی ہیں۔
دراصل اشتراکیت اس دور کا ایک مقبول نظریہ تھا اور انقلابِ روس کی کامیابی سے استعماری طاقتوں کے جبرو استبداد سے تنگ ہو کر جنگ آزما ہونے والی قوموں نے اس سے اثر قبول کرنا شروع کر دیا تھا۔ اردو کے شعراء اور ادباء بھی اس بینڈویگن میں سوار ہونے کے لیے اپنے معروضی حالات کا درست ادراک کئے بغیر بے تاب ہو رہے تھے۔ ایسے میں فیض سمیت کسی کو ع کیا خبر تھی کہ چلا آئے گا الحاد بھی ساتھ، جو جامد مادیت کی کوکھ سے پھوٹا تھا۔ چنانچہ جیسے دوستو فسکی اشتراکیت کے پرچارک کے طور پر معروف ہوا لیکن اس کا خاتمہ صرف ردِّ انقلاب پر ہی نہیں عیسائیت کی تبلیغ پر ہوا تھا اسی طرح روس کی گرمیِ رفتار کو بے سود نہ کہنے والے اقبال نے روس کی دہریت کو کلیساؤں کے لات و منات توڑنے کی وحی قرار دیا تھا۔ اسی اقبال نے جب بندۂ مزدور کے اوقات کی تلخی کا ذکر کیا اور ان پر ملحدانہ اشتراکی ہونے کا الزام لگا تو انھیں فوراً اس کی واضح الفاظ میں ترید کرنا پڑی۔ ملحدانہ اشتراکیت پر ان کے خیالات بہت واضح ہیں۔ فیض پر مارکس کے افکار کا اثر صرف یہاں تک ہے کہ مارکس کے آدرش کو فیض نے بھی انسانی زندگی کا مقصد و مطلب سمجھا۔ شخصی آزادی، منافع کی منصفانہ تقسیم اور نچلے طبقوں کی بہبود کے علاوہ جنگ سے نفرت اور امن و آشتی کی خواہشات کو فیض نے اپنے دل میں بسا لیا بلکہ لینن کے تتبع میں انقلاب کے تخیل کو انسانی فطرت کے مطابق سمجھ کر دوسروں کو اس کا قا ئل کرنے کی کوشش کی۔ اس کوشش میں فیض کی انسان دوستی اس کی ذہنی کیفیت ٹھہری جو فکر و عمل کے ایسے نظام کی خواہش کا موجب ہوئی جو ایک طرف دینی اقدار کا احترام ملحوظ رکھتے ہوئے اور دوسری طرف فطرت کے خارجی مظاہر کے ادراک کے ساتھ انسانی معمولات اور جذبات کے اظہار کا وسیلہ بنی۔
ادب میں سائنسی عقلیت پسندی کے حوالے فیض کے ہاں کم ملتے ہیں تاہم خاندان، مذہب، جنس، جنگ اور سماج کے بارے میں رجعت پسندی کے خیالات کی روک تھام میں فیض کا حصہ بذریعہ شاعری نمایاں ہے۔ انھوں نے ایسے ادبی رجحانات کا بھی سدِّباب کیا جو فرقہ پرستی، نسلی تعصب اور انسانی استحصال کی حمایت کرتے ہیں ‘۔ فیض نے بھوک، پیاس، سماجی پستی اور غلامی کے مسائل کو نئے ادب اور زندگی کے مسائل کے طور پر پیش کیا۔ یہی مسائل فیض کے خیال میں انسان کو بے بسی سے دوچار کرتے ہیں اور توہم پرستی پیدا کرتے ہیں۔ ایسے مسائل پر تنقید اور ان کے خلاف جدوجہد کو عقل کی کسوٹی پر پرکھنے سے کشمکش کی جو کیفیت جنم لیتی ہے وہی تغیر اور ترقی کے دروازے کھولتی ہے۔
ماسکو میں بین الاقوامی لینن امن انعام وصول کرتے ہوئے فیض احمد فیض نے اپنی اردو تقریر میں انھی متضاد عوامل اور قوتوں کا ذکر کیا ہے۔ ’’ تخریب و تعمیر، ترقی اور زوال، روشنی اور تیرگی، انصاف دوستی اور اِنصاف دشمنی کی قوتیں ‘‘ ہی وہ عوامل ہیں جن کے درمیان کشمکش جاری ہے۔ ان کے نزدیک’’ جنگ اور امن کے معنی ہیں امنِ آدم کی بقا اور فنا۔ بقا اور فنا، ان دو الفاظ پر انسانی تاریخ کے خاتمے یا تسلسل کا دار و مدار ہے۔ ‘‘ ۸ یہاں وہ صریحاً مارکسی انسانیت کو مارکس کے تاریخی مادیت اور جدلیاتی آویزش کے نظریے کے حوالے سے دیکھ رہے ہیں ، وہ ’حسن برائے حسن ‘ اور ’ ادب برائے ادب کی سطح سے بلند ہو کر ’’ غمِ جاناں اور غمِ دوراں کو ایک ہی تجربے کے دو پہلو، سمجھتے تھے اور اس ادراک کے بعد کہ ’ اپنی ذات باقی دنیا سے الگ کر کے سوچنا، ناممکن ہے، فیض کے تیرہ چودہ برس ’ کیوں نہ جہاں کا غم اپنا لیں ‘ میں گزرے۔ اسی لیے ان کی نظر ان گنت صدیوں کے بہیمانہ طلسموں ، ریشم و اطلس و کم خواب میں بنوائے ہوئے جا بجا بکتے ہوئے خاک اور خون میں لتھڑے جسموں ، امراض کے تنوروں میں بھسم ہوتے لوگوں اور جلتے ہوئے ناسوروں کی پیپ کی طرف لوٹ گئی چنانچہ انھوں نے ’’ کتے ‘‘ جیسی فکر انگیز اور روح فرسا نظم کہہ ڈالی کیونکہ ان کا دل بازار میں مزدور کے بکتے ہوئے گوشت اور شاہراہوں پر غریبوں کے بہتے ہوئے لہو کو دیکھ نہیں سکتا تھا۔ فیض کے لیے یہ ایک نیا راستہ تھا جس پر وہ پہلے نہ چلا تھا۔
میرا مسلک بھی نیا راہِ طریقت بھی نئی
میرے قانوں بھی نئے، میری شریعت بھی نئی
اب فیض بزمِ اصحابِ غم میں شامل تھا اور اسے عجزِ اہلِ ستم اور عظمتِ چشمِ نم کا احساس ہو چکا تھا۔ اس سے پہلے فیض کے شعری ’’اظہار کے تمام پیرائے، ترکیبیں ، تشبیہیں ، استعارے، کنایے، شعری لطف و اثر اور کشش و کیفیت پیدا کرنے کے طور طریقے بورژوا شعریات کا حصہ ہیں ‘‘ ۹ اور یہ مشرقی جمالیات اور عربی عجمی ثقافتی روایات کے امتزاج سے پھوٹنے والا اسلوب اپنی اصل میں مارکسی نظریے سے متصادم و متضاد ہے۔ مارکسی نظریے کو انھوں نے اپنی مرضی سے سوچ سمجھ کر اختیار کیا تھا۔ چونکہ یہ مشرقی شعری نظام فیض کے لاشعور کا حصّہ تھا اور ان کے مزاج میں رچا بسا تھا اس لیے فیض نے پرولتاری انداز فکر اور جدلیاتی کشمکش کو بھی انھی استعاروں اور تلازموں سے اجاگر کیا۔ یعنی ’’بورژوا، جمالیاتی پیرایوں اور طریقوں کے دبنے اور دب دب کر ابھرنے کا عمل، فیض کے ہاں اپنی ایک الگ کیفیت پیدا کرتا ہے اور ’اسی سے لطف اور اثر، دلآویزی اور دلآسائی، بالیدگی اور رچاؤ اور ترفع کی شیرازہ بندی ہوتی ہے جس کے لیے فیض مشہور ہے۔ ‘‘ ۱۰
بجھا جو روزنِ زنداں تو دِل یہ سمجھا ہے
کہ تیری مانگ ستاروں سے بھر گئی ہو گی
چمک اٹھے ہیں سلاسل تو ہم نے جانا ہے
کہ اب سحر ترے رخ پر بکھر گئی ہو گی
لیکن ویرانیِ دوراں کو رقم کرتے کرتے فیض کا لہجہ ہنگامی اور براہِ راست بھی ہو جاتا ہے۔ سرِ وادیِ سینا کی انتسابی نظم اس کی سامنے کی مثال ہے۔ وہ کارخانوں کے مزدوروں ، کھیتوں میں کام کرتے کسانوں ، دماغی مزدوری کرتے کلرکوں ، دکانداروں ، استادوں ، طالب علموں اور عام لوگوں کو بھی سیدھا سیدھا کہنے لگتے ہیں کہ دیکھو تمھارے ساتھ کیا ہو رہا ہے۔ وہ ان ظلم کے ماروں کو لب کھولنے کی تلقین کر رہے ہیں ، احتجاج کے لیے اکسا رہے ہیں کہ ع بول، زبان اب تک تیری ہے :
بول کہ ہم زندہ ہیں اب تک
بول، جو کچھ کہنا ہے کہہ لے
ماؤزے تنگ نے کہا تھا کہ ’’ جدلی مادیت پر یقین رکھنے والے ادیبوں کے نزدیک داخلی کیفیات اور ان کے خارجی محرکات ادب کی دو ناگزیر بنیادیں ہیں اور ہر ادب پارہ خارجی اور داخلی دونوں عناصر کا مرکب ہوتا ہے۔ ‘‘ ۱۱
چشمِ نم، جانِ شوریدہ کافی نہیں
تہمتِ عِشقِ پوشیدہ کافی نہیں
اسی لیے بازار میں پابجولاں چلنا ضروری ہوتا ہے اور حوصلہ مندی کا اظہار بھی جو نعرہ بازی میں بھی بدل جاتا ہے اور مزدوروں ، ڈاکخانے کے ملازمین اور سول آزادی کی علمبردار انجمنوں کی رکنیت میں بھی متشکل ہوسکتا ہے جو مزدوروں کی عالمی انجمن میں مزدوروں کی باقاعدہ نمائندگی پر بھی منتج ہو۔ پھر بھی فیض کو یہ قدرت ضرور حاصل تھی کہ اکثر و بیشتر وقتی اور ہنگامی موضوعات پر بھی پر تاثیر اور جذبے سے بھرپور نظمیں کہتے تھے۔ دراصل بے بسوں سے ہمدردی ان کی طبیعت میں رچی بسی تھی۔ وہ دل گرفتگی اور سوز و گداز سے اکثر دوچار رہتے تھے۔
شبنم شکیل نے ان کی گوتمی مسکراہٹ کا ذکر کرتے ہوئے کہا کہ ’’ فیض صاحب کو دوسروں کی خوشی بہت عزیز تھی ‘‘ وہ کچھ ایسے ہی تھے ’’دوسروں کی خوشی کے لیے قربانی دینے والے۔ دوسروں کو اجلا دیکھنے کے لیے اپنے لباس پر سیاہی برداشت کرنے والے، دوسروں کی آزادی کے لیے اپنے آپ کو گروی رکھوانے اور پھر بھی چپ رہنے والے۔ ‘‘ ۱۲ اسی لیے فیض کو مارکسی انسانیت کی پیروی کرنے میں دیر نہیں لگی۔ لیکن مارکسی انسانیت کے حوالے سے یہ دیکھنا ضروری ہے کہ فیض نے اس نظریے کے صرف وہ اجزاء قبول کیے جو ان کے عقائد اور ہماری ثقافتی اور تہذیبی روایات سے متصادم نہ تھے۔ بالکل اقبال کی طرح اگرچہ انھوں نے اس کا کوئی باقاعدہ اعلان بھی نہیں کیا اور الحاد کا الزام بھی سہہ گئے۔ فیض انسانیت نواز تھے، انسان دوست تھے، وہ انسانیت کو مذہب نہیں سمجھتے تھے اور ان کی انسان دوستی اس حد تک نہیں پہنچی تھی کہ وہ کسی مافوق الادراک ہستی یعنی ذاتِ باری تعالیٰ کو خارج کر کے محض انسانی فلاح و بہبود کو ہی ذریعۂ نجات سمجھنے لگیں۔ اگرچہ وہ ایک بار کہہ اٹھے تھے کہ ؎
جزا سزا سب یہیں پہ ہو گی
یہیں عذاب و ثواب ہو گا
یہیں سے اٹھے گا روزِ محشر
یہیں پہ روزِ حساب ہو گا
لیکن اسی نظم کے مقابل، ’ وَ یبقیٰ وَجہُ ربّک‘، رکھ دیں تو فیض کے اہل یقین اور اہل ایمان ہونے پر کوئی گمان بھی نہیں رہتا۔ اس نظم کا لحن تو سراسر الہامی اور قرآنی ہے اور یہ سورہ القارعہ کا آزاد ترجمہ لگتی ہے اور اس حوالے سے نظم میں خلقِ خدا کے راج کی دعا کی گئی ہے۔ فیض کے ایم اے عربی ہونے سے ہم سب واقف ہیں۔ صرف یہی نظم ہی نہیں فیض کی ساری شاعری عربی، فارسی تلازموں ، دینی اصطلاحوں اور ترکیبوں سے مرتب ہوئی ہے۔ نائبانِ خداوندِ ارض، اہلِ حرم، آبِ وضو، در صدق و وفا، بابِ دعا، دستِ غیب، ندائے غیب، خیالِ روزِ جزا، تسلیم و رضا، روزِ حساب، روزِ محشر، جذبۂ شوقِ شہادت، سنتِ منصور و قیس بھی ان کی لفظیات کا لازمی حصّہ ہیں۔ اسی لیے تو اشفاق احمد نے انھیں ملامتی صوفی کہا ہے۔
’’انھوں نے صوفیا کا تیسرا راستہ اختیار کیا ہے جو مجاہدے پر محیط ہے۔۔۔ یہ ادب، یہ صبر، ایسا دھیما پن، اس قدر درگزر، کم سخنی اور احتجاج سے گریز۔۔۔ ‘‘ ۱۳
حیرت ہے کہ فیض کو جاننے والے انھیں ’ٹھنڈے مزاج کے بے حد صلح پسند آدمی‘ کی حیثیت سے جانتے ہیں۔ ’ ’ وہ برہم ہوتے ہیں نہ مایوس۔ سب کچھ تحمل اور خاموشی سے برداشت کر لیتے ہیں ‘‘ ۱۴ لیکن ان کا طیش، شدّتِ جذبات، ہیجان، احتجاج اور طوفانوں کی رستا خیز ان کی شاعری کی پہچان ہے۔ وہاں وہ ایک بالکل مختلف انسان دکھائی دیتے ہیں۔ وہ دنیا بھر کے مظلوموں کے ترانے لکھتے ہیں اور سطوتِ اسباب اور گراں باریِ آداب کے ماحول میں ’ کہرام یارب ! ‘ اور ربّا سچیا ! لاؤ تو قتل نامہ مرا، اور اٹھا تاں نوں جٹّا جیسی پر عزم اور بلند آہنگ شاعری کرتے ہیں۔ چاہے ع زنجیر چھنکتی ہی چھنکتی ہی رہے ( اے دِلِ بے تاب ٹھہر ! نسخہ ہائے وفا، ص ۱۰۸)۔ زباں پر مہر لگ جائے تو وہ ہر حلقۂ زنجیر میں زباں رکھتے ہیں اور خونِ دل میں انگلیاں ڈبو کر ان سے قلم کا کام لینے لگتے ہیں۔ حاصلِ کلام یہ کہ تشکیک کو جرم نہیں اخلاق کا ایک پہلو سمجھنے والے اہلِ صدق و وفا میں سے ایک فیض احمد فیض ایسے شاعروں میں سے ہیں جو انسانیت نواز ہیں ، انسان پرست نہیں خدا پرست ہیں۔ فردِ عمل، جزا سزا اور کڑے وقت میں خدا کو پکارنے اور اچھے وقت میں خدا کو یاد رکھنے والے فیض ایسے انسان دوست تخلیق کار ہیں جو معقولیت کو الہامی اور تخلیقی سرگرمی کے ایک محرّک کے طور پر قبول کرتے ہیں۔ چاہے انسان دوستی کو لا مذہب سمجھا جائے یا مذہبی۔ فیض نے اس نظریے کو اپنی طبیعت اور مزاج سے ہم آہنگ پایا ہے اور اسے اخلاقی، سماجی، سیاسی اور روحانی قدر کے طور پر قبول کیا ہے ؎

آدمیت احترامِ آدمی باخبر شو از مقامِ آدمی

( اقبال )
فیض کی انسان سے محبت کو احمد ندیم قاسمی نے یوں اپنے الفاظ میں سمویا ہے :
’’فیض کو سامراج سے نفرت ہے، سرمایہ داری اور جاگیرداری سے نفرت ہے، غلامی اور انسانوں کے ہاتھوں کروڑوں انسانوں کے سفاکانہ استحصال سے نفرت ہے۔ اتنی بہت سے نفرتیں جب اظہار پاتی ہیں تو شعروں ، چیخوں ، فریادوں سے کان پڑتی آواز سنائی نہیں دیتی مگر فیض کے ہاں ایسی کوئی کیفیت ہے ہی نہیں۔ دراصل ان سب نفرتوں پر فیض کی بنی نوعِ انسان سے محبت آسمان کی طرح چھا گئی ہے۔ یہ ساری نفرتیں فیض کی ہمہ گیر انسان دوستی کی لپیٹ میں آ گئی ہیں ‘‘۔ ۱۵

حوالہ جات و حواشی

۱۔ انسائیکلوپیڈیا بریٹینیکا، جلد۔ ۱۱، ولیم بینٹن، لندن، ۱۹۶۷ء، ص ۸۲۵۔
۲۔ قومی انگریزی۔ اردو لغت: مرتبہ، ڈاکٹر جمیل جالبی، مقتدرہ قومی زبان اسلام آباد، ۲۰۰۲ ء، ص ۹۴۲۔
۳۔ جامع انگلش۔ اردو ڈکشنری جلد سوم، بیورو فار پروموشن آف اردو، وزارتِ ترقیٔ انسانی وسائل، حکومتِ ہند، نئی دہلی، ۱۹۹۵، ص۱۶۸۔
۴۔ قومی انگریزی۔ اردو لغت مذکور: ص ۹۴۲۔
۵۔ فیض احمد فیض: دیباچہ دستِ صبا، مشمولہ نسخہ ہائے وفا، مکتبۂ کارواں ، لاہور، س۔ ن، ص ۱۰۴
۶۔ انور سدید، ڈاکٹر، اردو ادب کی تحریکیں ، انجمن ترقی ٔ اردو پاکستان، کراچی، ۱۹۹۵، ص ۵۳۰۔
۷۔ اختر حسین رائے پوری: اعلان نامہ، ساہتیہ پریشد، اپریل، ۹۳۶اء مشمولہ ادب اور انقلاب، اردو اکادمی سندھ، کراچی، ۹۵۸ا، ص، ۸-۷
۸۔ فیض احمد فیض: تقریر مشمولہ نسخہ ہائے وفا مذکور، ص ۳۰۰۔
۹۔ گوپی چند نارنگ، ڈاکٹر، ’’ فیض کو کیسے نہ پڑھیں ؟ ‘‘ مشمولہ ماہنامہ اردو دنیا، دہلی، شمارہ مارچ ۲۰۱۱ء ص، ۲۸-۳۹۔
( یہی مضمون ڈاکٹر سید تقی عابدی کی مرتّبہ کتاب ’ فیض فہمی، میں بھی شامل ہے، ص ۶۵-۷۲ )
۱۰۔ ایضاً، ص ۳۰۔
۱۱۔ ظہیر کاشمیری : ادب کے مادی نظریے، کلاسیک، لاہور ۱۹۷۵، ص ۱۴۷، اس نظم سے مجید امجد کی کتاب ’شبِ رفتہ کے بعد‘ کے انتساب کا تقابلی مطالعہ بھی نقادوں کے لیے دلچسپی کا باعث ہوسکتا ہے۔
۱۲۔ شبنم شکیل: ’یہ جان تو آنی جانی ہے، مشمولہ فیض فہمی مرتبہ ڈاکٹر سید تقی عابدی، ملٹی میڈیا افیئرز، لاہور، ۲۰۱۱ء، ص ۱۱۶۵۔
۱۳۔ اشفاق احمد: ’ملامتی صوفی ‘ مشمولہ نسخہ ہائے وفا مذکور، ص ۴۹۵-۴۹۶۔
۱۴۔ شیر محمد حمید: فیض سے میری رفاقت، مشمولہ نسخہ ہائے وفا مذکور، ص ۵۰۱۔
۱۵۔ احمد ندیم قاسمی: ’فیض۔۔۔ نظریات کا شاعر، مشمولہ فیض فہمی مذکور، ص ۱۷۳۔
٭٭٭

فیض اور اکیسویں صدی کا منظر نامہ

ڈاکٹر عبدالکریم خالدؔ
وزیٹنگ پروفیسر، اُردو، یونیورسٹی آف ایجوکیشن، لوئر مال کیمپس، لاہور

Faiz Ahmad Faiz is a metaphor of peace, fraternity and justice against the international forces of oppression, autocracy and exploitation. He was against war but he fought against the exploiting forces who stained their hands with the blood of the oppressed, and continued his struggle through his pen. Peace and liberty was a dream of Faiz. His optimistic tone and belief in the bright future is a symbol of dawn in the dark night. The revolution which Faiz has discussed is just to appear in the form of decline of Capitalism at global level. None is more aware of the basic problems and issues of Pakistan than Faiz. For him, the solution to the problems of Pakistan is only to rescue the people from every kind of oppression and indoctrination.

بیسویں صدی کے تیسرے دہے میں پہلی عالم گیر جنگ کے نتائج ایک نئی ہنگامہ خیز صورت حال کو جنم دے رہے تھے۔ نئی دریافتوں ، ایجادات اور انکشافات نے دنیا کو ایک حیرت سرا کا روپ دے دیا تھا۔ تہذیبی، سیاسی، سماجی اور اقتصادی سطح پر انسان کی فکر ایک نیا رُخ اختیار کرنے لگی تھی۔ یہ وہ زمانہ ہے جب ہندوستان میں اقبال سمیت ایک سے بڑھ کر ایک شخصیت موجود تھی اور اس کے ساتھ ہی نوجوانوں کی وہ نسل بھی، جس نے اپنی تاریخ اور فکری سرمائے پر نئے سرے سے غور کرنا شروع کر دیا تھا۔ اس نسل کا امتیاز یہ تھا کہ اس نے انگریزی کے وسیلے سے جدید تعلیم تک رسائی حاصل کر کے فکری حوالوں سے زندگی کا ایک نیا تصوّر پایا تھا۔ فیض اور ان کے ہم عصر نوجوان اِسی نسل کے نمائندہ تھے جس کے جدید ذہن کی فکری بنیاد اپنی روایات کے دائرے میں رہ کر ایک عالمی تصوّر سے وابستہ تھی۔ بقول عزیز حامد مدنی :
’’فیضؔ کے ذہن نے اپنی تاریخ کے پسِ منظر میں اور اُن اثرات سے جو ہندوستان اور ہندوستان سے باہر کی فضا میں مرتّب ہو رہے تھے، ایک نیا رُخ تلاش کیا، ایسی آگہی جو تخلیق کی ذمے داری اُٹھا سکتی ہے۔ الفاظ کی نئی ترتیب، نئے تخیلی نقش، نئے امیج کے ساتھ آتی ہے۔ فیضؔ کی شاعری ایک نئے ذہن، ایک نئی آگہی کی شاعری ہے جس کی مماثلت دوسری زبانوں کے شعرا کے یہاں ملے گی… کسی بھی زبان کی شاعری کا رُخ باہر کی طرف نہیں ہوتا۔ وہ اپنے معاشرے سے پیوستہ ہو کر ہی قوت پاتی ہے۔ فیضؔ کا کلام اپنے حسنِ معنی میں اِسی بات کا مظہر ہے۔ اچھے ذہنوں کا یہ فرض ہو جاتا ہے کہ مماثل ذہن کی آگہی کو اپنے ہی مواد سے پیوستہ کر کے نئے محاورے اور نئے نقش میں منتقل کریں۔ ‘‘ ۱
ہر بڑے شاعر کی طرح فیض کی اوّلین نمود بھی ایک رومانی شاعر کے طور پر ہوئی تاہم اِس رومانویت میں بھی ایک فکری اُفق کی تلاش کا عمل جاری نظر آتا ہے۔ فیضؔ نے جلد ہی یہ محسوس کر لیا کہ شاعری کے لیے کسی مثبت جدید نظریے کا شعور لازمی ہے۔ چناں چہ نقشِ فریادی کے بعد ’’دستِ صبا‘‘ میں یہ شعور پختہ تر ہو کر نمایاں ہوتا ہے جس کے ابتدائیے میں فیض لکھتے ہیں :
’’شاعر کا کام محض مشاہدہ نہیں ، مجاہد ہ بھی اس پر فرض ہے۔ گرد و پیش کے مضطرب قطروں میں زندگی کے دجلہ کا مشاہدہ اس کی بینائی پر ہے، اِسے دوسروں کو دکھانا اس کی فنی دسترس پر، اس کے بہاؤ میں دخل انداز ہونا اس کے شوق کی صلابت اور لہو کی حرارت پر۔۔۔ اور تینوں کام مسلسل کاوش اور جدوجہد چاہتے ہیں۔ ‘‘۲
’’حیات انسانی کی اجتماعی جدوجہد کا ادراک اور اس جدوجہد میں حسبِ توفیق شرکت، زندگی کا تقاضا ہی نہیں ، فن کا بھی تقاضا ہے۔ فن اسی زندگی کا ایک جزو اور فنی جدوجہد اسی جدوجہد کا ایک پہلو ہے۔ ‘‘ ۳
فیضؔ کی شاعری اس مجاہدے کی روداد بیان کرتی ہے جسے انھوں نے حیاتِ انسانی کی اجتماعی جدوجہد کے ادراک کا نام دیا اور شاعر کے لیے ضروری قرار دیا۔ دوسری طرف اُن کے اس تجربۂ حیات کی ترجمانی کا فریضہ بھی انجام دیتی ہے جو ان کی ہم عصریت کے دائرے سے وسعت پا کر آنے والے زمانوں کا احاطہ کرتی ہے۔ اور اِس طرح اپنے زمانے کے فکرواحساس اور فہم و ادراک کی علامت ہی نہیں بلکہ عہد آئندہ کے امکانات کو بھی اپنے دامن میں سمیٹتی ہوئی پیش آمدہ انقلابات کی عکس بین بن جاتی ہے۔ فیض نے اکیسویں صدی کے طلو ع سے پہلے ہی رختِ سفر باندھ لیا۔ مگر انھیں یقین تھا کہ انھوں نے جس صبح کی تمنّا کی ہے اس کے آثار ظاہر ہو چکے ہیں :

تیرگی ہے کہ امنڈتی ہی چلی آتی ہے
شب کی رَگ رَگ سے لہو پھوٹ رہا ہو جیسے
چل رہی ہو کچھ اس انداز سے نبضِ ہستی
دونوں عالم کا نشہ ٹوٹ رہا ہو جیسے
رات کا گرم لہو اور بھی بہہ جانے دو
یہی تاریکی تو ہے غازۂ رخسارِ سحر
صبح ہونے ہی کو ہے اے دلِ بے تاب ٹھہر۴

اکیسویں صدی کا آغاز ابھی کل کی بات لگتا ہے مگر اس کل کی بات پر بھی بارہ برس بیت چکے ہیں۔ اِن دس برسوں میں کیا کچھ نہیں ہوا۔ پاکستان کے اندر اور عالمی سطح پر جو خونیں حادثات رونما ہوئے ہیں انھیں بیان کرتے ہوئے کلیجہ منہ کو آتا ہے۔ تاریک راہوں میں مارے جانے والوں کی دُکھ بھری کہانیاں بیان کرنے کا یارا نہیں۔ عراق اور افغانستان پر فوج کشی، ڈرون حملے، دہشت گردی، معصوم انسانوں کا قتل، عالمی بساط پر امریکی چال کے مختلف مظاہر ہیں۔ کمزور ملکوں کو اپنا باجگزار بنانے اور وہاں کے عوام پر عرصۂ حیات تنگ کرنے کے یہ ہتھکنڈے انسان حقوق کے دعویداروں کا اصل چہرہ دکھاتے ہیں۔ فیضؔ کو زندگی بھر اِس بات کا شدّت سے احساس رہا۔ وہ جنگ کے خلاف تھے لیکن انھوں نے استعماریت، استحصال پسندوں اور معصوم انسانوں کے خون سے ہاتھ رنگنے والوں سے جنگ جاری رکھی۔ امن اور آزادی سے محبت کرنے والے فیضؔ کے یہ الفاظ آبِ زر سے لکھنے کے لائق ہیں :
’’امن اور آزادی بہت حسین اور تاب ناک چیزیں ہیں اور سبھی تصوّر کر سکتے ہیں کہ امن گندم کے کھیت ہیں اور سفیدے کے درخت، دلہن کا آنچل ہے اور بچوں کے ہنستے ہوئے ہاتھ، شاعر کا قلم ہے اور مصوّر کا موئے قلم اور آزادی ان سب صفات کی ضامن اور غلامی اِن سب خوبیوں کی قاتل ہے۔ ‘‘ ۵
فیضؔ کا رجائیت پسندانہ لہجہ اور روشن مستقبل پر یقین، ہمیں حوصلہ بھی دیتا ہے۔ وہ رات کی تاریکی کو غازۂ رخسار سحر سمجھتے تھے۔ بین الاقوامی لینن امن انعام کی تقریب سے خطاب کرتے ہوئے انھوں نے کہا :
’’ساری دنیا کے خزانے انسانی بس میںا سکتے ہیں تو کیا انسانوں میں ذی شعور، منصف مزاج اور دیانت دار لوگوں کی اتنی تعداد موجود نہیں ہے جو سب کو منوا سکے کہ یہ جنگی اڈے سمیٹ لو، یہ بم اور راکٹ، توپیں ، بندوقیں سمندر میں غرق کر دو اور ایک دوسرے پر قبضہ جمانے کے بجائے سب مل کر تسخیر کائنات کو چلو۔ جہاں جگہ کی کوئی تنگی نہیں ہے جہاں کسی کو کسی سے الجھنے کی ضرورت نہیں ہے جہاں لامحدود فضائیں اور اَن گنت دنیائیں ہیں۔ مجھے یقین ہے کہ سب رکاوٹوں اور مشکلوں کے باوجود ہم لوگ انسانی برادری سے یہ بات منوا کر رہیں گے۔
مجھے یقین ہے کہ انسانیت جس نے اپنے دشمنوں سے آج تک کبھی ہار نہیں کھائی۔ اَب بھی فتح یاب ہو کر رہے گی اور آخرکار جنگ و نفرت اور ظلم و کدورت کے بجائے ہماری باہمی زندگی کی بنا وہی ٹھہرے گی جس کی تلقین فارسی شاعر حافظ نے کی تھی:
خلل پذیر بود ہر بنا کہ می بینی
مگر بنائے محبت کہ خالی از خلل است۶
خوش آئند بات یہ ہے کہ فیضؔ نے جس تبدیلی اور انقلاب کی بات کی ہے وہ تبدیلی اور عالم گیر انقلاب عالمی سرمایہ دارانہ نظام کے زوال کی صورت میں رونما ہونے کو ہے۔ وہ ظالمانہ نظام، جس نے تیسری دنیا کے ممالک کو اپنے شکنجے میں کس رکھا تھا۔ اَب خود امریکی عوام کو بھی اس کی خامی کا ادراک ہو گیا ہے کہ اِس نظام میں ترقی صرف سرمایہ دارسے وابستہ ہے۔ جو محنت کش طبقے کا سب سے زیادہ استحصال کرتا ہے۔ گزشتہ چند برسوں سے اِس ظالمانہ سرمایہ داری نظام کے خلاف دنیا کے ۹۰ ملکوں کے ۹۵۰ شہروں میں اضطراب انگیز تحرک پیدا ہو رہا ہے جس میں اس استحصالی نظام اور امریکہ کی جنگی پالیسیوں کے خلاف ایک بھرپور انقلاب رونما ہوتا ہوا دکھائی دے رہا ہے۔ اس کے علاوہ آمرانہ حکومتوں اور بادشاہتوں کے خلاف عوام کی جدوجہد بھی رنگ لا رہی ہے اور آمروں کا عبرت ناک انجام دنیا کا بچہ بچہ دیکھ رہا ہے۔ اس منظر نامے کو دیکھ کر فیض کی نظم ’’ویبقیٰ وجہ ربک‘‘ یاد آتی ہے جس کا ایک ایک لفظ صداقت پر مبنی ہے۔
ہم دیکھیں گے
ہم اہلِ صفا، مردودِ حرم
لازم ہے کہ ہم بھی دیکھیں گے
مسند پہ بٹھائے جائیں گے
وہ دن کہ جس کا وعدہ ہے
سب تاج اُچھالے جائیں گے
جو لوحِ ازل میں لکھا ہے
سب تخت گرائے جائیں گے
جب ظلم و ستم کے کوہ گراں
بس نام رہے گا اللہ کا
روئی کی طرح اُڑ جائیں گے
جو غائب بھی ہے حاضر بھی
ہم محکوموں کے پاؤں تلے
جو منظر بھی ہے ناظر بھی
جب دھرتی دھڑ دھڑ دھڑ کے گی
اُٹھے گا اناالحق کا نعرہ
اور اہل حکم کے سر اوپر
جو میں بھی ہوں اور تم بھی ہو
جب بجلی کڑ کڑ کڑکے گی
اور راج کرے گی خلقِ خدا
جب ارضِ خدا کے کعبے سے
جو بھی ہوں اور تم بھی ہو
سب بُت اٹھوائے جائیں گے

ارضِ وطن۔۔۔ پاکستان سے فیضؔ کو ایک خاص تعلقِ خاطر تھا۔ وہ زندگی کی آخری سانسوں تک اس کی محبت میں سرشار رہے۔ وہ یہاں کے بنیادی مسائل، تقاضوں اور اُمنگوں کا بھرپور ادراک رکھتے تھے۔ اُن کے نزدیک وطن عزیز کے تمام مسائل کا حل اس بات میں مضمر تھا کہ اس کے عوام کو ہر قسم کے جبر اور ظلم سے نجات دلا کر انھیں اس کی عظمت اور خوش حالی کا اصل وارث بنایا جائے۔ چناں چہ اس بات کو انھوں نے قیامِ پاکستان کے فوراً بعد محسوس کر لیا تھا۔ اس حوالے سے اُن کی یہ تحریر ہمارے سیاست دانوں اور حکمرانوں کے لیے قدرِ اوّل کے لائق ہونی چاہیے۔
’’پاکستان کی سب سے بڑی دولت ہمارے وسیع میدان اور فلک آشنا پہاڑ، ہمارے لہلہاتے ہوئے کھیت، بہتے ہوئے دریا، ہماری مدفون معدنیات یا معلوم دنیوی ذخائر نہیں۔ ہماری سب سے بڑی دولت ہمارے عوام ہیں۔ پاکستان کی عظمت اور خوش حالی کا وارثِ اوّل بھی انھی کو ہونا چاہیے۔ اس لیے ہمیں لازم ہے کہ ہر سیاسی و سماجی یا اقتصادی مسئلہ کو ان ہی شاکر اور بے زبان عوام کی نظر سے دیکھیں۔ ‘‘ ۸
آج اکیسویں صدی میں پاکستان ہمیشہ کی طرح پھر ایک نازک موڑ پر کھڑا ہے۔ اندرونی اور بیرونی سطح پر خطرناک مسائل نے اس کا راستہ روک رکھا ہے۔ فیضؔ نے اپنی شاعری اور نثر میں جن مسائل کی نشان دہی کی وہ آج ایک گھمبیر صورت اختیار کر چکے ہیں۔ عوام آج بھی سیاست دانوں کے اوچھے ہتھکنڈوں اور ہوسِ اقتدار کا شکار ہیں۔ فضا میں ایسی گھٹن ہے کہ سانس تک لینا مشکل ہو گیا ہے۔ فیضؔ کو بھی ایسی ہی صورت حال میں اپنی آواز اٹھانا پڑی۔ مشکل حالات میں بھی وہ خاموش نہیں ہوئے اور نہ ہی حالات سے مایوس ہوئے۔
’’صبح ہونے ہی کو ہے اے دلِ بے تاب ٹھہر‘‘
کہہ کر اُمید کی شمع روشن کرتے رہے۔ ہمیں بھی رات کی تاریکی میں اُمید کا دیا جلا کر صبح کا انتظار کرنا چاہیے۔

یہی جنوں کا یہی طوق و دار کا موسم
یہی ہے جبر یہی اختیار کا موسم
بَلا سے ہم نے نہ دیکھا تو اور دیکھیں گے
فروغِ گلشن و صوتِ ہزار کا موسم۹

حوالہ جات

۱۔ عزیز حامد مدنی، آج بازار میں پابجولاں چلو (فیض احمد فیض، ایک مطالعہ)، کراچی، اردو اکیڈمی سندھ، ۱۹۸۸ء، ص ۲۰۔ ۲۲
۲۔ فیض احمد فیض، ابتدائیہ دستِ صبا، نسخہ ہائے وفا، تیسرا ایڈیشن، لاہور، مکتبہ کارواں ، ۱۹۸۵ء، ص ۱۰۳
۳۔ فیض احمد فیض، ابتدائیہ دستِ صبا، نسخہ ہائے وفا، ص ۱۰۴
۴۔ فیض احمد فیض، اے دلِ بے تاب ٹھہرا (دستِ صبا)، نسخہ ہائے وفا، ص ۱۰۸
۵۔ فیض احمد فیض، بین الاقوامی لینن امن انعام کی تقریب سے خطاب، دستِ تہِ سنگ، نسخہ ہائے وفا، ص ۳۰۴
۶۔ ایضاً
۷۔ فیض احمد فیض، ویبقیٰ وجہٗ ربّکَ۔
۸۔ فیض احمد فیض، روزنامہ امروز، ۴ مارچ ۱۹۴۸ء
۹۔ فیض احمد فیض، طوق و دار کا موسم، دستِ صبا، نسخہ ہائے وفا، ص ۱۲۸
٭٭٭

فیض کی اقبال فہمی

ڈاکٹر خالد ندیم

Faiz is recognized as a prominent and distinguished Urdu poet. The poet from progressive movement whose artistic approach is admired by every school of art. Faiz is also recognized as a critic of literature. Mostly, progressive writers opt the way to defy Iqbal's glorious stature but Faiz admitted Iqbal's personal and poetic grace and rejected the criticism and speeches against Iqbal by progressive writers. The given article discusses Faiz's association with Iqbal and criticism on the art of Iqbal with reference to Faiz's writings.

فیض کے آغازِ شعور میں علامہ اقبال کی شہرت کا دائرہ ہندوستان کی سرحدوں کو عبور کر کے مشرق و مغرب تک پھیل چکا تھا، ایسے میں فیض کا اقبال سے متاثر ہونا بالکل فطری تھا۔ ۱ یہ وہ دور تھا، جب اختر شیرانی و حفیظ جالندھری کی نغمگی، حسرت موہانی کا تغزل اور جوش کی انقلابی لَے نوجوان نسل کو کسی نہ کسی طور متاثر کر رہی تھی اور ساتھ ہی ساتھ میر اجی اور راشد کی سرگوشیاں بھی محسوس کی جا رہی تھیں۔ فیض ان سب آوازوں کو بغور سن رہے تھے، لیکن ان کی پہلی شعری توجہ کا مرکز اقبال بنے، چنانچہ اپنے زمانۂ طالب علمی کے دَوران (۱۹۳۱ء میں ) گورنمنٹ کالج، لاہور میں منعقدہ ایک مشاعرے میں ’اقبال‘ کے عنوان پر انعامی مقابلے کے لیے فیض نے بھی ایک نظم لکھ کر اقبال کو خراجِ عقیدت پیش کیا۔ یہ نظم بعد ازاں گورنمنٹ کالج کے ادبی مجلے راوی میں ’اقبال‘ کے عنوان سے شائع ہوئی:
زمانہ تھا کہ ہر فرد انتظارِ موت کرتا تھا
عمل کی آرزو باقی نہ تھی بازوئے انساں میں
بساطِ دہر پر گویا سکوتِ مرگ طاری تھا
صدائے نوحہ خواں تک بھی نہ تھی اس بزمِ ویراں میں
رگِ مشرق میں خونِ زندگی تھم تھم کے چلتا تھا
خزاں کا رنگ تھا گلزارِ ملت کی بہاروں میں
فضا کی گود میں چپ تھے ستیز انگیز ہنگامے
شہیدوں کی صدائیں سو رہی تھیں کار زاروں میں
سنی واماندۂ منزل نے آوازِ درا آخر
تِرے نغموں نے آخر توڑ ڈالا سحرِ خاموشی
میِ غفلت کے ماتے خوابِ دیرینہ سے جاگ اٹھے
خود آگاہی سے بدلی قلب و جاں کی خودفراموشی
عروقِ مردۂ مشرق میں خونِ زندگی دَوڑا
فسردہ مشتِ خاکستر سے پھر لاکھوں شرر نکلے
زمیں سے نوریاں تک آسماں پرواز کرتے تھے
یہ خاکی زندہ تر، پائندہ تر، تابندہ تر نکلے
نبود و بود کے سب راز تو نے پھر سے بتلائے
ہر اک فطرت کو تو نے اس کے امکانات جتلائے
ہر ایک قطرے کو وسعت دے کے دریا کر دیا تو نے
ہر اک ذرّے کو ہمدوشِ ثریا کر دیا تو نے
فروغِ آرزو کی بستیاں آباد کر ڈالیں
زجاجِ زندگی کو آتشِ دوشیں سے بھر ڈالا
طلسم کن سے تیرا نغمۂ جاں سوز کیا کم ہے
کہ تو نے صد ہزار افیونیوں کو مرد کر ڈالا

پروفیسر علی احمد فاطمی کے خیال میں اس [نظم] سے اقبال کی عظمت پر روشنی پڑتی ہی ہے، خود فیض کے شعورِ فکر و فن کا بھی اندازہ ہوتا ہے۔ ۲ نظم کا تانا بانا، ردیف و قافیہ، تراکیب اقبال اور فیض کے فکری رشتوں کی نشان دہی کرتے ہیں۔ اس نظم کو محض ابتدائی اثر پذیری کہہ کر فراموش کیا جا سکتا تھا، اس لیے بھی کہ یہ نظم بعد میں ان کے کسی مجموعۂ کلام میں شامل نہ ہو سکی، لیکن فیض اپنے بعض بیانات اور تحریروں میں تسلسل کے ساتھ اقبال سے اپنی عقیدت کا اظہار کرتے رہے۔
اقبال کی زندگی میں ان پر تین قسم کے اعتراضات کیے گئے۔ اوّل اوّل اہل زبان نے ان کے زبان و بیان پر گرفت کی اور بعد میں ان کے افکار پر تنقید کی جانے لگی، لیکن جب کسی صورت بات نہ بنی تو اقبال کی شخصیت کو بھی ہدفِ تنقید بنایا جانے لگا۔ انجمن ترقی پسند مصنفین کی تشکیل سے بھی ایک سال قبل ڈاکٹر اختر حسین راے پوری نے اپنے معروف مقالے ’ادب اور زندگی‘ میں اقبال کو فاشسٹ قرار دیتے ہوئے ان کے بعض خیالات پر سخت تنقید کی۳ اور ۱۹۴۳ء میں ’اردو ادب کے جدید رجحانات‘ میں ترقی پسند تحریک کے فروغ میں اقبال کی رحلت کو اہم واقعہ قرار دیا۔ ۴ پھر تو ہر ترقی پسند نقاد اقبال پر اعتراض کو اپنا فرضِ اوّلین سمجھنے لگا۔ ان حالات میں فیض سب سے الگ اور منفرد ہی دِکھائی دیتے ہیں۔ ان کی تنقیدی بصیرت کی داد دینا پڑتی ہے، کیونکہ دیگر ترقی پسند ناقدین کے برعکس، وہ ایک ہی فکری جست سے اوائل جوانی ہی میں اعترافِ اقبال کی منزل تک پہنچ گئے تھے۔ روزگارِ فقیر کے پیش لفظ میں انھوں نے یہاں تک کہہ دیا کہ اب یہ ثابت کرنے کی ضرورت باقی نہیں رہی کہ علامہ اقبال ہمارے دور کے سب سے اہم اور سب سے عظیم المرتبت شخصیت تھے۵ ، بلکہ انھوں نے اقبال کی وفات پر ایک نظم کے ذریعے انھیں خراجِ عقیدت بھی پیش کیا۔ یہ جذباتی یا فرمائشی قسم کی نظم نہیں تھی، بلکہ فیض نے اسے اپنے اوّلین مجموعۂ کلام نقش فریادی میں شامل کرنا بھی ضروری خیال کیا۔ فیض لکھتے ہیں :

آیا ہمارے دیس میں اِک خوش نوا فقیر
آیا اور اپنی دھن میں غزل خواں گزر گیا
سنسان راہیں خلق سے آباد ہو گئیں
ویران میکدوں کا نصیبہ سنور گیا
تھیں چند ہی نگاہیں ، جو اس تک پہنچ سکیں
پر اُس کا گیت سب کے دِلوں میں اُتر گیا
اب دُور جا چکا ہے وہ شاہِ گدا نما
اور پھر سے اپنے دیس کی راہیں اداس ہیں
چند اِک کو یاد ہے کوئی اُس کی ادائے خاص
دو اِک نگاہیں چند عزیزوں کے پاس ہیں
پر اُس کا گیت سب کے دِلوں میں مقیم ہے
اور اُس کی لَے سے سیکڑوں لذت شناس ہیں
اِس گیت کے تمام محاسن ہیں لازوال
اس کا وفور، اس کا خروش، اس کا سوز و ساز
یہ گیت مثل شعلۂ جوالا تند و تیز
اس کی لپک سے بادِ فنا کا جگر گداز
جیسے چراغ وحشتِ صرصر سے بے خطر
یا شمع بزمِ صبح کی آمد سے بے خبر

حیرت ہے، ریاض قدیر کو ان نظموں میں اقبال کی شخصیت سے فیض کی جذباتی وابستگی کا اظہار نہیں ملا اور وہ فیض کی ان نظموں کو اقبال کی قومی اور شعری خدمات کے لیے رسمی خراجِ تحسین سمجھتے ہیں ۶۔ علی احمد فاطمی کے خیال میں ، یہ نظمیں ہرگز رسمی نہیں اور اقبال سے متعلق فیض کی نظموں اور مضامین میں سچے جذبۂ فکر کا مخلصانہ اور دانشورانہ احساس و اظہار ملتا ہے۔ ۷ دوسری طرف، پروفیسر عبدالحق نے اقبال کی شخصیت، فکر اور پیغام کے برملا اعتراف اور مخصوص ذہنی رویے کے با وصف بے پایاں عقیدت پر تبصرہ کرتے ہوئے لکھا ہے کہ اس سے فیض کی وسعت نظر اور قلب و ذہن کی طہارت کا اندازہ ہوتا ہے۔ ۸
ہمارے ہاں یہ اندازِ نظر قدیم سے ہے کہ کسی فن کار کی عظمت کو دوسرے کی مذمت سے مشروط سمجھا گیا ہے۔ اس رویے نے محمد حسین آزاد کے ہاں آ کر عملی صورت اختیار کر لی اور پھر شبلی نعمانی نے اس روایت کو یوں کمال تک پہنچا دیا کہ انیس کے مقابلے میں دبیر چاروں شانے چت ہو گئے۔ دیگر ترقی پسند ناقدین کی طرح مجنوں گورکھپوری بھی ترقی پسندوں کی عظمت کے اعتراف کے ساتھ اقبال کو مسترد کرنا ضروری خیال کرنے لگے تھے، چنانچہ ان کی شاعری میں عقاب، شاہین، شہباز اور چیتے کی علامات کو دیکھ کر وہ یہ سمجھے کہ اقبال انسان میں بھی، بالخصوص ’مردِ مومن‘ میں انھی پھاڑ کھانے والے جانوروں کی خصلت دیکھنا چاہتے ہیں ، ۹ حالانکہ فیض کے خیال میں ، یہ خارجی وارداتیں نہیں ہیں ، بلکہ:
وہ خالصتاً ایسے نشانات ہیں ، جن کی مدد سے اقبال داخلی احساسات کی وضاحت کرتا ہے، ان کی اپنی کوئی حیثیت نہیں۔ اقبال کو عقاب اور شاہین سے کوئی دلچسپی نہیں۔ میرے خیال میں اس نے کبھی یہ نہیں بتایا کہ عقاب کیسا نظر آتا ہے۔ اسے جگنو، عقاب، چاند اور سورج میں کوئی دلچسپی نہیں ، وہ شاعر کے لیے خارجی چیزیں نہیں ہیں ، بلکہ بعض مضامین کی تشریح کے لیے نمونہ جات ہیں۔ ۱۰
گویا شاہین یا عقاب کا تعلق ’مردِ مومن‘ کی بعض خصوصیات کی تشریح و تفسیر سے ہے۔ مردِ مومن اور انسانِ کامل کی شخصیت کے اجزاے ترکیبی کا اظہار اقبال کے لاتعداد اشعار میں ملتا ہے، تاہم یہ جاننا ضروری ہے کہ ان کے ہاں شخصیت کو پرکھنے کا معیار کیا ہے؟ اس سلسلے میں اقبال اپنے انگریزی خطبے میں لکھتے ہیں :
The idea of personality gives us a standard of value --- that which fortifies personality is good, that which weakens it is bad. Art, religion and ethics must be judged from the standpoint of personality.۱۱
چونکہ شخصیت کے فروغ و توانائی کا انحصار معاشرتی روابط پر ہوتا ہے، چنانچہ ایک مقام پر پہنچ کر، بقول فیض: اقبال کا انسانِ کامل نیتشے کے فوق البشر سے مختلف ہو جاتا ہے، اس لیے کہ اقبال کے حتمی فیصلے ہر قسم کے قومی تعصبات، استعماری مقبوضات، نسلی امتیازات، معاشرتی استحصال اور ذاتی اغراض کے سراسر خلاف ہیں۔ ۱۲
ہر بڑا شاعر ماضی کے شعری سرمایے سے اثرات قبول کرتا ہے اور مستقبل کے منظر نامے پر نقش مرتسم بھی کرتا ہے اور یہ بھی حقیقت ہے کہ عظیم شعرا کے اعتراف سے شاعر کی عظمت میں کمی واقع نہیں ہوا کرتی۔ اردو ادب کی تاریخ شاہد ہے کہ میر کی عظمت کو ہر دَور کے شعرا نے تسلیم کیا ہے، حتیٰ کہ غالب جیسے عظیم شاعر کے ہاں بھی میر کا اعتراف موجود ہے۔ پھر اقبال کے ہاں غالب کے رنگ و آہنگ کی باز گشت سنائی دیتی ہے۔ اب، بقول پروفیسر عبدالحق، اقبال کے ادبی اقدار کو صدقِ دل سے قبول کیے بغیر چارہ نہیں ، خواہ وہ کسی گروہ یا کسی قبیل کے شاعر ہوں۔ ان کے خیال میں فیض کی عظمت بھی یہی ہے کہ انھوں نے اس نکتے کو سمجھ لیا تھا اور اسے اچھی طرح برتا اور اپنے فن کی بالیدگی کو نئے جہات سے روشناس کر کے اسے تابندگی بخشی۔ ۱۳
فیض کے شعری لب و لہجے اور بیانات میں انتہا پسندی کبھی راہ نہ پا سکتی، چنانچہ اُس دَور میں بھی، جب ترقی پسند ناقدین اقبا ل کی شخصیت اور افکار پر جا و بے جا اعتراضات کر رہے تھے، فیض ان سے الگ تھلگ دِکھائی دیتے ہیں۔ ایک محفل میں جب احمد ندیم قاسمی نے اقبال کو رجعت پسند قرار دے کر شدید تنقید کا نشانہ بنایا تو فیض نے قاسمی صاحب کے نقطہ نظر کو مسترد کر دیا۔ ۱۴ ایک دوسرے موقع پر، فیض کی موجودگی میں کچھ حضرات ایک محفل میں اقبال پر طعن و تشنیع کر رہے تھے، بلکہ تجویزیں پاس کر رہے تھے، فیض کو اتنا ناگوار گزرا کہ اٹھ کر چلے آئے۔ ۱۵ پروفیسر عبدالحق کے خیال میں یہ صرف اقبال کی توہین یا تحقیر نہ تھی ۱۶، بلکہ بقول سید احتشام حسین، اقبال کی اس لازوال فن کی اہانت تھی، جو قوموں کی تقدیر بدل سکتی ہے۔ ۱۷
فیض نے نظریہ ادب کی حد تک اقبال کو ترقی پسند قرار دیا، کیونکہ اقبال نے ثابت کیا ہے کہ شاعر کا کام خوب صورت نظمیں اور گیت لکھنا ہی نہیں ہے، بلکہ زندگی کے عوامل اور مشاہدات کو موضوع بنانا بھی ہے۱۸ ، لیکن ساتھ ہی اقبال کی شاعری کو ان کے نظریۂ ادب، موضوعِ سخن اور شاعری پر سیاسی و سماجی اثرات کے پس منظر میں ترقی پسند یا رجعت پسند قرار دینے کی تجویز بھی پیش کر دی۔ آلِ احمد سرور نے اس مطالبے کو نامناسب قرار دیتے ہوئے اقبال کی ساری فکر کو پیش نظر رکھنے پر زور دیا ہے۔ ۱۹
ڈاکٹر محمد علی صدیقی کے خیال میں کہ فیض، اقبال کے اس تجزیے سے پوری طرح متفق تھے کہ کوئی دِین اور نظریہ صرف اسی وقت پامال ہوتا ہے، جب اس کی عہد بہ عہد توسیع سے منہ موڑ لیا جائے۔ ۲۰ چنانچہ ہم دیکھتے ہیں کہ فیض نے ترقی پسندی کو کسی جامد نظریے کے طور پر قبول نہیں کیا، بلکہ انھوں نے زمانی و مکانی اعتبار سے معروضی نقطہ نظر اپنایا اور کئی مواقع پر پارٹی لائن کو نظر انداز کیا۔
فیض کا شمار اردو کے عظیم شعرا میں تو ہوتا ہی ہے، لیکن ان کی عزت و شہرت میں ان کی دانش وری بھی نمایاں ہے اور چونکہ وہ شعر و سخن کی دنیا میں حکمت و دانائی اور فکر و فلسفے کی اہمیت کے قائل ہیں ، اس لیے وہ کولرج کا یہ بیان دہراتے ہیں :
No man was ever yet a great poet without being at the same time a great philosopher.۔ ۲۱
اس سلسلے میں وہ رومی، سعدی، حافظ، خسرو اور غالب جیسے عظیم مسلمان شعرا کے ساتھ اقبال کا نام بھی لیتے ہیں ، تاہم اس امتیاز کے ساتھ:
عہد وسطیٰ کے پیش روؤں کے برعکس محض یہ نہیں کہ انھوں نے فلسفے کے مختلف مدرسہ ہائے فکر کا، جس میں قدیم و جدید دونوں شامل ہیں ، بنظر غائر مطالعہ کیا تھا، بلکہ وہ ایک سے زیادہ زبانوں میں ایسا نثری سرمایہ بھی رکھتے ہیں ، جس میں منطقی اختصار کے ساتھ ساتھ انھوں نے حقیقی دنیا کے مسائل کا اپنا حل پیش کیا ہے۔ ۲۲
فیض اردو ادب کے کلاسک کا احترام کرتے ہیں ، لیکن سرمایہ دارانہ استبداد اور بڑھتی ہوئی طبقاتی خلیج کے باعث تغیر پذیر عالمی و سماجی منظر نامے میں ترقی پسند نظریات کی اہمیت بھی واضح کرتے ہیں۔ ان کا دعویٰ ہے کہ ترقی پسند ادیبوں نے مرض کی صحیح تشخیص کی تھی اور ان کا تجویز کردہ علاج بھی صحیح تھا، لیکن اس اعتراف سے بھی انھیں عار نہیں کہ ان [ترقی پسندوں ] میں غالب، اقبال یا نذیر احمد کے پائے کا کوئی ادیب نہیں تھا، جو اس نئے گھروندے کا گھر بنا سکتا۔ ۲۳
اقبال سے فیض کی عقیدت کا اظہار منظوم خراجِ عقیدت اور بعض مضامین کے علاوہ کلامِ اقبال کے ترجمے کی صورت میں بھی ہوا ہے۔ ۱۹۷۷ء میں اقبال صدی کے موقع پر اقبال اکادمی پاکستان کی دعوت پر فیض پیامِ مشرق کے منظوم اردو ترجمے کے لیے تیار ہو گئے۔ آغا ناصر اور احمد فراز کو ناگوار گزرا، لیکن فیض ترجمے کو تخلیقی سرگرمیوں سے کمتر نہیں سمجھتے تھے۔ فیض کا خیال تھا کہ پیامِ مشرق میں ہمارے مطلب کی شاعری ہے، لہٰذا اس کا اردو ترجمہ ضرور ہونا چاہیے۔ ۲۴
کہنے کو تو فیض نے اپنے دوستوں کو خاموش کرا دیا، لیکن جب ترجمہ ہوا تو ’ہمارے مطلب کی شاعری‘ اس میں شامل نہیں تھی۔ ’کارل مارکس‘، ’ٹالسٹائے‘، ’ہیگل‘، ’نیتشے‘، ’محاورہ مابین حکیم فرنسوی اگسٹس کومٹ و مردِ مزدور‘، ’جلال و گوئٹے‘، ’موسیولینن و قیصر ولیم‘، ’قسمت نامہ سرمایہ دار و مزدور‘ کے علاوہ حکما اور شعرا پرمختلف نظموں پر مشتمل پیامِ مشرق کا حصہ ’نقش فرنگ‘ فیض نے نظر انداز کر دیا تھا۔
انتخابِ پیامِ مشرق کی اشاعت (۱۹۷۷ء) کے ایک برس بعد جب فیض نے اپنا شعری مجموعہ شامِ شہر یاراں مرتب کیا تو اقبال کو خراجِ تحسین پیش کرنے کے لیے اس کے سرعنوان کے لیے اسی کتاب سے ایک شعر منتخب کیا:
گماں مبر کہ بپایاں رسید کارِ مغاں
ہزار بادۂ ناخوردہ در رگِ تاک است ۲۵
درج بالا گفتگو سے ظاہر ہوتا ہے کہ اقبال کی عظمت کا اعتراف فیض کی جوانی سے ان کی فکری پختگی تک، بلکہ فن کارانہ عروج کے دَور تک پھیلا ہوا ہے۔
بر عظیم میں فکری بحران سے نکلنے کی پہلی کوشش کا احساس ۱۸۵۷ء کے بعد ہوتا ہے۔ جنگ آزادی کی ناکامی اور مسلم دنیا کی زوال پذیری کے دَور میں مسلمان دو شدید رویوں کا شکار ہو گئے۔ ایک طرف مصلحت پسند سیاسی رہنما تھے تو دوسری جانب قدامت پسند علما۔ ان کے برعکس نئی دانش کے پس منظر میں اقبال کا نقطہ نظر دونوں انتہاؤں کے برعکس اعتدال پسندی سے عبارت رہا۔ اقبال کے اس رویے کا تجزیہ کرتے ہوئے فیض لکھتے ہیں :
یہ دونوں آوازیں نئے دانش ور طبقے کے لیے کوئی اپیل نہ رکھتی تھیں۔ شاعر اقبال اُن کی ناآسودگی کے سوتوں سے کماحقہٗ واقف تھے اور مفکر اقبال اُن کے اس فکری اور روحانی کرب کی ماہیت کو خود سمجھتے تھے، جو جدیدیت اور روایت کے دیوان کی کلائیوں کو گرفت میں لے کر مختلف سمتوں میں کشاکش سے پیدا کر رہے تھے۔ وہ دونوں سے ذہنی و جذباتی اُنس رکھتے تھے۔ رفتہ رفتہ انھوں نے ہندی مسلمانوں ، مسلمانانِ عالم اور۔۔۔ خدا، انسان اور فطرت کی تکون سے متعلق عصری مسائل کے جوابات تلاش کر لیے۔ ۲۶
فیض کے خیال میں ، اقبال فرد میں جرات، حق شناسی، ایمان کی پختگی اور مخالف ماحول سے نبرد آزما ہونے کا عزم ابھرتا ہوا دیکھنا چاہتے تھے، چنانچہ وہ اقبال کے شاعرانہ کمالات کے ساتھ ساتھ ان کے اس خیال سے بہت متاثر ہوئے کہ انسان اپنے اندر بے پناہ قوتیں رکھتا ہے اور تمام عظمتیں اسی کے لیے ہیں۔ ۲۷ آل احمد سرور نے عظمت آدم کے فلسفے کی وجہ سے اقبال کو ہیومنسٹ قرار دیا۲۸ تو فیض نے اقبال کے ارتقائی سفر کی مزید اگلی منزلوں کی نشان دہی کی ہے:
ابتدائی کلام میں ، جوانی کے ایام کے کلام میں ، اقبال کی توجہ اپنی ذات پر ہے، وہ اپنے بارے میں لکھتا ہے، اپنے عشق کے بارے میں ، اپنے غم کے بارے میں ، اپنی تنہائی کے بارے میں ، اپنی مایوسیوں کے بارے میں۔ پھر بانگِ درا کے دوسرے نصف حصے میں وہ اپنی ذات سے آگے بڑھ کر مسلمان قوم اور مسلم دنیا کے بارے میں لکھتا ہے۔ مسلم دنیا سے آگے بڑھ کر وہ نوعِ انساں اور نوعِ انسان سے آگے چل کر وہ کائنات کی بات کرتا ہے۔ ۲۹
فیض کی مندرجہ بالا رائے کے بعد ڈاکٹر محمد علی صدیقی کا یہ کہنا۔۔۔ ’اقبال کا عشق ہند و پاک کی ملت مسلمہ کا درد لیے ہوئے ہے، فیض نے اپنے درد کو ملت مسلمہ تک محدود نہ رکھا، بلکہ اسے پورے عالم انسانیت کا درد بنا کر پیش کیا اور یہ ایک طرح سے طرحِ اقبال میں ، جو خود اقبال کے لیے طرحِ نو تھی، اضافہ ہے۳۰
۔۔۔ درست نتیجہ فکر نہیں ، کیونکہ فیض کے خیال میں تو آفاقی طریقے سے سوچنے کا ڈھب اور اس کو سوچنے کی ترغیب ہمارے ہاں اقبال نے پیدا کی ہے۳۱ اور پھر ذہنی و جذباتی سفر کے آخری مقام پر انسان اور کائنات، خالق اور مخلوق، وَرا اور ماوَرا کے حقائق ہی اقبال کے ہاں موضوعِ شعر ٹھہرتے ہیں۔ ۳۲
سرورؔ نے مذہب کو اقبال کے فکر کا مرکز قرار دیا ہے، ۳۳ لیکن یہ امر پیش نظر رکھنا ہو گا کہ اقبال کے یہاں مذہب محض عقائد و عبادات کا نام نہیں ، بلکہ حرکت و عمل سے عبارت ہے، چنانچہ انھوں نے آخرت یا جزا و سزا کی نسبت کارزارِ حیات میں جہد مسلسل پر زیادہ زور دیا ہے۔ اس کی وجہ، بقول فیض، یہ ہے کہ اقبال شاعر ہے جدوجہد کا، فطرت کی حریفانہ قوتوں کے خلاف انسان کی جنگ کا، ان قوتوں کے خلاف جنگ کا، جو روحِ انسانی کی دشمن ہیں۔ ۳۴ فیض نے ایک اَور مقام پر مذہب سے متعلق اقبال کے رویے پر روشنی ڈالی ہے:
ایسے روایتی صوفی سے، جو موجودہ دنیا کو واہمہ اور انسان کے دنیوی عمل کو کارِ لاحاصل سمجھ کر اُسے رد کر دیتا ہے، اقبال کنارہ کش ہو جاتے ہیں ، مگر وہ متشرع فقیہوں اور ان کی جامد و ساکن عصبیت کو بھی پوری قوت سے رد کر دیتے ہیں۔ ۳۵
کسی فن کار کی عظمت کا انحصار روایت کی پاسداری سے زیادہ عصری مطالبات کے پیش نظر روایات کی ازسرِنَو تشکیل پر ہوتا ہے۔ بہت سے دیگر مفکروں کی طرح اقبال کے ذہنی سفر کے دَوران بھی خیالات میں تفادت کا در آنا خارج از امکان نہیں ، لیکن فیض، بظاہر دِکھائی دینے والے تضادات کو اقبال کے ارتقا کی منزلیں قرار دیتے ہوئے۳۶ خیالات کے منطقی ربط، فطری ارتقا اور ایک نظامِ فکر کو ان کی شاعری کا اہم ترین پہلو گردانتے ہیں ۳۷ ، یہی وجہ ہے کہ وہ اقبال کے عہد بہ عہد نظریات میں اختلاف تو پاتے ہیں ، تناقض نہیں۔ ۳۸
یہ درست ہے کہ اقبال کے ابتدائی اسلوب پر داغ کی سلاست اور غالب کا شکوہ محسوس کیا جا سکتا ہے، لیکن آگے چل کر اقبال جذبات و احساس کی جگہ خیالات و تصورات کو شاعری کی سطح سے رُوشناس کرانے والے تھے۔ اس ضمن میں فیض نے فکر و خیال کے اعتبار سے اقبال کے بدلتے ہوئے شعری لب ولہجے، لغت، علامتوں ، استعارات اور اصنافِ سخن کی نشان دہی کی ہے۔ ۳۹ اس سلسلے میں فیض نے اسلوبِ اقبال کی دو خصوصیات کو اہم قرار دیا ہے:
۱۔ ایک تو یہ کہ اقبال نے تازہ خیالات و افکار کو شامل کر کے اردو شعری روایت کے فرسودہ اور بے جان استعارات و تشبیہات میں جان ڈال دی۔
۲۔ بے رنگ اور دقیق خیالات کو اس بے ساختگی سے ادا کیا کہ مضمون اپنی وقعت اور اجنبیت کے باوجود غالب کے عشق سے زیادہ رنگین معلوم ہونے لگتا ہے۔ ۴۰
اقبال کے اسلوب پر فیض کے تبصرے کے بعد اسلوبِ فیض سے متعلق پروفیسر عبدالحق کی یہ رائے نہایت وقیع محسوس ہوتی ہے، جس کے مطابق: اقبال کی طرح فیض نے قدیم شعری تلازموں ، رمز و کنایات، تلمیحات و اشارات میں ایک نیا مفہوم اور نئی فکر، نئے اسالیب و اظہار کے ساتھ استعمال کیا ہے، جس کی وجہ سے پرانی اصطلاحوں یا الفاظ میں عہد جدید کے نئے مفاہیم نے ہماری شاعری کے افق کو بلند تر کیا ہے۔ ۴۱
اقبال کی ہاں جذبے کو بتدریج غیر مرصع اسلوب میں بیان کیے جانے کا رجحان ملتا ہے۔ اس غیر مرصع اسلوب کے باوجود اقبال نے اپنے کلام کو کیسے وقعت دی؟ فیض اس سوال کے جواب میں تین وجوہ بیان کرتے ہیں :
۱۔ ایک چیز، جو کلی طور پر اردو شاعری کو اقبال کا عطیہ ہے، وہ اسم معرفہ کا استعمال ہے، مثلاً کوفہ، حجاز، عراق، فرات، اصفہان، سمرقند، قرطبہ وغیرہ۔
۲۔ ایسے الفاظ کا استعمال، جو سادہ تو ہیں ، لیکن نامانوس۔ جو نہ مشکل ہیں ، نہ متروک، صاف شفاف الفاظ، لیکن جو پہلے استعمال نہیں کیے گئے۔
۳۔ نامانوس بحر، مثال کے طور پر مسجد قرطبہ کی بحر۔ اقبال کے ہاں کم از کم چھ ایسی بحریں ملتی ہیں ، جو اس سے قبل اردو شاعری میں مستعمل نہیں تھیں۔ ۴۲
ان حربوں کے علاوہ اقبال اپنی لفظیات کو اس طرح ترتیب دیتے ہیں کہ خود ان کے صوتی اثرات شعر میں نغمگی پیدا کر دیتے ہیں اور بقول فیض: کان اس نغمگی کو بار بار سننے کے لیے بے تاب ہو جاتے ہیں اور زبان انھیں بے ساختہ دہراتی ہے۔ ۴۳
اگرچہ فیض نے اقبال کی فکر کو اُن کے خطبات اور غنائیت کو اُن کی شاعری میں تلاش کیا ہے۴۴ ، لیکن علی احمد فاطمی کے خیال میں ، اقبال کے یہاں خطابت زیادہ ہے تو فیض کے یہاں غنائیت، جو فیض کی ایک مخصوص شناخت قائم کرتی ہے۴۵ ، حالانکہ فیض خود کہہ چکے ہیں کہ جہاں تک شاعری میں sensibility، زبان پر عبور اور غنائیت کا تعلق ہے، ہم ان کی خاکِ پا بھی نہیں۔ ۴۶ ایک انٹرویو میں انھوں نے اس بات کا اظہار کیا تھا کہ نغمگی، موسیقی اور شعریت کے اعتبار سے بالِ جبریل اقبال کا شاہکار ہے۔ ۴۷
اقبال کا مطالعہ کرتے ہوئے فیض نے درست نتیجہ اخذ کیا ہے کہ صرف یہی اسٹائل اس حتمی موضوع سے مطابقت رکھتا ہے، جو اقبال نے اپنے طویل شعری سفر میں اپنایا۔ ۴۸
بہ اعتبارِ مضامین، اقبال کے غنائی دَور میں فیض کو تین اجزا کی نشان دہی کی ہے:
۱۔ عنفوانِ شباب کے عاشقانہ جذبات،
۲۔ مناظر فطرت،
۳۔ حب وطن اور قومیت کا احساس۔ ۴۹
فیض اس بات پر افسوس کا اظہار کرتے ہیں کہ اکثر اقبال شناسوں نے اقبال کے فلسفیانہ عقائد اور تعلیمات کی تفسیر و تشریح پر زورِ قلم صرف کیا ہے، لیکن کلامِ اقبال کے آئینے میں ان کی ذات کو دیکھنے کی کوشش نہیں کی۔ ۵۰ ان کا یہ کہنا بجا ہے کہ اقبال کی نظر سے دنیا کو بہت سے لوگوں نے دیکھا، اقبال کی نظر سے اقبال کا مطالعہ کسی نے نہیں کیا، ۵۱ حالانکہ فلسفیانہ موضوعات کی طرح اپنی ذات بھی ان کی شاعری کا ایک مستقل موضوع ہے اور ان کے کلام کا کوئی دَور اس موضوع سے عاری نہیں۔ ۵۲ فیض کے خیال میں ، کلامِ اقبال میں سب سے پُر خلوص اور دل گداز جزو وہی ہے، جس کا تعلق اقبال کی ذات سے ہے، کیونکہ یہ حصہ فلسفہ و خطابت کی نسبت جذبہ و احساس کی شدت سے مملو ہے اور اس کلام پر اقبال کی حکیمانہ بزرگی کے بجائے ان کی شاعرانہ عظمت کا انحصار زیادہ ہے۔ ۵۳
اقبال شناسی کے ابتدائی برسوں میں ان کے شعری محاسن اور سحر کی طرف ناقدین کی عدم توجہ کی ذمہ داری فیض نے شاعر پر عائد کی ہے، کیوں کہ اقبال کے کلام میں کئی بار قارئین کو اُن کی شاعری کو نظر انداز کرنے اور ان کے پیغام پر توجہ دینے کی تلقین کی گئی ہے۔ ۵۴ یہ حقیقت ہے کہ وہ خود کو محض شاعر کہلوانا پسند نہیں کرتے تھے۔ فیض کہتے ہیں :
اقبال نہیں چاہتے تھے کہ انھیں سڑے بسے نغمہ نگاروں میں شامل کیا جائے، جن کی ہمارے یہاں بہتات ہے۔ مَیں صرف یہ کہنا چاہتا ہوں کہ اس انداز کی صحت اور عدم صحت سے قطع نظر، اقبال کے پاے کا شاعر کسی نام سے بھی پکارا جائے، عظیم ہو گا۔ ۵۵
اقبال کی شاعرانہ عظمت بجا سہی، لیکن وہ خود شاعری کی نسبت اپنے تصورات کو زیادہ اہم سمجھتے ہیں۔ اقبال نے اپنے دَور کے سیاسی، اقتصادی اور معاشرتی پس منظر میں عالمی منظر نامے کو سمجھنے کی کوشش کی ہے۔ اس ضمن میں فیض، اقبال کو عالمی کلاسک کی صف میں کھڑا کر دیتے ہیں :
تمام ’شاعرانِ اثبات‘، مثلاً دانتے، ملٹن اور گوئٹے کی طرح اقبال بھی محض مجرد فکر کے حامل نہیں ہیں ، انھی کی طرح وہ بھی گرد و پیش کی معاشرتی دنیا کے معاملات میں بڑے انہماک سے شامل تھے۔ ۵۶
اگرچہ یہ کوششیں اردو کے دیگر شعرا کے ہاں بھی دیکھی جا سکتی ہیں ، لیکن عموماً ان کی شاعری میں تدبر و فکر کے بجائے تتبع یا غم و غصے کی کیفیت ملتی ہے۵۷، یہی وجہ ہے کہ ان کے خیالات مؤثر جذبے کے فقدان کے باعث واعظانہ رنگ اختیار کر لیتے ہیں ، جب کہ بقول فیض: اقبال اُن معدودے چند شعرا میں سے ہیں ، جو محض جذباتی خلوص کے بل پر ایک فلسفیانہ پیغام کو شاعری کی سطح تک پہنچانے میں کامیاب ہوئے۔ ۵۸ دوسری جانب وہ یہ بھی سمجھتے ہیں کہ اگرچہ اقبال فلسفی، مفکر، قومی راہبر اور مبلغ بھی تھے، لیکن جس نے ان کے پیغام کو اصل قوت اور دلوں میں گھر کر جانے کی صلاحیت بخشی، وہ ان کی شاعری ہی تھی۔ ۵۹
اس ضمن میں اقبال اور فیض کا موازنہ کرتے ہوئے علی احمد فاطمی لکھتے ہیں کہ فلسفہ کو شاعری (اقبال) اور نعرہ کو شاعری (فیض) کس طرح بنایا جا سکتا ہے، یہ درس، یہ شعور دونوں کی شاعری سے ملتا ہے۔ ان کے خیال میں ایسا اس لیے ہے کہ دونوں آرزو، خواب، حقیقت اور حکمت کے شاعر ہیں اور دونوں ہی بہتر اور صحت مند معاشرے اور زندگی کا تصور رکھتے ہیں۔ ایک نے فلسفہ کو شاعری بنا دیا تو دوسرے نے شاعری کو فلسفہ۔ ۶۰
اقبال کے فلسفے میں ان کے تصورِ خودی کو بنیادی اہمیت حاصل ہے، چنانچہ اقبال کا تصورِ مردِ مومن ہو یا تصورِ وطن، تصورِ نسواں ہو یا تصورِ تعلیم، تصورِ معیشت یا تصورِ سیاست، تمام افکار ان کے اسی تصور کے گرد گھومتے ہیں۔ مختلف سمتوں سے سفر کرتے ہوئے یہ تصورات تصورِ خودی تک پہنچتے پہنچتے بظاہر متضاد مقامات سے گزرتے ہیں ، یہی وجہ ہے کہ بعض ناقدین ان کے ہاں تضاد، اختلاف یا تناقض کی نشان دہی کرتے ہیں ، لیکن جیسا کہ ہر عظیم فن کار کے پیغام کی کئی جہتیں ، کئی پہلو اور کئی گوشے ہوتے ہیں اور ہر شخص اپنی بصیرت اور ظرف کے مطابق اس سے مستفیض ہوتا ہے، فیض کی رائے میں ، اقبال کے کلام کے بارے میں بھی یہی ہے کہ قریب قریب ہر مکتب فکر ان کو سند کے طور پر استعمال کرتا ہے۶۱ اور ہر مکتب فکر اپنے عقائد اور نظریات کی تصدیق اور دوسرے مکتب کی تکذیب یا تنقیص کے لیے ان کا کوئی نہ کوئی مصرع یا شعر ڈھونڈ نکالتا ہے۔ انھی حالات میں فیض نے اقبال کو عہد حاضر کا سب سے مظلوم شاعر قرار دیا ہے، ۶۲ تاہم ان کے خیال میں ، کسی بڑے شاعر کے بارے میں مختلف و متضاد آرا سے اس کی عظمت میں فرق نہیں آتا، بلکہ اس کی تصدیق ہوتی ہے ۶۳ اسی لیے انھوں نے اقبال کو ایک ندی یا نہر سے تشبیہ نہیں دی، جو ایک ہی سمت کو بہے چلی جاتی ہیں ، بلکہ انھوں نے اقبال کو ایک سمندر قرار دیا ہے، جو چاروں اور محیط ہوتا ہے، ۶۴ چنانچہ وہ کہتے ہیں کہ اقبال کو کسی تحریک کی چار دیواری میں بند نہیں کیا جا سکتا۔ ان کا ایک قدم پرانے وطن پرستوں میں ہے اور دوسرا قدم موجودہ ترقی پسندوں میں۔ ۶۵
اس سلسلے میں کوئی دوسری رائے نہیں کہ اقبال کے خیالات مسلسل ارتقا پذیر رہے اور یہ بھی حقیقت ہے کہ انھوں نے اپنے افکار و تصورات کے مطابق اسلوب اختیار کیا۔ فیض نے اقبال کے افکار اور اسالیب کے مابین ربط تلاش کرتے ہوئے لکھا تھا:
اقبال فن برائے فن کا شدید مخالف تھا، اس لیے ہم اس کے فن یا اسٹائل یا تکنیک یا دوسرے شعری محاسن نفسِ مضمون سے الگ کر کے نہیں دیکھ سکتے، کیونکہ اس امر کے با وصف کہ اس کا اسٹائل بتدریج بدلتا رہا، اس نے مختلف اسٹائل اختیار کیے۔ یہ سارے اسٹائل ان مضامین کے مطابق وضع کیے گئے، جو اقبال بیان کرنا چاہتا تھا، اس لیے اقبال کے اسٹائل کا ارتقا اس کے فکر کے ارتقا کے متوازی ہے اور ان میں سے ایک کو دوسرے سے علیحدہ کر کے مطالعہ کرنا نہ صرف ایک سطحی بات ہو گی، گمراہ کن بھی ہو گی۔ ۶۶
چنانچہ فیض نے اس موضوع پر تحقیقی کام کی ضرورت پر زور دیا ہے کہ علامہ کی فکر نے جو ارتقائی منزلیں طے کی ہیں ، ان میں اور علامہ کے اظہارِ فکر میں کیا رشتہ اور قرب ہے اور یہ کہ ان میں کیا تبدیلیاں آئیں۔ ۶۷
ہمارے ہاں بالعموم شعر و ادب کو تفریح، غنائیہ یا زیادہ سے زیادہ مذہبی ضروریات کے لیے استعمال کیا گیا اور شاعری کا اصلاحی کردار حالی کے بعد ہی متعین ہو سکا، جب کہ فیض کا خیال ہے کہ شعر میں فکر، شعر میں حکمت اور شعر میں عظمتیں ، جن کو ہم شاعروں سے نہیں ، فلاسفروں سے متعلق کرتے ہیں ، وہ محض اقبال کی وجہ سے ہمارے ہاں پیدا ہوئیں۔ ۶۸ وہ تو یہ بھی کہتے ہیں کہ اقبال کے افکار کی وجہ سے ہی ہماری ذہنی زندگی میں وہ تہیج و تلاطم پیدا ہوا، جو اُن سے پہلے یا ان کے بعد کسی واحد مصنف، کسی واحد ادیب یا کسی واحد مفکر نے ہمارے اذہان میں پیدا نہیں کیا۔ ۶۹
مندرجہ بالا گفتگو سے بخوبی اندازہ ہوتا ہے کہ اقبال کی شخصیت اور فن سے متعلق فیض کے خیالات میں کوئی بنیادی تضاد نہیں ملتا اور یہ کہ اقبال سے اپنے فکری اختلاف کے اظہار کے لیے بھی انھوں نے نہایت شستہ انداز اختیار کیا۔ جہاں تک اقبال کی شخصیت کا تعلق ہے، فیض ساری زندگی انھیں خراجِ عقیدت اور خراج تحسین پیش کرتے رہے۔ ایک نقاد کی حیثیت سے وہ ہر قسم کے تعصبات سے دُور رہے اور یوں دیگر ترقی پسند ناقدین کے مقابلے میں ان کے ہاں ہمیشہ ایک اعتدال اور توازن قائم رہا۔

حوالہ جات و حواشی

۱۔ فیض احمد فیض، انٹرویور: الطاف حسن قریشی، مطبوعہ اردو ڈائجسٹ، اپریل ۱۹۶۴ء
۲۔ علی احمد فاطمی، ’فیض اور اقبال‘، مطبوعہ ایوانِ اردو، اگست ۲۰۱۱ء، ص ۶
۳۔ ڈاکٹر اخترحسین راے پوری، ادب اور انقلاب، ص ۷۹-۸۷
۴۔ ڈاکٹر اختر حسین راے پوری، ادب اور انقلاب، ص۲۷۴
۵۔ فیض احمد فیض، ’پیش لفظ‘، مشمولہ روزگارِ فقیر[اوّل]، ص ۱۴
۶۔ ریاض قدیر لکھتے ہیں کہ انھوں [فیض] نے اقبال پر جو دو نظمیں کہی ہیں ، ان میں اقبال کی شخصیت کے ساتھ شاعر کی کسی جذباتی وابستگی کا اظہار نہیں ہوتا۔ یہ دونوں نظمیں اقبال کی قومی اور شعری خدمات کو رسمی خراجِ تحسین پیش کرتی ہیں۔ (’اقبال اور فیض: قربتیں اور فاصلے‘ از ڈاکٹر ریاض قدیر مطبوعہ اقبالیات لاہور، جولائی ۲۰۰۹ء، ص ۷۸)
مذکورہ مضمون کے حاشیے میں مصنف رقم طراز ہیں کہ پہلی نظم، جو فروری ۱۹۳۳ء میں گورنمنٹ کالج، لاہور میں اقبال کی آمد کے موقع پر پڑھی گئی، فیض کے زمانہ طالب علمی کی کاوش ہے۔ اس نظم کی فنی سطح اس قدر پست ہے کہ خود فیض نے اپنے کسی مجموعہ کلام میں اس نظم کو شامل کرنا مناسب نہیں سمجھا۔ دوسری نظم اقبال کی وفات پر لکھی گئی اور فیض کے اوّلیں مجموعۂ کلام نقش فریادی میں ’اقبال‘ کے نام سے شامل ہے۔ (ایضاً، ص ۹۲)
توجہ طلب بات ہے کہ پہلی نظم تو ’فنی سطح پست‘ ہونے کی وجہ سے کسی مجموعۂ کلام میں شامل نہ ہو سکی، چنانچہ اس پر ’رسمی خراجِ تحسین‘ کی پھبتی کا جواز انھوں نے فراہم کر دیا، ، لیکن جس نظم کو فیض نے اپنے اوّلیں مجموعۂ کلام میں شامل کیا اور پھر اس مجموعے کی آئندہ اشاعتوں میں کبھی اس کو نکالنے کی ضرورت محسوس نہ کی، اس کے ’رسمی خراجِ تحسین‘ ہونے سے متعلق فاضل مضمون نگار نے کچھ ارشاد نہیں فرمایا۔
۷۔ علی احمد فاطمی، ’فیض اور اقبال‘، مطبوعہ ایوانِ اردو، اگست ۲۰۱۱ء، ص ۷
۸۔ پروفیسر عبدالحق، فکرِ اقبال کی سرگزشت، ص ۷۷
۹۔ مجنوں گورکھپوری، اقبال(اجمالی تبصرہ)، ص ۵۸
۱۰۔ فیض احمد فیض ’کلامِ اقبال کا فنی پہلو‘، مشمولہ اقبال، ص۴۳۔ اصل عبارت:
They are purely symbols, symbols to illustrate some inner subjective theme which Iqbal wants to illustrate through these symbols. They are no longer things in themselves. He is not interested in the Eagle or Shaheen as such, I don't think he has ever described what the Eagle looks like. He is not interested in the fire-fly as such, nor in the eagle, or the moon or the sun, they are no longer for him external objects but merely symbols to illustrate certain themes.(9-8اقبال، ص )
۱۱۔ The Secret of the Self، نکلسن، آر اے (مترجم)، ص xxii۔ اقبال کی یہ تحریر کتاب کے Introduction میں شامل ہے۔ اصل عبارت میں value---that کے درمیان it settles the problem of good and evil.کے الفاظ موجود ہیں۔
۱۲۔ فیض احمد فیض، ’محمد اقبال‘[مترجم: سجاد باقر رضوی]، مطبوعہ نقوش(اقبال نمبر۲)، ص۱۲۶۔ اصل عبارت:
Iqbal's Perfect Man (Mard-e-Kamil) disengages himself from Nietsche's superman, for Iqbal's categorical imperatives rule out all forms of nationalist chauvinism, social exploitation and personal aggrandisement. (32اقبال، ص)
۱۳۔ پروفیسر عبدالحق، فکرِ اقبال کی سرگزشت، ص ۷۶
۱۴۔ ادارہ، ’اقبال اور ترقی پسند‘ مطبوعہ کتاب لاہور، ص۱۸
۱۵۔ پروفیسر عبدالحق، فکرِ اقبال کی سرگزشت، ص۷۶۔ پروفیسر صاحب نے راقم کے ایک استفسار پر اپنے برقی تار میں ۲۲؍ جنوری ۲۰۱۲ء کو یہ اطلاع دی:
Qurratull Ain Hyder narrated this incidence on the dais of Ghalib Academy few years back. In this account she has narrated the entire episode of Faiz walking out on a gathering, who refused Iqbal's ideology.
۱۶۔ پروفیسر عبدالحق، فکرِ اقبال کی سرگزشت، ص ۷۶
۱۷۔ احتشام حسین، روایت اور بغاوت، ص ۱۷۵
۱۸۔ ادارہ، ’اقبال اور ترقی پسند‘ مطبوعہ کتاب لاہور، ص۱۸
۱۹۔ آلِ احمد سرور (مضمون:اقبال، فیض اور ہم)، مجموعۂ تنقیدات، ص ۳۷۰
۲۰۔ ڈاکٹر محمد علی صدیقی (مضمون:اقبال اور فیض: حسن و بصیرت کے داعی)، فیض احمد فیض، ص ۵۸
۲۱۔ فیض کے انگریزی مضمونMuhammad Iqbal کی ابتدائی سطور یوں ہیں :
"No man was ever yet a great poet", wrote that very discerning critic Coleridge, "without being at the same time a great philosopher". (15اقبال، ص )
البتہ کولرج کی شہرہ آفاق کتابBiographia Literariaکے پندرہویں باب میں a great philosopher کے بجاے a profound philosopherہے۔
۲۲۔ فیض احمد فیض، ’محمد اقبال‘[مترجم : سجاد باقر رضوی]، مطبوعہ نقوش(اقبال نمبر۲)، ص۱۲۳۔ اصل انگریزی عبارت:
Unlike same of his medieval predecessor he was not only equipped with intensive education in various philosophical school, both ancient and contemporary, but also commanded sufficient prose in more than one language to articulate his own answers to the problems of Reality with logic and precision. (16-15اقبال، ص )
۲۳۔ فیض احمد فیض، میزان، ص۱۰۳
۲۴۔ آغا ناصر، ہم جیتے جی مصروف رہے، بحوالہ ڈاکٹر سید محمد تقی عابدی فیض فہمی، ص ۷۶۵
۲۵۔ علامہ اقبال، پیامِ مشرق، ص۹۴
۲۶۔ فیض احمد فیض، ’محمد اقبال‘[مترجم: سجاد باقر رضوی]، مطبوعہ نقوش(اقبال نمبر۲)، ص۱۲۴
۲۷۔ فیض احمد فیض، انٹرویور: الطاف حسن قریشی، مطبوعہ اردو ڈائجسٹ، اپریل ۱۹۶۴ء
۲۸۔ آلِ احمد سرور، مجموعۂ تنقیدات، ص ۳۷۱
۲۹۔ فیض احمد فیض، ’کلامِ اقبال کا فنی پہلو‘، مشمولہ اقبال، ص ۴۲۔ اصل عبارت:
Iqbal begins himself in his very early works, in the work that he wrote in his youth. He talks about himself, about his love, about his grief, about his loneliness, about his disappointments. Then from himself, he progresses to the Muslim community, to the Muslim world, in the later half of Bang-e-Dara. From the Muslim world he goes further to mankind and from mankind to universe.(7اقبال، ص )
۳۰۔ ڈاکٹر محمد علی صدیقی، فیض احمد فیض، ص ۵۹
۳۱۔ فیض احمد فیض، ’ہماری قومی زندگی اور ذہن پر اقبال کے اثرات‘، مشمولہ اقبال، ص ۳۲۔
۳۲۔ فیض احمد فیض، ’اقبال، فن اور حصارِ فکر‘، مشمولہ اقبال، ص ۲۱
۳۳۔ آلِ احمد سرور، مجموعۂ تنقیدات، ص ۳۷۱
۳۴۔ فیض احمد فیض، ’کلامِ اقبال کا فنی پہلو، مشمولہ اقبال، ص۴۶۔ اصل عبارت:
He is the poet of struggle, of evolution, of man's fight against the hostile forces of nature, the forces hostile to the spirit of man.(13اقبال، ص )
۳۵۔ فیض احمد فیض، ’محمد اقبال‘[مترجم: سجاد باقر رضوی]، مطبوعہ نقوش(اقبال نمبر۲)، ص۱۲۶۔ اصل عبارت:
Having already parted company with the traditional mystic who dismisses the physical word as an illusion and human physical endeavor as mere variety, Iqbal discards equally emphatically the dogmatic theologian and his static orthodoxy.(22اقبال، ص )
۳۶۔ فیض احمد فیض، ’اقبال، فن اور حصارِ فکر‘، مشمولہ، اقبال، ص ۲۲
۳۷۔ فیض احمد فیض، انٹرویو: الطاف حسن قریشی، اردو ڈائجسٹ، اپریل ۱۹۶۴ء
۳۸۔ فیض احمد فیض، میزان، ص ۲۵۶
۳۹۔ فیض احمد فیض، ’فکرِ اقبال کی ارتقائی منزلیں ‘ مشمولہ اقبال، ص ۵۵
۴۰۔ فیض احمد فیض، میزان، ص ۷۳
۴۱۔ پروفیسر عبدالحق، فکرِ اقبال کی سرگزشت، ص ۸۰
۴۲۔ فیض احمد فیض، ’کلامِ اقبال کا فنی پہلو‘، مشمولہ اقبال، ص ۴۴، ۴۵، ۴۶
۴۳۔ فیض احمد فیض، انٹرویور: الطاف حسن قریشی، اردو ڈائجسٹ، اپریل ۱۹۶۴ء
۴۴۔ آلِ احمد سرور، مجموعہ تنقیدات، ص ۳۶۱
۴۵۔ علی احمد فاطمی، ’فیض اور اقبال‘، مطبوعہ ایوانِ اردو، اگست ۲۰۱۱ء، ص ۸
۴۶۔ ایوب مرزا، ہم کہ ٹھہرے اجنبی، ص ۳۷۶
۴۷۔ فیض احمد فیض، انٹرویو: الطاف حسن قریشی، اردو ڈائجسٹ، اپریل ۱۹۶۴ء
۴۸۔ فیض احمد فیض، ’کلامِ اقبال کا فنی پہلو‘، مشمولہ اقبال، ص ۴۴-۴۶
۴۹۔ فیض احمد فیض، ’فکرِ اقبال کی ارتقائی منزلیں ‘، مشمولہ اقبال، ص ۵۶
۵۰۔ فیض احمد فیض، ’پیش لفظ‘ مشمولہ روزگارِ فقیر
۵۱۔ فیض احمد فیض، میزان، ص ۲۵۵
۵۲۔ فیض احمد فیض، میزان، ص ۲۵۵
۵۳۔ فیض احمد فیض، میزان، ص ۲۵۵-۲۵۵
۵۴۔ فیض احمد فیض، ’کلامِ اقبال کا فنی پہلو‘، مشمولہ اقبال، ص۳۹۔ اصل عبارت:
…because there are a number of injunctions in Iqbal's work imploring his readers to ignore his poetry and to concentrate on his message.(3اقبال، ص )
۵۵۔ فیض احمد فیض، ’کلامِ اقبال کا فنی پہلو‘، مشمولہ اقبال، ص۳۹-۴۰۔ اصل عبارت:
Iqbal didn't want to get mixed up with decadent songsters with which our community abounds. Anyway I am not going to quarrel with this approach… , I merely wanted to say that whatever the rights or the wrongs of this approach, there is no doubt that a poet of Iqbal's caliber would be great by whatever name you call him.(4اقبال، ص )
۵۶۔ فیض احمد فیض، ’محمد اقبال‘[مترجم: سجاد باقر رضوی]، مطبوعہ نقوش(اقبال نمبر۲)، ص ۱۲۳۔ اصل عبارت:
Like all great "poets of affirmation", Dante, Milton, Goethe, Iqbal was no abstract thinker. Like them he was closely involved with the affairs of the social world around him.(16اقبال، ص )
۵۷۔ فیض احمد فیض، میزان، ص ۷۴
۵۸۔ فیض احمد فیض، میزان، ص ۱۳۴
۵۹۔ فیض احمد فیض، ’کلامِ اقبال کا فنی پہلو‘، مشمولہ اقبال، ص۴۰۔ اصل عبارت:
Even though Iqbal was a philosopher, a thinker, an evangelist and even a preacher, what gave real force and persuasiveness to his message was his poetry.(4اقبال، ص )
۶۰۔ علی احمد فاطمی، ’فیض اور اقبال‘، مطبوعہ ایوانِ اردو، اگست ۲۰۱۱ء، ص ۶
۶۱۔ فیض احمد فیض، ’ہماری قومی زندگی اور ذہن پر اقبال کے اثرات‘، مشمولہ اقبال، ص ۳۳
۶۲۔ فیض احمد فیض، مذاکرہ روزنامہ جنگ: ۹؍نومبر ۱۹۸۴ء
۶۳۔ فیض احمد فیض، مذاکرہ روزنامہ جنگ: ۹؍نومبر ۱۹۸۴ء
۶۴۔ فیض احمد فیض، ’ہماری قومی زندگی اور ذہن پر اقبال کے اثرات‘، مشمولہ اقبال، ص ۳۷
۶۵۔ فیض احمد فیض، میزان، ص۱۴۸
۶۶۔ فیض احمد فیض، کلامِ اقبال کا فنی پہلو‘، مشمولہ اقبال، ص ۴۰۔ اصل عبارت:
Iqbal himself was deadly opposed to art for art's sake and, therefore, we cannot study his art or his style or his technique or his other poetic qualities in isolation from his theme because even though there is steady progression in his style, even though he wrote in different styles, yet all these styles were fassailحصال پسند ioned according to the theme which he was trying to put across. Therefore, the evolution of his style is parallel to the evolution of his thought and it would be superficial and misleading to study are in isolation from the other.
۶۷۔ فیض احمد فیض، ’فکرِ اقبال کی ارتقائی منزلیں ‘، مشمولہ اقبال، ص ۵۵
۶۸۔ فیض احمد فیض، ’ہماری قومی زندگی اور ذہن پر اقبال کے اثرات‘، مشمولہ اقبال، ص ۳۳
۶۹۔ فیض احمد فیض، ’ہماری قومی زندگی اور ذہن پر اقبال کے اثرات‘، مشمولہ اقبال، ص ۳۱
٭٭٭

فیض، انقلاب اور ما بعد نوآبادیاتی نظریہ

ڈاکٹر محمد سفیر اعوان
اسسٹنٹ پروفیسر، شعبہ انگریزی
بین الاقوامی اسلامی یونیورسٹی، اسلام آباد

In this article, the writer places Faiz's work within the larger framework of anticolonial resistance literature and has bracketed him with such intellectual resistance figures such as Said Sultanpour, Nazim Hikmet, Nicolas Guillen, Amilcar Cabral, Pablo Neruda and others. Postcolonial theory and writings have been challenging and rewriting the western hegemonic/imperial discourses since the beginnings of western colonization of the East. It is of vital importance to place our writers within the global theoretical sites of resistance. Faiz's association with the socialist thought and his own romantic idealism vis-a-vis liberation movements throughout the world qualify him as a revolutionary. However, there is a certain ambivalence in his revolutionary idealism. The writer has tried to explore and approach this contentious notion from the theoretical concerns of postcolonial theory.

۱شاعری کو زیادہ تر جذباتی رویوں کے اظہار کا ذریعہ سمجھا جاتا ہے۔ یہ ایک ایسی قوت ہے جو لوگوں کے رویوں کو بدلنے سے زیادہ انہیں ایک غیر مرئی اور تخلیلاتی دنیا میں لے جاتی ہے۔ یہ دنیا کبھی عندلیب کی (جان کیٹس کے لیے)، کبھی جنڈول(Skylark) (شیلی کے لیے)، کبھی لوسی اور نرگس کی (ورڈزورتھ کے لیے)، تو کبھی معصومیت اور تجربہ کی (بلیک کے لیے) (W.Black) دنیا بن جاتی ہے۔ یہی وجہ ہے کہ اکثر اوقات شاعر کی شاعرانہ اور غیر شاعرانہ شخصیتوں میں تفریق کی جاتی ہے۔ کلاسیکی دور کی اصناف، رزمیہ اور منظوم ڈرامے کو جمالیاتی اور وجدی تجربے سے مربوط کیا جاتا ہے جب کہ جدید ڈرامے اور زیادہ تر شاعری کو ایسے تصورات سے متعلق سمجھا جاتا ہے جو سماجی حقائق پر معترض اور سیاسی و سماجی استحصال کے باغی ہوتے ہیں۔ تاہم، بیسویں صد عیسوی میں ، نو آبادیات اور بعد از نوآبادیات کے منظر نامے پر شاعری کو ذاتی اور قومی شناخت وضع کرنے کے لیے بھی استعمال کیا گیا ہے اور استعمار مخالف جذبات کے اظہار کے لیے بھی۔ چنانچہ بہ طور ایک ثقافتی اظہاریہ، ایسی شاعری استعمار کی سیاست اور سماجی ناانصافی کے خلاف مزاحمتی مواقع بہم پہنچاتی ہے۔ اسی نقطہ نظر کو لے کر بسااوقات شیلی(Shelley)، اقبال، نیرودہ(Neruda) اور فیض کی تخلیقات کا موازنہ کیا جاتا ہے۔ میں نے زیر مطالعہ مقالے میں فیض کی شاعری کو بعد از نو آبادیاتی نظریاتی تنقید کی روشنی میں اور بیسویں صدی کے کئی ایک شہرہ آفاق دانش وروں کی طرف سے پیش کردہ نظریاتی تنقید کی کسوٹی پر پرکھا ہے۔ یہ درست ہے کہ جن دانش وروں کی طرف میرا اشارہ ہے وہ اپنے مزاحمتی رویوں اور مقاصد میں یکساں نہیں ہیں۔ تاہم ان مقاصد میں سے ایک ایسا بھی ہے جو انہیں ایک قبیلے میں بدل دیتا ہے اور یہ مقصد ہے نظام سرمایہ داری اور اس کی پروردہ استعمار کے خلاف جدوجہد۔ یہ امر دل چسپ ہے کہ برصغیر سے تعلق رکھنے والے کئی ایک مزاحمتی ادیب بھی اس عالمی برادری کا حصہ رہے ہیں جس کے علمبردار جارج ہرمور، سی ایل آرجیمز، Leopold Senghor,Kwame Nkrumah,Aime Cesaireاور فرانٹز فینان(Frantz Fanon) جیسے لوگ رہ چکے ہیں۔ دنیا بھر میں عالمی جنگ کے بعد کا زمانہ نوآبادیاتی نظام کو برقرار رکھنے کی خواہاں قوتوں اور استحصال سے نجات کی خواہاں آوازوں کے مابین سیاسی و معاشی، کش مکس کا زمانہ تھا۔ آزادی کے طلب گاروں کے لیے روس اور چین کے اشتراکی انقلاب امید کا پیام تھے۔ بیسویں صدی کے آغاز میں یہاں ترقی پسند تحریک کی مقبولیت بھی اسی فکری انقلاب کی بہ دولت ممکن ہوئی۔ احمد علی، سجاد ظہیر اور دوسرے دانش وروں کی طرح فیض احمد فیض بھی اس تحریک کار وح رواں تھے۔ اس تحریک کے علمبردار گویا رابرٹ ینگ کے ان الفاظ پر یقین رکھتے تھے’’سابق یورپی کالونیوں کی سیاسی آزادی ان کے لیے معاشی آزادی کا سبب نہیں بن سکی اور معاشی آزادی کے بغیر سیاسی آزادی ممکن نہیں ہے‘‘۔ ۲
رابرٹ ینگ(Robert Young) کی طرف سے اس امر پر زور دیا گیا ہے کہ نو آبادیات مخالف فکر ہمیشہ سے آزادی اور آزادی اظہار رائے سے جڑی رہی ہے۔ وہ بعد از نوآبادیات تنقید کا تاریخی پس منظر بھی دیتے ہیں جو کہ اٹھارویں صدی اور انیسویں صدی کے اوائل کے آزادی پسند روشن خیال مفکرین سے جا ملتی ہے۔ عارف درلیک(Arif Darlik) اور اعجاز احمد کے اس نظریے کے جواب میں کہ ما بعد از نو آبادیات نظریہ خود مغرب کی پیداوار ہے اور محض ایک ایسی علمی بحث ہے جو معاصر عالمی معاشی نظام پر نکتہ چینی کرتی ہے، ینگ کا یہ کہنا ہے کہ ما بعد از نوآبادیات کا نظریہ مغربی اور سے بر اعظمی فکر کے امتزاج سے پروان چڑھا ہے اور اس کا مخصوص ماخذ نو آبادیات مخالف آزادی کی جدوجہد رہی ہے۔ ۳
ینگ کی پیش کردہ ہندوستان کی آزادی کی تاریخ میں اس بات کو اجاگر کیا گیا ہے کہ ہندوستانی مارکسزم عوام الناس کی کوئی خاطر خواہ حمایت حاصل کرنے میں ناکام رہی، اور قومی آزادی بھی ہندوستانی ذات پات کے نظام میں اشتراکی انقلاب نہ لا سکی۔ فیض کے فکری مطمع نظر کو گاندھی کے رومانوی و سرمایہ دار یت مخالف فکر سے تقابل کیا جا سکتا ہے۔ انکی فکر کا مارکسزم کی طرف جھکاؤ واضح دیکھا جا سکتا ہے۔ تاہم اپنی شاعری میں وہ سامراجیت کے خلاف نبرد آزما شاعر کے طور پر سامنے آتے ہیں۔

فیض: قومیت پرست یا بین الاقوامیت پسند؟

فیض کے نقاد انہیں اشتراکی ایجنڈا کی ترویج کا ٹھیکے دار گردانتے ہوئے حب الوطنی سے عاری قرار دیتے رہے۔ تاہم میرے تجزیے کے مطابق اس طرح کے الزامات کا جواب ایک تنگ نظر قومیت پسند اور ایک ایسے بین الاقوامیت پسند شخص کے درمیان تفریق کر کے دیا جا سکتا ہے جو وسیع تر انسانی مفاد کے لیے کوشاں ہو۔ مغربی قومیت پسندی کے تقسیم کر دینے والے تنگ نظر نظریے کے زیر اثر ہم بسااوقات بڑی انسانی قدروں کی اہمیت سے صرف نظر گر جاتے ہیں۔ فیض کی مارکسی فکر اور عالمی مزاحمتی شخصیتوں کے ساتھ میل جول نے انہی یہ موقع بہم پہنچایا کہ وہ قومی سرحدوں سے بالاتر ہو کر سوچ سکیں۔ یہی وجہ ہے کہ آج ہم انہیں بیسویں صدی کے عظیم مفکرین انٹونیوگرامجی (Antonio Garmsci)، لوئی التھوآر(Louis Althusser)، علی شریعتی وغیرہ کے پائے کا مفکر سمجھتے ہیں۔
فیض کی تحریروں اور شاعری کا تجزیہ بیسویں صدی کے ان مفکرین کے استعمار مخالف نظریات کی روشنی میں تلاشا جائے۔ ما بعد از نوآبادیات کے ’’نظریہ قوم‘‘ پرکسی بھی بحث میں بینی ڈکٹ اینڈرسن (Benedict Andersan) کی ’’تصوراتی برادریاں ‘‘(Imagined communties)(۱۹۸۳) کا حوالہ اسی طرح دیا جاتا ہے جیسے Orientalismاور ما بعد از نو آبادیات کی کسی بھی بحث میں ایڈورڈسعید کی کتاب"Orientalism"کا دیا جاتا ہے۔ اینڈرسن کے تصور قومیت سے متاثر ہو کر کئی ایک ما بعد از نوآبادیات کے تنقید نگاروں جیسے بھا بھا، رنجیت گوہا، آنیالومبا، رابرٹ ینگ وغیرہ نے قوم اور قومیت کے حتمی اور تنگ نظر تصور پر نکتہ چینی کرتے ہوئے کہا ہے کہ یہ ایک ایسی سیاسی اصطلاح جو مفاد پرستوں کی طرف سے گھڑی گئی ہے۔ قومی نصاب میں قومیت پسندی کے حق میں اور نوآبادیاتی نظام کے خلاف مزاحمت کے بارے میں مواد اور موضوعات کی شمولیت یا اخراج کی سیاست ہمیشہ سے ہوتی رہی ہے۔ اسی لیے خواتین، نچلے درجے کے طبقات اور وہ لوگ جو نوآبادیات مخالف جدوجہد میں اپنے طرز کا علیحدہ راستہ رکھتے تھے، کو قومی تاریخوں سے یا تو مٹا دیا گیا ہے اور یا پھر کم اہمیت دی گئی ہے۔ لومبا(Loomba) کے یہ کہنا ہے:’’جب تصور قومیت ما بعد از نوآبادیاتی ریاست کا سرکاری اصول بن جاتا ہے تو اس میں سے خروج کو قانونی اور تعلیمی نظام کے ذریعے سے ممکن بنایا جاتا ہے اور اکثر اوقات تو نوآبادیات کے خروج کو ہی دہرا دیا جاتا ہے۔ ‘‘۴
قومیت اور اس کی وقائع نگاری کے بیان اور کئی ایک گروہوں کا سیاسی و ثقافتی استحصال رنجیت گوہا کا موضوع ہے۔ ’’نوآبادیاتی ہندوستان کی تاریخ نگاری کے کچھ پہلو ‘‘(On some Aspects of the Historiography of Colonial India)میں وہ ہندوستان میں نو آبادیات مخالف جدوجہد کی تاریخ سبالٹرن سٹڈیز گروپ Subaltern Studies Groupکے تحت ازسر نو لکھنے کی ضرورت پر زور دیا ہے۔ ۵ جواہر لال نہرو جو کہ ایک جانے پہچانے قومیت پرست (اور اشتراکیت پسند) تھے، نے بھی ہندوستان کا ہزاروں سال پہلے جنم لینے والا تصور پیش کیا۔ مشیر الحسن کہتے ہیں کہ ہندوستان کی تقسم امرا کا منصوبہ تھا اور اس کا فائدہ بھی اسی طبقے کو ہوا: ’’اس سے پہلے جنوبی ایشیا کی تاریخ میں کبھی بھی اتنے کم لوگوں نے اتنے زیادہ لوگوں کی قسمت کا فیصلہ نہیں کیا تھا۔ اور شاذو نادر ہی کبھی اتنے کم لوگوں نے برصغیر کے اتنے زیادہ لوگوں کے جذبات کو نظر انداز کیا ہو۔ ‘‘۶
آزادی کے بعد کے منظر نامے سے یہ بھی ظاہر ہوتا ہے کہ مختلف سماجی و سیاسی گروہوں کے مفادات کی جنگ سنجیدہ اور حقیقی ہے۔ رنجیت گوہا(Ranjit Guha) کہتے ہیں :
ہندوستانی قومیت پسندی کی تاریخ نویسی پر امرا کا غلبہ رہا ہے۔۔۔ نو آبادیاتی امرا کا اور اعلیٰ طبقے کے قومیت پرست امراء کا۔ جن کا یہ تعصب مشترک تھا کہ ہندوستانی قومیت کی تشکیل اور شعوری قومیت پسندی کی ترویج یقیناً ایک اعلیٰ طبقے کی کامیابی ہو گی۔ ۷
فیض نے بھی اس طرح کے تنگ نظر قومیت پرست ایجنڈوں پر تنقید کی کہ جو قومی جدوجہد میں عوام الناس کے کردار کو نظر انداز کریں۔ شاید یہ ان کی اعلیٰ طبقے کی قومیت پرستی کی تنقید ہی تھی جس کی بدولت انہیں پاکستانی اسٹیبلشمنٹ کی طرف سے قومیت پرست نہیں مانا گیا۔ اپنی شہرہ آفاق نظم ’’ صبح آزادی:اگست ۱۹۴۷ء‘‘ میں فیض نے نوآبادیاتی نظام سے آزادی پر برملا نظام کے خلاف مظe global theorec تشکیک کا اظہار کیا ہے۔ انہوں نے اس شک کا اظہار کیا کہ شاید آزادی وہ پھل کبھی نہ لا سکے جس کے لیے لاکھوں لوگوں نے جان دی ہے:
یہ داغ داغ اجالا، یہ شب گزیدہ سحر
وہ انتظار تھا جس کا، یہ وہ سحر تو نہیں
یہ وہ سحر تو نہیں ، جس کہ آرزو لے کر
چلے تھے کہ یار کہ مل جائے گی کہیں نہ کہیں
فلک کے دشت میں تاروں کی آخری منزل۔۔۔ الخ
اس تشکیک کی وجہ یہ تھی کہ آزادی کوسٹیٹس کو(Status Quo) کی قوتوں نے فوراً یرغمال بنالیا۔ انہوں نے نوآبادیاتی نظام کے مکمل خاتمے کے لیے انقلاب کی جڑیں مضبوط نہ ہونے دیں۔ زیادہ تر ما بعد از نوآبادیاتی ممالک میں آزادی کے بعد کا زمانہ تشدد اورسیاسی و ئ معاشی عدم استحکام سے عبارت ہے اور اس کا سبب وہ اعلیٰ طبقے کی حکمران قوتیں ہیں جو کہ ایک نیوکولونیل (Neocolonial)ایجنڈا کو عام کرنے میں مصروف ہیں۔ بطور ایک سوشلسٹ کے فیض اس حقیقت سے واقف تھے کہ جب تک سیاسی اور سماجی نظام میں استحصالی قوتوں کو ہٹا کر ایک مبنی بر انصاف نظام نہیں لایا جاتا تب تک حقیقی تبدیلی ممکن نہیں ہے۔

فیض: محض باغی یا ایک انقلابی؟

فیض کی زندگی اور کیرئیر میں سیاسی وابستگی ایک مرکزی مسئلہ رہا ہے۔ کیوں کہ ان کے اکثر کام نے طاقت اور سیاسی کنٹرول کے تسلیم شدہ تصورات کی مخالفت کی۔ کسی بھی مسئلہ میں فیض کی شمولیت بالآخر اس مسئلے کو عوام کے سامنے لے آئی۔ آج تک فیض کے کام کے حوالے سے ہونے والی بحث میں مرکزی مسئلہیہ رہا ہے کہ آیا فیض محض ایک باغی تھے یا ایک سچے انقلابی؟ ان کی شاعری میں ملتے جلتے شواہد موجود ہیں۔ ایک جانب اگر ان کی شاعری سے تقدیر پرستی میں گندھی ہوئی قنوطیت جھلکتی ہے تو دوسری جانب کچھ خاص نظموں میں ہر قسم کی ناانصافی پر مبنی حکومتوں اور نظاموں کے خلاف اعلان بغاوت کرتے نظر آتے ہیں۔
بول، کہ لب آزاد ہیں تیرے
بول، زباں اب تک تیری ہے
تیرا ستوں جسم ہے تیرا
بول کہ جاں اب تک تیری ہے۔۔۔ الخ
۱۹۷۷ء کی فوجی بغاوت کا اور اس کے سیاسی اور نفسیاتی نتائج کا تجزیہ کرتے ہوئے اقبال احمد نے اس دکھ اور اعصابی دباؤ کا ذکر کیا ہے جس نے پوری قوم کو اپنی لپیٹ میں لے لیا۔ اقبال احمد مزید لکھتے ہیں ’’اس وقت سب سے نمایاں بات جو آپ کو ملے گی وہ یہ ہے کہ ایک گہرے دکھ کے احساس نے پاکستان کو گھیرا ہوا ہے۔ آپ کو محسوس ہو گا کہ لوگوں کی طاقت ایک قسم کے غم کی وجہ سے کمزور پڑ گئی ہے‘‘۔ ۸ پاکستانی اپنی خوش طبعی اور زندہ دلی کی وجہ سے مشہور ہیں۔ زندگی کے متعلق رجائیت پسندانہ رویے وجودیت کے بوجھ تلے دب گیا ہے اور مستقبل کے متعلق ایک مستقل غم و غصے نے اس کی جگہ لے لی۔ فیض کی اس دور کی شاعرہ میں اس کی گونج سنائی دیتی ہے۔ انہوں نے طاقت کے ان تمام با اثر اداروں کو چیلنج کیا جو جمود کے حامی عالمی نظام کے لیے کام کرتے ہیں۔ ان کی شاعری اس عالمی مزاحمتی شاعری کا حصہ ہے جو ما بعد نوآبادیاتی دنیا میں لکھی گئی اور وہ سرمایہ دارانہ نظام کی نئی چالوں ، جو ذرائع ابلاغ اور تعلیمی اداروں کے ذریعے کام کر رہا ہے، کو ہدف تنقید بناتے ہیں اور ایک نظریاتی چیلنج پیش کرتے ہیں۔ لوئس التھو سر کے مشہور قول کے مطابق ایسے ادارے ایک بڑے اور زیادہ طاقت ور ریاستی آلے(Ideological State Apparatuses) کا حصہ ہوتے ہیں۔ میرے تجزیے کے مطابق فیض ایسے اداروں کو واضح باغیانہ انداز میں چیلنج نہیں کرتا جیسا کہ اقبال نے کیا۔ بلکہ جیسا کے اس مضمون کا عنوان عکاسی کرتا ہے کہ وہ اس مسئلے کے ساتھ محتاط انداز میں نبٹنے کی کوشش کرتے رہے۔ اس ابہام کا بہترین اور واضع اظہار ان کی چند نظموں میں ہوتا ہے۔ ان کی بعض نظموں کی بیانیہ آوازوں کو تین حصوں میں تقسیم کیا جا سکتا ہے: پہلا حصہ ایک ظالم کا چیلنج ہے جو ظلم کی آمد کا اعلان کرتا ہے، دوسرے حصے میں ظلم کا شکار آواز انتہائی مایوسی کا اظہار کرتی ہے۔ دکھ، تاریکی، خوف اور اذیت کے امیجز کو شاعر یہاں کثرت سے استعمال کرتا ہے، تاہم تیسرے حصے میں نامعلوم سے ایک آواز، ان تمام کو جو اختیار کے حامل ہیں کو خبردار کرتی ہے کہ اس وقت کا انتظار کرو جو کہ آیا ہی چاہتا ہے جب جزا وسزا دی جائے گی۔ اس ضمن میں ان کی نظم ’’بول کہ لب آزاد ہیں تیرے‘‘ اہم ہے۔

رومانویت اور انقلاب

فیض رومانویت کو انقلاب کے ساتھ کیوں جوڑتے ہیں ؟ اس کی وجہ شاید یہ ہے کہ فیض اپنے عہد کے دیگر انقلابی شعراء کی طرح یہ سمجھتے تھے کہ لکھنے کا سارا عمل سیاست میں پیوست ہوتا ہے یا سیاسی و سماجی کمٹمنٹ کے بغیر کوئی مصنف بھی ظلم کے نظام کے خلاف جدوجہد کا نظر یاتی جواز فراہم کرنے کا دعویٰ نہیں کرسکتا۔ فیض کی سیاسی کمٹمنٹ ان کے تخلیقی تخیل کے بارے میں بتاتی ہے جس کی وجہ سے وہ دیگر مزاحمتی مصنفین مثلاً سعید سلطان پور (ایران) ناظم حکمت(ترکی) یانس رتوس (یونان) نکولس گیوسن (کیوبا) بورج (نکاراگو)، سیزر ویلیجو (پیرو) اور ارنسٹ کارڈنل (نکاروگو)، ڈینس بروٹس (جنوبی افریقہ) اوق ڈالٹن (ایل سلواڈ ور) اور دیگر کی صف میں کھڑے نظر آتے ہیں۔ یہی وجہ ہے کہ وہ ایک نمایاں مقام حاصل کرنے میں کامیاب ہو جاتے ہیں جس کی وجہ سے ایک طرف ادبی اشرافیہ میں انہیں پذیرائی حاصل تھی اور عوام میں ان کے لیے عقیدت مندی پائی جاتی ہے۔ سیاست اور جمالیات (Politics & Poetics) ان کے کام میں ساتھ ساتھ چلتے ہیں۔ حتیٰ کے ان کی نثری تحریروں میں بھی شاعرانہ رنگ جھلکتا ہے۔ جیسے ایڈورڈ سعید کی رائے ہے:
گارسیا مارکیز کی طرح فیض کو بھی بیک وقت اشرافیہ اور عوام نے سنا اور پڑھا۔ ان کا بڑا کارنامہ جو کسی زبان میں بھی منفرد سمجھا جا سکتا ہے یہ ہے کہ انہوں نے ایسے الفاظ اور آہنگ پیدا کیا جس کے ذریعہ انہوں نے کلاسیکی فارم مثلاً قصیدہ، غزل، مثنوی اور قطہ کی ہئیت تبدیل کر کے، نہ کہ منقطع کر کے، قاری کے سامنے پیش کی۔ جس میں نئے اور پرانے کا امتزاج دکھائی دیتا ہے۔ ان کی ادبی خالصیت اور کمال فن حیران کن ہیں اور ایک ایسے شاعر کا احساس پیدا کرتی ہے جس نے Yeatsکی لذت حواس اور Nerudaکے زور بیان کو یکجا کر دیا ہو۔ میری نگاہ میں وہ اس صدی کا عظیم ترین شاعر تھا اور اسی حیثیت سے اس کی ایشیا اور افریقہ میں پذیرائی ہوئی۔ ۹
ایڈورڈ سعید جیسے زیرک نقاد کی طرف یہ تنقیدی تجزیہ فیض کو دیگر بین الاقوامی استعمار مخالف مصنفین کی صف میں نمایاں مقام دیتا ہے۔ مختلف سیاسی مکاتب فکر میں ان کی شاعری کی بنیادی طور پر پذیرائی اس امر پر مہر تصدیق ثبت کرتی ہے کہ ان کو یہ مقام رومانوی اور معروف انقلابی تصورات کو یکجا کرنے سے حاصل ہوا۔ رومانویت اور انقلاب کے امتزاج کا بہترین اظہار ان کی مشہور نظم ’’مجھ سے پہلی سی محبت مرے محبوب نہ مانگ‘‘ میں ملتا ہے۔
میں نے سمجھا تھا کہ تو ہے تو درخشاں ہے حیات
تیرا غم ہے تو غمِ دہر کا جھگڑا کیا ہے
تیری صورت سے ہے عالم میں بہاروں کو ثبات
تیری آنکھوں کے سوا دنیا میں رکھا کیا ہے؟۔۔۔ الخ
ان کی سماجی کمٹمنٹ کا پر زور اظہار شاید سب سے زیادہ ان کی اس مشہور اور اکثر نقل کی جانے والی نظم میں دکھائی دیتا ہے۔
فیض کی شاعری کے بارے اور امریکی قارئین میں فیض کو متعارف کرانے کی ضرورت کے حوالے سے معروف کشمیری نژاد امریکی شاعر آغا شاہد علی اپنے ایک مضمون میں لکھتے ہیں :
اردو شاعری میں محبوب سے مراد دوست، عورت اور خدا ہوسکتا ہے۔ فیض نے نہ صرف اس مفہوم کو قائم رکھا بلکہ اس کو انقلاب کے تصور تک وسیع کر دیا۔ انقلاب کا انتظار کرنا بھی شاید محبوب کے انتظار کی طرح ایک جان گسل اور مخمور کن کیفیت اپنے اندر سموئے ہوئے ہے۔ ۱۰
پروفیسر فتح محمد ملک کی اس سلسلے میں رائے فکر انگیز اور نئی ہے۔ اپنی کتاب ’’فیض احمد فیض:شاعری اور سیاست‘‘ میں لکھتے ہیں۔
’’رومان اور انقلاب کی کش مکش کے معاملے میں فیض کا شعور تاملات و ترددات کی آماجگاہ ہے۔ وہ ہنوز فیصلہ نہیں کر پائے کہ ان کی صحیح سمت کیا ہے۔ جسم کے دل آویز خطوط یا زمانے کے دکھ۔ وہ بار بار جاناں کو چھوڑ کر دوراں کی طرف بڑھتے ہیں لیکن نہ صرف مڑ مڑ کر دیکھتے جاتے ہیں بلکہ پلٹ بھی پڑتے ہیں ، پھر بڑھتے ہیں پھر پلٹتے ہیں ‘‘۱۱
شاید یہی وجہ ہے کہ وہ ذاتی احساسات کو عوامی اور سیاسی مقاصد سے علیحدہ کرنے میں کامیاب نہیں ہوسکے۔ ان دونوں کا امتزاج ان کی ایک نظم ’’ہم جو تاریک راہوں میں مارے گئے‘‘ میں نظر آتا ہے۔
تیرے ہونٹوں کے پھولوں کی چاہت میں ہم
دار کی خشک ٹہنی پہ وارے گئے
تیرے ہاتوں کی شمعوں کی حسرت میں ہم
نیم تاریک راہوں میں مارے گئے۔۔۔ الخ
تاہم ان کی سماجی وابستگی اور کمٹمنٹ شک و شبہ سے بالا ہے یہ ان کی شاعری کے اسلوب سے بھی نظر آتا ہے۔ اپنی شاعری میں محبت کے موضوع کے برتاؤ میں انہوں نے برصغیر کی شاعرانہ روایت سے اساسی دوری اختیار کی اور محبت کے برتاؤ میں یاس و قنوطیت اور غم و اندوہ کی کیفیات ان کی شاعری میں دیکھنے کو نہیں ملتی۔ اردو شاعری اور جان ڈن(John Donne) کی ما بعد طبعیاتی شاعری سے پہلے ایلزبیتھن(Elizabethan) شاعری میں بھی محبوب کا کردار کی محض جنس کے دیوتا کے طور پر اس کی پرستش کی جاتی ہے جو اپنے محب کی پہنچ سے بہت دور اور ناقابل حصول ہوتا ہے۔ لیکن فیض محبوب کے اس کردار کو زمین پر لاتا ہے اور اسے شریک غم کرتا ہے اور اس کو حاصل نہ ہو سکنے والی محبت(Unrequited Love) پر ماتم کرنے سے روکتا ہے۔ اپنی سماجی کمٹمنٹ میں فیض بہت ہی حقیقی انداز میں محبوب کے خیالی پیکر کو پاش پاش کر دیتا ہے۔ جیسے آغا شاید علی لکھتے ہیں :’’فیض کی شاعری میں دکھ اور تکلیف محض ایک نجی عمل نہیں ہے۔۔۔ گو کہ یہ انتہائی ذاتی نوعیت کا ہے لیکن اس کو تاریخ اور ناانصافی کے احساس سے علیحدہ نہیں کیا جا سکتا۔ ‘‘۱۲ اس کی عکاسی شاید فیض کی تحریک حریت پر لکھی جانے والی نظم میں بہترین انداز میں کی گئی ہے۔

عوامی دانشور اور جلاوطنی(Public Intellectual & Exile)

جلاوطنی اور بدیسی اجنبیت (Exile & Alienation)ما بعد نوآبادیاتی مطالعہ میں ایک اہم فکری موضوع ہے۔ جیسا کہ اس کی ابتدا بڑے دانش وروں کے اجنبیت کے اس نقطہ نظر میں موجود ہے۔ جنہوں نے نوآبادیاتی قوموں کے بارے میں مغرب کے غالب بیانیے کو چیلنج کیا۔ فیض نے بیسویں صدی کے اس دور میں لکھا جب دنیا کے کئی عظیم عوامی دانشور سرمایہ دارایت اور استعماری قوتوں کے خلاف مزاحمت کر رہے تھے۔ تیسری دنیا کے ادبی اور سیاسی منظر نامے میں الجزائر کے فرینٹز فیانن (Frantz Fanon)، مریکہ کے ایڈورڈ سعید(Edward Said)، چلی کے پیولو نیو رودا(Pablo Neruda)، کینیا کے گوگی واتھیا آنگو (Ngugi wa Thiongo)اور پاکستان کے اقبال احمد ا ددزظام کے خلاگ کے تحریری اور حقیقی احتجاج سے نمایاں تھا۔ اپنی جلاوطنی کے دوران فیض کچھ عرصہ ایڈورڈ سعید اور اقبال احمد کے ساتھ رہے۔ سعید اس وقت کو اپنے ایک مضمون میں ان الفاظ سے یاد کرتے ہیں :
’’کسی شاعر کو جلاوطنی میں دیکھنا، با خلاف اس کے کہ جلاوطنی کی شاعری کو پڑھا جائے، ایسا ہی ہے جیسے کہ جلاوطنی کی تجسیم کو دیکھنا۔ کئی سال قبل میں نے کچھ وقت عصر حاضر کے عظیم ترین اردو شاعر فیض احمد فیض کے ساتھ گزارا۔ ضیاء الحق کے عامرانہ دور حکومت میں انہیں اپنے آبائی وطن پاکستان سے جلاوطن کر دیا گیا۔ اور بیروت کی تباہی نے ان کو خوش آمدید کہا۔ ان کے قریب ترین دوست فلسطینی تھے لیکن میرا اندازہ ہے کہ گو ان میں بلظاہر باہمی وابستگی تو تھی لیکن کوئی بھی چیز مکمل طور پر مماثلت نہیں رکھتی تھی، چاہے وہ زبان ہو، شعری روایت ہو یا زندگی کی تاریخ، صرف ایک دفعہ جب اقبال احمد، جو کہ خود ایک پاکستانی جلاوطن تھے، بیروت آئے تو ایسا نظر آیا کہ فیض اپنے چہرے پر بیگانگی کے تاثرات پر قابو پانے میں کامیاب ہوئے۔ ہم تینوں ایک رات ایک چھوٹے سے ریسورنٹ میں بیٹھے اور فیض نے ہمیں اپنی نظمیں سنائیں۔ کچھ وقت کے بعد فیض اور اقبال احمد نے میرے لیے اشعار کا ترجمہ کرنا چھوڑ دیا، لیکن اس سے کوئی فرق نہ پڑا۔ کیونکہ میں یہ جان چکا تھا کہ اس کو ترجمے کی ضرورت نہ تھی‘‘۔ ۱۳
ایک عوامی دانشور(Public Intellectual) وہ ہوتا ہے جو برائے راست اپنے خیالات سے سیاسی اور سماجی واقعات پر اثر انداز ہونے کی کوشش کرتا ہے۔ بیسویں صدی کے وسط سے، مغرب میں دانشور، رجعت پسندانہ اور جابرانہ نظریات کے خلاف برسرے پیکار نظر آئے۔ ماضی کی نو آبادیوں میں حکومتی پالیسوں پر تنقید اور نئے استعماری نظام کی مخالفت کی وجہ سے بہت سے دانش وروں کو ماضی کے استعماری مراکز سے جلاوطن ہونا پڑا۔ کئی دوسرے لوگوں کے علاوہ مریم چانسی (Miriam Chancy)نے ان خصوصی حالات کی طرف اشارہ کیا جو جلاوطنی کا سبب بنتے ہیں۔
’’حکومتی یا سیاسی تشدد یا ریاستی دہشت گردی کا خدشہ، سماجی استعمار کی غیر انسانی رویے جو رنگ، جنس، طبقاتی حیثیت کا نتیجہ ہوتے ہیں ، فارغ اوقات اور روح کی بالیدگی کے لیے میسر لمحات کا تصور بھی ناپید ہوتا ہے۔۔۔ ایسے ناخوشگوار حالات خودکشی، تشدد، مزید غربت اور مایوسی کی ایک غلام گردش اور بالآخر خود ساختہ جلاوطنی پر منج ہوتے ہیں ‘‘۔ ۱۴
دوسروں کے علاوہ ایڈورڈ سعید، اینڈریو گر اور مائیکل سیڈل نے جلاوطنی کی ادبی نوعیت کا ایک منفرد انداز سے تجزیہ کیا۔ گر (Gurr) کے مطابق جلاوطنی نے ان مصنفین پر گہرا اثر ڈالا جو کالونیوں میں پیدا ہوئے اور استعمار کے مراکز میں ہجرت کر گئے۔ چونکہ اس تجربے نے ان کے اندر ’’گھر‘‘ (Belonging)کے ایک مخصوص تصور کو پیدا کیا اور جس میں استعمار کے مراکز میں رہنے والے معاصر مغربی مصنفین سے بہتر شناخت کا تصور پیدا کیا۔ اس بنیادی طور پر رومانوی تصور پر سوال اٹھاتے ہوئے سعید (Said) لکھتے ہیں :
’’جلاوطنی کو ایک مفید چیز سمجھنا اور اسے تخلیق کو مہمیز دینے والی کوئی چیز سمجھنا دراصل توڑ پھوڑ اور شکست وریخت کو حقیر جاننا ہے۔ کیونکہ جلاوطنی بنیادی طور پر ایک نامکمل وجود پیدا کرتی ہے جو اپنی جڑوں اپنی سرزمین اور اپنے ماضی سے منقطع ہوتا ہے‘‘۔ ۱۵
لیکن سعید جلاوطنی کی ادبی نوعیت کو پہچانتا ہے۔ جو جلاوطنی کے غیر حقیقی دوہرے ویژن کو ایک بہتر شناخت اور زیادہ با مقصد زندگی کی طرف لے جاتا ہے۔ جلاوطنی میں رہنے والے مصنفین کا جمالیاتی پہلو، جلاوطنی کے حقیقی احساسات کی حقیقی ترجمانی نہیں کرتا۔ کیونکہ وہ اپنے منتخب کردہ ملک میں غیر متحرک کیفیت میں چلے جاتے ہیں۔ اپنی خود نوشت میں پیبلونیرودا(Pablo Neruda)لکھتا ہے۔
’’ جلاوطنی کی وجہ سے انسانی وجود کے منقسم ہونے کا خیال تقریباً تمام دنیا کی شاعری میں ملتا ہے۔ عوامی گلوکار تخیل میں اپنے پاؤں کو ایک جگہ اور گردوں کو دوسری جگہ پاتا ہے۔ اور اسی طرح اپنے تمام جسم کو بیان کرتا چلا جاتا ہے۔ جو اس نے پیچھے چھوڑ دیا اور دیہاتوں اور شہروں میں بکھر گیا۔ میں ان دنوں ایسا محسوس کرتا تھا۔ ‘‘۱۶
اب جلاوطنی کی صورتحال کو محض جمالیاتی اور تخلیقی پیرائے میں نہیں لیا جاتا جیسا کہ ماضی کے مصنفین جمیز جوائس، ٹی۔ ایس ایلیٹ، اذرا پاؤنڈ یا استنبول میں آور باخ اور نیویارک میں ایڈورڈ سعید کی تخلیقی جلاوطنی میں نظر آتا تھا۔ فیض کو بھی ایک جلاوطن دانشور کے طور پر لیا جا سکتا ہے۔ جنہوں نے اپنے ملک کے بارے میں لکھتے ہوئے جلاوطنی کے نقطہ نظر کو استعمال کیا اس سے قطع نظر کہ کئی دوسرے جلا او پہنچر پر مماثلث وطنوں کی طرح وہ اپنے ملک میں بھی جلاوطنی ہی کی زندگی گزارتے رہے۔
ایک اور نظم ’’سوچنے دو‘‘ جو انہوں نے ۱۹۶۷ء میں ماسکو میں کہی، فیض نے کسی بھی ملک سے وابستہ نہ ہونے اور اپنی بنیاد سے کٹ جانے پر جذبات کو بیان کیا:
ہم سے اس دیس کا تم نام و نشاں پوچھتے ہو
جس کی تاریخ نہ جغرافیہ اب یاد آئے
اور یاد آئے تو محبوب گزشتہ کی طرح
روبرو آنے سے جی گھبرائے۔۔۔ الخ
جلاوطنی وطن سے محض جسمانی طور پر دوری نہیں بلکہ یہ ایک ذہنی کیفیت ہے۔ جو ان لوگوں میں پیدا ہوئی جنہوں نے استبدادی حکومتوں کے سماجی اور معاشی استحصال کو قبول کرنے سے انکار کیا اور اپنے ملک میں رہتے ہوئے بھی جلاوطن ہی رہے۔
فیض اور مسئلہ فلسطین کے لیے جدوجہد :
شہاب احمد اپنے ایک مضمون میں لکھتے ہیں :
اردو شعرا کی فلسطین کے حوالے سے شناخت واضح طور پر اخلاقی اور تاریخی زاویہ نگاہ میں پیوست ہے۔ جو ایک سطح پر زاویہ نگاہ استعماری اور نوآبادیاتی بحث سے بھی تعلق رکھتا ہے۔ جو نوآبادیاتی یا نیوکلونیل دور میں وجود میں آئی۔ اس تناظر میں ویت نام کی طرح، مسئلہ فلسطین، اردو شاعری میں عالمگیر حیثیت حاصل کر چکا ہے۔ جو کہ قومی آزادی کی جدوجہد اور استعمار کے درمیان باہمی سطح پر ظلم اور بھی ہوئی محکوم آبادی کے درمیان کوشش کی ایک مثال ہے۔ ۱۷
فیض فلسطین کی حق خود ارادیت اور آزادی ریاست کے حصول کے ایک مضبوط حامی تھے۔ یہ ان کی انقلابی سیاست کا حصہ تھا۔ انہوں نے مسئلہ فلسطین پر کئی نظمیں لکھیں۔ ان کی شاعری کا پانچواں مجموعہ ’’سر وادی سینا‘‘ ۱۹۶۹ء میں شائع ہوا۔ یہ مجموعہ عرب، اسرائیل جنگ کے بعد شائع ہوا۔ جو ۱۹۶۷ء میں ہوئی اور جس کے نتیجے میں اسرائیل نے بہت سارے عرب حصے پر قبضہ کر لیا۔ فیض نے مسئلہ فلسطین پر کئی نظمیں لکھیں جن میں ’’فلسطینی بچے کے لیے لوری‘‘ اور’’فلسطینی شہدا جو پردیس میں کام آئے‘‘ وہ نظمیں ہیں جو انہوں نے جنرل ضیاالحق کے فوجی دور حکومت میں بیروت میں جلاوطنی (۱۹۷۸ء سے ۱۹۸۲ء) کے دوران لکھیں۔ جہاں وہ فلسطینی مزاحمتی قائدین سے ملے جو فلسطین علاقوں پر اسرائیلی قبضے کی وجہ سے وہاں پر جلاوطنی کی زندگی گزار رہے تھے۔ ان میں سے آخرالذکر نظم کو ان کی’’ پاکستان سے اپنی جلاوطنی کے فصیح اظہار کے طور پر پڑھا جا سکتا ہے۔ ‘‘
میں جہاں پر بھی گیا ارضِ وطن
تیری تذلیل کے داغوں کی جلن دل میں لیے
تری حرمت کے چراغوں کی لگن دل میں لیے
تیری الفت، تری یادوں کی کسک ساتھ گئی۔۔۔ الخ
بالادستی اور استحصال کے خلاف فلسطین مزاحمت کا ایک استعمارہ بن چکا ہے۔ غم میں لطف اندوز ہونے اور ظلم کے خلاف مکمل بے بسی دکھانے کے باوجود، فیض نے اپنی کچھ نظموں میں امید کا ایک بہت ہی مضبوط پیغام چھوڑا ہے۔ اس وقت وہ اقبال کی طرح محسوس ہوتے ہیں۔ جو وقت کے ظالموں کو چیلنج کرتے تھے۔ اور ان کے شکار افراد کو ظلم کے تاریک راستوں کے آخر میں روشنی کا مینار دکھاتے تھے۔ وہ عوام کو استعماری قوتوں کے خلاف جدوجہد کرنے پر آمادہ کرتے ہیں۔ جب فیض اپنے محبوب کو مخاطب کرتا ہے تو ایسا محسوس ہوتا ہے جیسے وہ اس میں انقلاب کی تجسیم کر رہا ہے۔ جیسے محبوب کا آنا اور ملنا محب کے لیے سرشاری کا سبب ہوتا ہے۔ اس طرح انقلاب عوام میں امید پیدا کرتا ہے۔ اور قانون کی بالادستی کے لیے راستہ تیار کرتا ہے۔

حوالہ جات و حواشی

۱۔ یہ مضمون مصنف کے انگریزی مضمون Romance and Revolution: Faiz and the Question of Postcolonial Interventionکا ترجمہ ہے جس کے لیے مصنف محمد شیراز، محمد علی اوراویس بن وصی کا شکر گذار ہے۔
۲۔ رابرٹ ینگ، Postcolonialism: An Historical Introduction.، آکسفورڈ، بلیک ویل، ۲۰۰۱ء، ص ۵
۳۔ ایضاً، ص ۶۴
۴۔ عانیہ لومبا، Colonialism/Postcolonialism، لندن /نیویارک، Routledge، ۱۹۹۸ء، ص ۱۹۸
۵۔ مزید تفصیل کے لیے دیکھئے رنجیت گوہا کی کتابSubaliern Studies I، نیو دہلی، آکسفورڈ یونیورسٹی پریس، ۱۹۸۲ء، ج ۱۰
۶۔ مشیرالحسنIndia's Partition: Process, Strategy and Mobilization، نیو دہلی، آکسفورڈ یونیورسٹی پریس، ۲۰۰۱ء، ص ۴۲
۷۔ بحوالہGayatri Spivak, "Can the Subaltern Speak" 1985b in Diana Brydon (ed), Postcolonialism: Critical Concepts in Literary and Cultural Studies. (5 Vol.) London & New York: Routledge, 2000. p.1442
۸۔ اقبال احمدBetween Past and Present: Selected Essays on South Asia آکسفورڈ یونیورسٹی پریس، کراچی، ۲۰۰۴ء، ص ۷۱
۹۔ بحوالہ، شاہد علی، آغا، The True Subject: The Poetry of Faiz Ahmed Faiz, Grand Street, Vol.9. No.2 (Winter, 1990) pp.129-138،
۱۰۔ ایضاً، ص ۱۳۲
۱۱۔ عبد المغنی، ڈاکٹر، فیض کی دو آوازیں ، مشمولہ افکار، کراچی، فیض نمبر بحوالہ فیض شاعری اور سیاست، فتح محمد ملک، سنگ میل پبلی کیشنز، لاہور، ۲۰۰۸ء، ص۷۰
۱۲۔ شاہد علی آغاThe Rebel's Silhousette، نیو دہلی، آکسفورڈ یونیورسٹی پریس، ۱۹۹۱ء، ص ۳۹
۱۳۔ ایڈورڈسعید، Reflections on Exile and other literary and cultural essays، پینگوئن، لندن/نیویارک، ۲۰۰۱ء، ص ۱۷۵-۱۷۴
۱۴۔ Myriam Chancy, Searching for Safe Space: Afro-Caribbean Women Writers in Exile. Philadelphia: Temple UP, 1997, p.1
۱۵۔ ایڈورڈسعید، Reflections on Exile and other literary and cultural essays، پینگوئن بکس، نیو دہلی، ۲۰۰۱ء، ص ۱۷۵-۱۷۴
۱۶۔ پیبلونیرودا، Memoirs,، ترجمہ: ہارڈی مارٹن، پینگوئن بکس، ۱۹۷۸ء، ص ۱۷۳
۱۷۔ شہاب احمد، The Poetics of Solidarity: Palestine in Modern Urdu Poetry. Alif: Journal of Comparative Poetics, No. 18. Post-Colonial Discourse in South Asia. pp.29-64
٭٭٭

فیض احمد فیضؔ کا سیاسی شعور

ڈاکٹر عنبرین تبسم شاکر اسسٹنٹ پروفیسر، شعبۂ اُردو، نمل، اسلام آباد

Faiz is amongst those poets whose creations are based on the political awareness provided by "Taraqqi Pasand Tehrik." His political awareness was very much mature. In this article it will be tried to see different references of Faiz's political consciousness.

فیض کا نام ان تخلیق کاروں میں سرِفہرست ہے جنھوں نے اپنی تخلیقات کی بنیاد ترقی پسند تحریک کے عطا کردہ سیاسی شعور پر رکھی اور دوسری طرف ان فنی اور جمالیاتی تقاضوں سے بھی عہدہ برآ ہوئے جو اعلیٰ ادبی تخلیقات کی اساس ہیں۔ فیض ان ترقی پسند شعراء میں شمار ہوتے ہیں جنھوں نے اس نظریے کی ترویج میں قابلِ تحسین کردار ادا کیا ہے اور اس کردار کو نبھانے کے لیے جس سیاسی و ادبی شعور کی ضرورت تھی فیض کے پاس وہ موجود تھا۔ آزادیِ فکر، آزادیِ اظہار، احترامِ آدمیت اور انسانی اقدار کی بحالی اور پاسداری، یہ وہ عناصر ہیں جو فیض کی آواز کو ایک مخصوص نظریے ہی کی نہیں بلکہ ایک عہد کی توانا آواز بناتے ہیں۔ بقول ڈاکٹر جمیل جالبی:
فیض جبرواستحصال کے دشمن تھے۔ عدل و انصاف کے داعی تھے۔ عوام کو انسانی قوتوں کا سرچشمہ سمجھتے تھے۔ وہ عوام جن سے قوموں کی کھیتیاں سرسبزوشاداب ہو جاتی ہیں۔ صنعت و حرفت پھلنے پھولنے لگتی ہے اور زندگی کے چشمے ابلنے لگتے ہیں۔ ان کی شاعری عوام کی اسی قوت کی ترجمان ہے۔ ۱
اور یہی وہ عناصر ہیں جو ترقی پسندانہ سیاست کی بنیاد ہیں۔ فیض کا ترقی پسند تحریک کے منشور سے نہ صرف قلب و جاں کا تعلق تھا بلکہ وہ اس کے بنیاد گزاروں میں شمار ہوتے ہیں۔ وہ نہ صرف مقامی سطح پر انسانی آزادی کے خواہاں تھے بلکہ آزادی کے اس عالمگیر احساس کی آواز تھے جو اس زمانے میں استعماری قوتوں کے خلاف واضح انداز میں پیدا ہو رہا تھا۔ فیض کے شعری رویّے اور اس رویّے سے مرتب شدہ سیاسی تفکر کے بارے میں سید خورشید عالم کہتے ہیں :
فیض کی شاعری میں تفکر کا دھارا اس عالمی تحریک اور ترقی پسندی کی جانب ہے جو سماج کی از سرِ نو تشکیل، آزادی اور برابری، ذاتوں اور ملتوں کی مفاہمت کو اپنے نظریہ کی بنیاد بنا کر سچائی کے سائے تلے ایک بہتر تہذیب کی تعمیر اس کا مطمحِ نظر ہے۔ فیض جانتے تھے۔۔۔ کہ وہ ایک فرد ہی نہیں بلکہ ایسے شاعر اور مصنف ہیں جو اپنے مخصوص وقت اور عہد میں ان تخلیقات کے موجد بنے ہیں جس کے لیے وہ اپنے سماج کے سامنے جواب دہ ہیں۔ ۲
فیض کی شاعری محض ایک فرد کی سوچ کے طور پر ظاہر نہیں ہوتی بلکہ اپنی ذات کو باقی دنیا کے ساتھ باہم متصل کر کے نہ صرف سماج کی آواز بنتی ہے بلکہ اجتماعیت کے کامل احساس کی آئینہ دار بھی ہے۔
فیض کی شاعری کا آغاز رومانوی تحریک کے دور سے ہوتا ہے اس لیے دیگر ترقی پسند شاعروں کی طرح ان کی ابتدائی شاعری میں بھی رومانوی لب و لہجہ غالب ہے۔ لیکن یہ رومانویت فیض کے مزاج کا حصہ ہے اور تا دمِ آخر ان کی شاعری میں موجود رہتی ہے۔ فیض کی انفرادیت یہ ہے کہ انھوں نے اس رومانویت کو بھی سیاسی پس منظر کے ساتھ جوڑ کر اس کو اپنے شعری تفکر کا حصہ بنایا ہے۔ نتیجتاً ان کی رومانویت ان کے سیاسی فکر سے الگ نہیں رہتی۔
سیاسی اور سماجی بیداری کا ایسا دور جس میں مقصدی ادب کے سیلِ بلا خیز نے ادبی اقدار کو ثانوی حیثیت دے کر پیچھے کر دیا تھا، فیض کی آواز اپنے آدرش سے اپنا رشتہ استوار رکھنے کے ساتھ ساتھ اپنی جذباتی خوبصورتی کی وجہ سے بہت توجہ کھینچنے والی تھی۔ ڈاکٹر وزیر آغا کے بقول:
اردو نظم میں فیض کا یہ طریق کہ سماجی یا معاشی حقائق سے قاری کو متعارف کرنے اور اسے بہتر اور خوب تر مادی زندگی کی جھلک دکھانے کے لیے مقاومت کمترین کی نہج اختیار کی جائے، اردو ادب کے لیے اس قدر نیا تھا اور معاشی اور سیاسی بیداری کے دور میں اس کی جذباتی اپیل اتنی زیادہ تھی کہ دیکھتے دیکھتے نہ صرف انھیں عوام میں بے حد مقبولیت حاصل ہوئی بلکہ شعرا کے ایک پورے طبقے نے اس خاص میدان میں فیض کا تتبع بھی شروع کر دیا۔ فیض سے پہلے رومان اور حقیقت کے علیحدہ علیحدہ خانے تھے۔ ۳
فیض کے ہاں ان کی شعری کائنات میں سیاست ان معنوں میں بھی استعمال ہوتی ہے جو اسے محض آئینی، قانونی اور معاشی نظم و نسق کی حدوں میں قید کرتے ہیں۔ اس کے ساتھ ساتھ فیض کے سیاسی شعور میں لفظ سیاست ان معنوں کے علاوہ ظلم کے خلاف کاوش و کوشش، راست گوئی اور حق پرستی کے راستے کی علامت، بنی نوع انسان سے محبت اور ایک نظریہ اخلاق کے طور پر بھی موجود ہے۔ بقول احمد ندیم قاسمی:
فیض ان شاعروں میں سے نہیں جو خلا میں شاعری کرتے ہیں ، اپنے ماحول سے کٹ کر مراقبہ کرتے ہیں اور اپنی روحوں پر اشعار کے نازل ہونے کا انتظار کرتے ہیں۔ فیض نے تو آج کی دنیا کے جملہ سیاسی، سماجی اور اقتصادی محرکات کے شور و شغب میں شعر کہے ہیں اور جو کچھ کہا ہے، بڑے اعتماد سے کہا ہے۔ اس لیے کہ اسے ساری عمر دنیا میں ابھرتے ہوئے نئے انسان کی صلابت اور قوت پر اعتماد ہے اور اسی لیے اس کا نغمہ ارضی بھی ہے اور روحانی بھی۔ ۴
فیض کے اسی سیاسی شعور نے انھیں جبر زدہ ماحول اور مہر بہ لب فضا کے حبس زدہ عالم میں وہ قوت عطا کی ہے کہ وہ ظلم کے دنوں کی گنتی گننے کی دعوت دے سکیں۔

اپنی ہمت ہے کہ ہم پھر بھی جیے جاتے ہیں
زندگی کیا کسی مفلس کی قبا ہے جس میں
ہر گھڑی درد کے پیوند لگے جاتے ہیں
لیکن اب ظلم کی میعاد کے دن تھوڑے ہیں
اِک ذرا صبر کہ فریاد کے دن تھوڑے ہیں
اجنبی ہاتھوں کا بے نام گراں بار ستم
آج سہنا ہے، ہمیشہ تو نہیں سہنا ہے
چند روز اور مری جان فقط چند ہی روز
(’’چند روز اور مِری جان‘‘، نقش فریادی)

فیض کی شاعری کا لب و لہجہ ان کے تہذیبی، ادبی، معاشرتی پس منظر اور ترقی پسندی، روشن خیالی اور انسان دوستی کی فضا سے ترتیب پاتا ہے۔ اس فضا کی تخلیق میں ان کا عصری اور سیاسی شعور کارفرما نظر آتا ہے۔ بقول اظہار کاظمی:
فیض کی وہ دنیا جو ان کی شاعری کے دوسرے دور میں نظر آتی ہے، وہ ایک ایسے رومانی وجودی کی دنیا ہے جو حقیقت سے آنکھیں چار کرتے ہوئے آگے بڑھنے کے لیے ہاتھ پاؤں مار رہا تھا اور سماجی ناانصافیوں ، معاشی استحصال، مذہبی منافقت اور سیاسی جبر کو اپنی آنکھوں سے دیکھ رہا تھا۔ ۵
اس سیاسی شعور کے کار آمد ہونے کا پختہ یقین ہی انھیں یہ لہجہ اختیار کرنے پر ابھارتا ہے جو انھیں ظلم کی میعاد کی حدیں بھی دکھا دیتا ہے اور اجنبی ہاتھوں کے گراں بار ستم کے خاتمے کے وقت کا تعین بھی کرواتا ہے۔ فیض کی شاعری کا یہ انداز اداسی قنوطیت اور نامرادی کا نوحہ نہیں ہے بلکہ روشن مستقبل کی خبر دیتا ہے اور ظلمتِ شب میں طلوعِ سحر کی نوید سناتا ہے۔

جہاں پہ ہم تم کھڑے ہیں دونوں
سحر کا روشن افق یہیں ہے
(’’ملاقات‘‘، زنداں نامہ)
ترقی پسند تحریک کا بنیادی نظریہ یہ تھا کہ وہ ادب کو مخصوص علاقے، تہذیب یا اخلاقی اقدار کے لیے تخلیق نہ کرے بلکہ ترقی پسند ادب نے اپنے مخاطب تمام انسان رکھے۔ اس طرح یہ تحریک سیاسیاتِ عالم کا حصہ بن جاتی ہے۔ فیض کے ہاں یہ سیاسی رویہ بھی موجود ہے جب وہ فلسطین کے عرب زادے کی آزادی کے لیے امنگ اور افریقا کے محکوم انسان کے ہاں غلامی کا طوق گردن سے اتار پھینکنے کا حوصلہ دیکھتے ہیں تو اس وقت ان کے ہاں ایک جوش اور سرخوشی کا عالم نظر آتا ہے۔

میں ایفریقا ہوں ، دھار لیا میں نے تیرا روپ
میں تو ہوں ، میری چال ہے تیری ببر کی چال
آ جاؤ ایفریقا
آؤ ببر کی چال
آ جاؤ ایفریقا
("Africa Come Back"، زنداں نامہ)

اقبال کے بعد اپنی شعری مملکت میں جس شاعر نے ایک واضح سیاسی سمت وضع کی وہ فیض ہی ہے۔ فیض کا نصب العین واضح ہے جس میں کوئی ابہام نہیں ہے۔ فیض کی شخصیت میں جو سنجیدگی اور متانت موجود تھی، ان کی شاعری میں بھی اس شخصیت کا عکس نظر آتا ہے۔ لہٰذا وہ ترقی پسند شاعر ہونے کے باوجود اس صف میں موجود بعض دیگر شاعروں کی طرح جذباتی اور تند و تیز لہجہ اختیار کرنے سے گریز کرتے ہیں۔ فیض کا کمال یہ ہے کہ نظریے کے پرچار کے باوجود ان کی شاعری پروپیگنڈہ نہیں بنتی۔ فیض نے اردو کی شعری روایت سے علیحدگی اختیار نہیں کی اور جدید شعری رویے کے امین بھی بن گئے۔ اپنے اس اجتہادی رویے کے ذریعے فیض نے ان شعری علامتوں کو بھی نئے معنوں اور نئے مفاہیم سے آشنا ئی دی جو روایتی عشق و عاشقی کے مضامین کے لیے استعمال ہوتی رہیں۔ فیض کے ہاں یہ علامتیں لفظی اعتبار سے تو وہی رہتی ہیں مگر ان کے معنی فیض کے مجموعی سیاسی افکار سے جڑے نظر آتے ہیں۔ ڈاکٹر انورسدید لکھتے ہیں :
فیض کی منفرد عطا یہ ہے کہ انھوں نے لفظ کے گرد نیا احساسی دائرہ مرتب کیا اور اسے سیاست آشنا بنا دیا۔۔۔ فیض نے نہ صرف نئے استعارے تخلیق کیے بلکہ قدیم شعرا کے مستعمل الفاظ کو بھی نئی تابندگی عطا کی اور ایسی تراکیب وضع کیں جن پر ساختۂ فیض کی مہر ثبت ہے۔ ۶
فیض نے گل و بلبل، قفس و زندان، زنجیروسلاسل، دارورسن اور مے و ساغر جیسی روایتی علامتوں کو اپنے زمانے کی اقدار سے منسلک کر کے وہ سیاسی معنی عطا کیے جو ان علامتوں کی پہچان بن گئے۔ اپنے اس عمل سے فیض نے ایک نیا مکتب شاعری قائم کیا، جہاں عشقیہ علامتیں سیاسی رنگ اختیار کر کے نیا پن پیدا کرتی نظر آتی ہیں۔ عشق اور سیاست کے امتزاج کے حوالے سے فیض کی نظموں سے یہ ٹکڑے ملاحظہ ہوں :

تیرے ہونٹوں کے پھولوں کی چاہت میں ہم
دار کی خشک ٹہنی پہ وارے گئے
تیرے ہاتوں کی شمعوں کی حسرت میں ہم
نیم تاریک راہوں میں مارے گئے

سولیوں پر ہمارے لبوں سے پرے
تیرے ہونٹوں کی لالی لپکتی رہی
تیری زلفوں کی مستی برستی رہی
تیرے ہاتھوں کی چاندی دمکتی رہی

جب گھلی تیری راہوں میں شامِ ستم
ہم چلے آئے، لائے جہاں تک قدم
لب پہ حرفِ غزل، دل میں قندیلِ غم
اپنا غم تھا گواہی ترے حسن کی
دیکھ قائم رہے اس گواہی پہ ہم
ہم جو تاریک راہوں میں مارے گئے
(’’ہم جو تاریک راہوں میں مارے گئے‘‘، زنداں نامہ)

عشقیہ واردات کو دوسرے سماجی اور سیاسی مسائل سے متعلق کر کے پیش کرنا نئی اور قابل قدر چیز بنا۔ فیض کی شاعری رومان کے قالب میں سیاستِ دوراں کا منظرنامہ ہے۔ محمد علی صدیقی فیض کے اس شعری اسلوب اور علامتوں کے مخصوص معانی کے بارے میں لکھتے ہیں :
فیض کا شعری اسلوب نہ صرف روایت کے حسین ترین اجزاء سے متشکل ہوتا ہے بلکہ وہ اسے اپنے مخصوص ماحول، تہذیب، نسلی شعور اور خیر و شر کے بارے میں روایتی تصورات سے گزرتے ہوئے نئے عہد کے تقاضوں سے ہم آہنگ کر دیتے ہیں اور اس طرح فیض کے تصورِ روایت میں وہ سب کچھا جاتا ہے جو ان کے لیے سیاسی طور پر درست بھی ہوتا ہے۔۔۔ مخصوص سیاسی نصب العین، مخصوص جمالیاتی رویے پیدا کرتا ہے اور مخصوص رشتوں کی نشاندہی بھی۔ اس رویے سے علامتوں کو نئے سرے سے اپنانے کی خواہش پیدا ہوتی ہے۔ ۷
روایتی شعری علامتوں کو نئے مفاہیم میں اپنانے کی خواہش نے جب عملی صورت اختیار کی تو مضبوط اور قدیم روایت کے مضامین نئے دور کے موضوعات بن گئے۔
فیض کے ہاں علامتوں کے سلسلے میں ہونے والا یہ اجتہاد ان کے مجموعی شعری رویے کے تحت سیاسی نوعیت کا ہے۔ چمن، گلشن، قفس اور صبا فیض کے ہاں زیادہ استعمال ہونے والی علامتوں میں سے ہیں۔ چمن، قفس اور صبا فیض کے ہاں ایک تکون کی حیثیت رکھتی ہیں۔ چمن وطن کے لیے، قفس زندان کے لیے اور صبا اہل وطن اور اسیرزنداں کے درمیان رابطے کا نہ صرف ذریعہ ہے بلکہ یہ وہ علامت ہے جو اہل چمن اور اہل قفس دونوں کے لیے تازگی کا وسیلہ بنتی نظر آتی ہے۔ صبا کو کلاسیکی شاعری میں بھی پیام رسانی کا کام انجام دیتے دیکھا جا سکتا ہے مگر فیض کے ہاں صبا محض رابطہ کار ہی نہیں بلکہ اس کی ہم دم و ہمراز بھی ہے اور فیض جس سیاسی نظریے کے پیروکار ہیں اس کے مطابق جو غلامی کی شب چمن پر چھائی ہے اس کے خاتمے کی نوید بھی صبا کا فرض ہے۔

کسی پہ قتلِ مہِ تابناک کرتے ہیں
کسی پہ ہوتی ہے سرمست شاخسار دونیم
کسی پہ بادِ صبا کو ہلاک کرتے ہیں
ہر آئے دن یہ خداوندگانِ مہر و جمال
(’’دریچہ‘‘، زنداں نامہ)
بجھا ہے روزنِ زنداں تو دل یہ سمجھا ہے
کہ تیری مانگ ستاروں سے بھر گئی ہو گی
چمک اٹھے ہیں سلاسل تو ہم نے جانا ہے
کہ اب سحر تِرے رخ پر بکھر گئی ہو گی
غرض تصورِ شام و سحر میں جیتے ہیں
گرفتِ سایۂ دیوار و در میں جیتے ہیں
(’’نثار میں تری گلیوں کے۔۔۔ ‘‘، دستِ صبا)
یہی جنوں کا، یہی طوق و دار کا موسم
یہی ہے جبر، یہی اختیار کا موسم
قفس ہے بس میں تمھارے، تمھارے بس میں نہیں
چمن میں آتشِ گل کے نکھار کا موسم
بلا سے ہم نے نہ دیکھا تو اور دیکھیں گے
فروغِ گلشن و صوتِ ہزار کا موسم
(’’طوق و دار کا موسم‘‘، دستِ صبا)

مندرجہ بالا نظموں کے مصرعوں میں قفس، چمن، صبا، سحر وغیرہ سیاسی معنوں میں استعمال ہوئے ہیں۔ فیض نے یہاں ان علامتوں کو ان مفاہیم سے آشنا کیا ہے جو ان کے شعری نظام فکر سے منسلک ہیں۔ ڈاکٹر انیس اشفاق ان علامتوں کے نئے معانی کے بارے میں لکھتے ہیں :
چمن غلام ملک ہندوستان کی علامت ہے۔ قفس وہ مقام ہے جہاں آزادی کا مطالبہ کرنے والوں کو اسیر کر دیا گیا ہے۔ صبا ان بیرونی رابطوں کی علامت ہے جو کسی نہ کسی طرح اسیروں کو باہر کی خبر دیتے رہتے ہیں۔ ۸
چمن اور قفس فیض کی نظریاتی شاعری کی بنیادی علامتیں ہیں۔ صبا کی علامت کو ان کے ساتھ ملا کر فیض نے دراصل اس کیفیت کو بڑے جامع انداز سے پیش کیا ہے جو دورِ غلامی کی اضطرابی کیفیت کہی جا سکتی ہے۔ ان علامتوں کے استعمال سے فیض نے ایک ایسا پیرایۂ بیاں ایجاد کیا ہے جو فیض کے سیاسی شعری آہنگ کی پہچان بن گیا۔
فیض کی شاعری کا اہم ترین پیرایہ ان کے سیاسی شعور سے مملو وہ شاعری ہے جو انھیں نہ صرف معاصر ترقی پسند شاعری میں ممتاز بناتی ہے بلکہ ان کی شعری سرمائے کی نمائندہ ترین شاعری بھی ہے۔ انھوں نے تلخ صورت حال کے بیان میں بھی عمومی طور پر نرم اور مدھم لب و لہجہ اختیار کیا ہے۔ ڈاکٹر ابوسعید نور الدین لکھتے ہیں :
فیض کا تعلق بہت حد تک ترقی پسند تحریک سے رہا ہے۔۔۔ اس تحریک کے ماتحت اردو میں جو ادب وجود میں آیا، اسے باغیانہ ادب سے موسوم کیا جائے تو بے جا نہ ہو گا لیکن اس سلسلے میں فیض کا لب و لہجہ ہمیشہ ذرا مدھم رہا ہے۔ ان کی لَے کبھی حدِ اعتدال سے آگے نہیں بڑھی۔ ۹
ترقی پسند تحریک کا اساسی تصور ایک ایسے انقلاب کی طرف پیش قدمی تھی جو غیر طبقاتی سماج کو وجود میں لائے۔ اس تحریک کے پیرو موجود سماج معاشرت اور سیاست سے اس حد تک نا مطمئن تھے کہ ان کے نزدیک سماجی قدروں کو جڑ سے اکھاڑ پھینکنا ضرور ی تھا جو استحصالی نظام کی پہچان تھیں۔ چنانچہ سرخی شفق کی ہو یا لہو کی وہ مجموعی طور پر ترقی پسند ادب میں بھی اور فیض کے ہاں بھی انقلاب کی علامت بنی۔ اس طرح دارورسن کی علامت ایک طرف تو اس ناانصافی اور استحصالی روّیے کی نمائندہ بنی جو آمریت پسندوں اور جمہوری قدروں سے نا آشنا متعدد قوتوں میں مروج تھا تو دوسری طرف یہ دارورسن انقلاب چاہنے والوں کے لیے حصولِ منزل کا وہ راستہ تھا جس پر چل کر وہ منزل پا سکتے تھے۔
اسی طرح ’’تاریکی‘‘ اور ’’سیاہی‘‘ ظلم اور استحصال کی ان قوتوں کی علامتیں ہیں جو انسان کی شخصی آزادی اور اقوام کی مجموعی آزادی کی سدِّراہ ہیں اور رات کی طرح ظلمت کا نشان نظر آتی ہیں۔ رات، تاریکی اور سیاہی کے ساتھ ہی فیض کے ہاں ان کے رجائی سیاسی لہجے کی بدولت سحر، صبح درخشاں ، سورج اور روشنی نویدِ انقلاب اور اس نئی زندگی کی علامتیں ہیں جو نہ صرف فیض بلکہ مجموعی طور پر ترقی پسندوں کے لیے حاصلِ زندگی اور حاصلِ فن تھیں۔

رات کا گرم لہو اور بھی بہہ جانے دو
یہی تاریکی تو ہے غازۂ رُخسار سحر
صبح ہونے ہی کو ہے اے دِل بے تاب ٹھہر
(’’اے دلِ بے تاب ٹھہر‘‘، دستِ صبا)

’سحر‘ کی علامت فیض کے ہاں ان کی اس نظریاتی جدوجہد کا حامل ہے جو جاری نظام کی ظلمت بھری رات کو توڑنے کے لیے شروع کی گئی ہے۔ سحر فیض کے لیے کسی موہوم اور ملگجی آزادی کا تصور نہیں بلکہ آزادی کا کامل تصور ہے۔ اور اگر کوئی سحر اس طرح طلوع ہو بھی گئی کہ اس پہ کامل سحر کا گماں نہ کیا جا سکے تو اس کو فیض نے مسترد کر دیا۔

یہ داغ داغ اُجالا، یہ شب گزیدہ سحر
وہ انتظار تھا جس کا، یہ وہ سحر تو نہیں
(’’صبحِ آزادی اگست ۴۷ء‘‘، دستِ صبا)

ظلمت شب کی طوالت جس سحر کے انتظار میں برداشت کی گئی اس سحر کا نامکمل حالت میں ہونا، نہ ہونے کے برابر ہے۔ فیض اس پر کوئی سمجھوتہ کرنے کو تیار نہیں ہیں۔

ابھی گرانیِ شب میں کمی نہیں آئی
نجات دِیدہ و دِل کی گھڑی نہیں آئی
چلے چلو کہ وہ منزل ابھی نہیں آئی
(’’صبحِ آزادی اگست ۴۷ء‘‘، دستِ صبا)

فیض کا سیاسی عقیدہ اس نظریۂ حیات کا فروغ تھا جس میں سب انسان برابر تصور کیے جاتے ہیں۔ نام و نسب، مال و دولت اور جاہ و منصب جیسی خصوصیات انسانی برتری اور کم تری پر اثر انداز نہیں ہو سکتیں۔ مگر فیض جس دنیا کے باسی تھے وہاں تصور حیات اور نظامِ حیات ان کے نظریے سے مختلف تھا۔ اس سماج میں عام آدمی، شودر، ذلت، مزارعہ، ہاری اور کمی کمین جیسے القابات بلکہ حالات سے دوچار تھا۔ اس عالم میں فیض کو یہ انسان انسان کے درجے سے کم تر بلکہ خارج نظر آیا۔ یہ پسا ہوا انسان فیض کی نظم ’’کتے‘‘ میں علامتی انداز میں واضح طور پر نظر آتا ہے۔ یہ نظم اُن سیاسی و معاشرتی حقائق کی تلخی اور سنگینی کو بھی ظاہر کرتی ہے جن سے اس زمانے کا عام آدمی دوچار تھا اور فیض کے معاشرے اور سیاست کے اس غیر انسانی روّیے کے بارے میں شدتِ احساس کو بھی ظاہر کرتی ہے۔ زندگی گزارنے کے لیے چھوٹی سے چھوٹی ضرورت سے محروم انسان اِن ضرورتوں کے حصول کے لیے کتوں کی طرح باہم دست و گریباں نظر آتے ہیں اور ان کا یہ عمل اگرچہ انھیں انسانی سطح سے گرانے کا باعث ہے مگر اس کی وجہ وہ خود نہیں ہیں بلکہ وہ نظام ہے جو ان پر مسلط کر دیا گیا ہے۔

نہ آرام شب کو، نہ راحت سویرے
غلاظت میں گھر، نالیوں میں بسیرے
جو بگڑیں تو اِک دوسرے سے لڑا دو
ذرا ایک روٹی کا ٹکڑا دِکھا دو

یہ ہر ایک کی ٹھوکریں کھانے والے
یہ فاقوں سے اُکتا کے مر جانے والے
(’’کُتے‘‘، نقش فریادی)

جمیل جالبی اس نظم کے بارے میں لکھتے ہیں :
فیض کی نظم ’’کتے‘‘ اردو ادب میں ایک نیا اضافہ ہے۔ اردو میں بہت کم نظمیں ایسی ہیں جو اس نوعیت اور صنف میں ملتی ہیں اور جو ہیں وہ اتنی خوش اسلوبی سے نہیں لکھی گئیں۔ ’’کتے‘‘ نیم سیاسی تمثیلچہ کی مثال ہے جس میں مضمون و معانی کے خزانے بکھرے پڑے ہیں۔ سوبرس کی ہندوستانی زندگی کے اخلاق و کردار، تہذیب و تمدن، ذہنی رجحان، پستی و ذلت اور احساسِ کمتری کو اس نظم میں اتنے مختصر اور اس قدر جامع الفاظ میں سمو دیا ہے کہ نظم ایک معجزہ سی معلوم ہونے لگی ہے۔ ۱۰
اس طرح ان کی ایک اور نظم ’’شیشوں کا مسیحا کوئی نہیں ‘‘ بھی اس پسے ہوئے انسان کی سرگزشت ہے۔ جو زمانے کے استبداد کے سیل رواں اور تھپیڑوں کی زد میں ہے۔ یہاں انھوں نے اس تھکے ہارے اور مظلوم انسان کو کانچ کے مانند قرار دیا ہے۔ جس پر چاروں طرف سے استحصال اور جبر کے پتھروں کی بارش ہے۔

ناداری، دفتر، بھوک اور غم
اِن سپنوں سے ٹکراتے رہے
بے رحم تھا چومکھ پتھراؤ
یہ کانچ کے ڈھانچے کیا کرتے
سب ساغر، شیشے، لعل و گہر
اس بازی میں بد جاتے ہیں
اُٹّھو سب خالی ہاتھوں کو
اس رَن سے بلاوے آتے ہیں
(’’شیشوں کا مسیحا کوئی نہیں ‘‘، دستِ صبا)

اس نظم میں شیشے، لعل و گہر محنت کش عوام کی آرزو مندیوں ، خوابوں ، محرومیوں اور ان سے پیدا ہونے والے انقلابی عزائم کی علامت بن جاتے ہیں۔
’’کتے‘‘ کے علاوہ فیض کے ہاں اسی طرح کی کچھ نظمیں ہیں جو اپنے اندر مجموعی تاثر میں سیاسی علامتیت رکھتی ہیں۔ ان میں ’’دریچے‘‘، ’’سیاسی لیڈر کے نام‘‘ اور ’’بول کہ لب آزاد ہیں تیرے‘‘ وغیرہ شامل ہیں۔ دریچہ فیض کی شاعری میں استعمال ہونے والی وہ مثبت علامت ہے جو انھیں اس بند دنیا سے آزاد اور خوشگوار دنیا سے تعارف کا وسیلہ ہے۔ دریچے سے فیض نہ صرف تازہ ہوا کے متمنی ہیں بلکہ اس دریچے سے وہ دنیا کے اس تصور سے روشناس ہوتے ہیں جو عام انسانوں کی دنیا ہے۔ مزدوروں کی دنیا ہے، محنت کشوں اور کسانوں ، دہقانوں کی دنیا ہے۔
’’سیاسی لیڈر کے نام‘‘ ایک مخصوص سیاسی پس منظر کی حامل نظم ہے جس کا ذکر آگے چل کر آئے گا۔ اس نظم میں پراسرار خاموشی سے بھرپور تاریک رات جو مہیب بھی ہے، بھیانک اور پریشان کن بھی علامتی انداز میں آمرانہ دورِ استبداد و استحصال کی نمائندگی کرتی ہے۔ لیکن فیض اس ظلم کی علامت کو صبح کے اجالے اور روشنی کے سامنے ماند ہوتا ہوا دکھاتے ہیں۔ روشنی کا یہ احساس جو فیض کی شاعری کا خاصہ ہے، امید کی وہ کرن جس کے سہارے فیض ایک سماجی اور سیاسی تبدیلی کے خواہاں نظر آتے ہیں ، ان کے سیاسی شعور کی دین ہے۔
’’بول کہ لب آزاد ہیں تیرے‘‘ آزادیِ گفتار اور انسانیت پر اعتماد کا درس دیتی نظم ہے۔ ’’آزاد لب‘‘ یہاں انسان ہی نہیں انسانیت کی آزادی کی علامت نظر آتے ہیں۔ جرمن مفکر کانٹ نے آزادی کو شہریوں کا پیدائشی حق تسلیم کیا ہے۔ ۱۱ فیض بھی اسی نقطۂ نظر کے داعی ہیں۔ اس نظم میں مصائب سے بلبلاتے انسانوں کا تذکرہ ملتا ہے جو مقہور بھی ہیں اور معذور و مجبور بھی۔ گویا یہ نظم مسائل انسانی کی ایک مجسم صورت ہے۔ تاہم فیض کا رجائی سیاسی و ادبی لہجہ یہاں بھی ان مسائل کے انبوہ میں ایک بہتر مستقبل کی نوید سنا رہا ہے۔ پوری نظم کا مجموعی لہجہ امید اور حق گوئی کی ترغیب دلاتا ہے اور حق گوئی کی علامت ’’بول کہ لب آزاد ہیں تیرے‘‘ کی وہ صدا ہے جو حق اور سچ کی علامت کے طور پر واضح ہوتی ہوئی نظر آتی ہے۔
فیض نے اس مملکت خداداد کے ان مقتدر لوگوں کے لیے بھی مختلف علامتیں استعمال کیں۔ یہ علامتیں اپنے لفظی پیکر میں پرانی ہیں مگر ان کی نئی معنویت فیض کی اس کی سیاسی فکر اور تلخی احساس کی ترجمان ہیں جو ان کے ادبی سیاسی شعور کی شناخت ہے۔ ان کے لیے فیض نے قاتل، بیداد گر اور جلاد جیسے ظاہری معنویت والے لفظ بھی استعمال کیے ہیں اور ساتھ ہی واعظ، ناصح، محتسب، شیخ، عدو، پند گر، اہلِ حکم، اغیار، اہلِ ہوس، مدعی، فقیہ شہر، رقیب، اہل ستم، گل چیں ، رہزن اور اہل ہوس جیسے لفظ بھی علامت کے طور پر استعمال کیے ہیں۔ یہ ساری علامتیں سیاسی حوالوں کے طور پر فیض کی شاعری کی زینت بنتی ہوئی نظر آتی ہیں۔
سرخ اور سیاہ رنگ بھی فیض کی شاعری میں بنیادی علامتوں کے طور پر استعمال ہوتے ہیں۔ سیاہ رنگ اس سماج کی نمائندگی کرتا ہے جو وراثت اور روایت میں ملا ہے اور فرسودگی کی نشانی ہے۔ اس سیاہ رنگ کی اس حکمرانی کو توڑنے کے لیے جس جدوجہد اور تگ و دو کی ضرورت ہے۔ سرخ رنگ انقلاب کی علامت کے طور پر موجود ہے۔ ان مصرعوں اور اشعار میں ان رنگوں کی علامتی نوعیت موجود ہے۔

آج تک سرخ و سیہ صدیوں کے سائے کے تلے
آدم و حوّا کی اولاد پہ کیا گزری ہے؟
موت اور زیست کی روزانہ صف آرائی میں
ہم پہ کیا گزرے گی، اجداد پہ کیا گزری ہے؟
(’’موضوعِ سخن‘‘، نقش فریادی)

فیض کے سیاسی شعور نے ان کے ہاں انقلاب کا یقین پیدا کیا ہے اور اس سے ان کے لہجے میں بے پناہ رجائیت شامل ہوئی ہے۔ ان کی آنکھیں بے شک اشک بار ہیں مگر دل امید کی روشنی سے منور ہے۔
فیض کی نظر نہ صرف ملکی حالات پر تھی بلکہ بین الاقوامی دنیا کے سیاسی و سماجی حالات سے بھی وہ باخبر تھے۔ ان میں سے بعض ملکی اور بین الاقوامی سیاسی حالات و واقعات ان کی بعض نظموں کا براہِ راست محرک بنے ہیں۔ فیض کی نظم نگاری کا یہ رویہ انھیں اپنے عہد کے ایک حقیقت پسند شاعر کے طور پر سامنے لاتا ہے جس کی تخلیقات کا پس منظر وہ زمینی حقائق ہیں جو اس کی اپنی آنکھوں کے سامنے موجود ہیں۔ اس حوالے سے فیض کی چند نظموں کا مطالعہ دلچسپی سے خالی نہیں ہو گا تاکہ دیکھا جا سکے کہ سیاسی واقعات اور ان کی سیاسی بصیرت کس طرح ان کی تخلیقات میں بار پاتے ہیں۔
قیامِ پاکستان کے فوراً بعد فیض نے جو نظم ’’صبحِ آزادی‘‘ کے عنوان سے لکھی اس نظم نے فیض کو اہلِ اردو میں اور مقبول بنا دیا۔ نظم پر اور فیض کی حب الوطنی پر شکوک و شبہات کا اظہار کیا گیا اور انھیں طعن و تشنیع کا نشانہ بنایا گیا۔ مگر جب جذبات پر حقائق غالب آئے تو لوگوں کو فیض کی نظم حرف بہ حرف سچ ماننا پڑی۔ نظم کے آغاز کے مصرعے ملاحظہ ہوں :

یہ داغ داغ اجالا یہ شب گزیدہ سحر
وہ انتظار تھا جس کا یہ وہ سحر تو نہیں
یہ وہ سحر تو نہیں جس کی آرزو لے کر
چلے تھے یار کہ مل جائے گی کہیں نہ کہیں
فلک کے دشت میں تاروں کی آخری منزل
کہیں تو ہو گا شبِ سست موج کا ساحل
کہیں تو جا کے رکے گا سفینۂ غمِ دل
(’’صبحِ آزادی اگست۴۷ء‘‘، دستِ صبا)

فیض نے محکوم و مجبور اقوام کی حمایت بلا تخصیص اور بلا تفریق کی ہے۔ فلسطین کے محکوم عوام ہوں ، ایران کے یا پھر افریقہ کے، فیض نے دنیا کے ہر مظلوم کے لیے آواز اٹھائی ہے۔ افریقی عوام کی آزادی کی حمایت کے لیے ان کی نظم ’’آ جاؤ ایفریقا‘‘ مشہور ہے۔ یہ نظم ۱۹۵۵ء میں تخلیق ہوئی جب فیض راولپنڈی سازش کیس کے سلسلے میں جیل میں تھے۔ ایک قیدی سے زیادہ آزادی کی قدر و قیمت سے کون واقف ہو سکتا ہے۔ لہٰذا اس دور اسیری میں فیض نے دنیا بھرکے محکوم و غلام لوگوں اور اقوام کے لیے نظمیں لکھیں۔ نظم کی چند لائنیں ملاحظہ ہوں :

دھرتی دھڑک رہی ہے میرے ساتھ ایفریقا
دریا تھرک رہا ہے تو بَن دے رہا ہے تال
میں ایفریقا ہوں ، دھار لیا میں نے تیرا روپ
میں تُو ہوں ، میری چال ہے تیری ببر کی چال
’’آ جاؤ ایفریقا‘‘
آؤ ببر کی چال
’’آ جاؤ ایفریقا‘‘
(’’آ جاؤ ایفریقا‘‘، زنداں نامہ)

فیض کی معروف نظم ’’ہم بھی دیکھیں گے‘‘ ایرانی انقلاب کے حوالے سے تخلیق ہوئی ہے۔ ۱۹۷۹ء میں انقلابِ ایران ظہور پذیر ہوا، فیض جلاوطنی کی زندگی گزار رہے تھے اور لندن میں مقیم تھے۔ فیض جیسے سوشلسٹ خیالات رکھنے والے آدمی سے ایران کے خالص مذہبی نوعیت کے انقلاب کے لیے نظم کہنا اچنبھے کی بات تھی۔ آغا ناصر کے استفسار پر فیض نے کہا ’’بھئی انقلاب اسلامی اور غیر اسلامی نہیں ہوا کرتے۔ جب لوگ تخت و تاج کو الٹنے اور بادشاہی نظام کو تاراج کرنے کے لیے سڑکوں اور گلیوں میں نکل آئیں تو پھر یہ عوامی انقلاب بن جاتا ہے۔ ۱۲ فیض کی یہ نظم فکر اور آہنگ دونوں اعتبار سے بذاتِ خود انقلابی نظم ہے۔ فیض کی زندگی میں برپا ہونے والا یہ انقلاب ان کی نظریاتی ترجیحات کے مطابق تو نہ تھا لیکن ایک عوامی انقلاب ہونے کے باعث فیض اس کو تحسین کی نظر سے دیکھتے ہیں۔ نظم سے اقتباس ملاحظہ ہو:

ہم دیکھیں گے
لازم ہے کہ ہم بھی دیکھیں گے
وہ دن کہ جس کا وعدہ ہے
جو لوحِ ازل میں لکھا ہے
جب ظلم و ستم کے کوہِ گراں
روئی کی طرح اڑ جائیں گے
ہم محکوموں کے پاؤں تلے
جب دھرتی دھڑ دھڑ دھڑکے گی
اوراہلِ حَکَم کے سر اوپر
جب بجلی کڑ کڑ کڑکے گی
جب ارضِ خدا کے کعبے سے
سب بت اٹھوائے جائیں گے
ہم اہلِ صفا، مردودِ حرم
مسند پہ بٹھائے جائیں گے
(’’وَ یَبقیٰ وَجہُ ربِّک‘‘، مرے دل، مرے مسافر)

اس نظم میں فیض نے اجتماعی لہجہ اختیار کیا ہے اور وہ بے پناہ رجائیت جو ان کے تیقن کی عطا ہے، اس نظم میں پوری طرح جلوہ گر نظر آتی ہے۔ انھوں نے جلاوطنی کے اپنے ذاتی دکھ کو پیچھے چھوڑ کر اجتماعی کامیابی کو امید کی نظروں سے دیکھا ہے اور اس کی سرشاری ان کی رگ و پے میں اترتی ہوئی محسوس ہوتی ہے۔
سقوطِ ڈھاکا کے المیے پر بھی فیض نے کئی نظمیں لکھی ہیں۔ ان میں ’’حذر کرو مرے تن سے‘‘، ’’تہ بہ تہ دل کی کدورت‘‘، ’’غبارِ خاطرِ محفل ٹھہر جائے‘‘، ’’رفیقِ راہ تھی منزل‘‘، پاؤں سے لہو کو دھو ڈالو‘‘، ’’ڈھاکہ سے واپسی پر‘‘ وغیرہ شامل ہیں۔ یہ ایسا المیہ تھا کہ پوری قوم سیاسی ہزیمت کے احساس سے کراہ رہی تھی۔ اس کے ساتھ ساتھ سیاسی وجوہ کی بنا پر بے گناہ انسانوں کا قتل عام فیض کے لیے ناقابلِ برداشت صدمہ تھا۔ اس المیے پر فیض ایسے دل گرفتہ ہوئے کہ اس موقع پر لکھی گئی نظموں میں ان کا وہ دھیما اور ضبط والا لہجہ ٹوٹتا ہوا دکھائی دیتا ہے۔ خاص طور پر ’’حذر کرو مرے تن سے‘‘ میں فیض نے دل چیر دینے والے لہجے میں بات کی ہے۔ بقول فتح محمد ملک :
’’یہ نظم فیض کی خوبصورت ترین نظموں میں سے ایک نظم ہی نہیں بلکہ پاکستان کی تاریخ کی اہم ترین سیاسی دستاویزات میں سے ایک دستاویز بھی ہے۔ ‘‘۱۳
نظم کے یہ مصرعے ملاحظہ ہوں :
حذر کرو مرے تن سے یہ سم کا دریا ہے
حذر کرو کہ مرا تن وہ چوبِ صحرا ہے
جسے جلاؤ تو صحنِ چمن میں دہکیں گے
بجائے سرو و سمن میری ہڈیوں کے ببول
اسے بکھیرا تو دشت و دمن میں بکھرے گی
بجائے مشکِ صبا، میری جانِ زار کی دھول
حذر کرو کہ مرا دل لہو کا پیاسا ہے
(’’حذر کرو مرے تن سے‘‘، سرِ وادی ٔ سینا)

اسی طرح مشرقی پاکستان کی علیحدگی کا عمل مکمل ہو جانے کے بعد یہ قطعہ بھی فیض کے سیاسی شعور کی عمدہ مثال ہے:

رفیقِ راہ تھی منزل ہر اک تلاش کے بعد
چُھٹا یہ ساتھ تو رہ کی تلاش بھی نہ رہی
ملول تھا دلِ آئینہ ہر خراش کے بعد
جو پاش پاش ہوا اک خراش بھی نہ رہی
(قطعہ، غبارِ ایّام)

فیض کی فطری دردمندی کو ان کے سیاسی و سماجی شعور نے ایک ہمہ گیریت بخشی ہے۔ ان کی دردمندی کسی ایک فرد یا افراد کے کسی خاص گروہ کے ساتھ نہیں۔ اسی طرح ان کا یہ جذبہ کسی خاص دور یا وقت کے لیے بھی مخصوص نہیں بلکہ وہ ہر مظلوم فرد، ہر مظلوم گروہ، ہر مظلوم قوم کے ساتھ درد کا رشتہ رکھتے ہیں۔ اس کے باعث ان کی ایسی نظمیں جن کا آہنگ بظاہر طربیہ ہے، اپنی داخلی واردات میں حزنیہ لَے رکھتی ہیں اور یہی فیض کی شاعری کا فنی کمال ہے کہ وہ دل میں اترتی ہوئی محسوس ہوتی ہے۔
وطن سے محبت فیض کی سیاسی بصیرت کا ایک اہم پہلو ہے۔ ’’صبحِ آزادی اگست ۴۷ء‘‘ جیسی نظموں سے بعض ناقدین اس گمان میں مبتلا ہوئے کہ فیض نے قیامِ پاکستان کو قبول نہیں کیا۔ ایسا نہیں ہے۔ دراصل انھوں نے ان خوابوں کے بکھرنے کی بات کی ہے جو اس مملکت سے وابستہ تھے اور ان کا احتجاج دراصل وطن کے لیے ان کی محبت ہے کہ وہ جیسا اسے دیکھنا چاہتے ہیں ، ویسا نہیں ہے۔ وطن سے محبت یوں تو فیض کی ساری شاعری میں رواں ہے مگر بعض نظموں میں نمایاں طور پر جھلکتی ہے۔ اس حوالے سے فیض کی نظم ’’دو عشق‘‘ قابل ذکر ہے جس میں وہ وطن کے ساتھ بھی اسی طرح کے عشق کا اظہار کرتے ہیں جیسے محبوبہ کے ساتھ۔

چاہا ہے اسی رنگ میں لیلائے وطن کو
تڑپا ہے اسی طور سے دل اس کی لگن میں
ڈھونڈی ہے یونہی شوق نے آسائشِ منزل
رخسار کے خم میں کبھی کاکل کی شکن میں
(’’دو عشق‘‘، دستِ صبا)

مجموعی طور پر دیکھا جائے تو فیض کی نظم نگاری ایک سطح پر ترقی پسند تحریک کے زیر اثر ہونے والی شاعری کے بہترین نمونے فراہم کرتی ہے اور دوسری طرف اردو کی شعری روایت میں فکری اور اسلوبیاتی حوالوں سے نئے زاویے بھی فراہم کرتی ہے۔ فیض نے اپنے فکر اور فن دونوں کی تشکیل میں اپنی سیاسی بصیرت کا استعمال کیا ہے اور اس مدد سے اپنے عہد کے مسائل و مصائب کی تفہیم تک نہ صرف رسائی حاصل کی ہے بلکہ اپنے طور پر ان کا حل بھی پیش کرنے کی سعی کی ہے۔ یوں جدید اردو نظم میں فیض کی نظم عصری ادراک کے حوالے سے نمائندہ نظم بن کر سامنے آتی ہے۔

حوالہ جات

۱۔ جمیل جالبی، ڈاکٹر، ’’معاصر ادب‘‘، سنگ میل پبلی کیشنز، لاہور، ۱۹۹۱ء، ص۲۲۰
۲۔ سید خورشید عالم، ’’دستِ قاتل کو جھٹک دینے کا عمل‘‘ مشمولہ ’’فیض کے مغربی حوالے‘‘ مرتبہ:اشفاق حسین، جنگ پبلشرز، لاہور، ۱۹۹۲ء، ص۱۱۹
۳۔ وزیر آغا، ڈاکٹر، ’’نظم جدید کی کروٹیں ‘‘، سنگت پبلشرز، لاہور، ۲۰۰۷ء، ص۸۴
۴۔ احمد ندیم قاسمی، ’’فیض کا فن‘‘ مشمولہ ’’فیض کی تخلیقی شخصیت(تنقیدی مطالعہ)‘‘ مرتبہ:طاہر تونسوی، ڈاکٹر، سنگ میل پبلی کیشنز، لاہور، ۱۹۸۹ء، ص۱۸
۵۔ اظہار کاظمی، ’’فیض احمد فیض:شاعرانہ اظہار اور سماجی و سیاسی تبدیلی‘‘ مترجم:اشفاق حسین مشمولہ ’’فیض کے مغربی حوالے‘‘ مرتبہ:اشفاق حسین، ص۳۹۲
۶۔ انورسدید، ڈاکٹر، ’’اردو ادب کی تحریکیں ‘‘، انجمن ترقی اردو پاکستان، کراچی، ۱۹۹۴ء، ص۵۱۳
۷۔ محمد علی صدیقی، ’’فیض احمد فیض اور روایتی شعری زبان‘‘ مشمولہ ’’ادبیات‘‘اسلام آباد، جنوری تا مارچ ۲۰۰۹، ص۱۲۶
۸۔ انیس اشفاق، ڈاکٹر، ’’فیض کی شاعری میں صبا کی علامت‘‘ مشمولہ ’’علامت کے مباحث‘‘، ص۳۶۶
۹۔ ابوسعید نور الدین، ڈاکٹر، ’’تاریخ ادبیات اردو‘‘ حصہ دوم(اردو نظم)، مغربی پاکستان اردو اکیڈمی، لاہور، ۱۹۹۷ء، ص۱۰۵۷
۱۰۔ جمیل جالبی، ’’نئے شاعر…فیض احمد فیض‘‘ مشمولہ ’’ماہِ نو‘‘ فیض نمبر، شمارہ۵، جلد۶۱، مئی جون ۲۰۰۸ء، ص۲۸۴
۱۱۔ کانٹ بحوالہ سلام سندیلوی، ’’ماحول اور مزاج‘‘، سفینۂ ادب، لاہور، س ن، ص۱۴۹
۱۲۔ آغا ناصر، ’’ہم جیتے جی مصروف رہے‘‘، سنگ میل پبلی کیشنز، لاہور، ۲۰۰۸ء، ص۹۸
۱۳۔ فتح محمد ملک، ’’فیض: شاعری اور سیاست‘‘، سنگ میل پبلی کیشنز، لاہور، ۲۰۰۸ء، ص۶۰
٭٭٭

اُردو زبان کا متنوع لسانی پس منظر اور چند مباحث

ڈاکٹر شاہدہ دلاور شاہ

This paper discusses with reference to available literary data regarding the background of development of Urdu as a language referring to the contribution of people and their culture, tradition and usage. The historical perspective also explores its various avenues during Pre-British, British and post British period. At the end, Urdu as a language, carries various characteristics that directly or indirectly contributed for its development is deliberated.

انسان اور حیوان میں ایک ہی چیز ہے جو وجہ تفریق بنی اور وہ زبان ہے۔ زبان کا نظام ہزار ہا سال کے ارتقاء سے وضع ہوتا ہے۔ برصغیر پاک و ہند میں زبان کا مسئلہ ازمنہ قدیم سے حل کرنے کی تگ و دو ہو رہی ہے۔ برصغیر پاک و ہند کا خطہ کثیر المذاہب، کثیر اللسان، کثیر التہذیب اور بے شمار مقامی بولیوں کا امتیازی وصف رکھتا ہے۔ ویسے تو کثرت کو جمہوریت اور جمہوری نظام کی بقاء سمجھا جاتا ہے کیونکہ کثرت فسطائیت اور انانیت کے خلاف ایک دفاعی حربہ ہوتی ہے۔ اگر ہم برصغیر پاک و ہند کے متنوع لسانی پس منظر کی تاریخ پر نظر ثانی کریں تو شواہد بتاتے ہیں کہ عہد قدیم سے ہی لسانی سطح پر یہ خطہ بے حد متنوع اور بو قلمونی کا شکار رہا ہے۔ مختلف جگہوں پر بولی جانے والی مختلف پرا کرتیں ہی مذہبی، تہذہبی، سیاسی تصادم اور بدلتے ہوئے تناظر میں سنسکرت کے زوال کا سبب بنتی رہیں۔ بدھ ازم اور جین ازم کا ویدک مذہب سے تصادم رہا۔ سنسکرت کو پالی نے مات دی۔ پراکرتوں کو اُپ بھر نشوں نے پس پشت کیا۔ انگریز کی آمد اور انکے دورِ اقتدار میں نو آبادیاتی حکمتِ عملی نے بھی لسانی بنیادوں پر گہرے اثرات مرتب کیے۔ عہد و سطیٰ کی فکر و تصوراتی افتاد کی مظہر کے طور پر ہندی، ہندوی، ہندوستانی، ریختہ اور اردو کو فروغ حاصل ہوا۔ اس نئی فکری افتاد کی خوشخبری نیک سیرت فقیر اور صوفی دیتے ہوئے روایتی افکار و تصورات کے چیلنجز کے پول کھولتے رہے اور معاشرے کو چمٹے ہوئے انتشار و اختلاف کو اتحادو و حدت سے ہمکنار کرتے رہے۔ اس کے علاوہ بھگتی اور صوفی ازم کی تحاریک کے ذریعے اصلاحی جدوجہد جاری و ساری رکھی۔ جس سے قوم و ملت اور خطے کو وحدت و شناخت ملی۔ روز ازل سے اردو کے خمیر میں عالمگیریت کے عناصر شامل رہے۔ اس وجہ سے یہ برصغیر پاک و ہند کے مختلف طبقہ ہائے زندگی سے تعلق رکھنے والے لوگوں کے ابلاغ کا ذریعہ بنی رہی ہے اور صدیوں تک بغیر کسی خلل و رکاوٹ کے اپنے ارتقائی مراحل طے کرتی رہی۔ ہاں البتہ انگریز سرکار نے گاہے بگاہے لسانی سطح پر بھی اس سرزمین کی سا لمیت و ہم آہنگی کو نقصان پہنچایا۔ اپنے مطلب کے لیے کچھ سطحوں پر انہوں نے اپنے مقاصد کا اسے ذریعہ بھی بنایا۔ کہیں کہیں کتب کی تالیف و ترجمے کا کام بھی کرایا مگر اردو ہندی تنازع کا جو بیج بویا گیا اس سے سوائے تعصب کے کچھ حاصل نہ ہوا۔ یہ تصویر قیام پاکستان کے بعد والے مزاحمتی ادب میں صاف دکھائی دیتی ہے۔ اب گذشتہ ساٹھ ستر برسوں میں اردو کے خلاف عصبیت کی شدت میں کمی ضرور آئی ہے۔ اگرچہ روزگار اور تعلیم سے وابستگی کا معاملہ ہنوز توجہ مانگتا ہے۔ سرکاری سر پر ستی نہ ہونے کے برابر ہونے کے باوجود یہ زبان اپنی قوتِ بازو پر ترقی کے لیے کوشاں ہے۔
اگرچہ علاقائی زبانیں کہیں کہیں اردو جیسی بڑی زبان کو سپورٹ کرتی ہیں مگر کہیں کہیں اُن کی اپنی بڑھتی ہوئی مقبولیت بھی سوچنے پر مجبور کرتی ہے۔ اردو زبان کی یہ خاصیت ہے کہ اس نے کسی علاقائی زبان کو نگلنے کی بجائے جیو اور جینے دو کا فارمولا اپنایا ہے۔ ڈاکٹر وحید قریشی فرماتے ہیں کہ ’’ اردو کی ابتداء پاکستان میں ہوئی۔ اس کی ادبی ترقی، ادبی سرمایہ بیرون پاکستان تخلیق ہوا لیکن اس کا لسانیاتی نظام مقامی زبانوں سے مربوط ہے‘‘۔ ۱
جب ہم یہ کہتے ہیں کہ برصغیر پاک و ہند کی قدیم زبان سنسکرت تھی تو ہمیں یہ بھی نہیں بھولنا چاہییے کہ اُسکو اُونچی ذات کے ہندوؤں نے تقدس کے حصار میں مقید کر رکھا تھا۔ جس سے زبان کو مذہبی درجہ تو مل جاتا ہے مگر اس کا ارتقاء رُک جاتا ہے۔
اس کے بر عکس۔ :
’’اردو زبان کسی منصوبہ بندی کا نتیجہ نہیں بلکہ یہ ایک لالۂ خود رو ہے جس نے اپنی غذا ہند کے مختلف خطوں کے عوام سے حاصل کی اور اس کے اثمار و سیع پیمانے پر تقسیم کیے۔ اردو زبان اولمپک کی اس شمع کی طرح ہے جس کا الاؤ تو ایک مرکزی جگہ پر روشن ہوتا ہے لیکن جس کی روشنی نگر نگر، قریہ قریہ اور شہر شہر گردش کرتی ہے اور لوگوں میں زندگی اور تحریک کی لہر دوڑا دیتی ہے۔ چنانچہ اُردو کو مسلمانوں اور ہندوستانیوں کے معاشرتی امتزاج کا خوبصورت ترین ثمر قرار دیا گیا ہے۔ ‘‘۲
مغل دور میں ترکی، فارسی اور عربی کے حسین امتزاج سے اردو کو فروغ ملا۔ ہندی اور ہندکو کے لفظوں سے ان کی تہذیب کی شناخت ہوتی ہے۔ جب ہم دریائے سندھ کی تہذیب (Indus Valley Civilization)کو دیکھتے ہیں تو پتہ چلتا ہے کہ سندھ اس علاقے میں شمال سے جنوب تک کے رقبے میں ریڑھ کی ہڈی کی مانند ہے۔ یہی وجہ ہے تب سے اب تک کی تہذیب میں ہم آہنگی پائی جاتی ہے۔ ڈاکٹر وحید قریشی اس لسانی پش منظر پر یوں رقمطراز ہیں :’’ اردو کا لسانی پیکر ہند آریائی تھا۔ لیکن اس کا ذخیرہ الفاظ کچھ اس طرح عربی اور فارسی سے مربوط تھا کہ اردو کی عام فضا اسلامی رنگ لیے ہوئے تھی‘‘۔ ۳
اُردو زبان سابقہ اور موجودہ تہذیبوں کا سنگم ہے ان کے ارتقائی عمل میں سنسکرت، برج بھاشا، کھڑی، اودھی، بنگالی، گجراتی، مراٹھی، تیلگو، سندھی، پنجابی، ترکی، عربی، فارسی، پشتو، انگریزی، فرانسیسی، روسی، چینی، یونانی، پرتگالی اور لاطینی کی وسعت سمٹی ہوئی ہے۔ کرشن چندر نے ایک مرتبہ اُردو ادب کی قومی یک جہتی کی روایات کا ذکر اس طرح کیا ہے کہ:۔
’’اُردو ادب شروع ہی سے ایک مشترکہ ہند آریائی تہذیب اور کلچر کا گہوارہ رہا ہے۔ اس کی ترویج و اشاعت میں ہندوؤں اور مسلمانوں ، سکھوں اور عیسائیوں نے مل جل کر حصہ لیا ہے اور یہ ایک ہندوستان گیر زبان ہے۔ اس نے اپنے دائرہ اثر میں ہر مذہب و ملت، ہر رنگ و نسل کے افراد کے محسوسات اور جذبات کو سمو کر انہیں ایسا ادبی رنگ و ادب عطا کیا ہے جس سے اس زبان کے ادب اور شاعری پر باہمی میل جول، رواداری، اتحاد، محبت، اخوت اور قومی یک جہتی کے جذبوں کی گہری چھاپ پڑ چکی ہے۔ ان ہی عناصر کی موجودگی نے اردو زبان کے ادب کو ایک سیکولر مزاج عطا کیا ہے۔ جو سارے ہندوستانی عوام کے جمہوری جذبے سے ہم آہنگ ہے۔ ‘‘
زبانیں اور ادب معاشرے اور تہذیبوں کی پہچان ہوتے ہیں۔ اعلیٰ زبان اور ادب وہی ہوتے ہیں جو عوام اور انکے مسائل سے جڑے ہوتے ہیں۔ عوام سے الگ ہو کر زبان یگانہ محض رہ جاتی ہے۔ زبان اگر انسانیت سے ہم آہنگ نہ ہو گی تو وہ نادار ہو جائے گی اور پھر کوئی بھی استدلال اسے حیات نو دینے کا متحمل نہیں ہو سکتا۔ یہ اردو زبان کا خاصہ ہے کہ یہ ہمیشہ عوام سے جُڑی رہی ہے۔ عوام کے در و دیوار پر مہکی، عوام کے آنگن میں کھیلی، عوام کے مدد میں شریکِ کار رہی، عوام کی دلوں میں دھڑکی، عوامی جگہوں مثلاً خانقاہوں ، مندروں ، بتکدوں اور مسجدوں مناروں میں مہکی اور جب وطنِ عزیز پر مشکل آن پڑی تو قربانی کا پھندہ بھی چومنے کو لپکی۔ بقول رام پرشاد۔ :
سرفروشی کی تمنا اب ہمارے دل میں ہے
دیکھنا ہے زور کتنا بازوئے قاتل میں ہے
اب اس میں کوئی شک و شبہ کی گنجائش باقی نہیں رہتی کہ انگریز سامراج نے سیاسی حربے استعمال کر کے اور اپنی فوجی طاقت کا استعمال کر کے سامراجیت کو پھیلایا۔ اردو کے اخبار و رسائل ہی غم زدہ عوام کے جذبات کی ترجمانی اور دلجوئی کرتے۔
ایک مرتبہ ایک اخبار نے ایک گورے حاکم کی عدالت کی کاروائی شائع کر کے اس بات کی بہت مذمت کی کہ جب ایک ہندوستانی انگریزی جوتے پہن کر کمرۂ عدالت میں داخل ہوا تو گورے سرکار نے حکم نامہ جاری کیا کہ وہ اپنے پہنے ہوئے جوتے اتارے اور اپنے سر پر رکھے۔ اسی طرح ایک اور واقعہ بھی مشہور ہوا جس میں ایک قاتل گورے کو گورے کی عدالت سے با عزت رہائی دلوائی گئی۔ جب اردو اخبارات نے نواب واجد علی شاہ کی معزولی کی مذمت کی اور اُن کی املاک کی نیلامی کو افسوس ناک واقعہ قرار دیا تو سرکار کو بُرا لگا۔ جب ملتان پر انگریز سرکار نے چڑھائی کی اور گورنر مول راج کو پھانسی کی سزا بھُگتنا پڑی تو دِلی ّاور اُتر پردیش کے اردو اخباروں نے غم و غصے کا اظہار کیا۔ مہاراجہ دلیپ سنگھ کی معزولی پر بھی اُردو اخبارات میں غم و غصے کی لہر دوڑ گئی۔ ۱۸۵۷ء کی جنگِ آزادی کی بھٹی میں بھی اردو اخبارات و رسائل نے اپنے وطن کی مٹی کا ساتھ دیا۔
مولوی باقر علی جو کہ دِلی ّکے روزنامہ اردو اخبار کے ایڈیٹر تھے وہ پہلے اخبار نویس تھے جنہوں نے خود جنگِ آزادی کی خبروں کی رپورٹنگ کی۔ اس کی پاداش میں اُنہیں لاکھوں مداحوں کی موجودگی میں تختہ دار پر لٹکایا گیا اور ظلم یہ کہ اس مقدمے کی سماعت کی کاروائی بھی کسی اخبار میں نہ دیکھی گئی۔ روزنامہ ’’ صادق الاخبار‘‘ کا بھی یہی حشر کیا گیا۔ یوں اخبار بند ہوا۔ انگریز نے فرقہ وارانہ منافرت کے لیے پروپیگنڈے کے ہتھکنڈے سے لے کر کرائے کے ایجنٹوں کے طور پر مذہبی مجاوروں کو استعمال کر کے خوب خوب مقاصد حاصل کیے۔ تعلیمی اداروں کی کُتب میں انگریزی تعلیم اور حکومت کو نمایاں کیا جاتا جیسے ’’ساتوں ولایتوں میں سکہ رواں ہمارا‘‘۔ حکمرانوں کی من مرضی کے مطابق مذہبی کُتب کے تراجم کروائے گئے۔ اُردو اخبارات نے نو آبادیاتی نظام کے خلاف آواز اٹھائی۔ ایک طرف فرقہ وارانہ مذہبی منافرت، اقلیتوں کو آپس میں لڑانے کی سازشیں ہو رہی تھیں تو دوسری جانب اردو سے پیار کرنے والے لوگوں میں دوئی نظر نہیں آ رہی تھی۔ بھگت سنگھ نے تختہ دار پر چڑھنے سے ایک دن قبل اپنے بھائی کو کال کوٹھڑی سے اردو میں خط لکھا۔ مذہب کے نام پر مفادات کے حصول کی ہر اہل فکر مخالفت کرتا رہا۔ احمق پھپھوندی کے بقول۔ :
شدھی ہے کہیں تبلیغ کہیں نا قوس کہیں تکبیر کہیں
یہ بیچ نہ ہوں تو مشکل ہے دم بھر کے لیے راج انگریزی
اسی طرح آنند رائن ملا نے کہا۔ :
وطن کا ذرہ ذرہ ہم کو اپنی جاں سے پیارا ہے
نہ ہم مذہب سمجھتے ہیں نہ ہم ملت سمجھتے ہیں
دکھانا ہے کہ لڑتے ہیں جہاں میں با وفا ہو کر
نکلتی ہے زباں سے زخم کھا کر مرحبا کیوں کر
وطن پر جان دینے کو ہی ہم جنت سمجھتے ہیں
غیر ملکی استبداد کا اُردو اور اُردو کے ماننے والوں نے خوب خوب مقابلہ کیا اور محبت و یگانگت، مشترکہ تہذیب اور آزادی و یکجہتی پیدا کرنے کی کوشش میں رہے۔ ایک طبقے نے اسے ایک فرقے کی زبان کہا تو ایک نے غیرملکی بولی قرار دے کر تنگ نظری کا مظاہرہ کیا۔ ان کے برعکس انجمن ترقی اردو کی شاخیں بیشتر ریاستوں میں قائم رہیں۔ اورنگ زیب عالمگیر کے عہد میں مروجہ بول چال کی زبان کو ’’ اُردو ے معلیٰ‘‘ کے نام سے موسوم کر کے اس کی ساخت کو ٹھیک کرنے کی شعوری سعی کی گئی۔ یہ سچ ہے کہ اردو زبان نے وسعت قلبی سے غیر ملکی اور علاقائی زبانوں کو نہ صرف اپنے پہلو میں جگہ دی بلکہ ان تمام زبانوں کے اوصاف کو اپنے دامن میں سمیٹ لیتی ہے۔ ظفر محی الدین فرماتے ہیں۔ :
نئی تحقیق سے یہ بات عیاں ہو چکی ہے کہ اُردو بہت پہلے مہاراجہ اشوک کے دور سے مختلف چولے بدل کر ہم تک پہنچی اور اس کے بارے یہ گمان درست نہیں کہ یہ ایک نو خیز اور نو پختہ زبان ہے۔ برصغیر میں مسلمانوں کی آمد کے ساتھ ہی عربی زبان اور اس کے بعد فارسی اور ترکی زبانوں نے اپنا دائرہ وسیع کرنا شروع کیا تو اُردو نے ان زبانوں کو بھی اپنے اندر جذب کرتے ہوئے فارسی رسم الخط میں ایک مکمل زبان کے طور پر اپنا وجود منوایا۔ ۴
ڈاکٹر سلیم فارانی نے تو اُردو کی موجودہ صورت حال کا جائزہ لیتے ہوئے اردو کی تشکیل نو میں غیر ملکی زبانوں کے الفاظ کا دخیلی تناسب بھی بتا دیا ہے۔ ’’عربی 45 فیصد، فارسی 40 فیصد، سنسکرت 5 فیصد، انگریزی5فیصد، فرانسیسی اور پرتگالی1فیصد۔ اگر ملکی اور غیر ملکی زبانوں کا تناسب دیکھا جائے تو اُردو میں غیر ملکی زبانوں کے الفاظ تقریباََ87فیصد اور برصغیر کی زبانوں کے الفاظ تقریباََ42 فیصد ہیں ‘‘۔ ۵
کہنے والوں نے کہا کہ یہ ایک مکمل زبان ہے کیونکہ اس میں ہر طرح کی آواز اور ہر نوع کا لحن ادا کرنے کی صلاحیت موجود ہے اور یہی مشترکہ اوصاف کی حامل زبان مضبوط زبان ہے۔ مولوی فضل حق فرماتے ہیں : ’’ ضروری ہے کہ اُردو کو اس کی قدرتی ترقی اور جائز جگہ لینے کا پورا پورا موقع دیا جائے۔ اس لیے کہ صرف اسی کے زریعہ سے ملک کی ایک مشترکہ زبان کی مسلمہ ضروریات کو پورا کیا جا سکتا ہے۔ ‘‘۶
اگر اسلامی تناظر میں زبان اردو کو پر کھا جائے تو اُردو زبان اسلامی تہذیب و تمدن کی عکاسی ہے۔ عربی کے بعد اُردو زبان میں ہی سب سے زیادہ اسلامی لٹریچر موجود ہے۔ مسلمانوں کی الہامی کتاب قرآن مجید عربی زبان میں ہے اور عربی حروف تہجی اور اُردو کے حروفِ تہجی ملتے جلتے ہیں۔ عربی زبان کی طرح اُردو بھی دائیں سے بائیں لکھی جاتی ہے۔ ۷
اُردو زبان کو نکھارنے سنوارنے اور اس کے پنپنے میں پنجاب کے علاقے کا خاصا کردار رہا ہے۔ ڈاکٹر وحید قریشی تو کہتے ہیں کہ تقسیم کے بعد اُردو کی حمایت میں پنجاب نے زیادہ حصہ لیا۔ ۸
’’ اُردو بولو‘‘ پہلی تحریک تھی جو لاہور سے شروع ہوئی۔ ’’اُردو بولو‘‘ عوام میں مقبول بھی تھی اور اس تحریک کے مقاصد خاص میں بڑا مقصد یہی تھا کہ اس زبان کو عوامی زبان بنایا جائے اور عوام کے دلوں کی آواز صرف یہی زبان واحد ہو۔ مولانا صلاح الدین احمد چونکہ خود پنجابی نژاد تھے اور لاہور سے اردو کا پرچہ ’’ ادبی دنیا‘‘ شائع کرتے تھے’’ اُردو کو صحیح معنوں میں قومی زبان بنانے کا جو عظیم الشان کام اس نئی مملکت کے سامنے موجود ہے وہ اہل اقتدار کی بے نیازی اور مجرمانہ غفلت کے باوجود فرزندانِ پنجاب ہی کے ہاتھوں تکمیل پذیر ہو گا۔ ‘‘۹
اس مسّلمہ حقیقت سے بھی انکار ممکن نہیں کہ صرف اردو زبان ہی وقت، حالات اور غیر ملکی سرکار کی ریشہ دوانیوں کا شکار نہیں ہوئی بلکہ عصبیت کا شکار کسی نہ کسی سطح پر ہندی زبان بھی ہوئی۔ گورے کی لسانی سازشوں کے نتیجے میں اُردو اور ہندی میں بھی حد فاصل پیدا ہوئی۔ ایک طرف یہ فاصلہ بڑھتا گیا تو دوسری سمت دفتری ہندی ہوتی چلی گئی۔
قصہ مختصر کہ سرکاری سرپرستی کی عدم توجہی کے باوجود اردو اپنی آب و تاب کے ساتھ با حیات ہے۔ روزگار کے وافر مواقع تو نہیں مل پا رہے مگر خاطر خواہ ترقی کی دوڑ میں پیچھے نہیں۔ سرکاری سطح پر بے بال و پر ہونے کے باوجود، انتہائی تعصب کا سبب بننے کے باوجود اور بدلتے ہوئے سیاسی و سماجی حالات میں اردو کے حق میں فضاء سازگار دکھائی دیتی ہے۔ ہمیں اس بات کا بخوبی ادراک ہو جانا چاہیے کہ جتنی آئینی حقوق کی بازیابی کی جدوجہد ضروری ہے اتنی ہی اُردو کی بقا اور فروغ کے لیے اُردو والوں کی جدوجہد اور سعی لازم ہے۔ اس سارے لسانی پس منظر کو سامنے رکھتے ہوئے بین الاقوامی سطح پر ہماری بہت سی ذمہ داریاں بنتی ہیں۔
آج علاقائی سیاسی جماعتوں کی طرح علاقائی زبانوں سے بھی انکار نا ممکن ہے۔ اردو سے محبت کرنے والوں کو علاقائی زبانوں سے تعصب کی بجائے محبت سے کام لیتے ہوئے ان سے گٹھ جوڑ پکا کرنا چاہیے۔ اُنکی تحاریک کی حمایت میں ووٹ دے کر اپنی بقا کے راستے ہموار کرنا ہوں گے۔ علاقائی زبانوں سے نہ تو اردو کو کوئی خطرہ لاحق ہے اور نہ کوئی خوف ہے کیونکہ جہاں جہاں اُردو کا قیام رہا علاقائی زبانوں کے اخراج یا انحراف کی تحریک نے کبھی دم نہیں مارا۔ اسی طرح ان زبانوں سے کبھی اُردو کی پاکدامنی پر حرف نہیں آیا۔ دونوں خود رو پودوں کی مانند برابر پھلتی پھولتی ہیں۔ ہمیں ایسی فضاء سے نہ صرف لطف اندوز ہونا چاہیے بلکہ فائدہ اٹھانا چاہیے۔
دیگر زبانوں کی نسبت اُردو دوسری زبانوں کے لفظ اپنے اندر سمونے میں تنگ دامنی کا مظاہرہ نہیں کرتی بلکہ وسعت قلبی سے خوش آمدید کہتی ہے۔ دیگر الفاظ کو ہم آہنگ کرنے میں زیادہ عرصہ درکار نہیں ہوتا۔ اگر کوئی لفظ اس کی طبیعت کے ناموافق ہوتا ہے تو اسے جوں کا توں رکھنے پر ہی اکتفا کرتی ہے۔ اس طرح کے تال میل سے ادبیات کی سطح پر بھی فائدہ اٹھایا جا سکتا ہے۔ زیادہ سے زیادہ تراجم سے جہاں تک اپنی زبان کو فروغ دیا جاتا ہے وہاں دوسری زبانوں سے واقفیت اور استفادہ کے لیے ان کی حمایت میں بڑھ چڑھ کر حصہ لینا چاہیے۔ اُردو والوں کو بھی اپنے تعصباتی نقاب کو اتار کر دبستاتی حد بندیوں کو توڑ کر اپنی زبان کی عالمگیریت اور وسعت میں ممد و معاون ہونا چاہیے اور جہاں تک ممکن ہو سکے تلفظ، زبان اور صحت کی معیار بندی پر سخت گیری کی زنجیر اب توڑ دینی چاہیے۔ مقبول عام اور ورلڈ لیول کی زبان کو اس سطح پر مفاہمت کے در وا کرنا ہی پڑتے ہیں۔ اس عمل میں دیگر بڑی زبانوں میں انگریزی کی مثال سامنے رکھی جا سکتی ہے۔ اُردو تحریر کو صوتی تقاضوں اور نظام کے مطابق ڈھال کر املا کا طریقہ کار بھی سہل کر دینا چاہیے۔ اگرچہ جزوی طور پر اس کے بارے میں سوچا جا رہا ہے اور تھوڑی بہت لچک پائی گئی ہے مگر وسیع بنیادوں پر اس موضوع پر سوچنے کی اشد ضرورت ہے۔ اب بھی ایشیائی خطے میں رابطے کی زبان کے امکانات روشن ہیں۔ وقتی ضرورت ہے کہ اردو دوست احکام بالا کو اس نقطے کی طرف موڑیں۔ اس کی اہمیت کو باور کرائیں اور خود بھی کاوشیں تیز تر کر دیں۔ بھارت کے کچھ مخلص دوستوں کو اس بات پر آمادہ کریں کہ دیو ناگری کے ساتھ ساتھ اردو رسم الخط کو فروغ دیں تو یوں اردو اور ہندی دونوں زبانیں بین الاقوامی سطح پر اپنا آپ سہولت سے منوا سکیں گی۔ اور اس طرح اُردو کے ساتھ ساتھ ہندی رسم الخط بھی ایشیائی ممالک کے درمیان نہ صرف رابطے کا ذریعہ بنے گا بلکہ بین الاقوامی سطح پر اپنا آپ منوا لے گی اور یوں دونوں زبانوں کو فائدہ ہو گا۔

حوالہ جات

۱۔ وحید قریشی، ڈاکٹر، ’’ پاکستانی قومیت کی تشکیل نو‘‘، لاہور 1984ء ص:124
۲۔ انور سدید، ’’ شمع اردو کا سفر‘‘ مقتدرہ قومی زبان اسلام آباد، 1987، ص:7
۳۔ وحید قریشی، ڈاکٹر ’’ پاکستانی قومیت کی تشکیل نو ‘‘ لاہور 1984ء، ص:98
۴۔ ظفر، محی الدین، اردو یونیورسٹی اور قومی شناخت، مشمولہ: ماہ نامہ قومی زبان، (مدیر: ڈاکٹر ممتاز احمد خان) جلد نمبر 81، شمارہ نمبر3، انجمن ترقی اردو، کراچی2009، ص:31
۵۔ سلیم فارانی، ’’ اردو زبان اور اس کی تعلیم‘‘ پاکستان بک سٹور، لاہور، 1953، ص:63
۶۔ طاہر فاروقی، پروفیسر، ’’ہماری زبان مباحث ومسائل‘‘، انجمن ترقی اردو، کراچی، 1992ء ص:111
۷۔ احمد خان علیگ، چودھری، ’’ اردو بطورِ سرکاری زبان‘‘، انجمن ترقی اردو، کراچی، 1991ء ص:4
۸۔ وحید قریشی، ڈاکٹر ’’پاکستانی قومیت کی تشکیل نو‘‘ ص:100
۹۔ صلاح الدین، مولانا، ’’ اردو کی ترویج و ترقی کے ذرائع‘‘، ’’ادبی دنیا‘‘، لاہور، ص:127
٭٭٭

’’نرالے لوگ‘‘ (جیون خان ) :ایک مطالعہ

مبصر: ڈاکٹر طالب حسین سیال

نہ جانے اِس کرۂ ارض پر بنی نوع انسان کا کب سے بسیرا ہے۔ اب تو دنیا کی آبادی سات ارب نفوس سے بھی بڑھ گئی ہے۔ کرۂ ارض کی بناوٹ، اِس کے خدوخال اور جغرافیائی منطقوں اور موسموں کے حالات و کوائف حیران کن حد تک مختلف ہیں۔ حکایت ہستی میں بنی نوع انسان کے کردار نے ثقافتی ارتقا کی تاریخ کو اِس قدر دل ربا اور بوقلمون بنا دیا ہے کہ ہر انسان اس کے بارے میں زیادہ سے زیادہ جاننے کا خواہش مند نظر آتا ہے۔ لوگوں کے رنگ و روپ، ناک نقشہ، زبان و بیان، خورد و نوش کے ذوق، لباس کی وضع قطع میں تنوع اور بوقلمونی کے باوجود مختلف تمدنوں اور تہذیبوں میں کئی اقدار مشترک ہیں۔ سماجی و سائنسی علوم کا ارتقا سب اقوام کی مشترکہ کوششوں کا نتیجہ ہے۔ مختلف خطوں اور تمدنوں سے تعلق رکھنے والے لوگوں نے ایک دوسرے کی معلومات، تجربات اور علمی دریافتوں سے استفادہ کیا ہے۔ اِس کرۂ ارض پر کئی حوادث، واقعات اور سانحات گزرے ہیں لیکن تاریخِ انسانی شاندار کارناموں اور اعلیٰ مقاصد کے لیے عظیم قربانیوں سے بھی مزیّن نظر آتی ہے
اس کرۂ ارض پر آسمانی و زمینی آفات یعنی سیلابوں ، بیماریوں اور زلزلوں کی شکل میں آتی رہی ہیں اور آتی رہیں گی۔ خودانسانوں کے ہاتھوں تباہی اور ہلاکتوں کے بازار بھی گرم رہے۔ بیسویں صدی میں یہ خوش فہمی پیدا ہو گئی تھی کہ انسان مہذب اور معقولیت پسند ہو گیا ہے اِس لیے وہ جنگوں سے باز رہے گا پہلی جنگِ عظیم اور دوسری جنگِ عظیم میں کروڑوں انسان صفحہ ہستی سے مٹا دیئے گئے۔ ان جنگوں کی تباہ کاریوں نے ماضی کے تمام ریکارڈ توڑ دیئے۔ یورپ میں یاسیت اور لا مقصدیت عام ہو گئی لیکن بقائے حیات کی خُو اور امید و رجا نے نئی دنیا تخلیق کر دی۔ لیکن ان جنگوں کے بعد سائنسی علوم اور سماجی علوم میں محیر العقول ترقی ہوئی۔ جدید شہر بسائے گئے۔ سائنسی سہولیات نے زندگی کو پُرآسائش بنا دیا اور مواصلات میں غیر معمولی ترقی سے آج دُنیا ایک گلوبل ویلج کا روپ دھار گئی ہے۔ اکیسویں صدی کا دوسرا عشرہ شروع ہو گیا ہے۔ کہا جاتا ہے کہ گذشتہ دس سالوں سے علوم کی ترقی کی رفتار کئی گُنا بڑھ گئی ہے۔ مطالعہ تاریخ اِس حقیقت کی طرف رہنمائی کرتا ہے کہ تخریبی اور خون آشام سرگرمیوں کے باوجود کرۂ ارض پر تعمیری قوّتیں غالب رہی ہیں۔ یہی وجہ ہے کہ انسانی زندگی بقا اور ترقی کی راہ پر گامزن ہے۔ کرۂ ارض کی تعمیری قوتوں میں چند انسانوں کا کردار فیصلہ کُن رہا ہے جن میں کچھ ایسے مشاہیر ہیں جنہوں نے تاریخ کے دھارے کو بدل دیا ہے اور کچھ ایسے غیر معروف لوگ ہیں جنہوں نے چُپکے چُپکے مقامی اور قومی سطح پر ایسی ایسی خدمات سرانجام دی ہیں جن کی وجہ سے انسانی معاشروں میں نیکی اور سنوار کی روایت زندہ رہی ہے۔ یہی انسان تو عظیم ہیں جو خدمتِ خلق کے جذبے سے سرشار رہتے ہیں۔ یہ لوگ قافلہ انسانیت کو مایوسی اور افسردگی کے گھٹا ٹوپ اندھیروں سے امید و رجا کے اُجالوں میں لے جاتے ہیں۔ اس قسم کے تاریخ ساز اور بنی نوع انسان کے محسن لوگ ہر دور میں اور ہر قوم میں رہے ہیں اور آج بھی موجود ہیں۔ ایسے لوگوں کی زندگیوں کے حالات پڑھنے سے قاری میں کچھ کر گزرنے کا جذبہ پیدا ہوتا ہے انسان کی خیروخوبی کی صلاحیتوں پر اعتماد پختہ ہوتا ہے۔ ایسے لوگوں کا وجود انسان کی فطری عظمت کی دلیل بن جاتا ہے۔ ایسے لوگوں کے حالات پڑھنے والوں میں بھی جوش و جذبہ پیدا ہو سکتا ہے اور وہ بنی نوع انسان کے لیے مفید بننے کی کوشش کرتے ہیں۔
جیون خان نے بھی اپنے عہد کے چند ایسے لوگوں کو متعارف کرانے کی سعی کی ہے۔ اُن میں سے اکثر وہ ہیں جو عالمی شہرت رکھتے ہیں جبکہ کئی اپنے ملک کی سطح پر خوب جانے پہچانے جاتے ہیں اور کچھ شخصیتیں ایسی بھی ہیں جن کی شہرت کا دائرہ زیادہ وسیع نہیں لیکن اُن کی انسانی خوبیاں نمایاں ہیں۔ اُن کی بے لوثی اور خدمتِ خلق کی روش نے جیون خان کو اتنا متاثر کیا ہے کہ اُنہوں نے ان لوگوں کو عالمی سطح پر نرالے لوگوں کی صف میں شامل کیا ہے۔ ان نرالے لوگوں کی فہرست میں دو تین ایسی ہستیاں بھی شامل ہیں جو شہرت اور کارناموں کے لحاظ سے نمایاں نہیں لیکن جن کا اسلوبِ حیات یا زندگی گزارنے کا ڈھب نرالا ہے وہ اپنے ارد گرد کے لوگوں سے الگ تھلگ نظر آتے ہیں۔ وہ ایک وکھری ٹائپ کے انسان ہیں۔ یہ دو ملنگ بابے ہیں۔ جیون خان بچپن اور لڑکپن میں اُن کی زندگیوں کا حیرت اور شوق سے مطالعہ کرتے رہے ہیں اور اپنے تاثرات کی تعبیر اب کی ہے جب وہ خود زندگی کے گونا گوں تجربات و مشاہدات سے گزر چکے ہیں۔ اِس لئے اُن کے تاثرات میں حقیقت پسندی اور انسانی فطرت کا گہرا مشاہدہ مضمر ہے۔
جیون خان نے اپنی کتاب کا آغاز ’’میاں جی‘‘ کے کردار سے کیا ہے۔ میاں جی بنیادی طور پر اُن کے گاؤں کے رہنے والے نہیں تھے۔ اِس لیے گاؤں میں اُن کی کسی سے رشتہ داری نہ تھی۔ وہ اتفاقاً اُن کے گاؤں میں آباد ہو گئے۔ وہ مادر زاد نابینا تھے اور حافظ قرآن تھے۔ میاں جی نے شادی نہ کی اور ساری عمر قرآن پڑھنے پڑھانے میں گزار دی۔ سارا وقت مسجد میں گزرتا۔ امامت بھی کراتے۔ گاؤں میں مقبول ترین شخصیت تھے۔ میاں جی کی آخری آرام گاہ پر گاؤں والوں نے مقبرہ تعمیر کر دیا ہے۔ وہ اپنے مسائل اور مشکلات کے حل کے لیے اب بھی میاں جی کی قبر سے رجوع کرتے ہیں۔
جیون خان نے اپنے دو پسندیدہ اساتذہ کو بھی نرالے لوگوں میں شامل کیا ہے۔ ایک اُن کے گاؤں کے مڈل سکول کے ہیڈماسٹر غلام حسین تھے اور دوسرے اُستاد رضوی صاحب تھے جو اُن کو گورنمنٹ کالج لائل پور (فیصل آباد) میں انگریزی پڑھاتے تھے۔ یہ دونوں اساتذہ انسانی خوبیوں سے مالا مال تھے۔ تدریس کے شعبہ سے اُن کو عشق تھا اور طلبہ کی پڑھائی اور کردار سازی پر بھرپور توجہ دیتے تھے۔ یہ دونوں ٹیچرز اُس دور کی وضع داری اور علم دوستی کے نمائندے ہیں۔ ایسے بے لوث اساتذہ جو تدریس و تعلیم کے پیشے کو مقدس سمجھتے ہیں آج کل خال خال ہی نظر آتے ہیں۔ جیون خان نے گورنمنٹ کالج لاہور کے معروف اور ہر دل عزیز پرنسپل ڈاکٹر نذیر احمدکی بھی ایک جھلک پیش کی ہے۔ علاوہ ازیں جیون خان نے اپنے دو سٹینوصاحبان کی کردار نگاری اس قدر دل چسپ اور خوبصورت انداز میں کی ہے کہ اُن کے خاکے پڑھ کر قاری بالخصوص سرکاری ملازمت سے وابستہ قاری نہایت محظوظ ہوتا ہے اور اپنے گزرے ہوئے ایام کا عکس دیکھتا ہے۔
جیون خان نے پاکستان کی معروف شخصیات میں سے بھی چند ایک کا انتخاب کیا ہے۔ اُن کی تعداد چودہ پندرہ بنتی ہے۔ پیشہ کے لحاظ سے اُن میں زیادہ تر بیوروکریٹ تھے لیکن وہ زیادہ نمایاں سکالرز اور سوشل ورکرز کی حیثیت سے ہوئے۔ شاید ایک دو سیاست دانوں پر بھی نگاہ انتخاب پڑی ہے جن میں غلام حیدر وائیں صاحب کا نام سرِفہرست ہے۔ اس کے بعد جیون خان نے بین الاقوامی شہرت رکھنے والی نرالی شخصیات کی سوانح حیات سے اپنی دل کش اور پُر معانی تحریر کو آفاقیت عطا کی ہے۔
ان لوگوں کی شخصیتوں کے خد و خال اور ان کے لازوال کارناموں کے احوال بیان کرنے سے پہلے جیون خان اپنے دیباچے میں لکھتے ہیں :
’’کئی ایک تو حال مست تھے اُنہیں دنیا والوں سے غرض نہیں تھی۔ نہ حرص و ہوا نے دامن دل کھینچا تھا نہ ہوس نے سبز باغ دکھائے تھے… وہ زندگی میں کامیاب رہے اور کئی ایک کے سروں پر سرخاب کے پرتو کیا کلغیاں اور تاج سجے تھے…افلاس، جہالت، ناانصافی اور ظلم کے خلاف یقین محکم اور عمل پیہم کے ساتھ تگ و دو کی تھی۔ کچھ کامیاب ہوئے۔ کئی ناکام رہے مگر ہمت نہیں ہاری۔ قربانیاں دینے سے دریغ نہیں کیا اور یوں ہار کر بھی جیت گئے…یہ خوش نصیب لوگ نئی تاریخ رقم کرتے ہیں … اگرچہ کئی ایک شاید فرشتوں سے بھی اچھے ہوں۔ کئی دنیا دار تھے۔ سبھی دھن دولت سے بے نیاز بھی نہیں تھے۔ …چمار کی بیٹی کا ہندوستان کی سب سے بڑی ریاست اترپردیش کا وزیر اعلیٰ بن جانا اگر انوکھا پن نہیں تو کیا ہے…اگر من موہن سنگھ ضلع چکوال کے گابا گاؤں سے چل کر وزیر اعظم ہند بن سکتا ہے۔ بچپن میں لوگوں کے جوتے پالش کرنے والا لولا جنوبی امریکہ کے سب سے بڑے ملک برازیل کا ہر دل عزیز صدر بن سکتا ہے۔ اگر احمدی نژاد اور ایودماریلز غریب و الدین کے ہاں جنم لینے کے باوجود ایران اور بولیویا کے صدر بن سکتے ہیں تو کیا کچھ نہیں ہو سکتا۔ ‘‘
پاکستانی نرالے لوگ وہ ہیں جن کو جیون خان بخوبی جانتے پہچانتے ہیں۔ اُن میں سے اکثر کے ساتھ اُن کی دوستی کا رشتہ بھی ہے لیکن اُن میں سے ایک بھی اُن کا رشتہ دار نہیں ہے۔ عالمی شہرت رکھنے والے جن نرالے لوگوں کو منتخب کیا ہے اُن میں سے اکثریت نے سیاست، نظم و نسق، معاشیاتی و مالیاتی ڈسپلن اور خدمت خلق کے شعبوں میں گراں قدر خدمات سرانجام دے کر نام کمایا ہے۔ ان میں سے اکثر نیچے سے اوپر چڑھے ہیں۔ اُن کے عروج میں اتفاقات سے زیادہ اُن کی عزیمت، محنت اور خلوص کا کردار ہے۔ ہاں کچھ ایسے بھی ہیں جن کو بامِ شہرت سے ہمکنار کرنے کے لیے تقدیر نے عجیب کھیل کھیلے۔ اُن کو اِس لیے آزمائشوں سے گزارا گیا اور اُن پر قہرمانیاں اِس لیے تھیں کہ وہ بے شمار مہربانیوں سے نوازے جانے والے تھے۔ مصائب اور دکھوں کی بھٹی سے کندن بننے والے تھے۔
جیون خان کی کتاب کا پیغام اور آہنگ عالم گیر اور آفاقی ہے۔ وہ سچے اور کھرے مسلمان ہیں لیکن اُن کا مذہب اُنہیں کسی سے بیر رکھنا نہیں سکھاتا۔ وہ بلا تفریق مذہب و رنگ اور نسل و علاقہ انسانی قدروں کے قائل اور انسانی کمالات کے گرویدہ ہیں۔ وہ فطرت کے ساز سے ہم آہنگ ہیں۔ انسانوں سے محبت کرنے والا فاضل مصنف خیر و خوبی کا متوالا ہے اور وہ اپنی کتاب سے خیر و خوبی اور حُسن و جمال کے پیغام کی اشاعت چاہتا ہے۔ جو کوئی بھی یہ کتاب پڑھے گا اُس میں خیر و خوبی کا جذبہ جاگے گا۔ فطرت کی تعمیری اور مثبت قوتوں پر اعتماد میں اضافہ ہو گا۔ ہر صفحہ پڑھنے کے بعد قاری کو احساس ہو گا کہ دنیا اچھے انسانوں سے خالی نہیں ہے۔ اولاد آدم میں کرشماتی شخصیتیں بھی ہیں جن کا حرص و آز اور فریب و دغا بازی سے دُور کا بھی واسطہ نہیں۔ وہ ترغیبات نفس کا مقابلہ کرتے ہیں۔ ایسے انسان واقعی قابلِ رشک اور قابلِ تقلید ہیں۔ اُن کے سوانح حیات پڑھنے سے قاری میں جوش و جذبے کے ساتھ ساتھ خیر و خوبی سے محبت پیدا ہو جاتی ہے۔
کتاب میں بیان کیے گئے واقعات کے علاوہ اس کی زبان اور بیان میں بھی بے پناہ کشش اور جاذبیت ہے۔ آسان، عام فہم اور خوش آہنگ الفاظ پر مشتمل چھوٹے چھوٹے فقرے ہیں جو نہایت شُستہ، برجستہ اور پُر تاثیر ہیں۔ ہندی اور پنجابی الفاظ اور محاورات نے کتاب کی چاشنی کو دوبالا کر دیا ہے۔ کتاب میں کہیں بھی اغلاق اور ابہام محسوس نہیں ہوتا۔ زبان و بیان اِس قدر رواں اور پر زور ہے کہ قاری اُس کی روانی میں بہتا چلا جاتا ہے اور حقائق کی تاثیر خوشبو کی طرح دھیرے دھیرے اُس کے دل و دماغ کو معطر کرتی چلی جاتی ہے۔ وہ ایک عجیب کیف و نشاط سے سرشار ہو جاتا ہے عمیق خیالات بھی کسی ذہنی مشقت کے بغیر اُس کی فکر کا حصہ بنتے چلے جاتے ہیں۔
اِس بات کا ذکر کرنا بھی ضروری ہے کہ جیون خاں نے جن نرالے لوگوں کے بارے میں لکھا ہے اُن کا تعلق عہدِ حاضر سے ہے۔ وہ بیسویں صدی کے آخر نصف اور اکیسویں صدی کے اوائل سے تعلق رکھتے ہیں۔ ہر پڑھا لکھا شخص اِن شخصیات کے بارے میں کچھ نہ کچھ جانتا ہے۔ اس لیے کہا جا سکتا ہے کہ جو کچھ لکھا گیا ہے اُس میں کسی افسانے یا مبالغے کی گنجائش نہیں ہے۔ سب معتبر اور حد تواتر تک صحیح باتیں ہیں۔ یہ اِس قدر عیاں ہیں کہ مصنف نے ان کے حوالے دینے اور مصادر بتانے کی ضرورت بھی محسوس نہیں کی۔ حوالوں کی تفصیلات سے کتاب بوجھل ہو جاتی ہے جس سے تسلسل خیال متاثر ہو سکتا ہے۔ مصنف نے یہ کتاب کیوں لکھی؟ اُنہوں نے حرفِ آغاز میں لکھا ہے کہ اُن کا جی چاہا کہ ان نرالے لوگوں کو سلام پیش کیا جائے۔ میں فاضل مصنف کو ذاتی طور پر کئی عشروں سے جانتا ہوں۔ وہ ایک فعال، دیانت دار، سخت جاں اور با اثر بیوروکریٹ رہے ہیں۔ اس حیثیت سے پورے ملک میں اُن کی پہچان ہے۔ سول سروس میں سخت جان اور مضبوط اعصاب کے افسر کی شہرت رکھنے والے جیون خان ایک نرم دل اور سوز و گداز سے معمور ادیب اور معلم بھی ہیں۔ اُن کی شخصیت کا یہ پہلو اُن کے ادبی شہ پاروں سے نمایاں ہے وہ علم و ادب کے رسیاباہمت انسان ہیں۔ وہ چاہتے ہیں کہ نونہالاں وطن بھی حصولِ علم کے لیے پُر عزم ہوں اور اعلیٰ مقاصد کے حصول کے لیے با ہمت ہوں۔ انہوں نے با ہمت اور کامیاب انسانوں کی تصویر کشی کر کے ایک عمدہ کتاب تخلیق کی ہے۔ نرالے لوگوں کے انتخاب میں اگرچہ جیون خان کا اپنا میلان طبع اور ذاتی پسند کا دخل ہے اور خاکہ نگاری میں یہی اصول کارفرما ہوتا ہے۔ ممتاز مفتی نے ’’اوکھے لوگ‘‘ اور ’’اوکھے لوگ‘‘ میں اپنے دوستوں اور جاننے والوں کے بارے میں لکھا ہے۔ جیون خان نے خاکہ نگاری میں معروضی طریق اختیار کیا ہے۔ بلا کم و کاست واقعات کو سادگی سے بیان کر دیا ہے۔ اُن کی کتاب صرف پاکستان کی آئینہ دار نہیں بلکہ عالمی حالات اور کلچر کا تجزیہ بھی پیش کرتی ہے۔ اُن کے تجزیے کی جامعیت جاننے کے لیے مندرجہ ذیل اقتباس ملاحظہ کیجیے:
’’برازیل چند مربع میل پر محیط کوئی چھوٹا سا غریب ملک نہیں کہ سُرخی اور غازہ لگا کر دلہن کی طرح سجا دیا جائے۔ جنوبی امریکہ کا یہ سب سے بڑا ملک ہے۔ رقبہ اور آبادی کے لحاظ سے دنیا میں پانچویں نمبر پر ہے۔ صرف روس، چین، ہندوستان، امریکہ اور کینیڈا اِس سے بڑے ہیں۔ ۲۰۰۸عیسوی میں اس کی آبادی کا اندازہ ۱۹۰ملین (۱۹کروڑ ) تھا۔ قدرتی وسائل سے مالامال ہونے کے باوجود وہ مقروض تھا۔ کئی دہائیوں تک جنوبی امریکہ کا سب سے بڑا قرض دار ملک رہا تھا۔ اقتصادی حالت اِس قدر خراب تھی کہ ۲۰۰۲ء کے وسط میں آئی ایم ایف (IMF) سے ۴ء۳۰ بلین ڈالر کی امداد لینا پڑی تھی۔ سرکار نے مگر کمال یہ کیا کہ معاہدہ کی میعاد ختم ہونے سے پہلے ہی مارچ ۲۰۰۵ء میں قرض کی پائی پائی لوٹا دی۔ قدرت کا کرم ہوا تیل بھی نکل آیا۔ عالمی منڈی میں اجناس کے بھاؤ بڑھ گئے۔ ترقی کے امکانات اتنے درخشاں ہوئے کہ عالمی سرمایہ کاروں نے برازیل کا رُخ کر لیا۔ زر مبادلہ کی ریل پیل ہوئی۔ جنوری ۲۰۰۸ء تک وہ زر مبادلہ کو ترسنے والے غریب ملکوں کا حاجت روا بن گیا۔ ‘‘
ویسے تو یہ کتاب ہر طبقہ خیال اور ہر عمر کے قاری کے لیے مفید اور نفع بخش ہے لیکن نوجوان نسل اِس سے خصوصی استفادہ کر سکتی ہے۔ نوجوان اِس کتاب کے مطالعے سے خوش ہوں گے اور ایک ولولہ تازہ پائیں گے جو ان کی زندگیوں کو نئی جہت دے گا۔ یہ کتاب شہرت اور کامیابی کی منزل تک پہنچنے کے لیے رہنمائی کر سکتی ہے۔
کتاب کا کاغذ اور طباعت نہایت عمدہ ہے۔ پہلی نظر ڈالتے ہی کتاب پڑھنے کو جی چاہتا ہے اور جب ایک دفعہ ورق گردانی شروع کر دی جائے تو کتاب کو ختم کیے بغیر چین نہیں آتا۔ یہ کتاب ۲۰۱۲ء میں Peace Publication Lahoreنے شائع کی ہے۔ کتاب کی قیمت بھی مناسب ہے۔ کتابت کی معمولی اغلاط ہیں۔
٭٭٭

خلاصے

انڈیکس (اختصاریہ) (شمارہ -۹)

سید کامران عباس کاظمی
لیکچرر، شعبہ اُردو
بین الاقوامی اسلامی یونیورسٹی، اسلام آباد
محمد اسحاق خان
اسٹینو ٹائپسٹ (اُردو)
بین الاقوامی اسلامی یونیورسٹی، اسلام آباد

ٍانجمن پنجاب کی ایک نایاب رپورٹ(۱۸۶۹ء-۱۸۷۴ء)
ڈاکٹر تبسم کاشمیری
مصنف انجمن پنجاب کے مآخذات کی تلاش کافی عرصہ سے کر رہے ہیں اس ضمن میں چند مصادر دست یاب ہوئے ہیں ان کا عکس موجودہ شمارے میں شائع کیا جا رہا ہے۔
٭٭
ساؤتھ ایشیا انسٹی ٹیوٹ، ہائیڈل برگ یونیورسٹی، جرمنی میں موجود نوآبادیاتی عہد کے اردو نصابات (حصہ دوم)
ڈاکٹر ناصر عباس نیر
اس مضمون کا پہلا حصہ معیار کے گزشتہ شمارے(نمبر ۸، جولائی تا دسمبر ۲۰۱۲ء) میں شائع ہو چکا ہے۔ پہلے حصے میں نوآبادیاتی عہد کے اردو نصابات کے تجزیے سے قبل ابتدائیہ درج کیا گیا تھا۔ اس مضمون میں نو آبادیاتی دور کے نظامِ تعلیم، کلاسیکی اور ورنیکلر زبانوں کی تعلیم، اردو نصابات کی تیاری کے عمومی مقاصد اور ما بعد نو آبادیاتی مطالعے کی نہج پر روشنی ڈالی گئی ہے۔ یہ دوسرا حصہ، پہلے حصے ہی کا تسلسل ہے۔
٭٭
جامعات میں السنۂ شرقیہ کی تدریس: تاریخ، مسائل اور امکانات
ڈاکٹر ارشد محمود ناشادؔ
اس مضمون میں مقالہ نگار نے جامعات میں مشرقی زبانوں کی تدریس کی اہمیت واضح کی ہے اور تدریس کے مقاصد کے تعین کی کوشش کی ہے۔ مصنف کا خیال ہے کہ زبانیں ایک دوسرے سے زیادہ استفادہ کر کے اقوام کے مابین اجنبیت کی موجودہ فضا کو ختم کر سکتی ہے۔ مصنف کا خیال ہے کہ واضح مقاصد، سہل نصاب اور مؤثر طریقہ تدریس اختیار کر کے زبانوں کی تدریس سہل بنائی جا سکتی ہے۔
٭٭

برصغیر میں مسلم حکومت اور معاشرے کا تشکیلی دور
ڈاکٹر اسلم انصاری
زیر نظر مضمون میں مصنف نے برصغیر میں مسلمانوں کی آمد اور مسلمان معاشرے کے مختلف تشکیلی ادوار کا جائزہ لیا ہے۔ مصنف نے واضح کیا ہے کہ بعثت اسلام کے بعد برصغیر میں عرب اور بعد از ترک اور افغان مسلمان فاتحین نے اسلامی اقدار اور طرز معاشرت رائج کرنے میں کون کون سی نمایاں خدمات سر انجام دیں۔
٭٭
پاکستانی اردو افسانے میں پنجابی دیہات کا ایک نمایاں کردار :جاگیردار
لیاقت علی؍ ڈاکٹر قاضی عبدالرحمن عابد
مصنفین نے اس مضمون میں اردو افسانے میں کرداری نگاری اور جاگیر دار کردار کا توضیحی مطالعہ کیا ہے۔ اس کردار کو نوآبادیاتی پس منظر میں دیکھنے کے ساتھ ساتھ پاکستان کی مقتدر قوتوں کے حامی کے طور پر بھی جائزہ لیا ہے۔ نیز جاگیردار کردار کی وجہ سے ایک خاص ذہن اور شعور کی عکاسی افسانے کے حوالے سے بھی کی ہے۔
٭٭
عالم گیریت: تناظرات و امکانات
ڈاکٹر سید عامر سہیل؍احمد عبداللہ
عالم گیریت بیسویں صدی میں دوسرے نصف میں بحث کا عنوان بنا اور دنیا میں ایک عالمگیر تہذیب کے وقوع پذیر ہونے کی بات شروع ہوئی۔ زیر نظر مضمون میں مصنفین نے برصغیر پر عالمگیریت کے مختلف ادوار اور بالخصوص مغربی عالمگیریت کا موجودہ عہد تک کا مفصل جائزہ لیا ہے۔
٭٭
نوآبادیاتی پس منظر میں ’’ابن الوقت‘‘ کا مطالعہ
صفدر رشید
نوآبادیاتی عہد کے ناول نگاروں میں نذیر احمد سب سے اہم ناول نگار ہیں۔ بالخصوص ان کا ناول ’’ابن الوقت‘‘ نوآبادیاتی عہد اور اس کے سیاسی و سماجی محرکات سمجھنے میں معاون کی حیثیت رکھتا ہے۔ مضمون نگار نے اس ناول کا نوآبادیاتی پس منظر میں مطالعہ کیا ہے۔
٭٭
مغلیہ عہد میں جاگیرداری نظام کا عروج اور اردو شاعری
سیدہ افصح عابد
اُردو شاعری کا آغاز اور عروج مغلیہ عہد کا ہی مرہون منت ہے۔ زیر نظر مضمون میں مصنفہ نے بادشاہی نظام اور اس کے نتیجے میں پیدا ہونے والے جاگیردارانہ تمدن کے حوالے سے اردو شاعری کا جائزہ لیا ہے۔
٭٭
پاکستانی کلچر کا مسئلہ
عاصمہ اصغر
پاکستانی تہذیب و ثقافت دانشوروں کا ہمیشہ سے موضوع ہی ہے۔ زیر نظر مضمون میں مصنفہ نے پاکستانی تمدن کی شناخت اور اس کے تاریخ کا جائزہ لیا ہے۔ پاکستان کی تہذیبی شناخت کے ماضی کے حوالوں سے مصنفہ نے بحث کی ہے۔
٭٭
علم عروض کا آغاز اور نشات (ایک غیر تقدیسی، معروضی جائزہ)
ڈاکٹرجواد علی، ترجمہ: عمرفاروق
عروض شعر کی میزان ہیں۔ اس مضمون میں مصنف نے علم عروض کے آغاز اور اس کی اصطلاحات پر عربی شاعری کے حوالے سے بحث کی ہے۔ مترجم نے پوری کوشش کی ہے کہ اصل مباحث کی روح کو اردو کا قالب پہنایا جائے کیونکہ اردو شعری عروض عربی سے ہی مستعار ہے۔
٭٭
اردو عروض : ارتقائی مطالعہ
محمد زبیر خالد ؍ ڈاکٹر روبینہ ترین
شاعری کا وسیلہ الفاظ ہوتے ہیں اور الفاظ اصوات سے ترکیب پاتے ہیں۔ اصوات کی کوئی ایک یا متعدد خاصتیں جب کسی خاص ترتیب اور ترکیب میں آتی ہیں تو بحریں کہلاتی ہیں اور بحور کے مطالعے کا نام علم عروض کہلاتا ہے۔ اس مضمون میں علم عروض کی مختلف بحور اور ان کے استعمالات پر بحث کی گئی ہیں۔
٭٭
اردو کے تحقیقاتی جرائد
ڈاکٹر عطش درانی
زیر نظر مضمون میں مقالہ نگار نے HECکے منظور شدہ اردو کے تحقیقی جرائد کی درجہ بندی اور ان کو درپیش مختلف مسائل کا جائزہ لیا ہے۔ مقالہ نگار نے ایسے معیارات بنانے کی کوشش کی ہے جن سے اردو کے تحقیقی جرائد کی درجہ بندی بہتر کی جا سکے۔
٭٭
ارسطو کے تصور شعر و فن کی نئی تشریح
ڈاکٹر اقبال آفاقی
ارسطو نے جہاں فلسفہ اور سائنس کے میدان میں اہم کارنامے انجام دیئے ہیں وہی اس نے نظریہ شعرو فن کو مستقل بنیادیں فراہم کیں ، شعریات اور قدر شناسی کے معیارات مقرر کیے۔ زیر نظر مضمون میں مقالہ نگار نے ارسطو کی شعریات سے بحث کی ہے۔
٭٭
علامہ محمد حسین عرشی کی شاعری: تحقیقی و تنیقدی مطالعہ
زاہد حسن چغتائی
تحقیق کا یہ کام یہ بھی ہے کہ وہ گم شدہ شعرا کی تلاش کرے اور ان کا شعری روایت میں مرتبہ متعین کرے۔ علامہ عرشی بھی ایسے ہی شعرا میں شامل ہیں جو اپنے شعری موضوعات اور اسلوب کے حوالے سے اپنے عصر کے دیگر شعرا سے امتیازی حیثیت رکھتے ہیں۔ زیر نظر مضمون علامہ عرشی کی شاعری کے فنی و فکری جائزے پر مشتمل ہے۔
٭٭
شاہ حسین کا متن: ایک تجزیاتی مطالعہ
فرخ یار
شاہ حسین کے کلام کی تدوین کے لئے مربوط شعوری اور انفرادی کوششوں کی ابتدا کہیں 20 ویں صدی کے آغاز سے ہو گئی تھی۔ مختلف قلمی بیاضیں ، قلمی نسخے اور قلمی مسودے اس باقاعدہ تدوین کی بنیاد بنے۔ اس مقالے میں مصنف نے شاہ حسین کے مختلف متون کا تقابلی جائزہ لیا ہے اور بعض اغلاط کی نشاندہی کی ہے۔
٭٭
غالب کی نیرنگیِ اظہار اور اس کی شخصیت
ڈاکٹر عزیز ابن الحسن
مقالہ نگار نے زیر نظر مقالے میں غالب کی زندگی اور اس کی شخصیت کو غالب کے خطوط کی روشنی میں پرکھنے کی کوشش کی ہے۔ غالب کا عہد ان کے خطوط سے صاف جھلکتا ہے۔ اور منشائے مصنف بھی یہی ہے کہ خطوط غالب کی روشنی میں شخصیت غالب کو پرکھا جائے۔
٭٭
دیوانِ غالب(نسخہ عرشی) کی ترتیب و تدوین۔ ایک تجزیہ
ڈاکٹر عظمت رباب
دیوان غالب کے مختلف متون اور ان کی تدوین میں محققین کا اختلاف موجود رہا ہے۔ اس مقالے میں مقالہ نگار نے نسخہ عرشی کے مطابق تدوین دیوان غالب کی بعض مشکلات کا ذکر کیا ہے۔
٭٭
اقبال کا تصورِ فن
ڈاکٹر راشد حمید
اقبال کے تصور فن پر کئی طرح کے مقالات لکھے جاچکے ہیں۔ مقالہ نگار نے اقبال کی شاعری کے حوالے سے ان کے تصور فن کو سمجھنے کی کوشش کی ہے۔ مقالہ نگار نے شعری حوالوں سے اقبال کے تصور فن پر روشنی ڈالی ہے۔
٭٭
اقبال کے ایک ممدوح: مخدوم الملک سید غلام میراں شاہ
ڈاکٹر نذر خلیق
علامہ اقبال کی زندگی میں بہت سی شخصیات ان کے قریب رہی ہیں۔ اردو تحقیق میں اس امر کی ضرورت ہے کہ ایسی شخصیات کا کھوج لگایا جائے جن کے اقبال سے مختلف سطح پر روابط رہے ہیں۔ زیر بحث مضمون مقالہ نگار کی ایسی ہی ایک کوشش ہے جس میں مقالہ نگار نے اقبال اور مخدوم الملک کے مابین خاندانی روابط پر روشنی ڈالی۔
٭٭
اقبالؔ: ’اسرارِخودی‘ سے’ تاریخِ تصوف‘ تک (سعیِ بازیافت)
محمد خاور نوازش
زیر نظر مضمون میں مقالہ نگار نے اقبال کے فارسی مجموعہ کلام ’اسرار خودی‘ کے حوالے سے تصوف کے متعلق ان کے نظریات سمجھنے کی کوشش کی ہے۔ مضمون اس حوالے سے اہم ہے کہ اقبال کے ان تصورات پر اختلافی نقطہ نظر سے بہت کم مباحث کیے گئے ہیں۔
٭٭
منٹو اور موجودہ انسانی رویے
ڈاکٹر تبسم کاشمیری
اس مقالہ میں مصنف نے منٹو صدی کے حوالے سے عہد جدید میں منٹو کی فکر کو واضح کرنے کے علاوہ مصنف نے جدید مسائل اور منٹو کے نقطہ نظر میں ان کی تفہیم کی بھی کوشش کی ہے۔
٭٭
پاکستان میں سماجی تبدیلیاں اور منٹو کے افسانے
ڈاکٹر خالد سنجرانی
منٹو کو اس کے عہد میں ہر طرح سے مطعون کرنے کی کوشش کی گئی لیکن اب منٹو فہمی کا آغاز ہو چکا ہے۔ مقالہ نگار نے پاکستان میں آنے والی سماجی تبدیلیوں کا جائزہ منٹو کے افسانوں کی روشنی میں لینے کی کوشش کی ہے۔ منٹو ایسی سماجی تبدیلی کے خلاف ہے جس میں یہ ظاہر کیا جائے کہ مذہب یا تہذیب خطرے میں ہیں۔ مصنف نے واضح کیا ہے کہ منٹو کے خیال میں مذہب یا تہذیب ایسی شے نہیں ہوتی جو کسی خطرے سے دوچار ہو۔
٭٭
گورکی، چیخوف اور سعادت حسن منٹو ایک تجزیاتی مطالعہ
ڈاکٹر پروین کلوّ
منٹو کے تخلیقی ذہن کی تشکیل میں فرانسیسی اور روسی ادب کا کردار نمایاں ہے۔ اس مقالے میں مصنفہ نے تین اہم افسانہ نگاروں کا تقابلی مطالعہ پیش کیا ہے۔ یہ بات اپنی جگہ اہم ہے کہ تینوں افسانہ نگار اپنے عصر کی تفہیم میں ایک جیسا ذہن رکھتے ہیں۔ مصنفہ نے تینوں کے اسلوب کے اشتراکات پر بھی بحث کی ہے۔
٭٭
منٹو بحیثیت فلمی نقاد: تجزیاتی مطالعہ
سید کامران عباس کاظمی
منٹو کی تخلیقی زندگی کے آغاز کے ساتھ ہندوستان میں متکلم فلموں کو بھی فروغ حاصل ہو رہا تھا۔ منٹو نے کئی فلموں کی کہانیاں لکھیں۔ اس کا تخلیقی ذہن فلموں کے افادی پہلوؤں پر زیادہ مرکوز رہتا ہے اور وہ اس زمانے میں فارمولا فلموں کے خلاف تھے۔ مقالہ نگار نے منٹو کو بطور فلمی نقاد پرکھنے کی کوشش کی ہے۔
٭٭
’’شام اودھ‘‘ اور ’’سنگِ گراں ‘‘: عورت، تصور اور نمائندگی
ڈاکٹر عقیلہ بشیر
’شام اودھ‘ ایک رومانی اور نیم تاریخی ناول ہے۔ کیونکہ یہاں مصنف نے محدود ہی سہی لیکن قدیم تہذیب کو زندہ کرنے کی کوشش کی ہے۔ اس ناول میں نسائی کرداروں کا جدید تصورات کی روشنی میں مصنفہ نے جائزہ لیا ہے۔ مصنف کے دوسرے ناول ’سنگ گراں ‘ کا بھی تانیثی مطالعہ کیا گیا ہے۔
٭٭
عزیز احمد کے ناولٹس : تاریخ و تہذیب کی بازیافت
ڈاکٹر حمیرا اشفاق
عزیز احمد کا تاریخی اور تہذہبی شعور ان کے افسانوی اور غیر افسانوی تحریروں میں جا بجا منعکس ہوتا ہے۔ بالخصوص ہند مسلم ثقافت پر ان کی توجہ کا مرکز و محور بنتا ہے۔ اس مقالے میں مصنفہ نے عزیز احمد کے ناولٹس کے حوالے سے ان کے تہذیبی اور تاریخی شعور کی بازیافت کوشش کی ہے۔
٭٭
قرۃ العین حیدر کے افسانوں میں ما بعد الطبیعاتی عناصر
ڈاکٹر فریحہ نگہت
قرۃ العین حیدر اردو افسانے کا ایک اہم نام ہے۔ ان کے ہاں وہ تمام طبیعیاتی و ما بعد الطبیعیاتی تصورات موجود ہیں جو ان کے افسانوں میں سحر کاری اور اسراریت پیدا کرتے ہیں۔ مصنفہ نے ما بعد الطبیعاتی عناصر کی تفہیم کے ساتھ ساتھ قرۃ العین کے افسانوں میں ان کے استعمال پر بھی روشنی ڈالی۔
٭٭
اردو کی نثری داستانیں اور ان کے مرکزی کردار : مجمل جائزہ
ڈاکٹر فہمیدہ تبسم
داستان اردو ادب کا ایک لازوال سرمایہ ہے جس کی اہمیت اور وجود سے کبھی انکار نہیں کیا جا سکتا۔ داستانوں نے اردو زبان و ادب کو نہ صرف موضوعات کی وسعت بخشی بلکہ ذخیرہ الفاظ میں بھی اضافہ کیا۔ مصنفہ نے اس مقالے میں داستانوں کے بعض اہم کرداروں کا تجزیاتی مطالعہ کیا۔
٭٭
نذر سجاد حیدر کی سوانحی تحریریں
ڈاکٹر ریحانہ کوثر
نذر سجاد حیدر اپنے عہد کی زیرک تخلیق کار تھی۔ مصنفہ نے اس مقالے میں ان کے سوانحی تحریروں کا مفصل جائزہ لیا ہے۔ اور ان سے ان کی خاندانی زندگی کے علاوہ ان کی سماجی زندگی کو بھی پرکھنے کی کوشش کی ہے۔
٭٭
’’تفہیم القرآن‘‘ کی تمثیلات و تشبیہات :ایک اِنتخاب
ڈاکٹر محمد جنید ندوی
قرآن کے اُسلوبِ بیان پر مختلف زاویوں سے غور کیا گیا ہے۔ بعض علماء و محققین نے قرآن کی اَدبیت، شعریت اور قصص کا جائزہ لیا ہے تو بعض نے اِعجاز القرآن اور اِیجاز یا مختصر ترین جملوں میں وسیع اور گہرے مضامین کے بیان کو سمجھنا چاہا ہے۔ اِس سلسلے میں تمثیلات قرآنی کا مطالعہ ایک اہم فکری میدان کی حیثیت رکھتا ہے۔ مقالہ نگار نے اس مقالے میں تمثیلات قرآنی کی تفہیم کی کوشش کی ہے۔
٭٭
مولانا غلام رسول مہر- بحیثیت سیاست دان
ڈاکٹر محمد آصف اعوان
مولانا غلام رسول مہر کی شخصیت کی کئی جہات ہیں۔ مقالہ نگار نے مولانا کی سیاسی زندگی کو اس مقالے میں موضوع بحث بنایا ہے۔ مولانا مہر کی سیاست کا مرکز و محور مسلمانوں کی فلاح و بہبود تھا۔ وہ تحریک پاکستان کے سرگرم کارکن تھے۔ تحریک خلافت اور دیگر سیاسی تحریکات بالخصوص مسلم لیگ اور قراردادپاکستان کے حوالے سے مولانا موصوف کی خدمات کو مصنف نے سراہا ہے۔
٭٭
دلگداز تنقیدی و تحقیقی مطالعہ
ڈاکٹر روبینہ شاہین
عبدالحلیم شرر نے یوں تو کئی رسائل نکالے لیکن جو مرتبہ و مقام ’دلگداز‘ کو نصیب ہوا وہ دیگر رسائل کو نہ مل سکا۔ ’دلگداز‘ نے علم و ادب کی خدمت کے ساتھ ساتھ برصغیر پاک وہند کے مسلمانوں کی بیداری میں اہم کردار ادا کیا۔ مصنفہ نے ’دلگداز‘ کی علمی، ادبی اور دیگر خدمات پر اس مقالے میں روشنی ڈالی۔
٭٭
ایک ترقی پسند مجلّے کا غیر ترقی پسند مدیر
ڈاکٹر شگفتہ حسین
اردو ادب میں ’ادب لطیف‘ جریدے کو ممتاز حیثیت حاصل رہی ہے۔ اس کے مدیران بالعموم ترقی پسند تخلیق کار رہے ہیں۔ انتظار حسین جب اس جریدے کے مدیر بنے تو انہوں نے اس کے ترقی پسند رحجان کو یکسر تبدیل کر دیا۔ اس مقالے میں مقالہ نگار نے ادب لطیف کے اس دور کا جائزہ لیا ہے جب یہ انتظار حسین کی ادارت میں شائع ہو رہا تھا۔
٭٭
جدید اُردو نظم اور محمد سلیم الرحمن کی شعری کائنات
ڈاکٹر ناہید قمر
جدید تر اردو نظم کے حوالے سے سلیم الرحمن ایک اہم نظم نگار ہیں۔ مصنفہ نے ان کے فکری اور فنی امتیازات کو اس مضمون میں نظموں کے حوالے سے پرکھنے کی کوشش کی ہے۔ سلیم الرحمن جدید تر نظم کے نمائندہ شاعر ہیں۔ ان کے موضوعات عہد جدید کے مسائل کا احاطہ کیے ہوئے ہیں۔ مقالہ نگار نے ان کے موضوعات کا تجزیاتی مطالعہ کرنے کی کوشش کی ہے۔
٭٭
ڈاکٹر غلام مصطفی خاں کی اُردو خدمات
زینت افشاں
ڈاکٹر غلام مصطفی خاں اردو، فارسی، عربی اور انگریزی زبانوں اور ادبیات میں غیر معمولی مہارت رکھتے ہیں۔ تصنیف و تالیف، شاعری، تحقیق، تنقید، تراجم، لسانیات اور متعدد دوسرے موضوعات پر ان کی کم و بیش سو سے زائد کتب شائع ہو چکی ہیں۔ اس مضمون میں مصنفہ نے ان کی زندگی کے جائزے کے علاوہ ان کی اردو زبان و ادب کے لیے خدمات کا جائزہ لیا ہے۔
٭٭
ضیا جالندھری کی شاعری میں معاشرتی عناصر
شیراز فضل داد
ضیا جالندھری ایک رجحان ساز نظم نگار ہیں۔ ضیا جالندھری نے اقتصادی نا ہمواری اور معاشی عدم مساوات کے باعث معاشرے میں دندناتی افلاس، بھوک اور بیماری کو بھی اپنا موضوع بنایا ہے۔ مصنفہ نے ان کی شاعری میں ایسے ہی معاشرتی عناصر کا کھوج لگایا ہے اور ان کا تجزیاتی مطالعہ پیش کیا ہے۔
٭٭
فیض: ایک انسان دوست شاعر
ڈاکٹر خالد اقبال یاسر
فیض کی شاعری کے مطالعے سے واضح ہوتا ہے کہ انہوں نے واقعی انسانی فلاح کو اپنے فن کا تقاضا سمجھا اور اسے ذاتی مفادات کو بالائے طاق رکھ کر ایک فرض کی طرح نبھایا۔ اس مقالے میں مصنف نے فیض کے انسان دوست رویے کا ان کے شعری حوالوں سے جائزہ لیا ہے۔
٭٭
فیض اور اکیسویں صدی کا منظر نامہ
ڈاکٹر عبدالکریم خالد
فیضؔ کی شاعری اُن کے اس تجربۂ حیات کی ترجمانی کا فریضہ انجام دیتی ہے جو ان کی ہم عصریت کے دائرے سے وسعت پا کر آنے والے زمانوں کا احاطہ کرتی ہے۔ اپنے زمانے کے فکرواحساس اور فہم و ادراک کے علاوہ عہد آئندہ کے امکانات کو بھی اپنے دامن میں سمیٹتی ہے۔ اکیسویں صدی کے منظر نامے کے حوالے سے مقالہ نگار نے شعر فیض کی تفہیم کی کوشش کی ہے۔
٭٭
فیض کی اقبال فہمی
ڈاکٹر خالد ندیم
فیض اپنی تخلیقی زندگی سے آغاز ہی میں اقبال سے متاثر تھے۔ فیض نے اپنے افکار میں جا بجا اقبال کو خراج تحسین پیش کیا ہے۔ اس مقالے میں مصنف نے فیض کی اقبال فہمی کا جائزہ لیا ہے اور تفہیم اقبال کے نئے در وا کیے ہیں۔
٭٭
فیض، انقلاب ما بعد نوآبادیاتی نظریہ
ڈاکٹر محمد سفیر اعوان
شاعری کو زیادہ تر جذباتی رویوں کے اظہار کا ذریعہ سمجھا جاتا ہے۔ یہ ایک ایسی قوت ہے جو لوگوں کے رویوں کو بدلنے سے زیادہ انہیں ایک غیر مرئی اور تخلیلاتی دنیا میں لے جاتی ہے۔ فیض کی شاعری کو مقالہ نگار نے ما بعد نوآبادیاتی تصورات کے حوالے سے سمجھنے کی کوشش کی ہے۔ اس حوالے سے یہ اہم مضمون ہے کہ خود فیض کا تعلق نوآبادیات اور ما بعد نوآبادیات سے ہے۔ نوآبادیات تخلیقی فنکار کی تخلیقات پر کس طرح اثر انداز ہوتے ہیں ، فاضل مقالہ نگار نے ان تصورات سے بحث کی ہے۔
٭٭
فیض احمد فیضؔ کا سیاسی شعور
ڈاکٹر عنبرین تبسم شاکر
فیض کا نام ان تخلیق کاروں میں سرِفہرست ہے جنھوں نے اپنی تخلیقات کی بنیاد ترقی پسند تحریک کے عطا کردہ سیاسی شعور پر رکھی اور دوسری طرف ان فنی اور جمالیاتی تقاضوں سے بھی عہدہ برآ ہوئے جو اعلیٰ ادبی تخلیقات کی اساس ہیں۔ مصنفہ نے اس مقالے میں فیض کے سیاسی شعور کا جائزہ ان کی شعری تخلیقات کی روشنی میں لیا ہے۔
٭٭
اُردو زبان کا متنوع لسانی پس منظر اور چند مباحث
ڈاکٹر شاہدہ دلاور شاہ
زبان کا نظام ہزار ہا سال کے ارتقاء سے وضع ہوتا ہے۔ برصغیر پاک و ہند میں زبان کا مسئلہ ازمنہ قدیم سے حل کرنے کی تگ و دو ہو رہی ہے۔ اس مقالہ میں اردو زبان کے لسانی پس منظر کو جدید مباحث کی روشنی میں پرکھا گیا ہے اور زبان کے ارتقا کے عوامل کا جائزہ لیا گیا ہے۔
٭٭
’’نرالے لوگ‘‘ (جیون خان ):ایک مطالعہ
ڈاکٹر طالب حسین سیال
اس کتاب میں جیون خان نے بھی اپنے عہد کے چند ایسے لوگوں کو متعارف کرانے کی سعی کی ہے۔ جن میں اکثر عالمی شہرت رکھتے ہیں اور کئی ایک اپنے ملک کی سطح پر خوب جانے پہچانے جاتے ہیں اور کچھ شخصیتیں ایسی بھی ہیں جن کی شہرت کا دائرہ زیادہ وسیع نہیں لیکن اُن کی انسانی خوبیاں نمایاں ہیں۔ ان تمام شخصیات کی بے لوثی اور خدمتِ خلق کی روش نے جیون خان کو اتنا متاثر کیا ہے کہ اُنہوں نے ان لوگوں کو عالمی سطح پر نرالے لوگوں کی صف میں شامل کیا ہے۔ زیر نظر مقالہ جیون خان کی کتاب ’نرالے لوگ‘ پر ایک بھرپور تبصرے کی حیثیت رکھتا ہے۔
٭٭٭

تشکر: سید زبیر اشرف ، جن کے توسط سے فائل کا حصول ہوا
تدوین اور ای بک کی تشکیل: اعجاز عبید