بنظرِ قاسمی

دو مضامین

ابو الکلام قاسمی

جمع و ترتیب: اعجاز عبید

کلاسیکی اردو شاعری میں طنز و مزاح کی روایت

کلاسیکی اردو شاعری سنجیدہ، نیم سنجیدہ، طنزیہ، مزاحیہ یا دانش و حکمت پر مبنی اشعار کا ایک نگار خانہ ہے۔ اس نگار خانے میں موضوع کے تنوع کے ساتھ لہجے اور لسانی ہنر مندی کا ہر روپ اور ہر رنگ موجود ہے۔ اس لئے اپنے کلاسیکی شعری سرمایے کی بازیافت سے ہمیں ہر طرح کے اسالیب اظہار کا سراغ مل سکتا ہے۔ مگر اس شعری سرمایے کی کلیت بسا اوقات اس لئے معرضِ اشتباہ میں محسوس کی گئی کہ ہمارے تذکرہ نگاروں نے اپنے تاثراتی تنقیدی آرا کے ذریعہ کچھ ایسی استناد سازی کی کوشش کی تھی۔ جس کے باعث قدرے غیر سنجیدہ اور تفنن طبع پر مبنی ہلکی پھلکی شاعری کو سند اعتبار سے ساقط قرار دیے جا نے پر زور دیا گیا۔ عام سماجی اور ثقافتی موضوعات کے برتاؤ میں عوامی انداز بیان اور اسالیب اظہار پر سوقیت سے لے کر ابتذال تک کے الزامات عائد کئے گئے۔ تاہم یہ بات کچھ کم غنیمت نہ تھی کہ اہم اور مستند شعراء کا شعری سرمایہ کبھی اس حد تک نظر انداز نہیں کیا گیا کہ اس کی اشاعت میں تسلسل باقی نہ رہتا۔ اتفاق یہ تھا کہ تذکروں کی اس نوع کی تنقیدی رائے زنی کو ادبی تاریخ نویسوں یا قدیم نقادوں نے اگر مسترد نہیں کیا تو اسے پوری طرح قبول بھی نہیں کیا۔ اس پس منظر کا نتیجہ یہ نکلا کہ جن کلاسیکی اصناف شاعری کی توسیع کا سلسلہ جاری رہا وہ بڑی حد تک غزل کی روایت یا پھر جزوی طور پر قصیدے، مرثیے اور مثنوی کی روایت تھی۔ قصیدے کی صنف میں سوائے تشبیب کے دو سرے تمام اجزا کو تقریباً بھلا دیا گیا۔ مر ثیہ بڑی حد تک مذہبی حوالوں کے سبب، اور کسی حد تک فنی صنعت گری کے باعث زندہ رہا اور مثنویوں میں سے محض معدودے چند کو یاد رکھا گیا اور بیش تر پر روایتی بیانیہ اور سپاٹ پن کا اعتراض عائد رہا۔

اس صورت حال میں سب سے اہم سوال یہ قائم کیا جاسکتا ہے کہ شہر آشوب، ہجویہ نظموں ، واسوخت اور اَن گنت موضوعاتی نظموں کی معنویت کا تعین آج کی بد لی ہوئی صورت حال اور خاصے تبدیل شدہ شعری مذاق کے زمانے میں کیوں کر کیا جا سکتا ہے۔ اس میں کوئی شک نہیں کہ نظر انداز کی جانے والی اصناف میں ریختی بھی تھی اور ایہام گوئی بھی۔ مگر ان کی اہمیت چوں کہ زمانی اور وقتی تھی، اس لئے امتدادِ وقت کے ساتھ ان کا از کار رفتہ قرار دیا جا نا کچھ فطری بھی نہیں معلوم ہوتا۔ ان اصناف کے مابین شہر آشوب کی اہمیت بہ ظاہر اس کی سماجی اور ثقافتی معنویت کے سبب غیر معمولی تھی۔ مگر اس صنف میں متعدد سادہ، زود فہم اور ہلکے پھلکے نمونے پوری صنف کے ہی نظر انداز کر نے کی بنیاد بن گئے۔ جب کہ شہر آشوب میں شاعر کے عہد کا جو المیاتی پہلو محفوظ ہو گیا ہے وہ ایک طر ف جذبات نگاری کی عمدہ مثال ہے اور دو سری طرف ان میں اس عہد کی مصیبت زدہ خلقت کے اجتماعی درد کو تفنن اور تضحیک کے انداز میں گوارہ بنا نے کی کوشش کی گئی ہے۔ پھر شہر آشوب کی صنف کے لئے چوں کہ کسی ہیئت کی قید نہ تھی اس لئے گو یا اس میں ہر انداز بیان اور ہر طرح کی عروضی گنجائش موجود تھی۔ یہی حال کم و بیش ہجویہ، قصائد اور نظموں کا رہا کہ ان کے وسیلے سے دانش و بینش پر مبنی طنز اور ہجو ملیح کی اَن گنت شکلیں سامنے آسکیں۔ غزل کی صنف میں ایمائی اور مزیہ اسلوب کے طفیل ہر طرح کے موضوعات کو قبول کیا جاتا رہا اور الطاف حسین حالی کے اس اعتراض کے با وجود کہ اس میں علماءفضلا اور بعض مذہبی نمائندوں کو طنز کا نشانہ بنا یا گیا ہے۔ وا عظ، زاہد، رسمیت پسند ملا یا رقیب کے ساتھ تمسخر کا انداز نہ صرف بر قرار رکھا گیا بلکہ مقبول بھی رہا۔ اس لئے کہ اس طنز یہ اور ہجویہ انداز کو مسترد کر نا بحیثیت مجموعی غزلیہ اظہار کو مسترد کر نے کے مترادف ہوتا ہے۔

ہمارے کلاسیکی شعری سرمایے کے استحکام میں سب سے پہلے امیر خسرو اور ان کے بعد میر جعفری زٹلی، سو دا، قائم، حاتم، جرا ¿ ت اور نظیر اکبر آبادی کے طنزیہ و مزاحیہ انداز تکلم کو ہر زمانے کی تنقید نے اگر پوری طرح مسترد نہیں کیا تو اس کی بازیافت کی کوشش بھی برائے نام ہی کی گئی۔ تاہم امتدادِ وقت کے ساتھ کچھ تو ترقی پسند تحریک کی غیر طبقاتی درجہ بندی کے باعث اور ادھر نئی تھیوری کے زیر اثر سماجی اور ثقافتی شعور کی اہمیت کے سبب اپنے پورے شعر ی سرمایے کی قدرو قیمت کے نئے سرے سے متعین کر نے کی راہ ہموار ہوئی ہے۔

معاصر ظریفانہ اور مزاحیہ شاعری میں جس نوع کی سطحیت سے ہمارا سامنا ہے اس میں ایک طر ف تو ذہانت اور طباعی برائے نام ملتی ہے تو دوسری طرف شعری ہنر مندی کا فقدان ہے۔ ایسا محسوس ہوتا ہے، گو یا تہہ داری، تحت البیان اور بالیدہ حِس مزاح، سے معاصر مزاحیہ شاعری لا تعلق ہو کر رہ گئی ہے۔ اس صورت حال میں ضرورت اس بات کی ہے کہ اپنے روایتی شعری آموختہ کو اس کے پورے سیاق و سبا ق کے ساتھ یاد کر نے کی طر ف توجہ مبذول کی جائے تاکہ رائج الوقت طنزیہ اور مزاحیہ شاعری کا روایتی تناظر ہمارے سامنے آسکے اور ہمیں اس انداز و اسلوب کے امکانات کو بخوبی محسوس کر نے اور اپنی حیثیت کا اندازہ لگا نے کا موقع مل سکے۔

طنز کو Satire کے معنوں میں استعمال کیا جائے یا ہجو ملیح اور آئر نی کے معنوں میں ، دونوں کے لئے مقصدیت اور اصلاح کی خواہش لازمی عناصر ہیں۔ اگر طنز و ظرافت میں مقصدیت کا فقدان ہو تو وہ محض تضحیک، تمسخر اور پھکڑ پن بن کر رہ جا تا ہے۔ قرة العین حیدر نے ایک جگہ پتے کی با ت لکھی ہے کہ ’کلاسیکی اردو شاعری کی ایک انفرادیت یہ بھی تھی کہ ہم اس سے یہ سیکھ سکتے ہیں کہ طنز و مزاح کو بھی نہایت لطیف اور مہذب پیرا یے کے وسیلے سے ادب عالیہ کا حصہ کیوں کر بنا یا جا سکتا ہے۔ ‘ اردو کے قدیم اساتذۂشعر کو روایت کے طور پر فا رسی کے نمائندہ شعرا مثلاً حافظ، انوری یا سعدی کے شعری نمونے ملے تھے۔ اس روایت میں طنز و ظرافت کے بعض ایسے نمونے بھی موجود تھے۔

وا عظاں کیں جلوہ بر محراب و منبرمی کنند
چوں بہ خلوت می روند آں کا ر دیگر می کنند

اے کبک خوش خرام کجا می روی بہ ناز
غرہ مشو کہ گر بۂ عاجز نما ز کرد۔ (حافظ)

یا بقول سعدی:۔

چناں قحط سالے شد اندر دمشق کہ یارا ں فراموش کردند عشق

تو اس پس منظر میں ہمیں اپنے کلاسیکی شاعروں کا یہ لب و لہجہ بہت چونکا نے والا نہیں لگتا۔

شیخ جو ہے مسجد میں ننگا، رات کو تھا میخانے میں
جبہ، خرقہ، کر تا، ٹوپی مستی میں انعام کیا (میر )

تقوٰیٰ کا اس کے موسم گل نے کیا یہ رنگ
زاہد کو خانقاہ سے مے خانہ لے گیا (سودا)

گیا ہو جب اپنا ہی جیوڑا نکل کہاں کی رباعی کہاں کی غزل (میر حسن )

اس روایت کی حامل شاعری میں وسیع المشربی، لہجے کے تنوع اور رنگا رنگی کا بخوبی اندازہ لگا یا جاسکتا ہے۔ ا س رنگا رنگی میں طنز کے عصر نے عالمی تنقید کے معاصر منظر نامے کے سبب بھی بڑی اہمیت حاصل کر لی ہے۔ شاید اس وضاحت کی چنداں ضرورت نہیں کہ نئی انگریزی تنقید میں طنز اور پیرا ڈوکس کو قریب قریب علامتوں جیسی اہمیت حاصل ہے۔ جس طرح علامت سے اس کی مناسبات کے وسیلے سے معنویت کا استخراج کیا جا سکتا ہے کم و بیش، طنز اور پیراڈوکس میں تضاد اور تناقض کی بنیاد پر معنوی تہہ داری پیدا ہو جاتی ہے۔ شکاگو اسکول کے روبرٹ پین وارن اور کینتھ برو کس نے ان دونوں شعری تدبیروں کو مزید مزیت کا حامل قرار دیا ہے۔ یہی سبب ہے کہ کلا سیکی شاعری کی ہجو نگاری کو ہم آج کی طنز یہ شاعری کے نعم البدل کا نام دے سکتے ہیں۔ یوں تو تنقیدی نظریے آتے اور جاتے رہتے ہیں۔ مگر طنز و مزاح کا کوئی اسلوب اگر فنی ہنر مندی کے باعث معنوی امکانات کی غمازی کر تا ہے تو اس کی قدر و قیمت کو نئے سیاق و سباق میں متعین کرنے کی ضرورت سے نظر انداز نہیں ہو نا چاہیے۔

ہماری کلاسیکی شاعری میں جعفر زٹلی ایک معتوب شاعر رہے ہیں مگر ان کی سا دہ، عام فہم اور ہلکی پھلکی نظموں تک میں بیانیہ شاعری کے شانہ بہ شانہ شعری بیانیوں کی افراط ملتی ہے۔ ان کا ایک قطعہ ’دربیان نوکری‘ ہے۔ جن کے بعض اشعار دیکھئے تو پتہ چلتا ہے کہ اس کی ردیف ’یہ نوکری کا خط ہے‘ سے ہر جگہ نوکری سے بد خط ہو نے کے مفہوم مخالف کو نمایاں کیا گیا ہے۔ ظاہر ہے کہ طنز کے ذریعہ مفہوم مخالف کا استخراج در اصل معکوس علامتی طریق ِ کار کے علاوہ اور کچھ نہیں۔

پشنون بیان نو کری، جب گانٹھ ہو وے کھرکھری
تب بھول جاوے چوکری یہ نوکری کا خط ہے

ہر رو ز اُٹھ مجرا کریں ، در کار اک سو گر پڑیں
بے شرم ایسے لڑ پڑیں ، یہ نوکری کا حظ ہے

صاحب عجب بیداد ہے، محنت ہمہ بر باد ہے
اے دو ستاں فریاد ہے، یہ نوکری کا حظ ہے

ہم نام کو اسوار ہیں ، روزگار سیں بیزار ہیں۔
یارو ہمیشہ خوار ہیں ، یہ نوکری کا حظ ہے

ان تمام شعروں میں استفہام انکاری کی منطق سے کام لے کر طنز کی تخلیق کی گئی ہے۔ مگر جہاں جہاں جعفر زٹلی کی نظموں میں خالص بیانیہ انداز بھی ملتا ہے وہاں بھی وہ اس کو بیان محض بنا نے کے بجائے ثقافت کا ایسا پس منظر تیار کر تے ہیں کہ تہذیبی اور سماجی نکبت واد بار ایک تاریخی اور ثقافیہ بیانیہ میں تبدیل ہو جاتا ہے۔ مثلاً زمانۂ نا ہنجار پر ان کی نظم کے بعض شعر دیکھئے۔

ہنر مندان ہرجائی، پھریں در در بہ رسوائی
رذل قوموں کی بن آئی عجب یہ دور آیا ہے

نہ بولے را ستی کوئی، عمر سب جھوٹ میں کھوئی
اُتاری شرم کی لوئی عجب یہ دور آیا ہے

خصم کو جو رو اٹھ مارے، گریباں باپ کا پھاڑے
زنوں سے مرد بھی ہارے عجب یہ دور آیا ہے

دغل کر تے پھریں دُغلے، چغل کر تے پھریں چغلے
شغل کرتے پھریں شغلے، عجب یہ دور آیا ہے

کم و بیش یہی انداز اور یہی ثقافتی متن سازی ہمیں ظہور الدین حاتم کے مخمس میں بھی ملتی ہے۔

تو کھول چشم دل اور دیکھ قدرتِ حق یار
کہ جن نے ارض و سما، اور کیا ہے لیل و نہار
نہ کھو تو عمر کو غفلت میں ٹک تو ہو ہشیار
کہ دور بارہ صدی کا ہے سخت کج رفتار
جہاں کے باغ میں یکساں ہے اب خزاں و بہار

حرام خور جو تھے اب حلال خور ہوئے
جو چور تھے سو ہوئے شاہ، شاہ چور ہوئے
جو زیردست تھے سوان دنوں میں زور ہوئے
جنہوں کو زور تھا سواب مثال مور ہوئے

زٹلی اور انشاءاللہ خان انشاء کے کلام کے متوازی اگر نظیر اکبرآبادی کی نظموں کو رکھا جائے تو اندازہ ہوتا ہے کہ نظیر کے کلام میں ظاہری بیانیہ کی تہہ میں اجتماع النقیفین اور پیرا ڈ وکس کی کچھ ایسی شدت موجود ہے کہ کائنات میں موجود تنا قضات اور تضادات اپنی داخلی جدلیات کے ذریعہ ایک تہہ نشین، عبرت خیز اور تحیر آمیز صورت حال کو بھی ہم پر منکشف کر تے رہتے ہیں۔ اس ضمن میں نظیر کی مشہور نظم ’دُنیا ؤں کے تماشے‘ کو دیکھا جا سکتا ہے۔

زباں ہے جس کی اشارت سے وہ و پکار ے ہے
جو گونگا ہے وہ کھڑا فا رسی بگھارے ہے
کلاہ ہنس کی کوا کھڑا اُتارے ہے
اُچھل کے مینڈ کی ہاتھی کو لات مارے ہے

غرض میں کیا کہوں دُنیا بھی کیا تماشا ہے

جو ہیں نجیب نسب کے وہ بندے چیلے ہیں
کمینے اپنی بڑھی ذات کے نویلے ہیں
جو باز شکر ے ہیں ، پاپڑ کھڑے وہ بیلے ہیں
مگھڑ تو مر گئے، اُلو شکار کھیلے ہیں

غرض میں کیا کہوں دُنیا بھی کیا تماشا ہے

یا اسی طرح ان کی پوری نظم ’آدمی نامہ‘ انسانی خصلت کے خوب و زشت یا سیاہ و سفید کا ایسا تقابلی نقشہ پیش کر تی ہے کہ Paradoxical Situationکے باعث محیر العقول، قرار واقعی بن جاتی ہے۔

مسجد بھی آدمی نے بنائی ہے یا میاں
بنتے ہیں آدمی ہی امام اور خطبہ خاں
پڑھتے ہیں آدمی ہی قرآن اور نماز، یاں
اور آدمی ہی ان کی چراتے ہیں جوتیاں

جو ان کو تاڑتا ہے سو ہے وہ بھی آدمی

اس پوری نظم کی خارجی ساعت سنجیدگی پر مبنی ہے مگر اس کی داخلی بافت میں موجود بعض فطری تضادات کے سبب تقریباً ہر بند میں ہمیں کسی نہ کسی عبرت انگیز احساس سے دور ہو نا پڑتا ہے۔

طنزیہ اور مزاحیہ موضوعات میں ندرت اور طباعی اور ان کے بیان میں ا سالیب کا تنوع اگر ایک جگہ کسی ایک شاعر کی ہجویات اور شہر آشوب میں تلاش کیا جاسکتا ہے تو وہ مرزا محمد رفیع سوداہیں۔ بعض نقادوں نے سودا کے یہاں ذاتی پرخاش پر مبنی نظموں سے انکار کیا ہے مگر میر ضا حک، ندرت کا شمیری اور مولوی سجاد جیسے شرفاء پر ان کی نظمیں اس کی تردید کرتی ہیں۔ تاہم ا س حقیقت کو تسلیم کرنے کی ضرورت ہے کہ ان کی اس نوع کی شخصی ہجویں بھی تعمیمی صورت حال میں بدل جاتی ہیں۔ اس طرح ان کے یہاں اشخاص بھی علی العموم سماج کے نمائندے بن کر اُبھرتے ہیں۔ ویسے اشخاص سے متعلق چند نظموں سے الگ سودا کا غالب ہجویہ لہجہ در حقیقت ثقافتی ادبار کا منظر نامہ کچھ ایسے محاکاتی انداز میں پیش کر تا ہے کہ ظاہری طنز اور تضحیک میں بھی شعور کی ایسی بلوغت ملتی ہے جو حسن و قبح یا خیر و شر یا بہ الفاظ دگر اقدار کے شدید بحران کے رد عمل کے علاوہ اور کچھ نہیں۔ ان کا ناقابل فراموش ’شہر آشوب‘،’ مخمس در ویرانی ِ شاہ جہاں آباد‘ کے بعض بند، اس کا اندازہ لگا نے میں معاون ہوسکتے ہیں۔

کہاں میں آج یہ سودا سے کیوں تو ڈانوا ڈول
پھرے ہے، جا کہیں نو کر ہو لے کے گھوڑا مول
لگا وہ کہنے کہ اس کے جواب میں دو بول
جو میں کہوں گا تو سمجھے گا تو کہ ہے یہ ٹھٹھول
بتا کہ نوکری ملتی ہے دھیریوں یا تو ل

یہ با غ کھا گئی کس کی نظر نہیں معلوم
نہ جا نے کس نے رکھا یاں قدم و کون تھا شوم
جہاں تھے سرو صنوبر وہاں اُگے ہیں زقوم
مچے ہے زاغ و زغن سے اب اس چمن میں دھوم
گلوں کے ساتھ جہاں بلبلیں کریں تھی کلوم

وہ نوکر اب جسے آقا ہر آن پہچانے
جو پوچھوں اس سے کہ تم روپیہ لگے پانے
کہے ہے آہ و ہ بھر کر سوائے آٹھ آنے
روپے کی شکل نہیں دیکھی ہے، خدا جا نے
کہ اس زمانے میں چٹیا بنے ہے یا وہ گو ل

اس آخری بند میں آٹھ آنے سے واقف افلاس زدہ کے لئے پورے روپے کی ساخت تک کس قدر اجنبی ہے کہ ایک المیاتی صورت حال اور رقت کی آخری حدوں کو چھو لیتی ہے۔ شہر آشوب کے ساتھ سودا کی طباعی ان کی ہجو تک میں طبعی ظرافت کے ساتھ مضمون آفرینی کے گل بوٹے بھی کھلا دیتی ہے۔ اس سلسلے میں ان کی مشہور زمانہ ہجو’ تضحیک روزگار‘ کا نام لیا جا سکتاہے۔ اس میں در اصل ایک گھوڑے کی ہجو کے وسیلے سے اپنے زمانے کی بد حالی کا نقشہ کھینچا گیا ہے۔ سودا کے شعری عمل کے پس منظر سے واقف لوگوں کو معلوم ہے کہ ان کے قصائد پر ہی نہیں ہجویات پر بھی فارسی کے نمائندہ قصیدہ گو انوری اور خاقانی کے اثرات ملتے ہیں۔ اتفاق سے انوری نے بھی ایک گھوڑے کی ہجو لکھی تھی، اگر انوری کے دو ایک شعر بھی سامنے ہوں تو اندازہ ہو جاتا ہے کہ سودا نے انوری سے کس حد تک کسب فیض کیا ہے اورکیسے وہ نکتہ آفرینی اور مضمون بندی میں جگہ جگہ انوری پر بھی سبقت لے جاتے ہیں۔ انوری کی ہجو اسپ کچھ اس طرح ہے :

راضی نہ شد بداں کہ پیادہ شوم ازو
از فرط ضعف خواست کہ بر من شو د سوار
نے از غبار خواستہ بیرون شد بہ زور
نے از زمین خستہ برا نگیختے غبار

مگر سودا پنی ہجو میں اس پر ایک پہلو کا بہت نازک اضافہ کر تے ہیں :۔

مانند اسپ کانۂ شطرنج اپنے پاؤں
جزدست غیر کے نہیں چلتا ہے زینہار
مانند نقش نعل، زمیں سے بہ جُز فنا
ہر گز نہ اُٹھ سکے وہ اگر بیٹھے ایک بار

دونوں نمونوں میں مبالغہ ہی نہیں غلو بھی ہے مگر سودا کے یہاں یہ غلو مضمون آفرینی کا وسیلہ بن جاتا ہے۔ سودا کی ہجو کا گھوڑا کچھ ایسا سست رفتار ہے کہ جب ایک بار بار ات کے لئے اس کو مستعار لیا گیا۔ اور اس پر نو خیز، سبزہ خط کا مالک دولہا سوار ہو کر دلہن کے گھر تک پہنچا تو اس پر کئی زمانے گزر چکے تھے۔ اصل اشعار آپ بھی ملاحظہ کیجئے :۔

اک دن گیا تھا مانگنے وہ گھوڑا برات میں
دولہا جو بیاہنے کو چلا اس پہ ہو سوار
سبز ے سے خط سیاہ، سیہ سے ہوا سفید
تھا سروسا جو قد، سو ہوا شاخ با ر دار

پہنچا غرض عروس کے گھر تک وہ نو جواں
شیخونیت کے درجے سے کر اس طرف گزار

اس سلسلے میں اہم بات یہ ہے کہ سودا نے اپنی ہجوؤں اور شہر آشو بوں میں بھی کم و بیش اسی طرح کی شعری تدبیروں کا استعمال کیا ہے جس طرح کی ہنر مندی ان کے قصائد میں دیکھنے کو ملتی ہے۔ ان کی ہجوؤں میں محاکات کا رنگ خاصا غالب ہے۔ اسلوب بیان کی ندرت بھی ہے اور فنی نزاکتوں کو بھی ڈکشن کا حصہ بنایا گیا ہے۔ شاید اسی باعث ان کی ہجویں آج کی بدلی ہو ئی سماجی اور معاشرتی صورت حال میں بھی خاصی با معنی معلوم ہوتی ہیں۔

سودا کے بر خلاف یوں تو انشا اور مصحفی کے ادبی اور شعری معرکوں میں بھی طنز و تمسخر، سے ہمارا سامنا ہوتا ہے۔ مگر انشاء کی نظموں میں سودا جیسی تحت البیانی تقریبا ً مفقو د ہے، یا ان کا اکہرا انداز ان کے طنز تک کو مزاح یا تفنن سے آگے نہیں بڑھنے دیتا انشاء نے شیخ صاحب پر ایک ہجو کہی تھی جس سے اس بات کی تصدیق ہوتی ہے۔

مزے خوب لوٹو گے کیوں ، شیخ صاحب
ملیں گے بہشت بریں میں اگر پر
زمرد کی اک چونچ ہو گی بڑی سی
کہ مارو گے ٹھونگ اس سے ہر ہر ثمر پر
پڑے اُڑتے پھریے گاجو ں کا لا کو ا
کبھی اس شجر پر کبھی اس شجر پر

اگر چہ انشاء کی اس نوع کی محدود معنویت کی ہجوؤں کو مقبولیت نہ مل سکی، مگر مصحفی کے ساتھ ان کے شعری معرکے کی بعض مثالیں اب بھی ہمارے اجتماعی حافظے میں محفوظ ہیں۔ جس میں گردن، کی ردیف کے استعمال کو قدرت کلام کا ثبوت بنا نے کی کوشش کی گئی تھی۔

انشاء نے کہا تھا

توڑوں گا خم ِ بادۂ انگور کی گر دن
رکھ دوں گا وہاں کاٹ کے ایک حور کی گردن

مصحفی نے کہا۔

گردن کی صراحی کے لئے وضع ہے ناداں بے جا ہے خم ِ بادۂ انگور کی گردن

پھر انشا نے کہا :۔

اے دیو سفید سحری کا ش تو توڑے اک مکے سے جو ر شب دیجور کی گردن

تو مصحفی بھی چپ نہیں رہے :۔

جو گردنیں باندھی ہیں وہ لا تجھ کو دکھا دوں
تو مجھ کو دکھا دے شب دیجور کی گردن

تاہم ادبی معرکہ آرائیوں اور شاعرانہ کرتبوں سے الگ ’شہر آشوب‘ کی سماجی اور ثقافتی معنویت کا سلسلہ انیسویں صدی کی شاعری میں دور تک پھیلا رہا، یہ معنویت ہی صحیح معنوں میں اقدار کے ابتذال اور آدرشوں کی شکست و ریخت کا شعری آئینہ بن جاتا ہے۔ یہی انداز ہمیں قائم چاند پوری کے ایک شہر آشوب میں بھی ملتا ہے۔ جس میں شاعری کے طنز و تمسخر اور تنقید سے کہیں زیادہ نمایاں اس کے انقلابی اور باغیانہ تیور ہیں۔ جو نہ صرف، یہ کہ معاصر صورت حال سے کسی مفاہمت کو تیار نہیں بلکہ اس میں تبدیلی اور تقلیب کے محرکات بھی موجود ہیں :

کیسا یہ شہ کہ ظلم یہ پس کی نگاہ ہے
ہاتھوں سے اس کے ایک جہاں داد خواہ ہے
لُچا ایک آپ، سا تھ لٹیری سپاہ ہے
ناموس سایے میں اس کے تباہ ہے

شیطان کا یہ ظل ہے نہ ظل اللہ ہے

رہتی ہے ایک خلق کے جی میں یہ آرزو
ہووے گا بادشاہ بھی پھر ہند میں کبھو
تا زمزمہ وہی ہوں ، سر نوئی غلو
سو آسماں نے لا کے مسلط کیا تو، تو

جس کے ستم سے چار طرف آہ آہ ہے

تاہم ریختی، ایہام گوئی، ہزل اور کر تب با زی کے اَن گنت نمونے جو کلاسیکی اردو شاعری میں موجود ہیں۔ ان میں اسی طرح طباعی، فنی ہنر مندی اور تحت البیانی کی کیفیت کا فقدان ہے۔ جس طرح ہمارے معاصر طنزیہ اور مزاحیہ شاعری کی صورت حال میں۔ لیکن زمانہ کلاسیکی رہا ہو یا جدید، غزل کی صنف کو شروع سے ہی یہ امتیاز حاصل رہا کہ اس میں ہر طرح کے موضوع اور ہر لہجے کی گنجائش موجود رہی۔ جیسا کہ ابتداء میں عرض کیا جا چکا ہے کہ غزل کی اس تخلیقی اور صنفی قوت کے سبب اس صنف میں موجود طنز و تمسخر کے ساتھ، تفنن اور تضحیک کے تمام اسالیب کو قبول کیا جاتا رہا۔ اگر یہ صنف موضوعاتی اور اسلوبیاتی اعتبار سے ریختی یا ہزل محض کی پستی کو نہ پہنچی ہوتی تو اس کی رمزیت اور صنفی تہہ داری ہر مضمون میں تعبیر یا معنی آفرینی کا امکان ضرور رکھتی۔ یوں تو حاتم اور یقین سے لے کر میر تقی میر، سودا، قائم انشاء اور جرأت و مصحفی تک کے یہاں غزل میں طنز و ظرافت کے عناصر ملتے ہیں۔ مگر ایک ایسا شاعر اس ضمن میں بھی دانش ورانہ اور فن کارانہ طنز اور خود تنقیدی کے نقطۂ عروج پر نظر آتا ہے جو اپنی ہر طرح کی شاعری میں ممتاز و منفرد ہے۔ اگر وہ یہ کہتا ہے کہ :

ہمارے شعر ہیں اب صرف دل لگی کے اسد
کھلا کہ فائدہ عرض ہنر میں خاک نہیں

تو اس کو بھی اس کی پوری طرح پذیرائی اور تفہیم کے فقدان کے شکوے کے علاوہ کچھ اور نہیں پتہ چلتا۔ عرضِ ہنر چوں کہ مر زا غالب کا مرکزی مسئلہ ہے اس لئے جس موضوع اور جس اسلوب میں بھی وہ اپنا اظہار کر تے ہیں۔ ہنر مندی اور شاعرانہ تدبیر کاری ان کا سب سے بڑا ہتھیار ہوتی ہے۔ وہ ہلکے پھلکے انداز میں جب اس طرح کے اشعار کہتے ہیں کہ:۔

مگر لکھوائے کوئی اس کو خط تو مجھ سے لکھوائے
ہوئی صبح اور گھر سے کان پر رکھ کر قلم نکلے

ایسی جنت کو کیا کرے کوئی جس میں لاکھوں برس کی حوریں ہوں

مسجد کے زیر سایہ اک گھر بنا لیا ہے یہ بندۂ کمینہ ہم سایۂ خدا ہے

تو وہ کہیں مسلمات پر سوال قائم کرتے ہیں ، کہیں عرفان ذات کا ثبوت دیتے ہیں اور کہیں رقابت کے سارے اندیشوں کے باوجود عشق کی نیاز میں سر تسلیم خم کیے رہتے ہیں۔ تاہم اس نوع کے ہلکے پھلکے طنز و مزاح کے ساتھ مر زا اپنی غزلوں کے ایک بڑے حصے میں نہایت اعلیٰ درجے کا دانش ورانہ طنز، سوال قائم کر نے کی کیفیت اور مسلمات سے انحراف کر نے کے رویے کا اظہار کرتے ہیں۔

سیکھے ہیں مہ رُخوں کے لئے ہم مصوری تقریب کچھ تو بہر ملاقات چاہیے

بہرا ہوں مجھ کو چاہیے دونا ہو التفات سنتا نہیں ہوں بات مکرر کہے بغیر

مر گیا صدمۂ یک جنبش سے غالب نا توانی سے حریف دم عیسیٰ نہ ہوا

یہ تمام طنزیہ لہجے غزل کی اپنی روایت کا حصہ ہیں ، جن میں کہیں طنز ہے کہیں خود تنقیدی ہے اور کہیں طنز کے علامتی تناقض کے وسیلے سے معنی کے فشار کی کیفیت، مگر زبان کا غیر معمولی طور پر محتاط رویہ ان اشعار کی سطح کو کہیں کم تر نہیں ہو نے دیتا۔
٭٭٭
(بشکریہ: سہ ماہی ’’تفہیم‘‘ راجوری،جموں و کشمیر،۔شمارہ اوّل، مدیر:عمر فرحت)
ماخذ:
http://urdualive.com/pagedet.aspx?q=19012

محمد حسین آزاد : تنقید اور نو آبادیاتی مضمرات

اردو میں نئی ادبی تنقید، دراصل الطاف حسین حالی کی مرتب کردہ اردو شعریات کی توسیع ہے۔ سوسال کے عرصے میں یوں تو اس شعریات میں مغربی نظریات شعر کے ان گنت عناصر شامل ہوگئے ہیں مگر اس کی لسانی اور تہذیبی بنیادیں اردو کی مشرقی روایت میں ہمیشہ پیوست رہیں۔ خود الطاف حسین حالی نے ملٹن کے حوالے سے سادگی، اصلیت اور جوش پر مبنی جن ترجیحات کو اردو شعریات کا حصہ بنانے کی کوشش کی تھی وہ امتدادوقت کے ساتھ منہا ہوتے چلے گئے۔ بیسویں صدی کے نصف اول میں اردو تنقیدمیں پہلے رومانی اور بعد میں ترقی پسند رویے حاوی رہے ہوں یا نصف آخر میں اس کے ساتھ حقیقت پسندانہ اور پھر ہیئت پرستانہ عناصر شامل ہوئے ہوں ، نتیجہ یہ ضرور نکلاکہ اردو کے نظریات شعر میں تنوع پیدا ہوا اور تقریباً ہرطرح کے تصورات کے کارآمد عناصر اردو شعریات میں نہ صرف یہ کہ حل ہوگئے، بلکہ اس کی جزوی توسیع کا حصہ بنتے رہے۔ اہم بات یہ ہے کہ مغرب سے اثرپذیری کے طویل تجربے کے باوجود اردو کی اپنی شعریات پر قائم رہنے یا اس کی بازیافت کی ضرورت ہرزمانے میں محسوس کی گئی۔ یہ وہی شعریات ہے جس کے وسیلے سے شعروادب کے تعین قدر میں اردو کے ان لسانی اور تہذیبی رشتوں پر اصرار بڑھا ہے جن کے اصل سرچشمے فارسی یا ہنداسلامی روایت کے علاوہ کہیں اور تلاش نہیں کیے جاسکتے۔ چنانچہ آج بیسویں صدی کے اواخر اور اکیسویں صدی کے اوائل میں مغرب کے نظریاتی تنوع سے استفادے اور اس سے متعلق بحث و تمحیص کے باوجود اردو کی جدید تنقید کا ارتقا اپنی مخصوص بنیادوں پر ہی استوار رہا۔

محمد حسین آزاد کو اصطلاحی معنوں میں ایک باقاعدہ تنقیدنگار کا نام دیا جائے یا نہ دیا جائے، مگر اس حقیقت سے انکار مشکل ہے کہ انہوں نے اردو تنقید کے لیے بعض نظریاتی بنیادیں فراہم کیں اور اردو شاعری کی تاریخ رقم کرتے ہوئے اپنی بساط بھر شاعروں کی تنقیدی درجہ بندی کی کوشش بھی کی۔ اس طرح ان کی نظری تنقید کے نمونے بھی ہمارے سامنے موجود ہیں ، اور بکھری ہوئی صورت میں سہی، مگر ان کی عملی تنقید کے مختلف عناصر کو بھی مرتب کیا جاسکتا ہے۔ اس موقع پر سب سے اہم سوال یہ ہے کہ ان کے اصولی مباحث اور اطلاقی تنقید میں ہمیں کوئی مناسبت یا ہم آہنگی بھی ملتی ہے یا نہیں ؟ کہیں ایسا تو نہیں کہ ان کے نظریات اور عملی اطلاق میں پائی جانے والی مغائرت، ہمیں ان کے نظری موقف کو کسی اور سیاق و سباق میں سمجھنے اور ان کے مضمرات کا سراغ لگانے پر مجبور کرتے رہے ہوں ، اور ہم نے ہنوز اس پہلو کی طرف خاطرخواہ توجہ صرف ہی نہ کی ہو؟ جہاں تک ان کے تنقیدی تصو رات کے مضمرات تک رسائی حاصل کرنے کا سوال ہے تو ان کے بارے میں قرار واقعی رائے اس وقت تک قائم نہیں کی جاسکتی جب تک ان کے نظریے اور اطلاق کی مغائرت کی حرکیات کو سمجھنے کی کوشش نہ کی جائے۔ تاہم اس سے پہلے ہمارے لیے ان کی نظری اور عملی تنقید کی نوعیت اور محرکات کو سمجھنا ضروری ہوگا۔

آزاد کی نظری تنقید کے نمونے، نظم آزاد کے دیباچے، 'نظم اردو اور کلامِ موزوں ' سے متعلق لکچر، بعض مقالات اور آب حیات کے دیباچے میں ملتے ہیں ، جب کہ آب حیات میں شعری محاسن و معائب کی نشان دہی کو ان کی اطلاقی تنقید کا نام دیاجاسکتاہے۔ ہرچند کہ وہ اس ضمن میں جن اصولوں اور معیاروں کو روبہ عمل لاتے ہیں ان کی کوئی نشان دہی ان کی اصولی تحریروں میں نہیں ملتی۔ نظم اور کلامِ موزوں پر گفتگو کرتے ہوئے ، انھوں نے شعرکی اثرانگیزی کا اصل محرک موزونیت کو قرار دیاہے۔ اس سلسلے میں مشرقی تصو ر شعر میں رائج موزوں اور مقفّٰی ہونے کی شرائط پر وہ موثر ہونے کی شرط کا اضافہ کرتے ہیں۔ مزیدبرآں یہ کہ مشرق کے علوم متداولہ میں تسلیم شدہ انسان کی سب سے بڑی امتیازی صفت 'نطق' کو وہ غیرمعمولی طورپر اہمیت دیتے ہیں۔ وہ لکھتے ہیں کہ:

پس قوت انسانی بھی اس میں کامل سمجھنی چاہیے جس میں قوت گویائی کامل ہو۔ چوں کہ نظم بہ نسبت نثر کے زیادہ زور طبیعت سے نکلتی ہے، یہی سبب ہے کہ موثر بھی زیادہ ہوتی ہے۔

اس طرح معاملہ شعرکی تعریف کا ہو یا لسانی اظہار کی سطح پر انسان کے حیوان ناطق ہونے کا، صاف پتہ چلتا ہے کہ مشرقی تصو رانسان اور تصو رکلام آزاد کی ذہنی اور ادبی نشوونما کا ہی حصہ نہیں بلکہ ان کے خمیر میں شامل ہے۔ یہاں شاید اس بات کی وضاحت کی چنداں ضرورت نہیں کہ جس طرح مغرب کے سماجی علوم میں انسان کو ایک سماجی جانور سے زیادہ اہمیت نہیں دی گئی ہے۔ جب کہ مشرق کے عقلی اور نقلی علوم میں انسان کی مابہ الامتیاز خصوصیت قوت نطق ہی قرار دی جاتی رہی۔ اسی باعث اس کی تعریف حیوان ناطق کے لفظوں میں کی گئی ہے۔ اس کا جدید سباق و سیاق یہ بنتا ہے کہ کمال ابودیب نے عبدالقاہر جرجانی کے تصو ر استعارہ پر گفتگو کرتے ہوئے جدید ساختیاتی مفکرین کے مطابق لسانی اظہار یا ڈسکورس کو مشرق میں تسلیم شدہ انسان کی امتیازی صفت، 'قوتِ نطق' کی بازیافت کا نام دیاہے۔ اس طرح آزاد کا انسان کی قوت گویائی کو شعری اظہار کی اساس قرار دینا ان کے تنقیدی نقطۂ نظر کو اردو کی جدید تنقید کے مباحث کے لیے بڑا بامعنی بنادیتاہے۔ پھر یہ کہ وہ جب شاعری میں مصو ری کے عناصر کی جستجو کرتے ہیں تب بھی وہ مشرقی شعریات کی پرانی اصطلاح محاکات اور مغربی تصو ر شعر میں مقبول شعری طریق کار جیسے امیجری یا پیکرتراشی کے لیے بنیاد فراہم کرتے ہوئے معلوم ہوتے ہیں۔ ان کا کہنا ہے:

شاعر، گویا ایک مصو ر ہے کہ معنی کی تصویر دل پر کھینچتا ہے اور بسااوقات اپنی رنگینی ٔ فصاحت سے عکس نقش کو اصل سے بھی زیادہ زیبائش دیتاہے۔ وہ اشیا جن کی تصویر قلم مصو ر سے نہ کھنچے یہ زبان سے کھینچ دیتا ہے۔ چنانچہ ہزاروں صفحہ کاغذ بھیگ کر فنا ہوگئے مگر صدہاسال سے آج تک ان کی تصویریں ویسی کی ویسی ہی ہیں۔

محمدحسین آزاد کے بعض شعری تصو رات، جدید تنقیدی مباحث کے لیے ہرچند کہ خاصے معنی خیز معلوم ہوتے ہیں مگر ان کا اصل سرچشمہ وہی مشرقی نظریۂ شعر ہے جس کا سلسلہ عربی اورفارسی کی شعریات کے تسلسل کے طورپر اردو شعریات تک پہنچتاہے۔ یہ روایت ان کے خمیر میں اس حدتک شامل ہے کہ جب تک بعض مصلحتوں کے زیراثر وہ شعوری کوشش کرکے اپنے بنیادی سرچشموں سے صرف نظر کرنے کی کوشش نہیں کرتے، ان کی تنقید اپنے اصل مآخذ سے منحرف نہیں ہوپاتی۔ انہوں نے شعری زبان کی سحرآفرینی کو جن الفاظ میں بیان کیا ہے اس میں زبان کے اجنبیانے کے جدید تصو ر شعر سے لے کر حقیقت کا التباس پیدا کرنے والے طرح طرح کے جدید شعری طریق کار کی نشان دہی کی جاسکتی ہے۔ انہوں نے شاعری کے وسیلے سے شعری زبان کی طلسم کاری کا ذکر ان الفاظ میں کیاہے:

شاعر اگر چاہے تو امورات عادیہ کو نیا کر دکھائے، پتھر کو گویا کرے، درختان پا در گل کو رواں کردکھائے۔ ماضی کو حال، حال کو استقبال کردے، دور کو نزدیک کردے، زمین کو آسمان، خاک کو طلا، اندھیرے کو اجالا کردے۔ ۔۔

آزاد کی ان نکتہ آفرینیوں کو اگر فارسی کی روایت میں تلاش کرنے کی کوشش کی جائے تو اس میں محمدعوفی کی لباب الالباب اور رشیدالدین و طواط کے تصو رات کی گونج ملتی ہے۔ جن کی بہترین تلخیص نظامی عروضی سمرقندی کے الفاظ میں ملاحظہ کی جاسکتی ہے:

شاعری صناعتے است کہ شاعر بداں صناعت، اتساق مقدمات موہمہ کند و التیام قیاسات منتنجہ، برآں وجہ کہ معنی خرد را بزرگ گرداند و معنی بزرگ را خرد، و نیکورا در خلعت زشت باز نماید و زشت را درصورت نیکو جلوہ کند، و بہ ایہام، قوت غضبانی و شہوانی را برانگیز د تابداں ایہام طبائع را انقباضے و انبساطے بود و امور عظام را در عالم سبب شود۔ (چہارمقالہ)

یہ محمدحسین آزاد کا وہ ذہنی اور فکری پس منظر ہے، جس پر اکتفا کرنا وہ گوارہ نہیں کرتے۔ وہ بعض ایسے تصو رات سے بھی کسبِ فیض کرنے کی کوشش کرتے ہیں جن سے کلاسیکی مغربی تنقید سے ان کی دلچسپی کا التباس پیدا ہوتاہے۔ اس لیے مناسب ہوگاکہ ان کے مغربی مآخذ پر بھی ایک نگاہ ڈال لی جائے، اور اندازہ لگانے کی کوشش کی جائے کہ آیا وہ صحیح معنوں میں شعریات کے مغربی سرچشموں سے قابل اعتبار حدتک واقفیت رکھتے ہیں یا محض سنی سنائی باتوں کو اپنے زوربیان کی بنیاد بنالیتے ہیں۔ وہ شعر کی ماہیت کے بارے میں اپنی گفتگو کچھ اس انداز سے شروع کرتے ہیں :

فلاسفۂ یونان کہتے ہیں کہ شعر خیالی باتیں ہیں جن کو واقعیت اور اصلیت سے تعلق نہیں۔ قدرتی موجودات یا اس کے واقعات کو دیکھ کر جو خیالات شاعر کے دل میں پیدا ہوتے ہیں وہ اپنے مطلب کے موقعوں پر موزوں کردیتاہے۔ اس خیال کو سچ کی پابندی نہیں ہوتی۔۔۔ غرض (شعر میں ) ایسی باتیں ہیں کہ نہایت لطف دیتی ہیں ، انھیں حقیقت سے کوئی غرض نہیں ہے۔ باوجود اس کے صنعت گاہ عالم میں نظم ایک عجیب صفت الٰہی ہے۔ اسے دیکھ کر عقل حیران ہوتی ہے۔(آب حیات)

یہ الگ بات ہے کہ یہی ماورائی انداز کلامِ موزوں کے بارے میں اپنے لکچر میں اختیار کرچکے ہیں مگر اس کا حوالہ یونانی فلسفہ نہیں الہام اور القاء کی کیفیت ہے:

فی الحقیقت شعر، ایک پرتو روح القدس کا اور فیضان رحمت الٰہی کا ہے کہ اہل دل کی طبیعت پر نزول کرتاہے۔ (نظم اور کلامِ موزوں۔ ۔۔)

یوں تو وہ اپنے اسی لکچر میں شعر کے لیے "گلزارفصاحت کا پھول، گل ہائے الفاظ کی خوشبو، روشنئ عبارت کا پرتو، علم کا عطر، قوائے روحانی کا جوہر اور روح کے لیے آب حیات"، جیسی صفات کو نت نئے انداز میں دہراتے ہیں ، مگر اس قسم کی تمام تعریفات سے سوائے اس کے کچھ اور پتہ نہیں چلتاکہ وہ قدیم مغربی تصورات شعر کی یا تو غلط تعبیر کرتے ہیں یا ان پر کچھ اس طرح اپنے اسلوب کی پیوندکاری کرتے ہیں کہ ان کی طباعی پوری طرح کھل کر سامنے آسکے۔ تاہم یونانی مآخذ سے ان کے حوالوں کی مدد سے توثیق کرنے کی ضرورت پھربھی باقی رہتی ہے۔ ان تصو رات کے ذکر میں وہ افلاطون یا ارسطو کا ذکر تو نہیں کرتے مگر کلاسیکی یونان کے حوالے کے سبب ہمارا ذہن بلاتوقف یونان کے ان اولین نظریہ سازوں کی طرف ہی جاتاہے۔ ویسے آزاد کے بیانات کی تفصیل میں جائیے تو صاف پتہ چلتاہے کہ انھوں نے اپنے تصو رات کی پوری عمارت افلاطون اور ارسطو سے ناکافی واقفیت کی بنیاد پر تعمیر کرنے کی کوشش کی ہے۔ افلاطون نے Republic میں شاعر کے منصب کے بارے میں ضمنی طورپر ہی سہی مگر دوررس نتائج کا حامل نظریۂ عینیت پیش کیا تھا اور شاعر پر بحیثیت نقال عینیت سے دو درجے دور ہونے کا فیصلہ صادر کیاتھا، مگر اس کی دوسری تحریروں مثلاً Ion اور Phaedrus میں شعر کی ماہیت کے موضوع پر بعض بنیادی باتیں ملتی ہیں۔ اس کے خیالات کی جامع ترجمانی ان الفاظ میں ملتی ہے:

شاعر جو لکھتے ہیں وہ اپنے فن کے بل بوتے پر نہیں لکھتے، بلکہ القا کے زور پر لکھتے ہیں … اس لیے کہ ان پر شاعری کی دیوی کا سایہ ہے جیسے سائی بیلودیوی کے پجاری رقص کرتے ہیں تو وہ اپنے آپے میں نہیں رہتے۔ اسی طرح لکھنے والے حالت جنون میں اپنے حسین نغمے لکھ سکتے ہیں "… یا یہ کہ "شاعر نازک اور مقدس ہستی ہے، لیکن اس میں قوت ایجاد اس وقت پیدا ہوتی ہے جب اس پر الہام ہوتاہے، اس کے حواس جاتے رہتے ہیں اور وہ ادراک سے دست بردار ہوجاتاہے۔

بعض نقادوں کا خیال ہے کہ افلاطون نے ان الفاظ میں شاعری کی تعریف نہیں کی ہے بلکہ اس پر طنزیہ تبصرہ کیاہے، جب کہ بعض کا خیال ہے کہ ری پبلک لکھنے کے بعد، ممکن ہے افلاطون کے نقطۂ نظر میں تبدیلی واقع ہوئی ہو۔ یہاں معنویت محض اس بات کی ہے کہ آزاد کے زیربحث تصو رات میں یونانی فلسفہ سے استفادہ ملتاہے یا نہیں ؟ تو شاعروں پر دیوؤں کا سایہ ہونے یا الہام قرار دینے میں افلاطونی تصو رات کی بازگشت کسی کو بھی سنائی دے سکتی ہے۔ مگر جہاں وہ شاعری کے موثر ہونے، اس کے وسیلے سے حقیقی صورت حال میں اضافہ ہونے اور اس کی فصاحت سے لطف پیدا ہونے کی باتیں کرتے ہیں وہاں ارسطو کے اس خیال سے استفادہ ملتاہے، جس میں شاعرانہ نقل کو ایک جمالیاتی عمل بتایا گیاہے، اور تخیل اور استعارے کی مدد سے شاعری میں حظ و انبساط پیدا کرنے یا اس کے ذریعہ فطرت میں موجود خلا کو پُر کرنے کا نقطۂ نظر ملتاہے۔ اس طرح تصو رات، خواہ افلاطون کے ہوں یا ارسطو کے، آزادنے ان کی ترجمانی کرتے ہوئے ان کے غیرمربوط عناصر کو تحلیل کرنے کی کوشش بالکل نہیں کی ہے۔ نتیجہ یہ نکلاہے کہ شعرکی ماہیت کے بارے میں ان کے تصو رات بعض نمایاں تضادات میں الجھ کر رہ گئے ہیں۔ ہاں یہ اندازہ ضرور ہوتاہے کہ آزاد اپنے عہدکے مغرب میں غیرمعمولی طورپر مقبول اور رومانی شعری رجحان کے ترجمان بن کر رہ گئے اور ان کے رومانی طرزبیان نے ان کے تاثراتی اندازفکر میں مزید ماورائیت بلکہ الجھاؤ پیدا کردیا۔

آزاد نے مشرقی اور مغربی تصو رات شعر سے جو غیرمربوط اثرات قبول کیے ہیں ان میں ایک اہم پہلو شعری لسانیات کا بھی ہے، جس کے تحت وہ آب حیات میں سنسکرت اور فارسی کے رائج اسالیب اظہار کا موازنہ کرتے ہوئے فارسی میں رائج طرزبیان کو استعارہ سازی اور بالواسطہ اظہار کا نام دیتے ہیں اور اس کے مقابلے میں بھاشا کے راست بیانیہ کو زیادہ قابل قبول قرار دیتے ہیں۔ دونوں زبانوں کے اسالیب کا موازنہ انھیں اس نتیجے تک پہنچاتاہے:

دونوں کے رنگ ڈھنگ میں کیا ذوق ہے؟ بھاشا کا فصیح، استعارے کی طرف بھول کر بھی قدم نہیں رکھتا۔ جو جو لطف آنکھوں سے دیکھتاہے اور جن جن خوش آوازیوں کو سنتا ہے یا جن جن خوشبوؤں کو سونگھتاہے، انھیں کو اپنی میٹھی زبان میں بے تکلف بے مبالغہ صاف کہہ دیتاہے۔ (آب حیات)

حیرت کی بات ہے کہ بھاشا کے اسلوب سے آزاد کی رغبت اور اس کے مقابلے میں فارسی کی اسلوبیاتی روایت کو کم تر گرداننے کا رویہ، بالآخر فارسی کے زیراثر اردو میں رائج اسالیب کی تحقیر پر منتج ہوتاہے، اس لیے کہ وہ صرف بھاشا کی دل پذیری پر توقف نہیں کرتے بلکہ اس کی مماثلت انگریزی زبان کے بیانیہ اور تسلسل اظہار میں ڈھونڈھ لیتے ہیں اور یہ تک کہنے سے گریز نہیں کرتے کہ:

بے شک مبالغے کا زور یا تشبیہ اور استعارے کا نمک، زبان میں لطف اور ایک طرح کی تاثیر زیادہ کرتاہے۔ لیکن نمک اتنا ہی چاہیے کہ جتنا نمک۔ نہ کہ تمام کھانا نمک۔ اس لیے ، تشبیہ اور استعارے ہمارے مطلب میں ایسے ہونے چاہئیں جیسے معرکہ یا دریا یا باغ کی تصویر پر آئینہ۔ کہ اس کی کیفیت کو زیادہ روشن کرے، نہ اتنے آئینے کہ تصویر کا اصل ہی دکھائی نہ دے۔

ہمیں چاہیے کہ اپنی ضرورت کے بموجب استعارہ اور تشبیہ اور اضافتوں کے اختصار فارسی سے لیں۔ سادگی اور اظہار اصلیت کو بھاشا سے سیکھیں ، لیکن پھر بھی قناعت جائز نہیں۔ کیوں کہ اب رنگ زمانہ کا کچھ اور ہے۔ ذرا آنکھ کھولیں گے تو دیکھیں گے کہ فصاحت و بلاغت کا عجائب خانہ کھلاہے۔ جس میں یورپ کی زبانیں اپنی اپنی تصانیف کے گلدستے، ہار ہاتھوں میں لیے حاضر ہیں ، اور ہماری نظم خالی ہاتھ الگ کھڑی منھ دیکھ رہی ہے۔(نظم اور۔۔۔)

اس پس منظر میں اگر آزاد کے مختلف، متنوع اور متضاد تصو رات کے بین السطور پر توجہ صرف کی جائے تو ان کی ترجیحات کو نشان زد کرنا زیادہ مشکل نہیں رہ جاتا۔ پھربھی اس ضمن میں حتمی رائے قائم کرنے سے پہلے زیادہ مناسب یہی ہے آزادکے نظری موقف کے ساتھ ان کی اطلاقی تنقید کو بھی سامنے رکھا جائے۔ ان کی اطلاقی تنقید کے نمونوں کے طورپر ذوق، مومن اور غالب کی شاعری کے بارے میں آزاد کے تنقیدی فیصلوں سے مدد لی جاسکتی ہے۔ کلامِ ذوق میں انہیں جو محاسن نظر آتے ہیں وہ کچھ اور اس طرح ہیں :

عام جوہر ان کے کلام کا تازگئ مضمون، صفائی کلام، چستئ ترکیب، خوبیِ محاورہ اور عام فہمی ہے۔

ان صفات کے ساتھ ذوق کی غزلوں میں انھیں چست بندشیں ، برجستہ ترکیبیں ، معانی کی بلندی اور الفاظ کی شکوہیں ، بہت اہم معلوم ہوتی ہیں ، جب کہ غالب کے بارے میں ان کی رائے میں طنز کا لہجہ صاف محسوس کیا جاسکتاہے:

جس قدر عالم میں مرزا کا نام بلند ہے اس سے ہزار درجہ عالم میں کلام بلند ہے بلکہ اکثر شعر ایسے اعلیٰ درجۂ رفعت پر واقع ہوئے ہیں کہ ہمارے ذہن وہاں تک نہیں پہنچ سکتے۔

مگر اس کے ساتھ ساتھ انہوں نے معنی آفرینی اور نازک خیالی کو غالب کا شیوۂ خاص بتایاہے۔ ذوق اور غالب کے علاوہ مومن خاں مومن آبِ حیات کے دوسرے ایڈیشن میں ہی سہی مگر ان خوش نصیب شاعروں میں شامل ہوجاتے ہیں جن پر آزاد کی رائے کو تذکروں کی رائج کردہ تعمیم کے بجائے تنقیدی موقف کے تعین کا نام دیا جاسکتاہے:

غزلوں میں ان کے خیالات نازک اور مضامین عالی ہیں ، اور تشبیہ اور استعارے کے زور نے اور بھی اعلیٰ درجے پر پہنچا دیاہے۔ معاملات میں ان کا انداز جرأت سے ملتاہے۔ وہ اکثر اشعار میں ایک شے کو کسی صفت خاص کے لحاظ سے ذات شئ کی طرف نسبت کرتے ہیں ، اور اس ہیرپھیر سے عجیب لطف بلکہ معانی پنہانی پیدا کرتے ہیں۔ مثلاً:

محو مجھ سادم نظارۂ جاناں ہوگا آئینہ، آئینہ دیکھے گا تو حیراں ہوگا

متذکرہ آرا کی روشنی میں آزاد کی عملی تنقید بعض تجزیوں اور موازنوں کی بنیاد پر اردو تنقید کی آگے کی منزلوں کا سراغ دیتی ہے۔ وہ خود کو تذکروں کی محض چندگنی چنی اصطلاحوں میں اسیر نہیں رکھتے۔ یہ کوئی کم اہم بات نہیں کہ ایک شاعر کو دوسرے سے الگ کرنے کی خاطر اس کی انفرادی پہچان کی طرف بھی اشارہ کرتے ہیں۔ اس طرح تمام حدبندیوں کے باوجود وہ تذکروں کی نام نہاد تنقیدی رایوں پر اضافے کا انداز اپناتے ہیں اور اپنے زمانی سیاق و سباق میں الطاف حسین حالی کے مربوط اور منضبط تنقیدی تصو ّرات کی تمہید ضرور بن جاتے ہیں ؛ تاہم ان کی عملی تنقید کو بڑی مشکل سے اطلاقی تنقید کا نام دیا جاسکتاہے۔ اس لیے کہ جن اصولوں کا اطلاق ہمیں آب حیات میں ملتاہے وہ صرف آزاد کے تحت الشعور میں نظر آتے ہیں ، ورنہ ان کی نظری تنقید تو منصوبہ بند طریقے سے نوآبادیاتی نظریہ سازی میں اسیرہے۔ یہ محمدحسین آزاد کی نظری اور اطلاقی تنقید کی معائزت اور ناقدانہ شخصیت کے تضادات کا ایسا پختہ ثبوت ہے جس کا تجزیہ کرکے ان کی شخصیت پر پڑنے والے مرئی نوآبادیاتی اور غیرمرئی دباؤ کا اندازہ لگانا بہت مشکل نہیں رہ جاتا۔

سوال یہ ہے کہ مشرقی شعریات کے زیراثر پروردہ آزاد کا ادبی مزاج اور فارسی اور عربی میں رائج شعری تدبیروں کا استعمال اگر ان کے نظریۂ شعر اور تصو رلسانی سے کوئی مطابقت نہیں رکھتا تو اس کے اصل محرکات کیا ہیں ؟ یا وہ اس ضمن میں کس حدتک نوآبادیاتی مقاصد کو آگے بڑھانے میں معاون نظر آتے ہیں ؟

محمدحسین آزاد کے والد مولوی محمدباقر کی انگریزوں کے ہاتھوں معتوبیت اور پھر شہادت یا خود آزاد کی افتادطبع پر اقتدارِوقت کی ہیبت اور نتیجے کے طورپر اپنی مصلحتوں کے باعث، ان کا نوآبادیاتی طریق کار کا آلۂ کار بن جانا یوں بھی غیرمتوقع نہیں معلوم ہوتا۔ اس ضمن میں یہ تاریخی حقیقت بھی غورطلب ہے کہ ہندوستان میں انگریزی زبان کے نفاذ اور ذریعۂ تعلیم بنانے کی لارڈمیکالے پالیسی کے برخلاف انجمن کے صدر لائیٹنر، دیسی زبانوں کے ذریعہ مغربی تصو رات کی ترویج کے طرف دار ہیں ، جس کو ڈاکٹرمحمدصادق نے "مقامی زبانوں میں ایسا ادب پیدا کرنے کا نام دیاہے جس میں مغرب کی روح سمائی ہوئی ہو۔" لائیٹنر کے اس موقف کو نوآبادیاتی منصوبہ سازوں کی پشت پناہی حاصل ہے۔ اس لیے کہ اس طریق کار سے ہندوستانیوں کا مانوس ہونا بھی عین متوقع ہے اور ان کا غیرشعوری طورپر مغربی تہذیب کی برتری کا معترف ہونا بھی قرین قیاس معلوم ہوتاہے۔ مزید یہ کہ کرنل ہالرائڈ کے عملی اقدامات، لائیٹنر کے نقطۂ نظر کو آگے بڑھاتے ہیں اور دونوں مل کر محمدحسین آزاد کے تسلیم شدہ علمی اور ادبی وقار اور اعتبار کو اپنے مقاصد کی تکمیل کا وسیلہ بنانے اور صورت حال کا استحصال کرنے میں پوری طرح کامیابی حاصل کرلیتے ہیں۔ چنانچہ نوآبادیاتی ایجنڈے کے مطابق مغرب کی تہذیبی برتری کو تسلیم کرانے کا جو منصوبہ زیرعمل تھا اس کا پہلا مرحلہ اردو والوں کو ان کے اپنے ادب، اپنی تہذیب اور اپنے ماضیِ قریب کی ثقافت سے برگشتہ کرنا اور اپنے ادب و کلچر کی بے وقعتی کا احساس دلانا تھا۔ خود کرنل ہالرائڈ نے انجمن کے پہلے مناظمے میں جو باتیں کہیں ان کی ہنرمندانہ تکرار محمدحسین آزاد کی ادبی نظریہ سازی میں صاف دکھائی دیتی ہے۔ ان کے الفاظ تھے کہ:

یہ جلسہ اس لیے منعقد کیا گیا تھاکہ نظم اردو جوچند عوارض کے باعث تنزلی اور بدحالی میں پڑی ہوئی ہے، اس کی ترقی کے سامان بہم پہنچائے جائیں۔ (آزاد، محمدصادق)

چنانچہ محمدحسین آزاد کے وسیلے سے ان نوآبادیاتی منصوبہ کاروں کے نقطۂ نظر کو منطقی اور مدلل اسلوب مل جاتاہے اور ان کے لکچر اور بعض دوسری تحریروں میں لفٹنٹ گورنر ڈونالڈ لائیٹنر اور ہالرائڈ جیسے سربراہوں کے خیالات کی ترجمانی زیادہ قابل قبول انداز میں ہونے لگتی ہے جس کا اندازہ ان بعض عبارتوں سے بخوبی لگایا جاسکتاہے جن میں آزاد نے اپنی روایت کی تحقیر اور انگریزی شعروادب کی افادیت اور معنویت کو نمایاں کرنے میں کوئی کسر نہیں اٹھا رکھی ہے:

عربی فارسی میں اس ترقی و اصلاح کے راستے سالہا سال سے مسدود ہوگئے ہیں۔ (آب حیات) یا یہ کہ:

فارسی کے اثر کا نتیجہ یہ نکلاکہ جو باتیں بدیہی ہیں اور محسوسات میں عیاں ہیں ، ہماری تشبیہوں اور استعاروں کے پیچ در پیچ خیالوں میں آکر وہ بھی عام تصو ر میں جاپڑتی ہیں۔ کیوں کہ خیالات کے ادا کرنے میں ہم اول اشیائے بے جان کو جاندار بلکہ انسان فرض کرتے ہیں۔ بعد میں ایسے خیالات پیدا کرتے ہیں جو اکثر ملک عرب یا فارس یا ترکستان کے ساتھ مذہبی خصوصیات رکھتے ہیں۔

واضح رہے کہ یہ 'نیرنگ خیال' کے وہی محمدحسین آزاد ہیں جن کو تمثیلی مضامین کا بنیادگزار کہا جاتاہے۔ بہرکیف اردو اور فارسی کے رائج اسالیب کے نقائص کی نشان دہی کے بعد ان نقائص کے مداوا سے متعلق ان کا لکچر بنیادی اہمیت رکھتاہے۔ مثلاً:

"انگریزی زبان ترقی و اصلاح کا طلسمات ہے۔" یا یہ کہ:

میں انگریزی میں دیکھتا ہوں کہ ہرقسم کے مطالب و مضامین کو نثرسے زیادہ خوب صورتی کے ساتھ نظم کرتے ہیں اور حق یہ ہے کہ کلام میں جان ڈالتے ہیں اور مضمون کی جان پر احسان کرتے ہیں۔ ۔۔ لیکن، ہمیں کیا۔ ۔۔ سن کر ترسیں ، اپنے تئیں دیکھ کر شرمائیں۔ کاش ہم جو ٹوٹی پھوٹی نثر لکھتے ہیں ، اتنی ہی قدرت نظم پر ہوجاوے، جن کے اعلیٰ درجے کے نمونے انگریزی میں موجود ہیں۔

مگروہ اپنی عملی تنقید میں اس نوع کے کسی نوآبادیاتی نظریے کو اردو کے مزاج سے عدم مناسبت کے باعث استعمال نہیں کرپاتے اور اپنی نظری اور عملی تنقید کو دولخت بنا لیتے ہیں۔ جس کے نتیجے میں ان کے نظریہ اور عمل کے مابین ایک خلا پیدا ہوتاہے جو بالآخر اس مغربی یا نواستعماری نقطۂ نظر سے پُر ہوتاہے جو نہ ان کا مزاج ہے، نہ تربیت اور نہ افتادطبع۔ چنانچہ آزاد کی تنقید، جدید اردو تنقید کے لیے جزوی طورپر بامعنی ہونے کے باوجود کسی فکری انضباط کے بجائے بعض سیاسی محرکات کی نمائندہ بن جاتی ہے۔

ماخذ:
http://esbaatpublications.com/esbaatmag/2011/11/mohd-hussain-azad-tanqeed/
تدوین اور ای بک کی تشکیل: اعجاز عبید