سہ ماہی تفہیم (۱) اپریل تا جون 2012ء

سرپرست:
جناب شمس الرحمٰن فاروقی
مدیران:
شیخ خالد کراّر
عمر فرحت
خصوصی معاونین:
خواجہ جاوید اختر/لیاقت جعفری
عمیر منظر/معید رشیدی

تشکر: القلم ریسرچ لائبریری
http://www.library.alqlm.info
اس جریدے کے مشمولات www.urdualive.comپر بھی دستیاب ہے

اداریہ

’تفہیم‘ کا یہ پہلا شمارہ ہے۔
ادبی دنیا میں رسائل و جرائد کا نکلنا عام سی بات ہے، اور ان کا’ بے موت مرنا‘ بھی کوئی حیران کن بات نہیں۔ اُردو کے کئی مقتدر رسائل ان حالات کی نذر ہو چکے ہیں جن سے اُردو کی ادبی صحافت کو ہمیشہ سامنا رہا ہے۔ فی زمانہ برصغیر ہندو پاک میں اُردو کے ادبی رسالوں میں درجنوں اہم نام گنوائے جا سکتے ہیں جو نامساعد حالات اور حوصلہ شکن ماحول کے با وصف جاری و ساری ہیں اور زبان و ادب میں اپنا اہم کردار ادا کر رہے ہیں۔
ریاست جموں و کشمیر میں بھی خالصتاً ادبی پرچوں کی مضبوط روایت موجود ہے، جس میں ایک دہائی قبل نامور نقاد و شاعر جناب حامدی کاشمیری کا سہ ماہی’’ جہات‘‘ بھی شامل ہے۔ ذرا پیچھے جائیے تو ریاست جموں و کشمیر کے صوبۂ جموں میں اس نوع کی کئی کاوشیں ہو چکی ہیں جن میں شاعر و ماہرِ تعلیم جناب فاروق مضطرؔ کا ماہنامہ ’’دھنک‘‘،جناب محمد ایوب شبنمؔ کا’’ ستاروں سے آگے ‘‘وغیرہ شامل ہیں ،یہ اور دوسرے ایسے ہی رسالے خطے میں اپنے عہد کے،ادبی رجحان، اور تخلیقی سرگرمیوں کے نمائندہ رہے ہیں۔
صوبۂ جموں میں خطۂ راجوری پونچھ کو اُردو ادب کے حوالے سے، ہمیشہ ایک خاص اہمیت حاصل رہی ہے۔ اس خطے نے دنیائے ادب کو کرشن چندر، چراغ حسن حسرتؔ،ٹھاکر پونچھی جیسے عظیم ادیب و شاعر دیئے ہیں ،اس مناسبت سے سارے ملک میں اس خطے کی ایک منفرد شناخت قائم ہے۔ یہ روایت ہنوز اپنی پوری آب و تاب کے ساتھ قائم ہے۔ ، نئی نسل کا ادیب ادبی و تخلیقی، و تحقیقی میدان میں سنجیدہ اور سرگرم کردار ادا کر رہا ہے۔ اور یہ اُمید ایک مستحکم یقین کی صورت اختیار کر چکی ہے کہ اس خطے کی منفرد ادبی شناخت ہمیشہ قائم رہے گی۔
’تفہیم‘ سنجیدہ اور عصری ادب کو منظرِ عام پہ لانے،اور نئے و پرانے تخلیق کاروں کو ایک لڑی میں پرونے کی کاوش ہے۔ اس کا اوّلین شمارہ آپ کے ہاتھوں میں ہے۔ آپ کی آرا مستقبل میں اس پرچے کے لئے رہنمایانہ اہمیت کی حامل ہوں گی۔
گزشتہ چھ ماہ یعنی سال 2011؁ کے اواخر اور2012؁ کے آغاز کے ساتھ ہی اُردو کے کئی مقتدر ادیب و شاعر ہم سے رُخصت ہوئے جن میں فرید پربتیؔ، صلاح الدین پرویزؔ،شجاع خاورؔ، شہریارؔ، مغنی تبسمؔ اور مظہر امامؔ شامل ہیں۔ ’تفہیم‘ انہیں خراج َ عقیدت پیش کرتے ہوئے ان کے علمی، ادبی اور تخلیقی کارناموں کے حوالے سے مستقبل میں خصوصی مضامین کی اشاعت کا سلسلہ شروع کرے گا۔ امید ہے اس سلسلہ میں اردو قلمکار ہم سے تعاون کریں گے۔

(مدیر)

پرو فیسر گوپی چند نارنگ

محمد علی جو ہر کی شاعری اور جذبۂ حریت

رئیس الاحرار مو لانا محمد علی جوہر ایک شیر دل قائد تھے۔ ان کے عزم میں ہمالہ کی سی عظمت، جذبے میں آتش فشاں لاوے کی سی گرمی اور ولولے میں سیل بے پناہ کی سی تندی و تیزی تھی۔ وہ کر دار اور گفتار دونوں کے غازی تھے۔ بیسویں صدی کے دور اول میں انہوں نے دیکھتے ہی دیکھتے اپنی تحریر و تقریر اور عبارت و اشارت سے قوت و توانائی کی ایسی آگ بھڑکا دی کہ پوری تحریک آزادی میں خو د ارادی اور خود اعتمادی کی ایک لہر دوڑ گئی۔ قومی رہنما دوسرے بھی تھے اور ان میں سے کئی مو لانا محمد علی جو ہر سے آگے اور ان سے بڑے تھے، لیکن آتش فشانی اور شعلہ سا مانی کا منصبِ بلند گویا انہیں کو ودیعت ہوا تھا۔ ان کی مجاہدانہ شخصیت کے جوش و خروش نے چند ہی بر سوں میں عمل کا ایسا صور پھونکا اور انگریزوں کی قاہرانہ طاقت سے ایسی ٹکر لی کہ دیکھنے والے دنگ رہ گئے۔ مسلمانوں میں ملی بیداری پیدا کر نے اور انہیں ہندو ستان کی سیاست میں موثر قوت بنا نے میں مولانا محمد علی کا بڑا حصہ ہے۔
مولانا محمد علی جو ہر کی تعلیم ہندوستان میں بھی ہوئی اور ہندوستان سے باہر بھی لیکن ذہنی اعتبار سے وہ شبلی کے قبیلے سے تعلق رکھتے تھے۔ شاعری پر اصلاح انہوں نے بھلے ہی داغ سے لی ہو۔ لیکن ذہنی منا سبت انہیں شبلی سے تھی۔ یہ مناسبت صرف تحریک آزادی کی وجہ سے نہیں بلکہ جمالیاتی اور شعری اعتبار سے بھی تھی۔ شاعری میں انہوں نے بڑی حد تک اسی طرز فغاں کو اپنایا جس کی طرح شبلی کے رچے ہوئے ذوق، احساس تغزل، رنگینیِ بیان اور مزیہ لے نے ڈالی تھی۔ محمد علی جو ہر اگر چہ تحریک آزادی کے مجاہد تھے اور ان کی شخصیت کا عملی اور سیاسی پہلو ان کی شاعری سے کہیں زیادہ نمایاں ہے۔ لیکن مزاج چونکہ تخلیقی تھا، اس لئے عمل کی سیمابیت برا بر جذبہ و احساس کی سرشاری کا پتہ دیتی ہے۔ حریت پسندی ان پر ختم تھی۔ یہ ان کی سب سے بڑی طاقت تھی اور شاید کمزوری بھی۔ وہ مکمل آزادی کے تصور میں معمولی سی تبدیلی کے روادار نہ تھے۔ ان کی روح مجاہد کی تھی۔ لیکن دل کا شاعر کا تھا۔ ان کے شعری کر دار کا ذکر کر تے ہوئے شبلی کی یاد تو تازہ ہو ہی جاتی ہے۔ لیکن حسرت موہانی کا نقش بھی ساتھ ساتھ ابھر نے لگتا ہے جو مولانا کے معاصر تھے۔ غزل کی رمزیت اور ایمائیت میں قومی و سیاسی جذبات کے بیان کی گنجائش تو آغاز سے تھی لیکن جس انداز سے محمد علی جوہر اور حسرت مو ہانی نے پرانی مینا میں نئی شراب بھری اس سے ایک اور ہی دلنواز نقش سامنے آیا اور غزل میں ایک نئی معنیاتی جہت کا اضافہ ہو گیا۔ حسرت بیسویں صدی کے ایوان غزل کا ایک تا بنا ک با ب ہیں۔ ان کے رنگ تغزل کی کئی سطحیں اور کئی شانیں ہیں۔ جبکہ محمد علی جو ہر کے یہاں پوری غزل اسی کیفیت میں ڈوبی ہوئی ہے۔ محمد علی جوہر کا تو اصل کار نامہ یہی ہے کہ ان کی غزلوں میں عاشقی و آزادی دونوں مل کر ایک ہو گئے۔ ان کا ذوق شعری اتنا بالیدہ، لطیف اور رچا ہوا ہے کہ عام طور پر ان کے کلام پر روایتی عاشقانہ رنگ کا دھوکا ہو سکتا ہے۔ لیکن در اصل ایسا نہیں۔ عاشقانہ لے کی رمزیت کے پر دے میں وطنی لے ہے۔ جو عاشقانہ لے کے ساتھ ساتھ چلتی ہے۔ لیکن سر سری پڑھنے والوں کو اس کی پوری قوت اور درد مندی کا اندازہ نہیں ہو تا ہے۔ شاید یہی وجہ ہے کہ اردو کی قومی شاعری میں محمد علی جو ہر کی غزل کا اتنا ذکر نہیں کیا جا تا جتنا اس کا حق ہے۔ مو لانا غزل کی وضعداری کے قائل تھے۔ ان کی شعری میزان میں برہنہ گفتاری یا موضوع بندی کی سر ے سے گنجائش تھی ہی نہیں۔ اگر ایسا ہو تا تو جتنے بڑے وہ قائد تھے، قومی اور سیاسی تقاضوں کی وجہ سے انہوں نے اتنی بڑی تعداد میں موضوعاتی نظمیں بھی کہی ہو تیں۔ لیکن ان کا کلام دیکھ کر تعجب ہو تا ہے کہ انہوں نے نظم تقریباً نہیں کہی۔ دو چار نظمیں جو ان کے مجموعے میں ملتی ہیں۔ شاید فرمائشی ہیں اور ان کے شعری سرمائے میں کوئی خاص حیثیت نہیں رکھتیں۔ اس کی ایک وجہ یہ بھی ہو سکتی ہے کہ داغ کی شا گردی کی وجہ سے ابتدا غزل سے ہی کی تھی اور یہ بھی واقعہ ہے کہ ان کا تخلیقی جو ہر تغزل سے عبارت تھا۔ انہوں نے اپنے ایام گرفتاری میں یا اس کے بعد جب جب شعر کو سخن کا پر دہ کیا تو اپنے مزاج تغزل کی وجہ سے اشاریت اور ایمائیت کی بہترین روایتوں کی پاسداری کی۔ اردو تنقید کو دیوان جو ہر کے رنگ تغزل کے اس پہلو کا حق شاید ابھی ادا کر نا ہے۔ انہوں نے اپنے قومی اور ملی احساسات تمام و کمال تغزل کے پیرا یے میں بیان کئے اور اس Heightened Emotionیعنی جذبے واحساس کی اس شدت اور تندی کے ساتھ اس کی دو سری نظیر کم سے کم اس دور کی غزل میں نہیں ملتی۔
محمد علی جو ہر کی شاعری میں مرکزیت، جذبہ عشق ہی کے ذریعہ پیدا ہو ئی ہے۔ یہ عشق وطن کا، ملت اسلامیہ کا اور آزادی ہند کا عشق ہے۔ غیر مشروط اور ہر طرح کے تحفظات سے مبرا۔ لیکن یہ مشاہدۂ حق کی وہ گفتگو ہے جو با دہ و ساغر کے پیرایۂ رنگین میں بیان ہوئی ہے اور اس میں سرشاری اور سر مستی کی والہانہ اور بے تابانہ کیفیت ہے۔ یوں تو اس میں جیب و داماں کی شکایت بھی ہے اور زلف پریشاں اور ابر و مژگاں کی حکایت بھی ہے لیکن و حشی کو جس نا قہ لیلیٰ کی تلاش ہے، اس کا را ز غزل کی پوری فضا کو نظر میں رکھنے سے کھلتا ہے۔ ان غزلوں میں اکثر و بیشتر اشعار لخت لخت نہیں بلکہ ان میں ایک مسلسل کیفیت ہے، نہ صرف روانی اور بہاؤ اور جذباتی ترفع کی، بلکہ اس معنیاتی فضا ء کی بھی جس کی شیرا زہ بندی مولانا کے تصور ملی اور جذبہ حریت سے ہوئی ہے۔ ان غزلوں سے لطف اندوز ہو نے کے لئے ان کی مجموعی فضا اور قومی و سیاسی محرکات کو نظر میں رکھنا بہت ضروری ہے۔ یہ قومی عاشقانہ کیفیت اتنی عام ہے کہ محمد علی جو ہر کی غزلوں کو کہیں سے بھی دیکھیے ان میں حدیث قوم و وطن کو سر دلبراں کے پیرایے میں بیان کر نے کا یہی دلنواز اور لطیف انداز ملے گا :۔

یہ نظر بندی تو نکلی ردِ سحر دیدہ ہائے ہو ش اب جا کر کھلے

اب کہیں ٹوٹا ہے باطل کا فریب حق کے عقدے اب کہیں ہم پر کھلے

فیض سے تیرے ہی اے قیدِ فرنگ بال و پر نکلے قفس کے در کھلے ٭٭

قید اور قید بھی تنہائی کی شرم رہ جائے شکیبائی کی

قیس کو ناقہ لیلیٰ نہ ملا گو بہت با دیہ پیمائی کی

ہم نے ہر ذرے کو محمل پایا ہے یہ قسمت ترے صحرائی کی ٭٭

یا د وطن نہ آئے ہمیں کیوں وطن سے دور
جاتی نہیں ہے بوئے چمن کیا چمن سے دور

مست مئے الست کہاں اور ہوس کہاں طرز وفائے غیر ہے اپنے چلن سے دور

گر بوئے گل نہیں ، نہ سہی یا د گل تو ہے
صیاد لاکھ رکھے قفس کو چمن سے دور
٭٭

آئی ہو نہ زنداں میں خبر موسم گل کی
سننا تو ذرا شورِ عنادل تو نہیں یہ

مجنو ں ہے تو کیا عشق کا احساس بھی کھویا
جس میں تیری لیلیٰ ہو وہ محمل تو نہیں یہ
٭٭

نہ اڑ جائیں کہیں قیدی قفس کے ذرا پر باندھنا صیاد کس کے

ان اشعار میں درد وطن کی داستان اگر چہ قیس و فاقۂ لیلیٰ، محمل و صحرا اور بوئے گل و صیاد و قفس کے پیرایے میں بیان ہوئی ہے تا ہم کہیں کہیں نظر بندی، قید فرنگ اور وطن و چمن کے کھلے اشارے بھی آ گئے ہیں۔ لیکن محمد علی جو ہر بالعموم کھلے اشاروں میں بات نہیں کرتے۔ ان کا عام اندازِ بیان تغزل میں اس حد تک رچا بسا ہے کہ ان کے قومی وطنی جذبات کو عام عاشقانہ جذبات سے الگ کر کے دیکھنا ممکن ہے۔

سینہ ہمارا فگار دیکھیے کب تک رہے
چشم یہ خو نابہ بار دیکھیے کب تک رہے

ہم نے یہ مانا کہ یاس کفر سے کمتر نہیں
پھر بھی ترا انتظار دیکھیے کب تک رہے

یوں تو ہے ہر سو عیاں آمد فصل خزاں
جور و جفا کی بہار دیکھیے کب تک رہے

اس غزل سے حسرت موہانی کی مشہور غزل کی یاد تا زہ ہو جاتی ہے

رسم جفا کامیاب دیکھیے کب تک رہے جب وطن مستِ خواب دیکھیے کب تک رہے

ان اشعار میں ایک مجاہد کے دل کی تڑپ، امنگ اور ولولہ دیکھا جا سکتا ہے۔ مو لانا نے ایسی غزلیں زیادہ تر فرنگ کے دوران کہیں۔ ذرا ملاحظہ ہو ان اشعار میں جہاں عشق کے جذبہ صادق کی آنچ ہے۔ وہاں شور سلاسل کی گونج بھی سنائی دیتی ہے۔

یقیناً فصل گل میں پھر نکل بھا گا ہے زنداں سے
وہی شور سلاسل ہے، وہی دیوانہ آتا ہے
٭٭

آخر کولے کر عرش سے فتح و ظفر گئی مظلوم کی دعا بھی کبھی بے اثر گئی

اپنی ہی عمر نے نہ وفا کی وہ کیا کریں
ہم ہو چکے تو ان کو ہماری خبر گئی

کہنے نہ پائے وصل کی شب مدعائے دل
اک داستان غم تھی وہی تا سحر گئی
٭٭

یاں تو ہے نام عشق کا لینا اپنے پیچھے بلا لگا لینا

شرطِ تحریر پہلے سن لے، پھر خامے کو ہاتھ میں دلا لینا

نامۂ شوق ان کو شوق سے لکھ غیر کو بھی مگر دکھا لینا

ایک ہی جام اور سرمستی ساقیا، دیکھ میں چلا لینا ٭٭

مولانا کا عشق ایک عاشقِ صادق کا عشق تھا، اس میں ایک ایسے شعلۂ جوالہ کی کیفیت تھی۔ جس نے ان کے پورے وجود کو پگھلا کر رکھ دیا تھا۔ ان کے عشق میں دیوانگی کا رنگ ہے اور اس کی عام کیفیت جذب و جنون کی ہے۔ آزادی کی راہ میں وہ ہر شے کی با زی لگا نے کو تیار تھے۔ حتیٰ کہ عزیز ترین متا ع یعنی نقد جان کے ٹھکانے لگا نے کو وہ سب سے بڑی سعا دت سمجھتے تھے۔ وطن و ملت کے لئے جان قربان کرنا ان کی سب سے بڑی تمنا تھی اور اسی تمنا کی وجہ سے ان کے کلام میں ایک عجیب و غریب سرشاری اور مرکزیت پیدا ہو گئی تھی۔ یہ مرکزیت اور محویت اس وقت تک پیدا نہیں ہو سکتی۔ جب تک عشق پورے و جود کو اپنی لپیٹ میں نہ لے لے اور زندگی اور اس کے نصب العین میں پوری تطبیق پیدا نہ ہو جائے۔ مو لانا کے اشعارسے معلوم ہوتا ہے کہ گویا انہیں یقین تھا کہ اس راہ میں جان تو جانی ہی جانی ہے اور یہی عشق کا کمال اور منتہا ہے۔ مولانا کے شعری اظہار میں شوق شہادت، قتل اور قتل کے متعلقات خاص اہمیت رکھتے ہیں۔ ذرا ان اشعار میں دیکھیے کہ جان قربان کر نے کا جذبہ کیا کیا شکلیں اختیار کر تا ہے :۔

کر گئی زندۂ جاوید ہمیں تیغ قاتل نے مسیحائی کی

عقل کو ہم نے کیا نذرِ جنوں عمر بھر میں یہی دانائی کی ٭٭

دے نقدِ جان تو بادۂ کوثر ابھی ملے
ساقی کو کیا پڑی ہے کہ یہ مے ادھار دے

رہرو تھا راہ عشق کا منزل کو پا لیا اب اور کیا نشاں مری لوح مزار دے

ہے رشک ایک خلق کو جوہر کی موت پر
یہ اس کی دین ہے جسے پروردگار دے
٭٭

ستم سے کچھ نہ ہوا اب کھلا ستم گر پر
ابھی کچھ اور بھی باقی ہے قتل عام کے بعد

تمہیں کرو سر تسلیم پہلے خم پئے قتل
کہ سر جھکاتے ہیں سب مقتدی امام کے بعد
٭٭

جنس گراں تو تھی نہیں کوئی مگر یہ جاں
لائے ہیں ہم بھی رونق با زار دیکھ کر

ہم خاصگان اہل نظر اور یہ قتل عام
جور وستم بھی کر تو ستم گار دیکھ کر
٭٭

ہو کچھ بھی مگر شور سلاسل تو نہیں یہ
جو ہر کا تڑپنا دم بسمل تو نہیں یہ

ہے بات تو جب نزع میں تمکیں رہے قائم
مقتل ہے دلا، رقص کی محفل تو نہیں یہ
٭٭

کچھ بھی وہاں نہ خنجر قاتل کا بس چلا
روح شہید رہتی ہے نعش و کفن سے دور

شاید کہ آج حسرت جو ہر نکل گئی
اِک لاش تھی پڑی ہوئی گور و کفن سے دور
٭٭

نہیں پالا پڑا قاتل تجھے ہم سخت جانوں سے
ذرا ہم بھی تو دیکھیں تیری جلادی کہاں تک ہے

گو یا ہے لاش بھی تو تمہارے شہید کی پیہم صدا بلند ہے ہل من مزید کی

سا قیا، دیکھ تشنہ کام نہ جائیں ذبح سے پہلے کچھ پلا لینا

ان اشعار میں قتل، قتل عام، قاتل، تبغ قاتل، خنجر قاتل، مقتل، جنوں ، نذر جنوں ، موت، نقد جاں کا لٹانا، ذبح کر نا، بسمل، شہید، نعش، مزار، لوح مزار، گورو کفن وغیرہ کلا سیکی غزل کی عام لفظیات کا حصہ ہیں اور بظاہر ان میں کوئی نئی بات نہیں۔ لیکن جذبے کی جس سرشاری اور انہماک سے مولانا نے انہیں برتا ہے اور جس کثرت اور تواتر سے یہ اور ان سے ملتے جلتے الفاظ و تراکیب تخلیقی اور استعاراتی طور پر مولانا کی غزل میں وا رد ہو تے ہیں اور ان کے حسی اور بصری پیکروں سے جو خاص فضا مر تب ہوتی ہے۔ اسے مولانا کے تخلیقی مزاج کو سمجھنے میں نظر انداز نہیں کیا جا سکتا۔ مو لانا کی غزل میں خاص بات یہ ہے کہ ان کا جوشِ حریت انہیں ہمیشہ جذبۂ شہادت سے سر شار رکھتا ہے۔ قاتل کا ہاتھ سے لہو کو دھوتے ہوئے رو رو دینا اور خامے کا خونچکاں ہو نا اردو غزل کی روایت کا حصہ ہے۔ لیکن اگر پوری غزل ہی قتل، شہادت، لہو یا خون کے رنگ میں ڈوبی ہوئی نظر آئے تو یقیناً اس سے ایک خاص شعری مزاج اور افتاد ذہنی کا سراغ ملتا ہے۔
مو لانا نے بیشتر غزلیں قید فرنگ کی تنہائی میں کہیں۔ نور الرحمن نے لاہور سے دیوان جو ہر کا جو ایڈیشن شائع کیا تھا۔ اس میں مولانا کی نایاب تحریروں کا عکس بھی ہر غزل کے ساتھ شائع کیا گیا ہے جو پاکستان قومی میوزیم میں محفوظ ہے۔ اس سے معلوم ہوتا ہے کہ ان غزلوں کے اوراق جیلر کے دستخط اور مہر لگا نے کے بعد با ہر بھیجے جاتے تھے۔ ان غزلوں میں خاصی تعداد ایسے اشعار کی ہے جن میں ذوق شہادت، قتل یا واردات قتل کی کیفیت ہے۔ اس کیفیت کی روشنی میں کہنا غلط نہ ہو گا کہ مولانا کی غزل کا منظر نامہ اور ان کی شعری امیجری قتل و شہادت اور خون سے عبارت ہے۔ گو یا یہ جذبہ کی سر فروشی کا لالہ زار ہے۔ جہاں سرخیِ خون شہدا سے آزادی کی تمناؤں کا رنگ سرخ ہو گیا ہے۔

اللہ کے بانکوں کا بھی ہے رنگ نرالا
اس کی سا دگی پہ شوخیِ خونِ شُہدا دیکھ

میرے لہو سے خاک وطن لالہ زار دیکھ
اسلام کے چمن کی خزاں میں بہار دیکھ

مر نے کو یوں تو مرتے ہیں ہر رو ز سینکڑوں
اپنے لئے پیام قضا ہو تو جانیے

کہتے ہیں نقد جاں جسے ہے عاشقوں پہ قرض
یہ قرض ہم سے جلد ادا ہو تو جانیے

شہدا و شرابِ خلد میں یہ چاشنی کہاں
کچھ خونِ دل سے بڑھ کے مزا ہو تو جانیے

قاتلِ جو ہر کے ہاتھوں سے نہ چھوٹا حشر تک
کس بلا کا خون ظالم کی رگِ گردن میں تھا

بہارِ خونِ شہادت دکھا گئے جو ہر خزاں میں اور یہ رنگ شبا ب دیکھو تو

ہے قبل مر گ ہی اعدائے دیں کا واویلا
ابھی ہوا ہی کہاں ہے عذاب دیکھو تو

اور کس وضع کی خو باں ہیں عروسانِ بہشت
ہیں کفن سرخ شہیدوں کا سنور نا ہے یہی

تجھ سے کیا صبح تلک ساتھ نبھے گا اے عمر
شبِ فرقت کی جو گھڑیوں کا گزرنا ہے یہی

نقد جاں نذر کرو سو تے کیا ہو جو ہر
کام کر نے کا یہی ہے تمھیں کر نا ہے یہی

ذوقِ شہادت اور قتل کا گہرا تعلق دار و رسن سے ہے۔ یہ اور اسی طرح کی دو سری تراکیب فا رسی غزل سے اردو غزل کے کلاسیکی سرمائے میں آئیں۔ بالعموم سمجھا جاتا ہے کہ یہ ترقی پسند کی دین ہیں۔ واقعہ یہ ہے کہ ترقی پسندوں سے تقریباً ربع صدی پہلے حسرت موہانی اور محمد علی جو ہر ان ترکیبوں کو پوری تخلیقی محویت اور دلسوزی کے ساتھ بر ت چکے تھے۔

جوہر نہ کیوں یہ رسم کہن زندہ کر چلیں
دار و رسن کے گر چہ نہ ہو ں بانیوں میں ہم

اے مسیحا اس مرض سے کون چاہئے گا شفا
دار پر موت آئے اس کی بھی کوئی تدبیر ہے

کیا عشق نا تمام کی بتلاؤں سر گزشت دار و رسن کا اور ابھی انتظار دیکھ

پاداش جرم عشق سے کب تک مفر بھلا مانا کہ تم رہا کیے دار و رسن سے دور

مولانا کے مجاہد ملت ہو نے کا ایک اور ثبوت یہ ہے کہ مولانا نے ہو س زیست پر کچھ اس طرح قابو پا لیا تھا کہ وہ بار بار تلقین کر تے ہیں۔ کہ جو انسان راہ حق اور راہ وطن میں موت سے ڈرتا ہے اس کی زندگی موت سے بد تر ہے۔ وہ بار بار کہتے ہیں کہ قلزم عشق میں ڈوبنا ہی در اصل پار اتر نا ہے اور انہوں نے اپنی زندگی سے اس کا عملی ثبوت بھی دیا۔ مولانا کے تخلیقی ذہن کو واردات قتل، شہادت اور خون سے جو مناسبت ہے اب تک اس کی مثالیں ادھر ادھر سے پیش کی گئیں۔ لیکن اس کی بہترین تو ثیق اس غزل سے ہوتی ہے جسے بلا شبہ مو لانا کی شاہکار غزل کہا جا سکتا ہے۔ مو لانا نے اگر کچھ اور نہ لکھا ہو تا اور یہی ایک غزل کہی ہوتی تو بھی اردو کے جریدۂ شعر پران کا نام ہمیشہ کے لئے ثبت ہو جاتا۔ لیکن یہ بات ہے سخن گسترانہ، کیونکہ اس غزل میں جو سرشاری اور دلسوزی ہے وہ دشت شہادت میں عمر کھپانے اور اُس کیفیت سے گزرنے کے بعد ہی پیدا ہوتی ہے جس کے بارے میں کہا گیا ہے کہ اک خون کا دریا ہے ڈوب کے جانا ہے۔ ملاحظہ ہو اس غزل کی امیجری کا کتنا گہرا تعلق قتل و خون سے ہے۔

دور حیات آئے گا قاتل قضا کے بعد ہے ابتدا ہماری تری انتہا کے بعد

جینا وہ کیا کہ دل میں نہ ہو کوئی آرزو
باقی ہے موت ہی دل بے مدعا کے بعد

تجھ سے مقابلے کی کسے تاب ہے ولے
میر ا لہو بھی خوب ہے تیری حنا کے بعد

لذت ہنوز مائدۂ عشق میں نہیں آتا ہے لطف جرم تمنا سزا کے بعد

قتلِ حسین اصل میں مرگِ یزید ہے اسلام زندہ ہوتا ہے ہر کر بلا کے بعد

اس غزل میں ابتدا و انتہا، حیات و موت، قضا و سزا، آرزو اور دل بے مدعا، لہو اور حنا، قتلِ حسین اور مرگِ یزید اور اسلام و کر بلا میں جو مناسبتیں ہیں ،ان سے جو پیکر اور حسی معنیاتی نقش ابھرتے ہیں اور ان کا جو ربط شہادت سے اور واردات قتل سے ہے۔ اس کی وضاحت کی ضرورت نہیں۔ یہ تمام تصورات جو مولانا کے تخلیقی مزاج میں بمنزلۂ جو ہر کے جا گزیں تھے۔ اِ س غزل میں ان کا بھر پور تخلیقی اظہار ہوا ہے۔ یہی وجہ ہے کہ یہ غزل خود ارادی و خود اعتمادی، سرشاری و سرمستی اور کیف و سرور کے اعتبار سے خاصی اہمیت رکھتی ہے اور اس کا آخری مصرع تو ضرب المثل بن چکا ہے۔
ابھی مو لانا کے تصورات کی دو منزلیں اور بھی ہیں جن کی طر ف اشارہ کر نا با ت کو مکمل کر نے کے لئے ضروری ہے۔ اول یہ کہ جیسا کہ مندرجہ بالا غزل کے آخری شعر سے ظاہر ہے۔ قتل حسین اور کربلا، تحریک آزادی اور اتحاد اسلامی کے تناظر میں غالباً اُردو غزل میں پہلی بار استعمال ہوئے ہیں اور انہیں وسیع قومی و ملی معنوں میں پہلی بار استعمال کر نے کا امتیاز مولانا کو حاصل ہے۔ مو لانا نے جاں فروشی اور پیرویِ حق کے ضمن میں منصور اور انا الحق کو بھی استعار ے اور علامت کے طور پر بر تا ہے اور ان کی مدد سے تخلیقی سطح پر مجاہدین آزادی کے جذبہ حریت اور حوصلہ شہادت کو للکارا ہے۔

منصور

یہ بھی کیا پیروی حق ہے کہ خاموش ہیں سب
ہاں انا الحق بھی ہو، منصور بھی ہو، دار بھی ہو

جاں فروشی کے لئے ہم تو ہیں تیار مگر
کوئی اس جنس گرامی کا خریدار بھی ہو

کشتوں کو تیرے کس نے کیا ہے سپرد خاک
ان میتوں کے وا سطے گور و کفن کہاں

سنتے ہیں یہ بھی ایک بزرگوں کی رسم تھی
اس دور اعتدال میں دار و رسن کہاں

سن لیجے خلوتوں میں انا الحق کا ادعا
سولی پہ چڑھ سنائے وہ اب نعرہ زن کہاں

حسین و کر بلا

پیغام ملا تھا جو حسین ابن علی کو خوش ہوں وہی پیغامِ قضا میرے لئے ہے

کہتے ہیں لوگ ہے رہِ ظلمات پر خطر کچھ دشت کر بلا سے سوا ہو تو جانیے

جب تک کہ دل سے محو نہ ہو کر بلا کی یاد
ہم سے نہ ہو سکے گی اطاعت یزید کی

بیتا ب کر رہی ہے تمنائے کر بلا یاد آ رہا ہے با دیہ پیمائے کر بلا

بُنیادِ جبر و قہر اشارے میں ہل گئی
ہو جائے کاش پھر وہی ایمائے کر بلا

رو ز ازل سے ہے یہی اک مقصدِ حیات
جائے گا سر کے ساتھ ہی سودائے کر بلا

فرصت کسے خو شامِد شمر و یزید سے اب ادعائے پیروی پنجتن کہاں

ماتم شبیر ہے آمد مہدی تلک قوم ابھی سو گوار دیکھیے کب تک رہے

ہم عیش دو رو زہ کے بھی منکر نہیں لیکن
ایمائے شہ کر ب و بلا اور ہی کچھ ہے

خود خضر کو شبیر کی اس تشنہ لبی سے معلوم ہوا،آب بقا اور ہی کچھ ہے

لیکن اصل بات یہ ہے کہ ان سب تصورات کا منبع و ما خذ مو لانا محمد علی جو ہر کی پاکیِ باطن اور نورِ ایمانی تھا۔ انگریز کے جبر و استبداد سے ان کے پائے استقلال میں کبھی لغزش نہیں آئی۔ بلکہ جس قدر ظلم و جور میں شدت ہو ئی۔ مو لانا کا جوشِ قربانی اور جذبۂ ایثار و شہادت اتنا ہی کھل کر سامنے آیا۔ مولانا نے قرآن حکیم کا درس شبلی سے علی گڑھ میں لیا تھا۔ اپنی ذہنی اور دینی تربیت کے ضمن میں اس کو انہوں نے ہمیشہ اہمیت دی۔ شہادت کے جذبۂ فراواں کا اصل سر چشمہ بھی ذات باری میں یقیں کامل تھا اور اسی سے انہوں نے خدمت خلق، خدمتِ ملت، اور خدمتِ وطن کو اپنا شعار بنایا تھا۔ مولانا کا دل جب نبوی ﷺ سے لبریز تھا۔ اکثر معلوم ہوتا ہے کہ اشعار نوک قلم سے بے اختیار ٹپک پڑے ہیں۔ ایسے اشعار اور جذبہ شہادت کے اشعار میں ایک خاص مناسبت ہے اور اکثر ایسے اشعار ساتھ ساتھ ایک ہی غزل میں واقع ہوئے ہیں اور کچھ غزلیں تو تمام و کمال اسی کیفیت کی ترجمانی کر تی ہیں اور ان میں جب نبویؐ اور جذبۂ شہادت گھل مل گئے ہیں۔

تشنہ لب ہوں مدتوں سے دیکھیے اک درِ مے خانۂ کوثر کھلے

چاک کر سینے کو پہلو چیر ڈال یوں ہی کچھ حالِ دل مضطر کھلے

لو وہ آ پہنچا جنون کا قافلہ پاؤں زخمی خاک منہ پر سر کھلے

رونمائی کے لئے لایا ہوں جاں اب تو شاید چہرۂ انور کھلے

تم یوں ہی سمجھنا کہ فنا میرے لئے ہے
پر غیب سے سامانِ بقا میرے لئے ہے

حُورانِ بہشتی کی طر ف سے ہے بلاوا لبیک کہ مقتل کا صِلا میرے لئے ہے

کیوں جان نہ دوں غم میں ترے جب کہ ابھی سے
ماتم یہ زمانے میں بپا میرے لئے ہے

سرخی میں نہیں دستِ حنا بستہ بھی کچھ کم
پر شوخیِ خونِ شہدا میرے لئے ہے

کیوں ایسے نبی پر نہ فدا ہو ں کہ جو فرمائے
اچھے تو سبھی کے ہیں برا میرے لئے ہے

اے شافعِ محشر جو کرے تو نہ شفاعت پھر کون وہاں تیرے سوامیرے لئے ہے

اللہ کے رستے ہی میں موت آئے مسیحا اکسیر یہی ایک دوا میرے لئے ہے

حب نبویؐ کی اسی کیفیت سے مولانا کا جذبہ شہادت اپنی روحانی غذا حاصل کر تا ہے۔ وہ دشتِ رہِ حق میں خود کو اکیلا نہیں سمجھتے بلکہ بطحا کے مہاجر کا نقشِ کفِ پا ہمیشہ ان کے حوصلوں کی بلندی کا باعث بنتا ہے۔ عاشقوں کے لئے دار ہی عین شفا ہے اور رسم وفا داری کا تقاضا یہی ہے کہ جان بچا کر نہ رکھی جائے۔ اس نظر سے دیکھیے تو مولانا کی شاعری لہو رنگ نظر آتی ہے۔ وہ سر فروشی کے لئے ہمیشہ آمادہ رہے اور بالآخر انہوں نے وطن و قوم ہی کے لئے جان کھپا دی۔ سنہ 1931میں جب وہ خرابی صحت اور احباب و اعزہ کے روکنے کے با وجود راؤنڈ ٹیبل کا نفرنس کے لئے لندن گئے۔ تو انہوں نے غلام ملک میں واپس آنے پر مر جا نے کو ترجیح دی اور وہیں جانِ جاں آفریں کو سپر د کر دی اور بیت المقدس میں دفن کئے گئے۔ وہ ایک سچے قائد اور جری مجاہد تھے۔ تاریخ میں جہاں وہ اپنے جوش و ولولے، عزم و استقلال، جرأت و بے با کی اور خدمت و ایثار کے لئے یاد رکھے جائیں گے۔ وہاں اردو شاعری میں وہ اپنے سخن کی دل نوازی اور جان کی پر سوزی کے لئے فراموش نہ کئے جا سکیں گے۔ انہوں نے غزل میں قومی و ملی جذبات سے ایک نئی معنوی جہت کا اضافہ کیا۔ ان کا شعری منظر نامہ جذبۂ شوق شہادت سے لالہ رنگ نظر آتا ہے۔ انہوں نے جوشِ تخلیق میں اس امیجری اور واقعہ کر بلا اور منصور کے ملفوظی اور حسیاتی متعلقات کو نئے قومی اور سیاسی مفاہیم کے لئے بر تا اور اس طرح اردو غزل کو نئے ذائقے سے آشنا کر ایا۔ ان کی غزل کی زمین جذبۂ حریت کے خون کے چھینٹوں سے سرخ ہے۔ اس میں شہادت کا مژدہ بھی ہے اور اس حیات جاوداں کی بشارت بھی جو کسی اعلیٰ نصب العین کے لئے نقد جاں کو ہار نے اور سب کچھ ٹھکانے لگا دینے سے حاصل ہو تی ہے۔
٭٭٭

ابوالکلام قاسمی

کلا سیکی اردو شاعری میں طنز و مزاح کی روایت

کلاسیکی اردو شاعری سنجیدہ، نیم سنجیدہ، طنزیہ، مزاحیہ یا دانش و حکمت پر مبنی اشعار کا ایک نگار خانہ ہے۔ اس نگار خانے میں موضوع کے تنوع کے ساتھ لہجے اور لسانی ہنر مندی کا ہر روپ اور ہر رنگ موجود ہے۔ اس لئے اپنے کلاسیکی شعری سرمایے کی بازیافت سے ہمیں ہر طرح کے اسالیب اظہار کا سراغ مل سکتا ہے۔ مگر اس شعری سرمایے کی کلیت بسا اوقات اس لئے معرضِ اشتباہ میں محسوس کی گئی کہ ہمارے تذکرہ نگاروں نے اپنے تاثراتی تنقیدی آرا کے ذریعہ کچھ ایسی استناد سازی کی کوشش کی تھی۔ جس کے باعث قدرے غیر سنجیدہ اور تفنن طبع پر مبنی ہلکی پھلکی شاعری کو سند اعتبار سے ساقط قرار دیے جا نے پر زور دیا گیا۔ عام سماجی اور ثقافتی موضوعات کے برتاؤ میں عوامی انداز بیان اور اسالیب اظہار پر سوقیت سے لے کر ابتذال تک کے الزامات عائد کئے گئے۔ تاہم یہ بات کچھ کم غنیمت نہ تھی کہ اہم اور مستند شعراء کا شعری سرمایہ کبھی اس حد تک نظر انداز نہیں کیا گیا کہ اس کی اشاعت میں تسلسل باقی نہ رہتا۔ اتفاق یہ تھا کہ تذکروں کی اس نوع کی تنقیدی رائے زنی کو ادبی تاریخ نویسوں یا قدیم نقادوں نے اگر مسترد نہیں کیا تو اسے پوری طرح قبول بھی نہیں کیا۔ اس پس منظر کا نتیجہ یہ نکلا کہ جن کلاسیکی اصناف شاعری کی توسیع کا سلسلہ جاری رہا وہ بڑی حد تک غزل کی روایت یا پھر جزوی طور پر قصیدے، مرثیے اور مثنوی کی روایت تھی۔ قصیدے کی صنف میں سوائے تشبیب کے دو سرے تمام اجزا کو تقریباً بھلا دیا گیا۔ مر ثیہ بڑی حد تک مذہبی حوالوں کے سبب، اور کسی حد تک فنی صنعت گری کے باعث زندہ رہا اور مثنویوں میں سے محض معدودے چند کو یاد رکھا گیا اور بیش تر پر روایتی بیانیہ اور سپاٹ پن کا اعتراض عائد رہا۔

اس صورت حال میں سب سے اہم سوال یہ قائم کیا جاسکتا ہے کہ شہر آشوب، ہجویہ نظموں ، واسوخت اور اَن گنت موضوعاتی نظموں کی معنویت کا تعین آج کی بد لی ہوئی صورت حال اور خاصے تبدیل شدہ شعری مذاق کے زمانے میں کیوں کر کیا جا سکتا ہے۔ اس میں کوئی شک نہیں کہ نظر انداز کی جانے والی اصناف میں ریختی بھی تھی اور ایہام گوئی بھی۔ مگر ان کی اہمیت چوں کہ زمانی اور وقتی تھی، اس لئے امتدادِ وقت کے ساتھ ان کا از کار رفتہ قرار دیا جا نا کچھ فطری بھی نہیں معلوم ہوتا۔ ان اصناف کے مابین شہر آشوب کی اہمیت بہ ظاہر اس کی سماجی اور ثقافتی معنویت کے سبب غیر معمولی تھی۔ مگر اس صنف میں متعدد سادہ، زود فہم اور ہلکے پھلکے نمونے پوری صنف کے ہی نظر انداز کر نے کی بنیاد بن گئے۔ جب کہ شہر آشوب میں شاعر کے عہد کا جو المیاتی پہلو محفوظ ہو گیا ہے وہ ایک طر ف جذبات نگاری کی عمدہ مثال ہے اور دو سری طرف ان میں اس عہد کی مصیبت زدہ خلقت کے اجتماعی درد کو تفنن اور تضحیک کے انداز میں گوارہ بنا نے کی کوشش کی گئی ہے۔ پھر شہر آشوب کی صنف کے لئے چوں کہ کسی ہیئت کی قید نہ تھی اس لئے گو یا اس میں ہر انداز بیان اور ہر طرح کی عروضی گنجائش موجود تھی۔ یہی حال کم و بیش ہجویہ، قصائد اور نظموں کا رہا کہ ان کے وسیلے سے دانش و بینش پر مبنی طنز اور ہجو ملیح کی اَن گنت شکلیں سامنے آسکیں۔ غزل کی صنف میں ایمائی اور مزیہ اسلوب کے طفیل ہر طرح کے موضوعات کو قبول کیا جاتا رہا اور الطاف حسین حالی کے اس اعتراض کے با وجود کہ اس میں علماءفضلا اور بعض مذہبی نمائندوں کو طنز کا نشانہ بنا یا گیا ہے۔ وا عظ، زاہد، رسمیت پسند ملا یا رقیب کے ساتھ تمسخر کا انداز نہ صرف بر قرار رکھا گیا بلکہ مقبول بھی رہا۔ اس لئے کہ اس طنز یہ اور ہجویہ انداز کو مسترد کر نا بحیثیت مجموعی غزلیہ اظہار کو مسترد کر نے کے مترادف ہوتا ہے۔

ہمارے کلاسیکی شعری سرمایے کے استحکام میں سب سے پہلے امیر خسرو اور ان کے بعد میر جعفری زٹلی، سو دا، قائم، حاتم، جرا ¿ ت اور نظیر اکبر آبادی کے طنزیہ و مزاحیہ انداز تکلم کو ہر زمانے کی تنقید نے اگر پوری طرح مسترد نہیں کیا تو اس کی بازیافت کی کوشش بھی برائے نام ہی کی گئی۔ تاہم امتدادِ وقت کے ساتھ کچھ تو ترقی پسند تحریک کی غیر طبقاتی درجہ بندی کے باعث اور ادھر نئی تھیوری کے زیر اثر سماجی اور ثقافتی شعور کی اہمیت کے سبب اپنے پورے شعر ی سرمایے کی قدرو قیمت کے نئے سرے سے متعین کر نے کی راہ ہموار ہوئی ہے۔

معاصر ظریفانہ اور مزاحیہ شاعری میں جس نوع کی سطحیت سے ہمارا سامنا ہے اس میں ایک طر ف تو ذہانت اور طباعی برائے نام ملتی ہے تو دوسری طرف شعری ہنر مندی کا فقدان ہے۔ ایسا محسوس ہوتا ہے، گو یا تہہ داری، تحت البیان اور بالیدہ حِس مزاح، سے معاصر مزاحیہ شاعری لا تعلق ہو کر رہ گئی ہے۔ اس صورت حال میں ضرورت اس بات کی ہے کہ اپنے روایتی شعری آموختہ کو اس کے پورے سیاق و سبا ق کے ساتھ یاد کر نے کی طر ف توجہ مبذول کی جائے تاکہ رائج الوقت طنزیہ اور مزاحیہ شاعری کا روایتی تناظر ہمارے سامنے آسکے اور ہمیں اس انداز و اسلوب کے امکانات کو بخوبی محسوس کر نے اور اپنی حیثیت کا اندازہ لگا نے کا موقع مل سکے۔

طنز کو Satire کے معنوں میں استعمال کیا جائے یا ہجو ملیح اور آئر نی کے معنوں میں ، دونوں کے لئے مقصدیت اور اصلاح کی خواہش لازمی عناصر ہیں۔ اگر طنز و ظرافت میں مقصدیت کا فقدان ہو تو وہ محض تضحیک، تمسخر اور پھکڑ پن بن کر رہ جا تا ہے۔ قرة العین حیدر نے ایک جگہ پتے کی با ت لکھی ہے کہ ’کلاسیکی اردو شاعری کی ایک انفرادیت یہ بھی تھی کہ ہم اس سے یہ سیکھ سکتے ہیں کہ طنز و مزاح کو بھی نہایت لطیف اور مہذب پیرا یے کے وسیلے سے ادب عالیہ کا حصہ کیوں کر بنا یا جا سکتا ہے۔ ‘ اردو کے قدیم اساتذۂشعر کو روایت کے طور پر فا رسی کے نمائندہ شعرا مثلاً حافظ، انوری یا سعدی کے شعری نمونے ملے تھے۔ اس روایت میں طنز و ظرافت کے بعض ایسے نمونے بھی موجود تھے۔

وا عظاں کیں جلوہ بر محراب و منبرمی کنند
چوں بہ خلوت می روند آں کا ر دیگر می کنند

اے کبک خوش خرام کجا می روی بہ ناز
غرہ مشو کہ گر بۂ عاجز نما ز کرد۔ (حافظ)

یا بقول سعدی:۔

چناں قحط سالے شد اندر دمشق کہ یارا ں فراموش کردند عشق

تو اس پس منظر میں ہمیں اپنے کلاسیکی شاعروں کا یہ لب و لہجہ بہت چونکا نے والا نہیں لگتا۔

شیخ جو ہے مسجد میں ننگا، رات کو تھا میخانے میں
جبہ، خرقہ، کر تا، ٹوپی مستی میں انعام کیا (میر )

تقوٰیٰ کا اس کے موسم گل نے کیا یہ رنگ
زاہد کو خانقاہ سے مے خانہ لے گیا (سودا)

گیا ہو جب اپنا ہی جیوڑا نکل کہاں کی رباعی کہاں کی غزل (میر حسن )

اس روایت کی حامل شاعری میں وسیع المشربی، لہجے کے تنوع اور رنگا رنگی کا بخوبی اندازہ لگا یا جاسکتا ہے۔ ا س رنگا رنگی میں طنز کے عصر نے عالمی تنقید کے معاصر منظر نامے کے سبب بھی بڑی اہمیت حاصل کر لی ہے۔ شاید اس وضاحت کی چنداں ضرورت نہیں کہ نئی انگریزی تنقید میں طنز اور پیرا ڈوکس کو قریب قریب علامتوں جیسی اہمیت حاصل ہے۔ جس طرح علامت سے اس کی مناسبات کے وسیلے سے معنویت کا استخراج کیا جا سکتا ہے کم و بیش، طنز اور پیراڈوکس میں تضاد اور تناقض کی بنیاد پر معنوی تہہ داری پیدا ہو جاتی ہے۔ شکاگو اسکول کے روبرٹ پین وارن اور کینتھ برو کس نے ان دونوں شعری تدبیروں کو مزید مزیت کا حامل قرار دیا ہے۔ یہی سبب ہے کہ کلا سیکی شاعری کی ہجو نگاری کو ہم آج کی طنز یہ شاعری کے نعم البدل کا نام دے سکتے ہیں۔ یوں تو تنقیدی نظریے آتے اور جاتے رہتے ہیں۔ مگر طنز و مزاح کا کوئی اسلوب اگر فنی ہنر مندی کے باعث معنوی امکانات کی غمازی کر تا ہے تو اس کی قدر و قیمت کو نئے سیاق و سباق میں متعین کرنے کی ضرورت سے نظر انداز نہیں ہو نا چاہیے۔

ہماری کلاسیکی شاعری میں جعفر زٹلی ایک معتوب شاعر رہے ہیں مگر ان کی سا دہ، عام فہم اور ہلکی پھلکی نظموں تک میں بیانیہ شاعری کے شانہ بہ شانہ شعری بیانیوں کی افراط ملتی ہے۔ ان کا ایک قطعہ ’دربیان نوکری‘ ہے۔ جن کے بعض اشعار دیکھئے تو پتہ چلتا ہے کہ اس کی ردیف ’یہ نوکری کا خط ہے‘ سے ہر جگہ نوکری سے بد خط ہو نے کے مفہوم مخالف کو نمایاں کیا گیا ہے۔ ظاہر ہے کہ طنز کے ذریعہ مفہوم مخالف کا استخراج در اصل معکوس علامتی طریق ِ کار کے علاوہ اور کچھ نہیں۔

پشنون بیان نو کری، جب گانٹھ ہو وے کھرکھری
تب بھول جاوے چوکری یہ نوکری کا خط ہے

ہر رو ز اُٹھ مجرا کریں ، در کار اک سو گر پڑیں
بے شرم ایسے لڑ پڑیں ، یہ نوکری کا حظ ہے

صاحب عجب بیداد ہے، محنت ہمہ بر باد ہے
اے دو ستاں فریاد ہے، یہ نوکری کا حظ ہے

ہم نام کو اسوار ہیں ، روزگار سیں بیزار ہیں۔
یارو ہمیشہ خوار ہیں ، یہ نوکری کا حظ ہے

ان تمام شعروں میں استفہام انکاری کی منطق سے کام لے کر طنز کی تخلیق کی گئی ہے۔ مگر جہاں جہاں جعفر زٹلی کی نظموں میں خالص بیانیہ انداز بھی ملتا ہے وہاں بھی وہ اس کو بیان محض بنا نے کے بجائے ثقافت کا ایسا پس منظر تیار کر تے ہیں کہ تہذیبی اور سماجی نکبت واد بار ایک تاریخی اور ثقافیہ بیانیہ میں تبدیل ہو جاتا ہے۔ مثلاً زمانۂ نا ہنجار پر ان کی نظم کے بعض شعر دیکھئے۔

ہنر مندان ہرجائی، پھریں در در بہ رسوائی
رذل قوموں کی بن آئی عجب یہ دور آیا ہے

نہ بولے را ستی کوئی، عمر سب جھوٹ میں کھوئی
اُتاری شرم کی لوئی عجب یہ دور آیا ہے

خصم کو جو رو اٹھ مارے، گریباں باپ کا پھاڑے
زنوں سے مرد بھی ہارے عجب یہ دور آیا ہے

دغل کر تے پھریں دُغلے، چغل کر تے پھریں چغلے
شغل کرتے پھریں شغلے، عجب یہ دور آیا ہے

کم و بیش یہی انداز اور یہی ثقافتی متن سازی ہمیں ظہور الدین حاتم کے مخمس میں بھی ملتی ہے۔

تو کھول چشم دل اور دیکھ قدرتِ حق یار
کہ جن نے ارض و سما، اور کیا ہے لیل و نہار
نہ کھو تو عمر کو غفلت میں ٹک تو ہو ہشیار
کہ دور بارہ صدی کا ہے سخت کج رفتار
جہاں کے باغ میں یکساں ہے اب خزاں و بہار

حرام خور جو تھے اب حلال خور ہوئے
جو چور تھے سو ہوئے شاہ، شاہ چور ہوئے
جو زیردست تھے سوان دنوں میں زور ہوئے
جنہوں کو زور تھا سواب مثال مور ہوئے

زٹلی اور انشاءاللہ خان انشاء کے کلام کے متوازی اگر نظیر اکبرآبادی کی نظموں کو رکھا جائے تو اندازہ ہوتا ہے کہ نظیر کے کلام میں ظاہری بیانیہ کی تہہ میں اجتماع النقیفین اور پیرا ڈ وکس کی کچھ ایسی شدت موجود ہے کہ کائنات میں موجود تنا قضات اور تضادات اپنی داخلی جدلیات کے ذریعہ ایک تہہ نشین، عبرت خیز اور تحیر آمیز صورت حال کو بھی ہم پر منکشف کر تے رہتے ہیں۔ اس ضمن میں نظیر کی مشہور نظم ’دُنیا ؤں کے تماشے‘ کو دیکھا جا سکتا ہے۔

زباں ہے جس کی اشارت سے وہ و پکار ے ہے
جو گونگا ہے وہ کھڑا فا رسی بگھارے ہے
کلاہ ہنس کی کوا کھڑا اُتارے ہے
اُچھل کے مینڈ کی ہاتھی کو لات مارے ہے

غرض میں کیا کہوں دُنیا بھی کیا تماشا ہے

جو ہیں نجیب نسب کے وہ بندے چیلے ہیں
کمینے اپنی بڑھی ذات کے نویلے ہیں
جو باز شکر ے ہیں ، پاپڑ کھڑے وہ بیلے ہیں
مگھڑ تو مر گئے، اُلو شکار کھیلے ہیں

غرض میں کیا کہوں دُنیا بھی کیا تماشا ہے

یا اسی طرح ان کی پوری نظم ’آدمی نامہ‘ انسانی خصلت کے خوب و زشت یا سیاہ و سفید کا ایسا تقابلی نقشہ پیش کر تی ہے کہ Paradoxical Situationکے باعث محیر العقول، قرار واقعی بن جاتی ہے۔

مسجد بھی آدمی نے بنائی ہے یا میاں
بنتے ہیں آدمی ہی امام اور خطبہ خاں
پڑھتے ہیں آدمی ہی قرآن اور نماز، یاں
اور آدمی ہی ان کی چراتے ہیں جوتیاں

جو ان کو تاڑتا ہے سو ہے وہ بھی آدمی

اس پوری نظم کی خارجی ساعت سنجیدگی پر مبنی ہے مگر اس کی داخلی بافت میں موجود بعض فطری تضادات کے سبب تقریباً ہر بند میں ہمیں کسی نہ کسی عبرت انگیز احساس سے دور ہو نا پڑتا ہے۔

طنزیہ اور مزاحیہ موضوعات میں ندرت اور طباعی اور ان کے بیان میں ا سالیب کا تنوع اگر ایک جگہ کسی ایک شاعر کی ہجویات اور شہر آشوب میں تلاش کیا جاسکتا ہے تو وہ مرزا محمد رفیع سوداہیں۔ بعض نقادوں نے سودا کے یہاں ذاتی پرخاش پر مبنی نظموں سے انکار کیا ہے مگر میر ضا حک، ندرت کا شمیری اور مولوی سجاد جیسے شرفاء پر ان کی نظمیں اس کی تردید کرتی ہیں۔ تاہم ا س حقیقت کو تسلیم کرنے کی ضرورت ہے کہ ان کی اس نوع کی شخصی ہجویں بھی تعمیمی صورت حال میں بدل جاتی ہیں۔ اس طرح ان کے یہاں اشخاص بھی علی العموم سماج کے نمائندے بن کر اُبھرتے ہیں۔ ویسے اشخاص سے متعلق چند نظموں سے الگ سودا کا غالب ہجویہ لہجہ در حقیقت ثقافتی ادبار کا منظر نامہ کچھ ایسے محاکاتی انداز میں پیش کر تا ہے کہ ظاہری طنز اور تضحیک میں بھی شعور کی ایسی بلوغت ملتی ہے جو حسن و قبح یا خیر و شر یا بہ الفاظ دگر اقدار کے شدید بحران کے رد عمل کے علاوہ اور کچھ نہیں۔ ان کا ناقابل فراموش ’شہر آشوب‘،’ مخمس در ویرانی ِ شاہ جہاں آباد‘ کے بعض بند، اس کا اندازہ لگا نے میں معاون ہوسکتے ہیں۔

کہاں میں آج یہ سودا سے کیوں تو ڈانوا ڈول
پھرے ہے، جا کہیں نو کر ہو لے کے گھوڑا مول
لگا وہ کہنے کہ اس کے جواب میں دو بول
جو میں کہوں گا تو سمجھے گا تو کہ ہے یہ ٹھٹھول
بتا کہ نوکری ملتی ہے دھیریوں یا تو ل

یہ با غ کھا گئی کس کی نظر نہیں معلوم
نہ جا نے کس نے رکھا یاں قدم و کون تھا شوم
جہاں تھے سرو صنوبر وہاں اُگے ہیں زقوم
مچے ہے زاغ و زغن سے اب اس چمن میں دھوم
گلوں کے ساتھ جہاں بلبلیں کریں تھی کلوم

وہ نوکر اب جسے آقا ہر آن پہچانے
جو پوچھوں اس سے کہ تم روپیہ لگے پانے
کہے ہے آہ و ہ بھر کر سوائے آٹھ آنے
روپے کی شکل نہیں دیکھی ہے، خدا جا نے
کہ اس زمانے میں چٹیا بنے ہے یا وہ گو ل

اس آخری بند میں آٹھ آنے سے واقف افلاس زدہ کے لئے پورے روپے کی ساخت تک کس قدر اجنبی ہے کہ ایک المیاتی صورت حال اور رقت کی آخری حدوں کو چھو لیتی ہے۔ شہر آشوب کے ساتھ سودا کی طباعی ان کی ہجو تک میں طبعی ظرافت کے ساتھ مضمون آفرینی کے گل بوٹے بھی کھلا دیتی ہے۔ اس سلسلے میں ان کی مشہور زمانہ ہجو’ تضحیک روزگار‘ کا نام لیا جا سکتا ہے۔ اس میں در اصل ایک گھوڑے کی ہجو کے وسیلے سے اپنے زمانے کی بد حالی کا نقشہ کھینچا گیا ہے۔ سودا کے شعری عمل کے پس منظر سے واقف لوگوں کو معلوم ہے کہ ان کے قصائد پر ہی نہیں ہجویات پر بھی فارسی کے نمائندہ قصیدہ گو انوری اور خاقانی کے اثرات ملتے ہیں۔ اتفاق سے انوری نے بھی ایک گھوڑے کی ہجو لکھی تھی، اگر انوری کے دو ایک شعر بھی سامنے ہوں تو اندازہ ہو جاتا ہے کہ سودا نے انوری سے کس حد تک کسب فیض کیا ہے اورکیسے وہ نکتہ آفرینی اور مضمون بندی میں جگہ جگہ انوری پر بھی سبقت لے جاتے ہیں۔ انوری کی ہجو اسپ کچھ اس طرح ہے :

راضی نہ شد بداں کہ پیادہ شوم ازو
از فرط ضعف خواست کہ بر من شو د سوار
نے از غبار خواستہ بیرون شد بہ زور
نے از زمین خستہ برا نگیختے غبار

مگر سودا پنی ہجو میں اس پر ایک پہلو کا بہت نازک اضافہ کر تے ہیں :۔

مانند اسپ کانۂ شطرنج اپنے پاؤں
جزدست غیر کے نہیں چلتا ہے زینہار
مانند نقش نعل، زمیں سے بہ جُز فنا
ہر گز نہ اُٹھ سکے وہ اگر بیٹھے ایک بار

دونوں نمونوں میں مبالغہ ہی نہیں غلو بھی ہے مگر سودا کے یہاں یہ غلو مضمون آفرینی کا وسیلہ بن جاتا ہے۔ سودا کی ہجو کا گھوڑا کچھ ایسا سست رفتار ہے کہ جب ایک بار بار ات کے لئے اس کو مستعار لیا گیا۔ اور اس پر نو خیز، سبزہ خط کا مالک دولہا سوار ہو کر دلہن کے گھر تک پہنچا تو اس پر کئی زمانے گزر چکے تھے۔ اصل اشعار آپ بھی ملاحظہ کیجئے :۔

اک دن گیا تھا مانگنے وہ گھوڑا برات میں
دولہا جو بیاہنے کو چلا اس پہ ہو سوار
سبز ے سے خط سیاہ، سیہ سے ہوا سفید
تھا سروسا جو قد، سو ہوا شاخ با ر دار

پہنچا غرض عروس کے گھر تک وہ نو جواں
شیخونیت کے درجے سے کر اس طرف گزار

اس سلسلے میں اہم بات یہ ہے کہ سودا نے اپنی ہجوؤں اور شہر آشو بوں میں بھی کم و بیش اسی طرح کی شعری تدبیروں کا استعمال کیا ہے جس طرح کی ہنر مندی ان کے قصائد میں دیکھنے کو ملتی ہے۔ ان کی ہجوؤں میں محاکات کا رنگ خاصا غالب ہے۔ اسلوب بیان کی ندرت بھی ہے اور فنی نزاکتوں کو بھی ڈکشن کا حصہ بنایا گیا ہے۔ شاید اسی باعث ان کی ہجویں آج کی بدلی ہو ئی سماجی اور معاشرتی صورت حال میں بھی خاصی با معنی معلوم ہوتی ہیں۔

سودا کے بر خلاف یوں تو انشا اور مصحفی کے ادبی اور شعری معرکوں میں بھی طنز و تمسخر، سے ہمارا سامنا ہوتا ہے۔ مگر انشاء کی نظموں میں سودا جیسی تحت البیانی تقریبا ً مفقود ہے، یا ان کا اکہرا انداز ان کے طنز تک کو مزاح یا تفنن سے آگے نہیں بڑھنے دیتا انشاء نے شیخ صاحب پر ایک ہجو کہی تھی جس سے اس بات کی تصدیق ہوتی ہے۔

مزے خوب لوٹو گے کیوں ، شیخ صاحب
ملیں گے بہشت بریں میں اگر پر
زمرد کی اک چونچ ہو گی بڑی سی
کہ مارو گے ٹھونگ اس سے ہر ہر ثمر پر
پڑے اُڑتے پھریے گاجو ں کا لا کو ا
کبھی اس شجر پر کبھی اس شجر پر

اگر چہ انشاء کی اس نوع کی محدود معنویت کی ہجوؤں کو مقبولیت نہ مل سکی، مگر مصحفی کے ساتھ ان کے شعری معرکے کی بعض مثالیں اب بھی ہمارے اجتماعی حافظے میں محفوظ ہیں۔ جس میں گردن، کی ردیف کے استعمال کو قدرت کلام کا ثبوت بنا نے کی کوشش کی گئی تھی۔

انشاء نے کہا تھا

توڑوں گا خم ِ بادۂ انگور کی گر دن
رکھ دوں گا وہاں کاٹ کے ایک حور کی گردن

مصحفی نے کہا۔

گردن کی صراحی کے لئے وضع ہے ناداں بے جا ہے خم ِ بادۂ انگور کی گردن

پھر انشا نے کہا :۔

اے دیو سفید سحری کا ش تو توڑے اک مکے سے جو ر شب دیجور کی گردن

تو مصحفی بھی چپ نہیں رہے :۔

جو گردنیں باندھی ہیں وہ لا تجھ کو دکھا دوں
تو مجھ کو دکھا دے شب دیجور کی گردن

تاہم ادبی معرکہ آرائیوں اور شاعرانہ کرتبوں سے الگ ’شہر آشوب‘ کی سماجی اور ثقافتی معنویت کا سلسلہ انیسویں صدی کی شاعری میں دور تک پھیلا رہا، یہ معنویت ہی صحیح معنوں میں اقدار کے ابتذال اور آدرشوں کی شکست و ریخت کا شعری آئینہ بن جاتا ہے۔ یہی انداز ہمیں قائم چاند پوری کے ایک شہر آشوب میں بھی ملتا ہے۔ جس میں شاعری کے طنز و تمسخر اور تنقید سے کہیں زیادہ نمایاں اس کے انقلابی اور باغیانہ تیور ہیں۔ جو نہ صرف، یہ کہ معاصر صورت حال سے کسی مفاہمت کو تیار نہیں بلکہ اس میں تبدیلی اور تقلیب کے محرکات بھی موجود ہیں :

کیسا یہ شہ کہ ظلم یہ پس کی نگاہ ہے
ہاتھوں سے اس کے ایک جہاں داد خواہ ہے
لُچا ایک آپ، سا تھ لٹیری سپاہ ہے
ناموس سایے میں اس کے تباہ ہے

شیطان کا یہ ظل ہے نہ ظل اللہ ہے

رہتی ہے ایک خلق کے جی میں یہ آرزو
ہووے گا بادشاہ بھی پھر ہند میں کبھو
تا زمزمہ وہی ہوں ، سر نوئی غلو
سو آسماں نے لا کے مسلط کیا تو، تو

جس کے ستم سے چار طرف آہ آہ ہے

تاہم ریختی، ایہام گوئی، ہزل اور کر تب با زی کے اَن گنت نمونے جو کلاسیکی اردو شاعری میں موجود ہیں۔ ان میں اسی طرح طباعی، فنی ہنر مندی اور تحت البیانی کی کیفیت کا فقدان ہے۔ جس طرح ہمارے معاصر طنزیہ اور مزاحیہ شاعری کی صورت حال میں۔ لیکن زمانہ کلاسیکی رہا ہو یا جدید، غزل کی صنف کو شروع سے ہی یہ امتیاز حاصل رہا کہ اس میں ہر طرح کے موضوع اور ہر لہجے کی گنجائش موجود رہی۔ جیسا کہ ابتداء میں عرض کیا جا چکا ہے کہ غزل کی اس تخلیقی اور صنفی قوت کے سبب اس صنف میں موجود طنز و تمسخر کے ساتھ، تفنن اور تضحیک کے تمام اسالیب کو قبول کیا جاتا رہا۔ اگر یہ صنف موضوعاتی اور اسلوبیاتی اعتبار سے ریختی یا ہزل محض کی پستی کو نہ پہنچی ہوتی تو اس کی رمزیت اور صنفی تہہ داری ہر مضمون میں تعبیر یا معنی آفرینی کا امکان ضرور رکھتی۔ یوں تو حاتم اور یقین سے لے کر میر تقی میر، سودا، قائم انشاء اور جرأت و مصحفی تک کے یہاں غزل میں طنز و ظرافت کے عناصر ملتے ہیں۔ مگر ایک ایسا شاعر اس ضمن میں بھی دانش ورانہ اور فن کارانہ طنز اور خود تنقیدی کے نقطۂ عروج پر نظر آتا ہے جو اپنی ہر طرح کی شاعری میں ممتاز و منفرد ہے۔ اگر وہ یہ کہتا ہے کہ :

ہمارے شعر ہیں اب صرف دل لگی کے اسد
کھلا کہ فائدہ عرض ہنر میں خاک نہیں

تو اس کو بھی اس کی پوری طرح پذیرائی اور تفہیم کے فقدان کے شکوے کے علاوہ کچھ اور نہیں پتہ چلتا۔ عرضِ ہنر چوں کہ مر زا غالب کا مرکزی مسئلہ ہے اس لئے جس موضوع اور جس اسلوب میں بھی وہ اپنا اظہار کر تے ہیں۔ ہنر مندی اور شاعرانہ تدبیر کاری ان کا سب سے بڑا ہتھیار ہوتی ہے۔ وہ ہلکے پھلکے انداز میں جب اس طرح کے اشعار کہتے ہیں کہ:۔

مگر لکھوائے کوئی اس کو خط تو مجھ سے لکھوائے
ہوئی صبح اور گھر سے کان پر رکھ کر قلم نکلے

ایسی جنت کو کیا کرے کوئی جس میں لاکھوں برس کی حوریں ہوں

مسجد کے زیر سایہ اک گھر بنا لیا ہے یہ بندۂ کمینہ ہم سایۂ خدا ہے

تو وہ کہیں مسلمات پر سوال قائم کرتے ہیں ، کہیں عرفان ذات کا ثبوت دیتے ہیں اور کہیں رقابت کے سارے اندیشوں کے باوجود عشق کی نیاز میں سر تسلیم خم کیے رہتے ہیں۔ تاہم اس نوع کے ہلکے پھلکے طنز و مزاح کے ساتھ مر زا اپنی غزلوں کے ایک بڑے حصے میں نہایت اعلیٰ درجے کا دانش ورانہ طنز، سوال قائم کر نے کی کیفیت اور مسلمات سے انحراف کر نے کے رویے کا اظہار کرتے ہیں۔

سیکھے ہیں مہ رُخوں کے لئے ہم مصوری تقریب کچھ تو بہر ملاقات چاہیے

بہرا ہوں مجھ کو چاہیے دونا ہو التفات سنتا نہیں ہوں بات مکرر کہے بغیر

مر گیا صدمۂ یک جنبش سے غالب نا توانی سے حریف دم عیسیٰ نہ ہوا

یہ تمام طنزیہ لہجے غزل کی اپنی روایت کا حصہ ہیں ، جن میں کہیں طنز ہے کہیں خود تنقیدی ہے اور کہیں طنز کے علامتی تناقض کے وسیلے سے معنی کے فشار کی کیفیت، مگر زبان کا غیر معمولی طور پر محتاط رویہ ان اشعار کی سطح کو کہیں کم تر نہیں ہو نے دیتا۔
٭٭٭

حامدی کاشمیری

اکتشافی تنقید کا تفاعل

اپنی صد سالہ روایت کے باوجود، اردو تنقید آج بھی ایک سوالیہ نشان بن کر سامنے آتی ہے اور اس کے تفاعل اور ضرورت کے با رے میں بے اطمینانی میں تخفیف واقع نہیں ہو رہی ہے۔ حالی نے لکھنوی روایتی شاعری کے خلاف رد عمل کے طور پر اورسرسید کی اصلاحی تحریک کے زیر اثر، مقدمۂ شعرو شاعری میں شاعری کے سماجی، اصلاحی اور اخلاقی مقاصد پرز ور دیا اور ایسا کر تے ہوئے اپنے استاد اور نابغۂ روز گار غالب کی تخلیقیت سے معمور شعر یا ت سے انحراف کیا۔ یہ انحراف اردو تنقید کے لئے بہت مہنگا پڑا۔ کیونکہ حالیؔ کے پیرو کاروں نے تنقید کے اسی افادی نقطۂ نظر کو حرز جاں بتایا۔ اور تنقید کا کام یہ ٹھہرا یا کہ شاعری کے علامتی کر دار سے صرف نظر کر کے چند گنے چنے سماجی،سوانحی اور تاریخی موضوعات کی نشاندہی کی جائے۔ شاعری کا یہ مقصدی کر دار اقبالؔ جیسے غیر معمولی تخلیقی، شاعر کے یہاں بھی کئی مقامات پر نمو دار ہو تا ہے اور پھر ما رکسی نظریے نے تو تنقید کو ادبی منصب سے معزول کر کے اسے طے کر دہ سماجی اور سیاسی موضوعات کی نشاندہی کے سماجی کام پر ما مور کیا اور جو ادب اس کا متحمل نہ ہو سکا۔ اسے رجعت پسندانہ کہہ کر مسترد کر دیا مارکسی نظریۂ تنقید کی یہ خود ساختہ تا ویل اردو کے نقادوں کی ہی ایجاد تھی۔ ورنہ مغرب کے مارکسی نقادوں نے بالعموم اپنی حدود میں رہ کر بھی وسیع النظری کا ثبوت دیا ہے۔ یہی حال کم و بیش اُن نظریات نقد مثلاً نفسیاتی، تاثراتی اور تمدنی نظریات کا بھی رہا۔ جو مارکسی تنقید کی ہی مانند مغرب سے ماخوذ تھے۔ اور جن کو اُردو کے نقادوں نے اپنے علمی استوار اور ادراک کے مطابق بر تا، رچرڈس، رین سم اور بر وکس کے زیر اثر جن اردو نقادوں نے ہیئتی تنقید کے نمونے پیش کئے۔ وہ تخلیق کو مصنف سے آزاد کرانے اور اس کے خود کفیل وجود پر اصرار کر نے کے با وجود اس کے حرف و پیکر سے اخذ معانی کے رویے سے دستبردار نہ ہوئے۔ یہی حال لسانیاتی تنقید کا بھی ہے وہ بھی قدر سنجی کے بجائے تشریح معنی کو اپنا مطمحِ نظر بناتی ہے۔ اسلوبیاتی تنقید ہوتی صوتی اور نحور سطحوں پر تخلیق کے معانی کی تعین میں دلچسپی لیتی رہی۔
بہر کیف، اردو تنقید کے مروجہ نظریات فی الجملہ تخلیق سے برا بر یہ مطالبہ کر تے رہے ہیں کہ وہ مصنف کی شخصی زندگی کو پیش کرے۔ یا اس کے معاشرتی، عصری اور تاریخی واقعات و حالات سے متعلق معلومات فراہم کرے اور یہی تنقید کا تفاعل قرار پایا۔ اور نقاد تجزیہ و تحلیل سے کام لے کر اسی مقصد کی تکمیل میں مصروف رہے۔ یہاں تک کہ اگر تخلیق کے لسانیاتی اور ہئیتی عناصر کی دیدہ ریزی کر کے بھی تجزیہ کیا گیا ہو۔ پھر بھی منتہائے مقصد معنی مطلب ہی کو نشان زد کر نا ٹھہرا ہے۔
قبل اس کے کہ اس نوع کے تنقید ی عمل سے تعرض کیا جائے۔ فن کے حوالے سے اس کی پیچیدگی پر ایک نظر ڈالنا ضروری ہے۔ ایک بڑی پیچیدگی اس وقت پیدا ہوتی ہے جب فن کو متعینہ موضوع یا معنی کی ترسیل کا ذریعہ قرار دیا جائے۔ کیونکہ اس صورت میں شعر ہو یا فکشن مقررہ ہیئتی عادات اور مخصوص لسانی عمل کے با د صف مقصد براری کے پیش نظر اصلاحی (Informatory) نثر کے ہم سطح ہو کے رہ جاتا ہے۔ ا گر شعر سے سوانحی حالات یا معاشرتی مافیہ کا علم ہی مطلوب ہے۔ تو اس کے ہیئتی اجزاء اور لسانیاتی ترتیب یعنی بحر، قافیہ، ردیف، آہنگ، لہجہ اور استعارہ و علامت کی موجودگی کا کیا جواز ہے ؟ تخلیق سے معنی و مطلب کے استخراج پر اصرار کر نے سے اس کے تخلیقی کر دار کی کیا صورت باقی رہتی ہے ؟ ایک اور الجھن یہ ہے کہ اگر فن تاریخی یا عمرانی حقائق کی ترجمانی کا کام کر تا ہے، تو تعین قدر کا امکان کیا ہے، اگر دو شاعر ایک ہی نظریہ کے تحت اپنے اپنے کلام میں معاشرتی مسائل کی عکاسی کریں۔ تو اُن کی قدر سنجی کا مسئلہ کیونکہ حل ہو گا۔ یعنی اگر فن موضوعیت ٹھہرا، تو مخدوم محی الدین اور نیاز حیدر، جو مارکسی نظریے کے شاعر ہیں ، کی قدر شناسی کیونکر ممکن ہو گی؟ مزید برآں ، موضوعیت پر اصرار منطقی طور پر فن کو موضوع اور ہیئت میں منقسم کر نے کے مترادف ہے، سوال یہ ہے کہ کیا موضوع اور ہیئت کو الگ الگ کیا جا سکتا ہے ؟اگر ایسا کیا گیا تو فن کی سالمیت اور استفاد کا تحفظ کیونکر ممکن ہے ؟
یہ سارے پیچیدہ سوالات اردو میں مستعمل نظریات نقد کے پیدا کر دہ ہیں ، لیکن تعجب ہے کہ نقاد حضرات کے کانوں تک اِن سوالات کی آہٹ بھی پہنچ نہیں پاتی، یا تو یہ سوالات اُن کے سروں پر سے گزر جاتے ہیں۔ یا اپنے نظریات سے وفا داری اُن کو حقائق کا سامنا کر نے سے محروم کر چکی ہے۔
یہ بات بد یہی ہے کہ مختلف شعبہ ہائے فکر انسان کے ذہنی اور فکری میلانات اور عوامل کے تحت حقائق کی تلاش و تعین کر تے ہیں ، اور لوگوں کے علم میں تو سیع کا سبب بنتے ہیں۔ جہاں تک فن کا تعلق ہے یہ انسان کے ذہنی اور فکری عمل کے ساتھ سا تھ اس کے نفسیاتی، شعوری اور لا شعوری محرکات کی وحدت پذیرائی سے تخلیقی توانائی میں ڈھل کر یا تو خارجی حقیقت کی تقلیب پر منتج ہو تا ہے۔ یا نا دیدہ اور اجنبی حقیقت کو خلق کر تا ہے۔ اور انسانی آگہی میں شدت اور جمالیاتی تسکین کا باعث بنتا ہے۔
فنکار کی غیر معمولی تخلیقی قوتیں اس کے ذریعہ اظہار ( میڈیم ) میں متشکل ہو جاتی ہیں۔
شاعر کے تخلیقی ذہن کے اظہار کی شناخت زبان کے علامتی بر تا ؤ سے ہوتی ہے۔ فکری سطح پر حیات و کائنات کی بے ثباتی، اختلال اور تضاد کو محسوس کر کے فنکار ایک ایسی کائنات خلق کرنے کا آرزو مند ہو تا ہے جو پائیدار، نمو پذیر، مر بو ط اور مثالی ہو، یہ عمل اس کے متشددانہ شعور سے ہی مربوط ہیں ، بلکہ بقول فرائیڈ نفسیاتی محرومیوں کی بھی ضرورت ہے۔ اور بقول یونگ اجتماعی لاشعور کا بھی تقاضا ہے۔ یہ الگ بات ہے کہ فنکار کی تخلیقی جہد و کا وش اس کی تخیلی کائنات پر منتج ہو کے بھی حقیقی کائنات سے رشتوں کی تنسیخ نہیں کرتی۔ اس لئے کہ وہ مخصوص تو ارث اور ما حول کے اثرات کے تحت ہی نشو و نما پا تا ہے۔ لہذا، جو الفاظ وہ برتتا ہے۔ وہ سماجی اصل سے بیگانہ ہو ہی نہیں سکتے۔ پس یہ نتیجہ نکلنا سہل ہو جاتا ہے کہ تخلیقی عمل نا دیدہ جہانوں کو خلق کر کے تجسس و تحیر کو بیدار کرتا ہے اور جمالیاتی نشاط کا ساماں کر تا ہے۔ ساتھ ہی وہ حیات و کائنات کی آگہی میں شدت کا باعث بنتا ہے۔ یہی فن کا تفاعل ہے۔ اور تنقید کی کار گزاری کا نچوڑ فن کے اسی عمل کی دید و دریافت ہے۔
۔ واقعہ یہ ہے کہ اعلیٰ فن تخلیقیت کا زائیدہ ہو نے کی بنا پر لازماً علامتی نوعیت کا ہوتا ہے۔ اس لئے تفہیم و تحسین کی مشکلیں پیدا کر تا ہے، ان مشکلوں پر ایک دیدہ ور نقاد ہی قابو پا سکتا ہے۔ اس کے بر عکس عوامی ادب نقاد کی ضرورت کو کالعدم کر تا ہے۔ کیونکہ وہ را ست بیانی سے ابلاغ کے مسئلے پیدا نہیں کر تا۔
پس اعلیٰ فن کے علامتی کر دار کی بنا پر نقاد کی ضرورت نا گزیر ہے۔ نقاد تخلیق سے اس کے میڈیم یعنی لسانی ساخت کے تو سط سے قریبی رابطہ قائم کر تا ہے اور اس کی تخلیقی کائنات میں وا رد ہو تا ہے،جہاں اس کا سامنا حیرت خیز اور اثر انگیز، وقوعات سے ہوتا ہے۔ وہ تخلیق کے لسانی عناصر کا تجزیہ کر تے ہوئے لفظوں کے متنوع تلازموں اور رشتوں سے ایک اجنبی صورت حال سے قاری کو بھی گزارتا ہے اور اس کے فکری اور جمالیاتی تقاضوں کی تشفی کا ساماں کر تا ہے۔ یہ تنقیدی نکتہ قدر ے وضاحت طلب ہے۔ ادب پا رہ لفظوں کی موسیقیانہ ترتیب سے تشکیل پاتا ہے۔ گو یا تکمیل یافتہ ادب پارہ ایک لسانیاتی معروض یا مظہر ہے چونکہ لسانی بر تا ؤ کم سے کم الفاظ سے زیادہ سے زیادہ تلازمی امکانات کے لئے فضا ہموار کر نے کا کام کر تا ہے۔ اس لئے تخلیق کا ہر لفظ کلی صورت حال کی تشکیل میں اہم رو ل ادا کر تا ہے۔ لفظ کے ساتھ ساتھ لفظوں کے مابین سکوت اور توقف بھی اپنا کام کر تا ہے، اتنا ہی نہیں بلکہ تخلیق کار یا شعری کر دار لہجے کے اُتار چڑھا ؤ اور شعری آہنگ کی تبدیلی Variationسے کلی صورت حال کو متاثر کرتا ہے۔ علاوہ ازیں ، تخلیق کی پیکر تراشی، استعارہ کا ری اور رمزیت اس کے وجود کو وجود سر بستہ بناتی ہے۔ مروجہ تنقیدی نظریات کی بالخصوص ہئیتی تنقید کی اِ ن ہئیتی اور لسانیاتی باریکیوں اور نزاکتوں پر نظر رکھتی ہے۔ لیکن جو چیز تخلیق کی فرضی دنیا میں اُن کی مہم جویانہ سیاحت میں مانع ہوتی ہے وہ یہ ہے کہ وہ تخلیق سے کلی یا جزوی طور پر موضوعیت یا معنی کے متقاضی ہو تے ہیں۔ جو نہی وہ تخلیق میں برتے جانے والے کسی لفظ یا لفظوں کی مجموعی ترکیب سے سماجی یا سوانحی مفاہیم کا استخراج کر تے ہیں۔ اسی لمحے اُن کا اصل تخلیق سے رابطہ ٹوٹ جاتا ہے اور وہ بزعم خود تخلیق کی تلخیص یا تفسیر پیش کرتے ہیں۔ اس لاعلمی کے ساتھ کہ جو چیز وہ پیش کرتے ہیں۔ وہ اصل تخلیق سے کوئی را ستہ رشتہ نہیں رکھتی اور یہی وہ مقام ہے جہاں اُن کی تنقیدی مساعی بے اثر اور غیر متعلقہ ہو کہ رہ جاتی ہے۔
اِس نازک مقام پر اکتشافی نظریہ تنقید ہی فن کی سالمیت اور بقاء کا تحفظ کرنے، اور اس کے تخلیقی کر دار کو نمایاں کر نے میں اہم رو ل اد اکر تا ہے۔ یہ نظریۂ تنقید اولاً، ہئیتی تنقید کی ہی طرح فن کے آزاد اور خود کفیل وجود کو تسلیم کر تا ہے اور ہئیتی تنقید کی ہی طرح اس کے ہئیتی اور لسانیاتی اجزاء کا تجزیہ کر تا ہے۔ لیکن ہئیتی تنقید کے اعلیٰ الرغم یہ تخلیق کو اُس کی لسانیاتی ساخت کی بنا پر مصنف یا معاشرے سے قطعی انقطاع پر اصرار نہیں کر تا۔ تخلیق چونکہ معاشرے کے ایک ذی حس فرد کے تجربوں کی تجسیم کا ری کر تی ہے اس لئے گر د و پیش کی زندگی سے لاتعلق نہیں ہوسکتی۔ مگر یہ تعلق با لواسطہ ہو تا ہے اور صورت پذیر تجربے کی تقلیب کو ممکن بنا تا ہے، نتیجتاً ایک نئی تخئیلی حقیقت خلق ہو تی ہے جس کے ارد گرد میں مصنف کا لہو رواں ہو تا ہے اور یہ معاشرتی احساس سے مترشح ہو تی ہے، تاہم ان عناصر کی موجودگی اس بات کو ثابت نہیں کرتی کہ فنکار بلا واسطہ سوانحی یا معاشرتی حقائق و کوائف کی ترجمانی کر تا ہے۔
دوم، اکتشافی تنقید کا کام یہ نہیں کہ وہ ہئیتی تنقید یا دیگر نظریات نقد کی طرح تخلیق کے تجزیاتی عمل میں معنی و مطلب کی کشید کے فرومایہ اور غیر متعلقہ عمل پر زور دے۔ اکتشافی تنقید اس تخئیلی فضا یا صورت حال کا مشاہدہ کر اتی ہے۔ جو تخلیق میں لفظوں کے ترکیبی عمل سے نمود کر تی ہے۔ تنقید کا حقیقی تفاعل یہیں پر قابل شناخت ہو جاتا ہے۔ یہ اعلیٰ فن کے نمونوں مثلاً شیکسپیئر کے ڈراموں ، میرؔ اور غالبؔ کی شاعری، انیسؔ کے مرثیوں ، میر حسنؔ کی مثنوی، اقبال کے کلام اور انتظار حسین کے افسانوں کے تجزیہ و تحلیل سے اپنے مطلوبہ نتائج کا دعویدار ہو سکتا ہے۔
واضح رہے کہ اکتشافی تنقید کی رو سے تخلیق میں موضوعیت یا معنی کی نشاندہی کا عمل بہر حال ثانوی اہمیت رکھتا ہے اور تنقید کے بجائے درسی ضرورت کی تکمیل کر تا ہے۔ کیونکہ تخلیق کاری کسی موضوع یا معنی کی راست ترسیلیت سے کوئی سروکار نہیں رکھتی۔ یہ تخئیلی سطح پر ’’نمود صور‘ کا معجزاتی عمل ہے جو قاری کو حیر ت زدہ کر تا ہے اور حیرت و استعجاب کے بعد اس کی معنویت کے بارے میں استعارات کر تا ہے۔ تاہم تخلیق کے معنی کی تشریح کا مر حلہ اتنا اسان نہیں جتنا کہ یہ نظر آتا ہے۔ مشرق و مغرب کے نقادوں نے معنی یا بی کے مسئلے پر خوب دماغی کا وش سے کام لیا ہے۔ مگر اُن کی مساعی کثرت تعبیر کی شکار نظر آتی ہے ’’معنی فی بطن شاعر‘‘ کے تصور سے کر تخلیق میں مصنف کے پیش کر دہ معنی، اور پھر کثیر المعنویت کے نظریے کے بعد، ساختیاتی نقطۂ نظر سے معنی کے بجائے، معنی کی فضا کے امکانات کی تلاش، جو لسانیاتی رشتوں کے تجریدی نظام سے مربوط ہے۔ اور پھر معنی کے عدم و جود اور بقول بارتھ قاری کی شرکت فقرات سے تخلیقِ معانی، یہ سارے تصورات معنی یا بی کے کسی قطعی اصول کو پیش نہیں کر تے۔ ساختیاتی تنقید کی رو سے تخلیق کے الفاظ سماجی قبولیت کی بنا پر اُن ثقافتی اور تاریخی معانی کے لا تعلق نہیں ہو سکتے۔ جن کے مصنف کا شعور برومند ہو تا ہے۔ کیونکہ وہ اس کی زبان سے منسلک ہیں۔ تاہم اس بنیادی حقیقت کو نظر انداز نہیں کیا جا سکتا کہ تخلیق کے الفاظ لسانیاتی ردّ و بدل کے عمل سے گزر کے خارجی حوالوں کے ساتھ سا تھ تخلیق کے لسانیاتی نظام سے مر بو ط ہو تے ہیں اور تخلیقیت کے اصول کے پیش نظر اُن کا اولین کام یہ ہے کہ لفظوں کی علامت کا ری سے ایک تمام تر صورت حال کو خلق کریں اور ہاں جب تشریح معنی کی ضرورت پڑے۔ تو کسی واحد یا قطعی معنی کے بجائے کثرت یعنی پر توجہ مر کو ز کریں۔ یاد رہے کہ تخلیق پر بدلتے عہد میں اور ہر نئے با ذوق قاری کے لئے معانی کے نئے نئے جہانوں کو منکشف کر نے کی صلاحیت سے بہرہ ور ہو تی ہے۔
اکتشافی تنقید کی اصطلاح وضع کر نے اور اس کی وضاحت کر نے سے میں یہ دعویٰ نہیں کر رہا ہوں اور نہ ہی مجھے اس کی ضرورت ہے، میں جیسا کہ بعض دوستوں کا خیال ہے کسی نئے دبستان تنقید کا بانی کہلایا جاؤں ، میں صرف یہ عرض کر نا چاہتا ہوں کہ تنقیدی مغائر کو اپنے صحیح تناظر میں برتا جائے، تاکہ فن اور تنقید کے صحیح تفاعل کی پہچان ہو سکے اور ادبی اقدار فروغ پا سکیں ، یہ تنقیدی کام موضوعی ہے۔ نہ شخصی اور نہ ہی تاثراتی ہے۔ جیسا کہ بعض حضرات کا خیال ہے یہ ٹھوس لسانیاتی اساس رکھتا ہے اور لفظ کی صوتیاتی اور معنیاتی نزاکتوں کی تحلیل و تفہیم کے ساتھ ساتھ اس کے دیگر ترکیبی الفاظ سے متنوع اور متضاد رشتوں کی شناخت پر منحصر ہے۔ اور ساتھ ہی لفظوں کے علامتی بر تاؤں کے تجزیہ پر استوار ہے، بھلا بتائیے اس میں تاثراتی انداز کہاں سے پیدا ہوتا ہے ؟۔ یہ ٹھوس، معروض اور متوازن طریقہ نقد ہے جو نہ صرف تخلیق کے باطنی رموز کو آشکار کرتا ہے۔ بلکہ علامتیت کی پیچیدگی کے مطابق تجربے کی دقت جیسے جو ناتھ کلر ’’لفظی مسافت کی وقعت ‘‘ قرار دیتا ہے۔ کے مطابق تعین قدر کے مسئلے کا معقول حل بھی پیش کرتا ہے۔
٭٭٭

نثار احمد صدیقی

تنقیدی ادب کا منظرنامہ۔۔ عبدالقادر فاروقی سے گفتگو

اصلی نام۔ عبدالقادر غیاث الدین فاروقی
ادبی نام۔ عبدالقادر غیاث الدین فاروقی (ڈاکٹر عبدالقادر فاروقی )
تاریخ و جائے پیدائش۔ یکم جولائی ۷۴۹۱ء ہو کیری ضلع بلگام (کرناٹک )
سوال۱۔ اپنی زندگی کے ذاتی و ادبی کوائف بتائیں ؟۔
*آج تک کی زندگی کا سفر دو حصوں پر منحصر ہے۔ پہلے سفر کا آغاز ہندوستان کی سر زمین سے جب میں نے پہلی جولائی ۷۴۹۱ء کو آنکھ کھولی، اس سفر میں غربت کی وجہ سے زندگی سے روشناس حاصل ہوئی۔ تعلیمی سفر میں بی اے، بی کام، معاشیات اور بینکنگ، اردو اور فا رسی کے ذریعہ ایم اے پھر اردو کے ذریعہ پی ایچ ڈی کی تعلیم مکمل کر لی۔
ملازمت کا سفر درس و تدریس سے ۱۹۷۳سے آغاز ہوا۔ مقامی کالج انجمن آرٹس، سائنس اینڈ کامرس کالج بیجا پور میں صدر شعبہ اردو فارسی اور عربی اور کرناٹک یونیورسٹی میں بحیثیت پی ایچ ڈی گائیڈ خدمات کا موقع ملا۔ اسی دوران ہندوستان کے اخبارات جیسے بمبئی سے ’’انقلاب‘‘ اور بنگلورسے’’ سالار‘‘ کے علاوہ مختلف رسالوں میں مضامین لکھنے کا موقع ملا۔ زندگی کا یہ پہلا سفر جنوری ۱۹۹۲ء کو ختم ہوا۔ جب میں نے ہوائی جہاز میں قدم رکھا۔
زندگی کے دو سرے سفر کا آغاز جنوری ۱۹۹۲ سے شروع ہوا۔ جب میں نے امریکہ میں نیویارک کی سرزمین پر قدم رکھا اور یہ سفر آج تک تو جاری ہے مگر آئندہ کا سفر زندگی پر منحصر ہے۔ نیویارک میں روزی روٹی کے لئے حکومت کے فلاح و بہبود میں ملازمت اختیار کر لی۔ جس کا اردو ادب سے کوئی تعلق نہیں ہے۔ صرف انگریزی ہی انگریزی، مگر اُردو کا شوق اور جذبہ دل و دماغ کو بے چین کر تا رہا۔ یہی بے چینی کی وجہ سے امریکہ کے اُردو اخبارات ’’اُردو ٹائمز ‘‘، ’’ایشیا انٹرنیشنل ‘‘، ’’ عوام ‘‘ اور ’’نیویارک عوام ‘‘ کے علاوہ رسائل ’’قلم قافلہ‘‘، ’’انکشاف‘‘ کے علاوہ ہندوستان سے نکلنے والا رسالہ ’’شاندار ‘‘ میں مضامین کے ذریعہ اپنی بے چینی کو کچھ حد تک سکون پہنچانے کی کوشش کی۔ اور یہ سلسلہ آج تک جاری ہے۔ آئندہ سے بے خبر ہوں۔
اللہ تعالیٰ کی مرضی اور زندگی کے ساتھ نے ’’مضامین فاروقی‘‘، ’’اعجاز ‘‘، ’’گوہر ادب‘‘، ’’اور خون جلتا رہا ‘‘، ’’امریکہ میں انور اردو‘‘ اور ’’اُردو شاعری اور تصوف‘‘ کو منظر عام پر لائے اور قریب میں مختلف تصانیف جنم لینے والی ہیں۔ اگر خالق کائنات کی مرضی شامل ہو۔
سوال۲۔ جدیدیت اور مابعد جدیدیت کے نام پر جو آج ادبی تخلیق ہو رہی ہے اس کے متعلق آپ کا کیا نظریہ ہے ؟۔
*ادبی تخلیق اپنے زمانے کی جدید ہی ہوتی ہے اور اس جدیدیت میں بھی روایتی اور پرانی چیزیں ملتی ہیں۔ جس کو ہم جدیدیت میں شامل اور شمار کرتے ہیں اور پھر جدیدیت کہلاتی ہیں۔ میری نظر میں آج جو بھی ادب کی تخلیق ہو رہی ہے ان میں کچھ نہ کچھ اشارے تو ضرور مل جاتے ہیں جو جدیدیت ما بعد جدیدیت کہلاتے ہیں۔
سوال۳: کیا یہ سچ ہے کہ اُردو کے آج کے بیشتر تنقید نگار Extraneous Motives سے ملوث ہیں۔ اس پر آپ کیا کہنا چاہیں گے ؟۔
*آپ کے سوال میں جو اب موجود ہے۔ اردو کی تنقیدی تاریخ پر غور کریں تو ہمیں کافی Extraneous Motivesملتے ہیں۔ مگر تنقید نگار کے لئے ضروری ہے کہ و ہ اپنی اہمیت اور انفرادیت کو بر قرار رکھے۔
سوال۴۔ کیا آج کی اُردو تنقید مغربی اور امریکی تنقید کا اثر قبول کئے ہوئے ہے ؟اگر اثر ہے تو آپ اسے عیب یا ہنر کہیں گے۔ تفصیل سے جواب دیں۔
*خارجی تنقید اثرات تو فطری سے ہوتے ہیں۔ مگر اسی پر قائم رہنا عیب ہو گا اور خود کے ادب کی اہمیت اور اس کی خوبی کے ساتھ ناانصافی ہو۔
سوال۵۔ آپ اُردو دُنیا میں سب سے زیادہ ذہین اور باصلاحیت تنقید نگار کسے مانتے ہیں ؟ان کے متعلق اپنی ذاتی رائے دیں۔
*میرے نزدیک با صلاحیت تنقید نگار وہی ہے جس کا قلم تعصب، گروہ بندی، یک طرفہ پا سداری اور تنقید سے پاک ہو اور جس میں انفرادیت ہو تا کہ وہ ادب اور ادیب کے ساتھ صحیح انصاف کر سکے۔ تنقید نگار کی صلاحیت ہی ادب کو اس کے درجے تک پہنچا سکتی ہے۔
سوال۶۔ کیا آج کے نئے تنقید نگار نے اپنے فکری اور نظریاتی قبیل کے تئیں دو ستانہ اور مخالفین کے دشمنانہ رویے زیادہ دکھائے ہیں ؟آپ اس جملے پر ادبی نقطہ نظر سے اپنے خیالات تفصیلی تحریر کریں۔
*آپ کا یہ جملہ صحیح ہے جس کی وجہ سے ادب اور ادیب کے ساتھ نا انصافی ہوتی ہے اور ادب جلد ہی تعصب کی نذر ہو جاتا ہے۔ جس کی وجہ سے ادب نقاد کے رحم و کرم پر رہ جا تا ہے۔
سوال۷۔ کیا آج کے اُردو نقاد کمٹمنٹ کے کھونٹے سے بندھے ہوئے ہیں۔ جو اپنوں کی ’[عیش پوشی‘‘ میں ’’خود بے لباس ‘‘ ہوتے ہیں اور اسے برا بھی سمجھتے ہیں۔ آپ کا کیا خیال ہے ؟
*آپ کے سوال کے تحت وہ خود کو اُردو کا نقاد تو کہلائے گا مگر نہ ہی وہ ادبی نقاد کی جگہ پائے گا اور نہ ہی اس کی تنقید ادب میں جگہ پائے گی۔ کیونکہ ادیب کا منصف جس طرح سے نقاد ہو تا ہے اسی طرح نقاد کا منصف خود ادب ہو تا ہے۔
سوال ۸۔ کیا ہندو پاک سے غیر ممالک میں جانے والے اردو ادبا و شعرا کے فن میں ہندو ستانیت یا پاکستانیت تلاش کی جا سکتی ہے ؟اگر ایسی بات ہے تو آپ اسے عیب یا ہنر مانیں گے۔
*بیرونی ممالک میں رہنے والے شاعر و ادیب میں فطری طور سے اپنے وطن کے تا ثرا ت تو ہوتے ہیں مگر جس ملک میں رہتے ہیں وہاں کے تاثرات کو بھی پیش کر نا میرے نزدیک صحیح ادب کہلائے گا۔
سوال ۹۔ کیا یہ سچ ہے کہ عہد حاضر کے اردو نقاد ایک ہی میٹر سے تمام اُردو تخلیقی ادب کو ناپ رہے ہیں۔ اس سلسلے میں آپ کے خیالات کیا ہیں ؟
*ہر ایک ادب اور ہر ایک تخلیق ایک دو سرے سے مختلف ہو تی ہے اور اس کو ایک ہی میٹر کے ساتھ نا پنا سرا سر ادب اور اس کی تخلیق سے نا انصافی ہو گی۔
سوال ۱۰۔ جدید دور کی اُردو تنقید کا منظر نامہ کیا ہے ؟کیا ادب پارے کی افہام و تفہیم صرف تاثرات کے حوالے سے یا تقریبی انداز سے کافی ہے ؟۔
زمانے کی ضرورت اور اس ضرورت کی وجہ سے جس طرح زندگی میں تبدیلی آئی ہے اور یہ ضروری ہو تا ہے کہ ہر ایک تخلیق میں یہ تبدیلی کے اثرات موجود ہوں۔ اردو تنقید میں بھی تبدیلی ہوتی رہی ہے اور ہوتی رہے گی۔ جس طرح عالمی ادب ایک دو سرے کے قریب آتے رہیں گے۔ تنقید میں ٹھہرا ؤ نہیں آیا۔
سوال ۱۱۔ مابعد جدید ادب کیا کر دار ادا کر رہا ہے، بطور ایک تنقیدی نظریہ ’’ساختیات کی حدود اور امتیازات ‘‘ کیا کیا ہیں ، جدیدیت کی فکری اساس کیا تھی۔ اُردو کے عظیم شاعر علامہ اقبال ؔکا جدیدیت سے کوئی تعلق بنتا ہے یا نہیں ،اگر بنتا ہے تو اس کی نوعیت کیا ہے ؟۔
*جدیدیت ہم کس کو کہیں ، یہ کہنا بھی مشکل ہے جو ماضی میں شاعر اور ادیب کے خیالات اور احساسات تھے وہ آج بھی جدیدیت میں شامل اور شمار ہوتے ہیں اور کبھی ایسا بھی ہو تا ہے کہ تخیقی ادب ہر زمانے اور ہر وقت میں جدید کہلاتا ہے۔ کیونکہ جس تصور اور خیال کو پیش کیا گیا تھا وہی تصور اور خیال آج ہمارے ذہنوں میں ہے۔ تو پھر وہ جدیدی ہی کہلائے گا۔ علامہ اقبال نے جو تخلیقات پیش کی ہیں وہ ہر زمانے کی پیدا وار ہو گی۔ اسے قدیم کہا ہی نہیں جا سکتا۔
سوال ۱۲۔ کیا شاعری کی طرح فکشن میں بھی ایسی کوئی خوبی ہے جو دُنیا و مافیہا سے دور کر دے ؟
*شاعری ہو یا فکشن سب میں زمانے کی عکاسی ہوتی ہیں۔ خاص کر فکشن میں یہ خوبی پائی جاتی ہے کہ وہ زمینی حقائق کی طر ف لے جاتی ہے اور آج کا قاری یہی چاہتا ہے کہ وہ زمینی حقائق کو دیکھ سکے۔
سوال ۱۳۔ ہمارے جینوئن تخلیق کار تنقیدی تعصبات کا شکار ہو تے رہے ہیں۔ جبکہ یہ حقیقت ہے کہ تخلیق کار اپنے لفظوں سے زندہ رہیں گے۔ کسی کے شبد اس کی حیات و ممات کا فیصلہ نہیں کر سکتے۔ شبدوں میں شکتی ہو گی تو تخلیق کار بھی زندہ رہیں گے جیسے کالیداس، کبیر غالب اور میر اپنے لفظوں کی وجہ سے زندہ ہیں۔ آپ مندرجہ بالا جملوں کی روشنی میں کیا کہیں گے۔
*تخلیق کار کو نہ صرف لفظ زندہ رکھتے ہیں۔ بلکہ ان کی گہرائی اور گیرائی ہی زندہ رکھنے میں مدد کر تی ہے اور یہی اہم چیز تخلیق کار کے لئے ہوتی ہے۔
سوال ۱۴۔ کیا سیاست اور آرٹ میں ایک خط مستقیم قائم ہے اس جملے پر آپ کیا کہنا چاہیں گے ؟۔
*اگر آپ کا سوال سیاست کی جانب ہے تو میری نظر میں سیاست اور آرٹ میں واقعی ایک خطِ مستقیم قائم ہے۔ آرٹ سیاست سے نہ صرف مختلف بلکہ اس کا اس سے فنی رشتہ کوئی نہیں ہے۔
سوال ۱۵۔ کیا قرۃالعین حیدر کا ناول ’’آگ کا دریا ‘‘ کے مد مقابل شمس الرحمن فا روقی کا ناول ’’ کئی چاند تھے سر آسماں ‘‘رکھا جا سکتا ہے ؟۔ اگر نہیں تو کیوں وجہ بتائیں۔
*دو تخلیق کاروں کو ایک پیمانے سے ناپا نہیں جا سکتا۔ دو مختلف چیزیں ہیں اور مختلف رہیں گی اور دونوں کو ایک ہی ادبی اہمیت نہیں دی جا سکتی۔ اور دونوں کے لئے یہ نا انصافی ہو گی کہ دونوں کو ایک دو سرے کے مد مقابل رکھا جائے اور نہ ہی ایک با صلاحیت نقاد دونوں ناولوں کو مد مقابل رکھ کر انصاف کرے گا۔ جس طرح سے ہر ایک پھول کی خو شبوں الگ ہوتی ہے اسی طرح سے ’’آگ کا دریا‘‘ اور ’’ کئی چاند تھے سر آسماں ‘‘ کی مہک اور لذت کی اہمیت الگ الگ ہے۔
سوال ۱۶۔ کلیم الدین احمد کایہ نظریہ ’’اُردو تنقید اقلیدس کا خیالی نقطہ ہے یا معشوق کی موہوم کمر ‘‘ کیا یہ جملہ حقیقت سے قریب ہے ؟تفصیلی جواب دیں۔
* آپ کا یہ جملہ میرے نزدیک حقیقت سے دور ہے کیوں کہ تنقید حقیقت نہیں ہوتی اور نقاد ادبی حقیقت کو جانے بغیر نہیں کر سکتا۔ نقاد کے نزدیک خیالات کوئی معنی نہیں رکھتے جو صرف تصور پر ہی مبنی ہیں۔ نقاد کے لئے ضروری ہے کہ وہ حقیقت کی گہرائی تک پہنچے اور اس کی سچائی کو تلاش کرے۔
٭٭٭

ڈاکٹر محمد منصور عالم
’اِک شاخ اب بھی سبز ہے پت جھڑ کے باغ میں ‘
عادل منصوری

تمہید
جب ہم کوئی ایسا مجموعہ کلام پڑھتے ہیں ، جس میں نظمیں اور غزلیں دونوں ہوں تو غزلیں عموماً زیادہ کھینچتی ہیں۔ شاید اس کی وجہ غزل پسندی کا مزاج ہے۔ یہ بھی ہو سکتا ہے کہ مصرعوں کی ہم وزنی میں نسبتاً زیادہ لطف ملتا ہے اور پھر قوافی بھی متاثر کرتے ہیں۔ لیکن اگر یہ باتیں ہیں تو نظموں سے بے رغبتی نہیں ہونی چاہئے کیونکہ اوزان اور قوافی ان میں بھی ہوتے ہیں۔ البتہ مسئلہ ان کے نمایاں اور پنہاں ہونے کا ہے۔ تو، یہ کوئی مسئلہ نہیں بلکہ شعری ہنر مندی میں پنہانی بہتر ہوتی ہے۔ پھر اپنے مزاج کو بھی مانوس کر نا چاہئے۔ شعری بیانیہ قائم کر نے میں جس طرح پہلے کے شعر اوزان و قافیہ اور تشبیہ و استعارہ کے پابند تھے۔ اس طرح کی پابندی جدید شعرا کے یہاں نہیں ہے۔ انہوں نے وزن و قافیہ کو سطروں میں چھپا دیا ہے اور پیکر سازی پر زیادہ تو جہ صرف کی ہے۔ پیکروں کا تقاضا ہو تا ہے کہ باتیں اپنے نقوش میں دو مصرعوں سے آگے بڑھیں۔ اور مصرعوں کی ہم وزنی کا طلسم ٹوٹے، پیکر پر مستز اد علامت ہے۔ علامت تلازموں کے ساتھ پھیلنے پر مصر ہوتی ہے۔ یہ دونوں ، پیکر اور علامت تفصیلی سریت کی فضا قائم کرتے ہیں اور ایک بیت میں سما نہیں سکتے۔ اس لئے نظم کی ہئیت نا گزیر ہو جاتی ہے۔ جس مجموعے میں صرف نظمیں ہوں یا نظمیں بالکل نہ ہوں۔ غزلیں ہی غزلیں ہوں ، تو ایسا معلوم ہوتا ہے کہ ہم ایسے گھر میں چلے آئے جہاں صرف سرہجیں ہیں یا صرف سالیاں ہیں۔ ہمارے لئے اہل خانہ کا مزید تصور ضروری نہیں کہ اس گھر میں مرد صورت میں کوئی ہے یا نہیں۔ کیونکہ شاعری کا مطالعہ بنیادی طور پر عورت کا مطالعہ ہے۔ عورت اس لئے کہ وہ فنکارانہ خلاقی اور فکری پیچیدگی کی شاہکار ہے۔ بزرگوں نے غزل کو گفتگو باز نان کر دن بتا یا تھا۔ لیکن یہ معنی صرف غزل تک محدود ہیں اور غزل کی نسبت سے بات معشوقہ تک ہی جا سکتی ہے۔ اس میں کنواروں کے لئے ایک رعایت ضرور ہے مگر یہ کوئی جامع معنی معلوم نہیں ہوتے۔ غزلوں کو میں سر ہجوں سے گفتگو سمجھتا ہوں۔ ان کے شوہر ان کے قافیے ہیں اور ردیف خشدامن، وہ خود کئی خاندانوں سے آئی ہیں۔ ان کا اپنا الگ وجود ہے۔ اس لئے وہ غزل کے شعر ہیں۔ جبکہ نظم سر ہج کی نسبت سے بالغ سالی یا بھابھی کی نسبت سے اس کی نند ہے۔ سر ہجیں اور بھابھیاں سمٹ کر ایک خاندان میں آ جاتی ہیں۔ سالیاں یا نند یں پھیل کر نئے خاندانوں کا پتا دیتی ہیں۔ غزل اور نظم کی ان دو نمائندہ ہستیوں کے دو ’’مقامات ‘‘ ہیں۔ ان دونوں سے آشنا اور وابستہ شاعر کسی یک فنے سے غالباً بڑا شاعر ہو نے کا حق رکھتا ہے۔
فرید محمد عادل منصوری ۱۸؍ مئی ۱۹۳۶ء کو احمد آباد گجرات میں پیدا ہوئے تھے اور زندگی کی بہتر بہاریں دیکھ کر ۶ ؍ نومبر ۲۰۰۸ء کو امریکہ میں دُنیا سے پنہاں ہو گئے۔ میں نے ان کو کبھی نہ دیکھا لیکن ان کی جو تصویر’’ حشر کی صبح درخشاں ہو۔۔۔۔۔ ‘ ‘ کی پشت پر موجود ہے۔ اس میں وہ بڑے خوش مزاج نظر آتے ہیں۔ میں نے بھی کچھ اسی وجہ سے چہل بازی کی ہے۔ بولنے پر آمادہ ان کا مسکرا تا چہرہ اور ہاتھ کا اشارہ دونوں غماز ہیں کہ عادل فقرہ باز ضرور ہوں گے۔ فقرہ با زی اور سخن سازی ذوصوی القربی ٰ ہیں جو لوگ فقرہ با ز ہو تے ہیں۔ اگر وہ موزوں طبع بھی ہوں تو ان کی قوت متخیلہ مصرع تراشی میں وہ کام کرتی ہے،جس سے ذہنی کا وشوں کا بہترین تخلیقی اظہار ہو سکتا ہے۔ عادل کے مذکورہ بالا مجموعۂ کلام میں نظمیں اور غزلیں دونوں ہیں۔ یعنی گھر بھرا ہوا ہے اور یہاں نندوں بھابھیوں کا تیور اور تناؤ بھی موجود ہے۔ لیکن پہلے مصرعۂ تراشی کی دو ایک مثالیں دیکھئے۔
عادل کہتے ہیں ؎
کس طرح جمع کیجئے اب اپنے آپ کو
کاغذ بکھر رہے ہیں پرانی کتا ب کے
شعر عام فہم ہے۔ مگر مصرعہ دو م جڑا ہوا نگینہ معلوم ہوتا ہے۔ ’’پرانی کتاب ‘‘ شخصیت کا استعارہ ہے ’’کتا ب کی مناسبت سے ’’کاغذ‘‘ استعار ے کو آگے بڑھا تا ہے۔ بڑھا کر علامت میں ڈھال دیتا ہے اور فعل ’’بکھر رہے ہیں ‘‘ سے متحرک پیر بنا لیتا ہے۔ ہم پرانی کتا ب کے بکھرتے ہوئے اوراق کو چشم تصور سے دیکھ سکتے ہیں کہ عمر ضعیفی میں قویٰ کس طرح مضمحل ہو جاتے ہیں۔ اضمحلال قوی ٰ کو بکھرنے سے استعارہ کر نا بالکل مغائر تی صورت ہے اور لطف یہ کہ اس بکھرتی صورت پر حسرت نہیں۔ بالکل لا اُبالے فقرے باز ہی کا اندازہ ہے۔
یہ شعر دیکھئے
خواہش سکھانے رکھی تھی کوٹھے پہ دوپہر
اب شام ہو چلی میاں دیکھو کدھر گئی
اب اس کو فقرہ با زی کے سوا کیا کہا جائے گا کہ کسی نے مصرعہ اولیٰ، دو ست نے سنا تو از راہ تفنن مصرعۂ تر لگا دیا۔ جوانی کی امنگوں اور بڑھاپے کی خشکیوں کی کشا کش سے لبریز کیا خوب مصرعہ تراشا ! مگر مصرعۂ اول کی تازگی بھی بے نظیر ہے۔ ایسا تخئیل کہ خواہش کو دوپہر میں کوٹھے پر سکھانے کو رکھا گیا تھا۔ ہمارے زمانے میں مضمون تا زہ کی بہترین مثال ہے۔ اب اس خواہش کو کھوجئے، کدھر گئی۔ ارے وہ تو سوکھ کر اڑ گئی! یا کوئی شوخ ہوا آئی اور اُڑا لے گئی،یا یہ خود ہی اس کے پیچھے ہو لی ؟( ’’گئی‘‘ کی جگہ پر ’’ اڑی‘‘ ہو تا تو بہتر ہو تا ؟) بڑھاپے میں جوانی کی کون سی خواہش ؟اور ’’سکھانے‘‘ سے کیا مرا د ہے۔ ، آسودگی، تسکین یا نفس کشی ؟۔
ایک اور شعر دیکھئے
آنکھوں میں آنسوؤں کا کہیں نام تک نہیں
اب جوتے صاف کیجئے ان کے رومال سے
بظاہر معشوق ستمگر، بے وفا، سخت دل ہے، ذرا پشیمانی نہیں۔ ذرا ترس نہیں ، عاشق کی مصیبت پر کبھی آبدیدہ نہیں۔ پھر وہ رومال کا ہے کو رکھتا ہے۔ فقرہ کس دیتے ہیں کہ اب جوتے صاف کیجئے ان کے رومال سے۔ سوال یہ ہے کہ کس کے جوتے ؟ جواب بظاہر یہ ہے کہ اپنے جوتے، مگر معشوق اپنا رومال عاشق کو کیوں دینے لگا، لہذا اس کے رومال سے اس کے آنسو نہیں تو اس کے جوتے ہی پونچھئے۔ یعنی اس کی خدمت بہر حال کیجئے۔ لیکن یہ بھی تو ہو سکتا ہے کہ خود عاشق نے اپنا جو رومال معشوق کو تحفتاً پیش کیا تھا تاکہ بوقت رحم و رقت اپنے آنسو پونچھ سکے۔ تو اب تو اس کی آنکھیں کبھی آبدیدہ ہوتیں ہی نہیں۔ اس لئے اپنے عاشق کے رومال سے اپنے جوتے ہی صاف کیجئے۔ اس کے دیئے ہوئے تحفے سے کچھ تو کام لیجئے۔ ان سب باتوں سے قطع نظر، معاشرے میں شبابی محبت کی روایت یہ رہی ہے کہ معشوق ہی عاشق کو رومال پیش کر تا ہے۔ یہ روایت اب جدید عشقیہ تہذیب میں ٹوٹ گئی۔ اس کا ثبوت یہ ہے کہ اب غم فراق میں آنسو نہیں بہائے جاتے۔ لہذا نئی روایت قائم کی جائے کہ جس کسی کے پاس جس کسی کا دیا ہوا رومال ہو۔ اس سے وہ جوتے صاف کر ے کیونکہ اب رومال کا اور کوئی کام نہیں رہا۔ نہ آنکھ میں آنسو، نہ جبیں پر پسینہ
مجھے احساس ہے کہ فقرہ بازی پر زور دے کر شاعری کی قدر پہچانی نہیں جا سکتی۔ لیکن فقرہ با زی میں جو شاعری ہو جاتی ہے اس کو پہچاننا بھی ضروری ہے۔ عادل کا امتیاز یہی ہے کہ وہ فقرہ با زی میں ہماری سفاک تہذیب کی عکاسی کر گزرتے ہیں۔
ٹوٹے پڑے ہیں کتنے اُجالوں کے استخواں
سایہ نما اندھیرے کے اندر اُتر کے دیکھ
ہماری تہذیب بظاہر ’’ سایہ نما ‘‘ ہے مگر اصلاً وہ اندھیری ہے۔ اس کا اندھیرا پن شکستہ اجالوں کے ماضی سے ظاہر ہے جہاں شا ئستگی اور حس لطیف کی روشنی کو خستہ ہڈیوں کی طرح کئی بار توڑا گیا ہے۔ اس کی ایک ادنیٰ مثال یہ ہے کہ بچپن میں ب رزبربر، بے زر یر بر پڑھاتے ہوئے مولوی صاحبان جنسی حجاب کے تحت بر پیش ’’ با ‘‘ پڑھاتے تھے۔ لیکن لکیر کے نیچے ایک نقطہ، لکیر کے اوپر دو نقطے کا سبق دینے میں ان کی عضوی حس خفتہ ہوتی تھی۔ عادل جب اس رٹائی کو شعر کے سانچے میں ڈھالتے ہیں۔
ت کے او پر دو نقطے
ب کے نیچے اک نقطہ
تو اس کے معنی میں ہماری تہذیب کی جنس زدگی داخل ہو جاتی ہے۔ وہ تہذیب ب سے بدن اور ت سے تن کے تناظر میں فرج و پستان سے اتنا گہرا تعلق رکھتی تھی کہ ہمارے شعرا مثنوی لکھنے بیٹھتے تو ابتدا لازماً حمد و نعت سے کرتے اور پھر جوانی کی راتیں مرادوں کے دن کے وہ بیانات قائم کرتے کہ بس پوچھئے مت، وہ ہماری ادبی تہذیب کی داخلی دُنیا ہے، جس میں اعلیٰ اور نا در تخیلات کی ہڈیاں ٹوٹی پڑی ہیں۔ مثنوی سے قطع نظر صنف غزل ایسے ہی بلند و گرانقدر تخیلات کی شائستہ ترجمانی کے لئے تھی مگر اس کو بھی سایہ نما اندھیرا بنا دیا گیا۔ عادل منصوری غزل اور تغزل کی تہذیب کو زندہ کر نے کے لئے کہتے ہیں۔
عادل کسے پکاریئے تعمیر کے لئے
پتھر اکھڑ گیا ہے غزل کے مزار کا
تو ان کے ہم عصر ظفر اقبال کہتے ہیں :۔
عادل کو اب بلائیں مر مت کے وا سطے
پتھر اکھڑ گیا ہے غزل کے مزار کا
مزار کی تعمیر یا مر مت کے معنی یہ ہیں کہ صاحب مزار کا آوازہ پھر سے بلند ہو گا۔ جن لوگوں نے غزل کا مزار ڈھا دیا اور اس کے تقدس کو پامال کیا وہ اور معاملوں میں ترقی پسند ہوں تو ہوں ، غزل کے تعلق سے وہ مطلق تری پسند نہیں ہیں۔ وہ صرف جدیدیت پسند شعر ا ہیں۔ جنہوں نے آوازۂ غزل کو کہن ہو نے سے بچا یا۔ جدید شاعری احیائے غزل کے ذریعہ ہماری ادبی تہذیب کی محافظ بنی، جس تہذیب کا خاصہ یہ تھا کہ برہنہ گفتاری نہ ہو اور استعارے خاص کراسی مقصد میں کام آتے تھے۔ اس تہذیب کو جدیدیت نے ابہام اور علامت کے ذریعہ نیا ادبی اظہار بخشا۔
عادل نے ایک اور قدم آگے بڑھایا۔ انہوں نے حروف مقطعات بھی استعمال کئے۔ ب، ت کو آپ نے دیکھ ہی لیا۔ الف، ش، ک، گ، ل، م، ن وغیرہ جیسے حروف عادل کی غزلوں میں کئی بار آئے ہیں۔ ایسے بعض شعر جن میں یہ حروف آئے ہیں۔ بہت مبہم ہیں اور بعض کے جنسی معنی کی طر ف ذہن جاتا ہے جیسے :۔
بدن ب کے اندر اتر جائے تو
کنارے پہ رہ کر نکالو الف
لپکنے لگی لمس کی شعلگی
کھلے تے کے بند قبا نون میں
کاف کی کر سی پہ کالی چاندنی
گاف میں گرتا سمندر لام کا
زیادہ مثالوں کی ضرورت نہیں۔ سمجھنے اور کہنے کی بات یہ ہے کہ ایسی غزلوں کو شروع سے آخر تک پڑھئے تو حرف مخصوص کے متعدد معنی جھلکتے ہیں جن سے اندازہ ہو تا ہے کہ شاعر کو خاص جنسی تلذذ سے غرض نہیں بلکہ اصلاً معنوی ابعاد سے مطلب ہے۔ ان میں ایک معنی وہ بھی ہوسکتے ہیں۔ جن کو غزل کے بیانیئے میں چھوڑ دینا مناسب نہیں بلکہ یہ تو شاعرانہ کم رسی ہو گی۔ لہذا گر معنی کا جنسی امکان ہے تو اسے بھی پرویا جائے۔ مثلاً کمر کی کر سی یعنی مقعد میں پھیلے نرم کالے بال کے با وجود فاعل کا مادۂ منویہ اس کے ’’لام ‘‘ سے مفعول کی ’’ گاف‘‘ میں گرہی جاتا ہے۔ بے شک یہ بات فحش ہے۔ لیکن اگر یہ نہ ہوتی تو ردیف کی نئی معنویت کا اندازہ بھی نہ ہوتا اور یہ خوبی کی بات ہے کہ ردیف میں بھی نئے معنی رکھے جائیں۔ سو عادل نے ایسا بھی کہا کیا ہے۔ اب یہ شعر دیکھئے۔
بند دروازے پہ سب کے کان تھے
شور تھا کمرے کے اندر لا م کا
قریب کے معنی یہ ہوسکتے ہیں کہ دروازہ بند ہے اور لوگ کمرے کے اندر کے جنسی فعل کی آواز پر کان لگائے ہوئے ہیں۔ دور کے معنی یہ ہیں کہ انسان کا ظاہر تو پر سکون معلوم ہوتا ہے لیکن باطن میں محبوب کے لمس کا جو خلفشار ہو تا ہے۔ لوگ اس کو سننا چاہتے ہیں۔ غالباً مراد شاعر یہی معنی بعید ہیں۔ ظاہر ہے کہ یہاں ردیف کے معنی بدل گئے۔ اسی طرح یہ شعر دیکھئے۔
شہر میں اپنے بھی دشمن ہیں بہت
جیب میں رکھتے ہیں پتھر لام کا
اوپر والے شعر میں ’’لام‘‘ لمس کا مخفف تھا تو یہاں ’’لگا ؤ ؍ لگاوٹ‘‘ کا مخفف ہے۔ ہم اپنے دشمنوں پر لگا ؤ ؍ لگاوٹ کا پتھر پھینکتے ہیں۔ یعنی ان سے بھی راہ و رسم رکھتے ہیں۔ غور کیجئے کہ سماجی تعلق دا ری کو عادل نے کس تا زہ کاری سے پیش کیا ہے۔ یہ صرف قول محال نہیں ہے۔ فعل محال بھی ہے۔ یہ بھی ہماری ادبی تہذیب کی ایک مثال ہے۔ جس کو جدیدیت نے نیا طرز دیا ہے اب ذرا یہ شعر دیکھئے
آیا نہ کیوں خیال بڑی شین کا کبھی
عادل بہت قریب ہے جب چھوٹی سین سے
انگشت رکھی نقطوں پہ جب میم نے عادل
چھوٹی کی طرف دیکھ کر اترائی بڑی شین
یہ اشعار تو بد یہی طور پر جناب فاروقی کے لئے ہیں۔ شمس الرحمن فاروقی نام بڑی شین سے ہے لیکن وہ دستخط ہمیشہ چھوٹی سین سے کرتے ہیں۔ جبکہ دونوں سینیں بہت قریب ہیں اور ان کے بیچ میں صرف میم ہے۔ یہ عادل کی نزاکت بینی ہے وہ روز مرہ کے حالات اور معمول کی باتوں میں بھی تیکھی ناز کی دیکھ لیتے ہیں۔ اب اس کو کیا کہئے گا :۔
گانٹھی ہے اس نے دو ستی اِک پیش امام سے
عادل اُٹھا لو ہا تھ دعا و سلام سے
بستر میں ایک چاند تراشا تھا لمس نے
اس نے اُٹھا کے چائے کے کپ میں ڈبو دیا
پہلے شعر کی دُنیا داری اور دو سرے شعر کی مادیت بلکہ جنس زدگی نے آرزوؤں کی اوقات بتا دی ہے۔ عادل عموماً ایسے ہی غیر متوقع صورت حال خلق کر کے خیال کو نئی جہت دے دیتے ہیں۔ ان کے یہان تا زہ افکار بہت ہیں۔ لیکن وہ کہتے ہیں کہ :۔
ہر اِ ک نیا خیال جو ٹپکے ہے ذہن سے
یوں لگ رہا ہے جیسے کہ بر تا ہوا سا ہو
ایسا لگ سکتا ہے کیونکہ اردو غزل مضامین کا انبار رکھتی ہے۔ کسی شاعر کے لئے سب کو یاد رکھنا نا ممکن ہے اور یاد کا شبہ ایسا ہے کہ وہ نیا پرا نے میں اور پرا نا نئے میں جھلکتا ہوا سا دیکھتا ہے۔ یہ با ت اپنی جگہ صحیح ہے کہ خیال میں جو مضامین آتے ہیں ان کا کسی نہ کسی طرح کا رشتہ سابقہ مضمونوں سے نکل سکتا ہے۔ مگر مضمون سے مضمون نکلنے میں کچھ نہ کچھ نیا تیور، نئی با ت ضرور نمو کر جاتی ہے۔ عادل کچھ نہ کچھ نہیں بلکہ اکثر اوقات نئے نئے نقوش تراشتے ہیں۔ مثلاً :۔
قیلولہ رہے ہوں کسی نیم کے تلے
میداں میں رخش عمر بھر چرتا ہوا سا ہو
اس میں جو بات ہے وہ
اس میں جو بات ہے وہ غالبؔ کے ’’رو میں ہے رخش عمر … ‘‘ والے شعر سے بالکل مختلف ہے۔ اس میں راحت اور آسودگی کی تمنا ہے۔ اسی طرح، غالب ؔ نے کہا تھا۔
کی مرے قتل کے بعد اس نے جفا سے تو بہ
ہائے اس زود پشیماں کا پشیماں ہو نا
عادل کہتے ہیں کہ :
پھر بعد میں وہ قتل بھی کر دے تو حرج کیا
لیکن وہ پہلے پیار بھی کر تا ہوا سا ہو
اثر تو غالبؔ کا کچھ ہے مگر بات دو سری ہو گئی۔ یہی نج فکری عادل سے اوریجنل اور عمدہ اشعار کہلواتی ہے وہ کہنے کو تو کہتے ہیں کہ :
سوچ کی سوکھی ہوئی شاخوں سے مرجھائے ہوئے
ٹوٹ کر گرتے ہوئے لفظوں کو میں چنتا رہا
لیکن یہ ’’ میں ‘‘ واحد متکلم نہیں ہے۔ بلکہ جمع غائب ہے۔ وہ اور لوگ ہیں جو ایسا کرتے ہیں۔ عادل ایسے لفظوں کو کنارے کر کے فکر کی تا زہ شاخوں میں نکلتے ہرے پتوں اور شاداب بوٹوں کو چنتے ہیں۔ مثلاً :
ذرا دیر بیٹھے تھے تنہائی میں
تری یا د آنکھیں دکھانے لگی
غور کیجئے۔ تنہائی میں کسی کی یاد ستاتی ہے۔ لیکن شاعر کہتا ہے کہ وہ یاد آنکھیں دکھاتی ہے۔ بات کدھر سے کدھر چلی گئی اور واقعتاً یہ نئی بات ہو گئی کہ کہیں اور کبھی تنہائی نصیب نہیں۔ یہ شعر دیکھئے
جو چپ چاپ رہتی تھی دیوار پر
وہ تصویر باتیں بنا نے لگی
اس کے ساتھ یہ شعر بھی
تصویر میں جو قید تھا وہ شخص را ت کو
خود ہی فریم توڑ کے پہلو میں آ گیا
تنہائی کے سناٹے میں کسی کی یاد نے کیسا زندہ متحرک وجود اختیار کیا ہے۔ شعر کی اہمیت اسی سے ہے۔ تا زہ فکری اور تا زہ کاری میں عادل بہت جرأت دکھاتے ہیں۔ مثلاً معشوق کی بے وفائی یا وعدہ خلافی پر تو بہت شعر ملیں گے۔ لیکن آنا کانی کر نے والے معشوق کی چاہت میں اس اندازہ کا شعر شاید نہ ملے :
معشوق ایسا ڈھونڈیئے قحط الرجال میں
ہر بات میں اگر تا مگر تا ہوا سا ہو
دلچسپ بات یہ ہے کہ نئی سو سائٹی کے کند ہم جنس باہم جنس پرواز، والے نئے نئے تقاضوں میں ’’قحط الرجال‘‘ کو ہم رجال و نساء دونوں کے کال کے معنی میں لے سکتے ہیں۔ کیونکہ بعض مر دوں کو بھی امرد چاہیں اور بعض عورتوں کو بھی عورتیں چاہئیں اور یہ مطلوب ہمہ وقت ایسے خود سپرد نہ ہوں کہ بے یقینی اور کشا کش کا کوئی لطف نہ مل سکے۔ در اصل ہمارے معاشرے میں If but کی بدنیتی بہت رہی ہے۔ عادل نے اس کو بھی باندھا تھا اور عوامی بول سے سہارالے کر کیا خوب باندھا! وہ عوامی بولی کا سہارا بے دھڑک لیتے ہیں ، جیسے :
برسوں کے بعد آج وہ مسجد طرف گیا
جانے کے ساتھ بیٹھ گیا اعتکاف میں
مسجد کی طر ف …کی حذف کر نا لطف سے خالی نہیں۔ اس میں بے ساختگی ہے اور کچھ جلد بازی بھی، کیونکہ ’’ اس کو‘‘ اعتکاف میں بیٹھنے کی جلدی تھی۔ اس کا ابلاغ ’’ کی ‘‘ ہٹا دینے سے ہو جاتا ہے۔ لیکن ’’جانے ‘‘ کی جگہ پر ’’جاتے ‘‘ ہو تو تو بہتر ہو تا۔ یہ شعر دیکھئے:
چاروں طر ف سے سو کھ رہا ہوں پڑا پڑا
بجھتی ہوئی بہار مگر درمیاں میں ہے
’’درمیان‘‘ کے ساتھ ’’ میں ‘‘ کا استعمال بس عوامی ہی بولی کی نشانی ہے ورنہ عادل نے بدون ’’ میں ‘‘ بھی اس ’’درمیان‘‘ کو استعمال کیا ہے :۔
ہونے کو یوں تو شہر میں اپنا مکان تھا
نفرت کا ریگزار مگر درمیان تھا
غزلوں میں دو ایک جگہ کتا بت کی غلطی اور پرو ف ریڈنگ کا سہو بھی نظر آیا
تحلیل ہو گئی ہے ہوا میں ادا سیاں
خالی جگہ جو رہ گئی تنہائی بھر گئی
مصرعۂ اول میں ’’ہے ‘‘ کی جگہ پر ’’ ہیں ‘‘ ہو نا چاہئے۔ یہ شعر دیکھئے
منہ پھٹ تھا، بے لگام، رسواتھا ڈھیٹ تھا
جیسا بھی تھا وہ دو ستو محفل کی جان تھا
مصرعۂ اول میں ’’ بے لگام ‘‘ کے بعد ’’تھا ‘‘ کی ضرورت ہے۔ تبھی مصرعہ موزوں ہو گا۔ ایک جگہ عادل سے بھی لغزش ہوئی ہے :۔
بوجہل کے سر پر دھول ہی دھول
ابو لہب کے ٹوٹیں ہاتھ
مصرعۂ دوم میں ’’ ٹوٹیں ‘‘ کی جگہ پر ’’ٹوٹے ‘‘ ہو نا چاہئے۔ ’’ تبت یدا ابی لھب‘‘…میں ’’تبت‘‘ ماضی کا صیغہ ہے۔ تمنائی نہیں ہے۔ کوئی کو سنا نہیں ہے بلکہ مستقبل میں پیش آنے والی با ت کو صیغۂ ماضی میں بیان کیا گیا ہے اور یہ ایک ادبی اندازِ بیان ہے۔ تعجب ہے کہ بعض مترجمین قرآن نے بھی اس کا ترجمہ اسی طرح کیا ہے۔ جیسا کہ عادل کا مصرع ہے۔ لیکن جو شاعری شعور سے ہوتی ہے وہ کسی کے ترجمے سے بہت آگے کی چیز ہے اور اس کے پڑھنے والوں کو بھی شعور سے کام لینا چاہئے۔
عادل کا ایک مصرعہ ہے :۔
شہر سمجھے تھے جسے خون کا دریا نکلا
اس میں مصرعۂ ثانی لگا کر مطلع بنا یا :
گھر کی دیوار گری موت کا سایا نکلا
لیکن پھر اس مصرعے میں مصرعۂ اول لگا کر ایک اور شعر بنایا :۔
تیرنا جن کے لئے کھیل تھا وہ بھی نہ بچے
شہر سمجھے تھے جسے خون کا دریا نکلا
مگر ’’شہر سمجھے تھے …‘‘ والے مصرعے کے مقابلے میں وہ دونوں مصرعے کمزور اور معنی کے لحاظ سے غیر مربوط ہیں۔ ’’سایا ‘‘ (’’دیوار ‘‘کی وجہ سے ’’سایا‘‘ رکھا ) کی جگہ پر ’’ریلا ‘‘ رکھا جا تا تو دریا کا تصور قائم ہو جاتا۔ تاہم وہ دریا خون کا تھا۔ اس کا جواز ابھی بھی چاہئے اور دوسرا شعر تو بالکل لفظی بازی گری معلوم ہوتا ہے۔ تیر نا جن کے لئے کھیل تھا وہ کیوں نہ بچے؟کیا خون کے دریا میں تیر نا ممکن نہیں ؟دریا خون کا ہو یا آگ کا ہو۔ جب دریا ہے تو تیراکوں کے لئے کیا ہے ! عادل نے کچھ تک بندی بھی کی ہے۔ ایسے نام نہاد شعروں کو نکال دینا تھا۔ کیونکہ عادل ہی کے مطابق ’’ کھوکھلے لفظوں میں لوہا تو نہیں بھر سکتے ‘‘ مثلاً ’’لام کا ‘‘ والی ردیف کی غزل میں نو شعر ہیں۔ مطلع یہ ہے :۔
ہے گلی میں آخری گھر لام کا
تیسواں آتا ہے نمبر لام کا
اردو حرف کو گنئے تو اس الفائی گلی میں ’’ل‘‘ بے شک تیسویں نمبر پر ہے۔ بس۔ مطلع میں اس سے زیادہ اگر کچھ ہے تو وہ عادل کی فحش شرارت ہے۔ اسی طرح، یہ شعر:
وہ اوپر سے گنئے تو بتیسواں
وہ نیچے سے نکلا چھٹا نون میں
’’نون‘‘ الفائی ترتیب میں تو اوپر سے ضرور بتیسواں ہے۔ مگر نیچے سے چھٹا نہیں ہے۔ اگر ھ اور لا کو چھوڑ دیں تو ’’ن ‘ چھٹا ہو سکتا ہے۔ لیکن ان کو کیوں چھوڑیں۔ اگر ’’نون میں ‘‘ کی وجہ سے ’’و‘‘ کو لیں ، تو یہ اوپر نیچے دونوں طرف سے گیا، جیسا کہ ’’لام ‘‘ کا آخری گھر یعنی ’’م ‘‘ کا حال ہے۔
یہ سب بیکار کی باتیں ہیں۔ ان سے شاعری کی توقیر گھٹتی ہے۔ عادل نے جتنے عمدہ اشعار کہے ہیں اور کچھ اچھے شعر حروف قطعات کے ذریعہ بھی نکالے ہیں۔ ان کی روشنی میں ان کو جدید شاعری کا ایک اہم ستون کہا جائے گا۔ لیکن ہم ایسے مقطعات ؍ مخففات کو عادل کی شناخت نہیں بننے دینا چاہتے بلکہ ایسے شعر ان کی شناخت بن سکتے ہیں :
یادوں نے اسے توڑ دیا مار کے پتھر
آئینے کی خندق میں جو پر چھائیں پڑی تھی

دُنیا کی گذرتے ہوئے پڑتی تھیں نگاہیں
شیشے کی جگہ کھڑکی میں رسوائی جڑی تھی

کچھ اپنے عقائد بھی کمزور تھے
لرزتے تھے اوہام دیوار پر
یہ آخری شعر میں نے جس غزل سے اُٹھایا ہے،اس کا مطلع ہے :
وہ برسات کی رات پچھلا پہر
اندھیرے کے پہلو میں سنسان گھر
مطلع کے بعد اشعار نظم کی طرح آگے بڑھے ہیں ، جن میں فسادات کی دہشت منقش ہو گئی ہے اور تھوڑی جنسی لذت کا بھی احساس ہو تا ہے۔ یہ غالباً دہشت کی وحشت کا نتیجہ ہے۔ اس لحاظ سے اس غزل کی مر بوط معنویت بڑھ گئی ہے۔ پھر یہ کہ فساد کی دہشت اور بدن کی لذت گو یا نا گزیر اجتماع ہیں۔ ایسا اکثر ہوتا ہے کہ عادل پیچیدہ صورت پیدا کر کے ہمیں متضاد کیفیت سے ہمکنار کر تے ہیں۔
عادل ایسے شاعر ہیں جو سرخ و سیاہ پر طرح طرح سے سوچتے رہے ہیں ؛۔
پھیلتا ہی رہے یہ سرخ بھنور
سر پہ قائم رہے سیاہ جنوں
ان رنگوں کا سلسلہ تشدد اور کرب سے ملتا ہے جن کے نتیجے میں تنہائی ہاتھ آتی ہے یا اختیار کرنی پڑتی ہے اور تنہائی کو عادل قید سمجھتے ہیں۔
تنہائی کی رانوں میں
صبح تلک میں قید رہا
جی !قید کہاں رہا؟رانوں میں ، دو ران کے بیچ میں۔ ان کے تصور سے ہی رال ٹپکنے لگتی ہے۔ اسی لئے میرا گمان غالب ہے کہ عادل اپنے شعروں میں شہوانی نقش کا ری کو ترجیح دیتے ہیں۔ مگر کس بات پر ترجیح ؟ اس بات پر جو نقش کے اندر ہے۔ تو، نقش کے اندر کیا ہے ؟یقینی طور پر محض تلذذ نہیں ہے۔ کہہ سکتے ہیں۔ کہ عادل تغزل کی مناسبت سے شعر کے باطن کو فکر یا تی رکھنے کے باوجود شعر کے ظاہر کو فاحش بنا دیتے ہیں مگر عادل صاحب! فکر مت کیجئے۔ آپ کی دوکان میں جنس بھی رائیگاں نہیں ہے۔ آپ کا با زار ہمیشہ گرم رہا اور رہے گا۔
با زار گرم ہو کبھی حسرت ہی رہ گئی
یا جنس رائیگاں ہی ہماری دکاں میں ہے ؟

(۲)

جدید شاعری کے سامنے موضوعات کا جو وسیع صحرا رہا ہے، اس کا عادل کے یہاں کیا حال ہے ؟ اس کو دیکھنے کے لئے ہمیں عادل کی نظموں کی طرف متوجہ ہو نا چاہئے۔
عادل کے مجموعے کی پہلی نظم ہے ’’حشر کی صبح درخشاں ہو مقام محمود …‘‘ اس میں حضورؐ کی سیرت پاک کے چند اشاروں سے نعت بیان کی گئی ہے اور یہ دعا کی گئی ہے کہ آپ ؐ کے لئے حشر کی صبح ایسی درخشاں ہوکہ آپ ؐ مقام محمود پر فائز نظر آئیں۔ اس دعا میں یہ تمنا بھی شامل ہے کہ اس ’’مقام ‘‘ میں سارے لوگ آپ ؐ کی حمد بیان کریں اور آپؐ کی شفاعت سے فیض یاب ہوں۔ ( ’’مقام محمود ‘‘ کا ذکر قرآن مجید پارہ ۵۱، رکوع۳ ۹، آیت ۲ میں ہوا ہے۔ اذان کی دعا میں بھی یہ موجود ہے۔ )نظم کے دوسرے حصے میں عہد جدید کی خود غرضی اور لذت کوشی پر روشنی ڈالنے کے ساتھ رو ح کی پیاس کی طر ف اشارہ کیا گیا ہے اور تیسرے حصے میں صاف صاف کہا گیا ہے کہ مغرب کی بقا حضورؐ کی تقلید میں پوشیدہ ہے۔ دوسری نظم ’’قلم اُٹھا لئے گئے ‘‘ یعنی اب قدرت کو انسانوں کی ہدایت کے لئے کچھ لکھنا نہیں ہے۔ رسالت و آخرت کے کامل وغیرہ مبدل تصور میں ڈوبی ہوئی ہے۔ تیسری نظم غزوۂ تبوک کے تعلق سے ہے۔ چوتھی نظم اپنے والد کے انتقال پر ہے۔ ان چاروں نظموں میں بیانیہ سادہ ہے۔ جو نقوش بنائے گئے ہیں وہ بھی زود فہم ہیں۔ مثلاً والد کی آنکھ میں موتیا بند اتر آیا ہے۔ اس صورت کو شاعر نے یوں پیش کیا ہے۔

کالی عینک کے شیشوں کے پیچھے سے پھر
موتیے کی کلی سر اُٹھا نے لگی
آنکھ میں تیرگی مسکرانے لگی (والد کے انتقال پر )
لیکن پانچویں نظم جس کا عنوان ’’نظم ‘ہے۔ سخت پیچیدہ اور مبہم بیانیہ میں لکھی گئی ہے۔ ایسا لگتا ہی نہیں کہ اس کا خالق وہی شخص ہے جس نے پہلی چار نظمیں خلق کی ہیں۔

نظم

وہ ایک لمحہ
وہ سر پٹکتا ہے پتھروں پر
پڑا ہوا ہے جو شام کے پھیلتے دھوئیں میں لہو میں لت پت
وہ ایک لمحہ
کہ جس کی خاطر ہزاروں صدیاں کروڑوں بر سوں سے آبلہ پا
مگر وہ لمحہ
سفر کی پیلی اداسیوں کے کبوتروں کے پروں سے الجھا
سواد منزل کی مشعلوں میں
پگھل پگھل کر عیاں ہوا ہے
وہ ایک لمحہ
سلگتے شبدوں کی انگلیوں سے گرا جو نیچے
تو دھنس گیا پھر اٹل معانی کی دلدلوں میں
مگر یہ اچھا ہوا کہ اس دم
کھجور بھر کر جہاز آئے
تمام نظریں کھجور کی گٹھلیوں میں انزال ڈھونڈتی تھیں
وہ چھ مہینے جمل اُٹھائے ہمارے گھر کی قدیم زینت
نہ سیڑھیوں پر
نہ کھڑکیوں میں
نہ چائے کی پیالیوں سے اُٹھتے دھوئیں کے پیچھے
تمنا کاغذ پہ پھیل جائے تو اس کی شدت کا نام ٹوٹے
سفید بکری کی آنکھ سے کون جھانکتا ہے
تمہیں خبر ہے ؟
تمہیں خبر ہو تو مجھ سے کہہ دو
میں اپنے والد کی قبر کا را ستہ تلاشوں
ادھر بھی سورچ میں سارا منظر لہو لہو ہے
ادھر بھی سایوں میں ساری آنکھیں دھواں دھواں ہیں
یہ بند آنکھوں میں کون چھپ کر
بدن کے اندر کو جھانکتا ہے
خموشیوں کے کھنڈر میں گونجی اذاں فجر کی
وضو کے پانی کے ساتھ سارے گناہ ٹپکے
دعا میں اس نے شراب مانگی تو
تشنگی کے سراب چھلکے
ستارے نیچے اتر کے آئے
وہ ایک لمحہ
شکستگی کے بدن کے با ہر
وہ ایک لمحہ
شکستگی کے بدن کے اندر
وہ ایک لمحہ ہزار صدیوں کے بندھنوں سے نکل کر آیا
وہ ایک لمحہ جو دسترس کے وسیع حلقوں سے دور رہ کر
رطوبتوں میں بڑی تمازت سے مسکرا یا
مقدروں میں ہزار لمحوں کے درمیاں جس کا تخت خالی
لہو میں لت پت وہ ایک لمحہ
وہ ایک لمحہ جو سر پٹکتا ہے پتھروں پر

اس نظم کی جھلملی کیفیت ایسی ہے جیسے ہلال عید دیکھ لیا۔ پھر لگا کہ نہیں ، نظر دھو کا دے گئی ! پھر کبھی دو ہاتھ اِدھر، کبھی دو ہاتھ اُدھر، کچھ چمکا، مگر رویت کا یقین نہیں۔ سوائے چند پیکری نقوش کے نظم کے کوئی معنی ہاتھ نہ لگے۔ نظم اپنے نقش و نگار سے بڑا بھرم قائم کئے ہوئی ہے۔ تاہم کھل نہیں رہی ہے۔ اس کے مقابلے میں چھٹی ’’نظم ‘‘ جس کا عنوان بھی ’’نظم ‘‘ ہی ہے۔ اپنا ابہام کھلنے کے اشارے رکھتی ہے۔ اس میں جس واقعے نے ذہن کو متاثر کیا ہے۔
ریل کی پٹری پہ
کس کے خون کے دھبے پڑے ہیں
وہ آسیب کی طرح چھایا ہوا ہے اور شاعر نے اپنی فکری سر گرمی کو واقعے اور پیکر میں انسلا ک پیدا کرتے ہوئے کچھ نقوش بنائے ہیں ٰ۔ جو نظم کی ابتدا ہی سے ہیں۔ شناخت کے لئے اس نظم کا عنوان پہلی سطر کو بنا یا جا سکتا ہے۔ وہ یہ ہے۔

خون اندھا ہو چکا ہے۔

خون اندھا ہو چکا ہے۔
گوشت …
بہرے گو شت کی دیوار کے سایے میں
سورج سوچکا ہے۔
چاندنی کی لاش ساحل پر پٹک کر
را ت کا دریا اتر تا جا رہا ہے
صبح کی چھاتی کا کچا دودھ مر تا جا رہا ہے
روز کالی گھاس میں تم بیٹھتے ہو
کیا تمہیں معلوم ہے
اس سنگ دل دھرتی نے
اپنے پیٹ میں کیا کیا چھپا رکھا ہے ؟بولو
اپنے بستر سے اُٹھو
دروازہ کھولو
جس مکاں میں رات بھر آرام سے سو تے ہو تم
اس مکاں میں
خواہشوں کے بھوت
لذت کی چڑیلیں
جاگتے ہیں۔۔۔۔ جا گتی ہیں را ت بھر
ان کے ہنسنے کی صدائیں
ان کے رو نے کی صدائیں
آسمانوں نے۔۔ زمینوں نے سنیں
جلتے صحراؤں میں خوابوں کے دفینے
ڈھونڈنے نکلے ہیں پر بت
پر بتوں کی چوٹیوں سے
برف نے آواز دی ہے۔
ریل کی پٹری پہ
کس کے خون کے دھبے پڑے ہیں
سٹیشنوں پر۔۔۔
ہاتھ میں آئینے لے کر
کس کے استقبال کی خاطر کھڑے ہو
اے ستو نو
اس جگہ پر کیوں گڑے ہو
کیوں ............؟
یہ نظم ریل فساد سے متعلق ہے، جس میں یہ تاثر قائم کیا گیا ہے کہ اتنا بڑا حادثہ ہوا اور اسٹیشنوں کے ستون کھڑے کیوں رہ گئے ؟شاعر، جب وہ پوچھتا ہے ’’اے ستونو؍ اس جگہ پر کیوں گڑے ہو؍ کیوں۔۔۔ ؟ ہماری غیرت قومی کو چیلنج کرتا ہے۔ لیکن انداز بیان سیاسی نہیں بلکہ پوری طرح پیکری ہے، جو جدید شاعری کا خاصہ ہے۔ اس میں عادل کا امتیاز یہ ہے کہ وہ پیکری استعارہ یا استعاراتی پیکر خلق کرتے ہیں۔ ایسا پیکر و استعارہ جو کبھی کبھی مماثلت پر نہیں ، مغا ئرت پر مبنی ہو تا ہے۔ جیسے صبح کاذب کے صبح صادق میں بدلنے کو وہ یوں بیاں کرتے ہیں۔ ’’صبح کی چھاتی کا کچا دودھ مر تا جا رہا ہے ‘‘ یہ فساد زدہ ہمارا شہر بہر ے گو شت کی دیوار ہے۔ دیواروں کے تو کان ہو سکتے ہیں۔ لیکن ایسے شہروں کے انسانوں کو قوت سماعت نہیں ہوتی بلکہ سارے حواس مر جاتے ہیں۔ را ت ہو نا نہ ہو نا کیا ہے۔ را ت ہو تی بھی ہے تو سکون و راحت کے لئے نہیں ، سنگین واقعات ہی کے لئے ہوتی ہے۔ اس کا ثبوت یہ ہے کہ چاند مر جھا رہا ہے اور چاندنی کی لاش کو ساحل پر پٹک کر رات کا دریا اتر تا جا رہا ہے۔ یعنی واقعات بھی رونما ہو رہے ہیں اور خطر ناکی بھی بڑھتی جا رہی ہے۔ یہاں تک کہ ماؤں کی چھاتیوں کا کچا دودھ بھی مر تا جا رہا ہے۔ بظاہر تغیر صبح کی پیکر تراشی ہے لیکن بیانیہ میں ما فی الضمیر کا شدید کرب موجود ہے۔ جو حاملہ ماؤں پر فساد یوں کے حملے کا نتیجہ ہے۔ پھر ایک اجنبی استعارہ ہے۔ ’’رو ز کالی گھاس میں تم بیٹھتے ہو‘‘۔ ’’ کالی گھاس ‘‘ غالباً ظلم و بر بریت کی آما جگاہ یا غالباً ہوس رانی کا مقام۔ آگے سنگ دل دھرتی، پیٹ، بستر، دروازہ، مکان، خواہشوں کے بھوت، لذت کی چڑیلیں وغیرہ کا ذکر ہے۔ اس سے اندازہ ہوتا ہے کہ ’’کالی گھاس ‘‘ استعارہ نہیں ، علامت ہے اور اپنے چند تلازموں کے سا تھ معنی کی سریت لئے ہوئے آئی ہے اور آگے مناظر کی جو تفصیل ہے، وہ بھی بر بریت کو مجسم کر دیتی ہے۔ کہ دو سروں کا مکان قبضہ کر کے ظالم لوگ آرام سے سوتے ہیں اور اپنی خواہشوں ، ہو س نا کیوں کے بھوتوں ، چڑیلوں کو را ت بھر کھل کھیلنے کی آزادی دیتے ہیں۔ جبکہ ان ہی کھیلوں میں رو نے ہنسنے کی بھی صدائیں اُبھرتی ہیں۔ جن کو آسمان و زمین سب سنتے ہیں۔ جنگل بیابان، پہاڑ اور ان کی چوٹیوں سے جاری ہو نے والی ندیاں سب اپنے اپنے طور پر خبر دیتی ہیں کہ انسانیت کا خون ہو ا ہے مگر بے حسوں کو اس کی مطلق پرواہ نہیں ہوتی۔ نظم کا یہ بیانیہ علم سماجیات کے ایک دانش ور کی حیثیت سے قائم کیا ہوا معلوم ہوتا ہے لیکن وہ دانش ور اصلاً ایک شاعر ہے۔ لہذا اس نے سماجی احتمالات کے ساتھ شاعرانہ اوصاف بھی پوری طرح برتے ہیں۔ ہر نقش متحرک ہے۔ موزونیت کے میزان میں داخلی قوافی نے، استفہامیہ نے ’’جاگتے ہیں ؍ جاگتی ہیں ‘‘ کے جدال نے ( جو بھوت اور چڑیلوں کے لئے الگ الگ افعال ہیں ) لطیف رنگ آمیزی کی ہے۔ ان سب پر طرہ ہے نظم کا بیک وقت فساد و جنس کا دو طرفہ لمس اور تناؤ نظم ’’ مسخ شدہ چہرے والا پانی ‘‘ اور’’ گو شت کی سڑکوں پر ‘‘ بھی فساد ہی سے متعلق معلوم ہو تی ہیں۔ دیکھیئے۔

مسخ شدہ چہرے والا پانی

لمس کی دھنک ٹوٹے
آسمانی پستانوں کے درمیان ڈولتی تیرگی
خلا کے ہونٹوں میں جذب ہو
جذب ہو ایک لمحے کا لہو
روتی رہیں ہوائیں
پیپ میں لتھڑے ہوئے ہاتھوں میں منہ چھپائے
روتی رہیں
جلنے لگے سمندر کی گہرائیاں
ڈھلنے لگے وسعتیں
پگھلتی رہے ایک ایک سورج کی برف
ستارے کینچلی اتارے
پڑے رہیں نڈھال
سر نہ تال
کھو جائے
دشاؤں کی گپھاؤں میں کھو جائے
افق کے گھوڑوں کی ہنہناہٹ
با ز گشت نہ آہٹ
سایوں کی دیواروں سے ٹکرائیں
خواہش کی کرنیں
ٹوٹ ٹوٹ جائیں
بند آنکھیں ، کھلے ہونٹ
بند آنکھیں ، کھلے ہونٹ
لرزتے رہیں پرکھوں کے اندھیرے
کھوکھلی ہڈیوں میں
دھند لے سویر ے
بھاپ بن کر اُڑے
جسم کی گرمی
کافی کے کپوں سے
پانی میں عکس پڑے پانی کا
پانی میں پانی
مسخ شدہ چہرے والا پانی

یہ جو مسخ شدہ چہرے والا پانی ہے۔ یہ اصلاً شہید کے چہرے کی آب، آن با ن، تمکنت ہے جس کی تمنا کی گئی ہے کہ ’’بند آنکھیں ‘‘ ’’کھلے ہو نٹ ’’ دھند لے سویرے ‘‘ کی طرح ہوں۔ نظم ابتدا سے انتہا تک تمنائی ہے اور جو نقوش بنائے گئے ہیں۔ وہ بھی شہیدوں کی سردھانجلی کے لئے ہیں۔ پھر لطف کی با ت یہ ہے کہ فضا بندیٰٰ کا تضاد ان کو زیادہ موثر بنا تا ہے۔ جیسے دیکھئے ’’بند ‘‘ ؍ ’’ کھلے ‘‘۔ ’’دھندلے‘‘ ؍ سویرے ‘‘ سمندر کی گہرائیوں کا جلنا، وسعتوں کا ڈھلنا بھی بیان کا نیا نقش ہے۔ نظم کی ان سطروں میں ’’لگے‘‘ غالباً کتا بت کی غلطی ہے ’’لگیں ‘‘ ہو نا چاہئے ( ماضی نہیں ، تمنائی)
معاشرے میں اتنی جسم کشی ہوتی رہی ہے کہ ایک احساس شخص کو ایسا معلوم ہو تا ہے جیسے وہ ’’گو شت کی سڑکوں پر ‘‘ چل رہا ہے۔ اس موضوع پر ایسا بیانیہ قائم کیا جا سکتا ہے۔ جس میں فساد کی بو اور ریڈ لائٹ ایریا کی لذت دونوں شامل ہوں۔ لیکن عموماً جدید نظموں کا سروکار موضوعات کے فلسفوں سے کم اور موضوعات کے طرز پیش کش سے زیادہ رہتا ہے۔ عادل اوریجنل اور متحرک، ٹھوس، مر ئی نقوش بہت بتا تے ہیں اور متضاد صورت رکھ کے ابہام پیدا کر دیتے ہیں۔ نظم ’’گوشت کی سڑکوں پر ‘‘ مذکورہ بالا باتوں کی عمدہ مثال ہے۔ ملاحظہ کیجئے۔

گوشت کی سڑکوں پر

پھول با سی ہو گئے ہیں
لمس کی شدت سے تھک کر
ہاتھ جھوٹے ہو گئے ہیں
اس جگہ کل نہر تھی اور آج دریا بہہ رہا ہے
بوڑھا مانجھی کہہ رہا ہے
خواہشوں کے پیڑ پر لٹکے ہوئے
سایوں کو دیمک کھا رہی ہے
وقت کی نالی میں
سورج چاند تارے بہہ رہے ہیں
برف کے جنگل سے شعلے اُٹھ رہے ہیں
خواب کے جلتے ہوئے چیتے
میری آنکھوں میں آ کر چھپ گئے ہیں
گھر کی دیواروں پہ
تنہائی کے بچھو رینگتے ہیں
تشنگی کے سانپ
خالی پانی کے مٹکے میں اپنا منہ چھپائے رو رہے ہیں
رات کے بہکے ہوئے ہاتھی
افق کے بند دروازے پہ دستک دے رہے ہیں
ہاتھ چھوڑو
ہاتھ میں کانٹا چبھا ہے
تین دن سے پھانس اندر ہے
نکلتی ہی نہیں
نام کیا ہے اور کہاں رہتے ہو تم ؟
جامع مسجد کے قریب!
کہتے ہیں مسجد کے مینارے بھی تھے
شہر میں اِک زلزلہ آیا تھا جس سے گر گئے
گو شت کی سڑکوں پہ
کالے خون کے سایوں کا سورج چل رہا ہے
لذتوں کی آگ میں تن جل رہا ہے۔

آپ دیکھ رہے ہیں کہ نظم میں باتیں اس انداز سے پیش کی گئی ہیں۔ جو معاشرے کی فرقہ وا ری مار کٹائی، پھولوں کی مسلاہٹ، خواہشوں کی تسکین لذتوں کی حرا رت وغیرہ کو ایک ساتھ نتھی کئے ہوئے ہے۔ ’’پھول با سی ہو گئے ہیں ؍ لمس کی شدت سے تھک کر ؍ ہاتھ جھوٹے ہو گئے ہیں ‘‘ ابتدا ہی میں جنسی اشارہ دیتے ہیں۔ بیوی سنے تو کہے کہ گھر میں سا س سسر ہیں ، کیا بکتے رہتے ہو۔ اور اگر کوئی یہ سطر سنا دے کہ ’’اس جگہ کل نہر تھی اور آج دریا بہہ رہا ہے ‘‘ تو سالی ہو یا سر ہج، وہ ناراض ہو جائے گی۔ مگر جب آپ تنہائی، تشنگی، بیخوابی، دشمنوں میں گھر نے اور نام ٹھکا نا پوچھے جانے کی باتیں سامنے لاتے ہیں۔ مسجد کے گرے ہوئے مینار ے، شہر کے زلزلے جو بھاری بم بلاسٹ کے ہو سکتے ہیں اور خون خرابے ے کا منظر پیش کرتے ہیں تو سر ہجوں اور سالیوں کو یقین ہو جاتا ہے کہ شہر کے فساد کا ذکر مقصود تھا، جب فسادیوں کو گھروں میں آگ لگا کے، عصمت دری کر کے قتل و خون اور لوٹ پاٹ کر کے لذت ملتی ہے۔ اسی کی پیش بندی کے لئے باسی پھولوں یعنی مرجھائے جسموں اور ان کو اُٹھاتے اُٹھاتے تھکے ہوئے ہاتھوں اور خون کے دریا کے بارے میں بوڑھے مانجھی کا بیانیہ اور وقت کے گزران میں سورج چاند تاروں کے بہاؤ اور سر دی مہری و بے حسی کے نقوش بنائے گئے ہیں۔
موضوع فساد ہے یا فساد نہیں ،جنس ہی ہے یا جنس نہیں ، فساد ہی ہے۔ لیکن لہجہ اتنا نرم، آرائشی اور شہوانی ہے کہ بظاہر پتہ ہی نہیں چلتا کہ مرادِ شاعر کیا ہے ؟وجہ یہ ہے کہ عادل کے مختلف سمت کے معنی کو مختلف سمت کے الفاظ میں پر و دیتے ہیں۔ مثلاً ’’برف کے جنگل سے شعلے اُڑ رہے ہیں ’’( یعنی سردی مہری انتہا پر ہے) یہ ’’شعلے ‘‘ خنکی ہی ہے۔ لیکن کیا متضاد صورت ہے ! یہ دیکھ کر ’’خواب کے چلتے ہوئے چیتے ؍ میری آنکھوں میں آ کر چھپ گئے ہیں ‘‘اب غور کیجئے کہ جس کی آنکھوں میں نیند یا تمنا کے برننگ برائٹ ٹائیگر پناہ لیں وہ جاگا ہوا بے چین نظر آئے گا یا سو یا ہوا آسودہ و بے نیاز؟ساری را ت تو آنکھوں میں کٹ گئی کیونکہ گھر کا حال بھی ایسا ہے کہ دیواروں پر تنہائی صرف بر ستی نہیں ہے بلکہ خطرناک صورت یہ ہے کہ تنہائی کے بچھو رینگتے ہیں اور تشنگی کے سانپ پانی والے خالی مٹکے میں دُبکے روتے رہتے ہیں۔ گو یا فسادیوں سے موذی جا نور بھی پناہ مانگتے ہیں مگر بیان کنندہ کا حال تو اور بھی شدت سے خراب ہے کہ اس کو باہر کی مصیبتوں کے ساتھ اندر کی مصیبتوں کا بھی سامناہے۔ یہ بھی دینے لائق بات ہے کہ رات کو بہکا ہوا ہاتھی کہا ہے۔ رات بہکی ہوئی کہنے سے بات نہ بنتی ہے۔ ہاتھی، ہاتھ، دروازہ، دستک، یہ زنجیر رعایت ہے۔ لیکن عادل روایتی نظموں کی طرح آغاز عروج، انجام اور مربوط بیانیہ کی پروا نہیں کرتے۔ بس جس رو سے خیالات آتے ہیں وہ نقوش بناتے چلے جاتے ہیں وہی ان کے مضامین نظم ہو تے ہیں اور معنی ان سے ڈھکے ہوئے ہیں۔ شاعر کی مافی الضمیر اور نظم کے ما فیہا کو غور کر کے سمجھنا پڑتا ہے۔
ایک دو باتیں اور کہنے کی ہیں یہ نظم ملاحظہ کیجئے :

موت : ایک سرریلسٹ تجربہ

کھر پچھاڑ کر، دم اچھال کر دوڑے
ڈمر کا لے گھوڑے، سفید چٹانی رتھ جوڑے
بھڑکے چھاتی سامنے، آدھے بند کروں کو اڑ
دھڑ دھڑ دھڑ دھڑ آ کر سیدھے ٹکرائے، دھاڑ .............. !
پلکیں توڑ یں ، توڑیں چٹانیں
کھوپڑیوں کی کرچیوں میں گہرائی میں آنکھ میں جا کر سوئے
ملا جلا جہاں ملبہ پڑا وہاں گول گو ل میں گھوموں
میری اور گھوڑوں کی پھٹی ہوئی آنکھوں میں جھک جھک جھانکوں
اندر سے وہاں
کہاں ؟ کہاں ؟ کہاں ؟ کہاں ؟
کھڑ پچھاڑ کر، دم اچھا ل کر دوڑے
ڈمر سفید گھوڑے، قضا نے چٹانی رتھ جوڑے۔

یہ نظم اصل میں گجراتی زبان کے شاعر سیتا، نشو لیشس چند نے گجراتی میں لکھی تھی۔ عادل نے ترجمہ کیا ہے جیسا کہ انہوں نے بتا یا ہے اور اردو لفظوں پر اپنی مہارت کا ثبوت دیا ہے۔ عنوان ہی سے ظاہر ہے کہ نظم کا موضوع موت ہے۔ لیکن موت پر کوئی دانش ورانہ بات نہیں کہی گئی ہے بلکہ موت کے تصور سے احساسات کے جو پیکر ذہن میں اُبھر ے ہیں۔ ان کو نہایت تحریک اور شدت سے ایک تلازمۂ خیال پر ودیا گیا ہے۔ موت کو ڈمر کا لے گھوڑے اور تکفین کے بعد میت کو جبکہ اسے کھاٹ میں رکھ کے لوگ لے چلیں ، سفید چٹانی رتھ کہا گیا ہے۔ اس منظر کو دیکھ کر شاعر جو تجربہ حاصل کر تا ہے اس کو اس نے سر ریلسٹ تجربہ کیا ہے۔ کیونکہ تحت نفسی خیالات اپنے زور پر آنے لگتے ہیں۔ چھاتی کا بھڑکنا،آنکھوں کی نیم با زی اور پپوٹوں کا ٹکرا نا، ٹکرانے کی آواز اور شکست جسم اور اُس آواز کا جان کی گہرائیوں میں سو جا نا، گو یا جسم کے ملبے کا خود ہی اندر سے مشاہدہ کر نا اور پھر اس سے دو چار ہو نا اور اس کالے گھوڑے کی طرح کھر پچھاڑ کر، دُم اُچھال کر دوڑنے بھا گنے پر پو چھنا کہ کہاں کہاں کہاں کہاں دوڑے،واقعی موت کا بڑا زندہ اور شعوری تجربہ ہے۔ جب جسم سے رو ح نکل گئی تو جسم اب سفید ہو گیا۔ یعنی موت (کالے گھوڑے ) نے مر دہ جسم کو سفید گھوڑا بنا دیا۔ شاعری نے چونکہ عنوان نظم میں ایک اشارہ دے دیا ہے۔ اس لئے اتنی گفتگو ہو بھی گئی۔ ورنہ سر ریلز کو سمجھنا نہا یت مشکل تنقیدی مر حلہ ہے اور میں ایسا سمجھتا ہوں کہ اصول تنقید کی رو سے اس کا قدرتی محاکمہ نہیں کیا جا سکتا۔ لیکن اس طرح کی شاعری کبھی کبھی جو تاثر قائم کر تی ہے اس کا انکار بھی نہیں کیا جا سکتا۔
ڈاکٹر شمس الرحمن فاروقی نے عادل منصوری کی نظموں کے بارے میں لکھا ہے کہ :۔
’’…شعوری یا غیر شعوری طور پر انہوں نے دور و نزدیک کے ایسے سر چشموں کے گہرے پانی سے بھی اپنی نظم کی آبیاری کی جو عام اُردو شاعر کی دسترس میں نہ تھے۔ مثلاً ایک طر ف تو انہوں نے اور صرف انہوں نے ایسی نظمیں کہیں جنہیں سر ریلز م سے متاثر خود کار تحریر یا جذبے کے آزاد تلازمات پر بنائی ہوئی وضع سے تعبیر کیا جا سکتا ہے اور دو سری طر ف ان کے تخئیل اور فکر کے عمل تقطیر سے اسلامی مذہبی تصورات، استعارے اور حکایات بھی وقتاً فوقتاً ایسی نظموں میں در آتے ہیں۔ جن کا برا ہ را ست سر چشمہ بظاہر سرریلزم کی خود کار تحریک کے انداز میں تلاش کیا جا سکتا ہے …‘‘
فاروقی کی یہ دریافت بالکل صحیح ہے کہ عادل نے شعوری یا غیر شعوری طور پر دور و نزدیک کے سر چشموں سے اپنی نظموں کی آبیاری کی ہے۔ لیکن سر ریلزم (Surrealism)کو شاعری میں بر تنا شاعری اور شاعری کے قاری دونوں کی آزمائش ہے۔ مجھے ایسا محسوس ہو تا ہے کہ یہ ادبی تنقید کو تحکمانہ انداز میں بے وقعت بنا تا ہے اور شاعری کے اصل مقصد، تخلیقِ حسن کو دبا دیتا ہے۔ یہ دب گئی تو تفہیم حسن بھی دب گئی۔ بہر حال، فاروقی نے جن سر چشموں کی نشاندہی کی ہے۔ ہند و آستھا اور وشواس میں تجسیم کی بڑی اہمیت ہے۔ کسی خیال کو نرا کار مت چھوڑو، ہر مفروضے کو ایک آکار دے دو۔ عادل نے اس سر چشمے سے بھی خوب فائدہ اُٹھایا ہے۔ ہر بات میں ان کی پیکر سا زیاں شیوۂ بت گری کی مثالیں ہیں۔ علاوہ بریں ، انہوں نے سر چشمے کی فکریات بھی پیش کی ہیں۔ ایسی کئی نظموں میں سے ایک چھوٹی سی نظم ملاحظہ کیجئے۔

ویدنا کو کس طرح آکار دو گے

ویدنا کو کس طرح آکار دو گے
کالی گھٹناؤں کی کڑوی شونیتا کو
کس طرح دھتکار دو گے
تم ستاروں کے پجاری
سوریہ پر وشواس کیسے رکھ سکو گے
سور یہ تو سا کچھا اگنی
گھومتا ہے میری رگ رگ میں لہو بن کر
تم کشیتج کے ٹوٹنے کی کیوں پرتکشا کر رہے ہو
ہو سکے تو یوں بکھر جانے سے پہلے
اپنا استی تو بچا لو
دنبھ سے دامن چھڑا لو
صاف ظاہر ہے کہ دکھ جو ایک احساس ہے۔ جسے ہم دیکھ نہیں سکتے اور شاید اسی وجہ سے دو سروں کے دکھ کو اچھی طرح سمجھ نہیں سکتے۔ قابل فہم ہونے کے لئے ایک ہئیت چاہتا ہے۔ مگر اس کو کوئی ہئیت نہیں دی جا سکتی۔ البتہ موت کی جو گھٹنائیں ہوتی رہتی ہیں ان کا انکار کیسے کیا جا سکتا ہے۔ تو موت کو دھتکار انہیں جا سکتا۔ جو لوگ تاریکی کے حمایتی اور اس نسبت سے ستاروں کے پجاری ہیں۔ یعنی ظلمت پر ست ہیں وہ رو شن آفتاب کا یقین کس طرح کر سکتے ہیں۔ کیوں کہ وہ تو مجسم آگ ہے۔ اس سے زندگی کی حرارت ہے۔ تو جو لوگ ویدنا کو ساکچھات، دیکھ نہیں سکتے۔ وہ اپنا وجود بھی نہیں بچا سکتے۔ اس کی بنیادی وجہ یہ ہے کہ ان میں دنبھ، ہے۔ اس لئے وہ دکھ کو دیکھنا تو دور کی بات ہے۔ اسے محسوس بھی کر نا نہیں چاہتے۔ لہذا ایسے لوگ آسمان و زمین کے سنگم کے ٹوٹنے بکھرنے کا انتظار کیا کرتے ہیں۔ وہ تو اِس ٹوٹ پھوٹ کے پہلے ہی ٹوٹ کر بکھر جا تے ہیں۔ کیونکہ آدمی کا دنبھ ہی اس کو لے بیٹھتا ہے۔ ہندو دیو مالا اور ہندوستانی سیاسی فسادات کے پسِ منظر میں یہ نظم بہت کچھ کہہ جاتی ہے۔
میں ’’ شونیتا ‘‘ سے واقف نہ تھا۔ اپنے مخلص دوست پرو فیسر انعام الحق، جو مر زا غالب کا لج گیا میں شعبۂ ہندی کے صدر ہیں سے رجوع ہوا۔ انہوں نے مستند ہندی لغات دیکھ کر بتایا کہ یہ ’’ سونیتھا ‘‘ ہوسکتا ہے۔ ہندو دیو مالا میں موت کی بیٹی ہے۔ اگر ہم ان کی بات نہ مانیں تو بھی ’’شو نیتا‘‘ بڑی شین سے نہ ہونا چاہئے کیونکہ انہوں نے بتا یا کہ ’سونیتا‘ کے معنی اچھی طرح سے لے جانے والی کے ہوتے ہیں۔ ظاہر ہے کہ کالی گھٹناؤں یعنی حادثات سے دو چار ہونے پر موت کے فرشتے آ جائیں اور وہ بڑے کڑوے بیوہار کریں تو ان کو بھی کس طرح دھتکار ا جا سکتا ہے۔ اب وہ موت کی بیٹی ہو یا موت کا فرشتہ ہو۔ اس سے دو چار تو ہو نا ہی ہے۔ مگر موت کی بیٹی میں جو تحسیم ہے۔ اس کا جو آکار ہے وہ فرشتۂ موت میں نہیں ہے۔ یہ لفظ ’’شونیتا ‘‘ عادل کی ایک اور نظم میں بھی آیا ہے نظم دیکھئے :۔

پرانی تاریخ کا دروازہ کھولنے کی تمنا

مجھ کو اپنا گر بھ جیون یاد ہے
آج بھی چمڑی کے نیچے جاگتی ہے
جنم پل کی ویدنا
شونیتا کی چہار دیواری میں
بہرے اندھکاروں کا ولاپ
میری قسمت میں لکھا ہے سو رج کا شراپ
کا ش کوئی پھر مجھے
سپرش کی اندھی گپھا میں پھینک دے

اس نظم میں بھی ہندو دیو مالا ہے۔ سو رج کا شراپ ( جدید ہندی میں شاپ ہے ) اندھکار کو ہے کہ تمر وشنی کا سامنا نہیں کر سکتے۔ اور موت کی چہار دیواری میں تاریکی ہی تاریکی ہے۔ اس لئے اندھکار ولاپ کر تے رہتے ہیں۔ لیکن جس آدمی کو ماضی اچھا لگتا ہے تو وہ جنم پل کی ویدنا کو محسوس کر تے ہوئے اپنا کربھ جیون بھی یاد کر سکتا ہے۔ وہ حال کے سورج کی چمک دمک ہی کو اپنے لئے شاپ سمجھتا ہے۔ اس لئے وہ لمس اور احساس کے ماضی ہی کو پسند کر تا ہے۔ خواہ وہاں تاریکی ہی کیوں نہ ہو۔ اور اس طرح، نظم حال سے بہتر ماضی کے تصور کو تا زہ کرتی ہے۔ اس پس منظر میں وہ نظم بھی ملاحظہ کیجئے جسے عادل نے گجراتی زبان میں لکھی تھی اور خود ہی اس کا اردو ترجمہ بھی کیا۔ نظم یہ ہے۔

پلیٹ فارم کی بھیڑ میں

پلیٹ فارم کی بھیڑ میں
پچھلے جنم کے چہرے والا آدمی
مجھے گھور رہا ہے
یا گھورتی بھیڑ سے
پچھلے جنم کا پلیٹ فارم
میرا چہرہ ڈھونڈ رہا ہے
یا پلیٹ فارم کے چہرے میں
پچھلے جنم کی بھیڑ کو
میں گھور رہا ہوں

نظم میں آؤاگون کی بات نہیں۔ بلکہ ماضی کی دریافت کا معاملہ ہے۔ جس ہندی نثر اد کو اپنا کربھ جیون زیاد رہ سکتا ہے وہی پچھلے جنم کے چہرے والے آدمی کو پہنچا سکتا ہے اور پچھلے جنم کے پلیٹ فارم کی بھیڑ کو گھور سکتا ہے۔ نیز، یہ شعور صرف اسی کو ہو سکتا ہے،کہ پچھلے جنم کا پلیٹ فارم اور اس کی بھیڑ اس کو پہچاننے کی کوشش میں ہے۔ یہ ماضی کو چھونے، پہچاننے اور اپنی انفرادیت کو بر تنے کی بین مثال ہے۔ جب لوگ ادب میں اجتماعی نظریات پر بہت زور دے رہے تھے تو گو یا وہ پلیٹ فارم کی بھیڑ تھی جس کی سمت اور منزل ایک نہیں ہوتی بلکہ واقعتا اس میں انتشار ہو تا ہے۔ عادل نے اس پر ضرب لگائی ہے۔ نظم میں کئی جہتوں سے گھور نے کے جو امکانات رکھے ہیں۔ وہ یہ اشارہ کر تے ہیں کہ ادب کی اجتماعیت ہی حتمی نہیں ہے۔ بلکہ انفرادی رجحانات بھی اہمیت رکھتے ہیں۔ مگر فردی خوبی ( Individual Talent) روایت (Tradition)سے کٹ کر نمو پذیر نہیں ہو سکتی۔ دور جدید کی بے چہرگی کی اذیت سے ہار داؤد ے کر آج کے انسان نے، جو بہت حساس اور با شعور ہے۔ تا ریخ سے اپنی شناخت قائم کر نے کی تمنا نہیں چھوڑی ہے۔ تاریخ پچھلے جنم کی طرف مراجعت کا وسیلہ ہے۔ اس وسیلے میں آکار یاں سا کچھا ت یا پیکر کا اہم کر دار ہو تا ہے۔ اس لئے شاعر بھی ہر تخئیل کو مرئی شکل دیتا ہے۔ اس میں اس کا اسلامی عقیدہ کبھی مخل نہیں ہوسکتا۔
٭٭٭

شہریار

میں نے جس کو کبھی بھلایا نہیں یاد کرنے پہ یاد آیا نہیں

عکس مہتاب سے مشابہ ہے تیرا چہرہ تجھے بتایا نہیں

تیرا اجلا بدن نہ میلا ہو ہاتھ تجھ کو کبھی لگایا نہیں

زد میں سرگوشیوں کی پھر تو ہے یہ نہ کہنا تجھے جگایا نہیں

باخبر میں ہوں تو بھی جانتا ہے دور تک اب سفر میں سایہ نہیں ٭٭٭

شہریار

یہ کیا ہوا کہ خموشی بھی گنگنانے لگی
گئی رُتوں کی ہر اک بات یاد آنے لگی

زمینِ دل پہ کئی نُور کے منارے تھے خیال آیا کسی کا تو دھُند چھانے لگی

خبر یہ جب سے پڑھی ہے خوشی کا حال نہ پوچھ
سیاہ رات تجھے روشنی ستانے لگی

دلوں میں لوگوں کے ہمدردیاں ہیں میرے لئے
میں آج خوش ہوں کہ محنت مری ٹھکانے لگی

برا کہو کہ بھلا سمجھو، یہ حقیقت ہے
جو بات پہلے رلاتی تھی اب ہنسانے لگی
٭٭٭

شمس الرحمٰن فاروقی

نقشِ پا دھندلی چمک دیکھ لو ں آنکھیں رکھ دوں
برگ یک خندہ نچوڑوں تو جگر تر کر لوں

سرخ ابلتا ہوا خوں سب کو بھلا لگتا ہے
جب چھری اپنے ہی دل پر ہو تو کیسے دیکھوں

توڑ کر لے لو مجھے شاخ پہ مرنے مت دو
نہ جسے دیکھیں تو گم ہو نئی خوشبو میں ہوں

سینہ چورنگ اور اک گوشے میں مہتاب کی لَو
صبحِ کاذب میں یہ دیکھا پہ بیاں کس سے کروں
٭٭٭

شمس الرحمٰن فاروقی

امکان سے آگے جو منظر تھا ترا تھا
بند آنکھوں میں روشن وہ جو پیکر تھا ترا تھا

جن ہونٹوں کو چھونے سے بھریں زخم ترے تھے
جو حرف بہ صد رتبۂ گوہر تھا ترا تھا

برگشتہ ہوئے خواب جو مجھ سے تھے وہ تیرے
میں سات برس جاگ کے بے گھر تھا ترا تھا

اے تیرا بدن قصرِ شفق روئے ہوا پر
میں نقش بر آبی کا مقدر تھا ترا تھا
٭٭٭

شمس الرحمٰن فاروقی

ہر نقش تیرا لوٹ کے جانے کے لئے تھا
جو بھول چکا ہوں وہ بھلانے کے لئے تھا

کچھ بھید زمانے کے بھی مجھ پر نہ کھلے تھے
کچھ میں بھی ریاکار زمانے کے لئے تھا

کچھ میں نے بھی بے وجہ ہنسی اُس کی اُڑائی
کچھ وہ بھی مری جان جلانے کے لئے تھا

کچھ لوگ جزیروں پہ کھڑے تھے سو کھڑے ہیں
سیلاب سفینوں کو بہانے کے لئے تھا

پیاسا جو نہ ہوتا تو سمندر سے نہ ملتا
دریا جو مری پیاس بجھانے کے لئے تھا

گرنی ہی تھی اک روز یہ دیوار بدن کی
یہ راہ کا پتھر بھی ہٹانے کے لئے تھا

سب میری اداسی میں تجھے ڈھونڈ رہے تھے
ہنسنا بھی مرا تجھ کو چھپانے کے لئے تھا
‎٭٭٭

شمیم حنفی

اک لہر کہ بس خاک اڑانے پہ بضد تھی اک رنگ کہ پلکوں پہ سجانے کے لئے تھا

اک لمحۂ خالی کی صدا سب سے سنی تھی اک شور خموشی کو بڑھانے کے لئے تھا

خیرہ ہیں نگاہیں تو نہ کچھ دیکھ سکیں گی
منظر جو یہاں تھا نظر آنے کے لئے تھا

آپ اپنی جسارت سے تہِ آب ہوا ہے
وہ ڈوبنے والوں کو بچانے کے لئے تھا
٭٭٭

شمیم حنفی

(شمس الرحمٰن فاروقی کے لئے)

آنا اسی کا بزم سے جانا اسی کا ہے کس کو پتہ نہیں کہ زمانہ اسی کا ہے

اس گھر میں کوئی چیز کسی اور کی نہیں یہ پھول یہ چراغ فسانہ اسی کا ہے

اے مطلعِ ملال ہمارے لئے بھی کچھ تاروں بھری یہ رات خزانہ اسی کا ہے

اک عہد کر لیا تھا کبھی بھول چوک میں
سانسوں کا یہ وبال بہانہ اسی کا ہے

اب اس گلی کے موڑ سے آگے نہ جائیں گے
سنتے ہیں آس پاس ٹھکانا اسی کا ہے
٭٭٭

فضیل جعفری

برگشتگی، آشفتہ دلی، دربدری ہم
ہر روز وہی مسئلے، ہر روز وہی ہم
موسم میں وہ شدت تھی چٹخ اٹھتے تھے ساغر
پھر بھی نہ ہوئے مجرمِ پیماں شکنی ہم
پھرتے ہیں سرِ قریۂ بیدار ضمیری
جھولی میں لئے تہمتِ شوریدہ سری ہم
یہ نقرئی معجون وہ کشتہ ہے طلائی
خاطر کریں کیا عمرِ رواں اور تری ہم

فضیل جعفری

اس ڈر سے کہ سیلاب گزر جائے نہ حد سے پانی کو کیا خشک دواؤں کی مدد سے

ذہنوں کو اگر ناپ سکے تو کوئی ناپے پہچاننا مشکل ہے اب انسان کو قد سے

اب غزلوں میں سر پھوڑ کے مرتی نہیں لیلیٰ
اب اٹھ کے نہیں بھاگتے عشاق لحد سے

ہر رات دمکتا ہے ترے جسم کا شعلہ
ہر رات نکل جاتے ہیں ہم رات کی زد سے
٭٭٭

جینت پر مار

جگنو تھا، تارا تھا، کیا تھا دروازے پہ کون کھڑا تھا

صدیاں بیتیں دروازے پر کام فقط گو، پل بھر کا تھا

پھنسی ہوئی تھی ڈور پنکھ میں اک چڑیا کا حال برا تھا

سب کچھ زیر زبر کر ڈالا تیز ہوا کو کس سے گلہ تھا

پتوں نے جب سیٹی بجائی میں اک مصرعہ ڈھونڈ رہا تھا

نظم کے روشن سیّارے پر میں نے اپنا نام لکھا تھا

میں نے اپنا نام لکھا تھا جگنو تھا، تارا تھا، کیا تھا ٭٭٭

جنیت پر مار

سورج نقطے میں ڈھلتا تھا شبنم میں سایہ جلتا تھا

حیرت کی چڑیا کے پروں پر میرا دل اڑتا رہتا تھا

پاؤں میں کانٹے چبھتے نہیں تھے ساتھ مرے جب وہ چلتا تھا

دیا سلائی شام کی روشن کمرے میں صحرا جلتا تھا

سانجھا چولہا تھا ہر گھر میں رستے سے رستہ ملتا تھا

صفر کی زنجیریں پاؤں میں میں خود کو سنتا رہتا تھا

میں خود کو سنتا رہتا تھا سورج نقطے میں ڈھلتا تھا ٭٭٭

مظہر امام

ترے خیال کا شعلہ تھما تھما سا تھا تمام شہرِ تمنا بجھا بجھا سا تھا

نہ جانے موسمِ تلوار کس طرح گزرا مرے لہو کا شجر تو جھکا جھکا سا تھا

ہمیں بھی نیند نے تھپکی دی سو گئے تم بھی
تمام حادثۂ شب سُنا سُنا سا تھا

بلائے شام کے سائے تھے اور وادی ٔ دل
اگرچہ صبح کا چہرہ دھُلا دھُلا سا تھا

چراغ منزلِ دل پہ جلا کے کیا کرتے!
وفا کا قافلہ کب سے رُکا رُکا سا تھا

وہ نام جس کے لئے زندگی گنوائی گئی
نہ جانے کیا تھا مگر کچھ بھلا بھلا سا تھا
٭٭٭

مظہر امام

وہ قریب آئے گا ایسا نہ کبھی سوچا تھا
ہاں بچھڑ جائے گا کچھ کچھ مجھے اندازہ تھا

رات ٹھہرے ہوئے دریا میں بہت ہلچل تھی
میری تنہائی کے ساحل پہ کوئی اترا تھا

اس کو دیکھا تو کئی پھول اچانک چمکے
زخم بھولے ہوئے رشتوں کا ترو تازہ تھا

رنگ در رنگ دھنک تھی کہ چھلک آئی تھی یاد کا شہر کہ آئینہ در آئینہ تھا

اب تو شرمندہ ہے دل اپنے کیے پر لیکن
کیا وہ سچ مچ تری صورت کی طرح سادہ تھا

دُکھ تو ہونا ہے مگر دُکھ سے مفر کس کو ہے
کیا یہی تھی مری آواز، یہی چہرہ تھا!
٭٭٭

بشیر بدر

خشک ہونٹوں کو کچھ نمی دے دے زندہ رہنے کو زندگی دے دے

میرے چاروں طرف اندھیرا ہے شام کہتی ہے روشنی دے دے

روز اخبار پڑھنے والوں کو کچھ خبر بھی نئی نئی دے دے

باغ کے سارے پھول سوکھ گئے تازگی کے لئے نمی دے دے

رات ہے رات کا اندھیرا ہے آسمانوں کو روشنی دے دے

ایک ماں نے یہی دعا مانگی میرے پھولوں کو کچھ خوشی دے دے

بادلوں کا بڑا اندھیرا ہے چاند کہتا ہے چاندنی دے دے

جس سے بچے بھی مسکراتے ہیں میرے ہونٹوں کو وہ ہنسی دے دے ٭٭٭

احمد شناس

صبحِ وجود ہوں کہ شبِ انتظار ہوں میں آشکار ہوں کہ پسِ آشکار ہوں

ہر رنگ بیقرار ہوں ہر نقش ناتمام مٹی کا درد ہوں کہ ستاروں کا پیار ہوں

وہ لفظ ہوں کہ جو ابھی تحریر نہ ہوا
وہ حسن ہوں کہ سرحدِ معنی کے پار ہوں

کچھ تو میرے وجود کا حصہ ہے تیرے پاس
ورنہ میں اپنے آپ میں کیوں انتظار ہوں

اک اور آسمان چمکتا ہے خواب میں اک اور کائنات کا آئینہ دار ہوں

تو نے مجھے خیال کیا تھا اسی طرح گرد و غبار میں بھی ستارہ شعار ہوں

جاری ہو بے مہار تعلق کی سلسبیل اک ایسے برشگال کا امیدوار ہوں

کیسے کھڑا ہوں کس کے سہارے کھڑا ہوں میں
اپنا یقین ہوں کہ تیرا اعتبار ہوں
٭٭٭

مظفر ایرج

وہ تو احساس ہے رگ رگ میں اتر جائے گا صورتِ شعلہ جلائے گا گزر جائے گا

وصل کی شب کا بتاؤں اسے منظر کیسے جانتا ہوں کہ وہ معصوم ہے ڈر جائے گا

کچھ نہ کچھ لُوٹنے والا ہے خوشی کا موسم
در و دیوار سلامت ہیں تو سر جائے گا

اب کے ہر شخص ہے نا کردہ گناہوں کا اسیر
اب کے ہر شخص کوئی کام تو کر جائے گا

وہ کہ بدنام ہے تجدیدِ مراسم کے لئے
دیکھ لینا کہ اسی شہر میں مر جائے گا

آفتابوں کی مسافت سے بچھڑ کر ایرجؔ
تھک کے جب بھی وہ پلٹ آئے گا گھر جائے گا
٭٭٭

راشد انور راشد

ایک قطرہ ہی سہی آنکھ میں پانی تو رہے اے محبت ترے ہونے کی نشانی تو رہے

دن سلیقے سے نہ گزرا تو کوئی فکر نہیں مدتوں بعد مری شام سہانی تو رہے

بس یہی سوچ کے یادوں کو تری دے دی پناہ
اس نئے گھر میں کوئی چیز پرانی تو رہے

پھر تو چٹانوں کے سینوں میں کر دیں گی یہ شگاف
بس مرے خون کے دریا میں روانی تو رہے

اسی تبدیلی سے قائم ہے سفر کی لذت کبھی ٹھہراؤ، کبھی نقل مکانی تو رہے

عشق کا ایک نیا باب مکمل ہو جائے اس دوانے کی مگر کوئی دوانی تو رہے

ذہن تو بھول نہیں پاتا ہے چہروں کے نقوش
نام دو چار مگر یاد، زبانی تو رہے

دن محل اس نے بڑے شوق سے تعمیر کیا
اور اب فکر میں ہے رات کی رانی تو رہے
٭٭٭

کرشن کمار طُور

بہت مشکل تھی آسانی سے پہلے سمندر ریت تھا پانی سے پہلے

اسے کوئی کہاں پہچانتا تھا مری آنکھوں کی حیرانی سے پہلے

بہت آباد تھا دل سا مکاں بھی محبت کی ستم رانی سے پہلے

وہ دن بھی تھے بہت ہنستی تھی آنکھیں جہاں کی قہر سامانی سے پہلے

کوئی توقیر صادق تھی کہیں پر یہ دریا چپ تھا طغیانی سے پہلے

حوالے منجمد سے ہو رہے ہیں سبھی رشتوں کی ارزانی سے پہلے

خود اپنے آپ کو پہچانتا طورؔ کسی بھی کارِ لافانی سے پہلے ٭٭٭

شفق سوپوری

فکر تھی عرصۂ آلام گزاروں کیسے میں تری یاد کا احسان اتاروں کیسے

دُور سے اس کو اشارہ بھی نہیں کر سکتا
سوچتا ہوں کہ پکاروں تو پکاروں کیسے

گل بداماں ابھی نالاں ہیں بہارِ نو سے
مسئلہ خاک نشینوں کا ابھاروں کیسے

تو نے چادر تو بہت لمبی عطا کی ہے مگر
اتنی چھوٹی ہے جگہ پاؤں پساروں کیسے

قدر کرتا ہوں بہت تیری شجاعت کی مگر
میں تجھے تیری ہی تلوار سے ماروں کیسے
٭٭٭

مشتاق صدف

حسنِ تدبیر سے تقدیر سنور جاتی ہے زندگی سرخ رُو ہوتی ہے بکھر جاتی ہے

راہ دشوار سہی صدق و صفا کی لیکن شہرِ جاناں کو یہی راہ گزر جاتی ہے

جہدِ پیہم ہی سے ملتا ہے سراغِ منزل
دیکھ کر عزم و یقیں موت بھی ڈر جاتی ہے

آجکل نقش بہ دیوار بنا ہے انساں دیکھنا ہے کہ یہ تہذیب کدھر جاتی ہے

حوصلہ مند جو ہوتے ہیں صدف دنیا میں
زندگی ان کی سلیقے سے گزر جاتی ہے
٭٭٭

جاوید انور

آنکھ میں خوابوں کا اک در بند ہے اپنی مٹھی میں مقدر بند ہے

ضبط کی فوجوں نے ڈالا ہے حصار دل میں امیدوں کا لشکر بند ہے

قید اک منظر میں ہے خورشید بھی ایک قطرے میں سمندر بند ہے

دل کے پورس نے لڑائی جیت لی ذہن کا میرے سکندر بند ہے

یہ لہو کی وسعتوں کا زور ہے خاک میں اب جس کی انور ؔبند ہے ٭٭٭

ہمدم کاشمیری

کتنی محفوظ زندگی تھی کبھی دوستی تھی نہ دشمنی تھی کبھی

اب فقط قہقہے لگاتا ہوں میری آنکھوں میں بھی نمی تھی کبھی

سوچ کر اب قدم اٹھاتا ہوں میری راہوں میں گمرہی تھی کبھی

تھا سیاہ و سفید سے واقف میری آنکھوں میں روشنی تھی کبھی

اب وہ تسبیح لے کے بیٹھے ہیں جن کے ہاتھوں میں لبلبی تھی کبھی

اب تو بدلا ہے اپنا پیمانہ جو بری ہے وہی بھلی تھی کبھی

سب کا محبوب ایک تھا ہمدمؔ شہر میں ایک ہی گلی تھی کبھی ٭٭٭

رفیق راز

مت پوچھو کیا حال ہوا تھا الف سے میں بھی دال ہوا تھا

گرد اڑی تھی فضا میں کم کم سبزہ بہت پامال ہوا تھا

زمیں لہو سے سرخ ہوئی تھی امن و امان بحال ہوا تھا

منزل کی دھن سر پہ نہیں تھی قافلہ اب بے حال ہوا تھا

درویشوں کی خاموشی سے جنگل مالا مال ہوا تھا

لانا پڑا ایمان تھا شک پر شک ہی وجود پہ دال ہوا تھا

اس کے نام کی شمع جلائے تقریباً اک سال ہوا تھا

قبل از وقت چنار کا شاید پتہ پتہ لال ہوا تھا

اس کی ناک کٹائی میں نے جس کی ناک کا بال ہوا تھا ٭٭٭

خالد بشیر احمد

میرا دشمن تو کوئی فاتحِ افلاک نہ تھا
میں جو ہارا ہوں تو بس یہ کہ میں چالاک نہ تھا

ڈوبنے والے تو مشتاق تھے تیراکی میں
وہ جو پار اترا ہے دریا کے وہ تیراک نہ تھا

اس لئے مجھ سے زمانے کو تھی رنجش بے حد
میں کہ یاروں میں کوئی صاحبِ ادراک نہ تھا

غم سے ٹوٹا تھا مگر کس کو نظر آنا تھا
دل میرا دل تھا ترا دیدۂ نمناک نہ تھا

صاحبِ خانہ کو مشکل تھی کہ کیا کیا پہنوں
در پہ سائل تھا کہ منت کشِ پوشاک نہ تھا
٭٭٭

فرید پربتیؔ

مرے چراغ کو طاقِ زیاں پہ رکھتا ہے
جہاں اندھیرا نہیں ہے وہاں پہ رکھتا ہے

میں نیم جان رہوں یا کہ جاں گْسل اْسے کیا
یہ انحصار وہ تیر و کماں پہ رکھتا ہے

جنوں کے کام کو وہ کارِ سہل کہتا ہے
عجب گمان وہ کارِ جہاں پہ رکھتا ہے

ہوا کے ہاتھ میں دے کر گیا وہ میرا ہاتھ
وہ اس طرح بھی مجھے امتحاں پہ رکھتا ہے

ہر ایک ہاتھ میں پتھر تھما دیا اْس نے
یہ کیا گمان وہ شیشہ گراں پہ رکھتا ہے

چرا کے رنگ وہ چہرے کے جسم مانگتا ہے
بہت سے قرضے میری نقدِ جاں پہ رکھتا ہے

بدلتا جاتا ہے وہ گام گام راہ اپنی
وہیں پہ مجھ کو ہے رکنا جہاں پہ رکھتا ہے

یہی کہ چھوڑ گیا تنگنائے دنیا میں
وہی کہ اپنا مکاں لا مکاں پہ رکھتا ہے

میں اس کو بھول جاؤں تو کس طرح جو فریدؔ
بنائے قربِ غم جاوداں پہ رکھتا ہے
٭٭٭

منور رانا

یہ ہجر کا رستہ یہ ڈھلانیں نہیں ہوتیں
صحرا میں چراغوں کی دکانیں نہیں ہوتیں

خوشبو کا یہ جھونکا ابھی آیا ہے اُدھر سے
کس نے کہا صحرا میں اذانیں نہیں ہوتیں

کیا مرتے ہوئے لوگ یہ انسان نہیں ہیں
کیا ہنستے ہوئے پھولوں میں جانیں نہیں ہوتیں

اب کوئی غزل چہرہ دکھائی نہیں دیتا
اب شہر میں ابرو کی کمانیں نہیں ہوتیں

ان پر کسی موسم کا اثر کیوں نہیں ہوتا
رد کیوں تری یادوں کی اڑانیں نہیں ہوتیں

یہ شیر ہے چھپ کر کبھی حملہ نہیں کرتا
میدانی علاقوں میں مچانیں نہیں ہوتیں

کچھ بات تھی جو لب نہیں کھلتے تھے ہمارے
تم سمجھے تھے گونگوں کی زبانیں نہیں ہوتیں
٭٭٭

فاروق مضطر

نہ پانیوں کا اضطرار شہر میں نہ موسموں کا اعتبار شہر میں

مثالِ موجۂ ہوا، اِدھر اُدھر، رواں دواں ہے انتشار شہر میں

ہے شب گئے گھروں میں روشنی سی کیا ہے سب کو کس کا انتظار شہر میں

ہر ایک نگاہ بے مقام،بے جہت ہر ایک جسم بے دیار شہر میں

خدا کے نام جھوٹ سچ کے سلسلے خدا بہت ہے نامدار شہر میں ٭٭٭

بلراج کومل

بلی

یہ سوچتے سوچتے ماں نے
آنکھوں ہی آنکھوں میں رات گزار دی
کہ کمرے میں بلی
کس راستے سے داخل ہوئی
جب کہ تمام کھڑکیاں دروازے اور روشن دان بند تھے
صبح اٹھنے پر ماں نے اپنی مشکل جب سنائی
تو میں اس کو نظر انداز کر کے
گھر سے باہر چلا گیا

آج رات ماں کو نیند آ گئی، اور میں نے
ساری رات
آنکھوں ہی آنکھوں میں گزار دی
یہ سوچتے سوچتے
کہ بلی کس راستے سے کمرے میں داخل ہوئی!
٭٭٭

بلراج کومل

تیسرا فاصلہ

نرخ نامے میں اس کا نام پڑھ کر
میں خریداروں کی بھیڑ میں شامل ہو گیا
تاکہ جو کام میں متاعِ وفا سے نہیں کر سکا
دام چکا کے کر لوں

میں نے دام چُکا دیئے تو مجھ پر یہ راز کھلا
میرے اور اس کے درمیان
تعلق کے سرابوں میں
کوئی تیسرا فاصلہ حائل تھا
٭٭٭

عتیق اللہ

عبد الرحمٰن کا خوف

سب
اپنی اپنی گٹھریاں باندھ لیں
مٹھیوں میں اپنی چیخوں کا غبار کس لیں
فاختاؤں کے جھنڈ
دیوداروں کے اُدھر رُک گئے ہیں
اور ہمارے سفر مخالف سمتوں کی طرف ہیں

موت
ہمارے سروں پر سیاہ بازو پھیلائے منڈلا رہی ہے
بڑے بڑے دانت والے جنگلی گھوڑے
ہمارے تعاقب میں ہیں
اب ہمارے
کندھے نوچ لیے جائیں گے
ہماری کمر کا گوشت اکھاڑ لیا جائے گا
اور ہم
اندھیرے کی سُرنگ میں بہا دیئے جائیں گے
٭٭٭

عتیق اللہ

میں کہ تم پہ باز ہوں

جہاں کہیں سے
تم نے اپنے فاصلے اٹھا لیے
وہیں سے میری ابتدا ہوئی
سینکڑوں نحیف اور نزار ہاتھ
آسمان کی طرف اٹھے
اور ایک ساتھ اُٹھ کے میری چاروں سمت
کئی صفوں میں تن گئے
میں تمہارے واسطے
تمہارے نام سے
ایک ایسے باب کے دہانے پر کھڑا ہوں
جو ہزار سمتوں کو رجوع ہے
میں کہ تم پہ باز ہوں
خدا کی سب خدائی تم پہ باز ہے
تم مری طرف جھکی رہو
جھکی رہو__کہ اس کے بعد میرے اور تمہارے جسم کی
با مراد شرکتوں سے ایک تن درست شہر کی امید ہے
٭٭٭

پرتپال سنگھ بیتابؔ

زندگی کا معمول

شاید کوئی غصہ ہے
شاید نہیں بلکہ ہے
جو ہتھوڑا بن کے برستا رہتا ہے
کبھی گرم لوہے پہ تو کبھی ٹھنڈے لوہے پہ
تیر تلوار برچھیاں کرپانیں وغیرہ وغیرہ وغیرہ
سینکڑوں ہزاروں بلکہ لاکھوں ہتھیار بنا چکا ہوں
کبھی سوچتا ہوں ہتھوڑے کی رفتار کچھ دھیمی کر دوں
ہاتھوں میں اب وہ طاقت بھی نہیں رہی
توپ بندوق پستول کے سامنے
میرے ہتھیاروں میں وہ کاٹ بھی نہیں رہی
مگر کیا کروں
یہ ٹھاہ ٹھک ٹھاہ ٹھک
زندگی کا معمول بن چکا ہے
لوہا گرم ہو یا ٹھنڈا
ہتھوڑا چلائے بغیر
ہاتھوں کو چین آتا ہے
نہ دل کو
٭٭٭

پرتپال سنگھ بیتابؔ

گردشِ ایام

کبھی لگتا ہے کہ میری آنکھوں کے سامنے
زمینِ عمارات درخت
سب دوڑ رہے ہیں
پیچھے کی طرف
لیکن پھر احساس ہوتا ہے
مناظر تو وہیں کے وہیں کھڑے ہیں
در اصل میں ہی دوڑ رہا ہوں
آگے کی طرف
مناظر پیچھے کی طرف دوڑ رہے ہیں
یا میں آگے کی طرف دوڑ رہا ہوں
لیکن یہ تو ہو ہی رہا ہے
کہ جو کل موجود تھا وہ آج غیر موجود ہے
اور جو آج روبرو ہے
وہ کل غائب ہو گا
اور سب سے بڑی بات تو یہ ہے
کہ جو بھی ہو رہا ہے
بے تحاشہ ہو رہا ہے
٭٭٭

ندا فاضلی

نیند پورے بستر میں نہیں ہوتی

نیند پورے بستر میں نہیں ہوتی
وہ پلنگ کے ایک کونے میں
دائیں
یا بائیں
کسی مخصوص تکیے کی
توڑ موڑ میں چھپی ہوتی ہے
جب تکیے اور گردن میں
سمجھوتہ ہو جاتا ہے
تو آدمی چین سے
سوجاتا ہے
٭٭٭

زبیر رضوی

رقیب شوق

ہم ابھی کچھ دیر پہلے ساتھ تھے
شہر سارا یوں لگا تھا
جیسے اپنے ہی تعاقب میں
کرن سورج کی تھامے چل رہا ہے
اس کی آنکھیں بن کے پتھر اٹھ رہی تھیں
قرب کے آئینے چھن سے ٹوٹ کر ریزہ ہوئے تھے
ہونٹ اپنے سل گئے تھے
جسم اپنے جل گئے تھے
ہم بچھڑ کے نامرادوں کی طرح واپس ہوئے تو
شہر سارا اجنبی سا ہو گیا ہے
اس کی آنکھوں پر سیاہ پٹی بندھی ہے
٭٭٭

دیپک بُدکی

زمین پھٹ کر جو بھگوان نکلا۔۔۔۔ !

مارننگ واک سے واپس آ کر وہ اپنے باغ میں بید کی کرسی پر بیٹھ گیا اور چائے کا انتظار کرنے لگا۔ اچانک اس کی نظر سامنے پیڑ کے نیچے پڑے ہوئے شو لِنگ پر پڑی۔ وہ چونک گیا اور خیرگی کے عالم میں اپنی بیوی کو بلانے لگا۔
’’ شوبھا۔۔۔ شوبھا، اِدھر آؤ ۔ دیکھو یہ سامنے پیڑ کے نیچے کیا پڑا ہے۔ ‘‘
اس کی سمجھ میں نہیں آ رہا تھا کہ پیتل کا بنا ہوا یہ شو لِنگ وہاں کیسے پہنچ گیا۔
دریں اثنا ایک سن رسیدہ عورت جس کے بیشتر بال نقرئی تھے،اس کے سامنے حاضر ہوئی اور پوچھنے لگی۔
’’ کہو جی،کاہے کو بلایا۔ کوئی سانپ وانپ نکل آیا ہے کیا؟‘‘
’’اری نہیں ، سانپ ہوتا تو کیا تجھے بلاتا۔ وہ دیکھو اس پیڑ کے نیچے کیا پڑا ہے۔ ‘‘
وہ پیڑ کے قریب چلی گئی اور شو لِنگ کو ہاتھ میں اٹھا کر پرکھنے لگی۔
’’ ہاں جی یہ تو سچ مچ کا شو لِنگ ہے۔ تعجب ہے یہ اِدھرکیسے آیا ؟۔ ‘‘
’’ کیا معلوم،کسی نے پھینک دیا ہو گا۔ ‘‘
’’ کیسی باتیں کرتے ہو جی۔ کوئی شو لِنگ کو پھینکنے کا دُساہس کر سکتا ہے کیا؟مجھے تو شک ہو رہا ہے کہ بہو نے کہیں کوئی ٹونا ٹوٹکا نہ کیا ہو۔ ‘‘
’’ٹونا ٹوٹکا اور بھگوان کی مورتی۔ ان دو کا کیا سمبندھ! اس کے لیے تو مُردوں کی کھوپڑیاں اور ہڈیاں کام آتی ہیں۔ ‘‘
’’ ہو نہ ہو یہ زمین سے پھٹ کر نکلا ہے۔ اور کوئی سمبھاؤنا ہو ہی نہیں سکتی۔ لیکن یہاں زمین پھٹنے کے آثار بھی دکھائی نہیں دیتے۔ ‘‘
’’ کون جانے کیسے پرکٹ ہوا ہے لیکن مجھے اس میں کوئی رہسیہ نظر آ رہا ہے۔ باقی اوپر والا ہی بہتر جانتا ہے۔ ‘‘
شوبھا نے بڑی انکساری اور طہارت کے ساتھ شو لِنگ اٹھایا،اسے نہلایا دھلایا، سیندور لگایا اور پھر باغ سے پھول چن کر اس کی پوجا ارچنا کی۔ البتہ ذہن میں بار بار یہی سوال اٹھتا رہا کہ یہ لِنگ یہاں پر کیسے نمودار ہوا۔
اتنی دیر میں نو بج گئے۔ ریوتی لال اگروال نے جلدی سے سنان کیا، کپڑے بدل لیے اور پھر چھڑی اٹھا کر ڈائننگ روم میں داخل ہوا۔
’’ جلدی سے ناشتہ دو۔ مجھے دیر ہو رہی ہے۔ آج پھر کورٹ جانا پڑے گا۔ تاریخ پڑی ہے۔ نہ جانے میں نے پچھلے جنم میں کون سے برے کرم کیے تھے کہ سندر کی شادی اس گھر میں کر لی۔ ابھی بہو نے گھر میں قدم بھی نہ رکھا تھا کہ گھر جہنم بن کر رہ گیا۔ دراصل وہ سندر کو ہم سے چھین کر الگ رہنا چاہتی تھی مگر ناکام رہی۔ اسی لیے کورٹ میں ہم پر دہیج مانگنے اوریاتنائیں دینے کا الزام لگایا اورساتھ ہی طلاق اور نان و نفقہ کے لیے بھی درخواست دی۔ ‘‘
’’بھگوان کی جو مرضی۔ اس میں ہم کیا کر سکتے ہیں۔ میں نے اپنی طرف سے لڑکی کے بارے میں پوچھ تاچھ کرنے میں کوئی کسر نہیں چھوڑی تھی۔ شاید ہمارے نصیب میں یہی لکھا تھا۔ ‘‘
’’بہت ہو گیا۔ اب بہتّر سال کی عمر میں اتنی دوڑ دھوپ نہیں ہو پاتی ہے مجھ سے۔ خود سندربھی ذہنی انتشار کے سبب بلڈ پریشر اور گیسٹرک السر سے جوجھ رہا ہے۔ ‘‘
’’ چھوڑو جی ان باتوں میں کیا رکھا ہے۔ دل ہی کھٹّا ہو جاتا ہے۔ ہاں ذرا راستے پر سنبھل کر چلا کرو۔ آج کل راستوں پر بہت ٹریفک ہوتا ہے خاص کر کچہری روڑ پر۔ ‘‘
ریوتی لال نے پھر اپنی چھڑی اٹھائی اور گھر سے باہر نکل گیا۔
شوبھا دن بھر اسی سوچ میں غرق رہی کہ شو لِنگ اس کے گھر میں کیسے نمودار ہوا۔ دھیرے دھیرے اس کو یقین ہونے لگا کہ وہ زمین پھٹ کر ہی نمودار ہوا ہو گا اور بعد میں زمین ہموار ہو چکی ہو گی تاکہ کسی کو کوئی شک نہ ہو۔ بھگوان کی مایا کو کون سمجھ سکتا ہے۔
ریوتی لال دن کے دو بجے گھر لوٹ آیا۔ وہ بھوک اور پیاس سے نڈھال ہو چکا تھا۔ اس کے باوجود پھولے نہیں سما رہا تھا۔ آتے ہی شوبھا کو آواز دی اور مژدہ سنایا۔
’’ آج کورٹ نے ہمارے حق میں فیصلہ سنایا اور دعویدار پر جھوٹا مقدمہ دائر کرنے اور ہمیں پریشان کرنے کے عوض بیس ہزار روپے کا ہرجانہ لگایا۔ اگرسمدھی جی دو مہینے کے اندر بیس ہزار روپے کورٹ میں جمع نہیں کرے گا تو اسے دو مہینے کی جیل بھگتنی پڑے گی۔ ‘‘
’’ ہے بھگوان، تمہارے کھیل ہی نرالے ہیں۔ میں نا کہتی تھی کہ آج ضرور کچھ ادبھت ہونے والا ہے۔ بھگوان جی یوں تھوڑے ہی پرکٹ ہو گئے اور وہ بھی سویرے سویرے۔ یہ سب کرامات اسی کی ہیں۔ ‘‘
’’ مجھے بھی ایساہی لگتا ہے۔ سچ تو یہ ہے کہ میں بہت تنگ آ چکا تھا۔ کچھ سمجھ میں نہیں آرہا تھا کہ اس مصیبت سے کیسے چھٹکارا پاؤں۔ ‘‘
’’ سنئے، اگر آپ میری بات مان لیں ہم اس جگہ پرشو لنگ کی ستھاپنا کریں گے جہاں پروہ پرکٹ ہوا اوراس کے اوپر ایک چھوٹا سا مندر بھی بنوائیں گے۔ شاید بھگوان کی یہی اِچھّا ہو۔ ‘‘
’’بات تو تم ٹھیک کہتی ہو۔ میں کل ہی کسی مستری سے بات کروں گا۔ ویسے بھی ہمارے گھر میں کہیں کوئی ٹھاکر دوارہ نہیں ہے۔ ‘‘
دوسرے دن مورتی نصب کرنے کا مہورت دیکھا گیا اور پیڑ کے نیچے ایک چھوٹا سا مندر بنوانے کا آرڈر بھی دیا گیا۔ ریوتی لال کو یکایک یہ احساس ہوا کہ مندر میں نصب کرنے کے لیے شولِنگ بہت ہی چھوٹا پڑے گا اس لیے اس نے بازار سے شِو جی کی ایک بڑی سی مورتی بھی خرید لی۔ نصب کرنے کی شبھ گھڑی اتوار کے تین بجے مقررہوئی اور اڑوس پڑوس کے لوگوں کو اس شبھ کاریہ کے لیے دعوت دی گئی۔
شوبھا اتوار کی صبح خود ہی ہمارے گھر نیوتا دینے کے لیے آ گئی۔ میں اس وقت ناشتہ کر رہا تھا۔ وہ اندر آئی اور میری بیوی ارچناسے مخاطب ہوئی۔
’’ بیٹی،ہمارے گھر میں ساکھشات بھگوان پرکٹ ہوئے ہیں۔ آج دن کے تین بجے مورتی کی ستھاپنا ہو گی۔ البتہ ایک بجے سے بھجن کیرتن کا پروگرام ہے اور آخر میں بھوج ہو گا۔ بس دو ڈھائی گھنٹے کا کاریہ کرم ہو گا۔ آپ دونوں ضرور تشریف لائیں۔ ہم انتظار کریں گے۔ ‘‘
ارچنا کے چہرے پر عجیب سی دمک پیدا ہو گئی۔ اس کا دل چاہتا تھا کہ دوڑ کر بھگوان کے درشن کرلے مگر دماغ نے اسے روک لیا۔ مجبوراً وہ شوبھا سے مخاطب ہوئی۔
’’ ٹھیک ہے آنٹی،میں ضرور آؤں گی۔ ان کے آفس میں آج پارٹی ہے اس لیے نہیں آسکیں گے۔ ‘‘ارچنا نے سراسرجھوٹ بولا کیونکہ اسے معلوم ہے کہ میں ان چیزوں پروشواس نہیں کرتا۔
پروگرام دن کے ایک بجے شروع ہونے والا تھا۔ ارچنا نے بارہ بجے ہی میرے لیے کھانا بنا کر رکھ دیا اور سج دھج کر پڑوسیوں کے ہاں چلی گئی۔ میں اس کی اس حرکت پر دل ہی دل میں ہنستا رہا اور حسب معمول ڈیڑھ بجے کھانا کھا کربیڈ روم میں لیٹ گیا۔
ارچنا تقریباً پانچ بجے لوٹ آئی۔ بہت بپھری ہوئی تھی۔ ایسا لگتا تھا کہ جو بھی سامنے آئے گا اسے کھا جائے گی۔ میں نے جونہی اس کے تیور دیکھے سامنا کرنا مناسب نہ سمجھا مگر وہ کہاں ماننے والی تھی مجھے گھور کر چلانے لگی۔
’’ دیکھا نتیجہ اپنی پاگل حرکتوں کا؟‘‘
’’میں کچھ سمجھا نہیں۔ تم کہنا کیا چاہتی ہو؟‘‘
’’ یہی کہ چار دن پہلے جو شو لِنگ تم نے غصے میں آ کر کھڑکی کے باہر پھینک دیا تھا وہ جا کر اگروال والوں کے ہاں گرا تھا۔ ان کے باغ میں پیڑ کے نیچے پڑا تھا۔ وہ سمجھ بیٹھے ہیں کہ زمین سے پھٹ کر نکلا ہے۔ ‘‘
ارچنا کا منہ غصے سے لال پیلا ہو رہا تھا۔
چار دن پہلے میں ارچنا کی توہم پرستی دیکھ کر آپے سے باہر ہو گیا تھا۔ دراصل جتنی وہ آستک ہے اتنا ہی میں ناستک ہوں۔ شادی کے بعد میں نے پندرہ برس اس کو کیسے جھیلا وہ میں ہی جانتا ہوں مگر وہ اس کو میری کمزوری سمجھنے لگی تھی۔
’’آج جنم دن ہے ٹیکا کرنا اور جنئیو پہننا ضروری ہے۔۔۔۔۔ آج شوراتری ہے،رات بھر آپ کو پوجا میں شامل ہونا ہی پڑے گا۔۔۔۔۔ آپ کی پرموشن کے لیے میں نے منت مانگی تھی اس لیے اشٹمی کے دن ہون کرنا ضروری ہے۔۔۔۔۔ ‘‘ یہ سب کچھ سن کر میرے کان پک گئے تھے۔
وہ دھیرے دھیرے میری سوچ و فکر پر حاوی ہو نے لگی تھی۔ ایسا لگ رہا تھا جیسے مجھے اب اپنے ڈھنگ سے جینے کا ادھیکا رہی نہیں ہے۔ یہ چھوٹی چھوٹی باتیں لاوا کی مانند اندر ہی اندر جمع ہوتی رہیں اور آخر ایک دن پھوٹ کر باہر نکل آئیں۔ بات یوں تھی کہ وہ اب ڈھونگی اور پاکھنڈی نجومیوں اور سوامیوں کے بہکاوے میں آکر نہ صرف پیسہ برباد کرنے لگی تھی بلکہ گھر کا چین بھی کافور ہو رہا تھا۔
میں نے شو لِنگ کو اٹھا کر کھڑکی کے باہر بہت دور پھینکا تھا اور وہ دیکھتی رہ گئی۔ اس وقت تک وہ نہ جانے کیا کیا بول رہی تھی مگر اب اس کی قوتِ گویائی سلب ہو گئی۔ اسے گماں بھی نہ تھا کہ میں ایسا انتہا پسند قدم اٹھاؤں گا۔ اس کی آنکھوں سے جھرنا بہنے لگی۔ پھر وہ پلٹ کر کمرے میں گھس گئی اور گھنٹوں سسکتی رہی۔ شام کو کھانے کی میز پر اسے رہا نہ گیا۔
’’ معلوم ہے آپ کی اس حرکت کا کیا نتیجہ نکلا؟‘‘
’’ کیا نتیجہ نکلا،کچھ میں بھی تو سن لوں۔ ‘‘ میں نے حیرت زدہ صورت بنا کر جواب دیا۔
’’آپ کو یہ تو معلوم ہے کہ ان کی بہو نے نالش کی تھی۔ ان کے خلاف جھوٹ موٹ کا کیس دائر کیا تھا۔ بڑھاپے میں ان بے چاروں کی کیا حالت ہوئی ہو گی یہ آپ کیا جانیں۔ جس دن آپ نے ان کے گھر میں بھگوان پھینک دیا اسی دن کورٹ نے ان کے حق میں فیصلہ کر دیا اور ساتھ ہی دعویدار پر بیس ہزار روپے کا ہرجانہ ادا کرنے کا حکم بھی دے دیا۔ ‘‘
’’اوہ تو یہ بات ہے! میں بھی حیران تھا کہ تم لوٹتے سمئے اتنی خشمگیں کیوں نظر آ رہی تھی۔ ‘‘
’’ آپ کو ہر بات میں دل لگی سوجھتی ہے۔ ان لوگوں کے وہم و گماں میں بھی یہ بات نہیں آسکتی کہ وہ بھگوان میرے پاگل پتی دیو نے پھینک دیا تھا۔ انہیں پکا یقین ہے کہ وہ زمین سے پھوٹ کر ہی نکلا ہے۔ ‘‘
’’ تم نے بتایا کیوں نہیں۔ اصلیت تو پتہ چل جاتی۔ اب وہ اسی بھرم میں رہیں گے کہ زمین پھٹ کر ان کے یہاں بھگوان نکل آیا۔ ‘‘
’’ ان لوگوں کی خوشی کا کوئی ٹھکانہ نہیں۔ انہوں نے بازار سے مزید ایک پتھر کی مورتی خرید لی اور شِو لِنگ کے ساتھ ساتھ اس کی بھی ستھاپنا کی۔ اس جگہ پر چھوٹا سا مندر بھی بنوایا۔ اسی لیے ہون کا اہتمام کیا گیا۔ کرتے کیوں نہیں۔ بھگوان نے صرف درشن نہیں دیے اتنا سارا فائدہ بھی تو پہنچایا۔ کبھی کبھی حقیقی دنیا سے فرار پاکر تصوراتی دنیا آباد کرنا زندگی کو تقویت بخشتا ہے۔ مجھے کیا پاگل سمجھ رکھا ہے کہ ان سے وہ خوشیاں چھین لیتی۔ ‘‘
’’ دیکھا جائے تو انہوں نے ایک کام غلط کیا۔ ہمارے ہاں یہ بھگوان پندرہ سال سے براجمان تھا۔ غلطی سے کبھی کوئی انڈا بھی نہیں دیا۔ اب ایک جھٹکا کیا لگا بیس ہزار اگل دیے۔ میرے خیال میں اس کو یوں بند کر کے نہیں رکھنا چاہیے بلکہ میری طرح ا سے اور بھی دور پھینکنا چاہیے تاکہ کسی اور کے گھر میں مزیدتیس چالیس ہزار چھوڑ دے۔ ‘‘ میں اپنی ہنسی کو روک نہ سکا۔
’’آپ کو نفسیات کے کسی ماہر کے پاس جانا چاہیے۔ مجھے لگتا ہے آپ کا دماغی سنتُلن بگڑ گیا ہے۔ ‘‘
’’ چلو ساتھ ہی چلتے ہیں۔ تمہیں ڈاکٹری مشورے کی ضرورت مجھ سے کہیں زیادہ ہے۔ ‘‘
بات آئی گئی ہو گئی۔ آج تک نہ وہ کسی ڈاکٹر کے پاس گئی اور نہ میں۔ دونوں کو اپنی اپنی جگہ یقین ہے کہ میں ہی صحیح راستے پر چل رہا ہوں۔
اُدھر بھگوان نے بھی کوئی اور چمتکار نہیں کیا اور نہ ہی آج تک کوئی ایسی خبر ملی۔
٭٭٭

ڈاکٹر لیاقت نیّرؔ

’تصویرِ خیال/ ایک مختصر جائزہ

اس کائنات میں انسان اپنے وجود کی شناخت قائم رکھنے کے لئے کوئی نہ کوئی کمال ضرور کرتا ہے۔ کوئی مذہب کی گہرائیوں میں جا کر سب کی توجہ اپنی جانب مبذول کراتا ہے تو کوئی علم، سائنس، خدمتِ خلق، اداکاری، گلوکاری اور رقص میں نام پیدا کرتا ہے، کوئی فنونِ لطیفہ،جس میں شاعری بھی شامل ہے،اپنے جلوے دکھاتا ہے۔ مرحوم نشاطؔ کشتواڑی نے اُردو شاعری میں کمال حاصل کیا ہے۔ نشاطؔ کشتواڑی کا شعری مجموعہ’’ تصویرِ خیال‘‘ شاعری کی اصلی تصویر ہے۔ اس مجموعہ کا مطالعہ کر کے لگتا ہے کہ مرحوم نے حسن و عشق کے رنگ بکھیرنے کے لئے اپنا خونِ دل صرف کیا ہے۔ چند اشعار دیکھئے
دل ہو کتنا ہی شادماں لیکن
حسرتوں کا مزار ہوتا ہے
حسینوں کے ناز و ادا بھی نئے ہیں
محبت کا عالم بہ رنگِ دگر ہے
ان کا یہ شعری مجموعہ واقعی اردو داں طبقہ،خاص کر کشتواڑ کے لئے بہت اہمیت رکھتا ہے۔ غزل کے معنی عورت سے بات کرنا کہا جاتا ہے، نشاطؔ صاحب نے غزل کو انہی معنوں سے مزید کر کے اپنے شاعری کی محفل سجا کر داد لوٹی ہے۔ عاشق و محبوب کے وصال کی خوشی ہو یا ہجر کا صدمہ،نشاطؔ صاحب کی شاعری میں بلند آواز میں اس کی بازگشت سنائی دیتی ہے اور قاری دنیا و مافیہا کو بھلا دیتا ہے۔ میں سمجھتا ہوں کہ یہی شاعری کی معراج ہے، جہاں پر نشاط کشتواڑی بخیر و خوبی پہنچ گئے ہیں۔
منزلِ عشق طے جو کرتا ہے
بندۂ کرد گار ہوتا ہے
آؤ حسنِ یار کی باتیں کریں
اپنے اس دلدار کی باتیں کریں
اس کیع لاوہ ان کے موضوعات میں وہ تمام مسائل بھی شامل ہیں جو موجودہ دور کا المیہ ہیں۔ ان کی شاعری میں داخلی و خارجی محسوسات، گرد و نواح کے ماحول،مساعد و نامساعد حالات، انفرادی و سماجی مسائل کی پیچیدگیوں اور ٹوٹتے بکھرتے انسانی رشتوں کا عکس ملتا ہے۔
یہ ظلمت کدہ کیوں نظر آرہا ہے
یہاں کیا کوئی شمعِ محفل نہیں ہے
حقیقت کو چھپانے کی ہیں چالیں
نہیں تو رنگ میں یہ بھنگ کیا ہے
حقائق کے پردے بھی اٹھتے ہیں اکثر
مگر اس طرف کوئی مائل نہیں ہے
مرحوم نشاط ؔکشتواڑی نے اپنی تہذیب اور روایت کو اپنی شعر گوئی میں برقرار رکھا ہے اور ان کا یہی وصف ان کو اسم بامسمٰی بناتا ہے۔
٭٭٭
فائل کے لئے تشکر: القلم لائبریری
تدوین اور ای بک کی تشکیل: اعجاز عبید