تخلیق، تخئیل اور استعارہ

زہے کمالِ سخن پروراں کہ تا محشر
ذخیرۂ ہنرِ خویش را خداوندند
[امیر خسروؒ]

معید رشیدی

نام کتاب : تخلیق،تخئیل اور استعارہ(تنقید)
مصنف : معید رشیدی
اصل نام : عبدالمعید
موجودہ پتا :
237, Jhelum, JNU, New Delhi-67
مستقل پتا :
H-10/2,B.L-5, Kankinara-743126,
Kolkata(N),(W.B.)
ای میل :[email protected]
موبائل :0091+9910519945

لفظ کے نام

شعر کا رتبہ حکمت سے زیادہ بلند ہوتا ہے اور حکمت شعر کے تہ دار مفہوم میں شامل ہوتی ہے،لہٰذا شاعر کو حکیم کہا جا سکتا ہے اور حکیم کو شاعر نہیں کہا جا سکتا۔ (حدیث میں ) ارشاد ہوا ہے کہ بیان میں سحر ہوتا ہے اور سحر میں بیان نہیں ہوتا، بنا بریں شاعر کو ساحر کہا جا سکتا ہے اور ساحر کو شاعر نہیں کہا جا سکتا۔
امیر خسروؒ

استعارہ بلاغت کا ایک رکن اعظم ہے اور شاعری کو اس کے ساتھ وہی نسبت ہے جو قالب کو روح کے ساتھ۔ کنایہ اور تمثیل کا حال بھی استعارہ ہی کے قریب قریب ہے۔ یہ سب چیزیں شعر میں جان ڈالنے والی ہیں۔ جہاں اصل زبان کا قافیہ تنگ ہو جاتا ہے وہاں شاعر انھی کی مدد سے اپنے دل کے جذبات اور دقیق خیالات عمدگی کے ساتھ ادا کر جاتا ہے اور جہاں اس کا اپنا منتر کارگر ہوتا نظر نہیں آتا وہاں انھی کے زور سے وہ لوگوں کے دلوں کو تسخیر کر لیتا ہے۔
خواجہ الطاف حسین حالی

آدمی چاہے نظم لکھ رہا ہو،چاہے نثر،لیکن اگر وہ تخلیق کرنا چاہتا ہے تو اندرونی دنیا اور بیرونی دنیا دونوں کو قبول کیے بغیر اور ان دونوں کو آپس میں سموئے بغیر چارہ نہیں،اور اس کا نتیجہ ہوتا ہے استعارے کی پیدائش کا۔ استعارہ تو انسانی تجربے کی نسوں میں سے رستا ہے۔ یہ عقل وقل کی بات نہیں جس طرح صحت مند آدمی یا صحت کا متلاشی خواب دیکھے بغیر نہیں رہ سکتا۔ اسی طرح استعارے کی تخلیق ادب کا لازمی عمل ہے۔ یہ الگ بات ہے کہ آدمی اس عمل کو رد کر کے یا اس پر بندھ باندھ کر کے اپنی تخلیقی صلاحیت کو محدود کر لے۔
محمد حسن عسکری

پیش نامہ

اور پھر سمندر نے کہا کناروں کی گود میں،میں ایک سفر ہوں [سارا شگفتہ]

انسان کا پیالہ سمندر کے پیالے سے مٹی نکالتا ہے
مٹی کے سانپ بناتا ہے اور بھوک پالتا ہے
تنکے جب شعاعوں کی پیاس نہ بجھا سکے تو آگ لگی
میں نے آگ کو دھویا اور دھوپ کو سکھایا
سورج جو دن کا سینہ جلا رہا تھا
آسمانی رنگ سے بھر دیا
اب آسمان کی جگہ کورا کاغذ بچھا دیا گیا [سارا شگفتہ]

عام اظہار اور ادبی /تخلیقی اظہار میں فرق کیوں ہے؟اس سوال کا جواب استعارے کے وسیع تر تصور اور اس کی روح میں ہے۔ شاعری میں زبان نہ جانے شکست کے کتنے مرحلوں سے گزرتی ہے۔ عام زبان تخلیقی ہیجان میں بری طرح پٹ جاتی ہے۔ یہ شکست،استعارے کا اعتراف ہے۔ کیا وجہ ہے کہ شاعری میں خاموشی کو قوتِ گویائی مل جاتی ہے۔ الفاظ جب تخلیق کی آگ میں تپ کر کندن ہو جاتے ہیں تو استعارے کا جنم ہوتا ہے۔ کوئی تشبیہ،کوئی علامت،کوئی تمثیل پیدا ہوتی ہے۔ اگر کوئی کہتا ہے کہ شاعری خالص زبان سے محروم ہے،تو معاف کیجیے،یہ محرومی ہمیں عزیز ہے،کیوں کہ یہی محرومی شعر کو زندگی عطا کرتی ہے۔ اس محرومی میں فن کار خود کو جلاتا ہے۔ تخلیق وہ شعلۂ جوالہ ہے جس میں جل کر آدمی بھسم نہیں ہوتا۔ اسے نئی زندگی ملتی ہے۔ یہ زندگی لفظوں کے مزاج کو سمجھتی ہے۔ لفظ کبھی گونگے نہیں ہوتے۔ قصور تو ان کانوں کا ہے جنھیں بازگشت سنائی نہیں دیتی۔ قصور تو اس ادراک کا ہے جو اپنے وجود کی تہوں کو بھانپ نہیں سکتا۔ ادراک میں جب تخیل بننے کی صلاحیت نہیں ہوتی تو شاعری دم توڑ دیتی ہے۔ تخیل اس چیخ کی صدائے بازگشت ہے جو وجود کے نہاں خانوں میں پھوٹتی ہے۔ اس کرید کا نام ہے جس سے ذات کی دبازت چھِل جاتی ہے۔ اندر کی آواز کی تفہیم پورے طور پر نہیں ہوتی۔ یہاں حقیقت پر سمیٹ لیتی ہے۔ ابہام گھنا سایہ قائم کرتا ہے۔ یہ سایہ آسودگی نہیں،طوفان برپا کرتا ہے۔ شاید اسی لیے کہ مفروضے کے سبب معنی ہمیشہ حاشیے میں رہتا ہے۔ مرکز تک رسائی اس کے مقدر میں نہیں۔ سارا کھیل مرکز/جوہر کو پانے کا ہے۔ معاملہ اسرار کی دریافت کا ہے۔ استعارہ اس بھید کو سینچتا ہے۔ اس کے حصول کے لیے اس میں ضم ہونا پڑے گا۔ اگر آپ راضی ہیں، تو لیجیے، زندگی اور فن کی دوئی ختم ہوئی۔ استعارے کی زبان پر اعتراض کوئی معنی نہیں رکھتا۔ اس لیے اب خون قہقہہ لگائے گا۔ سمندر چیخے گا۔ تجربہ آگ کو دھو سکتا ہے۔ دھوپ کو سُکھا سکتا ہے۔ سورج اگر ٹھٹھرنے لگے تو نا ممکن مت سمجھیے۔ پانی آگ اگلنے لگے تو گھبرانے کی کوئی بات نہیں۔ آسمان کو، کورا کاغذ کہنے میں کوئی مضائقہ نہیں۔ قطرہ دجلہ بن سکتا ہے اور ہاتھ خنجر۔ آنکھیں سوچ سکتی ہیں۔ دل آتش کدہ ہے۔ محبت ایک دیوی ہے۔ اس کا غم وہ امرت ہے جو زندگی کو جاوداں بنا دیتا ہے۔ یہ استعاروں کی دنیا ہے۔ ہمارے داخل کی دنیا ہے۔
ہم نے غالبؔ کی زبان سے سنا ہے کہ شاعری قافیہ پیمائی نہیں،معنی آفرینی کا نام ہے۔ اگر یہ صحیح ہے تو استعارے کو جواز کی ضرورت نہیں۔ فلسفیوں نے وجود کے اسباب پر سوالیہ نشان قائم کیا ہے۔ ادب کے طالب علم کی حیثیت سے ہمیں بھی سوچنے کا حق ہے کہ حیات و کائنات کے اسرار کیا ہیں،اظہار کیا ہے،تخئیل کیا ہے،شاعری کیا ہے،عروض کیا ہے،واہمہ کیا ہے،استعارہ کیا ہے؟یہ بنیادی باتیں ضرور ہیں،لیکن مبادیات کے بغیر کیا شعریات کا تصور ممکن ہے؟اگر نہیں تو مذکورہ موضوعات پر بار بار گفتگو ہونی چاہیے۔ اگر شعریات جامد نہیں ہوتی تو بحث کو ایک تسلسل جانیے۔ اس تسلسل میں یہ طالب علم شریک ہوا ہے تو کم از کم اس کے لیے تو بڑی بات ہے۔ شاعری ایک سمندر ہے۔ اس کے تشکیلی عناصر پر مباحث قائم کرنا آسان نہیں۔ مشرق تا مغرب ادب کے بڑے اذہان ان مباحث میں حصہ لیتے رہے ہیں،لیکن یہاں حرفِ آخر کا گزر نہیں :
تا قیامت کھلا ہے بابِ سخن [ولیؔ]
مبادیات اور شعریات کے باب میں اضافہ کرنا بڑے ذہنوں کا نصیب ہے۔ آدمی زندگی کے ہر مرحلے میں کچھ نہ کچھ سیکھتا ہے۔ شعر کے تشکیلی عناصر کے ہر مرحلے میں،اس طالب علم نے بھی کچھ نہ کچھ سیکھا۔ یہ مطالعہ میرے لیے انتہائی خوشگوار رہا،کیوں کہ میرے علم میں اضافہ ہوا۔ جب بھی بڑے اذہان سے سامنا ہوتا ہے تو اپنی جہالت کا احساس شدید ہو جاتا ہے۔ میری تحریروں میں جو کچھ ہے وہ انھی بڑے ذہنوں کا فیض ہے جنھیں پڑھ کراس قابل ہوا کہ دو حرف لکھ سکوں۔ یہ تحریریں میرے افہام و تفہیم کا نتیجہ ہیں۔ طالب علم کی کوشش میں کمیاں /کوتاہیاں تو ہوں گی۔ مجھے حاسد ’بزرگوں ‘ کے بجائے، ان صاحبان نظر کی جستجو ہے جو کمیوں کی نشاندہی کریں۔ خوش آمدید!
نئی دہلی —معید رشیدی
24اکتوبر2011
٭٭٭

استعارے کا بھید

استعارہ کیا ہے اور ادبی اظہار کے لیے کیوں ضروری ہے؟اس سوال سے قبل یہ پوچھنا چاہیے کہ زبان کیا ہے، اور یہ ہماری اساسی ضرورت کیوں ہے؟اس کا معاشرتی تفاعل کیا ہے؟کیا زبان محض اصوات کا نام ہے؟اگر نہیں تو کیوں؟ لفظ اور معنی میں کیا رشتہ ہے؟لسانی نظام کی تشکیل،ترتیب اور ارتقا سے پہلے ترسیل کے مختلف عوامل کیا تھے؟جذبات کیا ہیں؟ احساسات کیا ہیں؟ ادراکِ معنی کے پیمانے کیا ہیں؟ ادراک، تصور اور تخیل میں فرق کیا ہے؟معنی کے منابع تک رسائی ممکن ہے یا نہیں؟ معنی آفرینی اور معنی خیزی ۔۔ چہ معنی دارد؟
مصحفی ہم تو یہ سمجھے تھے کہ ہو گا کوئی زخم
تیرے دل میں تو بہت کام رفو کا نکلا
بات تو محض ایک استعارے کی تھی۔ اتنے سوالات کیوں کر پیدا ہو گئے؟اس کا مطلب استعارہ کوئی معمولی شے نہیں۔ اچھا،زندگی کیا ہے؟زندگی کے بارے میں شاعروں کے بہت سے اشعار اور فلسفیوں کے اقوال ہیں۔ بڑے بڑے مفکرین اس کا سراغ لگانے میں رہ گئے۔ نہ جا نے کتنے ذہین ترین دماغ توازن کھو بیٹھے۔ کوئی چھور نہیں ملا۔ جواب تو ایک جملے میں ہے:
زندگی کیا ہے؟
زندگی ایک استعارہ ہے۔
روشنی کیا ہے؟تاریکی کیا ہے؟سچ کیا ہے؟جھوٹ کیا ہے؟آگ،ہوا،پانی،مٹی ۔۔ یہ سب استعارے ہیں۔ ’’ابتدا میں لفظ تھا،اور لفظ ہی خدا ہے۔ ‘‘یعنی’ لفظ‘ بھی استعارہ ہے۔ [ ۔۔ ’’شاید لفظ ناستک نہیں ہوتے ۔۔ ہاں شاید ۔۔ لیکن بھیڑیے،اس کی پوترتا کو نوچ کر کیسے خوش ہوتے ہیں ۔۔ ۔ ‘‘ (1)]تو کیا استعارے سے نجات ممکن نہیں۔ کچھ لوگوں کا تو دعویٰ ہے کہ استعارے کی موت ہو چکی ہے۔ بیانیہ کی واپسی ہو گئی ہے۔ تجریدی شاعری اور کہانیوں کا زمانہ اب ختم ہوا۔ وہ ساٹھ اور اس کے بعد کی دہائی تھی۔ یہ اَسی (80ء)کے بعد کا ادب ہے۔ اول تو یہ میری سمجھ سے بالا تر ہے کہ تجرید سے اتنی چڑ کیوں؟ علامت سے خوف کیسا؟ استعارے کا نام سنتے ہی جی بیٹھنے کیوں لگتا ہے؟استعارہ کوئی بھوت یا سایۂ مکروہ تو نہیں؟ میں تو اس بات پر حیران ہوں کہ بیانیہ گُم کب ہوا تھا،اور استعارے کی موت ہو چکی ہے، تو ہم زندہ کیوں ہیں ۔۔ ؟میں اس دن سے خوف زدہ ہوں،جب انسان سے اس کی سوچنے کی صلاحیت بھی چھین لی جائے گی۔ کسی جماعت کا فکری نظام وائرس زدہ ہو جائے گا۔ کسی فرد کی قوتِ فکر ہائی جیک کر لی جائے گی۔ اگر ایسا ہوا تو استعارہ ہمیشہ کے لیے موت کی آغوش میں خاموش ہو جائے گا۔ استعارے کی موت اس دنیا کا بدترین سانحہ ہو گا۔
نطشے[Friedrich Nietzsche]نے خدا کی موت کا اعلان کیا تھا۔ موت نہ کبھی پوچھ کر آتی ہے اور نہ اس کی آمد کا اشتہار دیا جاتا ہے۔ مجھے لگتا ہے کہ خدا کی موت،استعارے کی موت ہے۔ نطشے کی نفی نے استعارے کو حیات بخشی۔ اس نے استعارے کی روح کو پا لیا تھا،کہ اس کی حیات اور استعارے میں فرق ہی نہ رہا۔ یہی وجہ ہے کہ وہ پاگل ہو گیا اور زندگی کے آخری گیارہ سال[1889-1900]اس نے عالم جنون میں گزارے۔ وہ استعارے کی تاب نہ لا سکا۔ اس کی موت ہو گئی:
اِس راہ میں جو سب پہ گزرتی ہے وہ گزری
تنہا پسِ زنداں،کبھی رسوا سرِ بازار
استعارہ تو رسوائی کا سامان ہے۔ پھر بازارِ سخن میں اس کی قیمت گراں کیوں ہے؟کیا ہم استعارے کے بغیر نہیں جی سکتے؟صنعتی انقلاب تو کب کا آ چکا۔ یہ اکیسویں صدی ہے۔ کہتے ہیں،یہ سائنس اور ٹکنا لوجی کا دور ہے۔ معروضیت کا زمانہ ہے۔ سوچنے کا نہیں،کر گزرنے کا عہد ہے ۔۔ ’’دوڑو زمانہ چال قیامت کی چل گیا‘‘ ۔۔ ۔ اس دوڑ بھاگ میں کوئی پیچھے مڑ کر کیوں دیکھے؟چاند پر کمندیں ڈالی جاچکی ہیں۔ اس نسل کو اس پر آشیانہ بنانا ہے۔ سائنس کی رسائی نے اس کے رومانی چہرے سے نقاب ہٹا دیا ہے۔ تو کیا چاند اب روٹی کا استعارہ نہیں بن سکتا؟اسے محبوب کی صورت سے تعبیر نہیں کر سکتے؟ بچپن میں ہم نے سنا تھا کہ وہاں کوئی بڑھیا رہتی ہے۔ کیا اس کا سراغ نہیں مل سکتا؟کیا چندا ماما کا رومان گُم ہو گیا؟عید کا چاند اب اونچے ٹیلوں سے نہیں،جہاز اور دور بین کی مدد سے دیکھ لیا جاتا ہے۔ کیا اب بادلوں میں گھوڑے کی رتھ نظر نہیں آتی؟کیا وہاں شیر اور ہاتھی چھپ کر نہیں رہتے؟ہاں یہ سچ ہے، ستارے اب مقدر کا فیصلہ نہیں کرتے!۔ ہم فطرت سے جتنے قریب ہوتے جا رہے ہیں،اس کا حسن ماند پڑتا جا رہا ہے۔ نئی صدی کے ساتھ ہم ایک نئے عہد میں داخل ہو چکے ہیں۔ اب نئی قدروں کا سامنا ہے۔ اس عہد میں خارجی حقیقت،قبولیت کا نیا باب رقم کر رہی ہے۔ پھر بھی حقیقت اور مجاز میں سیکڑوں پردے حائل ہیں۔ کیوں ۔۔ ؟آج کے مادی ماحول میں تخیل کی پرورش اور تہذیب نہایت مشکل ہے۔ تاجرانہ ذہن نے ادب کو بھی خرید و فروخت کا ذریعہ بنا لیا ہے۔ یہ دنیا ایٹم بم میں، آدمی کے اندر چھپے ہوئے حیوان کی سفاکی دیکھ چکی ہے۔ چہروں کے سیلاب میں ایک چہرے پر کئی چہرے پڑے ہیں۔ تجارتی یلغار نے ذہنِ انسانی کو مشین بننے پر مجبور کر دیا ہے۔ مشین استعارہ خلق نہیں کر سکتی۔ مشین کمانڈ دینے پر مصرعے اُگل سکتی ہے،شعر نہیں کہہ سکتی۔ آدمی جذبے کا اسیر ہے۔ اسے جب ٹھیس لگتی ہے تو وہ اپنے اندر اترتا ہے۔ اس کے اندر کی دنیا آباد ہوتی ہے۔ اس کی سوچ اسے گہرائی میں لے جاتی ہے۔ وہ خود کو پہچاننے کی کوشش کرتا ہے۔ اس عمل میں اسے تجرید کی فصیلیں / سرحدیں پار کرنی ہیں۔ یہ استعاروں کی دنیا ہے۔ انتظار حسین نے شاید اسی موقعے کے لیے کہا تھا ۔۔ ’’ہمارے اندر ایک تاریک براعظم سانس لے رہا ہے۔ ‘‘ (2)
ہر خیال Abstractہوتا ہے۔ ادراک یقین میں بدلتا ہے۔ یقین اور خیال میں تصادم نہیں ہوتا۔ آدمی کو تخیلات سے مفر نہیں۔ زبان تخیل کے احضار اور اظہار کا آلۂ کار ہے۔ خیال نہ صرف عطیۂ فطرت،بلکہ عجیب ترین شے ہے، جو خارجی اور داخلی دنیا میں رابطہ پیدا کرتا ہے۔ ہر خیال کسی نہ کسی فاعل کا محتاج ہے۔ منطقی بیان اور خیال میں بعد المشرقین ہے۔ منطق کو استعارے سے کوئی علاقہ نہیں۔ استعارہ تراشنا خیال کا مقدر ہے:
مگر گرفت میں آتا نہیں بدن اس کا
خیال ڈھونڈتا رہتا ہے استعارہ کوئی
[عرفان صدیقی]
استعارے کی مہیما رومانی کیف سے معمور ہے۔ یہ وہ شے ہے جو زندگی کو نئے معنی عطا کرتی ہے۔ خیال نامیاتی حقیقت ہے۔ اس کے مختلف تلازمے ہیں۔ احساس خیال کا روپ دھارتا ہے۔ ہر خیال بذاتِ خود غیر مادی ہے۔ اس لیے کہ اسے ہم نہ دیکھ سکتے ہیں،نہ سن سکتے ہیں،نہ چکھ سکتے ہیں،نہ سونگھ سکتے ہیں اور نہ ہی چھو سکتے ہیں۔ خیال آزاد ہوتا ہے۔ شاعری لفظوں سے نہیں،بلکہ تخیل،احساس اور جذبے سے بنتی ہے۔ افلاطون ان تینوں چیزوں پر عقل اور منطق کو ترجیح دیتا ہے۔ اس نے اپنی مثالی ’جمہوریہ‘ سے اسی لیے شاعروں کو نکال باہر کیا تھا کہ وہ جذبے کے اسیر ہیں اور اسی کی تصویر کشی کرتے ہیں۔ اس نے شاعر پر فلسفی کو اسی لیے ترجیح دی کہ وہ شاعری کو فلسفے سے کم تر سمجھتا ہے۔ اسی بنیاد پر اس نے کلیہ تراشا کہ شاعری اور فلسفے میں ازلی مخاصمت ہے۔ فلسفے کی بنیاد عقل پر ہے،جو انسانی ذہن کی اعلیٰ ترین صفت ہے،جبکہ شاعری جذبات کی تصویر ہے۔ افلاطون کے بقول،جذبہ انسان کو صالح بنانے کے بجائے اس کے ذہن کو بھڑکاتا ہے۔ اس لیے یہ عقل کے لیے مضر ہے۔ شاعری جذبات کی پرورش کرتی ہے،حالاں کہ اس کا کام ان پر قابو پانا اور، روک لگانا تھا۔ یعنی جذبے کو حکمراں ہونے کے بجائے محکوم ہونا چاہیے۔ شاعری احساس کو تقویت بخشتی ہے اور ادراک کو معطل کرتی ہے۔ ذی عقل، غور و فکر کرتا ہے، جذبات میں بہہ نہیں جاتا۔ الہامی کیفیت یا وجدان پر شاعر کا قبضہ نہیں ہوتا۔ اس لیے اس کی رہبری قبول کرنا حماقت ہے۔ ’’شاعر کبھی پیغمبر بن جاتا ہے،کبھی پاگل، اور اس کی شخصیت ان کے درمیان معلق رہتی ہے۔ ‘‘(3)افلاطون یہ بھی کہتا ہے کہ شاعر نقال ہے۔ وہ نقل کی نقل اتارتا ہے۔ گویا استعارہ بھی ایک نوع کی نقل ہوا،کیوں کہ یہ شاعری کا ناگزیر حصہ ہے۔ افلاطون Ideas کو سچائی سے تعبیر کرتا ہے۔ یعنی ہر Idea[عین/جوہر]وہ بنیادی/حقیقی اور لافانی ساخت ہے،جس کی تمام چیزیں نقل ہیں،اور نقل کبھی اصل کا مقابلہ نہیں کر سکتی۔ اس کے مطابق دنیا میں جتنی چیزیں موجود ہیں،وہ مادی ہیں اور مادے کی حیثیت ثانوی ہے۔ Ideasزمان و مکان سے ماورا،اور غیر فانی ہیں۔ یہ سچے علم ہیں جن کی بنیاد صداقت پر ہے،اور صداقت اس روح سے ہم رشتہ ہے،جو لافانی ہے۔ ریاست مادی اور فانی خیالات سے نہیں چلائی جا سکتی۔ افلاطون کے مطابق دنیا میں ایک ہی قبیل کی کئی اشیا پائی جاتی ہیں۔ ان سب میں تھوڑا بہت فرق ہے۔ اِس سے اُس نے نتیجہ اخذ کیا کہ ہر قبیل کی کوئی ایک شے تو ایسی ہونی چاہیے، جو بہترین اور کامل ہو،یعنی اس سے برتر اس قسم کی کوئی چیز نہ ہو سکتی ہو۔ اس کے مطابق یہ آئیڈیل یا مثالی چیز/نوع عالمِ اعیان/مثال میں موجود ہے۔ یعنی ’’عالمِ مثال میں ایک مثالی انسان، ایک مثالی گھوڑا، ایک مثالی کرسی[علیٰ ہذالقیاس]موجود ہے۔ دنیا میں موجود کوئی انسان، گھوڑا یا کرسی، اپنی ’مثال‘ سے بہتر نہیں۔ تمام اشیا اپنی اپنی مثال کی ادھوری نقول ہیں۔ ‘‘(4)مثالی صورتیں خدا کی تخلیق کر دہ ہیں۔ اس طریقۂ استدلال کی منطق بظاہر تو بہت توانا ہے،لیکن بباطن اسے منطقی حقیقت سے دور کا بھی علاقہ نہیں۔ افلاطون نے اپنی آسانی کے لیے یہ مفروضہ قائم کر لیا کہ دنیا میں جتنی اشیا ہیں ان کی ایک مثالی صورت خدا کی تشکیل کر دہ ہے،اور یقیناً مثالی صورت ایک ہی ممکن ہے۔ وہ پلنگ/چارپائی کی مثال دیتا ہے۔ کلیم الدین احمد کے بقول آپ پلنگ کی جگہ گائے کا تصور کر لیجیے۔ اس لیے کہ مصور محض چارپائی کی تصویر نہیں بناتا۔ کلیم الدین احمد نے گائے اور پھول کی مثال کے ذریعے نہ صرف افلاطون کے نظریے کی تردید کی، بلکہ اس پہلو سے بھی آگاہ کیا کہ نظریۂ اعیان کے مفروضے کے تحت فلسفیوں کے خیالات بدلتے رہے ہیں۔ چوں کہ گائیں کئی طرح کی ہوتی ہیں۔ سفید، سیاہ، بھوری، چتکبری، موٹی، دبلی، سینگ دار،بے سینگ وغیرہ۔ بھینس اور بیل بھی اسی قبیل میں ہیں۔ اگر خدا محض ایک مثالی گائے بنانے پر قادر ہے تو اتنی گائیں کہاں سے وارد ہوئیں۔ یعنی یہ گائیں بھی خدا کی بنائی ہوئی ہیں۔ اس کا مطلب ’’بڑھئی کی طرح خدا بھی نقال ہے،جس نے اپنی مثالی شکل کی اتنی مختلف شکلیں بنائیں،اور خدا نے یہ گائیں نہیں بنائیں تو پھر کس نے؟مصور نے تو نہیں بنائی ہیں۔ کیا خدا کے علاوہ کوئی اور بھی خلاق ہے؟کیا خدا کا کوئی نائب ہے جو اس کی مثالی شکلیں بناتا ہے[؟]پھول کو لے لیجیے ۔۔ اگر دنیا کے پھولوں کی فہرست مرتب کی جائے تو ایک موٹی کتاب تیار ہو جائے گی۔ بقول افلاطون خدا نے ایک اور صرف ایک مثالی پھول بنایا ہو گا۔ پھر یہ ہزاروں قسم کے پھول کہاں سے آ گئے[؟]یہ نقالی کس نے کی[؟]‘‘(5)افلاطون فلسفی ہے۔ اسی لیے وہ شاعری پر فلسفے کی بزرگی تسلیم کرتا ہے۔ وہ تعقل پرست ہے۔ وہ شاعری اور حقیقت میں کسی تعلق کو قبول نہیں کرتا۔ اس کے خیال میں شاعری حقیقت کی نقالی نہیں،بلکہ نقل در نقل ہے۔ یہاں دو مستقل موضوعات سامنے آتے ہیں :
· شاعری ۔۔ وجدان یا حقیقت
· شعری نقل کی نوعیت
شاعری ان معنوں میں وجدانی ہر گز نہیں کہ شاعر کے پاس اپنی شعری صلاحیت نہیں ہوتی۔ اس پر دیوتاؤ ں کا سایہ ہوتا ہے۔ جب وہ شعر کہنے پر آتا ہے تو شاعری کی دیوی اسے القا عطا کرتی ہے۔ اس پر الہام ہوتا ہے۔ شاعر مجنون یا خبطی ہرگز نہیں۔ ایسا بالکل نہیں کہ وہ عقل کی نعمت سے محروم ہے۔ شاعری تخیلی تجربہ ہے،جس میں فینسی اور قوتِ ممیزہ کو بڑا دخل ہے۔ شاعری اور حقیقت،ایسا موضوع ہے جس میں ظاہر پرستوں نے سادہ لوحوں کو خوب الجھایا۔ حقیقت کیا ہے؟وہی جو سامنے نظر آتی ہے؟ یا پھر وہ بھی جہاں تک ہماری رسائی نہیں؟ اگر ہر نظر آنے والی شے ہی حقیقت ہے تو خدا،اس دنیا کا سب سے بڑا جھوٹ ہے۔ محسوسات اور جذبوں کا ذکر ہی کیا؟حقیقت بھی جدلیاتی شے ہے۔ مجاز حقیقت کی ضد ہے،لیکن یہ بھی اتنی ہی حقیقی ہے۔ یہ دنیا، یا زندگی، وہ سکہ ہے جس کا ایک رخ حقیقت کہلاتا ہے اور دوسرا مجاز۔ ایک خارجی کہلاتا ہے،دوسرا داخلی۔ دنیا کے وجود کے ساتھ دونوں کے وجود کا اثبات ناگزیر ہے۔ شاعری اس دنیا کی عظیم حقیقت ہے۔ یہ نقل نہیں،تخیلی تجربہ ہے۔ شاعری سے نفرت،حماقت ہے۔ اسے دور سے سلام مت کیجیے۔ اس کے آگے سجدہ ریز ہونے کی ضرورت نہیں۔ اس کے تجربے میں خود کو شریک/تحلیل کیجیے۔ حقیقت کیا ہے،خود معلوم ہو جائے گا۔ حقیقت ڈھنڈورا پیٹنے جیسی کوئی شے نہیں۔ جس طرح انقلاب انقلاب چیخنے سے انقلاب نہیں آ جاتا،اسی طرح ’حقیقت پسندی‘یا ’حقیقت نگاری‘ کا عنوان قائم کر لینے سے حقیقت کی تفہیم نہیں ہو جاتی۔ اس نوع کے عناوین قائم کرنے والے حضرات چھوٹے چھوٹے سامنے کے حقائق کو معراج تصور کر لیتے ہیں،اور اس عظیم حقیقت تک یا تو ان کی نظر نہیں جاتی یا پھر وہ اسے جان بوجھ کر نظر انداز کر دیتے ہیں،جو زندگی کا بھید بھرا گہرا داخلی تجربہ ہے۔ یہی تجربہ استعارے کی تخلیق کے لیے اساس فراہم کرتا ہے۔ استعارہ تو مجاز کی ایک شکل ہے۔ پھر مجاز، حقیقت کیسے بن سکتا ہے؟یہ سوال انھی حضرات کو پریشان کرتا ہے جو حقیقت کو محض مرغی کا انڈا سمجھتے ہیں۔ اس انڈے میں کوئی سانس بھی لے رہا ہے،یہاں تک ان کی نگاہ نہیں جاتی۔ ان کی بساط میں حقیقت محض مرغی کا انڈا ہی نہیں،کسان کا ہل بھی ہے،مزدور کی ٹوکری ہے۔ موچی کی چپل ہے۔ دھوبی کا گدھا ہے۔ کسی مظہر کو سیاسی لیڈر بھی دیکھتا ہے۔ مذہبی واعظ بھی دیکھتا ہے۔ کوئی سماجی مصلح بھی اس کا جائزہ لیتا ہے،لیکن ان کی نظر اور ایک فن کار کے مشاہدے میں کچھ تو فرق ہے،اور پھر مجروحؔ صاحب تو پاگل ہی تھے کہ ایسی بات کہہ دی:
جلا کے مشعلِ جاں ہم جنوں صفات چلے
جو گھر کو آگ لگائے ہمارے سات چلے
مجروحؔ صاحب کیسے ترقی پسند ہیں؟ آگ لگانے کی بات کرتے ہیں۔ گھر پھونکنا تو بورژوا طبقے کی سازش ہے۔ یہ غیر سماجی فعل ہے۔ ہمیں سمجھ میں نہیں آتا کہ ’مشعلِ جاں ‘کی ترکیب کا مفہوم حقیقت کی کس ڈکشنری میں ملے گا۔ پھر میرؔ صاحب نے جو یہ شعر کہا:
دیکھ تو،دل کہ جاں سے اٹھتا ہے
یہ دھواں سا کہاں سے اٹھتا ہے
تو وہ تو یقیناً مجنون ٹھہرے کہ انھیں اتنی سی بات معلوم نہ تھی کہ دھواں دل یا جاں سے نہیں،بلکہ چولھے سے اٹھتا ہے۔ [نابغۂ جہاں غالبؔ نے شاید ایسے ہی لوگوں کے لیے کہا تھا ۔۔ ’اگلے وقتوں کے ہیں یہ لوگ،انھیں کچھ نہ کہو‘ ۔۔ کیوں کہ یہ مے و نغمہ کو اندوہ ربا کہتے ہیں۔ ]اگر تفہیم و تعبیر کی یہی صورت رہی تو استعارہ تو بے موت مر جائے گا۔
واقعہ یہ ہے کہ حقیقت میں تغیر کی صلاحیت ہوتی ہے۔ تغیر ارتقا کی کلید ہے۔ ادب بھی حقیقت ہے،لیکن حقیقت کوئی آئینہ نہیں کہ کوئی رٹ لگاتا رہے کہ ادب سماج کا آئینہ ہے۔ آئینہ جو دیکھتا ہے،وہی دکھاتا ہے،مگر حقیقت محض وہی نہیں،جسے ہماری ظاہری آنکھیں دیکھتی ہیں۔ حقیقت ہر جگہ یکساں نہیں رہتی۔ دو اور دو چار ہوتے ہیں۔ یہ حقیقت ہے،لیکن غالبؔ کا یہ کہنا: ’ہے آدمی بجائے خود اک محشر خیال‘، بھی حقیقت ہے۔ ’محشر خیال‘ کی ترکیب،ہو سکتا ہے کہ کسی کو نہ سمجھ میں آئے۔ ایسے لوگ تو غالبؔ کو یقیناً دیوانہ کہیں گے کہ وہ خلوت کو بھی انجمن سے تعبیر کرتا ہے۔ تو حقیقت محض سیاسی،سماجی یا معاشی نہیں ہوتی۔ یہ نہ جانے کتنے خلیوں سے مل کر بنی ہے؟یہاں محمد حسن عسکری محلِ نظر ہیں :
سائنس دانوں نے تو اب آ کر ایٹم کو توڑنے کا طریقہ دریافت کیا ہے لیکن فن کار پہلے ہی دن سے یہی کر رہا ہے،وہ حقیقت کے جوہروں کو درہم برہم کر دیتا ہے تاکہ ایک نئی حقیقت کی تشکیل کر سکے۔ (6)
فن کار سماج بے زار نہیں ہوتا۔ وہ مولوی بھی نہیں ہوتا کہ وعظ کرے اور خوف دلائے۔ شاعری کے آرٹ کے لیے اخلاقی اور سماجی حقیقت سے کہیں زیادہ حسیاتی حقیقت کی ضرورت پڑتی ہے۔ شعری آرٹ محسوسات کی دنیا ہے۔ اس لیے فن کار کو اخبار نہیں،دیوار پڑھنا چاہیے۔ یہاں خبر سے زیادہ بے خبری کی ضرورت ہے۔ اگر کوئی اس بے خبری کو محسوس نہیں کر سکتا تو اس پر افسوس ہی کیا جا سکتا ہے۔ بے خبری کو بے تعلقی کے اصول سے تقویت پہنچتی ہے۔ شاعری شخصیت کے اظہار کا نام ہر گز نہیں۔ شاعری تجربے کے اظہار کا نام ہے،اور تجربہ اپنی ماہیت کے اعتبار سے نامیاتی اختصاص کا حامل ہے۔ یہ سچ ہے کہ شاعر یا کوئی بھی فن کار حساس ہوتا ہے،لیکن وہ ہر بات سے متاثر نہیں ہوتا۔ اس کے قبول کر دہ اثرات اس کے جذبات کو بھڑکاتے ہیں،مگر تخلیق کار کی کامیابی اس میں ہے کہ وہ ان اثرات اور جذبات کے ریلوں میں ترتیب و تہذیب پیدا کرے اور انھیں اپنے تجربے میں تحلیل کرے۔ ان اثرات اور شدتِ جذبات کے فوری نتائج میں پیدا ہونے والا ادب غیر مرتب ہو گا۔ شاعری بہترین تنظیم کا نام ہے۔ اس تنظیم کے لیے تجربے کی تہذیب ضروری ہے اور یہ تہذیب فوری تاثرات سے پیدا نہیں ہوتی۔ اس لیے شخصی اور فنی تجربے میں ایک فاصلہ چاہیے۔ ولیم ورڈزورتھ نے کہا تھا کہ شاعری ہیجان کے وقت نہیں،بلکہ سکون کے وقت پیدا ہوتی ہے۔ اس کا مطلب ہے کہ کسی وقوعے سے فوری طور پر ظاہر ہونے والے جذبات میں سنجیدگی، کچھ وقت گزر جانے کے بعد پیدا ہوتی ہے۔ بے تعلقی ذہنی اور زمانی فاصلے کا نام ہے جو بے خبری کو قوتِ نمو عطا کرتی ہے۔ یہی بے خبری اور بے تعلقی استعارے کی تعمیر میں ممد ہوتی ہے،اور یہی وہ شے ہے جو استعارے کو گنجینۂ معنی کا طلسم بناتی ہے۔
اس سلسلۂ کلام کا مقصود یہ ہے کہ شعری حقیقت وہی نہیں،جسے ہم اپنے روزمرہ میں دیکھتے ہیں۔ عام حقیقت اور شعری صداقت میں فرق ہے۔ اس فرق کو سب سے پہلے ارسطو نے بیان کیا۔ جب اس نے بوطیقا لکھی تو زبان کے مجازی پہلو پر بھی اظہار خیال کیا۔ اس طور استعارے کی ماہیت پر سب سے پہلے ارسطو نے قلم اٹھایا اور اسے شاعری کا حسن قرار دیا۔ نقل والی بحث میں شاعری کا دفاع کرتے ہوئے اس نے استعارے کو جواز عطا کیا۔ اس کا تصورِ استعارہ شرح و بسط کا متقاضی ہے۔ اس سے قبل ہم تھوڑی دیر کے لیے پلٹیں گے۔ اس لیے کہ ابھی افلاطون کے ضمن میں جو سوالات قائم ہوئے تھے،ان پر گفتگو مکمل نہیں ہوئی۔ عام صداقت اور شعری صداقتوں میں انفراد کے ساتھ اس بات کا بھی اعتراف ضروری ہے کہ شاعری اندر کی آواز کا نام ہے۔ یہ داخلی دنیا بڑی پراسرار ہے کہ اس سے مصاحبے کے لیے ادراک سے کہیں زیادہ وجدان کی ضرورت ہے۔ وجدان کوئی آسمانی شے نہیں،اس کا خمیر خارج و داخل کے طویل تصادم سے اٹھا ہے۔ یہ اس انسان کا ورثہ ہے جس نے پہلی دفعہ خود کو تنہا محسوس کیا۔ یہی احساس،نا تمامی اور غیر اطمینانی کی صورت، نیرنگِ خیال کا روپ دھار کر تخلیق کی دنیا کا کولمبس بن جاتا ہے۔ واقعہ یہ ہے کہ یہ دنیا اقبال کے اس مصرعے کی تعبیر ہے ۔۔ ’کہ آ رہی ہے دما دم صدائے کن فیکون‘۔ صدائے کن فیکون کے اس شورِ مسلسل میں کسی بھید کے کسی ایک جز کو بھی پا لینا، یا اپنے بھیتر اس کا احساس جگا لینا، لطیف تجربہ ہے۔ اس تجربے کو رومانی اور جمالیاتی کیفیات سے عمیق تعلق ہے۔ یہ تجربہ انقباض کے مراحل سے گزر کر انبساط کے احاطے میں داخل ہوتا ہے۔
افلاطون شاعروں کو اس لیے مطعون ٹھہراتا ہے کہ وہ جذبات کی پرورش کرتے ہیں،لیکن مسئلہ فقط جذبے کا نہیں۔ مسئلہ یہ بھی ہے کہ اس کے مطابق شاعر آسمانی/الہامی زبان استعمال کرتا ہے، کیوں کہ اس کے توسط سے کوئی اور [شاعری کی دیوی یا خدا] کلام کرتا ہے۔ تو معاملہ محض نقل کی نقل کا نہیں رہ گیا۔ ایک بڑا حملہ زبان پر بھی ہوا۔ سوال یہ ہے کہ کیا استعارہ بھی نقل ہے؟یہاں افلاطون کو شدید جھٹکا لگتا ہے۔ شیر کو ہم کسی بہادر شخص کا استعارہ مان لیتے ہیں،مگر جانور کی صفت کو انسان کی صفت سے ہم آہنگ کرنا افلاطون کی شریعت میں جائز نہیں،کیوں کہ انسان کو جانور بتانا غیر عقلی روش ہے۔ اس طرح افلاطون کے ہاں استعارہ راندۂ درگاہ ٹھہرا۔ اگر ہستی کو سراب یا لب کو گلاب کی پنکھڑی سے تعبیر کرنا غیر عقلی رویہ ہے اور چرخ یا آسمان کہہ کر زمانہ مراد لینا غیر حقیقی بیان ہے تو اظہار کی سلطنت میں استعارے کی بقا ناممکن ہے۔ اس لیے،سچائی یہ ہے جو مارسٹن مورس[Marston Morse]کہتا ہے ۔۔ شاعری میں عقل مالکہ نہیں،بلکہ خادمہ ہوتی ہے۔ (7)افلاطون نے شاعری کو کم ترک یوں جانا،اس کی وجہ بیان کی جاچکی ہے۔ نچوڑ یہ ہے کہ وہ شاعری کی ماہیت کو صحیح طور پر سمجھ نہ سکا۔ کچھ حد تک اس کا ازالہ اس کے شاگرد ارسطو نے کیا۔ یونان کی تثلیثِ فلاسفہ میں ارسطو اہم ترین سنگ میل ہے۔ اس نے فلسفہ اور ادب سے متعلق بعض نہایت بنیادی سوالات اٹھائے۔ اس نے افلاطون کو کئی سطحوں پر رد کیا۔ اس نے شاعری کو نقل در نقل کے بجائے محض نقل کہا اور اس کے لیے Mimesisکا لفظ استعمال کیا۔ نقل کو بھی اس نے واقعیت/امکانی نمائندگی سے تعبیر کیا،جس کی بنیاد پر یہ عام سطح سے بلند ہو گئی۔ جذبات کے دفاع میں اس نے تزکیۂ نفس] [Katharsisکی اصطلاح استعمال کی،جس کا کام فاسد خیالات اور مضر جذبات کی اصلاح ہے،نہ کہ جذبات کی پرورش۔ زبان کے استعاراتی پہلو پر بھی روشنی ڈالی۔ یہاں شاعری کی ماہیت کی تفہیم کے ساتھ مباحث کے کئی در کھلتے ہیں۔ کئی سلسلے قائم ہوتے ہیں۔ ارسطو نے’Poetics‘ کے 25 ویں باب میں اظہار کے بنیادی پہلوؤں پر توجہ دلاتے ہوئے تین اہم وسائل کو نشان زد کیا ہے اور ان کی تفہیم بھی تین حصوں میں کی ہے:
(1)The poet being an imitator just like the painter or other maker of likenesses, he must necessarily in all instances represent things in one or other of three aspects, either as they were or are, or as they are said or thought to be or to have been, or as they ought to be.
(2)All this he does in language, with an admixture, it may be, of strange words and metaphors, as also of the various modified forms of words, since the use of these is conceded in poetry.
(3)It is to be remembered, too, that there is not the same kind of correctness in poetry as in politics, or indeed any other art.(8)
مذکورہ خیالات کی بنیاد نظریۂ واقعیت ہے۔ ارسطو نے شعری نقل کو انسانی اعمال کی نقل بتایا ہے۔ یہ اعمال محض اعضا کی حرکات کا نام ہرگز نہیں،بلکہ اس تحرک کا نام ہیں جس سے زندگی عبارت ہے۔ اسی تحرک کی بنا پراس نے Mimesisکو من و عن نقل قرار نہیں دیا۔ اس تحرک میں واقعاتی/امکانی صورتِ حال کا ادراک استعارے کی تخلیق کا سرچشمہ ہے۔ مندرجہ بالا بیانات میں پہلا حصہ اس امر پر مشتمل ہے کہ نقل کے تین ذرائع ہیں۔ یعنی ان تینوں میں سے کوئی ایک طریقہ اختیار کیا جا سکتا ہے۔ ایک تو یہ کہ اشیا،جیسی کہ وہ ہیں یا تھیں۔ دوم یہ کہ جیسی وہ بتائی یا سمجھی جاتی ہیں۔ سوم یہ کہ انھیں جیسا ہونا چاہیے۔ تیسرا ذریعہ[یعنی اشیا کو جیسا ہونا چاہیے]تخلیقی ادب کی کنجی ہے۔ چوں کہ اظہار کا وسیلہ زبان ہے،اس لیے اس تیسرے پہلو میں لسانی آزادی جائز ہے۔ یہاں زبان کے مجازی پہلوؤں کا پورا پورا، استعمال کیا جا سکتا ہے۔ غیر مانوس الفاظ،استعارہ،کنایہ،تشبیہ،تمثیل،مبالغہ،پیکر اور علامت تراشی یا دیگر لسانی تغیر و تبدل کو بروئے کار لایا جا سکتا ہے۔ ان کے اطلاق اور صحت کا فیصلہ مقتضائے فن پر ہے۔ گھوڑا،ایک جانور ہے۔ اسے لوگ چوپایہ بتاتے ہیں۔ یعنی اس کے دو پیر آگے اور دو پیچھے کی طرف ہوتے ہیں۔ اگر اس کے چاروں پیر ہوا میں معلق ہوں یا اس کے چاروں پیر آگے کی طرف ہوں تو یہ مقتضائے فن کے لحاظ سے غلط نہیں ہو گا۔ سائنس اور طب میں یہ عیب/غلطی سمجھا جائے گا،جبکہ ادب میں تخیل کو آزادی ہے کہ وہ اشیا میں تغیر و تبدل پیدا کر سکے۔ یہاں تخلیق کار کے ذہن میں یہ نکتہ ہوتا ہے کہ فن کے نقطۂ نظر سے اشیا ایسی بھی ہو سکتی ہیں۔ ارسطو نے گھوڑے کے ساتھ ہرن کی بھی مثال دی ہے۔ ہرن کی سینگ نہیں ہوتی،لیکن کسی تخلیق میں اس کے سینگیں نکل آئی ہوں تو یہ فنی غلطی اس وقت تک نہیں قرار دی جا سکتی،جب تک کہ یہ اقتضائے فن کے خلاف نہ ہو۔ اس کا مطلب یہ ہے کہ تخلیق کے لیے کوئی ضروری نہیں کہ وہ من و عن نقل ہو۔ اگر تخلیق ہو بہو نقل ہوتی تو ہرن کی سینگ دار تصویر ممکن ہی نہ تھی اور گھوڑے کے چاروں پیروں کے آگے کی طرف ہونے کا سوال بھی پیدا نہ ہوتا۔
استعارہ ناممکن کو ممکن بنانے کا نام ہے۔ خارجی یا روز مرہ کی دنیا میں کچھ کہہ کر کچھ مراد نہیں لی جا سکتی۔ یہ استعاراتی دنیا میں ممکن ہے۔ سامنے کی حقیقت میں ہم بڑھاپے کو شام نہیں کہہ سکتے۔ اگر ہمیں کسی کو یہ کہنا ہو کہ یہ آپ کا بڑھاپا ہے۔ اس کی جگہ اگر ہم یہ کہیں کہ یہ آپ کی شام ہے تو معنی کہاں سے کہاں منتقل ہو گیا۔ حالاں کہ بڑھاپا زندگی کی شام ہی تو ہے۔ گھوڑے اور ہرن کی مثال ابھی ہمارے سامنے ہے۔ اس لیے کہا جا سکتا ہے کہ استعارہ تخیل کے گھوڑے دوڑانے کا نام ہے۔ تخیل کیا ہے اور اس کا استعارے سے کیا تعلق ہے؟بدیہی حقیقت ہے کہ ادبی تخلیق تخیل کے بغیر ممکن ہی نہیں،یعنی استعارہ بھی تخیل کا محتاج ہے۔ تخیل حاصل شدہ مواد میں نظم و ترتیب پیدا کرنے کا نام ہے۔ کولرج تخیل کو فن پارے کی روح قرار دیتا ہے۔ حالی تخیل کی تعریف میں لکھتے ہیں :
وہ ایک ایسی قوت ہے کہ معلومات کا ذخیرہ جو تجزیہ یا مشاہدہ کے ذریعہ سے ذہن میں پہلے سے مہیا ہوتا ہے یہ اس کو مکرر ترتیب دے کر ایک نئی صورت بخشتی ہے۔ (9)
کولرج اسی کو ثانوی تخیل (Secondary Imagination) سے موسوم کرتا ہے۔ اس کے الفاظ یہ ہیں :
It [Secondary Imagniation] dissolves, diffuses, dissipates, in order to recreate.(P:202,CH-XIII,Vol-I)/(10)
مقدمہ سے یہ اقتباس ملاحظہ ہو:
یہ وہ طاقت ہے جو شاعر کو وقت اور زمانہ کی قید سے آزاد کرتی ہے۔ اور ماضی و استقبال اس کے لیے زمانہ حال میں کھینچ لاتی ہے۔ وہ آدم اور جنت کی سرگزشت اور حشرو نشر کا بیان اس طرح کرتا ہے گویا اس نے تمام واقعات اپنی آنکھ سے دیکھے ہیں۔ اور ہر شخص اس سے ایسا ہی متاثر ہوتا ہے جیسا کہ ایک واقعی بیان سے ہونا چاہیے۔ اس میں یہ طاقت ہوتی ہے کہ وہ جن اور پری، عنقا اور آب حیواں جیسی فرضی اور معدوم چیزوں کو ایسے معقول اوصاف کے ساتھ متصف کر سکتا ہے کہ ان کی تصویر آنکھوں کے سامنے پھر آتی ہے۔ جو نتیجے وہ نکالتا ہے گو وہ منطق کے قاعدوں پر منطبق نہیں ہوتے لیکن جب دل اپنی معمولی حالت سے کسی قدر بلند ہو جاتا ہے تو وہ بالکل ٹھیک معلوم ہوتے ہیں۔ (11)
لیکن تخیل کی یہ تعریف،دراصل قوتِ واہمہ[Fancy]کی ہے۔ قوتِ واہمہ یادداشت کا ایک عمل ہے جو کسی ایک نتیجے پر اصرار نہیں کرتا۔ یہ الگ بات ہے کہ حالی قوتِ واہمہ اور تخیل میں فرق نہ کر سکے،مگر وہ اردو میں پہلے شخص ہیں جنھوں نے ادبی تنقید میں تخیل کو تخلیق کی شرطِ اولین بتایا اور شرح و بسط کے ساتھ اس کی ماہیت پر بساط بھر گفتگو کی۔ استعارہ تخیل کی ایجاد ہے۔ فینسی استعارے کی تخلیق کی محرک ہے۔ یہ وہ قوت ہے جو اشیا میں ربط پیدا کرتی ہے۔ یہ قوت انسان کے لیے فطرت کا عظیم عطیہ ہے۔ تخیل کے اس ضمن میں تین بنیادی الفاظ کی وضاحت ضروری ہے۔ احساس،جذبہ اور تصور۔ ان میں اور تخیل میں فرق ہے۔ درد کی ٹیس،ہوا کے جھونکے اور آگ کی تپش کو محض محسوس کیا جا سکتا ہے۔ غصہ، رحم اور خوف ذہن کی مختلف حالتیں ہیں جن کا تعلق جذبات سے ہے۔ نظر سے گزری ہوئی اشیا کی تصویر کو ذہن میں لانا تصور ہے۔ تخیل میں اختراع کی صفت ہوتی ہے،جبکہ تصور محض حقیقت کا عکس ہے۔ اسی لیے تصور کوMimesisاور تخیل کوImaginationکہتے ہیں۔ ارسطو نےMimesisکی تعریف کو Imagination ]اصطلاح استعمال کیے بغیر[سے ملانے کی کوشش کی ہے۔ واقعیت یا امکانی صورتِ حال تخیل ہی کے زمرے میں ہے۔ یہی وجہ ہے کہ ارسطو کی تعریف پر آج بھی توجہ دی جاتی ہے۔ امکانی صورتِ حال کا رشتہ استعارے سے ہے۔ یہی وہ اساس ہے جس پر ارسطو نے استعارے کی تعمیر کی۔ لونجائنس[Longinus]استعارے کو شاعری کے لیے تزئین کا سامان بتاتا ہے،جبکہ ارسطو نے استعارے کو کلام کا جوہر کہا ہے۔ شمس الرحمن فاروقی نے صحیح کہا ہے کہ یہاں ’’استعارہ محض ایک تزئینی یا ضمنی وصف نہیں بلکہ ایک فلسفیانہ حقیقت بن جاتا ہے۔ ‘‘(12)قوتِ امکان کے تحت یہی تصورِ استعارہ آگے چل کر کولرج اور ورڈزورتھ کے ہاتھوں رومانی تحریک کی بنیاد بنتا ہے۔ اسی بنیاد پر کولرج نے مغربی تنقید کی تاریخ میں اپنا مشہور نظریۂ تخیل پیش کیا اور یہ ثابت کیا کہ شاعری نقل نہیں بلکہ تخیلی تجربہ ہے۔
ارسطو استعارے کی تعریف کرتے ہوئے کہتا ہے:
ـــ"Metaphor consists in giving the thing a name that belongs to something else."(13)
ترجمہ:تبادلے کے ذریعہ کسی غیر مانوس نام کا اطلاق استعارہ کہلاتا ہے۔ (14)
استعارے کی مثال میں ارسطو چار جملے تحریر کرتا ہے:
· میرا جہاز یہاں کھڑا ہوا ہے۔
· سچ ہے کہ اوڈی سیوس کے عمدہ کارنامے دس ہزار ہیں۔
·کانسے کی تلوار نے جان نکال لی۔
·کشتی پانی کو کاٹ رہی تھی۔ [بوطیقا،باب:21]
اٹھنا،بیٹھنا یا کھڑا ہونا جانداروں کی صفت ہے۔ لیٹنا،بیٹھنا یا کھڑا ہونا انسانوں کا کام ہے۔ جہاز لنگر انداز ہوتا ہے۔ یہاں لنگر انداز ہونے کو کھڑا ہونا کہا گیا ہے۔ یہ بیان کی خوبصورتی کے لیے استعارے کا استعمال ہے۔ اوڈی سیوس کے کارناموں کی تعداد بھی یہاں دس ہزار نہیں۔ دس ہزار سے مراد کثرتِ تعداد ہے۔ تلوار جان نہیں نکالتی۔ اس کا کام کاٹنا ہے۔ اسی طرح کشتی پانی نہیں کاٹ سکتی۔ پانی کاٹنا یہاں پانی ہٹانے کے معنی میں استعمال ہوا ہے۔ بیان کی یہ متبادل صورتیں استعارہ ہیں۔ خوبصورت استعارے تراشنا ہر کس و ناکس کے بس کی بات نہیں۔ نئے اور نادر استعارے تخلیق کرنا کوئی کسی سے نہیں سیکھ سکتا۔ اس کا تعلق انسان کی فطری صلاحیتوں سے ہے۔ ]بوطیقا،باب:[22ارسطو کے اس خیال کو آج تک نہ رد کیا جا سکا اور نہ اس میں توسیع ہو سکی۔
زبان کا استعاراتی نظام کیوں کر مرتب ہوا؟اس کا جواب تاریخِ انسانی کے اس اولین عہد سے شروع ہوتا ہے،جب آدمی اشاروں میں گفتگو کیا کرتا تھا۔ اشارہ کیا ہے؟اشارہ بھی ایک نوع کا مفروضہ ہے۔ ہماری زندگی میں مفروضے کی کیا اہمیت ہے؟مفروضہ مجاز ہے یا حقیقت؟یہ اسی قبیل کا سوال ہے کہ پہلے مرغی یا پہلے انڈا۔ نتیجہ یہ ہوا کہ آدمی نے فرض کرنا سیکھ لیا۔ جب ہم نے اپنے اوپر دیکھا تو فرض کر لیا کہ وہ عرش یا آسمان ہے۔ نیچے دیکھا تو اسے فرش یا زمین تصور کر لیا،کہ یہ ہمارے لیے بچھائی گئی تھی۔ یہی زمین جب اونچی نظر آئی تو اسے پہاڑ کا نام دیا۔ آبِ رواں کو دریا کہہ دیا۔ ہر شے کو ہم نے شناخت عطا کی۔ مفروضات کا سلسلہ دائمی ہے۔ مفروضہ جب روزمرہ کا حصہ بن جاتا ہے تو اس کی استعاراتی معنویت کم ہو جاتی ہے۔ اس لیے ہرنیا استعارہ انسان کے زندہ ہونے کی علامت ہے۔ اس مضمون کے شروعاتی حصے میں،میں نے نطشے کا حوالہ دیا تھا۔ اس کا خیال ہے:
Life would be strictly unthinkable without conceptual fictions such as 'time', 'space' and 'identity' which we impose upon the world.(15)
ہم نے نہ جنت دیکھی،نہ دوزخ۔ پھر بھی اس حوالے سے موہوم خیالات خلق کر لیے گئے ہیں۔ زندگی میں مفروضہ بار کیسے پاتا ہے؟مفروضے کا اطلاق کیوں ضروری ہے؟Lee Spinksنطشے کے تصورِ استعارہ کی شرح میں لکھتا ہے:
[Nietzsche] broadens his argument by claiming that all of the concepts we employ to represent the 'true' structure of the world-such as 'space', 'time', 'identity', 'causality' and 'number'-are metaphors we project on to the world to make it thinkable in human terms.(16)
مفروضہ فکشن ہی تو ہے۔ فکشن اس وقت تک بے معنی ہے،جب تک ہم اسے کسی مفروضے کے تحت بامعنی نہ بنائیں۔ ہم بڑی حقیقتوں کو جتنا سمجھنے کی کوشش کرتے ہیں،وہ اتنی ہی مبہم کیوں ہو جاتی ہیں،کیوں کہ ہر حقیقت اپنے اندر لامحدود پہلو رکھتی ہے اور یہ لامحدود پہلو ہمیشہ مبہم ہوتا ہے۔ فانیؔ زندگی کو نہیں سمجھ پائے تو اسے معمہ/دیوانے کا خواب کہہ دیا۔ خلا،وقت،شناخت،تعداد،تجریدی تصورات ہیں۔ یہ وہ گہرے اور عظیم استعارے ہیں جن کے بغیر زندگی کی تفہیم ممکن ہی نہیں۔
اردو میں استعارے کی ماہیت پر غور و فکر اور اظہارِ خیال کا رواج عام نہیں۔ اب اردو میں تنقید کا کام نظریات کی تفہیم و تعبیر ہے۔ آج ایک مبتدی جب تنقید پڑھنا یا لکھنا شروع کرتا ہے تو اس کے ذہن میں یہ سوالات پیدا ہوتے ہیں کہ ترقی پسندی کیا ہے؟جدیدیت کیا ہے؟مابعد جدیدیت کی تعریف کیا ہے ۔۔ ؟ادب سماج کا آئینہ ہے یا تنقیدِ حیات؟حالاں کہ ادب کی ماہیت کو سمجھے بغیر ان تصورات کا کیا کام؟ہمارے آج کے ناقد کو لفظ و معنی کے رشتوں پر غور کرنے کی زحمت نہیں۔ وہ متن کے اسرار اجاگر کرنے کے لیے یہ سوال نہیں کرتا کہ سیاق کیا ہے؟معنی کے منابع کیا ہیں؟ تشبیہ کی ندرت کس میں ہے؟استعارے کی ماہیت کیا ہے؟علامت کیوں کر خلق ہوتی ہے؟تمثیل کا بیان سے کیا تعلق ہے؟ادب میں مبالغہ کیوں ضروری ہے؟نشان،نقوش اور پیکروں کی کیا اہمیت ہے؟آج کا ناقد اصرار کرتا ہے کہ شاعری میں شعریت ہونی چاہیے،لیکن وہ شعریت کے اسباب اور اس کی محتویات پر گفتگو نہیں کرتا۔ ہمارے ہاں حالی،شبلی،محمد حسن عسکری،کلیم الدین احمد،شمس الرحمن فاروقی،گوپی چند نارنگ،وارث علوی، شمیم حنفی اور قاضی افضال حسین جیسے کتنے ناقدین ہیں جو ادب کی نظری اساس پر سوچنے،اطلاقی نمونے پیش کرنے اور اس کے امکانات کو ضابطۂ تحریر میں لانے کی ہمت کرتے ہیں۔ کچھ لوگ کہیں گے کہ ہم استعارے کی اہمیت کا اعتراف کرتے ہیں،لیکن اس جھنجھٹ میں کیوں پڑنے جائیں۔ استعارے کا مسئلہ تو اہلِ بلاغت طے کریں،اور استعارہ ایسی کوئی شے بھی نہیں کہ اس کی تعریف یا تفہیم مشکل ہو۔ عروض و بلاغت کی کتابیں استعارے کے باب میں حرفِ آخر کا درجہ رکھتی ہیں۔ اگر یہ باتیں صحیح ہیں تو اپنے قارئین کا ذہن اس ’حرفِ آخر‘ کی طرف منتقل کرنا چاہوں گا:
استعارہ مجاز لغوی ہے[،] یعنی وہ ایسا لفظ ہے کہ جس معنی کے واسطے بنایا گیا ہے [،] اس معنی کے غیر میں مستعمل ہوا ہے[،] مشابہت کے علاقے سے۔ [حدائق البلاغت]/ (17)
حقیقت اور مجاز کے درمیان اگر لگاؤ تشبیہ کا ہے تو ایسے مجاز کو استعارہ کہتے ہیں۔ استعارہ میں مشبہ بہ[وہ شے جس سے تشبیہ دیتے ہیں ]کو عین مشبہ[وہ شے جس کو تشبیہ دیتے ہیں ]قرار دیتے ہیں،لیکن کبھی کبھی دونوں کے مناسبات و صفات کا ذکر بھی آ جاتا ہے۔ [علم بیان و علم عروض]/(18)
استعارے کی اس نوع کی تعریفیں، ان کی چند اقسام اور مثالیں اگر ’ حرفِ آخر ‘ ہیں تو یہ مضمون لکھ کر میں نے وقت ضائع کیا۔ حالی پاگل تھے کہ [ مقدمہ میں ] استعارے پر صفحات سیاہ کیے۔ محمد حسن عسکری [ استعارے کا خوف ]، ممتاز حسین [ رسالہ درباب استعارہ ]، گوپی چند نارنگ [ بیدی کے فن کی استعاراتی اور اساطیری جڑیں ]،وارث علوی[استعارہ اور نرا لفظ]،شمس الرحمن فاروقی[شعر، غیر شعر اور نثر/میر انیس کے ایک مرثیے میں استعارے کا نظام/میر کی زبان،روزمرہ یا استعارہ]اور قاضی افضال حسین[میر کی شعری لسانیات] نے اس موضوع پر شاید بیکار ہی قلم اٹھایا۔ ضرورت اس بات کی ہے کہ ادب کی اساس پر بار بار بحث ہو، تاکہ ہماری بنیاد کھوکھلی نہ ہونے پائے۔ ہمیں حالی کا شکرگزار ہونا چاہیے کہ اردو میں پہلی بار انھوں نے استعارے کو عام نہج سے ہٹ کر دیکھا اور یہ احساس دلایا کہ استعارے پر اہلِ بلاغت سے کہیں زیادہ اہلِ تنقید کی توجہ چاہیے۔ اس لیے کہ استعارے کی تفہیم بندھے ٹکے خطوط پر نہیں ہو سکتی۔ چند مثالوں سے اس کا حق ادا نہیں ہو سکتا۔ جس طرح زندگی ہر روز نیا لباس بدل رہی ہے، اسی طرح استعارہ بھی نئے نئے سیاق میں ظاہر ہو رہا ہے۔ اس کا ہر نیا روپ تنقید کو بحث اور مکالمے کی دعوت دیتا ہے۔ حالیؔ لکھتے ہیں :
استعارہ بلاغت کا ایک رکن اعظم ہے اور شاعری کو اس کے ساتھ وہی نسبت ہے جو قالب کو روح کے ساتھ۔ کنایہ اور تمثیل کا حال بھی استعارہ ہی کے قریب قریب ہے۔ یہ سب چیزیں شعر میں جان ڈالنے والی ہیں جہاں اصل زبان کا قافیہ تنگ ہو جاتا ہے وہاں شاعر انھیں [انھی]کی مدد سے اپنے دل کے جذبات اور دقیق خیالات عمدگی کے ساتھ ادا کر جاتا ہے اور جہاں اس کا اپنا منتر کارگر ہوتا نظر نہیں آتا وہاں انھیں [انھی]کے زور سے وہ لوگوں کے دلوں کو تسخیر کر لیتا ہے۔ (19)
استعارے کو بلاغت کا رکنِ اعظم کہنا اردو میں حالی سے قبل کسی کو نصیب نہ ہوا۔ حالی نے یہ بھی کہا کہ استعارے[وغیرہ]سے مدد نہ لی جائے تو شعر شعر نہیں رہتا،بلکہ معمولی بات چیت ہو جاتی ہے۔ اس نکتے سے ایک اہم سوال قائم ہوتا ہے۔ اگر یہاں بات چیت سے ’معمولی‘ کو حذف کر دیں تو سوال یہ بنتا ہے کہ استعارے کا گفتگو سے کیا علاقہ ہے؟کیا گفتگو استعارے سے عاری ہوتی ہے؟اگر گفتگو بھی استعارے کی حامل ہوتی ہے تو شاعری اور بات چیت میں کیا فرق ہے؟شاعری استعاراتی نظام میں تسلسل کا نام ہے۔ شاعری میں استعارے کی تہذیب اور تنظیم کا بھی خیال رکھنا پڑتا ہے،جبکہ گفتگو میں یہ تسلسل قائم نہیں ہو پاتا۔ اسی لیے گفتگو میں وہ گہرائی پیدا نہیں ہو پاتی،جو کسی ادبی تخلیق کا امتیاز ہے۔ یہ سچ ہے کہ گفتگو میں بھی استعارے چلے آتے ہیں،لیکن یہ کب ہوتا ہے؟ہم گفتگو میں محاورے استعمال کرتے ہیں۔ محاورے کیا ہیں؟ یہ کیسے تشکیل پاتے ہیں؟ یہ باتیں الگ باب کھولتی ہیں۔ تنہا لفظ محاورہ نہیں بنتا۔ محاورے میں کم از کم دو لفظوں کا اجتماع چاہیے۔ ’روز روز‘ محاورہ ہے۔ اگر اس کی جگہ کہا جائے کہ ’دن دن‘ مت آیا کرو،تو روز روز کا مفہوم نہیں بنتا۔ اس لیے محاورے میں روایت بننے کی صلاحیت ہونی چاہیے،تاکہ استناد میں مسئلہ نہ ہو۔ اکثر محاورے استعاراتی اساس پر تشکیل پاتے ہیں۔ وہ محاورے جو افعال پر مبنی ہوتے ہیں،ان میں ایک اسم اور ایک فعل مل کر مجازی مفہوم پیدا کرتا ہے۔ مثلاً ’’سینہ پھٹ گیا،دل میں چھید پڑ گئے،آسمان ٹوٹ پڑا۔ تجھ کو کس کی نظر کھا گئی۔ ‘‘(20) کاغذ تو پھٹ سکتا ہے،سینہ نہیں۔ مٹی کا برتن تو ٹوٹ سکتا ہے،آسمان ٹوٹنے والی کوئی شے نہیں۔ اس لیے یہ ناممکنات،استعارے ہیں،اور عسکری صاحب کے بقول،محاورے محض خوبصورت فقرے نہیں،بلکہ اجتماعی تجربے کے ٹکڑے ہیں۔ یہ مربوط معاشرے کی پیداوار ہیں۔
مجازی پہلو محاورے کا ہو یا کسی بھی لفظ کا،یہ معنی خیزی میں اس لیے ممد ہے کہ مجاز کا مطلب ہی ’تجاوز کرنا‘ ہے۔ استعارہ معنی کو پھیلاتا ہے۔ استعارے کی ماہیت پر شبلی نے کچھ بنیادی سوالات قائم کیے ہیں :
·استعارے کی حقیقت کیا ہے؟
·یہ کہاں اور کیوں کرکام آتا ہے؟
·اس میں ندرت اور لطافت کیوں کر پیدا ہوتی ہے؟
·کس طرح ایک بڑے سے بڑا وسیع خیال اس کے ذریعے سے ایک لفظ میں ادا ہو جاتا ہے؟(21)
شبلی نے یہ سوالات اٹھا کر ذہانت کا ثبوت دیا،لیکن اصطلاحی اور روایتی افہام و تفہیم سے ہٹ کر ان کی فلسفیانہ اساس تلاش کرنے سے وہ قاصر رہے۔ محمد حسن عسکری اور ممتاز حسین،یہ دو حضرات ایسے ہیں،جنھوں نے اردو میں حالی کے بعد استعارے کو عام نہج سے گریز کر کے دیکھنے کی کوشش کی۔ ان کے لیے استعارہ کوئی صنعت نہیں،جو بیان کے حسن کو چمکا دے۔ وہ استعارے میں کائنات کا مشاہدہ کرنا چاہتے ہیں۔ اسی لیے ممتاز حسین نے ’انقلابی استعارہ‘ کی اصطلاح وضع کی۔ استعارے کی رٹی رٹائی تعریف کے حامل حضرات اس استعارے کی تہ تک نہیں پہنچ سکتے۔ محمد حسن عسکری کہتے ہیں کہ استعارہ انسان اور کائنات کو ایک دوسرے میں مدغم کرنے کا وسیلہ ہے۔ یہ انسانی تجربے کی نسوں میں سے رستا ہے۔ استعارے سے انحراف زندگی سے انحراف ہے:
اپنے ذہن کے ذریعے آدمی جبلتوں سے بھاگنا چاہتا ہے۔ لیکن ذہن کی کمین گاہ میں خود جبلت چھپی ہوئی بیٹھی رہتی ہے۔ غرض ہم زبان سے جو فقرہ بھی کہیں اس میں بھولا ہوا یا زبردستی بھلایا ہوا تجربہ یا پوری عمر کا تجربہ پوشیدہ ہوتا ہے۔ یعنی ہمارا ایک ایک فقرہ استعارہ ہوتا ہے۔ استعارے سے الگ ’اصل زبان‘ کوئی چیز نہیں۔ کیوں کہ زبان خود استعارہ ہے۔ چونکہ زبان اندرونی تجربے اور خارجی اشیا کے درمیان مناسبت اور مطابقت ڈھونڈنے یا خارجی اشیا کو اندرونی تجربے کا قائم مقام بنانے کی کوشش سے پیدا ہوتی ہے۔ اس لیے تقریباً ہر لفظ ہی ایک مردہ استعارہ ہے۔ اصل زبان یہی ہے۔ (22)
عسکری صاحب مردہ استعارے کی بات کرتے ہیں،یعنی زندہ استعارہ بھی کوئی شے ہے۔ اصل زبان استعارہ کیوں ہے؟ہم نے ایک رقیق شے کو ’پانی‘ فرض کر لیا۔ مفروضہ استعارے کی کلید ہے،لیکن اس میں بعض رعایتیں /مماثلتیں بھی ہونی چاہئیں۔ ہر استعارہ اپنی اساس رکھتا ہے۔ روزمرہ /گفتگو یا اصل زبان میں پانی محض ایک پینے یا پیاس بجھانے والی چیز ہے۔ اس میں اجتماعی اتفاق ہے۔ یہی پانی جب ادبی تخلیق میں استعمال ہوتا ہے تو اس سے مراد زندگی ہوتی ہے۔ یعنی پانی اگر محض پیاس بجھانے والی کوئی شے ہو تو مردہ استعارہ ہے،اور اس سے مراد ’زندگی‘ ہو تو زندہ استعارہ ہے۔ ہر لفظ ایک مردہ استعارہ ہے۔ اس میں زندہ استعارہ بننے کی قوت ہوتی ہے۔ گویا ہر لفظ میں ’استعارہ‘ بننے کی صلاحیت پوشیدہ ہے۔ شاعر جب کسی لفظ میں روح پھونکتا ہے تو ایک نیا سیاق خلق کرتا ہے۔ اس طرح ایک نیا استعارہ وجود میں آتا ہے۔ شاعر کی عظمت اس بات میں ہے کہ اسے الفاظ پر کتنی قدرت ہے؟وہ الفاظ کی کتنی گہرائی میں اتر سکتا ہے؟ان کی کتنی تہوں کو دریافت کر سکتا ہے؟اس میں ایک پھول کے مضمون کو سو رنگ سے باندھنے کی قوت ہے یا نہیں؟ اسی طرح کسی شاعر کو پرکھتے وقت یہ نہیں دیکھنا چاہیے کہ وہ کس گروہ یا مکتبۂ فکر سے متاثر ہے؟یہ اتنا اہم نہیں کہ اس کے موضوعات کیا ہیں؟ اس کے ہاں سماجی اقدار اور اخلاق کے پیمانے کیا ہیں؟ اس کا مطالعہ کتنا ہے؟اصل دیکھنے کی چیز تو یہ ہے کہ اس نے زبان اور شاعری کو کتنے نئے الفاظ دیے؟اس نے کتنے نئے استعارے خلق کیے؟کتنی نئی تشبیہیں تلاش کیں؟ کتنی نئی علامتیں وجود میں لائیں؟ کتنی نئی ترکیبیں تراشیں؟ پرانے استعاروں اور علامتوں میں اس نے کیوں کر روح پھونکی؟کتنے الفاظ اس نے زندہ کیے؟انھی پہلوؤں سے پتا چلتا ہے کہ تک بندی/قافیہ پیمائی اور معنی آفرینی یا تخلیقی وفور میں کیا فرق ہے۔ فیضؔ کا شعر ہے:
درِ قفس پہ اندھیرے کی مہر لگتی ہے
تو فیض دل میں ستارے اتر نے لگتے ہیں
’اندھیرے کی مہر‘ نئی ترکیب ہے۔ یہ رات کا بھی استعارہ ہو سکتی ہے اور مایوسی کا بھی۔ یہاں ستارے زندگی کی رمق اور حوصلے کا استعارہ بن گئے ہیں۔ منطقی معنی میں دل کے اندر ستارے نہیں سما سکتے۔ یہ بیان کا حسن ہے۔ یہ تخلیقی منطق ہے۔ یہی استعارہ ہے۔ ہرنیا استعارہ زندگی کا ایک نیا تجربہ ہے۔ شاعری تجربے سے بنتی ہے اور تجربہ جب استعارے میں ڈھلتا ہے تو معنی کی دنیا آباد ہوتی ہے۔ لفظ و معنی کی کشاکش تو ازلی ہے۔ لفظ ایک سمندر ہے۔ اس کے اندر ایک کائنات بند ہے۔ لفظ گنجینۂ معنی کا طلسم ہے:
’’گنجینۂ معنی کا طلسم اس کو سمجھیے
جو لفظ کہ غالب مرے اشعار میں آوے
طلسم سانپ کی اس تصویر کو بھی کہتے ہیں،جو خزانوں اور دفینوں پر حفاظت کی خاطر بناتے ہیں۔ گویا طلسم اس شعوری کوشش سے عبارت ہے جو خزانوں تک رسائی کو نا ممکن بنا دے۔ کلام غالب میں معنی کو مخفی رکھنے یا قاری کی رسائی سے محفوظ رکھنے کا طلسم[شعوری کوشش]’’لفظ‘‘ ہے کہ یہی معنی تک رسائی کو ناممکن بنا دیتا ہے۔ ‘‘ ۔۔ قاضی جمال حسین/(23)
لفظ گنجینۂ معنی کا طلسم کیوں ہے؟اس میں سمندر کی سی گہرائی اور گیرائی کیوں ہے:
سمندر کی تہ میں
سمندر کی سنگین تہ میں
ہے صندوق ۔۔
صندوق میں ایک ڈبیا میں ڈبیا
میں ڈبیا ۔۔
میں کتنے معانی کی صبحیں ۔۔
وہ صبحیں کہ جن پر رسالت کے در بند
اپنی شعاعوں میں جکڑی ہوئی
کتنی سہمی ہوئی!
(یہ صندوق کیوں کر گرا؟
نہ جانے کس نے چرایا؟
ہمارے ہی ہاتھوں سے پھسلا؟
پھسل کر گرا؟
سمندر کی تہ میں ۔۔ مگر کب؟
ہمیشہ سے پہلے
ہمیشہ سے بھی سالہا سال سے پہلے؟)
اور اب تک ہے صندوق کے گرد
لفظوں کی راتوں کا پہرا
۔۔ وہ لفظوں کی راتیں
جو دیووں کے مانند ۔۔
پانی کے لسدار دیووں کے مانند!
یہ لفظوں کی راتیں
سمندر کی تہ میں تو بستی نہیں ہیں
مگر اپنے لاریب پہرے کی خاطر
وہیں رینگتی ہیں
شب و روز
صندوق کے چار سو رینگتی ہیں
سمندر کی تہ میں !
بہت سوچتا ہوں
کبھی یہ معانی کی پاکیزہ صبحوں کی پریاں
رہائی کی امید میں
اپنے غواص جادو گروں کی
صدائیں سنیں گی؟ [سمندر کی تہ میں /ن۔ م۔ راشد]/(24)
لفظ مبہم کیوں ہوتا ہے؟معنی ہر دم پھسل کیوں جاتا ہے؟ایک پہلو ختم نہیں ہوتا کہ دس حاضر ہو جاتے ہیں۔ ماں درگا کی طرح لفظ کے دس ہاتھ ہوتے تو بھی کوئی بات نہ تھی۔ اس کے تو سیکڑوں ہاتھ ہیں،اور معنی کی طلسمی انگوٹھی کس ہاتھ کی انگلی میں ہے،کسی کو نہیں معلوم۔ ماں درگا مسکرا رہی ہے کہ قاری متن میں تحلیل کیوں نہیں ہو جاتا!!!
استعارہ لفظ کے اسرار دریافت کرنے کا نام ہے۔ اس دریافت کی بنیاد مشابہتوں پر ہے۔ فن کار مناسبت پیدا کرنے کے لیے رعایتوں کا استعمال کرتا ہے،جو اپنے اندر دو پہلو رکھتی ہے۔ لفظی اور معنوی۔ ’’رعایت معنوی اکثر براہِ راست استعارہ ہوتی ہے۔ رعایت لفظی استعارے کا التباس پیدا کرتی ہے۔ ‘‘(25)تلازمے استعاروں کو قابلِ توضیح بناتے ہیں۔ اس لیے رعایتوں کا انکشاف شر حیات میں ایک مستقل باب ہے۔ مضمون اور استعارے میں کیا فرق ہے؟دونوں کے مفہوم میں وسعت رعایتوں سے پیدا ہوتی ہے۔ یعنی رعایتیں جتنی ہوں گی،تہ داری اتنی ہی آئے گی۔ مضمون اور استعارہ،دونوں ایک ہی شے نہیں۔ زندگی ایک موضوع ہے۔ اس کے کسی ایک ضمن کو مضمون کیا جاتا ہے۔ استعارہ اس مضمون میں چنگاری بھر دیتا ہے۔ اس میں معنی کا جہان روشن ہو جاتا ہے۔ شمس الرحمن فاروقی رقم طراز ہیں :
استعارے کے باب میں مغربی مفکرین نے بہت لکھا ہے۔ ان کے علی الرغم ہماری شعریات میں استعارہ اتنا اہم نہیں۔ استعارے کی جگہ ہمارے یہاں [یعنی سنسکرت شعریات میں بھی اور عربی فارسی شعریات میں بھی]مضمون کو مرکزی مقام حاصل ہے۔ (26)
ہمارے یہاں یہ خیال شروع ہی سے عام رہا ہے کہ استعارہ شاعری کا جوہر ہے۔ ۔۔ [یہ وہ]طریقہ ہے جس کے ذریعے ہم ایک ہی معنی کو کئی طریقے سے بیان کر سکتے ہیں۔ میر[تقی میر]کا زمانہ آتے آتے استعارے کی حیثیت مضمون کے تصور میں اس طرح ضم ہو گئی تھی کہ اس کا الگ سے ذکر بہت کم ہوتا تھا۔ (27)
جب مضمون اور استعارہ الگ الگ چیزیں ہیں تو باہم ضم کیوں ہوئے؟ہمارے یہاں جب یہ خیال شروع ہی سے عام رہا ہے کہ استعارہ شاعری کا جوہر ہے تو اس کی جگہ مضمون کو مرکزی مقام حاصل کیسے ہوا؟فاروقی صاحب نے اس کی وجہ بیان نہیں کی۔ سنسکرت شعریات کا معاملہ عنبر بہرائچی پر چھوڑیے۔ اردو شعریات میں استعارے پر بحث کی صورتِ حال یقیناً وہی ہے جو فاروقی صاحب نے بیان کی۔ یعنی ہماری اولین تنقید [تذکرے]نظری مباحث سے خالی ہے۔ ادب میں ایک ڈسپلن کی حیثیت سے تنقید کو ہم نے مغرب سے مستعار لیا۔ ولی کا شعر ہے:
راہِ مضمونِ تازہ بند نہیں
تا قیامت کھلا ہے باب سخن
یہاں مضمون کی جگہ استعارہ بھی فرض کیا جا سکتا ہے۔ ولی نے اس مضمون کو’ استعارہ‘ کی اصطلاح میں کیوں نہیں باندھا؟غالب نے شاعری کو معنی آفرینی کہا۔ مضمون آفرینی کیوں نہیں کہا؟اس لیے کہ وہ ’گنجینۂ معنی کے طلسم‘ پر ایمان رکھتے ہیں۔ مضمون میں یہ طلسم،استعارہ پیدا کرتا ہے۔ بقول محمد حسن عسکری؛[یہ]انسان اور کائنات کو ایک دوسرے میں مدغم کرنے کا وسیلہ ہے۔ (28)اس وسیلے سے خوف، زندگی سے خوف ہے۔ اس وسیلے کی موت، زندگی کی موت ہے۔ اس لیے ہماری تنقید کو بھی بیدار ہونا پڑے گا،تاکہ یہ طلسم کہیں گم نہ ہو جائے۔ یہ سچ ہے کہ بعض استعارے گھس پٹ کر دم توڑ دیتے ہیں۔ ان میں عصری معنویت سے ہم آہنگ ہونے کی صلاحیت ختم ہو جاتی ہے۔ یہ اتنے افسوس کی بات نہیں،جتنا یہ کہ نئے استعاروں کی تخلیق کا سلسلہ موقوف ہو جائے۔ استعارہ تجربے کی دبازت کا نشان ہے۔ اس لیے تخلیقی سطح پر اس کی توانائی کا اعتراف لازمی ہے۔ استعارہ محض شاعری کی جاگیر نہیں،بلکہ ہر تخلیقی ساخت کا خاصہ ہے۔ اگر آج کا کوئی ادیب استعارہ استعمال نہیں کرتا تو یہ زندگی سے فرار ہی نہیں،بلکہ خود نا شناسی بھی ہے اور فطرت کی عظیم نعمت کی ناقدری بھی۔ اگر کسی سماج میں استعارے خلق نہیں ہو رہے ہیں تو اس کا مطلب اس کی حسیت کو گھن لگ چکا ہے۔ اس کے داخلی ڈھانچے کو کسی فقیر کی بددعا یا کسی مہان رشی کی شراپ لگ گئی ہے،اور اس کا ہر فرد بیمار ہے۔ عسکری صاحب نے کہا تھا کہ استعارے کی پیدائش کا عمل وہی ہے جو خواب کی پیدائش کا۔ (29)خواب کے لیے نیند شرط نہیں،لیکن جس دنیا میں خواب سے زیادہ لوگوں کو نیند پیاری ہو،وہاں استعارے کے لیے یقیناً خطرے کی گھنٹی ہے۔ انسان مشین بن جائے تو جیون نہیں جی سکتا۔ جس طرح اونچی عمارتوں میں مٹی کے گھروں کی خوشبو نہیں مل سکتی،اسی طرح ’حقیقت‘ کبھی خواب کا بدل نہیں بن سکتی۔ تو کیا ہمیں پھر جنگل کی طرف پلٹنا چاہیے؟آج نہ وہ قیس ہے، نہ وہ صحرا۔ نہ وہ شیریں ہے،نہ وہ فرہاد۔ پھر بھی یہ دل پہاڑ کاٹ کر دودھ کی نہر نکالنا چاہتا ہے۔ اگر یہ خواب ہے تو خواب ہی سہی۔ مٹی کا بھید کسے معلوم:
اٹھو یہ منظر شب تاب دیکھنے کے لیے
کہ نیند شرط نہیں خواب دیکھنے کے لیے
[عرفان صدیقی]

حواشی

(1) فیاض احمد وجیہہ،قیدیوں کے مزار پر[افسانہ]،مطبوعہ:جدید ادب،شمارہ:14[جنوری تا جون 2010]، جرمنی،مدیر:حیدر قریشی،ص:226
(2) انتظار حسین،بکرم،بیتال اور افسانہ،مشمولہ:علامتوں کا زوال،1983،نئی دہلی:مکتبہ جامعہ لمیٹڈ، ص:123
(3) وہاب اشرفی،قدیم مغربی تنقید،2010،دہلی:ایجوکیشنل پبلشنگ ہاؤس،ص:29
(4) ملک اشفاق،افلاطون:حیات،فلسفہ اور نظریات،2009،لاہور،پاکستان:بک ہوم،ص:100
(5) کلیم الدین احمد،قدیم مغربی تنقید،2004[دوسرا ایڈیشن]،لکھنؤ:اتر پردیش اردو اکادمی،ص:14
(6) محمد حسن عسکری،مجموعہ محمد حسن عسکری،1994،لاہور،پاکستان:سنگ میل پبلی کیشنز،ص:980
(7) محمد ہادی حسین،مغربی شعریات،1968،لاہور،پاکستان:مجلس ترقی ادب،ص:345
(8) Aristotle, On The Art Of Poetry, Translated by Ingram Bywater, 1959, London, Oxford University Press, PP:85-86
(9) خواجہ الطاف حسین حالی، مقدمہ شعرو شاعری، مرتبہ:وحید قریشی، 2002، علی گڑھ: ایجوکیشنل بک ہاؤس، ص:114
(10) S.T. Coleridge, Biographia Literaria, 1973, Edited with his Aesthetical Essays by J. Shawcross, Volume:I, Chapter:xiii, Oxford University Press, P:202.
(11) خواجہ الطاف حسین حالی، مقدمہ شعرو شاعری، مرتبہ:وحید قریشی، 2002، علی گڑھ: ایجوکیشنل بک ہاؤس، ص:113
(12) ارسطو،شعریات،مترجم:شمس الرحمن فاروقی،1998[تیسرا اڈیشن]،نئی دہلی:قومی کونسل برائے فروغ اردو زبان،ص:30
(13) Aristotle, On The Art Of Poetry, Translated by Ingram Bywater, 1959, London, Oxford University Press, PP:71-72
(14) ارسطو،شعریات،مترجم:شمس الرحمن فاروقی،1998[تیسرا اڈیشن]،نئی دہلی:قومی کونسل برائے فروغ اردو زبان،ص:108
(15) Lee Spinks, Friedrich Nietzsche, 2007, Noida, ئوU.P.: Routledge,P:42
(16) Lee Spinks, Friedrich Nietzsche, 2007, Noida, U.P.: Routledge, P:38
(17) شمس الدین فقیر،حدائق البلاغت،مترجم:امام بخش صہبائی،سال اشاعت:ندارد،لکھنؤ:منشی نول کشور،ص:41
(18) ڈاکٹر مجیب الرحمن،علم بیان و علم عروض،1981[دوسرا اڈیشن]،کلکتہ:عثمانیہ بک ڈپو،ص:45
(19) خواجہ الطاف حسین حالی، مقدمہ شعرو شاعری، مرتبہ:وحید قریشی، 2002، علی گڑھ: ایجوکیشنل بک ہاؤس،ص:212
(20) شبلی نعمانی،شعر العجم[جلد چہارم]،2007[طبع جدید]،اعظم گڑھ:دارالمصنفین،شبلی اکیڈمی،ص:38
(21) ایضاً،ص:39
(22) محمدحسن عسکری،مجموعہ محمد حسن عسکری،1994،لاہور،پاکستان:سنگ میل پبلی کیشنز،ص:196
(23) قاضی افضال حسین،تحریر اساس تنقید،2009،علی گڑھ:ایجوکیشنل بک ہاؤس،ص:4
(24) ن۔ م۔ راشد،کلیات راشد،2004،دہلی:کتابی دنیا،ص ص:450-452
(25) شمس الرحمن فاروقی،شعر شور انگیز،2006[تیسرا اڈیشن]،نئی دہلی:قومی کونسل برائے فروغ اردو زبان،ص:61
(26) ایضاً،ص:18
(27) ایضاً،ص ص:60-61
(28) محمد حسن عسکری،مجموعہ محمد حسن عسکری،1994،لاہور،پاکستان:سنگ میل پبلی کیشنز،ص:200
(29) ایضاً،ص:196
مطبوعہ:’ذہن جدید‘،نئی دہلی
جلد:21،شمارہ:59،دسمبر2010تافروری2011
ترتیب:زبیر رضوی
٭٭٭

تخیل کی شرح
[عالم تمام حلقۂ دام خیال ہے ۔۔ غالبؔ]

کہا جاتا ہے کہ تخلیقی متن کی قرأت ایک قسم کا مجاہدہ ہے۔ اگر یہ درست ہے تو کیوں؟ اس مسئلے کی تفہیم کے لیے تخلیقی متن کے تشکیلی عمل پر نظر ڈالنا ضروری ہے۔ سب سے پہلے ہمیں یہ طے کرنا ہو گا کہ اس عمل میں کون کون سے عناصر کارفرما ہیں اور ان عناصر میں حاوی عنصر کون سا ہے، جس کے بغیر ادبی تخلیق ممکن ہی نہیں۔ دنیا کے تمام ادبیات میں تخلیقی عمل سے متعلق ایک کلیہ ہے کہ وجود میں آنے والے متن کی بنیاد تخیل پر ہو گی۔ ہماری کلاسیکی شعریات بھی کہتی ہے کہ کلامِ موزوں مخیل کو شعر کہتے ہیں۔ شاعری میں موزونیت لازمہ نہیں، خاصہ ہے۔ اس لیے تخیل ہی بنیاد بنتی ہے۔ تو پھر تخیل کیا ہے، اور تخلیقی عمل میں کون سا تخیل حصہ لیتا ہے؟ تخلیقی متن کے اس بنیادی عنصر پر الگ الگ ناقدین نے اپنے اپنے طور پر خامہ فرسائی کی ہے۔ مشرق و مغرب کی نظری تنقید میں تخیل کی تعریف و توضیح/افہام و تفہیم کی روایت پرانی ہے۔ تخیل کی سب سے اچھی تعریف کولرج نے کی ہے۔ اردو شعریات میں حالی، شبلی اور ان کے بعد کے ناقدین نے بھی اس موضوع پر کہیں کہیں اور کچھ کچھ روشنی ڈالی ہے۔ حالی اور شبلی نے اس موضوع پر تفصیلی توجہ دی ہے۔ یہاں تخیل اور اس کے مدارج کی تعریف کے ساتھ اس باب میں حالی اور شبلی کے خیالات کا محاسبہ بھی مقصود ہے۔
کولرج [S.T. Coleridge]مغربی ادب میں پہلا ناقد نہیں، جس نے شاعری کی نوعیت اور ساخت پر بحث کی ہو،یا جس نے تخیل کو موضوع بنایا ہو۔ اس سے بہت پہلے ارسطو نے فلسفۂ شعر میں کئی انتہائی اہم اور بنیادی قسم کے سوالات قائم کیے تھے۔ اس نے شاعری کو محض نقل کے بجائے ترجمانی کا نام دیا تھا۔ جب ارسطو نے حقیقت کے بجائے واقعیت پر زور دیا تو اسی وقت ادب کی تفہیم و تنقید میں رومانیت کی بنیاد پڑ چکی تھی۔ کولرج [1772-1834] کی فکر بھی رومانیت کے اثر میں ہے۔ اسی لیے شاعری کی ماہیت پر اس نے جو سوالات اٹھائے ہیں، ان کی تفہیم اور تمحیص /تجزیے کے لیے رومانی افکار اور نظریاتی خصائص پر نظر ڈالنا ضروری ہے، لیکن پہلا سوال یہ ہے کہ رومانیت کیا ہے اور تنقید سے اس کا کیا رشتہ ہے؟ رومانیت سے مراد محض حسن و عشق کا قدیم اور افلاطونی بیان نہیں، بلکہ جذبات کا وفور، آزادیِ خیال، نا اطمینانی/نا آسودگی اور ان کے کرب کا احساس بھی رومانیت کے مختلف پہلوؤں کو اجاگر کرتا ہے۔ رومانیت کا احساس مادّی اسباب سے کہیں زیادہ خیالات و تصورات کی رنگین دنیا میں ہوتا ہے۔ ان تمام پہلوؤں کی بنیاد پر ادب کا مطالعہ، تجزیہ اور فیصلہ، رومانی تنقید کے ذیل میں آتا ہے۔
مغربی ادب میں کولرج کا بھی شمار رومانی دبستانِ نقد میں ہوتا ہے۔ مختلف تنقیدی نظریات اور افکار میں وہ رومانی تنقید کا نمائندہ ہے۔ مغربی تنقید میں لونجائنس[Longinus] کو پہلا رومانی نقاد کہا جاتا ہے، کیوں کہ اس نے ادب کی تخلیق کے لیے وفورِ جذبات اور فکر کی بلندی پر زور دیا تھا، کولرج کا کلیدی لفظ تخیل [Imagination] ہے، جس میں شدید حسی اور جذباتی کیفیات بھی شامل ہیں۔ لونجائنس نے تخیل/امیجینیشن کو بطورِ تنقیدی اصطلاح استعمال نہیں کیا۔ اس کی اصل اصطلاح’Hypsos‘ہے، جو یونانی لفظ ہے۔ اس کا ترجمہ انگریزی میں Sublime کیا گیا۔ وہ Sublime یا رفعتِ خیال کے توسط سے تخیل کی روح تک پہنچنے کی کوشش کرتا ہے۔ کسی بھی تخلیق کے لیے کولرج ہی کی طرح وہ بھی تخیل کو اولین /بنیادی شرط قرار دیتا ہے۔ اس کے نزدیک یہ وہ صفت ہے جو سیکھی نہیں جاتی۔ یہی وجہ ہے کہ وہ اسے عطیۂ خداوندی سے تعبیر کرتا ہے اور نہایت فطری بتاتا ہے، جبکہ کولرج ’تخیل‘ کو موضوع بنا کر اس کی تہوں میں اترتا ہے اور اس کی درجہ بندی بھی کرتا ہے۔ لونجائنس بلاغت کے دیگر عناصر پر بھی تفصیلی توجہ دیتا ہے، جبکہ کولرج کا نقطۂ ارتکاز ’تخیل‘ کی تعریف و توضیح ہے۔
کولرج کے تصورِ تخیل کی تفہیم میں چند مخصوص اصطلاحات بار بار آتی ہیں۔ تخیل [Imagination]، حرکت[Motion]،منضبط قوتِ حاسّہ[Good Sense]،قانونِ تناسب[Law of association]، قوت واہمہ[Fancy] ۔۔ یہی وہ اصطلاحات ہیں جو کولرج کے تصورِ تخیل میں فکری اساس کی حیثیت رکھتی ہیں۔ کولرج کی کتاب’Biographia Literaria‘ ورڈسورتھ[Wordsworth]کی ـ ’تمہید‘ [Preface] کے سترہ سال بعد لکھی گئی تھی،جس کے چودہویں باب میں وہ کہتا ہے:
Finally, GOOD SENSE is the BODY of poetic genius, FANCY its DRAPERY, MOTION its LIFE, and IMAGINATION the SOUL that is everywhere, and in each; and forms all into one graceful and intelligent whole.[P:13,CH-XIV,Vol-II] /(1)
اگر شاعری کو جسم فرض کیا جائے تو منضبط قوتِ حاسہ[GOOD SENSE]کو اس کا بدن، FANCY کو اس کا لباس/آرائش[DRAPERY]، اس کی حرکت کو اس کی زندگی اور تخیل کو اس کی روح کہنا چاہیے۔ اب سب سے اہم سوال یہ ہے کہ تخیل کیا ہے؟ تخیل حاصل شدہ مواد میں نظم و ترتیب پیدا کرنے کا نام /وسیلہ ہے۔ کولرج تخیل کو فن پارے کی روح قرار دیتا ہے۔ وہ تخیل کو ذہنی قوت سمجھتا ہے، اور اسے علم و جہل کے درمیان پُل یا رابطے کا ذریعہ تسلیم کرتا ہے، جس کا اولین عمل لاعلمی سے علم کی طرف مائل کرنا ہے۔ اس کے ہاں تخیل کی تعریف کا محور اس کی ماہیت /نیچر اور تخلیق/تکوین[Genesis] ہے۔ اس کی خودنوشت ’Biographia Literaria‘ پہلی دفعہ 1817 ء میں شائع ہوئی۔ اس کتاب کے مختصر تعارف میں اہم پہلوؤں پر روشنی ڈالتے ہوئے THOMAS MCFARLAND نے اپنے مضمون ’The Origin and Significance of Coleridge's Theory of Secondary Imagination‘ میں لکھا ہے:
"Biographia Literaria, a book that is largely about poetry, the definition of the secondary imagination emphasizes and honors poetic creation. But it operates more as a link between its author's poetic and his systematic theological and philosophical interests than as a program for how poetry should be written" (2)
تخیل کی تعریف کرتے ہوئے کولرج نے اسے دو خاص حصوں میں تقسیم کیا ہے جو بنیادی [Primary Imagination]اور ثانوی [Secondary Imagination]تخیل سے موسوم ہے۔ بنیادی تخیل کو وہ تمام انسانی ادراک اور زندہ قوت کا محرک سمجھتا ہے۔ بنیادی تخیل حقیقت کا محض ادراک ہے، جبکہ ثانوی تخیل بنیادی تخیل کی توسیع ہے۔ دونوں کا عمل ایک ہے یعنی اشیا کا ادراک کرنا، لیکن طریقۂ عمل مختلف ہے۔ دونوں میں درجے اور دائرۂ عمل کا فرق ہے۔ ثانوی تخیل بنیادی تخیل کی صدائے بازگشت ہے۔ اس کی بنیاد تعمیرِ نو/رد تشکیل پر ہے، مگر اس کے عمل میں شعوری ارادے[Conscious Will] کو دخل ہوتا ہے۔ شعور فکر کی اعلیٰ ترین منزل ہے جو اشیا کی شناخت میں زمان و مکان سے آزاد اور فاعل و مفعول کا اتحاد ہے۔ اشیا کی شناخت حدود ہی میں ممکن ہے۔ تخیل ان حدود میں اتحاد پیدا کرتا ہے۔ ثانوی تخیل منطقی اور وۂائرہ جدانی شعور کی ملی جلی کیفیت میں آگے بڑھتا ہے۔ آگے چل کر بعض اوقات وہ راستہ بھٹک جاتا ہے جس کے نتیجے میں وہ خود کو دریافت کرتا ہے۔ خود کو دہرانے کا یہ عمل بیّن اور سادہ نہیں ہوتا۔ یہاں پیچیدگی در آتی ہے اور شعور کے ساتھ غیر شعوری عناصر بھی کام کرنے لگتے ہیں۔ کسی شے کی دریافت کا یہ تخیلی تجربہImaginative Experience] [ادبی تخلیق کو نئی شکل عطا کرتا ہے۔ بقول شری کرشنا مشرا:
The former is the purest type of experience; the latter is the poetic experience. (3)
عام اور شعری تجربے میں فرق ہے۔ عام تجربہ کسی شے کے محدود تصور کا نام ہے، جبکہ شعری تجربہ تخیلی تجربہ ہے اور یہ اشیا کے لامحدود تصور کا نام ہے۔ یہاں انسانی روحِ کل [Whole Soul of Man] بیدار ہو جاتی ہے اور محدود تجربہ لامحدود تجربے میں بدل جاتا ہے۔ اسی کو آفاقیت کہتے ہیں۔ ادراک/بنیادی تخیل، شعور کا ایک حصہ ہے جو کسی نئی شے کی تشکیل نہیں کر سکتا اور نہ ہی کسی چیز کو مکمل طور پر سمجھ سکتا ہے۔ اس کے برعکس[ثانوی]تخیل کی اڑان لامحدود اور تخلیقی ہوتی ہے، کیوں کہ اس کا رشتہ بیدار اور تیز ترین شعور سے ہوتا ہے۔ خیال ہی زندگی کی علامت ہے۔ یہی وجہ ہے کہ ادبی تخلیق کا درجہ،جس کی بنیاد ثانوی تخیل پر ہے، سائنسی ایجاد سے زیادہ عظیم ہے۔ ادراک محض معلومات عطا کرتا ہے، بصیرت نہیں۔ یہ حقیقت کی ترجمانی کرتا ہے، واقعیت کی نہیں، جبکہ[ثانوی] تخیل متحرک اور امکانی خصوصیات کا حامل ہوتا ہے، اور واقعیت کی ترجمانی کرتا ہے۔ تخیلی تجربہ آفاقی شعور کو بیدار کرتا ہے۔ یہ تمام بحث اس بات کے ثبوت کے لیے ہے کہ بنیادی تخیل کا کام صرف ادراک کا حصول ہے، جبکہ ثانوی تخیل ادراک سے ماورا ہو کر اس کے تضادات میں ربط پیدا کر کے امکانی صورتِ حال پیدا کرتا ہے،جس کا مقصد شعری جوہر کی دریافت ہے۔
کولرج کے تصورِ تخیل میں قوتِ واہمہ[Fancy]کی اصطلاح بار بار آتی ہے جس کا دونوں مذکورہ تخیلات سے عمیق رشتہ ہے۔ Fancy کی تعریف کرتے ہوئے Lucy Newlyn کہتا ہے:
Fancy is a sort of loose association. It does not bind thoughts and images tightly together, but allows them to proliferate, as though they had a will of their own. (4)
کولرج کے مطابق قوت واہمہ یادداشت کا ایک عمل ہے جو کسی ایک نتیجے پر اصرار نہیں کرتا۔ یہ بعض صورتوں میں فائدہ مند بھی ہوتا ہے اور نقصان دہ بھی۔ بعض حضرات قوتِ واہمہ اور قوتِ متخیلہ کو ایک ہی شے تصور کرتے ہیں، جو صحیح نہیں ہے۔ قوتِ واہمہ تخیل کی مختلف منازل کی ایک حالت ہے۔ کولرج انتہائی شاعرانہ ذہانت کے لیے قوتِ واہمہ کو لباس [Drapery] سے تعبیر کرتا ہے۔ لباس جسم کی آرائش کا ایک ذریعہ ہے جو ہماری مرضی پر منحصر ہے۔ ہم جب چاہتے ہیں اپنی پسند کے مطابق دوسرا لباس بدل لیتے ہیں۔ اس عمل میں ہمارا جو دخل ہے وہ بنیاد کی حیثیت رکھتا ہے۔ اسی دخل کو کولرج نے ’GOOD SENSE‘کا نام دیا ہے۔ اگر کوئی عورت مردانہ لباس پہن لے، یا کوئی مرد زنانہ لباس زیبِ تن کر لے، تو یقیناً یہ عمل مضحکہ خیز معلوم ہو گا۔ اسی طرح قوت واہمہ بھی لباس ہی کی طرح ہے جس میں مناسب ترتیب و تنظیم کا اہتمام لازمی ہے۔ یہی ترتیب و تنظیم منضبط قوت حاسّہ[Good Sense] کہلاتی ہے، جو Fancy کے لیے انتہائی ضروری ہے۔ قوت واہمہ کو تخیل کا تابع ہونا چاہیے۔ واضح رہے کہ ثانوی تخیل کی تشکیل منضبط قوت حاسّہ ہی کے ذریعے ہوتی ہے۔ اگر یہ تخیل کی اعلیٰ قوت کی تابعدار ہوتی ہے تو شاعری کے لیے صحت مند ثابت ہوتی ہے اور جب یہ تخیل کی گرفت سے باہر نکل جاتی ہے تو نہ صرف آوارہ اور غیر مہذب ہو جاتی ہے، بلکہ اس کی کوئی اہمیت بھی نہیں رہتی۔ شاعری اعلیٰ متوازن ذہن کی پیداوار ہے، اور بہترین ترتیب کا نام ہے۔ اس لیے قوتِ واہمہ کو تخیل کے کنٹرول میں رہنا چاہیے،تاکہ تخلیقی عمل میں توازن قائم رہے۔ قوتِ واہمہ کا تعلق ثانوی تخیل سے ہے لیکن تخلیقی عمل میں بنیادی تخیل بھی در آتا ہے۔ اس لیے دونوں میں توازن قائم رکھنا ضروری ہے۔ توازن کی یہ صفت کولرج کے تصور تخیل میں کلیدی حیثیت رکھتی ہے۔ الفاظ، خیالات اور جذبات ظاہر و باطن دونوں سطح پر توازن /ترتیب کے متقاضی ہوتے ہیں۔ اس ترتیب و تہذیب سے جمالیاتی حظ حاصل ہوتا ہے،اور کولرج کے نزدیک ادب کا بنیادی مقصد مسرت بہم پہنچانا ہے۔ تخلیقی عمل میں مختلف عناصر کار فرما ہوتے ہیں۔ ان عناصر میں وحدت کا احساس، انبساط کا موجب بنتا ہے۔ فن پارے میں وحدتِ کل کا احساس ہی کولرج کے ہاں اصل عرفان ہے۔
تخیل کی تعریف و توضیح اور اس کی تفہیم سے متعلق اردو تنقید پر نظر ڈالی جائے تو پہلی نگاہ محمد حسین آزاد پر پڑتی ہے۔ کلیم الدین احمد نے آزاد سے متعلق لکھا ہے کہ ان میں نقد کا مادّہ مطلق نہ تھا۔ اس لیے کہ انگریزی لالٹینوں کی روشنی ان کے دماغ تک نہیں پہنچی تھی[اردو تنقید پر ایک نظر، ص:57]۔ ان کی یہ رائے مطلق نفی کا اعلان کرتی ہے۔ یہ درست ہے کہ وہ گول مول باتیں کرتے ہیں، لیکن یہ صورت حال یکساں نہیں رہتی۔ وہ کام کی باتیں بھی کرتے ہیں۔ ’نظم اور کلامِ موزوں کے باب میں خیالات‘ ان کا نہایت اہم لکچر ہے، جس میں اپنے ڈھب سے انھوں نے تخیل پر گفتگو کی ہے،کہ شاعر’’تمام عالم میں اس طرح حکومت کرتا ہے جیسے کوئی صاحبِ خانہ اپنے گھر میں پھرتا ہے۔ پانی میں مچھلی اور آگ میں سمندر ہو جاتا ہے۔ ہوا میں طائر بلکہ آسمان میں فرشتہ کی طرح نکل جاتا ہے۔ جہاں کے مضامین چاہتا ہے بے تکلف لیتا ہے اور بہ تصرف مالکانہ اپنے کام میں لاتا ہے۔ ‘‘(5)
وہ کہتے ہیں کہ شاعر اگر چاہے تو ’’پتھر کو گویا کر دے۔ درختانِ پا درِ گل کو رواں کر دکھائے، ماضی کو حال، حال کو استقبال کر دے، زمین کو آسمان، خاک کو طلا، اندھیرے کو اجالا کر دے۔ ‘‘(6) ان تمام باتوں میں تخیل کی کارفرمائی صاف طور پر محسوس کی جا سکتی ہے۔ ماضی کو حال، حال کو استقبال، زمین کو آسمان، آسمان کو زمین، خاک کو طلا، طلے کو خاک، اندھیرے کو اجالا اور اجالے کو ظلمت میں بدلنے کے عمل میں قوت واہمہ[Fancy]کا بڑا دخل ہوتا ہے۔ یہ امور فینسی کی مثالیں ہیں۔ آزاد نے الگ سے کوئی مخصوص باب قائم کر کے کہیں تخیل کی تعریف نہیں کی اور نہ ہی تخیل اور قوتِ واہمہ کی اصطلاح استعمال کی، بلکہ ان کی تحریر کے بعض ٹکڑوں میں اس کے اشارے مل جاتے ہیں۔ بقول ابوالکلام قاسمی:
تخیل کی بحث حالی اور شبلی نے بہت تفصیل سے اپنی کتابوں میں کی ہے۔ آزاد اس اہم شعری مسئلے پر باقاعدہ بحث نہیں کرتے مگر بعض ایسے اشارے ضرور کر گزرتے ہیں جن سے پتہ چلتا ہے کہ وہ ان مسائل سے پوری طرح باخبر تو ہیں لیکن اپنی کتابوں کے موضوعات کی پابندی کے سبب ان پر پوری توجہ صرف نہیں کر پاتے۔ زبان و بیان پر شاعر کی قدرت اور اشیا پر تخلیقی تصرف کا ذکر، آزاد جگہ جگہ کرتے ہیں۔ وہ تخیل، تصور یا واہمہ کی اصطلاحات کا استعمال نہیں کرتے مگر شاعرانہ قدرت کا ذکر اس طرح کرتے ہیں گویا وہ ان اصطلاحات کی مدد کے بغیر اپنی بات لوگوں تک پہنچانا چاہتے ہیں۔ (7)
حالی اردو میں پہلے نقاد ہیں جنھوں نے شعر کی ماہیت پر بحث کی اور بنیادی سوالات قائم کیے۔ شاعر کے لیے انھوں نے جن تین شرائط [تخیل، مطالعہ ٔ کائنات اور تفحصِ الفاظ] کا ذکر کیا، ان میں پہلی شرط ’تخیل‘ ہے۔ ’تخیل‘ کا عنوان قائم کر کے انھوں نے اس پر کچھ تفصیلی گفتگو کی۔ وہ انگریزی سے واقف نہ تھے۔ کسی سے سن سنا کر یا ترجمہ کرا کے انھوں نے انگریزی متون سے استفادہ کیا۔ اس لیے ’’اپنے زمانہ، اپنے ماحول، اپنے حدود میں حالی نے جو کچھ کیا وہ بہت تعریف کی بات ہے۔ ‘‘[کلیم الدین احمد، اردو تنقید پر ایک نظر]/(8) اور بقول وارث علوی ۔۔ ’’حالی کے Limitationکو کمزوری سمجھنا ایک غیر عقلی رویہ ہے۔ ‘‘(9)
حالی کی تنقید کا ڈھانچہ مشرقی بنیادوں پر ہے۔ مغربی میزان سے ان کے ساتھ انصاف نہیں ہو سکتا۔ یہی بڑی بات ہے کہ تخیل پر انھوں نے قلم اٹھایا۔ جب اصل ماخذ تک ان کی رسائی تھی ہی نہیں تو ان سے ہم کیوں تقاضا کریں کہ وہ بھی تخیل کی وہی تعریف کریں جیسی کو لرج نے کی ہے۔ یہ الگ بات ہے کہFancy اور Imagination میں وہ فرق نہ کر سکے۔ وہ Imagination کی اصطلاح سے تو واقف ہیں،لیکن Fancy کی اصطلاح سے واقف نہیں۔ اسی لیے کہیں بھی ان کی تحریروں میں یہ لفظ نہیں ملتا۔ کولرج کی طرح وہ تخیل کی درجہ بندی بھی نہیں کرتے۔ ممتاز حسین اپنی کتاب ’حالی کے شعری نظریات: ایک تنقیدی مطالعہ‘ میں لکھتے ہیں کہ ’’حالی نے جو کچھ تخیل کی تعریف سے متعلق لکھا ہے اس کا اطلاق فینسی پر ہوتا ہے، نہ کہ تخیل یا امیجینیشن پر۔ ‘‘(10) ممتاز حسین نے حالی پر مغربی افکار کے اثرات پر بہت اچھی کتاب لکھی ہے، لیکن ان کے مذکورہ بیان سے ہر ذی نظر اختلاف کرے گا۔ تخیل کی تعریف حالی یوں کرتے ہیں :
وہ ایک ایسی قوت ہے کہ معلومات کا ذخیرہ جو تجزیہ یا مشاہدہ کے ذریعہ سے ذہن میں پہلے سے مہیا ہوتا ہے یہ اس کو مکرر ترتیب دے کر ایک نئی صورت بخشتی ہے۔ (11)
تخیل کی اس تعریف کو کلیم الدین احمد نے بھی سراہا ہے۔ [اردو تنقید پر ایک نظر،ص:96]کولرج اسی کو ثانوی تخیل [Secondary Imagination] سے تعبیر کرتا ہے۔ اس کے الفاظ یہ ہیں :
It (Secondary Imagination) dissolves, diffuses, dissipates, in order to recreate.[P:202,CH-XIII,Vol-I] / (12)
مذکورہ بالا حالی کی تعریف تخیل کی ہے، فینسی کی نہیں۔ اس لیے ایسا نہیں ہے کہ انھوں نے تخیل کے نام پر محض فینسی ہی کی تعریف کی ہے۔ البتہ یہ درست ہے کہ فینسی کو بھی انھوں نے تخیل ہی سمجھ لیا ہے۔ مقدمہ سے یہ اقتباس ملاحظہ ہو:
یہ وہ طاقت ہے جو شاعر کو وقت اور زمانہ کی قید سے آزاد کرتی ہے۔ اور ماضی و استقبال اس کے لیے زمانہ حال میں کھینچ لاتی ہے۔ وہ آدم اور جنت کی سرگزشت اور حشرو نشر کا بیان اس طرح کرتا ہے گویا اس نے تمام واقعات اپنی آنکھ سے دیکھے ہیں۔ اور ہر شخص اس سے ایسا ہی متاثر ہوتا ہے جیسا کہ ایک واقعی بیان سے ہونا چاہیے۔ اس میں یہ طاقت ہوتی ہے کہ وہ جن اور پری، عنقا اور آب حیواں جیسی فرضی اور معدوم چیزوں کو ایسے معقول اوصاف کے ساتھ متصف کر سکتا ہے کہ ان کی تصویر آنکھوں کے سامنے پھر آتی ہے۔ جو نتیجے وہ نکالتا ہے گو وہ منطق کے قاعدوں پر منطبق نہیں ہوتے لیکن جب دل اپنی معمولی حالت سے کسی قدر بلند ہو جاتا ہے تو وہ بالکل ٹھیک معلوم ہوتے ہیں۔ (13)
یہ تعریف فینسی کی ہے جو حالی کے ہاں تخیل کے تحت آئی ہے۔ فینسی /قوتِ واہمہ زمان و مکان [Time and Space] کی قید سے آزاد ہوتی ہے۔ یہی بات کولرج نے بھی کہی ہے۔ حالی نے تخیل کی تعریف میں قوتِ ممیزہ کا بھی ذکر کیا ہے۔ وہ کہتے ہیں کہ تخیل کو قوتِ ممیزہ کا محکوم ہونا چاہیے۔ حالاں کہ انھیں یہ کہنا چاہیے تھا کہ فینسی کو قوتِ ممیزہ کا محکوم ہونا چاہیے۔ کولرج کے ہاں قوتِ ممیزہ کے لیے’GOOD SENSE‘ کی اصطلاح استعمال ہوئی ہے۔ کولرج قوتِ ممیزہ کو تخیل کا جسم قرار دیتا ہے۔ قوتِ ممیزہ کے باب میں حالی کے خیالات میں کچھ تضاد پایا جاتا ہے:
قوتِ متخیلہ ہمیشہ خلاقی اور بلند پروازی کی طرف مائل رہتی ہے، مگر قوتِ ممیزہ اس کی پرواز کو محدود کرتی ہے، اس کی خلاقی کی مزاحم ہوتی ہے۔ (14)
قوتِ متخیلہ کیسی ہی دلیر اور بلند پرواز ہو جب تک وہ قوتِ ممیزہ کی محکوم ہے شاعری کو اس سے کچھ نقصان نہیں پہنچتا۔ (15)
حالی کہتے ہیں کہ قوتِ ممیزہ تخیل کے لیے نقصان دہ نہیں لیکن یہ کہہ کر اپنی بات خود رد کر دیتے ہیں کہ قوتِ ممیزہ تخیل کی خلاقی میں مزاحم ہوتی ہے اور اسے محدود کرتی ہے۔ حقیقت یہ ہے کہ قوتِ ممیزہ تخیل کو صحیح سمت میں بڑھنے کی اجازت دیتی ہے۔ چاہے اس کی پرواز سرگذ عناصر کا جتنی بلند ہو۔ وہ یہاں مزاحم نہیں ہوتی۔ اس سے قطع نظر حالی کی یہ رائے نہایت قیمتی ہے کہ ’’دنیا میں جتنے بڑے بڑے شاعر ہوئے ہیں ان میں قوتِ متخیلہ کی بلند پروازی اور قوتِ ممیزہ کی حکومت دونوں ساتھ ساتھ پائی جاتی ہیں۔ ‘‘(16)دونوں میں توازن لازمی ہے۔ اس سے پہلے کہ ہم شبلی کی طرف بڑھیں، ایک بنیادی سوال ذہن میں ابھی بھی کھٹک رہا ہے، وہ یہ کہ تخیل کا تصور حالی نے کہاں سے لیا؟ وحید قریشی رقم طراز ہیں :
کولرج ہندوستان میں اس وقت مشہور نہ تھا۔ اگر چہ اس کی Biographia Literaria میں سے ایک فقرے کا نصف حالی نے لیا ہے۔ باقی نصف کو بھی اگر وہ دیکھتے تو شاید ان کا نظریۂ شعر اپنی موجودہ صورت سے مختلف ہوتا۔ (17)
وحید قریشی کی اس بات میں کچھ وزن ضرور ہے کہ حالی کے زمانے میں ہندوستان میں کولرج مشہور نہیں تھا،لیکن ہمیں یہ بھی تو دیکھنا چاہیے کہ اس عہد میں اردو کے ادبی حلقوں میں انگریزی ادب تک رسائی، مطالعے اور تفہیم کی صورتِ حال کیا تھی۔ نوآبادیاتی سائیکی نے ذہنوں میں انگریزی زبان و ادب کا رعب بٹھا دیا تھا۔ اس لیے بعید نہیں کہ محدود حلقے ہی میں صحیح، کولرج کے خیالات پہنچ چکے تھے۔ Biographia Literariaکی پہلی اشاعت 1817ء میں ہوئی۔ حالی کا مقدمہ 1893ء میں چھپا۔ دونوں کی اشاعت میں 76برسوں کا فرق ہے۔ اس لیے عین ممکن ہے کہ حالی کو اس کتاب کے مندرجات کا کسی سے علم ہوا ہو گا اور کولرج کے کلیدی لفظ Imagination پر کسی انگریز/ ہندوستانی دوست سے انھوں نے تبادلۂ خیال کیا ہو گا۔ سوال پیدا ہوتا ہے کہ انھوں نے تخیل کے لیے ’Imagination‘ہی کا لفظ کیوں استعمال کیا؟ یہ پہلو بھی دلیل کے لیے کافی ہے۔ پھر سادگی، اصلیت اور جوش کی تعریف کرتے ہوئے انھوں نے جس ’یوروپین محقق‘ کا ذکر کیا ہے، وہ کولرج ہی تو ہے۔ اس باب میں ممتاز حسین کی کتاب’ حالی کے شعری نظریات: ایک تنقیدی مطالعہ‘ اور شمس الرحمٰن فاروقی کے مضمون’ سادگی، اصلیت اور جوش‘ [مطبوعہ: ماہنامہ ’اوراق‘، لاہور، 1990ء، مدیر: وزیر آغا] کو دیکھا جا سکتا ہے۔ اس ’یوروپین محقق‘ کی تفصیل ممتاز حسین نے مدلل پیش کی ہے۔ حالی اور کولرج کے اقتباس میں انھوں نے خیالی مماثلت بھی دکھائی ہے لیکن ممتاز حسین کی یہ رائے درست نہیں کہ حالی نے تخیل کی تعریف میں صرف کولرج اور ورڈسورتھ ہی کے خیالات دہرائے ہیں۔ حالی کے ہاں کو لرج کی کچھ ترجمانی ضرور ہے، ترجمہ نہیں ہے۔ پہلی بات تو یہ ہے کہ کولرج نے تخیل کی جو تعریف کی ہے، وہ حالی تک من و عن یا صحیح صورت میں نہیں پہنچی۔ دوسری بات یہ ہے کہ انھوں نے جو کچھ اخذ کیا،اسے من و عن نہیں لکھا۔ ورنہ جس طرح انھوں نے ملٹن کا نام لیا ہے، اس ضمن میں کولرج کا نام بھی ضرور لیتے۔ جب ان کے ذہن میں کولرج کی تعریف کا خاکہ ہی صاف نہیں تھا تو ہم کیوں کر کہہ سکتے ہیں کہ تخیل کی پوری تعریف ان کے ہاں کولرج ہی سے مستعار ہے۔ اگر کولرج کی تعریف کی بنیاد پر انھوں نے اپنی عمارت تعمیر کی ہوتی تو جس طرح وہ Imagination کا لفظ استعمال کرتے ہیں، اس حصے کی بنیادی اصطلاح Fancy کا بھی ذکر کرتے۔ دیگر اصطلاحات کا بھی ذکر کرتے۔ اس لیے استفادہ کرنا اور چیز ہے، ہو بہو خیالات لے لینا اور بات ہے۔ حالی نے کولرج کی تعریف کو جس قدر سمجھا،اسے مشرقی تصورات سے ہم آہنگ کیا اور اپنے شعور کی روشنی میں تخیل کی تعریف متعین کی۔ اس طرح حالی کے ہاں مشرقی تصورات ہی بنیاد کا درجہ پاتے ہیں۔ وحید قریشی کے اس جملے پر بھی نظر ٹھہرتی ہے کہ حالی نے کولرج کے کسی فقرے کا نصف حصہ اپنی کتاب میں شامل کیا ہے۔ حیرت ہے کہ انھوں نے اس فقرے کی نشاندہی کیوں نہیں کی؟ پھر مسئلہ یہ بھی ہے کہ کسی فقرے کے نصف حصے سے کسی کے تمام خیالات ماخوذ تو نہیں ہو جاتے۔ اس ضمن میں ابوالکلام قاسمی کی رائے حقیقت پر مبنی ہے:
تخیل پر بحث کرتے ہوئے بعض نقادوں نے بجا طور پر یہ کہا ہے کہ حالی نے تخیل کی تعریف میں کولرج کی کتاب Biographia Literaria سے استفادہ کیا ہے۔ مگر یہ بات بھی غلط نہیں کہ تخیل کے یونانی تصور تک حالی کی رسائی عہدِ عباسی کے عرب نقادوں کی کتابوں کے توسط سے ہوئی تھی۔ اس کا ثبوت تخیل کے ساتھ تفحصِ الفاظ اور مطالعۂ کائنات جیسی شرطوں کے اضافے سے بھی ملتا ہے۔ (18)
حالی کی طرح شبلی نعمانی نے بھی شاعری کی بنیاد تخیل کو بتایا ہے، لیکن شبلی تخیل /تخئیل کے ساتھ محاکات کو بھی شاعری کا بنیادی عنصر بتاتے ہیں کہ ’’شاعری اصل میں دو چیزوں کا نام ہے، محاکات اور تخئیل، ان میں سے ایک بات بھی پائی جائے تو شعر شعر کہلانے کا مستحق ہو گا۔ ‘‘(19) باقی اور اوصاف یعنی سلاست، صفائی، حسن بندش وغیرہ شعر کے اجزائے اصلی نہیں، بلکہ شبلی انھیں عوارض اور مستحسنات میں شمار کرتے ہیں۔ حالی کی طرح بعض معاملات میں ان کے ہاں بھی تضاد پایا جاتا ہے۔ ابھی ابھی انھوں نے کہا کہ شعر محاکات اور تخئیل کا مجموعہ ہے یا کوئی ایک عنصر سے بھی شعر، شعر کہلائے گا، لیکن یہ کہہ کر اپنی بات خود رد کر دیتے ہیں کہ ’’اگر چہ محاکات اور تخئیل دونوں شعر کے عنصر ہیں لیکن حقیقت یہ ہے کہ شاعری دراصل تخئیل کا نام ہے۔ ‘‘(20) انھوں نے محاکات اور تخئیل پر تفصیلی گفتگو کی ہے۔ مشرق و مغرب سے مثالیں ڈھونڈ لائے۔ نتائج کے استخراج میں کچھ باتیں گڈمڈ بھی ہو گئیں۔ محاکات[Mimesis] کا تصور یونانی ہے۔ ارسطو نے محاکات/نقل کی تعریف بہتر طور پر پیش کی اور اس میں حقیقت کے بجائے واقعیت کے عناصر کو ضروری قرار دیا۔ محاکات نو کلاسکی تصور ہے اور تخیل رومانی تصورات کا زائیدہ ہے۔ شبلی کے نزدیک محاکات پر مبنی رائے یہ ہے:
محاکات میں جو جان آتی ہے وہ تخئیل ہی سے آتی ہے، ورنہ خالی محاکات نقالی سے زیادہ نہیں۔ (21)
شبلی کے اس بیان سے معلوم ہوتا ہے کہ محاکات محض نقل ہے،مگر تخیل کی آمیزش سے اس میں نقلِ محض سے آگے کا بھی تصور شامل ہو جاتا ہے۔ شاعری اگر صرف محاکات کا نام ہے تو اس کا مطلب یہ ہے کہ شاعری نقل کے سوا کچھ بھی نہیں۔ تو پھر درد، زخم کی ٹیس، خواب، تعبیر وغیرہ کی من و عن نقل ممکن ہے؟ ایسے موقعوں پر تخیل سے کام لینا پڑتا ہے۔ تجریدی تصورات تک کچھ رسائی تخیل ہی کے ذریعے ہو سکتی ہے۔ شبلی دھندلی تصویر کھینچنے کی بات کرتے ہیں۔ دھندلی تصویر کھینچنے میں محاکات کی نہیں، تخیل کی ضرورت پڑتی ہے۔ مذکورہ بیان میں انھوں نے قوتِ متخیلہ کو قوتِ متصورہ /محاکات پر برتر تو ثابت کر دیا لیکن اصل نکتہ یہ ہے کہ محاکات میں تخئیل کی آمیزش کیوں ہو، تخئیل میں محاکات کی آمیزش کیوں نہ ہو؟ بنیادی چیز تو تخئیل ہی ہے۔ وہ بھی حالی کی طرح Fancy کی اصطلاح سے واقف نہیں اور تخیل کو فینسی سے الگ کر کے دیکھنے سے قاصر ہیں۔ ان کی بھی رسائی کولرج کے اصل ماخذ تک نہیں تھی۔ انھوں نے بھی کسی سے سن سنا کریا ترجمہ کرا کے بعض انگریزی متون سے استفادہ کیا ہو گا۔ سچ بات یہی ہے کہ وہ جملہ جو کلیم الدین احمد نے حالی کے بارے میں کہا تھا، ان پر بھی صادق آتا ہے کہ اپنے زمانہ، اپنے ماحول،اپنے حدود میں انھوں نے جو کچھ کیا، وہ بہت تعریف کی بات ہے۔

حواشی

(1) S.T. Coleridge, Biographia Literaria,1973, Edited with his Aesthetical Essays by J. Shawcross, Volume:II,Chapter:xiv, Oxford University Press, P:13.
(2) Thomas Mcfarland, "The Origin and Significance of Coleridge's theory of Secondary Imagination", included in NEW PERSPECTIVES ON COLERIDGE AND WORDSWORTH, Edited by Geoffrey H. Hartman, 1972,New York and London, Columbia University Press, P:204.
(3) Shrikrishna Mishra, Coleridge and Abhinavagupta (A Comparative study of the philosophy of poetry in the East and the West),1970, Printed in India by Pradip Kumar Hazra at Sreemudran,40, Shibnarayan Das Lane, Calcutta-700006,P:178.
(4) Lucy Newlyn, Coleridge, Wordsworth and the Language of Allusion, 1986, Clarendon Press, Oxford, P:92
(5) محمد حسین آزاد، نظم آزاد، 1899، لاہور: مفید عام پریس، ص ص: 3-4
(6) ایضاً، ص:2
(7) ابوالکلام قاسمی، مشرقی شعریات اور اردو تنقید کی روایت،2002، نئی دہلی : قومی کونسل برائے فروغ اردو زبان، ص ص:239-240
(8) کلیم الدین احمد، اردو تنقید پر ایک نظر، 1983، پٹنہ: بک امپوریم، ص:89
(9) وارث علوی، حالی، مقدمہ اور ہم، 1983، الہ آباد: اردو رائٹرس گلڈ، ص:20
(10) ممتاز حسین، حالی کے شعری نظریات: ایک تنقیدی مطالعہ، 1988، کراچی: سعد پبلی کیشنز، ص:117
(11) خواجہ الطاف حسین حالی، مقدمہ شعرو شاعری، مرتبہ:وحید قریشی، 2002، علی گڑھ: ایجوکیشنل بک ہاؤس، ص:114
12. S.T.Coleridge,Biographia Literaria,1973,Edited with his Aesthetical Essays by J. Shawcross, Volume:I, Chapter:xiii, Oxford University Press, P:202.
(13) خواجہ الطاف حسین حالی، مقدمہ شعرو شاعری، مرتبہ: وحید قریشی، 2002، علی گڑھ: ایجوکیشنل بک ہاؤس، ص:113
(14) ایضاً، ص:126
(15) ایضاً
(16) ایضاً
(17) وحید قریشی، مضمون، حالی کی تنقید، مشمولہ: مقدمہ شعر و شاعری، 2002، علی گڑھ: ایجوکیشنل بک ہاؤس، ص:55
(18) ابوالکلام قاسمی، مشرقی شعریات اور اردو تنقید کی روایت، 2002، نئی دہلی: قومی کونسل برائے فروغ اردو زبان، ص:259
(19) شبلی نعمانی، شعر العجم(جلد:چہارم)، 2007، اعظم گڑھ: دار المصنفین، شبلی اکیڈمی، ص:5
(20) ایضاً، ص:19
(21) ایضاً

مطبوعہ:کتابی سلسلہ ’جدید ادب‘ جرمنی
شمارہ:16،جولائی تا دسمبر2011
مدیر:حیدر قریشی
٭٭٭

عروض، معروض اور نئی بوطیقا

[من ندانم فاعلاتن فاعلات ۔۔ رومیؔ]

کیا مولانا روم کے اس مصرعے کا ہر شاعر مصداق ہو سکتا ہے؟ شاعری اگر وجدانی شے ہے]مجذوب کی بڑ نہیں [ تو علم عروض کی تحصیل سے کیا فائدہ؟ بہتر معلوم ہوتا ہے کہ غور کر لیا جائے کہ شاعری کی ماہیت اور عروض کی اساس کیا ہے؟ شعر کے لیے وزن کا کیا تصور ہے؟ دونوں کا آپس میں کیا رشتہ ہے؟ دونوں لازم و ملزوم ہیں یا نہیں؟ شعریت زیادہ اہم ہے یا موسیقیت؟ معنی خیزی اور اثر آفرینی کے مقابلے موزونیت کی کیا حیثیت ہے؟ بحر اور آہنگ میں کیا فرق ہے؟ شاعری کے لیے بحر زیادہ ضروری ہے یا آہنگ؟خارجی اور داخلی آہنگ میں کیا امتیاز ہے؟ دونوں کا شیرو شکر ہونا لازم ہے یا نہیں؟ بنیادی نوعیت کے یہ سوالات شعر اور نثر کے تصورات کی تہہ تک پہنچنے میں معاون ہوں گے۔ مشرقی اور مغربی شعریات کی روشنی میں یہ بحث آگے بڑھے گی۔
پہلا سوال یہ ہے کہ شاعری کیا ہے؟ سامنے کا جواب یہ ہو سکتا ہے کہ جو نثر نہیں، وہ شاعری ہے، لیکن یہ تو کوئی بات نہیں ہوئی۔ ہمیں تو شعر کی کھال کے ساتھ اس کے روم روم میں اترنا ہے۔ اس کے بدن کے خط و خال کے ساتھ اس کے اندر بہنے والے خون کی گردش اور رفتار تک پہنچنا ہے:
بیلچے لاؤ، کھولو زمیں کی تہیں
ہم کہاں دفن ہیں کچھ پتا تو چلے
ہر فن کا تعلق فطرت سے ہے۔ ایسا کوئی بھی فن انسان کو عطا نہیں کیا گیا جو اس کی دلچسپیوں سے عاری ہو۔ الفاظ کا کام ترجمانی کرنا ہے۔ اس ترجمانی کو ارسطو ’نقل‘ کہتا ہے۔ ارسطو کا اصل یونانی لفظ’ Mimesis‘ہے جو لفظی سطح پر افلاطون سے ماخوذ ہے۔ شاعری بھی فن ہے جو کسی زبان میں الفاظ کے وسیلے سے وجود میں آتی ہے۔ غالبؔ کا شمار دنیا کے عظیم اذہان میں ہے۔ غالبؔ ہی کے خیال سے بات شروع کرتے ہیں۔ انھوں نے تفتہ ؔ کو ایک خط میں لکھا تھا ۔۔ ’’شاعری، معنی آفرینی ہے، قافیہ پیمائی نہیں ہے۔ ‘‘ یہاں دو باتیں سامنے آتی ہیں۔ اول یہ کہ شعر کی ظاہری ساخت یا لباس زیادہ اہمیت کا حامل نہیں۔ دوم یہ کہ شعر میں معنوی امکانات کافی ہوں۔ ’قافیہ پیمائی‘ طنزیہ طور پر بولتے ہیں کہ فلاں شاعر کے ہاں شاعری تو ہے نہیں، بس قافیہ پیمائی ہے۔ ’ معنی آفرینی‘ کی اصطلاح اتنی سادہ نہیں، جتنی کہ بادی النظر میں لگتی ہے۔ پہلے تو ہمیں یہ طے کرنا پڑے گا کہ یہ کس سیاق میں کہا گیا ہے؟ ذہن نشین رہے کہ یہ کہہ کر، کہ شاعری قافیہ پیمائی نہیں ہے، غالبـؔ نے ایک طرح سے عروض کو زیادہ گھاس نہیں ڈالی[قافیہ بھی روایتی عروض کا ایک حصہ ہے]۔ وہ شاعری کو قافیہ پیمائی یا مشینی عمل نہیں مانتے۔ حالاں کہ عروضی مباحث میں انھیں دلچسپی تھی۔ خود انھوں نے ان بحروں کا انتخاب کیا جو زیادہ مترنم اور مقبول ہیں۔ یہ بھی واضح کر دینا ضروری ہے کہ ہر بحر مترنم ہوتی ہے، اور یہ شعر کا خاصہ ہے، لازمہ قطعی نہیں۔ شبلی نے بہت پہلے کہا تھا، ’’چوں کہ ایک مدت سے علم کی کمی اور طبیعتوں کی بد مذاقی نے شعر کی حقیقت پر پردہ ڈال دیا ہے، اس لیے ضرور ہے کہ پہلے شعر کی حقیقت سے بحث کی جائے، تاکہ ایک صحیح معیار قائم ہو ‘‘۔ (1) شعر اور نثر کے فرق کو اردو میں اب تک سب سے زیادہ معروضی، مفصل اور مربوط طور پر شمس الرحمٰن فاروقی نے واضح کیا ہے۔ فاروقی صاحب کا مقالہ اتنا جامع ہے کہ کٹر سے کٹر کافر بھی ایمان لانے پر مجبور ہو جائے گا، لیکن یہ بھی ذہن میں رہے کہ شعر و ادب میں کوئی بھی علمی معروضہ یا فلسفیا نہ بحث حرفِ آخر کی حیثیت نہیں رکھتی۔ زندہ ادب وہی ہے جس میں اختلافات کو بھی سنجیدگی سے دیکھا جاتا ہو۔ فاروقی صاحب نے شعر، غیر شعر اور نثر کی’ تکنیکی ‘/ معر وضی پہچان متعین کرنے کی کوشش کی ہے۔ ان سے قبل عبدالرحمن[مصنف:’مراۃ الشعر‘،مرتبہ:1925]نے شاعری کی ماہیت پر تفصیلی روشنی ڈالی ہے،لیکن ان کی ہر تان عربی شاعری پر ٹوٹتی ہے۔
ارسطو کہتا ہے کہ عام لوگ شاعری کا تعین بحر سے کرتے ہیں۔ (2) اس کا مطلب ایک طبقہ [خواص کا] ایسا بھی ہے جو شاعری کے لیے بحر کو ضروری نہیں گردانتا۔ کچھ لوگ ایسے بھی ہیں جو سائنسی اور طبی مضامین نظم کر دیتے ہیں۔ چوں کہ ان کے ہاں بحروں کا استعمال ملتا ہے،اس لیے ارسطو ان کو بھی شاعر کہتا ہے،لیکن جن کے ہاں شعری خواص بھی پائے جاتے ہیں، ان کو وہ شاعر سے زیادہ فطری فلسفی کہتا ہے۔ وہ کہتا ہے کہ انسان نے اپنی ابتدائی فطری اور جبلی کوششوں سے جدت اور برجستگی کو بروئے کار لا کر شاعری ایجاد کر لی۔ حقیقی شاعر کے لیے ’فطری فلسفی‘ کے الفاظ استعمال کر کے اس نے شاعر اور غیر شاعر میں کچھ حد تک خط امتیاز کھینچا، لیکن بحروں کے سحر سے نہیں نکل سکا۔ وہ کہتا ہے کہ فلاں صنف کی شاعری کے لیے فلاں بحر زیادہ کارآمد اور موزوں ہے۔ وغیرہ ۔۔ ۔
۔۔۔ ’’کلام موزوں ہو اور متکلم نے بہ ارادہ موزوں کیا ہو‘‘۔ شعر کی یہ تعریف اتنی گھسی پٹی ہے کہ بے تکلف قلم زد کر دینا چاہیے، تاکہ نئے طور پر غور کیا جا سکے۔ محض موزونیت اور ارادے کے دخل سے کوئی شعر وجود میں نہیں آتا۔ ہر کلامِ موزوں شاعری نہیں ہو سکتا، اور ’بہ ارادہ‘ کی شرط تو بالکل لغو ہے۔ یقین کیجیے، اگر آپ بہ ارادہ لکھیں گے تو اس کا نتیجہ یہی ہو گا کہ صاحب آج تو ہمیں ٹریڈ یونین اور مزدوروں کے مسائل پر نظم لکھنی ہے، یا ’مارکس کو سلام‘ اور ’ لینن کو سلام‘ جیسے عنوانات پر کچھ تخلیق فرمانا ہے۔ فلاں جگہ فساد ہو گیا ہے۔ اس پر لکھنا ہے۔ فلاں جگہ سیلاب آ گیا ہے۔ اس پر لکھنا ہے۔ شاعری سرّی عمل ہے۔ یہ تو خود شاعر کو بھی پتا نہیں ہوتا کہ صفحۂ قرطاس پر آنے کے بعد اس کی نظم کیسی ہو گی، یا جو کچھ وہ سوچ رہا ہے، اس خیال کو نظم کر پائے گا یا نہیں۔ ہمارے یہاں شبلی اور حالی نے بھی شاعری کی ماہیت پر بحث کی ہے، اور دونوں نے شاعری کے لیے وزن اور قافیے کو لازمہ قرار نہیں دیا۔ حالی کے الفاظ یہ ہیں، ’’نفسِ شعر وزن کا محتاج نہیں ‘‘۔ (3) شبلی کہتے ہیں، ’’آج تو یہ مسئلہ بالکل فیصل ہو چکا ہے، لیکن قدماء کے کلام میں بھی اس کے اشار ے بلکہ تصریحات پائی جاتی ہیں کہ شاعری صرف وزن و قافیہ کا نام نہیں ‘‘۔ (4) یہ کہہ کر حسان بن ثابتؓ کے بچے کا واقعہ تحریر کیا ہے۔ ایک مرتبہ حضرت حسان بن ثابتؓ کے چھوٹے بچے کو بھڑنے کاٹ کھایا۔ وہ حسان کے پاس روتا ہوا آیا اور کہنے لگا کہ مجھے ایک جانور نے کاٹ لیا ہے۔ حسان نے جانور کا نام دریافت کیا۔ بچہ نام سے ناواقف تھا۔ پھر حسان نے اس کی شکل کے بارے میں پوچھا۔ بچے نے جواباً کہا، ’’کانہ ملتف ببردَی حیرۃ‘‘ یعنی، ایسا لگتا تھا کہ وہ مخطط چادروں میں لپٹا ہوا ہے۔ چوں کہ بھڑکے پروں پر رنگین دھاریاں بنی ہوتی ہیں، اس لیے اس نے مخطط چادر سے تشبیہ دی۔ حسان اچھل پڑے اور اتنے خوش ہوئے کہ جوش میں کہا کہ، ’’واللہ صار ابنی الشاعر‘‘ یعنی خدا کی قسم میرا بیٹا شاعر ہو گیا!۔ فقرہ بالکل موزوں نہ تھا، مگر تشبیہ نہایت خوبصورت اور اعلیٰ تھی۔ حسان نے اندازہ لگایا کہ بچے میں شاعرانہ جو ہر موجود ہے۔ واقعہ نقل کرنے کے بعد شبلی اس نتیجے پر پہنچتے ہیں، ’’ابن رشیق قیروانی نے عرب کی شعر و شاعری پر ایک مستقل کتاب لکھی ہے، اس میں شعراء اور علمائے ادب کے جو اقوال نقل کیے ہیں، ان سے بھی اسی خیال کی تائید ہوتی ہے‘‘۔ (5) یہاں ’اسی خیال‘ سے کیا مراد ہے؟ یہی نا، کہ شاعری کے لیے موزونیت [وزن کا باقاعدہ التزام] کی شرط ضروری نہیں، اضافی ہے، مگر شبلی کا یہ اقتباس بھی ملاحظہ کیجیے،جس سے آنکھیں پھٹی کی پھٹی رہ جائیں گی، کہ ان کے بیان میں اس قدر تضاد کیوں کر ہو سکتا ہے؟ اقتباس ملاحظہ ہو:
کوئی شعر راگ سے خالی نہیں ہو سکتا، وزن جو شعر کا ایک ضروری جزو ہے، راگ کی ایک قسم ہے اور یہی وجہ ہے کہ اہلِ عرب ہمیشہ اشعار کو گا کر پڑھتے تھے، شعر کے پڑھنے کو جو اہلِ عرب انشاد کہتے ہیں، اس کی یہی وجہ ہے کیوں کہ انشاد کے اصلی معنی گانے کے ہیں۔ (6)
شبلی مولوی حمید الدین[صاحبِ ’جمہرۃ البلاغۃ‘]کی اس بات پر یقین رکھتے ہیں کہ ’’شعر الفاظ، نغمہ اور رقص کے مجموعے کا نام ہے‘‘۔ (7) حیرت ہے کہ شبلی نے یہ کیسے کہہ دیا کہ وزن شعر کا ضروری جز ہے۔ حالی کا معاملہ اس سلسلے میں صاف ہے۔ انھوں نے شاعر ہونے کے لیے تین شرطیں بیان کی ہیں جن میں تحصیلِ علمِ عروض کوئی شرط نہیں۔ حالی کی شرائط یہ ہیں :’ تخیل، مطالعۂ کائنات اور تفحصِ الفاظ‘۔ تخیل کا تصور انھوں نے کولرج سے لیا ہے۔ شعر میں کیا کیا خو بیاں ہونی چاہئیں۔ اس باب میں انھوں نے ملٹن کا قول درج کیا ہے، کہ ’’شعر کی خوبی یہ ہے کہ سادہ ہو،جوش سے بھرا ہوا ہو،اور اصلیت پر مبنی ہو‘‘۔ (8)حالی سادگی،اصلیت اور جوش ہی کو شعری خواص تصور کرتے ہیں۔ انھوں نے ملٹن کے حوالے سے کولرج کی ترجمانی کی ہے۔ ملٹن کے حوالے سے انھوں نے جس ’یوروپین محقق‘کی شرح پیش کی ہے، وہ کوئی اور نہیں،کولرج ہی ہے۔ یہ اور بات ہے کہ انھوں نے اس کا نام کہیں نہیں لیا۔ مسعود حسن رضوی ادیب بھی حالی اسکول ہی کے ناقدہیں۔ ان کی تصنیف ’ہماری شاعری‘ خود انھی کے الفاظ میں ’ حالی کے مقدمے کا تتمہ‘ ہے، لیکن ان کی تفکیر اور افہام و تفہیم انحراف و اعتراف کے دونوں پہلوؤں پر مبنی ہے۔ ’ہماری شاعری‘ کلاسیکی شاعری کے مطالعے میں ’ نظریہ سازی‘ اور ’کلیہ تراشی‘ کے لیے تاریخی اہمیت کی حامل ہے۔ مسعود حسن رضوی ادیب کا عقیدہ یہ ہے کہ شاعری کے لیے’ موزونیت‘ انتہائی فطری اور لازمی ہے۔ انھوں نے شعر کی عروضی اور منطقی بحث کو شبلی اور حالی دونوں سے بہت آگے بڑھایا ہے، لیکن شبلی کی طرح ان کے بیان میں بھی تضاد پایا جاتا ہے۔ ملاحظہ کیجیے:
[الف] ’’موزوں اور با اثر کلام کو شعر کہتے ہیں ۔‘‘۔ (9)
[ ب ] شاعری کے لیے ’’وزن کی قید بہرحال ضروری ہے‘‘۔ (10)
[ ج ] ’’ہاتھی کو بڑا کیا بڑا ہے
لٹھے کو کھڑا کیا کھڑا ہے
یہ کلام بھی موزوں ہے مگر اس میں اثر نام کو نہیں۔ ‘‘(11)
سوال یہیں پیدا ہوتا ہے۔ کیا منقولہ بالا شعر موزوں ہے؟ اگر ہاں، تو کیا اس میں اثر پذیری بھی ہے؟ اگر نہیں، تو پھر یہ شعر کیسے قرار پائے گا؟ ادیبؔ کا خیال یہ ہے کہ کلام موزوں ہونے کے ساتھ با اثر بھی ہو۔ دونوں صفات جب تک یک جا نہیں ہوں گی، شعر کیسے وجود پذیر ہو گا؟ ادیبؔ یہ بتانے سے قاصر ہیں کہ وہ اس قسم کے شعر کو کس قبیل میں رکھیں گے، یا کس نام سے موسوم کریں گے؟ شمس الرحمن فاروقی سے اس شعر کے مضمرات کی بابت دریافت کی جائے تو وہ اس کو یا تو حمد کا بہترین شعر قرار دیں گے، یا ’غیر شعر‘ کے خانے میں ڈال دیں گے۔ ان کے پاس دونوں آپشن موجود ہیں، مگر ادیبؔ کے پاس بیچ کی کوئی راہ نہیں۔ وہ کہتے ہیں کہ شاعری جذبات کی ترجمانی کا نام ہے۔ انسان کے گہرے جذبات فطرتاََ موزونیت اور موسیقیت کے ہمراہ ظاہر ہونے کی تمنا رکھتے ہیں۔ ’’اس نکتے کو سمجھنا ہو تو کسی بیٹے کی موت پر ماں کے بین سنو، کسی سحر بیان مقرر کی پر جوش تقریر پر غور کرو، نثر کی وہ عبارتیں پڑھو جن میں جذبات کا زور و شور دکھایا گیا ہے‘‘۔ (12) ایک طرف تو وہ یہ کہتے ہیں کہ شاعری جذبات کا مرقع ہے، لیکن وزن کی قید سے مبرا نہیں۔ دوسری طرف یہ بھی کہتے ہیں کہ بین سنو، تقریر سنو، نثر کی عبارتیں پڑھو، جن میں جذبات کا زور و شور موجزن ہو۔ ان کا خیال تو یہ ہے کہ گہرے جذبات فطرتاََ موزونیت اور موسیقیت یعنی وزن میں ظاہر ہونا چاہتے ہیں، لیکن نثر کی عبارت بھی جذبات سے مملو ہو سکتی ہے۔ عمیق جذبات جب موزونیت اور موسیقیت میں ظاہر ہوتے ہیں تو نثر کی عبارت جذبات سے مملو کیسے ہو سکتی ہے؟اس لیے کہ نثر وزن سے عاری ہوتی ہے اور پھر نکتہ یہ بھی ہے کہ شعر اور نثر کا مابہ الامتیاز کیا ہو گا؟ منطق یقیناً پیچیدہ ہے۔ انھوں نے موزونیت کے جہاں دیگر فوائد گنائے ہیں،وہاں یہ بھی بتایا ہے کہ اس سے کوئی مضمون فوراً حافظے کا حصہ بن جاتا ہے۔ اس نکتے پر بھی وہی قضیہ کھڑا ہو گا۔ اگر ہم کہیں کہ ہم نے بعض ایسے لوگوں کو بھی دیکھا ہے جن کو شیکسپیئر یا آغا حشر کے ڈراموں کے نثری اقتباسات ازبر ہیں تو آپ یقیناً بغلیں جھانکنے پر مجبور ہو جائیں گے۔ اس طرح کے شعر:
غزنی و غوری ہوئے اور بعد ازاں آئے غلام
خلجی، تغلق، سیدو لودی، مغل پر اختتام
یاد کرنے اور نثری اقتباس یاد کرنے میں کوئی فرق نہیں۔ سارا معاملہ دلچسپیوں کا ہے۔ ادیبؔ کے اس نکتے پر بھی توجہ دیتے چلیں۔ فرماتے ہیں، ’’بدیہیات کے لیے دلیل کی حاجت نہیں ‘‘۔ (13) صاحب! بہت سیدھی سی بات ہے کہ اس دنیا میں آپ کوئی بھی دعویٰ کریں، دلیل ضروری ہے۔ بغیر دلیل کے آپ کی کوئی بات نہیں مانی جائے گی۔ آپ پیغمبر نہیں، کہ آپ پر وحی کا نزول ہوتا ہے،اور اس سے انکار عقیدے سے انکار ہے۔
ابن رشیق نے وزن کو حقیقتِ شعر کا سب سے بڑا جز اور اس کی لازمی خصوصیت بتایا ہے۔ یہاں تک کہ اس نے قافیے کو بھی لازمی قرار دیا ہے۔ مولانا عبدالسلام ندوی نے لکھا ہے، کہ ’’شعر کے لیے اس قسم کی بحریں سب سے زیادہ غیر موزوں ہیں، جن کو نثر سے بہت کم امتیاز حاصل ہو‘‘۔ (14)اس کا مطلب یہ ہے کہ بعض بحریں ایسی ہو سکتی ہیں جن کا آہنگ نثر کے آہنگ سے قریب ہو، اور یہ فیصلہ کرنا دشوار ہو جائے کہ آیا یہ نثر ہے یا شعر۔ یاد رہے کہ بحر کی پابندی کے بعد کوئی بھی شعر نثر کے آہنگ سے اتنا قریب نہیں ہو سکتا کہ امتیاز ہی مشکل ہو جائے۔ نثری آہنگ مختلف شے ہے۔ اس میں افاعیل کی تکرار اور اس کی پابندی نہیں ہوتی۔ مولانا نے غالبؔ کے ہاں ایسے شعروں کا انکشاف کیا ہے جن کی بحر غیر موزوں محسوس ہوتی ہے۔ فرماتے ہیں، ’’غالبؔ نے بھی اس قسم کی بحروں میں بعض غزلیں لکھی ہیں جو بالکل غیر موزوں معلوم ہوتی ہیں ‘‘۔ (15) مولانا نے جن اشعار کا حوالہ دیا ہے، کم و بیش انھی اشعار کا حوالہ عبدالرحمٰن بجنوری نے بھی ’محاسنِ کلامِ غالبؔ‘ مطبوعہ1921 میں دیا ہے اور ان کی بحر کو ’افتاں و خیزاں ‘ کہا ہے۔ دونوں نے جن اشعار کی مثال دی ہے، وہ ’بالکل غیر موزوں ‘ یا ’افتاں و خیزاں ‘معلوم نہیں ہوتے۔ اس شعر کی مثال دونوں نے دی ہے:
کہتے ہیں نہ دیں گے ہم دل اگر پڑا پایا
دل کہاں کہ گم کیجے ہم نے مدعا پایا [غالبؔ]
یہ شعر بحر ہزج مثمن اشتر مکفوف مقبوض مخنّق سالم[فاعلن مفاعی لن فاعلن مفاعی لن] میں ہے جو کسی طرح غیر موزوں معلوم نہیں ہوتا۔ بحر ہزج نہایت مترنم بحر ہے۔ بقول زاؔر علّامی، ’’یہ بحر مترنم ہونے کے سبب نہایت کثیر الاستعمال ہے ۔۔ اس کی سالم اور مزاحف دونوں صورتیں ہی مستعمل ہیں ‘‘۔ (16) منقولہ بالا مطلع کے بعد کے شعروں میں یہ شعر زبان زد ہے:
سادگی و پرکاری بے خودی و ہشیاری
حسن کو تغافل میں جرأت آزما پایا
عبدالرحمٰن بجنوری کا مطالعہ وسیع تھا۔ کئی زبانوں پر مہارت رکھتے تھے۔ وہ رقم طراز ہیں، ’’بہت سے شعرا جن میں استاد شامل ہیں عروض کو شعر کی تکمیل کے لیے کا فی خیال کرتے ہیں اور یہ نہیں جانتے کہ عروض کا مدعا اس موسیقی کی طرف سامعہ کو رہنما کرتا ہے جو قالبِ شعر کو اپنے دخل سے زندہ کرتی ہے۔ اگر شعر از روئے مفاعیلن مفاعلن مفاعیلن درست ہو لیکن آہنگ تشنہ رہ جائے تو خام ہے‘‘۔ (17)
خارجی آہنگ افاعیل سے وابستہ ہے۔ یہاں بجنوری کی مراد، داخلی آہنگ سے ہے، کہ اگر جذبات کے زیر وبم [آہنگ] میں توازن نہ ہو تو شعریت مجروح ہو گی اور یقیناً بحر کی درستی کے باوجود شعر خام رہ جائے گا۔ فرض کیجیے کہ اگر وہ خارجی آہنگ بھی مراد لیتے ہیں تو بھی اس کا مطلب یہ ہے کہ کسی شعر میں حشو و زوائد، تنافر، حروف کا بے محل یا غیر فطری اسقاط یا غیر ضروری طور پر دب کر نکلنا اور ڈھیلی بندش خارجی آہنگ کو متاثر کرتی ہے اور شعر کا خارجی ڈھانچہ غیر دلچسپ ہو کر رہ جاتا ہے۔ بجنوری کے اقتباس سے اتنی بات تو صاف ہے کہ وہ شعر کے لیے محض عروض کونا کافی تصور کرتے ہیں، لیکن یہ کہہ کر کہ شاعری موسیقی ہے اور موسیقی شاعری، موزونیت اور موسیقیت کی افادیت کا اقرار بھی کرتے ہیں۔ بلاشبہ شاعری اور موسیقی میں بڑا گہرا رشتہ ہے، اور دونوں فنونِ لطیفہ میں شامل ہیں، لیکن دونوں الگ الگ فن ہیں۔ دونوں کے اپنے محرکات اور تقاضے ہیں۔ دونوں میں جزوی اشتراک ممکن ہے، کلّی نہیں۔ شاعری تخیل کی معراج چاہتی ہے۔ اس کے بغیر شعر میں ندرت کہاں سے آئے گی؟ کروچے کہتا ہے کہ [جو لوگ یہ کہتے ہیں کہ] ’’شاعری محض ’موسیقی‘ ہے یا اسے محض موسیقی ہی ہونا چاہیے۔ گویا وہ یہ سمجھتے ہیں کہ موسیقی محض آواز کا نام ہے اور اس کی اپنی کوئی روح نہیں ہوتی جس کی بنا پر ہم یہ کہہ سکیں کہ موسیقی کو شاعری ہونا چاہیے۔ یہ کہنا ایک فریب ہے کہ ایک نظم ہمیں آوازوں سے متاثر کرتی ہے اور یہ آوازیں ہمارے کانوں کو وجد میں لے آتی ہیں۔ دراصل جس چیز کو وہ وجد میں لے آتی ہے وہ قوتِ تخیل ہے اور قوتِ تخیل ہمارے جذبے کو وجد میں لے آتی ہے‘‘۔ (18)
موسیقیت شعر کا اہم وصف ہے، لیکن اس کی حیثیت صرف ایک جز کی ہے، اور جز کبھی کُل کی صورت اختیار نہیں کر سکتا۔ امداد امام اثر نے موسیقی، مصوری اور شاعری پر تفصیل سے گفتگو کی ہے۔ تینوں فنون کو وہ رضائے الہٰی کی نقلِ صحیح بتاتے ہیں، اور ارسطو کے Mimesis سے متاثر ہیں۔ موسیقی اور غنا کو دو مختلف چیزیں قرار دیتے ہیں۔ ان کے نزدیک دونوں خیر و شر کی علامتیں ہیں۔ سوال پیدا ہوتا ہے کہ موسیقی کیا ہے؟ موسیقیت کسے کہتے ہیں؟ شعریت زیادہ اہم ہے یا موسیقیت؟ موسیقی فنِ لطیف ہے جس کی اپنی کائنات ہے۔ امداد امام اثر اس کی تعریف متعین کرتے ہیں کہ’’ علم موسیقی ایک جز علم الاصوات کا ہے اور علم الاصوات کا اصول علم طبیعات و علم ریاضی پر مبنی ہے‘‘۔ (19) شعر میں خیال الفاظ کا جامہ زیبِ تن کرتا ہے۔ ہر لفظ کی اپنی ساخت اور اپنا صوتی آہنگ ہوتا ہے۔ جب الفاظ مصرعوں میں ڈھلتے ہیں تو اصول یا افاعیل کی تکرار سے صوتی حسن پیدا ہوتا ہے جسے خوش آہنگی کہتے ہیں۔ الفاظ کے صوتی زیر و بم سے موسیقیت پیدا ہوتی ہے۔ موسیقیت کسی شعر کے حسن کو دوبالا کر دیتی ہے، لیکن شعر میں پہلے شعریت ہونی چاہیے، بعد میں کچھ اور ،اگر منظومہ شعریت سے عاری ہے تو موسیقیت اسے شعر قطعی نہیں بنا سکتی۔ شعریت صوتی ریاضی کی قلمرو کی محکوم نہیں۔ اس کا ا پنا و جود ہے جو نثر میں بھی ظاہر ہو سکتا ہے اور شعر میں بھی۔ شاعری Verbal Art کی ایک شکل ہے جس کا تعلق زبان سے ہے۔ کسی فلسفی نے شاعری کو انسان کی مادری زبان بتایا ہے۔ کچھ کے نزدیک یہ اظہارِ ذات ہے یا انفرادی ذہن کے گنجینۂ معنی کا طلسم۔ یہ کیفیت کا نام ہے۔ یہ بدن کا نہیں، روح کا نام ہے جو کسی بھی جسم میں حلول کر سکتی ہے۔ شعری زبان تخلیقی زبان ہے۔ تخلیقی زبان سے قبل یہ تو واضح ہو جائے کہ جدید علم اللسان کی روشنی میں زبان کی کیا تعریف متعین کی گئی ہے۔ مسعو د حسین خاں کے مطابق، اصوات و معنی کے تفہیمی سمجھوتے کو زبان کہتے ہیں۔ زبان ترسیل و ابلاغ کا ذریعہ ہے جس کی حیثیت جبلّی سے کہیں زیادہ عمرانی ہے۔ روزمرہ کی زبان سے تخلیقی زبان مختلف ہوتی ہے۔ تخلیقی زبان خیال،جذبہ اور وجدان سے عبارت ہے۔ یہ معنی کو کسی ایک چوکھٹے میں قید نہیں کرتی، بلکہ اسے پھیلاتی ہے۔ غالبؔ نے اسی کو’ معنی آفرینی‘ کہا ہے یا ’گنجینۂ معنی کا طلسم‘ قرار دیا ہے۔ تخلیقی زبان ابہامی ہوتی ہے، لیکن اس حد تک نہیں کہ چیستاں بن جائے۔ امداد امام اثر کہتے ہیں، ’’ہر ملک و ہر قوم و ہر وقت میں شاعری نثر یا نظم کے پیرایہ میں جلوہ گر رہی ہے‘‘۔ (20)نچوڑ یہ ہے کہ شاعری نثر یا نظم دونوں میں تخلیق پا سکتی ہے۔ عروض اسی لیے ثانوی درجہ رکھتا ہے۔ نظریۂ شعر کی وضاحت کے بعد، ضروری ہے کہ ایک نظر عروض پر بھی ڈالی جائے، تاکہ شاعری اور عروض کے باہمی رشتے پر بہتر روشنی پڑ سکے۔
سادہ لفظوں میں کہہ سکتے ہیں کہ عروض ایک علم ہے جس کی اپنی ساخت،قواعد اور حدود ہیں۔ عبدالرحمٰن بجنوری فرماتے ہیں، ’’شعر[شاعری] کی بنیاد عروض پر قائم ہے۔ عروض موزونیت کی میزان میں الفاظ کے تولنے کا نام ہے‘‘۔ (21) شاعری کی بنیاد اگر عروض پر ہے تو نثری شاعری کا وجود خطرے میں پڑ جائے گا۔ پھر وہ سارے فلسفے دھرے رہ جائیں گے کہ شعر شعریت سے تشکیل پاتا ہے، عروضی افاعیل یا کسی مخصوص پیرایے سے نہیں۔ بجنوری کی تعریف کا دوسرا حصہ نامکمل ہے۔ عروض کا کام محض الفاظ کو تولنا یا تقطیع کرنا نہیں۔ عروض کا اپنا مربوط نظام ہے جس میں تقطیع محض ایک جز کی حیثیت رکھتی ہے۔ زارؔ علامی کہتے ہیں،کہ ’’علم عروض شاعری کے لیے ضروری علم ہے‘‘۔ (22) عروض کی یہ تعریف گمراہ کن ہی نہیں، لغویت پر بھی مبنی ہے۔ ہمارے عہد میں بہت سے ایسے اہم اور نمائندہ شعرا ہیں جو عروض سے نابلد ہیں۔ اپنے ذوق اور طبیعت کی روانی یا موزونیت پر بھروسا کر کے شعر کہتے ہیں اور بہت اچھا کہتے ہیں۔ ان کے لیے عروض مسئلہ نہیں بنتا، کہ بغیر اس کی تحصیل کے شاعری ممکن ہی نہیں۔ ایک ہی صفحے پر علامی ایک طرف عروض کو شاعری کے لیے ضروری قرار دیتے ہیں اور دوسری طرف یہ کہہ کر اپنا کلیہ خود رد کر دیتے ہیں کہ ’’موزونیِ طبع خدا کی دین ہے‘‘۔ (23) یہ کوئی ضروری نہیں کہ ایک شخص اگر عروض کا ماہر ہو تو وہ شاعری بھی کر لے۔ اسی لیے بعض حضرات اس بات پر مصر ہیں کہ شاعری و ہبی شے ہے، کسبی نہیں۔ تخلیقِ شعر کے سامنے عروض کی بندشیں بے دست و پا ہیں۔ تخلیقی ہیجان میں اکثر یہ پتا نہیں چلتا کہ مصرع کس بحر میں وجود پذیر ہو گا۔ کون کون سے زحافات اس میں آئیں گے۔ اس کا فیصلہ شعر کے وجود میں آنے کے بعد ہوتا ہے کہ آیا شعر کس بحر یا وزن میں ہے اور اس میں کن زحافات کا استعمال ہوا ہے۔ شاعری مشینی عمل نہیں ہے، کہ مقررہ پیمانے میں الفاظ ڈھالتے جایئے۔ چاہے معنی کچھ بھی ہو۔ اگر آپ ایسا کریں گے تو ممکن ہے شعوری طور پر آپ کامیاب ہو جائیں اور شعر نما کوئی شے وجود میں آ جائے، لیکن اس کے شعر ہونے کا فیصلہ مقررہ پیمانہ نہیں بلکہ شعری خواص کریں گے، اور آپ کے یک رخے شعور کے آگے آپ کا وجدان صدائے احتجاج بلند کرے گا۔ اس پہلو کو ہمارے اکثر ماہرینِ عروض یا تو سمجھ نہیں پائے یا اپنے علم کا رعب جما نے کے لیے نظر انداز کرتے رہے یا غلط بیانی کو راہ دیتے رہے۔ کسی بھی شے کا محدود تصور اس کی وسعت کو پانے سے قاصر رہتا ہے۔ اخلاق حسین دہلوی کا موقف ہے کہ ’’شعر کے لیے یہ بھی ضروری ہے کہ اسے قصداً یا ارادتاََ کسی وزن پر ڈھالا جائے یا موزوں کیا جائے‘‘۔ (24) ان کے ہاں وزن کے بغیر شاعری کا وجود نہیں۔ فن کار کے لیے اس کا حصول اشد لازمی ہے، لیکن یہ آفاقی اصول نہیں، جس کا کسی نہ کسی طرح ان کو احساس ہے اور وہ دھیمے ہی لہجے میں سہی، لیکن مجبور ہو کر یہ اقرار کرتے ہیں کہ ’’موزونیت اور شعر گوئی خاص طبائع کی خصوصیت ہے اور عروض سے واقفیت خاص الخاص سے علاقہ رکھتی ہے‘‘۔ (25) اس کا مطلب تو یہ ہونا چاہیے کہ ہر عروض سے واقف خاص الخاص ہی بڑا شاعر ہو گا۔ اگر ایسا نہیں ہے تو ’خاص الخاص‘ کی ترکیب ۔۔ چہ معنی دارد؟ کمال احمد صدیقی نے بالکل صحیح کہا ہے کہ ’’شاعری تو موڈ سے گہرا رشتہ رکھتی ہے، لیکن شاعری کی ریاضی، یعنی عروض موڈ اور وجد ان کی پابند نہیں ہے‘‘۔ (26)
شعر کا عروضی مطالعہ مخصوص طریقۂ کار کا حامل ہے۔ عروض کا اپنا خاص دائرہ ٔ کار اور قاعدے ہیں۔ یہ لسانی ساخت اور اس کے صوتی مطالعے کا نام ہے۔ اس کی بنیاد تلفظ پر ہے، کتابت پر نہیں۔ یہاں حرفِ ملفوظی حرفِ مکتوبی پر فوقیت ہی نہیں رکھتا بلکہ یہی اصل ہے۔ یہ اصوات کی ترتیب میں ظاہر ہو کرا پنی شناخت کا اعلان کرتا ہے۔ اس علم کی ایجاد کا سہرا خلیل ابن احمد کے سر باندھا جاتا ہے اور اس سے ایک واقعہ بھی منسوب کیا جاتا ہے،کہ جب اس نے اس علم کو ایجاد کیا تو اس وقت وہ مکہ معظمہ میں تھا۔ عروض خانۂ کعبہ کا ایک نام ہے۔ اس لیے اس نے تبرکاً اس کو خانۂ کعبہ سے موسوم کر دیا۔ بعض حضرات کا خیال یہ ہے کہ اس علم کو عروض اس لیے کہتے ہیں کہ شعر کو اس پر عرض کرتے ہیں۔ کیا خلیل ابن احمد سے قبل یہ علم عنقا تھا؟خلیل دوسری صدی ہجری کا عالم ہے۔ امراء القیس اس سے کوئی تین سوا تین سو سال پہلے شعر کہہ رہا تھا اور شعر کی آمد کو قوافی سے تعبیر کر رہا تھا۔ اوزان تو موجود تھے،لیکن مرتب نہیں تھے۔ عربی عروض کی ترتیب کا سہرا اسی کے سر بندھتا ہے۔ اس سے قبل قدیم سنسکرت اور یونانی زبان میں بحریں موجود تھیں۔ قیاس کہتا ہے کہ اس نے ان سے فائدہ اٹھا یا ہو گا۔ عروض میں وزن ایک ایسا آلہ ہے جس کے توسط سے شعر کی ظاہری ساخت کو جانچا اور پرکھا جاتا ہے۔ اس سے واقف شخص وزن میں کمی یا بیشی کا اندازہ بہ آسانی لگا سکتا ہے۔ یہ شعرا ا ور ناقدین کو شعر کے وزن میں گمراہی سے بچا لیتا ہے۔
جب عروض کی مبادیات اور جزئیات پر گفتگو ہو گی تو لامحالہ بحر، وزن اور آہنگ کا ذکر آئے گا۔ اوزان کی مقررہ ترتیب کو بحر کہتے ہیں جس کا کوئی خاص نام بھی ہو۔ بحر کو آوازوں [اوزان] کا موزوں تنا سب بھی کہہ سکتے ہیں جس کی اساس حروف اور ارکان کی تکرار پر ہے۔ یہ شعر کا خارجی آہنگ ہے۔ وزن بحر کی اکائی ہے۔ یہ شعر کو موزونیت کی میزان پر تولنے کا آلہ ہے۔ آہنگ کیا ہے؟ کیا یہ بحر، وزن اور عروض سے الگ کوئی شے ہے۔ وارث علوی نے بالکل صحیح کہا ہے کہ شعر کی حد بندیوں پر سب سے کاری ضرب آہنگ کے تصور سے لگی ہے اور رفتہ رفتہ آہنگ کو لَے،سُر، تال، بحر، وزن اور عروض سے جداگانہ طور پر دیکھنے کا رویہ مضبوط تر ہوا ہے۔ آہنگ اصوات اور جذبات کے اتار چڑھاؤ یا زیرو بم کا نام ہے۔ اس کا مطلب آہنگ کی دو قسمیں ہیں۔ خارجی اور داخلی۔ داخلی یا باطنی آہنگ ابہامی، استعاراتی اور علامتی ماورائیت کا حامل ہوتا ہے۔ باطنی آہنگ خارجی لَے،نغمگی، روانی اور ربط کا غلام نہیں ہوتا۔ باطنی آہنگ کو اگر شعر کی بنیاد بنا کر خارجی آہنگ کو شعر بدر کر دیا جائے تو شعر کی یہ تعریف جو کافی پرانی ہے، رد ہو جائے گی، کہ شعر نہ صرف پڑھنے کی چیز ہے، بلکہ سننے اور گانے کی بھی۔ شعر محض شعر رہ جائے گا، نغمہ نہیں کہلا سکے گا۔ پھر یہ تعریف بھی مشکل ہی سے ہضم ہو گی کہ ہر زبان کی بنیادی آوازوں کے باہمی آہنگ ہی سے شعر و نغمہ کے تارو پود تیار ہوتے ہیں۔ بنیادی آوازوں یعنی اصوات کا تعلق خارج سے ہے جبکہ معنی کا رشتہ باطن سے ہے۔ گویا اصوات یا خارجی آہنگ کے بغیر شعر کے تارو پود تیار نہیں ہو سکتے۔ عبدالرحمن کہتے ہیں، کہ ’’شاعر شعر کہنے کے وقت غنغناتا ہے۔ اور نغمہ صفت موزونیت میں اپنے آپ کو محصور پاتا ہے۔ ذرا بھی اس سے نکلنے لگتا ہے تو شعر کی نامو زونیت کے خیال سے چونک پڑتا ہے۔ جیسے گانے والا بے سر ہو کر،اور آخر ترنم ہی اس کے شعر کی موزونیت و نا موزونیت کا فیصلہ کرتا ہے‘‘۔ (27) مسعود حسین خاں نے صوتیاتی نقطۂ نظر سے شعر کا مطالعہ کرنے کی کوشش کی ہے اور اسے شعریات کے جدید ہیئتی نقطۂ نظر سے تعبیر کیا ہے۔ انھوں نے جہاں بہت سی تکنیکی معلومات جمع کر دی ہیں وہاں کچھ ایسے نکتے بھی نکل آئے ہیں جو بنیادی نوعیت کے ہیں۔ ایک جگہ لکھتے ہیں، ’’ہمارا شعری آہنگ بہت کچھ فارسی شعر گوئی کی روایات پر مبنی ہے‘‘۔ (28) مسعود صاحب سرسری طور پر یہ جملہ لکھ کر گزر گئے، لیکن اس جملے پر نظر ضرور ٹھہرتی ہے۔ فارسی[ شعر] گوئی کی روایت کیا ہے؟ روایت، ماضی سے حال تک سفر کرنے والا وہ ذوقِ سلیم ہے جو موجودہ معاشرے میں آدرش یا اصول کی حیثیت رکھتی ہے۔ اس کے اکثر مفاہیم واضح ہوتے ہیں اور اس کے استعمال کی عموماً سند نہیں مانگی جاتی، لیکن مسئلہ فارسی شعر گوئی کی روایت کا ہے۔ بعض لوگ اسے اردو فارسی شعریات بھی کہتے ہیں۔ اردو شاعری کی بنیاد بہت حد تک فارسی گوئی پر ہے۔ اردو شاعری کے اصول زیادہ تر فارسی سے مستعار ہیں۔ ایرانی فارسی شاعری یا سبک ہندی کی شعریات میں موزونیت کو بڑا دخل ہے۔ شعر کو کسی نہ کسی بحر میں ہونا ضروری ہے، ورنہ ساقط ٹھہرے گا۔ اس پر تصدیق کی مہر ثبت کرنے کے لیے امیر خسرو سے رجوع کرتے ہیں جو اپنے عہد کے نابغہ تھے۔ شعر کو ایسا سمندر سمجھتے تھے کہ جو شخص اس کے کنارے بیٹھ جائے، سیراب ہو جائے۔ رقم طراز ہیں :
چوں کہ نثر پیکرِ وزن کا زیور اور شکّرِ قافیہ کی حلاوت نہیں رکھتی۔ اس لیے کسی دل کو اس میں کشش محسوس نہیں ہوتی۔ نہ کسی زبان کو نثر میں تمثیل کی قدرت ہوتی ہے۔ (29)
نظم کو موزوں اور نثر کو ناموزوں کہتے ہیں۔ نیز اسے صحیح اور اسے سست کہتے ہیں۔ جب نظم کو بے ترتیب کریں تو نثر ہو جاتی ہے لیکن نثر کو جب تک درست نہ کریں نظم نہیں ہو سکتی۔ نظم ایسا سونا ہے جسے حکمت کی میزان میں تو لا جاتا ہے اور اس کے ہر شعر کے گوشے میں ایک خزانہ ہوتا ہے۔ صنعت گرانِ راز کے اصول کے مطابق اشعار کا درجہ بلند ہے اور ا ن کی تقطیع ایسی موزوں ہوتی ہے کہ اگر شعر کے ارکان میں ایک حرف زیادہ ہو جائے تو گراں ہو جاتا ہے اور وزن ٹوٹ جاتا ہے ۔۔ اپنے زمانے کے اربابِ عقل نے دقائق کو قابلیت کی ترازو سے اس طرح تولا ہے اور نتیجہ نکالا ہے کہ ایک جو برابر وزن کم یا زیادہ نہیں ہو سکتا اور اشعار کا شعور رکھنے والے موشگافوں نے شعر کی باریکیوں کو اس طرح بنا ہے کہ بال برابر فرق کی گنجائش نہیں ہے۔ (30)
نثر ایک کتاب ہے جس کا شیرازہ بکھرا ہوا ہے ۔۔ تمام اصول و قواعد کے باوجود اس کی عبارت بے ربط اور بے ترتیب رہتی ہے۔ تمام میزانوں کے نظام میں اس کے جملے نا موزوں ہوتے ہیں۔ یہ جب تک خود کو لطف نظم کی حمایت کے سپرد نہ کرے کسی قسم کا شعر تخلیق نہیں کر سکتی بلکہ ایک مصرع بھی ترتیب نہیں دے سکتی۔ (31)
خسرو کی شعریات یہ بتاتی ہے کہ نظم یا شعر کا لطف موزونیت میں ہے اور موزونیت کے لیے اوزان کی ترتیب یعنی بحر ضروری ہے۔ جس روایت میں اردو شاعری نے آنکھیں کھولی ہیں وہاں وزن کے بغیر شاعری کا تصور نہیں تھا۔ آج بھی ہمارا اجتماعی شعور شاعری کے لیے وزن کو بہت اہم سمجھتا ہے۔ عام لوگ تو بحر کے بغیر شاعری کا تصور ہی نہیں کر سکتے۔ یہی بات ارسطو نے بہت پہلے کہی تھی۔ ہمارے یہاں چند تجرباتی ذہن کے لوگ ہی وزن سے عاری شاعری کرتے ہیں یا پسند کرتے ہیں اور بعض اسی کو اصل شاعری قرار دیتے ہیں، مگر نثری شاعری کو آج بھی ہماری روایت میں قبولیتِ عام نہیں ملی ہے۔ آج بھی یہ محض شعری اور ہیئتی تجربہ ہے جس کے رد و قبول کا فیصلہ آنے والا وقت کرے گا۔ اس کے ڈانڈے خواہ ہم قدیم یونان سے ملائیں یا قدیم ہندوستان کی سنسکرت شاعری سے، اردو کی شعری روایت اسے آسانی سے قبول نہیں کرتی، کیوں کہ ہماری روایت فارسی شعر گوئی پر ہے۔ لفظ کو معنی سے الگ نہیں کیا جا سکتا۔ ہر لفظ کی اپنی ساخت اور انفرادی خارجی آہنگ ہے۔ یہ آہنگ جب تک مرتب نہیں ہو گا، موزوں نہیں ہو سکتا، اور نثر موزونیت سے مبرا ہوتی ہے۔ موزونیت شاعری کے لیے اضافی قدر ہے۔ اسی لیے میں ذاتی طور پر نثری شاعری کا مخالف نہیں ہوں۔ ٹی۔ ایس۔ الیٹ کہتا ہے:
اسکالر اور شاعر کے نقطۂ نظر میں ایک اہم فرق اور بھی ہے۔ یہاں اگر میں آپ کے سامنے خود اپنا ذکر کروں تو شاید بے جا نہ ہو گا۔ مجھے عروض کے رکن اور اوزان کے نام آج تک یاد نہیں ہو سکے ہیں اور نہ میں نے تقطیع کے مسلمہ اصولوں کا کبھی پورے طور پر احترام کیا ہے۔ (32)
جب مجھے علم عروض کے قواعد کو انگریزی شاعری پر منطبق کرنے کا اتفاق ہو ا اور اس کے مختلف وزن اور بدلنے والے رکن کی اہمیت کا احساس ہوا تو میرے ذہن میں یہ سوال بار بار ابھرتا تھا کہ جب عروض کے قواعد پر سب مصرعے پورے اترتے ہیں تو آخر پھر ایک مصرع کیوں اچھا لگتا ہے اور دوسرا کیوں خراب لگتا ہے۔ علم عروض میرے اس سوال کا جواب نہ دے سکا۔ (33)
ملٹن منطق اور ریطوریقا کی طرح شاعری کو بھی Instrumental Art سمجھتا ہے، جبکہ حقیقت یہ ہے کہ شاعری ذوقی اور وجدانی شے ہے۔ علم عروض کو انسٹرو مینٹل کہا جا سکتا ہے۔ اسی لیے الیٹ کو مایوسی ہوئی، کیوں کہ کسی شے کی اچھائی یا برائی کا فیصلہ ذوق اور وجدان کرتا ہے۔ عروض نقادوں کا مسئلہ ہے، شاعروں کا نہیں۔ شاعری کے لیے اس کے حصول کی ضرورت نہیں پڑتی، لیکن اس کے مطالعے کے لیے[نثری شاعری سے قطع نظر]یہ انتہائی اہم ہے۔ بقول شمس الرحمٰن فاروقی، ’’شاعری کا مطالعہ عروض کے مطالعہ کے بغیر مکمل نہیں ہو سکتا‘‘۔ (34) ہم فاروقی صاحب سے کہیں گے کہ نثری شاعری کے بارے میں آپ کا کیا خیال ہے؟ اس کے مطالعے میں تو عروض آڑے نہیں آتا۔ یقین کیجیے وہ اپنے بیان سے مکر نہیں سکتے۔ وہ آہنگ کی بحث شروع کر دیں گے اور یہ بھی بعید از قیاس نہیں کہ آپ پر ’ٹک ٹک دیدم دم نہ کشیدم‘ والی کیفیت طاری ہو جائے۔ فاروقی صاحب کہتے ہیں، ’’ہماری تنقید بہت سے خود ساختہ فریبوں میں مبتلا رہی ہے، ان میں سے ایک شعر کی نغمگی یا غنائیت بھی ہے‘‘۔ (34) ان کو یہ کہنے کی ضرورت اس لیے پڑی کہ وہ یہ چاہتے ہیں کہ وزن کی تعریف اتنی لچک دار ہونی چاہیے کہ اس میں نثری نظم بھی شامل ہو سکے۔ میں بذات خود شعر کی موسیقیت کو آفاقی صداقت سمجھتا ہوں۔ فاروقی صاحب جب یہ کہتے ہیں کہ وزن بجائے خود [قاری کی] توجہ کو بیدار کرنے کا کام کرتا ہے تو ایک طرح سے وہ وزن کی افادیت کے قائل ہو جاتے ہیں، لیکن ان کو نثری نظم کی تائید بھی کرنی ہے۔ اسی لیے کہتے ہیں کہ ’’کوئی بھی گیت کسی بھی دھن پرگا یا جا سکتا ہے‘‘۔ (36)اس کا مطلب موسیقیت کا کوئی خاص نظام نہیں اور جملوں کی ساخت ٹھوس نہیں ہوتی۔ ہم سمجھنے سے قاصر ہیں کہ کیسے کوئی بھی گیت کسی بھی دھن پرگا یا جا سکتا ہے؟ فاروقی صاحب کہتے ہیں، ’’نثری نظم میں شاعری کے دوسرے خواص کے ساتھ موزونیت بھی ہوتی ہے‘‘۔ (37) قدما نے موزونیت کی بالکل الگ تعریف کی ہے۔ ان کے یہاں افاعیل کی مقررہ تکرار کا نام موزونیت ہے۔ ان کے یہاں نثر میں موزونیت کا تصور نہیں،کیوں کہ وہ ظاہری صوتی آہنگ کو موزونیت کی دلیل سمجھتے ہیں۔ ہمارا بھی یہی خیال ہے کہ موزونیت کا کوئی پیمانہ ضرور ہونا چاہیے۔ یہ نہیں کہ اقبالؔ اور فیضؔ کی غزلیں اور نظمیں بھی موزوں ہیں اور انتظار حسین، سریندر پرکاش اور جو گندر پال کے افسانے بھی۔ ابنِ بطوطہ کی تاریخ بھی اور مولانا آزاد کی تقاریر بھی۔ تنوع اور وسعت کے نام پر کسی شے کو کھینچ کر اتنا نہ پھیلائیے کہ اس کی شناخت ہی ختم ہو جائے۔ موزونیت کا بھی تو کوئی شناختی کارڈ ہونا چاہیے کہ دیکھتے ہی شناخت کر لی جائے۔ فاروقی صاحب کا خیال ہے کہ موزونیت وزن کے صرف التزام کا نام نہیں۔ اس لیے کہ ایک ہی بحر میں کہے ہوئے دو شاعروں کے الگ الگ شعر کا آہنگ مختلف ہوتا ہے۔ بحر کی یکسانیت آہنگ کو یکساں نہیں کرتی۔ اس کا مطلب وہ داخلی آہنگ کی بات کر رہے ہیں اور اسی کو موزونیت سمجھ رہے ہیں۔ ’’شاعری کا آہنگ وہ آہنگ نہیں ہے جو ساز یا ترنم یا بقول سردار جعفری’’ لحنِ داؤدی‘‘ کے ذریعہ ظاہر ہوتا ہے۔ شاعری کا آہنگ دراصل وہ موسیقی ہے جو خاموش ہی پڑھنے میں نمایاں ہو جسے ساز یا ترنم کی ضرورت نہ ہو، بلکہ جسے آپ چپ چاپ پڑھیں تو الفاظ آپ کو از خود سنائی دیں۔ کبھی بلند، کبھی پست، کبھی تیز، کبھی مدھم، ان کی ہزار شکلیں آپ کے داخلی سامعے پر اثر انداز ہوں گی۔ یہ آہنگ معنی کا مرہونِ منت یا اس کا تابع ہوتا ہے‘‘۔ (37) فاروقی صاحب نے داخلی آہنگ پر شد و مد سے بحث کیوں کی؟ وزن کی ایسی تعریف کی خواہش کیوں کی، جس میں نثری نظم بھی شامل ہو سکے۔ ان سب کے پیچھے نثری نظم کے قیام پر اصرار ہے، کہ شاعری نثر میں بھی ہو سکتی ہے۔ ’اقبال کا لفظیاتی نظام‘ انھوں نے1975میں لکھا تھا۔ ’شعر، غیر شعر اور نثر‘ 1970 میں ضبط تحریر میں لایا تھا،جبکہ ’نثری نظم یا نثر میں شاعری‘1980 میں رقم کیا تھا۔ پہلے دونوں مضامین کے بعد ذہنی طور پر تبدیلی آئی جو نثری نظم والے مضمون میں ظاہر ہوئی:
· ہم ایسی نظم لکھنا چاہتے ہیں جو موزوں ہو لیکن غیر عروضی ہو، یعنی کسی مقررہ بحر میں نہ ہو۔
· آپ کی زبان میں آوازوں کا نظام اس طرح کا ہے کہ ایسی نظم ممکن ہی نہیں ہے۔ (39)
یعنی کوئی نظم جب موزوں ہو گی تو غیر عروضی نہیں ہو گی۔ مندرجہ بالا بیان سے نتیجہ یہی نکلتا ہے کہ نثری نظم موزونیت سے عاری ہوتی ہے، لیکن اس سے تو ان کا کلیہ رد ہو جاتا ہے کہ موزونیت نثر میں بھی ہوتی ہے۔ آگے لکھتے ہیں، ’’مجھے یہ تسلیم کرنے میں کوئی شرم نہیں کہ میں اب تک یہ نہیں سمجھ سکا کہ نثری نظم ہماری شاعری کی کون سی صنفی یا ہیئتی ضرورت کو پورا کرتی ہے‘‘۔ (40) نثری نظموں کا جواز اس لیے سمجھ میں نہیں آتا کہ ہمارے کان عروضی بحروں سے آشنا ہیں اور بقول مسعود حسین خاں، ہمارا شعری آہنگ بہت کچھ فارسی [شعر]گوئی کی روایات پر مبنی ہے، لیکن یہیں پر معاملہ ختم نہیں ہوتا۔ فاروقی صاحب جب یہ دیکھتے ہیں کہ اردو میں بہت سے اہم شعرا نثری شاعری کے حق میں ہیں اور نثر ی شاعری تخلیق کر رہے ہیں۔ نیز ان کے معاصر ناقدین اس صنف کو مضبوط کرنے میں لگے ہوئے ہیں تو وہ ایک نسخہ لے کر حاضر ہوتے ہیں اور اسے وہ نسخۂ کیمیا تصور کرتے ہیں۔ نسخہ یہ ہے۔ ’’مختلف البحر نظم کے بارے میں میرا بنیادی نظریہ یہ ہے کہ حاوی لے کے تصور کو وضاحت سے سمجھ لینے کے بعد ایسی نظم کو کہنا یا پڑھنا مشکل نہ ہو گا۔ نظمِ منثور اور بولی کی دھن میں لکھی ہوئی نظم کا تذکرہ آج کل ہمارے یہاں اکثر ہوتا ہے۔ میرا کہنا ہے کہ نظمِ منثور یا بولی کی دھن میں شاعری کی تکنیک اگر ہو سکتی ہے تو وہی ہے جو میں بیان کر رہا ہوں ‘‘۔ (41) فاروقی صاحب کے نزدیک نثری نظم کی تکنیک یہ ہے کہ یہ مختلف الوزن ہو۔ کیوں صاحب؟ جب نثر میں موزونیت ہوتی ہے تو مختلف الوزن کی شرط کیوں؟ اور پھر ایسی نظم کیوں لکھی جائے جس میں ایک مصرع کسی وزن میں ہو، دوسرا کسی وزن میں۔ تیسرے میں کوئی زحاف ہو، چوتھے میں کوئی زحاف کی شکل ہو،لیکن پوری نظم میں حاوی لَے کی کیفیت ضرور ہو، اور یہ اسی وقت ہو سکتا ہے جب تمام مصرعے ایک ہی بحر کے مختلف ٹکڑوں پر مبنی ہوں۔ چلیے ٹھیک ہے۔ نثری نظم جس طرح ایک تجربہ ہے،اس کو بھی تجربے کے طور پر قبول کیا جا سکتا ہے،لیکن ایسی حالت میں پریشانی اور بڑھ جائے گی۔ اس لیے کہ شاعر کو علم عروض جاننا ضروری ہو جائے گا۔ اس سے واقفیت کے بغیر وہ کیسے فیصلہ کر پائے گا کہ اس کی نظم کے مختلف مصرعے کن اوزان، بحور یا زحافات میں جا رہے ہیں اور حاوی لَے کی کیفیت قائم ہو پائی ہے یا نہیں؟ یہ نسخہ بازار ادب میں کتنا چل پائے گا یا اب تک کتنا چل پایا ہے،اس کا فیصلہ صاحبِ نسخہ پر چھوڑ دیا جائے تو بہتر ہے۔ اس سے انکار نہیں کیا جا سکتا کہ ہمارے عہد میں شعر، نثر، عروض اور آہنگ کے مسائل پر سب سے زیادہ فاروقی صاحب ہی نے لکھا ہے۔ ان کا ایک جملہ نہایت قیمتی ہے جس پر غور کیا جائے تو سارا مسئلہ از خود ختم ہو جائے گا۔ جملہ یہ ہے، ’’نظم و نثر کا بنیادی فرق زبان کا ہے‘‘۔ آپ شعر کہیں اور شاعری کی زبان نہ ہو تو سارا عروض دھرا رہ جائے گا۔ آہنگ تو نظم و نثر دونوں میں ہوتا ہے، لیکن دونوں کی زبان مختلف ہوتی ہے۔ نظم و نثر کی زبان کے مضمرات کے امتیاز کو شعری و نثری آہنگ کا نام دیا جا سکتا ہے۔ یہ واضح رہے کہ آہنگ اور موزونیت میں فرق ہے۔ ازرا پاؤنڈ کی طرح یہ تسلیم کرنے میں ہمیں کوئی جھجک نہیں کہ آہنگ کا لازمی،انتہائی اور مطلق تصور ہے،لیکن نثر میں فقط آہنگ ہوتا ہے،موزونیت نہیں ہوتی۔ ان مباحث سے یہ ظاہر ہوا کہ شاعری محض وزن و قافیہ کا نام نہیں ہے۔ ہمارے ابتدائی ناقدین میں امداد امام اثر کو اس کا احساس سب سے زیادہ تھا۔ وہ شاعری کے لیے محض منظوم پیرایے کو تنگ بینی سے تعبیر کرتے ہیں۔ وہ کہتے ہیں کہ نفسِ امر کے لیے پیرایے کی کوئی حقیقت نہیں۔ ایک ہی شراب سو قسم کے ظروف میں رکھی جا سکتی ہے۔ اس سے اس کی خمریت میں فرق نہیں آتا۔ یہ کون کہہ سکتا ہے کہ جب تک شراب شیشے کے پیالے میں رہے گی، شراب رہے گی اور جب سونے کے ظرف میں منتقل ہو جائے گی تو شراب نہیں رہے گی۔ شراب ہر قیمت پر اس وقت تک شراب ہے جب تک اس کی ماہیت نہ بدل جائے۔ یہاں تک تو ٹھیک ہے، لیکن وہ اعتدال کی حد کو پار کر جاتے ہیں اور تقاریر کو بھی عین شاعری قرار دینے لگتے ہیں :
لسانی شاعریوں کے سوا مورخین و ناولسٹ جو کام کرتے ہیں وہ عین شاعری نہیں ہے تو کیا ہے۔ مورخین تاریخ کے پردہ میں شاعری کے عجیب عجیب جلوے دکھاتے ہیں اور ناولسٹ نے تو در حقیقت نظم کی راہ شاعری کو چھوڑ کر نثر کی راہ شاعری کو اختیار کیا ہے اور اپنی طباعی اور اخلاقی سخن کی رو سے ان کی شاعرانہ نثر منظوم شاعری سے کسی بات میں کم نہیں معلوم ہوتی ہے۔ اسی طرح اور بھی طرح طرح کی شاعرانہ نثر کی تحریر میں نثارانِ یورپ نے حوالۂ قلم کی ہیں۔ جن کو منظوم شاعری کے ہم پہلو قیاس کرنا حق پسندی ہے‘‘۔ (42)
ادبی شعریات صنفی اختصاص کی بنیاد پر تقاریر، تاریخی کتب، ناولوں اور افسانوں کو شاعری کیوں کر کہہ سکتی ہے؟ شاعرانہ نثر کے لیے ہمارے ہاں ’انشا‘ کی اصطلاح پہلے سے مستعمل ہے،مگر انشائیہ شاعری نہیں ہو سکتا۔ ناول اور افسانے کی اپنی شعریات ہے۔ یہاں ہیئت کی بحث کلیدی ہے۔ شاعری کی بنیادی ہیئت کیا ہو؟ داخلی ہیئت تو نامیاتی ہوتی ہے، اس لیے ہمیں خارجی ہیئت سے غرض ہے۔ دنیا کی ہر زبان میں نثر پیراگراف میں لکھی جاتی ہے، جبکہ شاعری مصرعوں میں کی جاتی ہے۔ Morris Halleاور Nigel Fabbکے تحقیقی اشتراک سے2008 میں کیمبرج یونیورسٹی پریس سے فن عروض پر"Meter in Poetry, A New Theory" کے نام سے عمدہ کتاب شائع ہوئی ہے، جس میں انگریزی کے ساتھ فرانسیسی، یونانی، کلاسیکی عربی، سنسکرت، لاطینی [Latvian] عروض کو بھی موضوع بنایا گیا ہے۔ اس کتاب کے مطالعے سے بھی میرے خیال کی تائید ہوتی ہے:
What distinguishes all poetry from prose is that poetry is made up of lines. Syllables, words, pharases, clauses and sentences are found in both prose and poetry, but only poetry has lines. It is the organization of the text into lines that defines poetry in all languages and literary traditions.[P:1]
بنیادی سوال یہ ہے کہ نثری شاعری کو بھی کسی ہیئت کی حاجت ہے یا نہیں؟ اردو میں آزاد نظم وزن کی تکرار اور التزام سے عاری نہیں۔ نثری شاعری اس تکرار اور التزام سے معریٰ ہے، لیکن اس کی بنیادی صنفی شناخت یہ ہے کہ یہ مصرعوں کی پابند ہو۔ آزاد نظم کی طرح مصرعے چھوٹے بڑے ہو سکتے ہیں، لیکن ان میں نثریت کے بجائے شعریت ہونی چاہیے۔ مصرعوں کی موجودگی اور شعریت[جس میں اجمال/ ابہام/ استعاراتی/ جدلیاتی استعمال بھی ہو] ہی کی وجہ سے کوئی شعری فن پارہ نثری فن پارے سے الگ قرار پائے گا۔ اقبال کرشن کہتے ہیں کہ ’’نثری نظم ناگزیر ہے۔ یہ شعری اظہار کا CRUDE اور خالص FORM ہے‘‘۔ (43) نثری نظم کو شعری اظہار کا اگر خالص FORM فرض کر لیا جائے تو اردو کی پابند شاعری کا اتنا بڑا سرمایہ غیر خالص کے خانے میں چلا جائے گا۔ حقیقت یہ ہے کہ شاعری کے لیے کوئی مخصوص پیرا یہ لازم نہیں۔ یہ اپنی خاص زبان سے پہچانی جاتی ہے۔ اس کا اپنا مزاج ہے جس کی پاسداری ضروری ہے۔ دیگر شعری اصناف کی طرح نثری نظم بھی ایک صنف ہے۔ ایک صنف پر دوسری کو فوقیت دینا حماقت ہے۔ ہر صنف کے اپنے تقاضے ہیں۔ اس لیے اس کی شعریات کی روشنی ہی میں اس کا فیصلہ ہونا چاہیے۔

حواشی

(1) شبلی نعمانی، شعر العجم [جلد اول]،2004، اعظم گڑھ: دار المصنفین، شبلی اکیڈمی، ص:6
(2) ارسطو، بوطیقا، مترجم: ڈاکٹر جمیل جالبی،2001، دہلی: ایجوکیشنل پبلشنگ ہاؤس، ص:25
(3) خواجہ الطاف حسین حالی، مقدمہ شعرو شاعری[1893]، مرتب: ڈاکٹر وحید قریشی،2002، علی گڑھ: ایجوکیشنل بک ہاؤس، ص:106
(4) شبلی نعمانی، شعر العجم [جلد اول]،2004، اعظم گڑھ: دار المصنفین، شبلی اکیڈمی، ص:7
(5) ایضاً
(6) ایضاً، ص:11
(7) ایضاً
(8) خواجہ الطاف حسین حالی، مقدمہ شعر و شاعری، مرتب: ڈاکٹر وحید قریشی،2002، علی گڑھ: ایجوکیشنل بک ہاؤس، ص:127
(9) سید مسعود حسن رضوی ادیب، ہماری شاعری،2008، علی گڑھ: ایجوکیشنل بک ہاؤس، ص:29
(10) ایضاً، ص:40
(11) ایضاً، ص: 32
(12) ایضاً، ص:31
(13) ایضاً، ص:34
(14) مولانا عبدالسلام ندوی، شعر الہند [حصہ دوم] اگست1999، اعظم گڑھ: دار المصنفین، شبلی اکیڈمی، ص:410
(15) ایضاً
(16) ڈاکٹر اوم پرکاش اگر وال زارؔ علّامی، کلید عروض، مئی 1993، لکشمی نگر، نئی دہلی: شیام پرنٹنگ آفسیٹ پریس، ص:211
(17) عبد ا لرحمٰن بجنوری، محاسن کلام غالب،1985، لکھنؤ: اتر پردیش اردو اکادمی، ص:7
(18) بینے ڈیٹو کروچے، مضمون’ شاعری کا جواز‘ [1933]، ترجمہ: جمیل جالبی، مشمولہ’ ارسطو سے الیٹ تک‘،1992، دہلی : ایجوکیشنل پبلشنگ ہاؤس، ص:516
(19) امداد امام اثر، کاشف الحقائق، مرتب: وہاب اشرفی،1982، نئی دہلی: ترقی اردو بیورو، ص:59
(20) ایضاً، ص:94
(21) عبدالرحمٰن بجنوری، محاسن کلام غالب، 1985،لکھنؤ: اتر پردیش اردو اکادمی، ص:6
(22) زار علامی، کلید عروض،1993، لکشمی نگر، نئی دہلی: شیام پرنٹنگ آفسیٹ پریس، ص: ط
(23) ایضاً
(24) اخلاق حسین دہلوی، فن شاعری، 2006[طبع دہم] دہلی: کتب خانہ انجمن ترقی اردو، ص:23
(25) ایضاً، ص:20
(26) کمال احمد صدیقی، آہنگ اور عروض،1989، نئی دہلی: ترقی اردو بیورو، ص:24
(27) عبدالرحمن،مراۃ الشعر،1978،لکھنؤ:اتر پردیش اردو اکادمی،ص:20
(28) مسعود حسین خاں، مقالاتِ مسعود، 1978، نئی دہلی: ترقی اردو بیورو، ص:86
(29) امیر خسرو، دیباچہ غرۃ الکمال، مترجم: پروفیسر لطیف اللہ، 2004، کراچی، پاکستان: شہر زاد، ص:58
(30) ایضاً، ص:59
(31) ایضاً
(32) ٹی۔ ایس۔ الیٹ، مضمون’ شاعری کی موسیقی‘، مشمولہ’ الیٹ کے مضامین‘، مترجم: جمیل جالبی،2007، دہلی: ایجوکیشنل پبلشنگ ہاؤس، ص:118
(33) ایضاً، ص:119
(34) شمس الرحمٰن فاروقی، عروض پر کچھ بنیادی بحث، مشمولہ ’درسِ بلاغت‘،2002، نئی دہلی: قومی کونسل برائے فروغ اردو زبان، ص:86
(35) شمس الرحمٰن فاروقی، عروض آہنگ اور بیان،2004، نئی دہلی: قومی کونسل برائے فروغ اردو زبان، ص:24
(36) ایضاً، ص: 25
(37) شمس الرحمٰن فاروقی، شعر، غیر شعر اور نثر،2005، نئی دہلی: قومی کونسل برائے فروغ اردو زبان، ص:60
(38) شمس الرحمٰن فاروقی، اقبال کا لفظیاتی نظام، مشمولہ’ اثبات و نفی‘، نئی دہلی: مکتبہ جامعہ لمیٹڈ، ص:16
(39) شمس الرحمٰن فاروقی، تنقیدی افکار،2004، نئی دہلی: قومی کونسل برائے فروغ اردو زبان، ص:152
(40) ایضاً، ص:153
(41) شمس الرحمٰن فاروقی، عروض، آہنگ اور بیان،2004، نئی دہلی: قومی کونسل براے فروغ اردو زبان، ص:23-24
(42) سید امداد امام اثر، کاشف الحقائق، مرتب: وہاب اشرفی،1982، نئی دہلی: ترقی اردو بیورو، ص:99
(43) اقبال کرشن،’شعر کا شناختی کارڈ‘،مشمولہ ’شب خون‘،شمارہ:/145فروری،مارچ،اپریل1987،صـ:28

مطبوعہ: سہ ماہی ’سمبل‘،راولپنڈی،پاکستان
سال نامہ،جولائی 2009تاجون2010
مدیر:علی محمد فرشی
۔۔ ۔۔ ۔۔ ۔۔ ۔۔ ۔۔ ۔۔ ۔۔ ۔۔
مطبوعہ:کتابی سلسلہ ’جدید ادب‘،جرمنی
شمارہ:14،جنوری تا جون 2010
مدیر:حیدر قریشی
٭٭٭

نثم یا شعری مقالہ

[عروض، معروض اور نئی بوطیقا 2]

معید رشیدی نے ’عروض، معروض اور نئی بوطیقا ‘ جیسا خاصا تکنیکی نوعیت کا مقالہ نذر قارئین کیا۔ انھوں نے نثری نظم کو تمام شعری قواعد سے آزاد ہونے کی رعایت دی جو ہضم نہیں ہو رہی۔ اگر نثری نظم تکنیکی لوازمات سے آزاد ہونی چاہیے تو پھر شعریت اور جمالیت کا تقاضا بھی عبث ہے۔ سیدھے طور پر شعری مقالہ لکھ لیجیے۔ (1)

سیدھے طور پر نہ تو شعر کہا جا سکتا ہے اور نہ کوئی مقالہ تحریر کیا جا سکتا ہے۔ سیدھے طور پر ایک کام ممکن ہے ؛ تحریر پڑھے بغیر رائے قائم کر لی جائے۔ اور یہ ہوتا آیا ہے۔ ایسے میں دلیل کس سے طلب کی جائے؟ میں چاہتا تو غیر اہم جان کر کچھ باتیں نظر انداز کر سکتا تھا، لیکن اختلافی امور نے گفتگو کے لیے راہ ہموار کر دی۔ اس تحریر کا مقصد افہام و تفہیم اور مغالطوں کا ازالہ ہے۔ قصہ نثری نظم کا ہے اور نہ کسی شعری مقالے کا۔ واقعہ یہ ہے کہ علی محمد فرشی نے ’ سمبل ‘[2010] کے سالنامے میں میرا مقالہ ’ عروض، معروض اور نئی بوطیقا‘ شائع کیا تھا، جس پر 2011کے سالنامے[کے مباحث گاہ] میں بعض حضرات نے میرے معروضات سے اختلاف کیا اور زیادہ تر لوگوں نے مثبت رد عمل کا اظہار کیا۔ اس مقالے کے ضمن میں کچھ اور بھی باتیں مجھے کرنی تھیں، اس لیے اس نے محرک کا کام کیا۔

***
· اعتراض : ’’یہ خاصہ تکنیکی نوعیت کا مقالہ ہے۔ ‘‘

اسی شمارے میں احمد صغیر صدیقی [ کراچی ] نے لکھا ہے، ’’ کچھ ایسا ہی دلچسپ مضمون معید رشیدی کا ہے ‘‘۔ (2) ’خاصہ تکنیکی ‘ سے کیا مراد ہے؟ یہ ممکن ہی نہیں کہ ادبی اور علمی اعتبار سے ایک مضمون دلچسپ ہو، اور ساتھ ہی خاصہ تکنیکی بھی ہو۔ نقاد بڑھئی نہیں ہوتا۔ میں نے ایک مضمون لکھا۔ میز یا کرسی نہیں بنائی۔ تنقید شماریات کا نام نہیں۔ ریاضی کے اصولوں پر یہ مقالہ نہیں لکھا گیا۔ شاعری اور عروض کے تعلق سے ہمارے یہاں کچھ Clicheجڑ پکڑ چکے ہیں۔ یہاں انھیں توڑنے کی کوشش کی گئی ہے۔ پٹے پٹائے فقرے مشہور تو بہت ہوتے ہیں، لیکن ان میں مغز کتنا ہوتا ہے [؟]، یہ بھی تو دیکھنے کی ضرورت ہے۔ مثلاً یہ کہا جاتا رہا ہے کہ اچھا عروضی، اچھا شاعر نہیں ہو سکتا۔ کلام، موزوں ہو اور متکلم نے بہ ارادہ موزوں کیا ہو۔ شاعری موسیقی ہے اور موسیقی شاعری۔ علم عروض شاعری کے لیے ضروری علم ہے۔ شعر[شاعری] کی بنیاد عروض پر قائم ہے۔ شعر کے لیے یہ بھی ضروری ہے کہ اسے قصداً یا ارادتاََ کسی وزن پر ڈھالا جائے یا موزوں کیا جائے ۔۔ یہ سب کیا ہیں؟ ان میں مغز کتنا ہے؟ بار بار سننے کے سبب ممکن ہے سامعہ کو بھلا لگے، لیکن غور کیجیے تو معاملہ ٹائیں ٹائیں فش ہو جاتا ہے۔ اچھا عروضی اچھا شاعر بھی ہو سکتا ہے۔ یہ ناممکنات میں نہیں۔ یہ مستثنیات میں بھی نہیں۔ عروضی اچھا شاعر نہیں ہو سکتا ؛ یہ فقرہ کلاسیکی مزاج کے تمام اساتذہ پر سوالیہ نشان لگاتا ہے۔ غالب ؔ کے بارے میں کیا خیال ہے اور مومن سے متعلق کیا رائے ہے[؟]، یہ بھی تو کوئی پوچھے؟ کلام، موزوں ہو تبھی شعر کہلائے گا۔ کیا ہر موزوں کلام شعر کہلائے گا؟ اس کا جواب کون دے گا؟ کلام بہ ارادہ موزوں کیا گیا ہو تبھی شعر کہلائے گا۔ ’بہ ارادہ ‘سے مراد کیا ہے؟ یہ اب تک نہیں واضح کیا گیا۔ شاعر پر ’ بہ ارادہ ‘ کی پابندی عائد کر دی جائے کہ وہ شعر کہنے کے لیے نیت باندھ کر بیٹھے تو یقین جانیے جینوین شاعر اس مسئلے سے تائب ہو جائے گا۔ یہ بھی کہا جاتا رہا ہے کہ شعر کے لیے ضروری ہے کہ اسے قصداً یا ارادتاََ کسی وزن پر ڈھالا جائے۔ جس بے چارے کو وزن کی شدبد ہی نہیں، اس کا کیا ہو گا؟ کسی وزن پر ڈھالنے سے مراد پہلے سے کسی مقررہ وزن پر ڈھالا جائے۔ پھر نئے اوزان کی ایجاد کا کیا بنے گا؟ شعر گوئی کی جبلت پر غور کرنے کی ضرورت ہے۔ میں نہیں سمجھتا کہ شاعری اور موسیقی میں فرق کرنے کی حاجت ہے۔ اس لیے کہ دونوں کے اپنے محرکات اور تقاضے ہیں۔ دونوں میں جزوی اشتراک ممکن ہے، کلّی نہیں۔ علم عروض اگر شاعری کے لیے ضروری علم ہے تو ہر شاعر شعر کہنے سے پہلے علم عروض کی شد بد پیدا کرے گا۔ کیا یہ ہر شاعر کے لیے ممکن ہے اور کیا منظرنامہ یہی کہتا ہے؟ آج کتنے شاعر ہیں جو علم عروض سے واقف ہیں؟ عبور تو دور کی بات ہے۔ آج شاعروں کا امتحان لے لیجیے۔ اکثر کی زبان ورد کرے گی ’من ندانم فاعلاتن فاعلات ‘۔ اگر ذہن میں موزونیت ہو تو مفاعیلن کی گردان کی ضرورت نہیں پڑتی۔ اس کا مطلب یہ نہیں کہ سرے سے عروض کسی غیر ضروری شے کا نام ہے جس سے محفوظ رہنے ہی میں عافیت ہے۔ یہ غلط فہمی ہے۔ شاعری کا مطالعہ عروض کے مطالعے کے بغیر نامکمل ہے۔ مطالعۂ شعر اور شعر گوئی دو الگ چیزیں ہیں۔
شاعری کی ماہیت پر سوالات اٹھائے جائیں اور Clicheکو رد کیا جائے تو مقالہ دلچسپ تو ہو سکتا ہے، تکنیکی ہر گز نہیں۔ عروض کا نام آتے ہی یار لوگ تکنیکی ہو جاتے ہیں۔ ایسے ڈرتے ہیں جیسے بچہ ابتدائی درجات میں ریاضی سے خوف کھاتا ہے۔ عروض کو تکنیکی کہنے پر اصرار کرنا ایسا ہی ہے، جیسے آواز کی اپنی کوئی روح نہیں ہوتی اور جذبے سے اس کا کوئی تعلق نہیں ہوتا۔
***

· اعتراض : ’’[معید رشیدی] نے نثری نظم کو تمام شعری قواعد سے آزاد ہونے کی رعایت دی جو مجھے ہضم نہیں ہو رہی۔ ‘‘
اگر ہاضمہ درست نہ ہو تو اکثر اوقات الٹی ہو جاتی ہے۔ قے کی سڑاند محسوس کیجیے:
· اعتراض : ’’اگر نثری نظم تکنیکی لوازمات سے آزاد ہونی چاہیے تو پھر شعریت اور جمالیت کا تقاضا بھی عبث ہے۔ سیدھے طور پر شعری مقالہ لکھ لیجیے۔ ‘‘

شعری مقالے کا جواب نہیں۔ نثری نظم کی شعریات کیا ہے؟ نثری اقتباسات میں شعریت تو مل سکتی ہے، مگر شاعری اقتباس میں نہیں کی جاتی۔ شاعری مصرعوں میں ہوتی ہے۔ یہ شعر گوئی کا آفاقی اصول ہے۔ تکنیکی لوازمات کیا ہیں؟ جملۂ معترضہ کے بطور یہ بھی بتا دینا چاہیے تھا، تاکہ پابند شاعری کے تکنیکی لوازمات کا اندازہ ہو جاتا! پابند شاعری کا تکنیکی لازمہ میرے نزدیک صرف بحر کی پابندی ہے۔ بحر کی پابندی کے علاوہ دیگر عناصر شعریت کی تشکیل کرتے ہیں۔ نثری نظم مخصوص افاعیل کی تکرار سے عاری ہوتی ہے۔ یہ اس کے لیے عیب نہیں، شناخت کا بنیادی وسیلہ ہے۔ اگر کسی نظم میں شعریت کے تمام وسائل موجود ہوں اور صرف مقررہ بحر کی پابندی نہ کی گئی ہو تو اس سے شاعری کی ماہیت پر حرف نہیں آتا۔ وزن کے محض ایک پہلو پر اصرار کر کے دیگر تمام شعری عناصر کو خارج نہیں کیا جا سکتا۔ شاعری کا پہلا اصول یہ ہے کہ شعر شعریت سے متشکل ہوتا ہے، افاعیل کی تکرار سے نہیں۔ افاعیل کی تکرار مخصوص پیٹرن اور ہیئت عطا کرتی ہے۔ ایک شخص کو اگر رباعی کی ساخت اچھی لگتی ہے اور دوسرے کو مثنوی کی، تو اس کا مطلب یہ ہرگز نہیں کہ رباعی کی ساخت اچھی ہے اور مثنوی کی خراب۔ ہو سکتا ہے کہ الف کو غزل پسند ہو، لیکن اس کا مطلب یہ ہرگز نہیں کہ ب کی پسند مرثیہ کمزور صنف ہے۔ میرے مقالے کا نتیجہ یہی تھا کہ ایک صنف پر دوسری کو فوقیت دینا حماقت ہے۔ ہر صنف کے اپنے تقاضے ہوتے ہیں۔ اس لیے نثری نظم کو بھی اس کی شعریات کی روشنی میں دیکھنا چاہیے۔ اگر پابند شاعری میں بحر کی پابندی برقرار رکھی جائے، لیکن شعریت اور جمالیات نہ ہوں تو اس پر حرف آئے گا۔ ٹھیک اسی طرح نثری نظم میں افاعیل کی مخصوص تکرار بر قرار نہ رکھی جائے، لیکن شعریت اور جمالیات نہ ہوں تو اس پر بھی حرف آئے گا۔ شاعری کے لیے شعریت بنیادی شرط ہے۔ صرف اس لیے کہ نثری نظم میں مقررہ وزن کی تکرار نہیں ہوتی، یہ کہنا حماقت پر مبنی ہے کہ اس سے شعریت اور جمالیات کا تقاضا بھی عبث ہے۔ یہ تو ایسا ہی ہے کہ گھر کا کوئی فرد گھر کے جامد یا طے شدہ اصولوں کو نہ مانے تو اسے گھر سے بے دخل کر دیا جائے۔ یہی حق تلفی نثری نظموں کے ساتھ بھی رہی ہے۔
***

· اعتراض : معید رشیدی نے ’عروض، معروض اور نئی بوطیقا‘ کے عنوان سے فن عروض کے معائب و محاسن کا جائزہ لیا۔ انھوں نے اس سلسلے میں انگریزی شعر و ادب کے علاوہ عربی، فارسی اور اردو شعر و ادب کی قد آور شخصیات کی آرا بیان کیں اور پھر ساتھ ساتھ اپنا نقطۂ اختلاف اور تحفظات بھی قلم بند کرتے چلے گئے۔ اب یہ الگ بات ہے کہ مضمون میں موجود ان کے اختلافات اور تحفظات کو بھی زیر تنقید لایا جا سکتا ہے، مثال کے طور پر وہ ایک جگہ رقم طراز ہیں کہ ’’ تخلیقی عمل میں اکثر یہ پتا نہیں چلتا کہ مصرع کس بحر میں وجود پذیر ہو گا، کون کون سے زحافات اس میں آئیں گے۔ اس کا فیصلہ شعر کے وجود میں آنے کے بعد ہوتا ہے کہ آیا شعر کس بحر یا وزن میں ہے اور اس میں کن زحافات کا استعمال ہوا ہے۔ ‘‘ایسا کم از کم میرے مشاہدے اور علم میں تو نہیں کہ کوئی شاعر جو عروض سے تھوڑی بہت بھی شد بد رکھتا ہے وہ پہلے شعر کہے اور بعد میں دیکھے کہ آیا یہ کس بحر میں کہا گیا ہے اور کیا یہ وزن میں ہے بھی یا نہیں، ایسا شاعر ہمیشہ کسی خیال کو شعر کے قالب میں ڈھالنے سے پیشتر یہ پرکھتا ہے کہ میں اس خیال کو کس بحر میں بہتر طریقے سے شعری پیکر عطا کر سکتا ہوں، بحر ہمیشہ اس کے ذہن میں ہوتی ہے اور وہ قوت متخیلہ کی بدولت اپنے افکار کو شعر کے قالب میں ڈھالتا چلا جاتا ہے۔ (3)

بھئی اتنی بات تو ہر سنجیدہ شخص جانتا ہے کہ شاعری نٹ کا تماشا نہیں کہ جو جی میں آئے، باندھ دو اور جس بحر میں دل چاہے نظم کر دو۔ میرا معروضہ اب بھی یہی ہے کہ تخلیقی عمل میں اکثر [’ہمیشہ‘ نہیں ]یہ پتا نہیں چلتا کہ مصرع کس بحر میں وجود پذیر ہو گا۔ تخلیقی عمل کیا ہے؟ تخلیقی ہیجان کیا ہے؟ تخلیقی مسرت یا جمالیات کیا ہے؟ اگر یہ درست ہے کہ تخلیق بھید بھرا گہرا داخلی تجربہ ہے تو اس کی حدیں مقرر کی جا سکتی ہیں؟ اگر نہیں تو پھر تخلیق کی پیچیدگی کا اعتراف کیجیے۔ میں خود شاعر ہوں۔ شعر کہتے وقت میرے ساتھ اکثر یہی ہوتا ہے کہ کوئی خیال ذہن میں آتا ہے اور کوئی مصرع ذہن میں چمک جاتا ہے۔ یہ مصرع افاعیل کا تعین کرتا ہے۔ ایسا نہیں ہوتا کہ یا تو پہلے کوئی خیال ذہن میں لایا جائے اور پھر یہ طے کیا جائے کہ اسے باندھنے کے لیے کون سی بحر مناسب ہو گی۔ میں یہ نہیں کہتا کہ یہ ممکن ہی نہیں کہ آ پ پہلے سے کوئی بحر طے کر لیں۔ یہ ہو سکتا ہے کہ ایک شخص یہ نیت باندھ کر بیٹھے کہ آج اسے بحر ہزج یا بحر رجز میں شعر کہنے ہیں۔ اور وہ کہہ بھی لے گا، لیکن بات تو اتنی سی ہے کہ تخلیقی سرشاری کیا شے ہے؟ تخلیقی محویت کیا ہے؟ جب ذہن موزوں ہوتا ہے اور تخلیقیت غالب ہوتی ہے تو پھر:
کون جانے کہ یہ کافر نظری کس کی ہے
خبر اتنی ہے کہ ثابت مرا ایماں نہ رہا
شعر تو ہو جاتا ہے۔ اب اس کا وزن متعین کیجیے۔ اس کا زحاف طے کیجیے،اور جو جی میں آئے کیجیے۔ غزل یا دیگر تمام پابند اصناف کا پہلا مصرع ذہنی اپج اور تخلیقی محویت کا زائیدہ ہوتا ہے۔ یہی مصرع طے کرتا ہے کہ آیندہ اشعار کس بحر یا وزن میں ہوں گے۔ یہ کہنا کہ عروض سے واقف ’’ شاعر ہمیشہ کسی خیال کو شعر کے قالب میں ڈھالنے سے پیشتر یہ پرکھتا ہے کہ میں اس خیال کو کس بحر میں بہتر طریقے سے شعری پیکر عطا کر سکتا ہوں ‘‘،بحث طلب مسئلہ ہے۔ یہ کہنا قطعی صحیح نہیں کہ شاعر ہمیشہ کسی خیال کو شعری قالب عطا کرنے سے قبل طے کرتا ہے کہ وہ اس خیال کو کس بحر میں زیادہ بہتر طریقے سے بیان کر سکتا ہے۔ ’ہمیشہ ‘ کا تو کوئی مطلب ہی نہیں۔ کیا خیال اور ہیئت الگ الگ شے ہیں؟ کیا یہ ممکن ہے کہ پہلے خیال ذہن میں آئے اور پھر یہ فیصلہ کیا جائے کہ یہ خیال کس ہیئت میں مناسب بندھے گا؟ شاعری اتنا موقع کہاں دیتی ہے؟ تخلیقیت اتنی اجازت کہاں دیتی ہے کہ فکر کو ہاتھ میں لیے پیمانہ تلاش کیا جائے۔ موزوں خیال موزوں ہیئت میں نمودار ہوتا ہے۔ اسی ہیئت کو شاعر تسلسل عطا کرتا ہے۔ کوئی مصرع جب ذہن میں آتا ہے تو فکر اور وزن کے ساتھ آتا ہے۔ ایک مصرع فکر اور وزن کا امتزاج ہوتا ہے۔ مصرع وجود میں آنے کے بعد فکر تو بدلتی جاتی ہے لیکن بحر وہی رہ جاتی ہے۔ شاعری کے نظری معاملات میں کلیہ تراشنا مناسب نہیں۔ اس بحث میں دونوں باتیں ممکن ہیں۔ ایک تو یہ کہ شاعر پہلے سے بحر طے کر کے شعر کہے اور دوم یہ کہ اچانک کوئی مصرع ذہن میں چمکے اور اسی کے مطابق آیندہ کے لیے بحر مقرر ہو جائے۔ پہلے سے بحر طے کر کے شعری مشق کی جا سکتی ہے۔ شاعری کے تو کچھ اور ہی تقاضے ہیں۔ غور کرنے والی بات یہ ہے کہ خیال اپنی بحر [ہیئت] اپنے ساتھ لاتا ہے۔ یہ موزونیت فکری اور ہیئتی دونوں سطح پر ہوتی ہے، اور زیادہ کامیاب ہوتی ہے۔ احمد خیال اپنے اعتراض میں کہتے ہیں کہ بحر ہمیشہ شاعر کے ذہن میں ہوتی ہے اور وہ قوت متخیلہ کی بدولت اپنے افکار کو شعر کے قالب میں ڈھالتا چلا جاتا ہے۔ موصوف کو یہ سمجھنا چاہیے کہ جب بحر شاعر کے ذہن میں ہوتی ہے تو قوت متخیلہ کا کیا مطلب؟ اگر شاعر قوت متخیلہ کے ذریعے شعر کہتا ہے تو بحر یا وزن کا انتخاب چہ معنی دارد؟ اگر بحر پہلے سے ذہن میں ہوتی ہے تو شاعر ٹھہر کر یہ کیوں سوچے کہ اسے اپنے خیال کو کس بحر میں باندھنا چاہیے؟ خیال اپنا قالب خود طے کرتا ہے۔ شاعر اس قالب کو تسلسل میں آگے بڑھاتا ہے۔
**

· اعتراض : معید رشیدی، زارؔ علامی کے اس قول ’’ علم عروض شاعری کے لیے ضروری علم ہے ‘‘ کو کچھ یوں تنقید کا نشانہ بناتے ہیں، ’’ عروض کی یہ تعریف گم راہ کن ہی نہیں لغویت پر مبنی ہے، ہمارے عہد میں ایسے بہت سے اہم اور نمائندہ شعرا ہیں جو عروض سے نابلد ہیں، اپنے ذوق اور طبیعت کی روانی یا موزونیت پر بھروسا کر کے شعر کہتے ہیں اور اچھا کہتے ہیں، ان کے لیے عروض مسئلہ ہی نہیں بنتا۔ ‘‘معید رشیدی کی اس بات سے انکار نہیں کہ ایسے شعرا ہیں جو عروض سے عدم واقفیت کے باوجود اعلیٰ پایے کی شاعری تخلیق کر رہے ہیں لیکن یہ ضروری نہیں کہ ان کی تمام تر شعری تخلیقات میں وزن کے حوالے سے کوئی سقم موجود نہ ہو، فن عروض سے اچھی خاصی واقفیت رکھنے والے شعرا بعض اوقات کچھ بحور کے حوالے سے غلط فہمی کا شکار ہو جاتے ہیں اور بحر رجز میں بحر رمل ڈال کے چل پڑتے ہیں تو جو لوگ عروض نہیں جانتے ان کا بھٹکنا تو چنداں مشکل نہیں، یہ بات ٹھیک ہے کہ تمام عروضیے اچھے شاعر نہیں ہو سکتے، لیکن اس کا مطلب یہ ہرگز نہیں کہ شاعری کے لیے عروض کی قطعاً ضرورت نہیں۔ (4)

ذہنی تربیت شعری مطالعے سے ہوتی ہے۔ شعر سنتے اور پڑھتے رہنے سے ذہن میں موزونیت پیدا ہوتی ہے۔ اگر یہ نہ کیا جائے تو عروض جاننے کے بعد بھی یہ امکان رہتا ہے کہ شعر بے بحر ہو جائے۔ یا اسے یوں پڑھا جائے کہ بے بحر معلوم ہو۔ اگر شاعر عروض جانتا ہے تو یہ اس کا بنیادی نہیں، اضافی وصف ہے۔ شاعری کے لیے شعری تربیت کی ضرورت ہوتی ہے۔ عروضی تربیت اضافی معاملہ ہے۔ جہاں تک سقم کا معاملہ ہے تو یہ عروض جاننے کے بعد بھی پیدا ہو سکتا ہے۔ اسی لیے ذہنی موزونیت زیادہ اہم ہے۔ میرا موقف تو یہ ہے کہ یہ کہنا مناسب نہیں کہ شاعری کے لیے عروض ضروری علم ہے۔ اگر یہ آفاقی کلیہ ہوتا تو ہر شاعر کا عروضی ہونا ضروری قرار پاتا اور یہ ممکن نہیں۔ جب عروض نہ جاننے والے اچھے شعرا کی تعداد موجود ہے تو اس سے اچھی مثال کیا ہو سکتی ہے کہ عروض جانے بغیر بھی اچھی شاعری کی جا سکتی ہے۔ اگر یہ مثال درست ہے تو عروض شاعری کے لیے ضروری علم کیسے ہوا؟
***

· اعتراض : معید رشیدی ایک اور جگہ ٹی ایس الیٹ کا ایک پیراگر اف نقل کرتے ہیں کہ ’’ جب مجھے علم عروض کے قواعد کو انگریزی شاعری پر منطبق کرنے کا اتفاق ہوا تو میرے ذہن میں یہ سوال بار بار ابھرتا تھا کہ جب عروض کے قواعد پر سب مصرعے پورے اترتے ہیں تو آخر ایک مصرع کیوں اچھا لگتا ہے اور دوسرا کیوں برا لگتا ہے، علم عروض میرے اس سوال کا جواب نہ دے سکا‘‘، ٹی ایس الیٹ خود اعتراف کرتے ہیں کہ تمام مصرعے عروضی قواعد پر پورا اترتے ہیں، تو عروض کا کام تو یہاں پر ختم ہو گیا، انھیں یہاں علم عروض سے جواب طلب کرنے کی ضرورت نہیں تھی، بلکہ اس بات کی کھوج لگانی چاہیے تھی کہ وہ کون سے عوامل ہیں جن کی وجہ سے کچھ مصرعے کم زور نظر آتے ہیں، کیا ان مصرعوں کی کرافٹنگ میں کوئی مسئلہ ہے یا ان میں شعری جمالیات کی کمی ہے۔ (5)

ٹی ایس الیٹ نے جس سیاق میں سوال اٹھایا ہے اسے سمجھنے کی ضرورت تھی۔ الیٹ نے بڑے اہم مسئلے پر انگلی رکھی ہے۔ یہ ثابت ہو چکا ہے کہ شاعری کے لیے ذہنی شعری تربیت ضروری ہے۔ عروض جانے بغیر بھی اچھی شاعری ممکن ہے۔ عروض جاننا ضروری نہیں، اضافی وصف ہے۔ یعنی شاعری عروضی افاعیل سے نہیں بنتی، بلکہ شعری عناصر اسے متشکل کرتے ہیں۔ اگر عروض کا کام محض اتنا ہے کہ کلام کی ظاہری صورت مرتب ہو تو کوئی مسئلہ ہی نہیں۔ کیوں اصرار کیا جاتا ہے کہ شعر کہنے کے لیے عروض سیکھنا ضروری ہے؟ کلام کی ظاہری صورت تو عروضی علم کے بغیر بھی مرتب ہو سکتی ہے۔ اسے کیا کہا جائے کہ جب عروض سے بات نہ بنے تو شعری جمالیات کا حوالہ دیا جائے۔ موصوف خود طے کریں کہ شاعری کے لیے شعری جمالیات بنیادی چیز ہے یا افاعیل کی گردان۔
خوشی ہے کہ زیادہ تر اہم لوگوں نے ’عروض، معروض اور نئی بوطیقا ‘ کا استقبال کیا۔ ان کے معروضات میرے پاس محفوظ ہیں۔ اپنی تعریف میں انھیں یہاں پیش کر کے صفحات اور آپ کا قیمتی وقت ضائع کرنا نہیں چاہتا۔ جن حضرات کو یہ تکنیکی نوعیت کا مقالہ معلوم پڑتا ہے، انھیں تکنیک اور ماہیت کا فرق نہیں معلوم۔ یہ مقالہ شاعری کی ماہیت کی تفہیم و تعبیر پر مبنی ہے۔ ہو سکتا ہے بعض حضرات کو اس کی زبان میں سلاست کا فقدان نظر آئے۔ شمس الرحمن فاروقی نے حیدر قریشی [مدیر: جدید ادب، جرمنی ] کو ایک خط میں لکھا تھا کہ معید رشیدی کی نثر کو پڑھنے اور سمجھنے میں دیر لگتی ہے۔ میں نہیں جانتا کہ انھیں ایسا کیوں محسوس ہوا۔ میں کبھی نثر کو گنجلک یا مشکل بنانے کی کوشش نہیں کرتا۔ پھر بھی کوئی ایسا محسوس کرتا ہے تو یہ اس کا اپنا مزاج ہے اور وہ رائے قائم کرنے میں آزاد ہے۔ کچھ لوگوں کا خیال ہے کہ یہ مقالہ نثری نظم کی حمایت میں لکھا گیا ہے۔ میرے اخذ کر دہ نتائج میں نثری نظم افہام و تفہیم کا ایک نتیجہ ہو سکتی ہے، مرکزی حوالہ نہیں۔ یہ عروض کی ادعائیت اور شدت پسندی کے خلاف لکھا گیا ہے، کسی صنف کی حمایت/مخالفت میں یا کسی صنف کو برتر یا کم تر /خالص یا غیر خالص ثابت کرنے کے لیے نہیں۔ مقالے کا اختتام اس نتیجے پر ہوا ہے :

نثری نظم کو شعری اظہار کا اگر خالص FORM فرض کر لیا جائے تو اردو کی پابند شاعری کا اتنا بڑا سرمایہ غیر خالص کے خانے میں چلا جائے گا۔ حقیقت یہ ہے کہ شاعری کے لیے کوئی مخصوص پیرا یہ لازم نہیں۔ یہ اپنی خاص زبان سے پہچانی جاتی ہے۔ اس کا اپنا مزاج ہے جس کی پاسداری ضروری ہے۔ دیگر شعری اصناف کی طرح نثری نظم بھی ایک صنف ہے۔ ایک صنف پر دوسری کو فوقیت دینا حماقت ہے۔ ہر صنف کے اپنے تقاضے ہیں۔ اس لیے اس کی شعریات کی روشنی ہی میں اس کا فیصلہ ہونا چاہیے۔

اس اختتام سے مغالطہ ہو سکتا ہے کہ یہ نثری نظم کی حمایت میں لکھا گیا ہے، لیکن حقیقت یہ نہیں۔ یہ شعر کی ماہیت سے کلام کرتا ہے اور یہ مقالہ نثری نظم پر سوال قائم کرتا ہے۔ شاعری کی ماہیت کی بحث میں نثری نظم یا نثم اہم حوالہ ہے۔ مسئلہ صنفی برتری کا نہیں، صنفی تقاضوں کا ہے۔ یہ کہنا کہ نثری نظم کوئی بھی کہہ سکتا ہے یا جب شاعر پابند شاعری میں ناکام ہو جاتا ہے تو نثری پیرایہ اختیار کرتا ہے، بے سروپا باتیں ہیں۔ سارا شگفتہ نے اپنی ایک نظم[ بعنوان ’نثری نظم‘ ] میں کہا ہے :

شاعری جھنکار نہیں جو تال پر ناچتی رہے
گیا وقت
جب خواجہ سرا ٹوٹی کمان ہوتے تھے
اور موت پر تالیاں پیٹا کرتے تھے ۔۔

نثری نظموں کو ’اسقاط سخن ‘ کہنا تھوڑی دیر کے لیے زبان کو چٹخارہ تو دیتا ہے لیکن سنجیدگی سے غور کیجیے تو اس میں چٹخارہ بھی نہیں۔ کچھ لوگوں کا خیال ہے کہ کچھ نہ کرنے سے بہتر ہے کہ نثری شاعری کی جائے۔ اگر وہ لوگ ایسی نثری نظم لکھ سکتے ہیں تو انھیں فاعلاتن فاعلاتن فاعلات [ مار جوتا، مار چپل، مار لات ] کی جگالی میں ’پابند شاعری‘ چھوڑ دینی چاہیے :

ہمارے آنسوؤں کی آنکھیں بنائی گئیں
ہم نے اپنے اپنے تلاطم سے رسہ کشی کی
اور اپنا اپنا بین ہوئے
ستاروں کی پکار آسمان سے زیادہ زمین سنتی ہے
میں نے موت کے بال کھولے
اور جھوٹ پہ دراز ہوئی
نیند آنکھوں کے کنچے کھیلتی رہی
شام دوغلے رنگ سہتی رہی
آسمانوں پہ میرا چاند قرض ہے
میں موت کے ہاتھوں میں ایک چراغ ہوں
جنم کے پہیے پر موت کی رتھ دیکھ رہی ہوں
زمینوں میں میرا انسان دفن ہے
سجدوں سے سر اٹھا لو
موت میری گود میں ایک بچہ چھوڑ گئی ہے
[سارا شگفتہ ]

حواشی

(1) علی محمد فرشی [مدیر]، سمبل [سالنامہ ]، 2011،راولپنڈی، پاکستان، ص : 792
(2) ایضاً، ص : 785
(3) ایضاً، ص : 780
(4) ایضاً،ص ص :-781 780
(5) ایضاً، ص : 781
٭٭٭

شعر: دو جملے

شعر کیا ہے؟سامنے کی تعریف یہ ہو سکتی ہے کہ شعر داخلی جذبات و محسوسات کا اظہاریہ ہے، لیکن ادبی تنقید میں یہ شعر کا نہایت محدود تصور ہے۔ شعر اگر داخلی اور تخلیقی تجربات [جذبات و محسوسات] کا اظہاریہ ہے تو یہی تعریف ناول، افسانہ یا دیگر اصناف پر بھی منطبق ہو سکتی ہے۔ شعر کی ماہیت پر غور و فکر سے اندازہ ہوتا ہے کہ شعر الفاظ و معانی کی بہترین تنظیم کا نام ہے جو پیچیدہ عمل سے گذرنے کے بعد وجود میں آتی ہے۔ یہ تنظیم مختلف عناصر کا مربوط نتیجہ ہے۔ انھی عناصر کی وجہ سے شعر میں زیادہ اعماق،زیادہ اغراق، زیادہ وسعت اور زیادہ زرخیزی پیدا ہوتی ہے،اور اس کی ظاہری تنگنائے بھی معنوی اعتبار سے بسیط ہو جاتی ہے۔ انھی عناصر کی تلاش و توضیح،اس موضوع پر قلم اٹھانے کی محرک ہے۔ اس مطالعے کا مقصد شعر/تخلیق کی تنظیم یا Totalityمیں اجتماعی ساخت کی پیچیدہ گرہوں کو کھولنا ہے۔
شعر بالائی اور ذیلی،دونوں انفرا سٹرکچر[Infrastructure]سے مربوط ہوتا ہے۔ اس لیے تخلیقی ڈھانچہ شعریات کا انکشاف ہے۔ ماہرِ فن جب یہ دیکھتا ہے کہ کس طرح تخلیق مرتب اور مدون ہو رہی ہے تو لا محالہ اس کی نظر ان عناصر پر بھی پڑتی ہے جن سے شعر کی تشکیل ہوئی ہے، لیکن ان عناصر کی شناخت کا پیمانہ کیا ہے؟ ان کی شناخت ممکن ہے بھی یا نہیں؟ شمس الرحمن فاروقی نے 88 صفحات پر پہلے ہوئے اپنے مبسوط و مربوط مقالے ’شعر،غیر شعر اور نثر‘ میں جو تھیسس[Thesis] وضع کی ہے وہ یہ ہے کہ شعر کی[معروضی] شناخت ممکن ہے،جس کی بنیاد پر شعر کو نثر سے الگ کیا جا سکتا ہے۔ تھوڑی دیر یہاں رک کر معاصر تنقیدی میلانات سے قطع نظر ہم اپنی قدیم تنقیدی روایات سے رجوع کرنا چاہتے ہیں، دیکھیں کیا جواب ملتا ہے؟’آبِ حیات‘ [نظم اردو کی تاریخ] میں مولانا محمد حسین آزاد شعر/ نظم کو عجیب صنعت، صنائع الٰہی میں سے قرار دیتے ہیں ’’ جسے دیکھ کر عقل حیران ہوتی ہے کہ اول ایک مضمون کو ایک سطر میں لکھتے ہیں۔ پھر اسی مضمون کو فقط لفظوں کے پس و پیش کے ساتھ لکھ کر دیکھتے ہیں تو کچھ اور ہی عالم ہو جاتا ہے۔ بلکہ اس میں چند کیفیتیں پیدا ہو جاتی ہیں۔ ‘‘ (1) ان کیفیات کو آزادؔ تین جملوں میں بیان کرتے ہیں :
· وہ وصفِ خاص ہے جسے سب موزونیت کہتے ہیں۔
·کلام میں زور زیادہ ہو جاتا ہے اور مضمون میں ایسی تیزی آ جاتی ہے کہ اثر کا نشتر دل پر کھٹکتا ہے۔
·سیدھی سادی بات میں ایسا لطف پیدا ہو جاتا ہے کہ سب پڑھتے ہیں اور مزے لیتے ہیں۔ (2)
لیکن موزونیت کیا ہے؟شعری بافت میں وہ کون سا عنصر ہے جس سے کلام میں زور زیادہ ہو جاتا ہے اور بے پناہ تیزی آ جاتی ہے؟وہ کون سی شے ہے جس سے سیدھی سادی بات میں بلا کا لطف پیدا ہو جاتا ہے اور لوگ پڑھ پڑھ کر سر دھنتے ہیں؟ آزاد سے ان سوالوں کے جواب دریافت کریں تو کچھ مایوسی ہو گی۔ ان کے زمانے میں شعر کی وجودیات/شعریات یا ساخت/ ہیئت کے افہام و تفہیم کا مزاج ترقی یافتہ نہیں تھا۔ ابھی رفتہ رفتہ مشرقی لالٹین میں مغربی روشنی سرایت کر رہی تھی۔ ان کا زمانہ تو خیر،لیکن جب عبدالرحمن بجنوری کہتے ہیں کہ بوطیقا کی رو سے ’’شعر کی بنیاد عروض پر قائم ہے۔ ‘‘(3)تو ہم یقیناً سوچ میں پڑ جاتے ہیں۔ شعر کے مختلف اجزا میں عروض کی حیثیت محض ایک جزکی ہے۔ عروض قطعی شعر کی بنیاد نہیں۔ کیا بجنوری ان دو مصرعوں کو شعر مانیں گے جو عروض کی میزان پر بالکل کھرے ہیں :
روشنی روشنی روشنی روشنی [فاعلن فاعلن فاعلن فاعلن]
تیرگی تیرگی تیرگی تیرگی [فاعلن فاعلن فاعلن فاعلن]
[بحرِ متدارک مثمن سالم]
روشنی،زندگی اور تیرگی، موت کی علامت بن سکتی ہے۔ مصرعوں میں روانی ہے۔ الفاظ کی تکرار بھی ہے۔ صوتی اعتبار سے کوئی جھول نہیں۔ ایک حرف بھی ساقط نہیں۔ ان تمام خوبیوں کے باوجود شعر نہیں بن سکا۔ کیوں؟ اس کا جواب عبد الر حمن بجنوری کے پاس نہیں ہے۔ اس کا جواب صاحبِ ’بحر الفصاحت ‘ نجم الغنی کے پاس بھی نہیں ہے، کیوں کہ وہ بھی عروض ہی کو شاعری کی بنیاد قرار دیتے ہیں :
سخن وری ہے نظر سے نظر کا راز و نیاز
عروض سے نہ زبان و بیاں سے آتی ہے
[احمد مشتاقؔ]
حالیؔ نے شاعری کے لیے وزن اور ردیف و قافیہ کو ضروری قرار نہیں دیا۔ ان کا خیال ہے کہ’’ نفسِ شعر وزن کا محتاج نہیں ہے‘‘۔ وہ صنائع بدائع کو عیب سمجھتے ہیں۔ اپنے مقدمے میں انھوں نے بہت سے اشعار نقل کیے اور ان کا مختصر تجزیہ کیا۔ ان کے مطابق اگر شعر میں روزمرہ کی زبان کے ساتھ محاورے کی صحت موجود ہے تو شعر یقیناً اچھا ہو گا۔ ان پر نیچرل شاعری کا بھوت اس قدر سوار تھا کہ مبالغے کو شعر کے لیے سمِ قاتل سمجھتے تھے۔ انھوں نے شاعر بننے کے لیے تین شرطیں [تخیل، مطالعۂ کائنات، تفحص الفاظ]بیان کیں۔ اچھے شعر کی تین خصوصیات[سادگی، اصلیت، جوش]کی نشاندہی کی۔ انھوں نے شاعر کے لیے جو شرائط بیان کیں وہ کسی بھی افسانہ/ناول نگار کے لیے بھی ہو سکتی ہیں۔ شعر کی جن تین خوبیوں کا ذکر کیا وہ تخلیقی نثر پر بھی منطبق ہو سکتی ہیں۔ تخیل،الفاظ کی فصاحت/بلاغت، سادگی، اصلیت، جوش، روزمرہ کی برجستگی،محاورے کی صحت ۔۔ یہ خصائص شعر کے ساتھ تخلیقی نثر میں بھی پائے جاتے ہیں۔ تشبیہ،استعارہ،علامت،کنایہ،مجازِ مرسل،کا تعلق شعر کے ساتھ تخلیقی نثر سے بھی ہے۔ لیکن تخلیقی نثر کیا ہے؟کیا شعر اور تخلیقی نثر ایک ہی شے کا نام ہے یا دونوں الگ الگ ہیں؟ جس نثر میں زبان کا تخلیقی استعمال ہو وہ تخلیقی نثر ہے۔ مثلاً افسانہ،ناول اور انشائیہ کی نثر۔ جب کہ تنقیدی،منطقی،معروضی اور سائنسی/توضیحی نثر غیر تخلیقی کہلاتی ہے۔ شعر اور تخلیقی نثر میں بعض خصائص مشترک ضرور ہو سکتے ہیں لیکن دونوں کے حدود /دائرے،مبادیات/شعریات میں بہت فرق ہے۔ شعر میں ابہام ہوتا ہے،جب کہ نثر میں توضیح۔ شعر میں اجمال ہوتا ہے، جب کہ نثر میں وضاحت۔ حتیٰ کہ تخلیقی نثر میں بھی۔ نثر میں اگر ابہام /اجمال ہو تا بھی ہے تو اس میں تسلسل نہیں رہتا۔ شعر اور نثر کا سب سے بڑا اور بالکل سامنے کا فرق یہ ہے کہ دنیا کی ہر زبان میں نثر پیراگراف میں لکھی جاتی ہے،جب کہ شعر مصرعوں میں کہے جاتے ہیں۔ لیکن شعر کی ضد کیا ہے؟نثر یا کچھ اور؟ حالیؔ اس کا جواب دیتے ہیں :
زمانہ حال کے محقق شعر کا مقابل جیسا کہ عموماً خیال کیا جاتا ہے نثر کو نہیں ٹھہراتے بلکہ علم و حکمت کو ٹھہراتے ہیں۔ وہ کہتے ہیں کہ ’جس طرح حکمت کا کام براہ راست یہ ہے کہ ہدایت کرے،تحقیقات میں مدد پہنچائے اور حقائق کو روشن کرے۔ عام اس سے کہ کوئی اس سے محظوظ یا متعجب یا متاثر ہو یا نہ ہو،اسی طرح شعر کا کام براہ راست یہ ہے کہ فی الفور لذت یا تعجب یا اثر پیدا کر دے۔ عام اس سے کہ حکمت کا کوئی مقصد اس سے حاصل ہو یا نہ ہو اور عام اس سے کہ نظم میں ہو یا نثر میں ‘۔ (4)
حالیؔ کا اتفاق درست ہے کہ شعر کی ضد نثر نہیں بلکہ سائنس/حکمت/منطق ہے۔ نثر کی ضد نظم ہو سکتی ہے اور وہ بھی فقط اس زاویے سے کہ نظم میں وزن کا التزام ہوتا ہے، جب کہ نثر اس سے عاری ہوتی ہے۔ شعر اور نثر کے باب میں ہم آخری بات یہ کہنا چاہیں گے کہ دونوں میں امتیاز کا کوئی ٹھوس کلیہ قائم کرنا مشکل ہے۔ یہ بھی کلیہ نہیں ہو سکتا کہ نثر پیراگراف ہی میں لکھی جا سکتی ہے،مصرعوں میں نہیں۔ یہ مثال دیکھیے:
ادب کو اوڑھتا ہوں اور بچھاتا ہوں ادب کو میں
میں ٹیگور اور غالب کو بڑا شاعر سمجھتا ہوں
ہمیشہ میں غزل کو شاعری کا تاج کہتا ہوں
حقیقت میں غزل کا فن سخن کی آبرو ٹھہرا
کیا یہ خود ساختہ مصرعے شعر کہلانے کے مستحق ہیں؟ اگر نہیں تو کیوں؟ جواب یہ ہے کہ ان میں شعری خواص نہیں ہیں۔ تمام مصرعے بحرِ ہزج مثمن سالم[مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن ]میں ہیں لیکن پھر بھی شعر کے بجائے نثر ہیں اور وہ بھی بہت واضح۔ اس لیے شعر اور نثر کے باب میں کوئی کلیہ قائم کرنا مناسب نہیں،البتہ افہام و تفہیم کے لیے کچھ امتیازات درست ہیں۔ لیکن مسلمات/کلیے سے قطع نظر۔ اس لیے کہ مفروضہ ہر جگہ اور ہمیشہ قابلِ قبول نہیں ہوتا۔ ہمارا کلام ان لوگوں سے نہیں ہے جن کو ادبی ڈسکورس میں دلچسپی ہی نہیں۔ ان لوگوں سے ہماری کوئی بحث نہیں جو اس باب میں مسلمات /کلیے پر یقین رکھتے ہیں۔ کچھ حضرات تو مذکورہ بالا مصرعوں میں بھی ابہام/اجمال/جدلیاتی لفظ/استعارہ/علامت،تلاش کر لیں گے،لیکن ان کا کیا۔ انھیں تو محض موشگافی کرنی ہے۔ انھیں تو اس طرح کے شعر [معما]میں بھی ہزار رنگ نظر آتے ہیں :
آدمی مخمل میں دیکھے مورچے بادام میں
ٹوٹی دریا کی کلائی زلف الجھی بام میں
[ناسخؔ]
خلاصۂ کلام یہ ہے کہ مفروضہ،کلیہ نہیں ہو سکتا۔ یہ بھی ہو سکتا ہے کہ جسے آپ شعر کہیں،ہم اس میں نثری بیانیہ تلاش کر لیں۔ جسے آپ نثر کہیں،اس میں ہم شعری خواص ڈھونڈ لیں۔ اس طرح یہ جھگڑا تو چلتا رہے گا۔ شمس الر حمن فاروقی نے جو ’غیر شعر‘ یعنی نثری خواص والی شاعری کا تصور پیش کیا ہے وہ شعر اور نثر کے درمیان واضح فرق قائم نہیں کرتا۔ محض وزن کے التزام کی وجہ سے وہ دو مصرعے شعر[غیر شعر]نہیں ہو سکتے جن میں نثری خواص حاوی ہوں۔ فاروقی صاحب لکھتے ہیں کہ ’’اب وقت آ گیا ہے کہ ہم نثری خواص والی شاعری پر ایمان لانے سے انکار اور شعر کی سالمیت کا اعلان کریں۔ ‘‘(5)فاروقی صاحب نے جس تناظر میں اپنا وقیع مقالہ ’شعر،غیر شعر اور نثر‘ سپردِ قلم کیا ہے اور جس تناظر میں انھوں نے یہ نتیجہ اخذ کیا ہے اس میں یہ رائے قائم کرنے میں وہ حق بجانب ہیں،لیکن ہمارا مطمحِ نظر کچھ الگ ہے۔ شعر کی سالمیت پر ایمان لانے کے لیے ہمیں شعری خواص میں دلچسپی ہے،نہ کہ نثر کی معروضی شناخت میں۔ شعر پر لکھنے کے لیے ہمیں شعری سیاق چاہیے۔ ہمارا محور /مرکز یہ ہے کہ شعر کیا ہے؟یہ نہیں کہ نثر کیا ہے؟شعر کی سالمیت پر گفتگو کرنے کے لیے ہم نثر کو مقابل کھڑا کرنا نہیں چاہتے،اور نہ ہی ہمیں ’شعر،غیر شعر اور نثر‘ قسم کی کوئی چیز تحریر کرنی ہے۔ ہمیں اس سے کوئی غرض نہیں کہ استعارہ نثر میں ہوتا ہے یا نہیں۔ تشبیہ نثر میں پائی جاتی ہے یا نہیں۔ علامت نثر میں کیوں کر بار پاتی ہے۔ اگر نثر میں ان جیسے عناصر پائے جاتے ہیں تو پائے جائیں۔ اگر اجمال/جدلیاتی لفظ/ابہام جیسی خصوصیات نثر میں بھی پائی جاتی ہیں تو پائی جاتی رہیں۔ ہمیں تو یہ دیکھنا ہے کہ شعر کن عناصر سے عبارت ہے؟ہمیں تو شعر کی کھال کے ساتھ اس کے روم روم میں اترنا ہے۔ اس کے بدن کے خط و خال کے ساتھ اس کے اندر بہنے والے خون کی گردش اور رفتار تک پہنچنا ہے۔ ہمیں اس سے کوئی بحث نہیں کہ شعر اور نثر میں فرق کیا ہے؟کیوں کہ ہمیں تو افہام و تفہیم کے ذریعے کچھ سوالات پیدا کرنے ہیں۔ کچھ نتائج اخذ کرنے ہیں۔ اس تمحیص و تجزیے میں ہمیں شعر کے مرکز کے ساتھ اس کے حاشیائی عناصر پر بھی نظر ڈالنی ہے تاکہ شعر کی کوئی جامع تعریف نہیں،تو کچھ تفہیم ہی ہو جائے۔
اس موضوع کو آگے بڑھانے کے لیے اہم ترین سوال یہ ہے کہ شاعری اور شعر میں کیا فرق ہے؟ممکن ہے آپ کو سوال کچھ عجیب سا معلوم ہو، لیکن معاملہ توجہ طلب ہے۔ دونوں ایک ہی شے کا نام ہیں یا جدا جدا ہیں؟ واضح جواب یہ ہے کہ شعر، شاعری ہی کا ایک جز ہے۔ شاعری بحر بے کراں ہے جب کہ شعر اس کا ایک قطرہ،لیکن یہ قطرہ اپنے جلو میں کتنے ہی دریاؤں کو سمیٹے رکھتا ہے۔ مثنوی، مرثیہ، قصیدہ، غزل، نظم، رباعی، قطعہ وغیرہ شاعری کی اصناف ہیں اور متعدد[کمی/بیشی ہو سکتی ہے]اشعار کا مجموعہ۔ کسی صنف کے دھاگے میں ہر شعر ایک موتی کی طرح ہے۔ مگر ہماری بحث شعر سے ہے،شعری اصناف سے نہیں۔ ہو سکتا ہے کہ کسی صنف میں ہر شعر، مختلف معنی اور خصوصیات رکھتا ہو۔ مثلاً غزل۔ یہ بھی ہو سکتا ہے کی کسی صنف کے تمام اشعار میں خیال،موضوع اور تھیم میں تسلسل پایا جاتا ہو، اور یہ تسلسل اس صنف کے فطری ارتقا کے لیے ضروری ہو۔ مثلاً نظم کی مختلف اقسام /مرثیہ،مثنوی وغیرہ۔ ہمیں موضوع / خیال کے تسلسل یا عدم تسلسل سے کوئی مطلب نہیں۔ ہماری غرض تو محض شعر سے ہے جو مثنوی کا بھی ہو سکتا ہے۔ غزل کا بھی ہو سکتا ہے اور قصیدے کا بھی ہو سکتا ہے۔ آزاد اور نثری نظموں کا ہو سکتا ہے یا نہیں؟ نہیں۔ کیوں؟ اس ضمن میں نہایت اہم اور بنیادی نکتہ یہ ہے کہ کیا ہر دو مصرعے مل کر شعر بن سکتے ہیں یا شعر کہلا سکتے ہیں؟ جواب نفی میں ہو گا،لیکن کیوں؟ اس لیے کہ شعر کے کچھ بنیادی اصول ہیں جن کی پاسداری/التزام ضروری ہے۔ جس طرح ہر صنف کی شناخت اس کی ہیئت سے ہے،ٹھیک اسی طرح شعر کی بھی اپنی مخصوص ہیئت ہے۔ شعر کے لیے بنیادی شرط یہ ہے کہ وہ دو مصرعوں پر مشتمل ہو۔ تو کیا اس تعریف کی روشنی میں یہ دو دو مصرعے شعر کہلانے کے مستحق نہیں ہیں؟
لوگوں کے چہروں کی
ادھ کھلی کتاب کی سطر سطر میں
میں ایسا کھو جاتا ہوں
یہ بھی یاد نہیں رہتا
میں ایک ننھی بوند ہوں
جس کو ریت کے تودوں میں مل جانا ہے [’چہروں کی ادھ کھلی کتاب‘ -محمد حسن]
میں نے مصرعوں کی ترتیب نہیں بدلی ہے۔ مذکورہ نظم میں چھے مصرعے ہیں یعنی تین شعر ہوں گے۔ لیکن دو دو مصرعوں کی ترتیب کے باوجود مذکورہ مصرعے شعر نہیں ہو سکتے۔ اس کی وجہ یہ ہے کہ یہ شعر کی ہیئت اور مبادیات سے خارج ہیں۔ تو شعر کی معروضی تعریف کیا ہو گی؟اس سے پہلے کہ شعر کی معروضی تعریف کی جائے ’شعر العجم‘ سے یہ اقتباس ملاحظہ ہو،تاکہ افہام و تفہیم میں آسانی ہو:
کسی چیز کی حقیقت اور ماہیت کے تعین کا آسان علمی طریقہ یہ ہے کہ پہلے اس کا کوئی نمایاں وصف لے لیا جائے،پھر یہ دیکھا جائے کہ اس وصف میں اور کیا کیا چیزیں اس کے ساتھ شریک ہیں،پھر ان صفات کو ایک ایک کر کے متعین کیا جائے جن کی وجہ سے یہ چیز اپنی اور ہم جنس چیزوں سے الگ اور ممتاز ہوتی گئی۔ (6)
شعر کا نمایاں وصف یہ ہے کہ دو مصرعوں پر مشتمل ہو لیکن دونوں مصرعے ہم وزن ہوں اور ارکان کی تعداد دونوں مصرعوں میں مساوی ہوں اور دونوں مصرعوں میں ارکان کی تعداد چار سے کم نہ ہو۔ شعر کی تعریف کرتے ہوئے زارؔ علامی رقم طراز ہیں :
لغوی معنی جاننا۔ اصطلاح میں اس کلامِ موزوں مخیل کو کہتے ہیں جس پر سامع پر تاثیرِ انقباض و انبساط پیدا ہو۔ پہلے لوگوں نے شعر کی جو تعریف کی ہے کہ موزوں ہو،مقفیٰ ہو،با معنی ہو اور بالقصد کہا گیا ہو،ہمیں اس میں کلام ہے،شعر کے مقتضائے معنی حال سب سے اولین شرط ہے۔ لیکن قافیہ اور قصد کی شرطیں بالکل فضول ہیں۔ کیوں کہ نثر اور شعر میں یہی فرق ہے کہ نظم بحور اور اوزان کی قید میں ہوتی ہے اور نثر اس سے آزاد۔ کلامِ موزوں بقصد موزوں ہوا ہو یا بلا قصد اس کو موزوں ہی کہا جائے گا۔ (7)
شعر کو بیت /فرد بھی کہتے ہیں۔ اس لیے شعر میں ہیئتی سطح پر قافیہ/ردیف کی شرط فضول ہے۔ قافیہ/ردیف کے التزام سے بیت/فرد شعر کی تعریف سے باہر ہو جائے گا۔ مثلاً یہ دو شعر:
کیا میں بھی پریشانی خاطر سے قریں تھا
آنکھیں تو کہیں تھیں دل غم دیدہ کہیں تھا

مجالِ ترکِ محبت نہ ایک بار ہوئی خیالِ ترکِ محبت تو بار بار آیا

پہلا شعر میرؔ کے دیوان اول کا مطلع ہے۔ اس میں قافیہ اور ردیف،دونوں کی پابندی کی گئی ہے۔ معلوم یہ ہوا کہ قافیہ اور ردیف کی پابندی سے شعر کی ایک اور صورت سامنے آتی ہے۔ یعنی وہ مطلع بن جا تا ہے۔ قافیہ اور ردیف کی پابندی سے ہر شعر مطلع بن جائے گا۔ یاد رہے کہ ردیف قافیے کے بغیر قائم نہیں ہو سکتی۔ مطلعے کے لیے محض قافیہ کافی ہے۔ ردیف کی شرط ضروری نہیں،لیکن ردیف سے صوتی اور معنوی حسن بڑھ جاتا ہے۔ شعر میں روانی آ جاتی ہے۔ اس طرح مطلعے کی ظاہری ساخت میں قافیے /ردیف کی ضرورت پڑتی ہے۔ مطلعے سے الگ،تنہا شعر کی ساخت ان پابندیوں کو گوارا نہیں کرتی۔ ان پابندیوں سے شعر بیت /فرد نہیں کہلا سکے گا۔ دوسرا شعر وحشتؔ کلکتوی کا ہے جس میں نہ قافیے کا علم ہوتا ہے اور نہ ردیف کا۔ اس لیے اس کو شعر،بیت،فرد-کچھ بھی کہہ لیجیے۔ اس لیے شعر کے پیرایے/اسٹرکچر کو سمجھ لینا ضروری ہے۔ اول یہ کہ شعر کے دونوں مصرعے موزوں مخیل ہوں۔ دوم ایک مصرع کم سے کم دو رکن پر مشتمل ہو۔ یعنی ایک شعر میں کم سے کم چار ارکان ہوں۔ چاروں ارکان کے الگ الگ نام عروضیوں نے متعین کیے ہیں۔ پہلے مصرعے کے پہلے رکن کو ’صدر‘ اور آخری رکن کو ’عروض‘ کہتے ہیں،جب کہ دوسرے مصرعے کے پہلے رکن کو ’ابتدا‘ اور آخری رکن کو ’ضرب یا عجز‘ کہتے ہیں۔ دو رکن والے مصرعے میں ’حشو‘ نہیں ہوتا۔ ’حشو‘ وہ ارکان ہیں جو ’صدر و عروض ‘اور ’ابتدا و ضرب /عجز‘ کے درمیان واقع ہو ں۔ اس کی تفہیم اس طرح بھی ہو سکتی ہے:

دو رکن فی مصرع
مصرع اولی روشنی روشنی
مصرع ثانی تیرگی تیرگی
وزن فاعلن فاعلن فاعلن فاعلن
صدر ابتدا ضرب/عجز عروض

تین رکن فی مصرع
مصرع اولی زندگی ہے یا کوئی طو فان ہے
فاعلاتن فاعلاتن فاعلن
صدر حشو عروض
مصرع ثانی ہم تو اس جی نے کے ہاتھوں مر چلے
فاعلاتن فاعلاتن فاعلن
ابتدا حشو ضرب/عجز

ہر فن پارے کی مانند شعر کی بھی اپنی مخصوص ہیئت ہے جو دو حصوں میں منقسم ہے-داخلی اور خارجی۔ صنفی شناخت موضوع سے بھی ہوتی ہے۔ مثلاً مرثیہ،جس کا موضوع واقعاتِ کربلا اور ان کے متعلقات یا کسی کی موت کے رنج میں آہ و بکا کو شعری پیکر عطا کرنا ہے۔ قصیدہ،جس کا موضوع مدح یا ہجو ہے،لیکن ایک شعر خواہ وہ مرثیہ /قصیدہ /مثنوی /غزل یا دیگر کسی بھی صنفِ سخن کا ہو،اپنا تنہا وجود بھی رکھتا ہے۔ یہ اشعار دیکھیے:
ہیں کواکب کچھ، نظر آتے ہیں کچھ
دیتے ہیں دھو کا یہ بازیگر کھلا

وہ قد اس لیے تھا نہ سایہ فگن کہ تھا کل وہ اک معجزے کا بدن

جلی ہیں دھوپ کی شکلیں جو ماہتاب کی تھیں
کھنچی ہیں کانٹوں پہ جو پتیاں گلاب کی تھیں

کھا کھا کے اوس اور بھی سبزہ ہرا ہوا تھا موتیوں سے دامن صحرا بھرا ہوا

پہلا شعر غالب ؔ کے اس مدحیہ قصیدے کا ہے جس کو انھوں نے بہادر شاہ ظفر کی شان میں لکھا تھا۔ مدح کا یہ شعر قصیدے سے الگ بھی اپنا وجود رکھتا ہے۔ یہ اتنا مشہور ہے کہ بعض حضرات اسے غزل کا شعر سمجھتے ہیں۔ دوسرا مثنوی ’سحر البیان‘[میر حسنؔ]کا نعتیہ شعر ہے جو محمد ﷺ کی شانِ مبارک میں کہا گیا ہے،لیکن اس شعر کو عشقیہ سیاق/مفہوم میں صنعتِ مبالغہ کے ساتھ دیکھیے۔ تیسرا شعر داغ ؔ دہلوی کے اس شہر آشوب کا ہے جس کو انھوں نے 1857 کے غدر کی تباہی سے رنجور ہو کر لکھا تھا۔ اس شعر کو1947 کی تقسیمِ وطن کی تباہیوں کے زاویے سے دیکھیے۔ چوتھا میر انیسؔ کے مرثیے کا مشہور شعر ہے جس کو ہم مرثیے کے سیاق سے الگ اپنے روز مرہ کے تجربات اور داخلی کیفیات سے منسلک کر کے بھی دیکھ سکتے ہیں۔ مذکورہ اشعار کی شرح و بسط کا یہاں موقع نہیں۔ اشارہ کافی ہے۔ خلاصہ یہ ہے کہ ایک شعر بہ ذاتِ خود اپنا موضوع طے کرتا ہے۔ اس کے بے شمار سیاق و سباق ہو سکتے ہیں۔ شعر کی بڑائی کی ایک دلیل یہ بھی ہے کہ اس کو کسی ایک معنوی چوکھٹے میں مقید نہ کیا جا سکے۔ اس لیے معروضہ یہ ہے کہ شعر کی ٹھوس شناخت موضوع سے نہیں،بلکہ اس کی مخصوص ساخت یا خارجی ہیئت سے ہے۔ موضوع اور پیش کش کے اعتبار سے ہو سکتا ہے کہ وہ شعر بلند/پست ہو لیکن اس کی اولین / معروضی/ اساسی/عمومی پہچان اس کی خارجی ہیئت یا مشینی ڈھانچے سے ہے۔ ہیئت ہی یہ طے کرتی ہے کہ فن پارہ کیا ہے ۔۔ [ پابند/ معرا/ آزاد/ نثری] نظم، [ مسلسل/غیر مسلسل/مردف/غیر مردف]غزل،قطعہ یا رباعی؟ خارجی ہیئت کی سب سے بڑی خصوصیت یہ ہے کہ وہ ہمارے ذہن کو جس کی تربیت روایات کی روشنی میں ہوئی ہے، فن پارے کی فوری تاثراتی شناخت کے لیے بنیاد فراہم کر دیتی ہے، اور ہم متن کے خارجی سروکار سے آگاہ ہو جاتے ہیں۔
سنسکرت،ہندی اور انگریزی میں بھی شعر اور اس کی مبادیات کا تصور مستحکم ہے۔ ان ادبیات میں بھی شعر کی شناخت اس کے خارجی لباس ہی سے ہے۔ سنسکرت میں شعر[Slokas]مخصوص بحر میں کہے جاتے ہیں اور دو مصرعوں پر مشتمل ہوتے ہیں۔ یہ مصرعے باہم سخت مطابقت/مماثلت[Strict Conformity]کا تقاضا کرتے ہیں،بتیس اکشروں [حروف]یا بول[Syllables]پر مبنی ہوتے ہیں۔ شعر کا یہ بنیادی ڈھانچہ [Framework]کوئی عام ساخت نہیں بلکہ یہ جمالیاتی سطح پر اس لیے متاثر کن ہے کہ یہ شعری ترکیب [Poetic Composition] کا حامل ہے اور مخصوص تنظیم و ترتیب اس کے مزاج کا اٹوٹ حصہ ہے۔ مذہبی کتاب ’گیتا‘ میں سات سو اشعار Verses]/[Slokasاسی مخصوص ہیئتی نظام کا حصہ ہیں۔ ہندی میں شعر کی صورت میں دوہے کی روایت نہایت قدیم ہے۔ اردو میں دوہا کہنے والے اکثر شعرا ہندی عروض ’پِنگل‘ سے نا بلد ہوتے ہیں جس کا نتیجہ یہ ہوتا ہے کہ اردو میں دوہے فنی لوازمات سے عاری ہو جاتے ہیں۔ رباعی کی طرح دوہوں کے بھی مخصوص اوزان مقرر ہیں۔ دوہے کے ہر مصرعے میں 23 یا24ماترائیں ہوتی ہیں۔ اردو شعر کی طرح دوہا بھی دو مصرعوں پر مشتمل ہوتا ہے لیکن یہ اپنے مخصوص مزاج کا متقاضی ہے۔ انگریزی میں شعر کے لیے Coupletاور Distichکے الفاظ مستعمل ہیں۔ انسائیکلوپیڈیا برٹانیکا میں [انگریزی ] شعر کی یہ تعریف ملتی ہے:
"Couplet,a pair of end-rhymed lines of verse that are self-contained in grammatical structure and meaning."
مذکورہ تعریف Heroic Coupletکی ہے جو شعر کی روایتی ساخت ہے۔ کہتے ہیں کہ چودہویں صدی میں چوسر [Chaucer]نے انگریزی میں اسے متعارف کرایا۔ اس کے بعد ڈرائڈن[John Dryden]اور الکزنڈر پوپ[Alexander Pope]نے سترہویں صدی کے اواخر اور اٹھارویں صدی کے اوائل میں اس ہیئت کو پختگی عطا کی۔ Heroic Coupletکے دونوں مصرعے باہم مقفیٰEnd-rhymed] [اورIambic pentameterمیں ہوتے ہیں۔ اس بحر میں کہے ہوئے شعر کے ہر مصرعے میں پانچ Beats/Syllablesہوتے ہیں۔ انگریزی میں شعر کے لیے CoupletاورDistichایک دوسرے کے مترادف[Synonym]سمجھے جاتے ہیں، لیکن معنوی اعتبار سے Distichزیادہ وسعت رکھتا ہے۔ یہ مقفیٰ ہو بھی سکتا ہے اور نہیں بھی۔ نظمِ معرا [Blank Verse]کے اشعار کو بہ آسانی فرد یا Distichکہا جا سکتا ہے۔ دنیا کی دیگر ادبیات میں بھی شعر[دو مصرعوں والی نظم ]کے لیے کوئی نہ کوئی ساخت موجود ہے۔ دیگر ادبیات میں بھی شعر کی متبادل صنف کی شناخت ہیئت سے ہے۔ گویا ظاہری پہچان کے لیے ہیئت ہی اساس بنتی ہے۔
شعر کے حصار کو توڑ کر اگر شاعری کی بے کرانی میں داخل ہوا جائے تو معلوم ہو گا کہ شاعری کے لیے ہیئت کوئی مسئلہ نہیں ہے۔ وہ کسی بھی پیرایے/وضع /ساخت میں ظاہر ہو سکتی ہے۔ امداد امام اثر ؔ نے شاعری کو شراب سے تعبیر کر کے صحیح کہا ہے کہ شراب ہر قیمت پر شراب ہی رہے گی،خواہ کسی بھی پیالے[سونے/چاندی/پیتل/مٹی]میں رکھ دی جائے۔ وہ اس وقت تک شراب رہے گی،جب تک اس کی ماہیت نہ بدل جائے۔ اس لیے خارجی حوالوں سے ہم شعر/نظم کی شناخت تو بہ آسانی کر سکتے ہیں لیکن شاعری کی نہیں۔ شاعری کیا ہے؟ یہ اسی نوع کا سوال ہے کہ روح کیا ہے؟سینے میں خلش،آنکھوں میں طوفان اور دل کے نہاں خانوں میں اٹھنے والا درد کیا ہے؟زندگی کیا ہے؟الیٹ کی رائے بامعنی ہے کہ اگر ہم شاعری کی تعریف کر بھی لیں تو یہ سعیِ لا حاصل ہو گی۔ اس لیے مسئلہ شاعری کی تعریف کا نہیں۔ نکتہ یہ ہے کہ شاعری[ادب]اور زندگی میں کیا تعلق ہے۔ یہاں ایک عقدہ یہ بھی حل ہو گیا کہ بحر کی شرط شعر یا مختلف شعری ہیئتوں کے لیے ہے،بہ ذاتِ خود شاعری کے لیے نہیں۔ شعر کی تخلیق یا قرأت دریافت[Explore]کرنے کا عمل ہے۔ اس عمل میں ظہور پذیر ہونے والے چند بنیادی اجزا کو کچھ اہم ناقدین نے نشان زد کیا ہے:
·لفظ،وزن،معنی،قافیہ[قدامہ بن جعفر/ابن رشیق القیروانی]
·تصور،تخیل،صناعی،قوتِ اظہار[نظامی عروضی]
·[شعر کو]مرتب، بامعنی، موزوں، متکرر، مستاوی، اور اس کے آخری حروف کو ایک دوسرے سے مماثل ہونا چاہیے۔ [شمس قیس رازی]
·تخیل، مطالعۂ کائنات، تفحص الفاظ /سادگی، اصلیت، جوش[حالی]
·الفاظ، وزن[راگ]، جذبات، محاکات، تخئیل[شبلی]
·قافیہ، ردیف، وزن[عبدالسلام ندوی]
·موزونیت[وزن، قافیہ، ردیف]، اثر/جذبات کی تصویر کشی[سید مسعود حسن رضوی ادیب]
·نقوش، الفاظ، آہنگ[وزن]، لب و لہجہ[کلیم الدین احمد]
·موزونیت، اجمال، جدلیاتی لفظ، ابہام[شمس الر حمن فاروقی]
·الفاظ کی مخصوص ترتیب، تمثالی پیکر[Image]، آہنگ، لے، موسیقی، وزن[شوکت سبزواری]
مذکورہ عناصر خارجی و داخلی،دونوں ساختوں پر محیط ہیں۔ ان تمام عناصر کی منفرد /جداگانہ حیثیت بھی ہے،لیکن یہ شعر میں آنے کے بعد یوں جذب ہو جاتے ہیں کہ شعر مربوط اکائی بن جاتا ہے۔ اسی گہرے تنوع کی وجہ سے شعر کو قطرے میں دجلہ کہتے ہیں۔ شعر کی حیثیت ایک چھوٹی نظم کی بھی ہے جس میں مفاہیم کی کثرت کے ساتھ ہر قاری کے لیے مرکزی خیال بھی ہوتا ہے۔ کہتے ہیں کہ اچھا شعر وہ ہے جس کی نثر نہ کی جا سکے۔ اس کا مطلب یہ نہیں کہ واقعی اس کی نثر نا ممکن ہے،بلکہ اس کا مفہوم یہ ہے کہ نثر کرنے سے اس کی تاثیر یا حسن ختم ہو جائے گا۔ شعر میں داخل اور خارج کی بحث لفظ و معنی کی بحث ہے۔ لفظ ظاہری ہیئت ہے،جب کہ معنی داخلی ساخت ہے۔ انفراد و اختصاص کے باوجود دونوں میں گوشت اور ناخن والا رشتہ ہے۔ شاعری میں لفظ ظاہری تمثال کے ہمراہ داخلی کیفیات /جذبات کے بھی پیکر تراشتا ہے۔ یہ کام تنہا لفظ نہیں کرتا بلکہ اس کے لیے لفظوں کا مجموعہ [تنظیم]در کار ہوتا ہے۔ یہ سچ ہے کہ نظم/شعر [عمارت]کی تعمیر الفاظ[اینٹوں ]کے ذریعے ہوتی ہے،لیکن یہاں معنی کی اہمیت بھی مساوی ہے۔ جس طرح جسم کی زندگی کے لیے روح ضروری ہے، ٹھیک اسی طرح الفاظ کی حیات اور نمو کے لیے معنی۔ لفظ پیکر بھی ہوتا ہے۔ اس کی بہترین تنظیم،بہترین نقوش کو پیش کرتی ہے۔ ان نقوش میں واقعیت کے اجزا نمایاں ہوتے ہیں۔ کلیم الدین احمد نے اس سلسلے میں اہم نکتہ اٹھا یا ہے:
·شعر خاص خاص لفظوں کا مجموعہ ہوتا ہے۔
·لفظوں کا ہر مجموعہ شعر نہیں ہوتا۔ (8)
اس کا مطلب یہ ہے کہ الفاظ کے الٹ پھیر سے تک بندی یا قافیہ پیمائی تو ہو سکتی ہے،شعر تخلیق نہیں ہو سکتا۔ میرؔانیس کہتے ہیں :

لفظ ہیں یا گوہرِ شہوار کی لڑیاں انیسؔ
جوہری بھی اس طرح موتی پرو سکتا نہیں
اور آتشؔ کہتے ہیں :
بندشِ الفاظ جڑنے سے نگوں کے کم نہیں
شاعری بھی کام ہے آتش مرصع ساز کا

شاعری بہترین الفاظ کی بہترین ترتیب کا نام ہے۔ وہ جو کہا جاتا ہے کہ"Poets are in love with words"اس کا مطلب یہ ہے کہ شاعر الفاظ کیFull potentialکو بروئے کار لاتا ہے۔ اس کو الفاظ کے توسط سے پیکر سازی [Image making capacity of language] کا فن آتا ہے۔ یہی فن ہمارے جذبات کو بیدار کرتا ہے اور ہمارے سامعہ کو لطف بہم پہنچاتا ہے۔ اکثر شعر پڑھتے /سنتے ہی ہم پھڑک اٹھتے ہیں۔ اس کا سبب وہ جمالیاتی توانائی [Aesthetic energy]ہے جو زبان کے تخلیقی استعمال میں پوشیدہ ہوتی ہے۔ جدلیاتی الفاظ یا تشبیہ، استعارہ، کنایہ، علامت وغیرہ کی وجہ سے تخلیقیت میں حسن پیدا ہوتا ہے اور شاعری قافیہ پیمائی کے بجائے معنی آفرینی بن جاتی ہے۔ ابہام اور مبالغے کا اگر مناسب استعمال کیا جائے تو یہ شاعری کے لیے فائدہ مند ہیں۔ ان خصائص کے ساتھ یہ بھی عرض کرنا ضروری ہے کہ شعر کے لیے بنیادی شرط تخیل[Imagination]ہے۔ شاعر کے اندر اگر قوتِ واہمہ[Fancy]موجود ہے تو تخلیقی عمل میں وہ اسے کمک پہنچاتی ہے۔ اس لیے شعر میں الفاظ کی موزوں ترتیب[Pattern]کے ساتھ عمیق تخئیل ہونی چاہیے۔ کیفیت اور احساس کی فراوانی ہونی چاہیے۔ شعری تجربہ ہونا چاہیے۔ شعریت ہونی چاہیے۔ ورنہ شعر فقط الفاظ کا گورکھ دھندا ہو کر رہ جائے گا۔ جسم تو ہو گا لیکن جان فنا ہو جائے گی:
ہر سرودے کِش نہ از شعر است زیبِ معنوی
ہاں و ہاں و ہوں و ہوں بے ہودہ ات تابشنوی
[ہر راگ جسے شعر کے ذریعے معنوی زیبائش حاصل نہیں ہے،جب تک تم ’’ہاں ہاں ہوں ہوں ‘‘سنو گے تو (وہ تکرار بے ہودہ دلیل سے عاجز کرنے کی کوشش ہو گی]-ترجمہ:پروفیسر لطیف اللہ(9)
اگر شعری ہیئت اور جمالیاتی کیف کے لیے محض الفاظ کی ظاہری ترتیب و ساخت پیش نظر رکھی جائے اور اس کی معنوی حیثیت کو اہمیت نہ دی جائے گی تو اکثر بے ربط و بے معنی بندش بھی شاعری کے معیار پر پوری اتر سکتی ہے۔ البتہ بنیادی چیز یہ ہے کہ الفاظ کا آہنگ اور ان کی ترتیب کے ساتھ ساتھ جذباتی و ٭٭ مو شعر مطلع بن جا غنغنا حسی تاثر پیدا ہونا ضروری ہے اور ان ہی دو عناصر کے امتزاج سے شاعری کا اعلیٰ معیار قائم کیا جا سکتا ہے۔ (10)
[آئی۔ اے۔ رچرڈس]
معاصر شعری منظر نامے پر غزل کی مقبولیت اور ریڈیکل معنویت پر کوئی حرف نہیں آیا سا لیکن پابند نظموں کا چلن یقیناً کم ہوا ہے۔ ہم یہ تو نہیں کہہ سکتے کہ پابند نظموں کی جگہ آزاد اور نثری نظموں نے لے لی ہے مگر یہ حقیقت ہے کہ معاصر رسائل میں آزاد نظمیں جس تسلسل اور کثرت سے چھپ رہی ہیں، پابند نظمیں ان کے مقابل خال خال ہی دکھائی دیتی ہیں۔ پھر بھی ہم یہ نہیں کہہ سکتے کہ مستقبل کی شاعری آزاد اور نثری نظم ہی ہو گی۔ معاصر شعری منظر نامے کو ذہن میں رکھتے ہوئے یہ کہنے میں کوئی جھجک نہیں کہ آج بھی ’شعر‘ کی مقبولیت میں کمی نہیں آئی ہے۔ آج بھی جب ہم شعر سننے/سنانے کی بات کرتے ہیں تو اسی مخصوص ساخت پر مبنی دو مصرعے سنتے/سناتے ہیں جن کی بنیاد کلاسیکی عربی فارسی شعریات پر ہے۔ ہم شعر کے نام پر آزاد /نثری نظموں کے مصرعے نہیں سناتے۔ افسانے کا کوئی اقتباس نہیں پڑھتے۔ یہ الگ بات ہے کہ قصیدہ،مثنوی،مرثیہ،مسدس،مخمس یا پابند نظم کی دیگر ہیئتوں میں شعری اظہار کا میلان ذرا کم ہوا ہے،لیکن غزل کے توسط سے ’شعر‘ کا جادو سر چڑھ کر بول رہا ہے۔ شعر کی داخلی و خارجی ہیئت پر یہ مقالہ اسی بات کا جواز ہے۔ شعر وہ کلید ہے جس کے وسیلے سے ہم اردو شاعری کی بے کرانی میں داخل ہوتے ہیں۔ اسی پر نظم کی دیگر اصناف کا دارومدار ہے۔ اردو شاعری کا مزاج شعر کی مختصر ہیئت سے اتنا مانوس ہے کہ اس کی عدم موجود گی میں اس کی سانسیں پھولنے لگیں گی۔ اس کی جڑیں اردو تہذیب میں بہت گہرائی تک پیوست ہیں۔ جس تہذیب کی رگوں میں یہ خون بن کر دوڑ رہا ہے،وہاں اس کی سا لمیت کے ’اعلان‘ کا کوئی مطلب نہیں رہ جاتا۔

حواشی

(1)مولانا محمد حسین آزاد،’آبِ حیات‘،2004،دہلی:کتابی دنیا،ص:60
(2)ایضاً
(3)عبدالرحمن بجنوری،محاسن کلام غالب،1985،لکھنؤ:اتر پردیش اردو اکادمی،ص:6
(4)خواجہ الطاف حسین حالی،مقدمہ شعرو شاعری[1893]،مرتب:ڈاکٹر وحید قریشی،2002،علی گڑھ:ایجوکیشنل بک ہاؤس،ص ص:108-109
(5)شمس الر حمن فاروقی،شعر،غیر شعر اور نثر[1970]،2005،نئی دہلی:قومی کونسل برائے فروغ اردو زبان،ص:117
(6)شبلی نعمانی،شعر العجم[جلد:چہارم]،2007،اعظم گڑھ:دارالمصنفین،شبلی اکیڈمی،ص:3
(7)زار علامی،کلید عروض،1993،لکشمی نگر،نئی دہلی:شیام پرنٹنگ آفسیٹ پریس،ص:1
(8)کلیم الدین احمد،ادبی تنقید کے بنیادی اصول،1983،نئی دہلی:کے۔ جی۔ سیدین میموریل ٹرسٹ،ص:53
(9)امیر خسرو،دیباچہ غرۃالکمال،مترجم:پروفیسر لطیف اللہ،2004،کراچی،پاکستان:شہرزاد،ص:61
(10)پروفیسر محمد حسن[مرتب]،ہیئتی تنقید،1978،نئی دہلی :ہندستانی زبانوں کا مرکز،جواہر لال نہرو یونیورسٹی،ص:103

مطبوعہ:کتابی سلسلہ’ اثبات‘،ممبئی
جلد دوم،شمارہ:7،2010
مدیر:اشعر نجمی
٭٭٭

نظم اور کلام موزوں :فکر آزاد کی نظری اساس

آزاد میں نقد کا مادہ مطلق نہ تھا۔ نظر مشرقی حدود میں پابند تھی۔ وہ لکیر کے فقیر تھے،باریک بینی اور آزادیِ خیال سے مبرا۔ انگریزی لالٹینوں کی روشنی ان کے دماغ تک نہیں پہنچی تھی۔ (1)
اس زمانے میں مغرب کی طرف نظریں اٹھ رہی تھیں۔ سب سے پہلے آزاد نے اس طرف توجہ کی تھی اور لوگوں کی توجہ دلائی تھی۔ (2)
دونوں اقتباسات کلیم الدین احمد کے ہیں۔ دونوں میں جو تضاد ہے، وہ اظہر من الشمس ہے۔ آزاد مشرقی روایات کے امین تھے۔ ان کے کمال علم میں کلام نہیں،لیکن شعر و ادب کی تفہیم، توضیح، تعبیر، تجزیے اور تقابل کے مغائر ان کے ہاں مخصوص سیاق میں تھے،جسے کلیم الدین احمد ’مشرقی حدود‘ سے تعبیر کرتے ہیں،مگر یہ بھی سچ ہے کہ ان کی حیثیت مجتہد کی تھی۔ انھوں نے ادب کی تفہیم و تعینِ قدر میں نظری مباحث کی ضرورت محسوس کی اور اپنی تحریروں میں انھیں چھیڑا بھی۔ وہ اپنے پیش روؤں سے کئی قدم آگے تھے۔ آزاد اور حالی مخصوص معنوں میں اپنی روایات کے باغی بھی تھے۔ اس عہد میں بغاوت کی یہ لے سر سید کے ہاں سب سے تیز تھی۔ دنیا بدل رہی تھی۔ نئی قدریں پرانی قدروں پر غالب آ رہی تھیں۔ ہند ایرانی/ہند اسلامی تہذیب کا شیرازہ بکھر رہا تھا۔ 1857میں ایک عہد کا خاتمہ ہو گیا۔ نو آبادیات کی سائکی نئے تجربات کے ہمراہ متنوع تغیرات بھی لائی۔ ان تبدیلیوں نے مغرب کی تفہیم کے لیے راہ ہموار کی۔ محمد حسین آزاد کی ذہنی پرورش مشرقی ماحول میں ہوئی تھی،لیکن نہ وہ لکیر کے فقیر تھے،اور نہ ہی آزادیِ خیال سے مبرا۔ اگر وہ مشرقی حدود ہی میں پابند رہنا چاہتے، تو ان کی نظر مغرب کی طرف کیوں کر اٹھتی، اور وہ کیوں کہتے:
اس سے یہ نہ سمجھنا کہ میں تمھاری نظم کو سامان آرائش سے مفلس کہتا ہوں۔ نہیں [،]اس نے اپنے بزرگوں سے لمبے لمبے خلعت اور بھاری بھاری زیور میراث پائے۔ مگر کیا کرے کہ خلعت پرانے ہو گئے اور زیوروں کو وقت نے بے رواج کر دیا۔ تمھارے بزرگ اور تم ہمیشہ سے نئے مضامین اور نئے انداز کے موجد رہے مگر نئے انداز کے خلعت و زیور جو آج کے مناسب حال ہیں۔ وہ انگریزی صندوقوں میں بند ہیں [،] کہ ہمارے پہلو میں دھرے ہیں اور ہمیں خبر نہیں۔ ہاں [،] صندوقوں کی کنجی ہمارے ہم وطن انگریزی دانوں کے پاس ہے۔ (3)
بڑی بات یہ ہے کہ آزاد وقت کے تقاضوں سے با خبر تھے۔ وہ عربی اور فارسی کے بڑے عالم تھے،اور بھاشا کی باریکیوں کے ساتھ سنسکرت کی روایات کا بھی درک رکھتے تھے۔ انگریزی سے کماحقہ واقف نہ تھے،لیکن’ ہم وطن انگریزی دانوں ‘اور بعض انگریز دوستوں /شاگردوں سے ان کے گہرے مراسم تھے۔ ان کی صحبت میں انگریزی ادب اور اس کے متون کی تفہیم کی کوشش کرتے تھے۔ حصولِ علم کا جنون اور نئے میدانوں کی سیر کا جذبہ انھیں ہمہ وقت بیدار، رکھتا تھا۔ کرنل ہالرائڈ[Holroyd]اور ڈاکٹر لائٹنر[Leitner]سے انھیں قربت تھی۔ ’نیرنگ خیال‘ اور ’نظم آزاد‘ کا انتساب ہالرائڈ ہی کے نام ہے۔ نبیرۂ آزاد آغا محمد طاہر نے آزاد کی تصنیف ’کائناتِ عرب‘ کے دیباچے میں ڈاکٹر لائٹنر سے آزاد کے تعلقات کا ذکر کیا ہے۔ آزاد کی عمر کا ایک بڑا حصہ لائٹنر کے ساتھ گزرا۔ لائٹنر جب سنٹرل ایشیا گئے تو آزاد بھی ان کے ساتھ تھے۔ آغا محمد طاہر کا بیان ہے کہ’’ڈاکٹر لٹنر[لائٹنر]صاحب کا قاعدہ تھا کہ اپنی رائے کا اظہار کر دیتے۔ مولانا اس مضمون کو بنا سنوار کر لے جاتے۔ ڈاکٹر صاحب کو پسند آیا تو بہت خوب۔ ورنہ مولوی صاحب دوبارہ لکھیں۔ ‘‘(4)لائٹنر سے آزاد کی جس قدر قربت تھی،بعد میں اختلاف بھی اتنا ہی ہو گیا،لیکن اختلافی امور اور ان کی وجوہ کی طرف توجہ نہ کر کے سر دست اس بات پر توجہ دینی ہے کہ آزاد نے انگریزی/مغربی فکر و فلسفے کی تفہیم کے لیے انگریزی متون کا کتنا مطالعہ کیا،اور ’انگریزی صندوقوں ‘سے کس قدر خلعت و زیور حاصل کیے۔ انھوں نے مغربی اصولوں کی پیروی تو کی،لیکن کیا وہ ان اصولوں کی تہ تک پہنچ پائے تھے،اور کیا انھوں نے ان کے متون سے براہِ راست استفادہ کیا تھا؟اس ضمن میں آزاد کا کوئی ٹھوس بیان نہیں ملتا۔ انشا پردازی کے رنگ کو برقرار، رکھنے میں وہ اکثر گول مول باتیں کہہ جاتے ہیں۔ یہ ان کا سب سے بڑا عیب ہے۔ ان کے معاصر حالی اور شبلی انگریزی سے واقف نہ تھے،مگر آزاد کا معاملہ ذرا مختلف ہے۔ ان کے بعض جملے[جو مبہم ہی سہی]اور اسلم فرخی کے بعض بیانات اس باب میں رہنمائی کرتے ہیں۔ پھر اس سلسلے میں ان کی کتاب ’نیرنگ خیال‘ خود ہی اہم حوالہ ہے۔ آزاد لکھتے ہیں :
·میں نے انگریزی انشا پردازوں کے خیالات سے اکثر چراغ روشن کیا ہے۔ (5)
·یہ چند مضمون جو لکھے ہیں [،]نہیں کہہ سکتا کہ ترجمہ کیے ہیں۔ ہاں [،]جو کچھ کانوں نے سنا اور فکر مناسب نے زبان کے حوالے کیا[،]ہاتھوں نے اسے لکھ دیا۔ (6)
·کیسی حسرت آتی ہے۔ جب میں زبان انگریزی میں دیکھتا ہوں کہ ہر قسم کے مطالب و مضامین کو نثر سے زیادہ خوبصورتی کے ساتھ نظم کرتے ہیں۔ (7)
·میں زبان انگریزی میں بالکل بے زبان ہوں اور اس ناکامی کا مجھے بھی افسوس ہے۔ (8)
مندرجہ بالا اقتباسات کی روشنی میں کوئی حتمی فیصلہ ممکن نہیں۔ ’’میں جب زبان انگریزی میں دیکھتا ہوں۔ ‘‘ ۔۔ صرف یہی جملہ لے لیجیے یا پھر انگریزی خیالات سے چراغ روشن کرنے والی جو بات ہے،اس سے یہی گمان گزرتا ہے کہ انھوں نے انگریزی متون سے براہ راست استفادہ کیا تھا،لیکن جب وہ اپنے[نیرنگ خیال]کے مضامین کو ترجمہ کہنے سے انکار کرتے ہیں،اور کانوں سے سن کر زبان کے حوالے کرنے کی بات کرتے ہیں تو مبہم کیفیت پیدا ہوتی ہے،اور ذہن الجھ جاتا ہے،کہ واقعہ کیا ہے۔ جب وہ زبان انگریزی میں بالکل بے زبان ہونے کا اعتراف کرتے ہیں تو مسئلہ اور بھی پیچیدہ ہو جاتا ہے۔ اسلم فرخی کا بیان ہے کہ ’’راقم الحروف نے ان کی تحریر کردہ ایک انگریزی درخواست بچشم خود دیکھی ہے۔ ‘‘(9)/’’انھوں نے سنین اسلام کے عنوان کے سلسلے میں انگریزی میں ایک مضمون بھی لکھا تھا لیکن ان کی واقفیت اتنی نہ تھی کہ وہ ایڈیسن اور جانسن کا براہ راست مطالعہ کرتے اور ان کے مضامین کو اردو میں منتقل کر لیتے۔ ‘‘(10)اس زمانے میں ایک ایسا شخص جس کی تربیت اور تعلیم مشرقی ماحول اور حدود میں ہوئی ہو،اگر وہ انگریزی میں درخواست اور مضمون لکھنے کی استعداد رکھتا ہے تو یہ کم بڑی بات نہ تھی،[فرخی کا بیان اپنی جگہ]لیکن اس پہلو پر زیادہ اعتبار اس لیے نہیں کیا جا سکتا کہ مثالوں کا فقدان ہے۔ ہو سکتا ہے کہ کسی انگریز دوست/شاگرد کی مدد سے وہ درخواست/مضمون لکھا گیا ہو۔ بہر حال اتنی بات تو صاف ہے کہ آزاد کو انگریزی سے دلچسپی تھی،اور وہ اس کے حصولِ علم کی کوشش بھی کرتے تھے۔ مالک رام کہتے ہیں :
نیرنگ خیال میں جتنے مضمون شامل ہیں [،]یہ دراصل انگریزی سے ترجمہ کیے گئے ہیں۔ ان میں سے چھ مضمون جانسن کے ہیں، تین ایڈیسن کے اور بقیہ دوسرے انگریزی ادیبوں کے۔ لیکن ان کے ترجموں میں آزاد نے اپنی ذہانت اور سحر بیانی سے اتنا رد و بدل کر دیا ہے کہ ان کا درجہ ترجمے سے بڑھ کر تخلیق کا ہو گیا ہے۔ (11)
یہاں دو سوال پیدا ہوتے ہیں۔ اول یہ کہ یہ مضامین ترجمہ ہیں یا نہیں۔ دوم یہ کہ اس قدر، رد و بدل کی ضرورت کیوں پڑی۔ زبان اور انشا کے معاملے میں آزاد اپنے مزاج سے مجبور ہیں۔ عام [تخلیقی] تحریر اور ترجمے میں فرق ہے۔ دونوں کے تقاضے جدا ہیں۔ ذہانت اور سحر بیانی اپنی جگہ،لیکن رد و بدل کی کثرت یہ باور کراتی ہے کہ آزاد میں ترجمے کی صلاحیت مفقود تھی۔ ان کے مضامین اور ایڈیسن اور جانسن کے مضامین میں جو مشترک باتیں موجود ہیں، تو اس سے یہی نتیجہ نکالا جا سکتا ہے کہ ان کے ساتھ اس کام میں کوئی اور بھی شریک تھا۔ اس لیے کہ ’’پروفیسر صاحب[آزاد]کو یہ بھی شوق تھا کہ وہ اپنے انگریزی جاننے والے تلامذہ سے کارآمد مغربی خیالات اخذ کرتے اور انھیں اپنے سرور آگیں اور پر کیف طرز میں ڈھال لیتے۔ ‘‘(12)یہ سچ ہے کہ آزاد نہ محض انگریزی کی وکالت میں پیش پیش تھے،بلکہ اپنے معاصرین میں وہ اس زبان کو سیکھنے اور سمجھنے میں بھی بہت آگے تھے۔ انھیں احساس تھا کہ اس زبان کو سیکھے بغیر وہ دنیا سے کٹ جائیں گے،اور عالمی، خصوصاً مغربی ادبیات میں کیا کچھ ہو رہا ہے،اس کے علم سے محروم رہیں گے۔ وہ تغیر چاہتے تھے۔ ادب میں وسعت کے قائل تھے۔ اس لیے انھوں نے احساس دلایا کہ انگریزی، شجر ممنوعہ نہیں ہے۔ اپنی محنت سے انھوں نے انگریزی کی شدبد پیدا کی،لیکن انگریزی کے معیاری اور دقیق متون وہ اپنے انگریز دوستوں /شاگردوں سے پڑھوا کر سنتے تھے۔ پھر ان پر غور کر کے اپنی زبان میں ڈھال لیتے تھے۔ کالج کی ملازمت کے ساتھ وہ انگریزوں کو اردو پڑھایا کرتے تھے۔ لائٹنر کی رفاقت میں وہ انگریزی ادب سے آشنا ہوئے،اور یہ آشنائی انھیں نئے جہانوں کی سیر کی طرف لے گئی۔ انھیں زبان کے دقیق مسائل میں دلچسپی تھی۔ الفاظ کی تشکیل اور ان کے مآخذ کے مختلف حوالوں پر مسلسل غور کرتے رہے۔ متعدد ممالک کا سفر بھی کیا۔ قدیم فارسی،عربی اور سنسکرت کے الفاظ میں لسانی اشتراک ڈھونڈتے رہے۔ مسلسل غور و فکر کے نتیجے میں ’سخندان فارس‘ منصۂ شہود پر آئی۔ ان سے ڈیڑھ سو سال قبل ٹیک چند بہار اور خان آرزو نے الفاظ کی ماہیت پر غور و فکر کرنے کی بنیاد اردو معاشرے میں ڈال دی تھی۔ یہ دونوں بقول آزاد ’فلسفی لغتِ فارسی‘ تھے۔ دونوں فارسی کے ماہر تھے،اور ہندی ان کے وطن/گھر کی زبان تھی۔ آزاد نے ان کی روایت کو جلا بخشی،لیکن انھوں نے کوئی لغت تیار نہیں کی،بلکہ زبانوں کے اختلاط کا جائزہ لیا،اور ان کے اثرات کی نشاندہی بڑی چابک دستی سے کی۔ اس زمانے میں اس موضوع میں دلچسپی لینے والے خال خال تھے،لیکن آزاد کی علمیت،تحقیقی مزاج اور ذوقِ جستجو نے اردو میں تقابلی لسانیات کے مطالعے کی مستحکم روایت قائم کی،اور’ فیلا لوجیا‘ [Philology]کے تصورو تعارف سے اپنی بساط کے مطابق اہلِ اردو کو آگاہ کیا۔
نو آبادیات کے مختلف پہلوؤں میں ایک نکتہ لسانی تغیر کا بھی ہے۔ ان تغیرات سے آزاد کا ذہن آشنا تھا۔ یہی وجہ ہے کہ علوم کے مختلف شعبوں کی طرف ان کی نظر اٹھ رہی تھی۔ انگریز حاکم تھے اور ان کی زبان ہندوستانیوں کے لیے توجہ کا مرکز،مگر ایک بڑا طبقہ ان کے ساتھ ان کی زبان سے بھی نفرت کرتا تھا، کہ کہیں یہ نئی زبان ہماری تہذیب ہی کو غارت نہ کر دے۔ اکب رالٰہ آبادی اس احتجاج کی سب سے بلند آواز اور نمایاں علامت ہیں۔ دراصل معاملہ زبانوں کا نہیں،تہذیبوں کا تھا۔ انگریزی سیکھنے میں زیادہ قباحت نہ تھی،لیکن یہ بھی سچ ہے کہ ہر زبان اپنی تہذیب بھی ساتھ لاتی ہے۔ آزاد زبان کے ریفارمر نہ تھے۔ وہ ان تصورات و عقائد کے خلاف تھے جو برسوں سے بے منطق اور بغیر مناسب سیاق کے دہرائے جا رہے تھے۔ سر سید تحریک نے معقولیت اور منطقی جواز کا جو اصول وضع کیا تھا،اس کے اثرات آزاد پر بھی ہیں۔ نیچر کی ترجمانی کا سادہ نظریہ ان کے ہاں بھی کارفرما ہے۔ نیچر اپنے آپ میں کتنی مبہم،پراسرار اور پیچیدہ ہے،اس سے نیچر کی ترجمانی پر اصرار کرنے والے ادبی ریفارمر نا واقف تھے۔ ان کے نزدیک کسی چیز کا ہو بہو پیش کرنا ہی نیچر ہے۔ پہاڑ،جنگل،دریا اور کسی موضوع کے خارجی حوالے ہی ان کے لیے نیچر ہیں۔ شبلی اسی کو’ محاکات‘ کہتے ہیں، جو یونانی تصور ہے، اور عرب ناقدین کے وسیلے سے ان تک پہنچا ہے۔ محمد حسین آزاد کی لسانی خدمات کا اعتراف ہر ذی نظر کرے گا، لیکن ان کے روایات کے باغی اور مجتہد ہونے والی جو بات ہے، اس ضمن میں ان کے نظری اختصاص اور نقد و نظر کے مغائر پر نگاہ ڈالنا ضروری ہے، اور یہی پہلو ان کی عظمت کا تاریخی جواز فراہم کرتا ہے۔ آگے بڑھنے سے قبل اسلم فرخی کی یہ رائے ملاحظہ ہو:
آزاد کے نظریۂ شعر میں خیالی، ما بعد الطبیعاتی اور افادی سبھی عناصر موجود ہیں لیکن انھوں نے کسی چیز کی وضاحت نہیں کی۔ بہر حال انھوں نے کچھ نئی باتیں ضرور پیش کی ہیں اور مغرب و مشرق کو ہم آہنگ کر نے کی کوشش کی ہے۔ ) (13
یہاں سے گفتگو نیا موڑ لیتی ہے اور کچھ بنیادی سوال قائم ہوتے ہیں۔ پہلا یہ کہ آزاد کا نظریۂ شعر کیا ہے۔ دوسرا یہ کہ انھوں نے کون سی نئی باتیں پیش کیں۔ تیسرا یہ کہ مغرب و مشرق کو ہم آہنگ کرنے کی ان کی کوشش کہاں تک بار آور ہوئی۔ ان کے نظریۂ شعر کی تفہیم میں ان کے دو لکچر بنیادی حوالہ ہیں۔ دیگر کتب بھی اس ضمن میں معاونت کرتی ہیں۔ پہلا لکچر انھوں نے 5اگست1867میں دیا تھا جس کا عنوان ہے ’نظم اور کلام موزوں کے باب میں خیالات‘۔ دوسرا لکچر 19اپریل1874میں دیا تھا جس کا کوئی عنوان انھوں نے شاید متعین نہیں کیا۔ دونوں لکچر ’نظم آزاد[1899]میں شامل ہیں۔ یہ لکچر آزاد نے انجمن پنجاب کے جلسوں میں دیے۔ انجمن کا قیام21جنوری1865کو سکشا سبھا کے مکان میں ہوا جس میں حکومت کے عہدیدار اور نمائندے بھی شریک ہوئے۔ پنڈت من پھول کو صدارت سونپی گئی۔ پنڈت جی نے انجمن کا نام ’انجمن اشاعتِ مطالبِ مفیدہ پنجاب‘ رکھا،جس کے مقاصد میں لٹریچر تیار کرنا، علمی جلسے منعقد کرنا ۔۔ جن میں تعلیمی،سماجی،تہذیبی،اخلاقی،اصلاحی اور انتظامی امور پر مضامین پیش کیے جائیں،تاکہ اظہار خیال کے لیے فضا ہموار ہو۔ لکچروں کا اہتمام کیا جائے تا کہ ذہنی اصلاح ہو سکے۔ ڈاکٹر لائٹنر کی تجویز پر آزاد27مارچ1867میں انجمن کے سکریٹری منعقد کیے گئے۔ سکریٹری بننے کے بعد انھوں نے انجمن کو نئی زندگی دی،اور بقول منظر اعظمی محض ایک سال میں انھوں نے چھتیس مضامین،لکچر اور تبصرے پڑھے۔ انجمن میں ہالرائڈ کی تجویز پر جدید طرز کے مشاعروں کا انعقاد ہوا جس میں مصرع طرح کے بجائے کوئی عنوان دیا جاتا تھا۔ یہی مشاعرے نظم نگاری کی تحریک کا نقطۂ آغاز ہیں، جس میں آزاد اور حالی کی شخصیت اپنی خدمات کے حوالے سے بہت نمایاں ہے۔ آزاد کے جن دو لکچروں کا اوپر ذکر کیا گیا وہ نظم نگاری کی تحریک کا منشور قرار پائے۔ انھوں نے جو نظری مباحث قائم کیے،انھیں حالی نے زیادہ مبسوط،معروضی اور علمی طرز پر ’مقدمہ شعر و شاعری‘[1893]میں پیش کیا۔
محمد حسین آزاد کا کارنامہ محض یہی نہیں ہے کہ انھوں نے ’آب حیات‘[1880]کو تذکروں کے عام معیار سے نکال کر ادبی تاریخ و تنقید کے حصار میں لا کھڑا کیا،بلکہ نظری سطح پر پہلی بار مروجہ موضوعات کے سطحی برتاؤ کے خلاف جرأت آمیز صدا بلند کی،اور انگریزی ادب کی طرف اذہان کو مائل کیا۔ اس ضمن میں ان کے شعری مجموعے کے پہلے صفحے کی یہ عبارت ملاحظہ ہو ۔۔ ’’نظم آزاد،جو حسن و عشق کی قید سے آزاد ہے۔ ‘‘’حسن و عشق‘ کو قید سمجھنے اور ان سے آزادی حاصل کرنے کا خیال ان کے ذہن میں کیوں آیا؟ہو سکتا ہے کہ ان کے ذہن میں ادب کا افادی نظریہ رہا ہو،کہ ادب کو اخلاق درست کرنے کا آلۂ کار ہونا چاہیے، یا ادب سے متعدد نوع کے اصلاحی کام لیے جائیں،لیکن وہ ان زنجیروں کو توڑ دینا چاہتے تھے جن میں اردو شاعری گرفتار تھی۔ وہ اپنے ادب کو کم مایہ نہیں،گراں مایہ سمجھتے ہیں۔ زورِ عبارت،مضمون کا جوش و خروش اور لطائف و صنائع کے اعتبار سے وہ اردو زبان کو دیگر زبانوں سے کسی قدر کم تصور نہیں کرتے۔ انھیں اس بات پر افسوس ہے کہ اردو شاعری بے موقع احاطوں میں محبوس ہو گئی ہے، جس میں معاملاتِ عشق کا بیان ان کے نزدیک سب سے قابلِ اعتراض پہلو ہے۔ یہ کہا جا سکتا ہے کہ جس شخص نے زندگی میں اتنے دھوکے کھائے ہوں،عتاب کا شکار ہوا ہو۔ تحفظِ ناموس کے لیے شہر شہر بھٹکا ہو۔ انگریزوں سے وفاداری ثابت کرنے کے لیے جاسوسی تک کی ہو۔ جس کے سامنے اس کے باپ کو سر عام بغاوت کے الزام میں گولی ماردی گئی ہو،اس کے مزاج میں دہشت نہیں تو اور کیا ہو گی؟اس لیے یہ بھی کہا جا سکتا ہے کہ ایسے شخص کے مزاج کی تشکیل میں عشقیہ واردات کہاں سے بار پائیں گی،لیکن یہاں سوال یہ پیدا ہوتا ہے کہ کیا پر آشوب دور میں عشق اپنی معنویت اور جاذبیت کھو بیٹھتا ہے؟زندگی دو پہلوؤں سے عبارت ہے ۔۔ حقیقت اور رومان۔ رومانیت محض عشقیہ واردات کا نام نہیں۔ یہ تخیل،تجسس اور اسرار پر مبنی ہے۔ عشق کی تعریف بھی اپنے اندر گیرائی رکھتی ہے۔ اس لیے اس کے سطحی تصور سے کوئی نتیجہ اخذ کرنا مناسب نہیں۔ آزاد کا اعتراض عشقیہ واردات کے اظہار پر نہیں ہے۔ وہ تو عشق کے مفہوم/مضمون کو تنگ دائروں میں مقید کرنے کے خلاف ہیں۔ ایسے ہی اعتراضات پر حالی نے مقدمہ میں مفصل بحث کی ہے۔ وصل کا لطف،بہت سے حسرت و ارمان،ہجر میں آہ و بکا،شراب و ساقی،بہار و خزاں،شکوۂ فلک، اقبال مندوں کی خوشامد جیسے مضامین ہی میں اگر شاعری محبوس ہو جائے، اور فقط نازک خیالی ہی شاعری کا جوہر ٹھہرے، تو پھر شعر کی عظمت،وسعت اور گہرائی پر سوالیہ نشان لگ جائے گا،اور اس کی اظہارِ ذات والی تعریف میں ’ذات‘ کے معنی بدل جائیں گے۔ آزاد موضوعات و مضامین میں تنوع اور تراکیب و لفظیات میں ندرت چاہتے تھے۔ وہ اپنے عہد کے سروکاروں کے ساتھ جینا چاہتے تھے۔ ان کے خیالات ان کے عصر کے بطن کا زائیدہ ہیں ـ:
اب وہ زمانہ بھی نہیں کہ ہم اپنے لڑکوں کو ایک کہانی،طوطے یا مینا کی زبانی،سنائیں۔ ترقی کریں،تو چار فقیر لنگوٹ باندھ کر بیٹھ جائیں،یا پریاں اڑائیں ؛دیو بنائیں اور ساری رات ان کی باتوں میں گنوائیں۔ اب کچھ اور وقت ہے۔ اسی واسطے ہمیں بھی کچھ اور کرنا چاہیے۔ (14)
محمد حسین آزاد کی شخصیت اسی لیے معتبر ہے کہ وہ استفادے پر زور دیتے ہیں۔ یہ نہیں کہ مغربی ادب کے سامنے اپنے ادب کو مطعون اور بے مایہ ٹھہرائیں۔ وہ مشرق و مغرب میں امتزاج اور تفاعل کے قائل ہیں۔ وہ ان لوگوں میں نہیں ہیں،جن کے نزدیک 1857کے ساتھ شاعری بھی ختم ہو گئی۔ ان کے لیے دنیا/زندگی بہت وسیع ہے۔ اسی لیے وہ اصلاح کی ضرورت محسوس کرتے ہیں۔ مغربی افکار سے چراغ روشن کرنے کے ساتھ انھوں نے مٹی کی خوشبو بھی محسوس کی۔ وہ پہلے شخص ہیں جنھوں نے اردو پر فارسی کے اثرات کے ذکر میں شعرا کے ذہنی رویوں پر تنقید کرتے ہوئے یہ احساس دلایا کہ ہمیں اس کا بھی احتساب کرنا چاہیے کہ ہم جس مٹی کی پیداوار ہیں،اور جس ماحول میں رہتے ہیں،اس کی عکاسی میں اجتناب کیوں کریں؟ وہ بیرونی علامتوں،اصطلاحات اور لفظیات کے منکر نہیں،لیکن اس پہلو پر معترض ضرور ہیں کہ ہمارا شاعر پپیہے/کوئل کی آواز اور چنپا/چنبیلی کی خوشبو کو بھول گیا۔ ہزار/بلبل اور نسرین/سنبل جو کبھی نظر سے بھی نہ گزری تھیں،ان کی تعریفیں کرنے لگا۔ رستم اور اسفند یار کی بہادری پر نظر ٹھہری اور ارجن کی شجاعت کا ذکر مفقود ہوا۔ کوہِ الوند اور بے ستون کے آگے ہمالے کی سرسبز و شاداب پہاڑیاں اور برف سے ڈھکی چوٹیاں توجہ کا مرکز نہ بن سکیں۔ جیحوں سیحوں کی روانی نے کہرام مچایا اور ان کے مقابلے گنگا جمنا کی روانی بے لطف رہی۔ ہمارا شاعر ایرانی موسموں،تہواروں،رسم و رواج اور روایات کے بیان میں رطب اللسان تھا،لیکن آزاد نے پہلی بار ایوانِ شاعری میں احتجاج درج کیا کہ جس مٹی سے ہمارا خمیر اٹھا ہے،اسے نظر انداز کرنا غیر فطری ہے۔ انھوں نے شعرا کا ذہن زمینی وابستگی کی طرف مائل کیا۔ ان کا اعتراض بجا تھا اور اس کے اثرات دوررس۔ شعری وسائل اور صنعتوں کے بے جا استعمال کو وہ غیر مستحسن قرار دیتے ہیں۔ ان کا خیال ہے کہ ’’بیشک مبالغے کا زور،تشبیہ اور استعارے کا نمک زبان میں لطف اور ایک طرح کی تاثیر زیادہ کرتا ہے۔ لیکن نمک اتنا ہی چاہیے کہ جتنا نمک۔ نہ کہ تمام کھانا نمک۔ ‘‘(15) انھوں نے اردو شاعری کی ندرت اور ،رفعت کا اعتراف تو کیا،لیکن حسن و عشق کے مروجہ اسالیب پر جب انھوں نے چوٹ کی تو کچھ جملے کافی سخت بھی ہو گئے۔ مثلاً یہی جملہ ۔۔ ’’انجام یہ کہ زبان ہماری ایک دن نظم سے بالکل محروم ہو گی اور اردو میں نظم کا چراغ گل ہو گا۔ ‘‘(16)انگریزی کی پیروی پر زور دینے اور اس نوع کے جملوں کے نتیجے میں اس عہد کے اخبارات میں ان کے خلاف کافی کچھ لکھا گیا۔ عشقیہ معاملات کے بیان پر جس طرح انھوں نے اعتراضات کیے،لوگوں کو لگا کہ وہ پوری کلاسکی شاعری پر طنز کر رہے ہیں۔ معاملہ اتنا طول پکڑا کہ انھیں ایک اخبار کے مدیر کے نام خط میں وضاحت کرنی پڑی:
بیشک میری بھی یہی رائے ہے کہ بے عشق کے کلام بے مزہ رہتا ہے۔ لیکن میرے تمام لیکچر میں یہ کہیں نہیں ہے کہ عاشقانہ کلام کو بالکل ترک کرنا چاہیے۔ اور خود انگریزی کلام بھی عشق سے خالی نہیں۔ (17)
کلیم الدین احمد کی اس رائے سے بات شروع ہوئی تھی کہ آزاد میں نقد کا مادہ مطلق نہ تھا۔ اس جملے پر اکثر لوگ انھیں تنقید کا نشانہ بناتے رہے ہیں۔ ان کی یہ رائے کتنی صحیح یا کتنی غلط ہے،اس میں الجھنے سے بہتر ہے کہ اس پس منظر کو ذہن میں رکھیں جہاں سے اردو تنقید کا خمیر اٹھا ہے۔ پودا، ایک دن میں درخت نہیں بن جاتا۔ فصل ایک دن میں نہیں اگ آتی۔ کھیت کے لہلہانے سے قبل کے مراحل پر نگاہ رکھنا بھی ضروری ہے۔ تنقید کی وہ شکل جو محمد حسن عسکری،کلیم الدین احمد اور شمس الرحمن فاروقی کے ہاں ہے، اس کی بنیاد میں تذکروں کی وہ روایت بھی شامل ہے،جہاں ذوق ہی شعر کی پرکھ کا پیمانہ تھا۔ آج یقیناً شعر کی پرکھ کے معیار بدلے ہیں،لیکن وہ کلیتاً کہیں سے امپورٹ نہیں کیے گئے،اور نہ ہی یہ ممکن ہے۔ اردو میں تنقیدی اصولوں کے ڈانڈے عربی فارسی شعریات میں پیوست ہیں۔ نظری مباحث کے سرے بھی عرب فلسفیوں کے ہاں موجود ہیں۔ افلاطون،ارسطو،لونجائنس،ہوریس،دانتے،کولرج،میتھیو آرنلڈ، کروچے،آئی۔ اے۔ رچرڈس،ازراپاؤنڈ سے لے کر ٹی۔ ایس۔ الیٹ تک کے افکار سے ہم انگریزی ادب کے وسیلے سے بہرہ ور ہوئے۔ آج ہماری تنقید جس بصیرت سے مالامال ہے،اس میں عربی فارسی شعریات کے ساتھ مغربی شعریات سے استفادہ بھی شامل ہے۔ آزاد کے زمانے تک اردو میں تنقید کوئی مستقلDisciplineنہیں بنی تھی۔ تبصرے/ریویو اور تنقید میں کوئی فرق نہ تھا۔ اصول سازی پر توجہ نہ تھی۔ بین اللسانی اور بین العلومی مطالعے کا چلن نہ تھا۔ آزاد نے سب سے پہلے ادبی استحکام کے لیے مشرق و مغرب کے امتزاج پر زور دیاـ:
اردو اپنی زبان ہے اور انگریزی کنجی خدا نے دی۔ ہم اور ہمارے ساتھی پرانی لکیروں کے فقیر،جو کچھ کرنا تھاسو کر چکے۔ نہ ان میدانوں میں اب ہم سے کچھ ہو سکے۔ چقماق کے دونوں جزووں کو ٹکراؤ کہ آگ نکلے۔ اون اور شیشے کو رگڑو کہ ایلکٹرسٹی[الکٹرسٹی] کے فوائد حاصل ہوں۔ لیکن فقط پتھر ہو،تو پتھر ہی ہے اور فقط شیشہ، ڈر کا گھر۔ اپنی زبان کے زور سے اس میں اس طرح جان ڈالو کہ ہندوستانی کہیں :سودا اور میر کے زمانے نے عمر دوبارہ پائی۔ اس پر انگریزی روغن چڑھا کر ایسا خوش رنگ کرو کہ انگریز کہیں : ہندوستان میں شیکسپیر کی روح نے ظہور کیا۔ (18)
محمد حسین آزاد کی دوراندیشی اس اقتباس سے ظاہر ہے۔ انھوں نے کہیں بھی اپنی تحریر کو تنقید نہیں کہا۔ وہ کسی اوکسفرڈ اور کیمبرج کے تعلیم یافتہ نہ تھے،کہ وہاں کی نہج پر تنقید لکھتے۔ ان کی تو زندگی ہی اتنی منتشر رہی، کہ کبھی اطمینان سے بیٹھ کر کام کرنے کا موقع نہ ملا،لیکن شعرو ادب سے شدید وابستگی ہی تھی کہ آخری بیس سالوں کی حالتِ جنون میں بھی لکھتے پڑھتے رہے۔ حالی اردو کے پہلے ناقد تسلیم کیے جاتے ہیں،مگر انھوں نے بھی ان سے خاصا استفادہ کیا ہے۔ کلیم الدین احمد نے صحیح کہا ہے کہ حالی کام کی باتیں کام کی زبان میں کرتے ہیں،جب کہ آزاد پرانے تذکروں کے رنگ میں ڈوب کر گل بوٹے کھلانے میں رہ گئے،اور کام کی باتیں بھی کام کی زبان میں نہ کر سکے۔ بنیادی اعتراض ان کے اسلوبِ بیان پر ہے،نہ کہ ان کے افکار پر۔ اس میں کوئی شک نہیں کہ ان کے افکار پر بھی اعتراض کی گنجائشیں ہیں،لیکن ان سے ہزار اختلاف صحیح،انھوں نے جو ’کام کی باتیں ‘کی ہیں،ان کے اعتراف سے مفر نہیں۔ ان پر جتنی تنقیدیں ہو سکتی تھیں،وہ تنہا کلیم الدین احمد نے کر لیں۔ ان کے فقرے چست کرنے کے ڈھب پر انھوں نے واہ واہ کہا،لیکن اسے مغز سے خالی قرار دیا۔ یہ سبھی باتیں اپنی جگہ،مگر اپنے مخصوص انداز ہی میں صحیح،انھوں نے جو نظری اساس فراہم کی،اس پر گفتگو ہونی چاہیے،کیوں کہ ان کے نظریے کی تفہیم اسی وقت ہو سکتی ہے،جب ہم ان کے متن سے براہِ راست مکالمہ کریں۔ ’نظم اور کلام موزوں کے باب میں خیالات‘ سے مکالمے کے نتیجے میں کئی نکتے ہاتھ آتے ہیں۔ پہلا سوال یہی ہے کہ شعر کیا ہے؟ہماری عروض کی کتابیں،فن شاعری کے استاد اور تذکرے یہی کہیں گے کہ شعر کلام موزوں و مقفیٰ کو کہتے ہیں، لیکن آزاد اس میں اضافہ کرتے ہوئے کہتے ہیں کہ کلام کو موزوں و مقفیٰ ہونا کافی نہیں،بلکہ اسے موثر ہونا بھی ضروری ہے۔ محض منظومہ ان کے نزدیک ایسا کھانا ہے،جس میں کوئی مزا نہیں۔ نہ ترش،نہ شیریں۔ یہاں اچھی خاصی بحث ہو سکتی ہے کہ شاعری کیا ہے،اور نظم کیا ہے؟شعر کے لیے وزن ضروری ہے یا نہیں؟ قافیہ پیمائی اور تخلیقی مراقبے میں کیا فرق ہے؟تاثیر کا ہونا اگر شرط ہے تو اثر سے کیا مراد ہے؟اس کے پیمانے کیا ہوں گے ۔۔ وغیرہ وغیرہ۔ عروضی ساخت اور شعری بافت میں پیٹرن کے حوالے سے مناسبت ضرور ہے،لیکن عروضی مباحث اور مطالبات کی تکمیل کا مطالعہ نقاد کے لیے جتنا اہم ہے،تخلیق کار کے لیے اتنا ہی اہم نہیں۔ بہت سے اچھے شعرا عروض سے واقف ہی نہیں ہوتے۔ اس لیے موزونیت کی میزان فقط فاعلاتن فاعلات ہی نہیں،بلکہ طبیعت بھی ہے۔ آزاد صحیح نتیجے پر پہنچے ہیں کہ موزونیِ طبع جوہرِ خدا داد ہے۔ ہو سکتا ہے کہ کوئی بہت بڑا عروضی ہو،لیکن وہ شاعری بھی کر لے یہ کوئی ضروری نہیں۔ بعض حضرات ایسے بھی ہیں،جو موزوں شعر کو بھی ناموزوں پڑھتے ہیں۔ اس لیے طبیعت کی موزونیت لازمی ہے،اور یہی آزاد کا مطمحِ نظر ہے۔
شاعری کسی تجربے کے توسط سے تخیلی پیکر تراشنے کا نام ہے۔ شاعری میں موزونیت لازمہ نہیں،خاصہ ہے۔ اس لیے تخلیقی عمل میں تخیل کو مرکزیت حاصل ہے۔ تخیل پر حالی اور شبلی نے مفصل بحث کی ہے،لیکن آزاد کے ہاں تخیل کی تعریف کا کوئی خاص اہتمام نہیں۔ انھوں نے گفتگو کے انداز میں مطالب کا جو سلسلہ چھیڑا تو بات بات میں شعر کی ماہیت سے متعلق بعض بنیادی باتوں پر اظہارِ خیال بھی کرتے گئے۔ ادبی تخلیق کی بنیاد تخیل پر ہے۔ تخیل[Imagination]کی بہترین تعریف کولرج نے کی ہے۔ آزاد کی رسائی کولرج کے خیالات تک نہ تھی،لیکن شاعر کے فکری کینوس کو اجالنے میں انھوں نے تخیل کی اصطلاح استعمال کیے بغیر اس کی اہمیت کا احساس دلایا۔ تخیل ذہن میں موجود خیالات کو مکرر ترتیب دینے کا نام ہے۔ فینسی[Fancy]اس کی اہم ترین حالت ہے،جو نئی نئی اشیا میں ربط پیدا کرتی ہے۔ تخلیقی عمل میں یہ تحرک کا کام کرتی ہے۔ آزاد کہتے ہیں :
شاعر اگر چاہے تو اموراتِ عادیّہ کو بھی بالکل نیا کر دکھائے۔ (19)
[شاعر]تمام عالم میں اس طرح پر حکومت کرتا ہے۔ جیسے کوئی صاحب خانہ اپنے گھر میں پھرتا ہے۔ پانی میں مچھلی اور آگ میں سمندر ہو جاتا ہے۔ ہوا میں طائر بلکہ آسمان پر فرشتے کی طرح نکل جاتا ہے۔ جہاں کے مضامین چاہتا ہے [،]بے تکلف لیتا ہے اور بہ تصرف مالکانہ اپنے کام میں لاتا ہے۔ (20)
اموراتِ عادیّہ یا کسی بھی تجربے کو ’بالکل نیا کر دکھانا‘ ہی تخیل کی تعریف ہے،کہ یہ نقش ثانی ہے،اور افکار کے خزانے کو مکرر ترتیب و تنظیم عطا کرنے سے عبارت ہے۔ پھر شاعر کے تخیلی اختیارات کی وسعت کا اقرار تخیل کے اوصاف کی توضیح پر دال ہے۔ آزاد جب یہ کہتے ہیں کہ شاعر اگر چاہے تو ’’پتھر کو گویا کر دے۔ درختان پا در گل کو رواں کر دکھائے۔ ماضی کو حال۔ حال کو استقبال کر دے۔ دور کو نزدیک کر دے۔ زمین کو آسمان۔ خاک کو طلا۔ اندھیرے کو اجالا کر دے ۔۔ زمین اور آسمان اور دونوں جہان[،] شعر کے دو مصرعوں میں ہے۔ ترازو اس کی شاعر کے ہاتھ میں ہے۔ جدھر چاہے جھکا دے۔ ‘‘(21)تو ایک طور پر وہ Fancyہی کی تعریف کرتے ہیں۔ ماضی کو حال،حال کو استقبال،خاک کو طلا اور طلے کو خاک میں بدلنا، فینسی ہی کی مثالیں ہیں۔ شاعری کی نظری اساس میں یہ پہلو بنیاد کی حیثیت رکھتا ہے، لیکن اس کے بیان میں آزاد کے پاس تنقیدی اصطلاحات نہیں تھیں،اور یہ ان کے شعورِ نقد کے اظہاریے کی مجموعی صورتِ حال ہے۔
آزاد شاعری کو الہام تصور کرتے ہیں۔ شاعری الہام ہے یا نہیں؟ یہ بحث فلسفے پر قائم ہے۔ جہاں محض موشگافیاں ہی کی جا سکتی ہیں۔ شاعری اگر واقعی الہام ہے تو شاعر کی حیثیت محض ایک منشی کی ہو گی،کہ وہ اس شانِ نزول کو حوالۂ قلم کر دے،اور بس۔ شاعری میں کسبِ فن کے لیے ریاض کی ضرورت پڑتی ہے۔ شاعر اپنے شعر کو خود متعدد،دفعہ کاٹتا چھانٹتا ہے۔ اس عمل میں وہ خوب سے خوب تر کی تلاش میں سرگرداں رہتا ہے۔ اس لیے شاعری الہام نہیں،کہ غیب سے اچانک نازل ہو جائے۔ کائنات کے اسرار پر فکر کرنا بھی کوئی شے ہے۔ البتہ یہ سچ ہے کہ شاعری کسبی نہیں،وہبی چیز ہے،اور اس سے قطعی یہ مراد نہیں کہ بغیر غور و فکر کے کسی پر اشعار اترتے ہیں۔ یہ صحیح ہے کہ تخلیق ایک قسم کا مراقبہ ہے،لیکن یہاں بھی غور و فکر سے مفر نہیں۔ آزاد شعر کی تعریف میں لکھتے ہیں :
شعر سے وہ کلام مراد ہے جو جوش و خروش خیالات سنجیدہ سے پیدا ہوا ہے اور اسی قوت قدسیہ الٰہی سے ایک سلسلہ خاص ہے۔ خیالات پاک جوں جوں بلند ہوتے جاتے ہیں،مرتبۂ شاعری کو پہنچتے جاتے ہیں۔ (22)
اس اقتباس کے دوسرے ٹکڑے پر اعتراضات کا دفتر کھڑا کیا جا سکتا ہے،لیکن پہلے ٹکڑے کی اہمیت اس سے کہیں زیادہ ہے۔ ’جوش و خروش‘ اور سنجیدہ خیالات سے شعر مراد لینے میں بحث کے کئی در وا ہوتے ہیں۔ حالی نے بھی ’سادگی،اصلیت اور جوش‘ کو اچھے شعر کا وصف بتایا۔ سنجیدگی سے مراد یہی ہے کہ شاعری ایک نوع کے ضبط اور ٹھہراؤ کا مطالبہ کرتی ہے،اور جوش و خروش کا مقصود لا ابالی پن نہیں، کہ جو اور جس طرح جی میں آئے،باندھ دو۔ یعنی بقول غالب؛ شعر قافیہ پیمائی نہیں،معنی آفرینی کا نام ہے۔ معنی خیزی کے عمل میں تخلیقی ضبط/سنجیدگی کے ساتھ جوش یعنی بے ساختہ پن اور موثر پیرایے کا بھی دخل ہوتا ہے۔ جوش سے حالی آمد مراد لیتے ہیں۔ حاصل کلام یہ ہے کہ آزاد نے شعر میں جوش و خروش کی صفت سے اپنے نظریے کو صلابت عطا کی۔ محمد حسین آزاد کے مطابق شعر کو موثر،متین اور جوش و خروش سے پر ہونا چاہیے۔ یہ بہت اچھی بات ہے،لیکن سب سے بڑا قضیہ ان کے نظریۂ ادب میں اخلاقیات کے تصور کا ہے۔ وہ ادب پر اخلاقی قدغنیں عائد کرتے ہیں۔ کہتے ہیں :
شاعر کو ایک نسبت خاص عالم بالا سے ہے۔ (23)
فی الحقیقت شعر ایک پر تو روح القدس کا اور فیضان رحمت الٰہی کا ہے۔ کہ اہلِ دل کی طبیعت پر نزول کرتا ہے۔ (24)
شاعروں کی بدزبانی و بد خیالی سے شعر بھی تہمتِ کفر سے بدنام نہیں ہو سکتا۔ در حقیقت ایسے کلام کو شعر کہنا ہی نہیں چاہیے۔ (25)
حیرت ہوتی ہے کہ ایک طرف تو وہ گرد و نواح کے زمینی حقائق کو شعر میں سمونے کی بات کرتے ہیں،کہ ہمارا شاعر گنگا جمنا کا ذکر نہیں کرتا۔ ہمالے کی بلندی اور ارجن کی شجاعت اسے متاثر نہیں کرتی،اور دوسری طرف اسے ’عالم بالا‘ میں پہنچا کر دوسری ہی دنیا کا مخلوق گردانتے ہیں۔ یہ بھی فرماتے ہیں کہ برے خیالات کا اظہاریہ شعر ہو ہی نہیں سکتا۔ خیالات کا اچھا یا برا ہونا اپنی جگہ،لیکن کوئی خیال مضمون بن کر جب شعر میں آتا ہے تو خواہ وہ برا ہی صحیح،فنی عناصر اس کے معیار کو طے کرتے ہیں۔ تخلیق کو اخلاق سے سبق لینے کی ضرورت نہیں۔ پھر نیک خیال اور بد خیال کیا ہے؟خیالات کا رشتہ براہِ راست معنی سے ہے،اور شعر و ادب میں معنی کو کسی مخصوص عینک سے دیکھنا مناسب نہیں۔ یہاں ترسیل کے ہمراہ اپنے اپنے طور پر تفہیم کی بھی آزادی ہے۔ مسئلہ کسی خیال کے پاک یا ناپاک ہونے کا نہیں،بلکہ اصل معاملہ تخلیقی برتاؤ کا ہے،کہ کس طرح کوئی خیال تخلیقی بنت کا حصہ بنتا ہے اور اس کی ترسیل/تفہیم کے مغائر کیا ہیں؟ ترسیل میں تخلیقی عناصر سے جوجھنا پڑتا ہے اور یہ عناصر معنی کو انگیز کرتے ہیں۔ خیال کا حسن معنی میں ہے،اور معنی کا حسن تجرید میں۔ آزاد نے یہ کہہ کر اہم نکتے کو پا لیا ہے کہ شاعر معنی کی تصویر دل پر کھینچتا ہے۔ (26) ’معنی‘ کیفیت کا نام ہے اور ’دل‘ سے اشارہ اثر پذیری کی طرف ہے۔
لفظ و معنی کی بحث کا سرا قدیم عربی شعریات کی طرف منتقل ہوتا ہے۔ جاحظ،عبد القاہرجرجانی،ابن رشیق قیروانی وغیرہ نے لفظ و معنی کے اختصاص اور منازل کی تعین میں فکرِ بلیغ سے کام لیتے ہوئے متن/ لفظ اور معنی کے رشتے پر مبسوط ڈسکورس قائم کیا ہے۔ آزاد کو عربی فارسی شعریات کا عمیق درک تھا۔ فکرِ آزاد کی تشکیل میں یہ عناصر جز و لا ینفک ہیں۔ ان کی تنقید کا ڈھانچہ لفظ و معنی کے مروجہ اسالیب میں حسن و قبح کی تلاش سے عبارت ہے۔ معاصر ادبی تنقید میں لسان کو مرکز میں رکھا گیا ہے۔ اس تنقیدی تھیوری کے نظامِ کلام[Discourse]میں دریدا[Jacques Derrida] ،اور سوسیور[Ferdinand de Saussure] کے نظریات پر ادراکِ معنی کی کوششیں نمایاں ہیں۔ معنی تک رسائی کے پیمانے ہر عہد میں نامیاتی رہے ہیں۔ معنی کے سیاق کی جڑیں دور تک پھیلی ہوتی ہیں۔ اس لیے شاعر اگر معنی کی تصویر کھینچتا ہے،تو اس تصویر میں جو سیاق خلق ہو گا،اس کی اساس جدلیاتی ہو گی۔ آزاد نے اپنے فکری اور معاشرتی حدود میں شاعری کی تفہیم کے لیے بعض اہم نکتوں کی طرف اشارہ کر دیا ہے،جن پر آئندہ بھی بحثیں ہوتی رہیں گی۔ مثلاً ان کا یہی جملہ،کہ ’’شاعر گویا ایک مصور ہے۔ ‘‘(27)مصور کا کام تصویریں بنانا ہے۔ وہ تصور سے کام لیتا ہے۔ تصور اور تخیل میں فرق ہے۔ تصورMimesisہے،جب کہ تخیلImagination یہاں ذہن افلاطون اور ارسطو کی جانب بھی جاتا ہے۔ تصور یعنی نظریۂ نقل[Mimesis]کی بحث بہت قدیم ہے۔ ارسطو نے نقل کو ترجمانی کا نام دیا۔ تصور ادراک کی منزل ہے،تخیل اس سے بہت آگے کی شے ہے۔ شاعری مصوری یا نقل نہیں،تخیلی تجربہ ہے،اپنی وسعت میں بے کنار۔ آزاد کے زمانے میں یہ نکتے صاف نہ تھے۔ ان کے ہاں تخیل اور تصور ایک ہی چیز کا نام تھا۔ آزاد قوتِ واہمہ[Fancy]کی اصطلاح استعمال کیے بغیر اس کی تعریف کرتے ہیں،کیوں کہ ان کے ہاں نظریے کی منطقی تنظیم اس طور پر متشکل نہیں ہوئی تھی،جس طرح آج کے ناقدین کے ہاں ہے،اس لیے ان کی فکریات اور نظری اساس کو’ اردو تنقید کی شیرازہ بندی کی اولین کوشش ‘کہنا،بالکل بجا ہے۔ (28)

حواشی

(1) کلیم الدین احمد،اردو تنقید پر ایک نظر،1983،سبزی باغ،پٹنہ:بک امپوریم،ص:57
(2) ایضاً،ص:107
(3) محمد حسین آزاد،نظم آزاد،1899،لاہور:مفید عام پریس،ص:4
(4) محمد حسین آزاد،کائنات عرب،1922،لاہور:آزاد بک ڈپو،ص:6
(5) محمد حسین آزاد،نیرنگ خیال[اول و دوم]،1970،دہلی:مکتبہ جامعہ لمیٹڈ،ص:14
(6) ایضاً،ص:15-16
(7) محمد حسین آزاد،نظم آزاد،1899،لاہور:مفید عام پریس،ص:6
(8) محمد حسین آزاد،نیرنگ خیال[اول و دوم]،1970،دہلی:مکتبہ جامعہ لمیٹڈ،ص:15
(9) اسلم فرخی،محمد حسین آزاد:حیات اور تصانیف[حصہ دوم]،1965،کراچی،پاکستان:انجمن ترقی اردو،ص:348
(10) ایضاً
(11) مالک رام،تعارف،مشمولہ:نیرنگ خیال/محمد حسین آزاد،1970،دہلی:مکتبہ جامعہ لمیٹڈ،ص:6
(12) گورنمنٹ کالج لاہور کی تاریخ سے اقتباس،مشمولہ:محمد حسین آزاد:حیات اور تصانیف/اسلم فرخی[حصہ دوم]، 1965، کراچی،پاکستان:انجمن ترقی اردو،ص:348
(13) اسلم فرخی،محمد حسین آزاد:حیات اور تصانیف[حصہ دوم]،1965،کراچی،پاکستان:انجمن ترقی اردو،ص:93
(14) محمد حسین آزاد،نیرنگ خیال[اول و دوم]،1970،دہلی:مکتبہ جامعہ لمیٹڈ،ص:15
(15) محمد حسین آزاد،نظم آزاد،1899،لاہور:مفید عام پریس،ص:3
(16) ایضاً،ص:6
(17) محمد حسین آزاد،مکاتیب آزاد،مرتبہ:فاضل لکھنوی،1966،لاہور،پاکستان:مجلس ترقی ادب،ص:84
(18) محمد حسین آزاد،نیرنگ خیال[اول و دوم]،1970،دہلی:مکتبہ جامعہ لمیٹڈ،ص:27
(19) محمد حسین آزاد،نظم آزاد،1899،لاہور:مفید عام پریس،ص:2
(20) ایضاً،ص ص:3-4
(21) ایضاً،ص ص:2-3
(22) ایضاً،ص:8
(23) ایضاً،ص:2
(24) ایضاً،ص:3
(25) ایضاً
(26) ایضاً،ص:8
(27) ایضاً،ص:2
(28) ابوالکلام قاسمی،مشرقی شعریات اور اردو تنقید کی روایت،2002،نئی دہلی:قومی کونسل برائے فروغ اردو زبان، ص:235

مطبوعہ : کتابی سلسلہ’ اردو چینل ‘، ممبئی
جلد: 13،شمارہ : 2-3،اکتوبر 2011
مدیر: قمر صدیقی
۔۔ ۔۔ ۔۔ ۔۔ ۔۔ ۔۔ ۔۔ ۔۔ ۔۔ ۔۔
مطبوعہ: ’اخبار اردو ‘، اسلام آباد[پاکستان]
جلد: 28، شمارہ : 11،نومبر 2011
مدیر ادبیات : علی اکبر ناطق

رات،احتجاج اور صبح

پو پھٹی تورات کا خیال آیا۔ داغ داغ اجالے اور شب گزیدہ سحر نے مایوس کیا۔ ذہن جھنجلایا۔ دل کو غصہ آیا۔ سپاٹ صبح سے تو بہتر ہے کہ رات کی اتھاہ گہرائی اور اس کے تحیر میں ڈوب جایا جائے۔ زندگی منزل کا حصول نہیں،مسلسل سفر کا نام ہے۔ ’راہ رو ہو گا کہیں اور چلا جائے گا‘۔ تو لیجیے ’کہیں اور ‘کا سلسلہ اکیسویں صدی تک آ پہنچا ہے۔ یہ سند باد جہازی کا سفر ہے، نہ قصہ چوتھے درویش کا۔ ظلم کی روداد سنانے کا یہ موقع نہیں۔ احتجاج کی داستان بڑی طویل ہے۔ اکیسویں صدی کی دوسری دہائی میں ہم قدم رکھ چکے ہیں۔ شاعری کی روح سے سمجھوتا کیے بغیر رات،احتجاج اور صبح کو ایک سلسلے میں رکھ کر ایک ایسے شاعر پر گفتگو کرنی ہے جس کی شاعری ایک خوش حال نئی صبح [سرخ سویرا]کی تلاش اور خارجی و داخلی کشاکش سے عبارت ہے۔ یہ ہیں فیض احمد فیض۔ ایک طبقے کا ایمان ہے کہ ایک دن انقلاب ضرور آئے گا اور پھر نئی صبح ہو گی۔ نیا دستور ہو گا۔ استحصال کی روایت جل کر راکھ ہو جائے گی۔ ہر حق دار کو اس کا حق مل جائے گا۔ اگر میں غلط نہیں ہوں تو شاید یہی Utopiaکہلاتی ہے۔ اب ن۔ م۔ راشد کی کہی ہوئی بات یاد آتی ہے؛ فیض نظریات کے نہیں،احساسات کے شاعر ہیں۔ نئی صبح کا ترقی پسند نظریہ/یوٹوپیا فیض کی شاعری کا بھی ایک جز ہے۔ [درد آئے گا دبے پاؤں لیے’ سرخ چراغ‘]وہ اگر صرف محسوسات کے شاعر ہوتے تو سردار جعفری کو ان سے کوئی شکایت نہ ہوتی۔ ان کی ترقی پسند ادبی تحریک سے وابستگی خود ایک بڑا سوال ہے؟ایک عرصہ گزر جانے کے بعد جب ہم کسی شاعر یا تخلیق کار پر گفتگو کرتے ہیں تو اس کا پورا کلام اور پوری ادبی کارگزاری سامنے ہوتی ہے۔ اس لیے فیض کو محض نظریات یا صرف محسوسات کا شاعر کہنا مناسب نہیں۔ ایسا قطعی نہیں کہ وہ کوئی نظریہ نہیں رکھتے تھے،اور رکھتے بھی تھے تو شاعری میں اس کے اظہار سے احتراز کرتے تھے۔ وہ خود کہتے ہیں کہ،’’ایک اچھے ادیب کو اپنے ارادے اور اپنی قوت تخلیق پر یقیناً اتنی قدرت ہوتی ہے کہ وہ جو کچھ لکھے اپنے فلسفے،اپنے نظریے کے مطابق لکھے۔ ‘‘(1)فیض کی خوبی یہ ہے کہ وہ اکثر فنی اظہار پر نظریے کو حاوی ہونے نہیں دیتے۔ سماجی ترقی اور افادیت کے نظریے پر یقین رکھتے ہوئے بھی اصلاحی شاعری نہیں کرتے۔ ان کے یہاں اس زور کا طوفان کبھی نہیں آیا،جس سے کسی مخصوص طبقے کا شیرازہ بکھر جائے۔ ان کے یہاں احتجاج کی منطق دیگر ترقی پسندوں سے مختلف ہے۔
اگر کہا جائے کہ ان چند شعرا کے نام بتائیے جنھیں بلا جھجک دنیا کی کسی بھی زبان کی شاعری کے سامنے پیش کیا جا سکتا ہو تو ہم بلا تامل ایک تثلیث سامنے رکھ دیں گے۔ میر،غالب،اقبال۔ بعض حضرات ایک قدم آگے بڑھا کر اس فہرست میں فیض کو بھی شامل کرتے ہیں۔ ہمیں کوئی اعتراض نہیں،کیوں کہ ہر شخص کو اپنی پسند کے انتخاب کا حق ہے،لیکن ہم تواسی تثلیث پر قائم ہیں۔ فیض ہمارے اہم شاعر ہیں۔ اردو والوں کے مزاج میں ایک بات عام ہے،کہ وہ کسی بھی سر پر عظمت کا تاج رکھ دیتے ہیں۔ اہم ہونے اور عظیم ہونے میں فرق ہے۔ بیسویں صدی میں اقبال کے بعد اگر فیض ہی سب سے بڑے شاعر ٹھہرتے ہیں،تو ہمیں غور کرنا پڑے گا۔ فانی،یگانہ،راشد،میرا جی،ناصر کاظمی،مجروح،مخدوم ۔۔ ،اور فراق؟ان ناموں سے فیض کا مقابلہ مقصود نہیں۔ ہمیں تو محض یہ کہنا ہے کہ فیض کا کمال یہ ہے کہ انھوں نے اپنا توانا اسلوب اختراع کیا۔ کوئے یار سے سوئے دار تک کے سفر میں کافی نشیب و فراز ہیں۔ ذاتی زندگی میں وہ کیا تھے،اس کا رشتہ ان کی شاعری سے نہیں۔ کسی نے چٹکی لی کہ فیض جتنی بار جیل گئے،اتنے بڑے شاعر ہوئے۔ یہ بھی کہا گیا کہ ان کے مناصب نے بھی ان کی شہرت میں اہم رول ادا کیے۔ انھیں انعام و اکرام سے بھی نوازا گیا۔ وہ بہت درد مند انسان تھے۔ ساری باتیں اپنی جگہ؛ دیکھنے کی بات یہ ہے کہ ان کی شعری Potentialکتنی بھرپور ہے؟ان کی زبان پر اعتراض کوئی اہم واقعہ نہیں۔ شعر گوئی پر قدرت ہونا بھی کوئی بڑی بات نہیں۔ وزن سے درست،بندش میں چست اور نک سک کے اعتبار سے ٹھیک ٹھاک ہونا ہی شاعری کی معراج نہیں۔ وہ جو کہتے ہیں کہ شعر چیزے دیگر است،تو اس کے اسرار کی اہمیت تسلیم کرتے ہیں۔ فیض کی شاعری سے لذت یاب ہونا قاری کی ذوقی سطح پر منحصر ہے۔ ان کی شاعری کو پڑھنے اور سمجھنے میں کلاسکی ربط اور عصری تناظر کا لحاظ ضروری ہے کہ یہاں لفظ نرا لفظ نہیں۔ گل و بلبل، محض گل و بلبل نہیں ؛کچھ اور بھی ہیں۔ لیکن کیا یہ صفت فقط فیض سے مختص ہے؟استعارہ کلام کا جوہر ہے۔ جدلیاتی الفاظ کے بغیر شاعری نرا بیان ہو یا نہ ہو،اس کی جہات محدود ضرور ہو جاتی ہیں۔ ایسی صورت میں اچھی شاعری کے نمونے خال خال ملتے ہیں۔ اس لیے فیض کے یہاں لفظوں کے نظام پر توجہ کی ضرورت ہے۔
عجیب بات ہے کہ فیض کی وفات کے ۲۷برس گزر جانے کے بعد بھی یہ سوال قائم ہے کہ فیض ترقی پسند تھے یا نہیں؟ یعنی ان کا شاعر ہونا کافی نہیں۔ حیرت تو اسی بات پر ہے کہ آج نہ تو فیض موجود ہیں اور نہ سردار جعفری کی ڈکٹیٹر شپ؛ پھر بھی فیض کی شاعری کو خانوں میں تقسیم کرنے کا رویہ ختم نہیں ہوا۔ فیض کے بعض معاصرین بھی اب نہیں رہے۔ انقلاب کا نعرہ بھی مدھم پڑ گیا۔ ایک نظریے نے شب خون مارا۔ اصلاحی اور ’انقلابی‘ شاعری کو سزائے موت سنائی گئی۔ چیخنے کی سیاست ختم ہوئی۔ خاموشی کو قوتِ گویائی ملی۔ آج نہ تو عہدِ فیض کی زباں بندی ہے اور نہ کوئی تخلیقی منشور۔ قدریں اور تفہیم کے پیمانے بدل چکے ہیں۔ فیض کا شخصی حوالہ ان کے عہد کے ساتھ ہی ختم ہو گیا۔ اگر کچھ بچا ہے تو ان کا کلام۔ ان کی تحریر۔ کوئی شعر ترقی پسند،جدید یا مابعد جدید نہیں ہوتا۔ شاعری باطن کی کرید کا نام ہے۔ شاعری رات کا بدن ہے:
یہ رات اس درد کا شجر ہے
جو مجھ سے تجھ سے عظیم تر ہے
فیض کی نظم ’ملاقات‘ کے ان دو مصرعوں نے مجھے عجیب کیفیت میں مبتلا کر دیا۔ شاعری،رات، اور پراسرار ذات، کی کڑیوں کو جوڑنا،خود کو ذہنی ہلاکت میں ڈالنا ہے۔ نتیجے میں ایک ہی شے ہاتھ لگتی ہے،سوچ۔ سوچ اور مسلسل سوچ!سوچ کتھا کے استعاروں کا سراغ جیون کو پرکشش ضرور بناتا ہے، ساتھ ہی اسے پیچیدہ بھی کر دیتا ہے۔ ابہام شاعری کے خمیر میں ہے۔ رات اس ابہام کا دبیز سایہ ہے۔ یہ رات میر کو بھی عزیز ہے،ناصر کاظمی کو بھی۔ فیض اس رات کی پرورش نہ کر سکے۔ جب جب وجود پر سکوت کی مہر لگی۔ جب جب ضمیر کو زہر دیا گیا۔ دور سناٹے میں کوئی چیخ دب کر رہ گئی تورات نے زبان کھولی۔ گویا،رات وجود کے سلگنے کا استعارہ ہے۔ رات احتجاج کا چہرا ہے۔ اس کے سناٹے میں کتنا شور ہے،اس کا اندازہ صبح کی بیداری اور دن کا گونگا بہرا،اژدہام نہیں لگا سکتا۔ سارا شگفتہ نے کہا تھا،’میں جب مری تو میرا نام رات رکھ دیا گیا۔ ‘[نظم ’پرندے کی آنکھ کھل جاتی ہے‘۔ مشمولہ:آنکھیں ]یہ کوئی معمولی بیان نہیں۔ یہاں رات موت کی علامت بن گئی ہے اور موت احتجاج کی۔ فیض کی شاعری کو پڑھتے وقت تین بنیادی الفاظ کی طرف ذہن جاتا ہے ۔۔ رات،احتجاج اور صبح۔ ان تینوں تصورات پر گفتگو کرتے ہوئے ن۔ م۔ راشد کی اس رائے پر نگاہ ٹھہرتی ہے جو انھوں نے ’نقش فریادی‘ کے دیباچے میں دی تھی۔ انھوں نے کہا تھا،’’یہ ایک شاعر کی نظموں غزلوں کا مجموعہ ہے جو رومان اور حقیقت کے سنگم پر کھڑا ہے۔ ‘‘آج تک یہ بیان ہمارے ناقدین ڈھو رہے ہیں۔ فیض تنقید میں یہی خیال چولے بدل بدل کر بار بار آتا ہے۔ ایک پہلو اور اہم ہے۔ وہ یہ کہ روایتی الفاظ کو فیض نے سیاسی معنی پہنائے،یا کلاسکی سیاق کو نیا تناظر عطا کیا،لیکن،اس سے آگے بھی کچھ ہے یا نہیں؟ اور ہے تو کیا ہے؟فیض کے یہاں رومان کا تصور ذرا بدلا ہوا ہے۔ ان کے تصورِ انقلاب پر بحث کی کافی گنجائشیں ہیں۔ بھوک اگر شاعری سے مٹ جاتی تو دنیا کا ہر شخص شاعر ہوتا۔ انقلاب اگر نظموں سے آ جاتا تو دنیا کے تمام انقلابی، شاعر ہوتے۔ انقلاب کاغذ پر نہیں،ذہنوں میں آتا ہے۔ فیض کا خیال ہے کہ کلچر اجتماعی زندگی کے بغیر ممکن ہی نہیں،لیکن اس سے کون انکار کرتا ہے۔ وہ کہتے ہیں کہ کلچر کی بنیاد کسی قوم کے سیاسی اور اقتصادی نظام پر ہے۔ اگر اس نظام میں تبدیلی آتی ہے تو انقلاب لازمی ہو جاتا ہے:
جب بھی کسی ادارے، کسی نظریے یا کسی مادی شے کی سیاسی اور اقتصادی اہمیت کم ہو جاتی ہے توہم اسے عزیز رکھنا ترک کر دیتے ہیں۔ ہمارے نظام اقدار میں اس کا رتبہ گر جاتا ہے۔ یا دوسرے الفاظ میں ہمارے کلچر کی ترکیب بدل جاتی ہے۔ (2)
موجودہ ادب میں انقلاب کی بنیادی وجہ یہ نہیں ہے کہ اس دور میں ادیبوں کا نقطۂ نگاہ حقیقت پسند ہو گیا ہے بلکہ یہ کہ اس دور میں حقیقت کسی موہوم،ان دیکھی، فوق الفطرت چیز کا نام نہیں ہے اس کے لیے حقیقت کے معنی ہیں۔ ہمارا مجموعی سماجی نظام اور اس کے تمام مظاہر۔ اس حقیقت میں ہمارے دیکھتے دیکھتے یہ تبدیلی واقع ہوئی ہے کہ اس میں پہلی دفعہ عوام ایک بہت ہی اہم اور نمایاں عنصر کی حیثیت سے داخل ہو گئے ہیں۔ (3)
زندہ رہنے کے لیے انسان کو محض روٹی نہیں چاہیے۔ ہر شخص اقتدار کا بھوکا نہیں ہوتا۔ اس لیے ہم کلچر کو محض سیاسیات اور اقتصادیات کی روشنی میں نہیں دیکھتے۔ کلچر ہمہ گیر مظہر ہے۔ محسوس یا غیر محسوس طریقے سے جنم لینے والا زندگی کا ہر تجربہ کلچر کی تشکیل میں کر دار ادا کرتا ہے۔ انقلاب محض سیاسی یا اقتصادی نہیں ہوتا۔ اس کے بطن میں جلنے والا لہو کسی ایک واقعے کا مرہون منت نہیں۔ اس لیے تبدیلی محض سیاسی یا اقتصادی نہیں ہوتی۔ فکری تغیر بھی کوئی شے ہے۔ سڑکوں پر انقلاب لانے سے تو بہتر ہے کہ کسی کی زندگی میں انقلاب لایا جائے۔ ادب وژن پیدا کرتا ہے۔ کسی بھی تجربے کی روح کشید کرتا ہے۔ ہماری زندگی میں بہت سی ایسی چیزیں ہیں جن کی اقتصادی/سیاسی اہمیت نہیں ہوتی یا بہت کم ہوتی ہے۔ پھر بھی ہم انھیں عزیز رکھتے ہیں۔ دردِ دل کی شناسائی مادی فوائد نہیں دیکھتی۔ محض مادی حقیقت سے انقلاب کا نغمہ نہیں پھوٹتا۔ روحانیت بھی کوئی شے ہے۔ کوئی جملہ،کوئی شعر؛ کسی ایک کہانی سے کبھی کبھی کسی کے ذہن میں بھونچال آ جاتا ہے۔ مادی اعتبار سے ادب تو سراسر گھاٹے کا سودا ہے۔ شعر کہہ کر ہم کیوں اپنا خون پانی کرتے ہیں۔ اس کی سیاسی اور اقتصادی اہمیت نہیں۔ اس کے بعد بھی شاعری کو زوال نہیں ہوا۔ اس کی بقا کا راز یہ ہے کہ ہماری روح کو اس سے غذا ملتی ہے۔ فیض کہتے ہیں کہ حقیقت ’موہوم،ان دیکھی،فوق الفطرت‘ نہیں ہوتی۔ عجیب بات ہے۔ کیا ہر نظر آنے والی شے ہی حقیقت ہے؟فیض کے مطابق انقلاب کی ایک وجہ اس میں عوام [؟]کا داخلہ ہے۔ یہ حقیقت ہے کہ انقلاب زندگی میں آتا ہے اور ادب زندگی کا بہت بڑا سچ ہے۔ ادب کو عوام اور خواص میں تقسیم کرنا ہماری بساط سے باہر ہے۔ جب ہم کسی شعر کو پڑھتے ہیں تو وہ شعر ہمیں بھی پڑھتا ہے۔ یعنی شاعری میں ذہن کو بدل ڈالنے کی صلاحیت ہوتی ہے۔ یہ تبدیلی ایسی نہیں ہوتی کہ کوئی پھاؤڑا لے کر کسی سرمایہ دار کا سر پھوڑ ڈالے۔ یہ کسی سیاسی لیڈر کی جذباتی تقریر سے تو ممکن ہے،شعری عناصر سے یہ نتائج برآمد نہیں ہوتے۔ شاعری نعرہ لگانے، جوش پیدا کرنے،چیخنے چلانے اور پکارنے جیسی کوئی شے نہیں،کہ آؤ،چلو،دیکھو،بڑھو،[اٹھو اب ماٹی سے اٹھو،جاگو میرے لال/ہٹ نہ کرو ماٹی سے،جاگو میرے لال (سپاہی کا مرثیہ)/دست افشاں چلو، مست و رقصاں چلو/خاک برسر چلو،خوں بداماں چلو/راہ تکتا ہے سب شہر جاناں چلو(آج بازار میں پابجولاں چلو)/آج کا دن زبوں ہے،مرے دوستوں /آج کا دن تویوں ہے،مرے دوستوں (خورشیدِ محشر کی لو)/بساط بادہ و مینا اٹھا لو/بڑھا دو شمع محفل بزم والو(سجاد ظہیر کے نام)/آ جاؤ ایفریقا/آؤ ببر کی چال(آ جاؤ ایفریقا)/کبھی یہ فرمان جوش وحشت/کہ نوچ کر اس کو پھینک ڈالو/کبھی یہ اصرارِ حرفِ الفت/ کہ چوم کر پھر گلے لگا لو(یہ ماتم وقت کی گھڑی ہے)/بول کہ لب آزاد ہیں تیرے/بول زباں اب تک تیری ہے(بول)/بولو کہ شورِ حشر کی ایجاد کچھ تو ہو/بولو کہ روزِ عدل کی بنیاد کچھ تو ہو(بنیاد کچھ تو ہو) ۔۔ ۔۔ ]فیض کو ان کے تخاطبی اسلوب نے نقصان پہنچایا:

اے خاک نشینوں اٹھ بیٹھو، وہ وقت قریب آ پہنچا ہے
جب تخت گرائے جائیں گے،جب تاج اچھالے جائیں گے

اب ٹوٹ گریں گی زنجیریں،اب زندانوں کی خیر نہیں
جو دریا جھوم کے اٹھے ہیں،تنکوں سے نہ ٹالے جائیں گے

کٹتے بھی چلو،بڑھتے بھی چلو،بازو بھی بہت ہیں،سر بھی بہت
چلتے بھی چلو، کہ اب ڈیرے منزل ہی پہ ڈالے جائیں گے

اے ظلم کے ماتو لب کھولو،چپ رہنے والو چپ کب تک
کچھ حشر تو ان سے اٹھے گا، کچھ دور تو نالے جائیں گے

’رات‘ ایک گہرا،وسیع اور ہمہ گیر استعارہ ہے۔ وسیع معنی میں یہ وہ علامت ہے جو ایک پورے عہد کی سفاکیوں اور درد کی کیفیات کا وجدان ہے۔ ساتھ ہی یہ ان دبے کچلے جذبات و کیفیات کے سلسلے کا بھی نام ہے جو نوع انسانی کے جبلی محسوساتی وجدان اور عمیق شعور کا نشان ہے۔ میر اور غالب کا زمانہ تہذیبی زوال اور قدروں کے بکھرنے کا عہد ہے۔ بچھڑنے اور بکھرنے کا کرب تقسیم ہند کے بعد کی صورت حال میں بھی احساسِ شکست کے پیراہن میں نظر آتا ہے۔ فیض کی شاعری میں شب ہجراں کا خیال احساسِ شکست کو کریدتا ہے۔ ان کی شاعری اقداری کڑیوں کے بکھراؤ کی آئینہ دار ہے۔ ’صبح‘ ان کے یہاں شکست کو فتح میں بدلنے کا استعارہ ہے۔ صبح کی خواہش میں ان کی شاعری کا رنگ پھیکا پڑتا جاتا ہے۔ رات کو پھیلانے کے ان کے یہاں جتنے امکانات تھے،رات کو محیطِ بے کراں میں بدلنے کی جتنی صورتیں تھیں ؛ان میں وسیع تر سلسلے کو بے کرانی نصیب نہ ہوئی۔ ان کی پوری شاعری کا مطالعہ یہ باور کراتا ہے کہ ان کی رات زنداں کی زنجیروں کو توڑ نہ سکی۔ ان کے یہاں بعض اشعار ایسے ضرور ہیں جو رات کے رومان،تنوع اور داخلی ہیجانات کو آشکار کرتے ہیں،لیکن یہ ان کی شاعری کی مجموعی صورت حال نہیں ہے۔ رات کی عظمت کا ادراک بڑی چیز ہے۔ اس لیے فیض کی شاعری میں اس کی جو بھی اور جیسی بھی صورت ہے،ان کے معاصرین میں انھیں امتیاز عطا کرتی ہے۔ دن کے اجالے میں جو احساسات و جذبات قتل ہوتے ہیں،ان کے کرب کو رات اپنی پناہ میں لے لیتی ہے۔ رات کے صحراؤں میں اٹھنے والا طوفان درد کے طنابوں کو اکھاڑتا پھینکتا رہتا ہے۔ رات کا منظرنامہ تاریک ضرور ہے،لیکن اس میں پھوٹنے والی چنگاری الفاظ ہی کی مرہون منت ہے۔ الفاظ کی چنگاریاں احتجاج کی لو کو تیز کرتی ہیں۔ فیض کی شاعری میں رات اور احتجاج جہاں جہاں باہم گتھے ہوئے ہیں،ان کی شاعری کا رنگ بڑا چوکھا آیا ہے۔ رات کو فتح کی نفی سمجھنے کے بجائے وجود کا اثبات قرار دینا اور اس میں زندگی کرنا تجربے کو دبیز بناتا ہے:
تیرگی ہے کہ امڈتی ہی چلی آتی ہے
شب کی رگ رگ سے لہو پھوٹ رہا ہو جیسے

دشمن جاں ہیں سبھی،سارے کے سارے قاتل
یہ کڑی رات بھی،یہ سایے بھی،تنہائی بھی

شام کے پیچ و خم ستاروں سے زینہ زینہ اتر رہی ہے رات

در قفس پہ اندھیرے کی مہر لگتی ہے تو فیض دل میں ستارے اترنے لگتے ہیں

رات ڈھلنے لگی ہے سینوں میں
آگ سلگاؤ آبگینوں میں
آس کے مارے تھکے ہارے شبستانوں میں
اپنی تنہائی سمیٹے گا،بچھائے گا کوئی
۔۔ ۔۔ ۔۔ ۔۔ ۔۔ ۔۔ ۔۔
جب تیری سمندر آنکھوں میں
اس شام کا سورج ڈوبے گا
سکھ سوئیں گے گھر دروازے
اور راہی اپنی رہ لے گا
[جب تیری سمندر آنکھوں میں ]
مختلف غزلوں اور نظموں سے ماخوذ مندرجہ بالا مصرعے احساس کی شدت،جذبات کا زیر و بم، لہجے کی سنجیدگی اور تخلیقیت سے پر ہیں۔ کاش فیض اس رنگ کو پھیلا پاتے!یہاں یہ عرض کرتا چلوں کہ میری مراد محض ان اشعار سے نہیں ہے جن میں رات/شب کا لفظ آیا ہو۔ رات کو میں گہرے استعارے کے بطور دیکھتا ہوں۔ میں پہلے ہی کہہ چکا ہوں کہ رات ایک پورے عہد کی سفاکیوں اور درد کی کیفیات کا وجدان ہے۔ یہ اُن دبے کچلے جذبات و کیفیات کے سلسلے کا نام ہے جو نوع انسانی کے جبلی محسوساتی وجدان اور عمیق شعور کا نشان ہے:
نہ گنواؤ ناوک نیم کش دلِ ریزہ ریزہ گنوا دیا
جو بچے ہیں سنگ سمیٹ لو تن داغ داغ لٹا دیا

ان میں لہو جلا ہو ہمارا، کہ جان و دل
محفل میں کچھ چراغ فروزاں ہوئے تو ہیں

جب خون جگر برفاب بنا،جب آنکھیں آہن پوش ہوئیں
اِس دیدۂ تر کا کیا ہو گا، اِس ذوقِ نظر کا کہا ہو گا

دل کا ہر تار لرزشِ پیہم
جاں کا ہر رشتہ وقفِ سوز و گداز
میری خاموشیوں میں لرزاں ہے
میرے نالوں کی گم شدہ آواز
اس قبیل کے اشعار فیض کی شاعری کو متانت اور ادبی وقار عطا کرتے ہیں۔ اس نوع کے اشعار پر کوئی لیبل چسپاں نہیں کیا جا سکتا۔ شاعری کا موضوع کیا ہونا چاہیے؟[فیض کا خیال ہے] شاعر کو چاہیے کہ ’’ہم عصر زندگی کی صحیح قدریں پہچانے اور انھیں پہچاننے میں دوسروں کی رہنمائی کرے۔ اسی وجہ سے امن،آزادی،حب الوطنی،سلطانی جمہور موجودہ زمانہ میں ہماری شاعری کے اہم موضوع ہونا چاہئیں۔ ‘‘(4)زندگی تو ایک بے کراں سلسلے کا نام ہے۔ چند موضوعات سے اس کا حق ادا نہیں ہوتا۔ شاعری کیسی ہونی چاہیے[؟]،اس کا فیصلہ ممکن نہیں۔ شاعری کوکسی ایک یا چند صورتوں کے بجائے اس کے تنوع میں دیکھنا چاہیے۔ فیض کی شناخت زندانی ادب سے بھی ہے۔ کوئی ضروری نہیں کہ زنداں میں لکھی گئی تحریریں زنداں کا عکس بھی پیش کریں۔ جیل میں بیٹھ کر فیض کو عشقیہ شاعری کرنے کو جی چاہا، انھوں نے کی۔ ضروری نہیں کہ جیل میں رہ کرکی جانے والی شاعری ہی زنداں کے کرب کو آشکار کرے گی۔ روسو نے کہا تھا؛ انسان آزاد پیدا ہوا ہے،مگر ہر قدم پر پا بہ زنجیر ہے۔ زنداں کسی چہار دیواری کا نہیں،احساس کا نام ہے۔ زندانی کرب کا احساس ازلی ہے۔ یہ احساس فیض کی شاعری میں بھی ہے۔ ہم فیض کوکسی موضوع یا مخصوص سیاق میں قید کر کے نہیں پڑھنا چاہتے۔ ہر قرأت اقداری ہوتی ہے۔ متن خود بتا دیتا ہے کہ اس کا سیاق کیا کیا ہو سکتا ہے؟
آخر میں ایک سوال کرنے کی اجازت دیجیے۔ اکیسویں صدی میں ہم فیض کو کیوں پڑھیں؟ تبدیلیوں کے ساتھ ہم Relevanceکا بھی ذکر کرتے ہیں۔ آج اگر فیض پڑھے جا رہے ہیں تو اس کے پیچھے کسی سیاست /پروپگنڈے کا دخل نہیں۔ ہر طبقے کے اپنے تحفظات اور تعصبات ہوتے ہیں،لیکن یہ چیزیں دیر تک اور دور تک نہیں جاتیں۔ آج اگر فیض کی قرأت ہو رہی ہے تو کچھ توہے جو کلامِ فیض کو تعصبات سے پرے قبولیت عطا کر رہی ہے۔ کوئی بھی شاعری اسی وقت زندہ رہ سکتی ہے جب اس میں ہم آہنگی کی صلاحیت ہو۔ محض نظریے کی بنیاد پر کوئی شاعری زندہ نہیں رہتی۔ کلام فیض میں جذبے اور احساس کی سطح پر تڑپ اور حظ کے متعدد پہلو موجود ہیں۔ کلکتے کی کمیونسٹ سیاست سے لے کر جے۔ این۔ یو کے سیاسی ہنگاموں تک میں نے اکثر فیض کے کلام کو نعرہ بنتے محسوس کیا ہے۔ ’بول کہ لب آزاد ہیں تیرے‘،’لازم ہے ہم بھی دیکھیں گے‘،’کٹتے بھی چلو،بڑھتے بھی چلو،بازو بھی بہت ہیں،سر بھی بہت‘ ۔۔ ۔ شاعری کا سیاسی استحصال اسی وقت ہوتا ہے جب اس میں سیاسی خو بو پائی جائے۔ ہمیں فیض کی ان غزلوں /نظموں سے بحث ہے جو ’زندگی کے معیار کے ساتھ فن کے معیار‘ پر بھی پوری اترتی ہیں۔ میجر محمد اسحاق کے ان خیالات پر بات ختم کرنا چاہتا ہوں جو ’زنداں نامہ‘ میں شامل ہیں۔ اندازہ لگایئے کہ تفہیمِ فیض کا گزشتہ منظرنامہ کیا تھا اور موجودہ صورتِ حال کیا ہے؟
فیض کی شاعری میں ’’پاکستان کے محنت کشوں کا مبارک پسینہ اور خون کی حرارت ابھی تک پوری مقدار میں شامل نہیں ہیں۔ سمن و گلاب کو جس چاہت سے یاد کیا ہے۔ اسی چاہت اور تفصیل سے اس بدحال اور بد نصیب کا ذکر نہیں ہے،جس نے سمن و گلاب کو اپنے خون جگر سے سینچ کر شاداب کیا ہے اور جس کو حق پہنچتا ہے کہ وہ بھی ان سمن و گلاب کی نزاکتوں،رنگ و روپ اور عطر بیزیوں سے مستفید ہو سکے۔ ان کا دل تو ادھر کھنچا جا رہا ہے۔ لیکن
لغزش پا میں ہے پابندیٔ آداب ابھی
ان کی شاعری کو ڈرائنگ روموں،سکولوں،کالجوں سے نکل کر سڑکوں، بازاروں، کھیتوں اور کارخانوں میں ابھی پھیلنا ہے۔ ‘‘(5)
’’فیض صاحب کا کینوس ذرا اور وسیع ہو جائے تو بلاشبہ ہمارے ادب کے گورکی بن جائیں گے۔ ان سے زیادہ اس رتبہ کا اور کون مستحق ہے؟‘‘(6)

حواشی

(1) فیض احمد فیض،میزان،2002[اشاعت ثانی]،کلکتہ:مغربی بنگال،مغربی بنگال اردو اکاڈمی،ص:21
(2) ایضاً،ص:18 (3) ایضاً،ص:36 (4) ایضاً،ص:32
(5) میجر محمد اسحاق،روداد قفس،مشمولہ:زنداں نامہ،نسخہ ہائے وفا،دہلی:ایجوکیشنل پبلشنگ ہاؤس،ص ص:228-229
(6) ایضاً:ص:233
مطبوعہ:کتابی سلسلہ’ اثبات‘،ممبئی شمارہ:9،2011
مدیر:اشعر نجمی

ابہام کی جمالیات : میرا جی

[شعر خوب معنی ندارد ۔۔ بیدلؔ]

شعری دھند میں لپٹی ہوئی دو آوازیں ہیں ۔۔ میر جی اور میرا جی۔ دو سایے ہیں جو ہمارے تعاقب میں ہیں اور ہم ان کے تعاقب میں۔ داستان رات اور سایے کی ہے۔ رات انسان کی پہلی شناخت ہے۔ سایہ آدمی کا پہلا ہمزاد ہے۔ سایے کی رات کتھا دھند کے خمیر سے پھوٹی ہے۔ یہ زمین بنجر ہے!۔ یہاں سوال اگتے ہیں :
جانے کس پاتال سے آئے
دھندلی رات کے دکھیا سائے

پاتال،رات اور سایہ ۔۔ تینوں علامتیں ہیں۔ معنوی اعتبار سے نہایت دبیز۔ ان کی وجودی تعبیر معنی کو وہ سمت عطا کرتی ہے جہاں لفظ ’گنجینۂ معنی کا طلسم‘ بن جاتا ہے۔ اس شعر کے توسط سے جب ہم نے میرا جی کو سمجھنا شروع کیا تو محسوس ہوا کہ یہ شخص دیوانہ ہے۔ سوالات بہت کرتا ہے،اور سوالات بھی ایسے کہ اس کے ہر سوال میں سوالوں کی ایک دنیا آباد ہے۔ دھندلی رات کا دکھیا سایہ دھرتی کے پاتال تک پہنچنے کی کوشش میں مارا مارا پھرتا ہے:
نگری نگری پھرا مسافر گھر کا رستہ بھول گیا
کیا ہے تیرا کیا ہے میرا اپنا پرایا بھول گیا

آوارگی ابہام کا چہرا ہے۔ دھندلی رات کے دکھیا سایے نے ابہام کی چادر اوڑھ لی ہے۔ ابہام کیا ہے؟یہ کوئی صنعت نہیں۔ ہر لفظ اس وقت تک مبہم اور بے معنی ہے جب تک ہم اسے مفروضوں کے ذریعے بامعنی نہ بنائیں۔ ابہام لفظ کے خمیر میں ہے۔ یہ مانوس و نامانوس کا ایک سلسلہ ہے جس میں شاعر زندگی کے تجربوں کو اجنبیاتا ہے۔ ابہام معنی کے طرفوں کو کھولنے کے لیے متن کی قرأت کا طریقہ بھی فراہم کرتا ہے۔ یہ طریقہ سوال سے شروع ہو کر سوال ہی پر ختم ہو جاتا ہے۔ ابہام کے پاتال میں چھپی زندگی خود سب سے بڑا سوال ہے۔ تو پھر ابہام سے مفر کہاں؟ قرأت کا تجزیاتی نظام ہر لفظ کو معنوی اساس پر پھیلنے کا موقع عطا کرتا ہے۔ استعارہ لفظ کے معنوی امکانات کو پھیلانے کا عام ذریعہ ہے۔ زبان کی اساس استعاراتی ہے۔ مفروضہ جب روزمرہ کا حصہ بن جاتا ہے تو اس کی استعاراتی اہمیت کم ہو جاتی ہے۔ اس لیے ہرنیا استعارہ مشاہدے کی ندرت کو پیش کرتا ہے۔ شاعری زبان کا معجزہ ہے۔ اس لیے ادبی تخلیق پر ہونے والی ہر بحث کا آغاز لسانی بنت کے مسائل سے ہوتا ہے۔ لفظ و معنی کے رشتے کو سمجھے بغیر معنوی رعایتوں کی تفہیم ادھوری ہے۔ ہر استعاراتی پیکر مشاہدات کے متعدد اجزا سے باہم مربوط ہوتا ہے۔ انھی اجزا کی کثرت سے رعایتیں وجود میں آتی ہیں۔ چوں کہ مجاز کی تمام صورتیں ابہام کی کوکھ سے پیدا ہوئی ہیں،اس لیے قاری کا ذہن ان صورتوں سے آشنا ہوتے ہوئے بھی مطمئن نہیں ہوتا۔ ہر قاری متن سے مطابقت کا نیا قرینہ ڈھونڈتا ہے۔
ابہام شعری خواص کو توانا بناتا ہے،کیوں کہ یہ شاعری کی جڑوں میں پیوست ہے۔ یہ ذہن کی مستقل حالت ہے۔ انسانی ذہن ہمیشہ شک،واہمہ یا مبہم کیفیات کا شکار،رہتا ہے۔ عبید اللہ علیم کی ایک تقریب میں جون ایلیا نے کہا تھا کہ شاعری اظہار ذات نہیں،بلکہ ہیجانِ ذات کا اظہار ہے۔ یہ دراصل ذات کے حوالے سے ذہنی ہیجان کا معاملہ ہے جو اکائی کی صورت کسی تخلیقی متن میں اپنی تمام تر کثرت کے ساتھ متشکل ہوتا ہے۔ کوئی بھی نظم،چاہے اس کا بیانیہ جتنا بھی سپاٹ ہو،ابہام سے مبرا نہیں ہوتی۔ نظم کا کوئی بھی مطالعہ شرح،تعبیر یا تجزیے کے لیے نہ صرف ابہام کے درجات سے ہو کر گزرتا ہے،بلکہ ان میں الجھتا بھی ہے۔ یہی وجہ ہے کہ تخلیقی متن کی قرأت ایک نوع کا مجاہدہ بھی کہلاتی ہے۔ قرأت کی پیچیدگیاں با ذوق قاری کو مسرت بہم پہنچاتی ہیں۔ میرا جی کی شاعری میں ابہام ایک پاتال ہے۔ فکری بنت،دھندلی رات کی مانند ہے اور دکھیا سایہ ان کا مرکزی شعری کر دار۔ اسی لیے ابہام کی جمالیات کو ہم نے ان کی شاعری کا سر نامہ بنایا ہے۔ قرینہ یہ ہے کہ باغی اور وحشی تخیل والا یہ دکھیا سایہ دھندلے اور اندھے نغموں میں راتوں کی کہانی سناتا ہے:
آؤ۔ اپنے باغی،وحشی تخیل کی
دھندلے،اندھے نغموں میں
سن لو کہانی راتوں کی۔
[مدھوری بانی]

قصہ گوئی کی تاریخ/تصور،رات ہی سے وابستہ ہے۔ انسان نے اپنی اساطیر کو تخیلی حکایات میں پہچانا۔ رات کتھا کا بیانیہ سادہ ہوہی نہیں سکتا اور یہاں تورات کا ہر لمحہ خون بن کر تجربے کی آنکھوں سے رس رہا ہے۔ سرخ و سیاہ کے اس جنگل میں ایک سادھو آسن جمائے،دھونی رمائے پریم کے منتر پڑھ رہا ہے۔ الفاظ زبان سے ادا ہو رہے ہیں اور معنی کا چشمہ اداس آنکھوں سے پھوٹ رہا ہے۔ من مندر میں ایک دیوی ہے جس کے علم میں بنگال کا جادو ہے۔ روایت ہے کہ اس کے شہر میں جانے کے کئی راستے ہیں،واپس آنے کا کوئی راستہ نہیں۔ اب سادھو اس شہر کا فقیر بن چکا ہے۔ وہ اس شہر کی سانولی مٹی میں ضم ہو چکا ہے۔ اسی مٹی سے کالی بنتی ہے اور میرا سین کا میرا جی کالی[رات]کی کہانی سنا رہا ہے:

رات اندھیری،بن ہے سونا،کوئی نہیں ہے ساتھ،
پَوَن جھکولے پیڑ ہلائیں،تھر تھر کانپیں پات
دل میں ڈر کا تیر چبھا ہے،سینے پر ہے ہاتھ،
رہ رہ کر سوچوں یوں کیسے پوری ہو گی رات؟
[نارسائی]
واہمہ کے دشت میں میرا جی کا تخیل ارضی پیکر تراشتا ہے۔ ان کا ارضی بیانیہ قدیم و طویل ہندوستانی تہذیب کے سلسلوں سے عبارت ہے۔ ان کا کلام انھی سلسلوں کا مظہر ہے۔ ابہام کی جمالیات نے ان کے تخیل کو دبازت عطا کی ہے۔ ان کی قرأت میں معنوی پہلوؤں کی دریافت کے لیے ابہام کے مدارج کو طے کرنا ہے۔ ابہام اور ایہام میں فرق ہے۔ ایہام[Pun]ایک شعری صنعت ہے جس میں ایک لفظ کے دو معنی مراد لیے جاتے ہیں۔ ایک قریب کا ہوتا ہے،دوسرا بعید کا،اور لکھنے والے کی مراد بعید معنی سے ہوتی ہے۔ Ambivalenceبھی اسی سے مشابہ ہے۔ یہاں دونوں معنی ایک دوسرے سے جدا ہونے کے ساتھ محدود ہوتے ہیں،جبکہ ابہام کثرتِ معنی پر دال ہے۔ ابہام کی تعریف میں مارکسی نقاد ٹیری ایگلٹن لکھتا ہے:
Ambiguity happens when two or more senses of a word merge into each other to the point where the meaning itself becomes indeterminate.(1)
یعنی ابہام معانی کا انضمام ہے۔ کسی سیاق یا تناظر میں کوئی مبنی بر ابہام لفظ اپنے لغوی معنی [Literal Sense]میں استعمال نہیں ہوتا۔ ایک لفظ سے جب کئی معنی دریافت ہوں تو مجاز اپنا سایہ وسیع تر کر لیتا ہے۔ کسی مخصوص/لغوی معنی سے تجاوز شعری عناصر[تشبیہ، استعارہ، کنایہ، مجاز مرسل، تمثیل، مبالغہ،علامت وغیرہ]کی تشکیل کا موجب بنتا ہے۔ بنیادی چیز تخیل ہے۔ قوتِ واہمہ[Fancy]اس کا غیر منقسم حصہ ہے۔ واہمہ مختلف معانی میں ارتباط پیدا کرتا ہے اور منضبط قوتِ حاسّہ اسے صحیح سمت عطا کرتی ہے۔ واہمہ ابہام کی کلید ہے۔ ابہام عام گفتگو میں بھی در آتا ہے،لیکن سب سے مبہم شعری زبان ہوتی ہے جس کا ہر جز اپنی فطرت میں جدلیاتی ہوتا ہے۔ شمس الرحمن فاروقی کا خیال ہے:
اجمال اور جدلیاتی لفظ کے بعد ابہام شاعری کی تیسری اور آخری معروضی پہچان ہے۔ [موزونیت اور اجمال کی موجودگی ہمیشہ فرض کرتے ہوئے]ہم یہ کہہ سکتے ہیں اگر کسی شعر میں صرف ابہام ہی ہے تو بھی وہ شاعری ہے۔ عام طور پر جدلیاتی لفظ اور ابہام ساتھ ساتھ آتے ہیں،لیکن جس طرح تنہا جدلیاتی لفظ شعر کو شاعری میں بدل دیتا ہے،اسی طرح تنہا ابہام بھی شعر کو شاعری بنا دیتا ہے۔ شعر میں ابہام یا تو علامت سے پیدا ہوتا ہے یا ایسے الفاظ کے استعمال سے جن سے سوالات کے چشمے پھوٹ سکیں۔ جتنے سوالات اٹھیں گے شعر ٹ ا نظر کے معاظہرواتنا ہی مبہم ہو گا اور اتنا ہی اچھا ہو گا۔ (2)
یعنی اجمال اور جدلیاتی لفظ کی طرح ابہام بھی شاعری کا مستقل جز ہے،اور یہ تینوں شاعری کی معروضی شناخت مقرر کرتے ہیں،لیکن ابہام بذاتِ خود کبھی معروضی نہیں ہوتا۔ [یعنی] ابہام کی معروضی شناخت ممکن نہیں،کسی مبنی بر آہنگ شعری متن میں ابہام موجود ہو تو اسے شاعری کہا جا سکتا ہے۔ ابہام شاعری کی آخری معروضی شناخت نہیں،بلکہ یہ پہلی شناخت ہے اور شاعری کی اولین شرط بھی۔ فاروقی صاحب بجا فرماتے ہیں کہ اگر کسی شعر میں صرف ابہام ہی ہے تو بھی وہ شاعری ہے۔ وہ یہ بھی کہتے ہیں کہ عام طور پر جدلیاتی لفظ اور ابہام ساتھ ساتھ آتے ہیں۔ ہمارے خیال میں ابہام پہلے آتا ہے،جدلیاتی لفظ بعد میں۔ اس لیے کہ جدلیاتی لفظ کی بنیاد ہی ابہام پر ہے۔ وہ کون سا استعارہ ہے جس سے ایک سے زائد سوالات پیدا نہیں ہوتے؟اگر سوالات پیدا ہوتے ہیں تو اس کی وجہ ابہام ہے۔ اس طرح اس کی اولین حیثیت سے انکار ممکن نہیں۔ چوں کہ جدلیاتی لفظ از خود مبہم ہوتا ہے،اس لیے ترسیل کا مسئلہ بھی پیدا ہو گا۔ ابہام میں ابلاغ کا عمل جمالیات کو بھی طے کرتا ہے۔
اکثر کہا جاتا ہے کہ فلاں شعر/نظم مہمل ہے۔ ابہام سے شعر نہ تو چیستاں بنتا ہے اور نہ ہی مبالغے سے کوئی شعر لغویات کے دائرے میں آتا ہے۔ ہر شعر مہمل نہیں ہوتا۔ قصور تو اپنی تفہیم کا بھی ہوتا ہے۔ کوئی خیال کسی کے لیے مہمل ہو سکتا ہے،لیکن وہی خیال دوسروں کے لیے بھی مہمل ہو،کوئی ضروری نہیں۔ مبالغہ ابہام کے بطن سے نکل کر استعارے کی وجودیات میں داخل ہو جاتا ہے۔ ابہام نہ تو اہمال ہے اور نہ اِشکال۔ اہمال ’مہمل گوئی‘ کو کہتے ہیں،جبکہ ابہام معنی خیزی کا عمل ہے۔ یہاں کوئی نہ کوئی معنی ضرور نکل آئے گا۔ اِشکال میں کوئی خیال مشکل ضرور ہوتا ہے،ناقابلِ فہم نہیں۔ بعض حوالوں سے یہ مشکل دور ہو سکتی ہے۔ کہا جاتا ہے کہ ’شاعری انکشاف ہے اسی لیے مبہم ہے۔ ‘کسی پر مہملیت کا لیبل لگانا بہت آسان ہے۔ جب آدمی بشیر بدر اور احمد فراز کو پڑھنے کا عادی ہو جاتا ہے تو اسے ن۔ م۔ راشد اور میرا جی کی شاعری تو مہمل معلوم ہو گی ہی۔ ہم نے بعض لوگوں کو کہتے سنا ہے کہ میرا جی مہمل بکتے ہیں۔ کچھ لوگوں کو یہ شکایت ہے کہ جس طرح فیض ہماری زبان پر رہتے ہیں،میرا جی نہیں رہتے۔ ان کا کلام زبان زد نہیں ہوتا۔ بھئی زبان زد تو چٹکلے بھی ہو جاتے ہیں۔ تو شاعری اور لطیفے میں کیا فرق ہے؟فیض کا میرا جی سے کوئی موازنہ نہیں۔ دونوں اپنے ڈھب کے شاعر ہیں۔ میرا جی کا کلام اگر یاد نہیں رہتا تو اس میں ان کا کوئی قصور نہیں۔ میرا جی وجود کا شاعر ہے۔ وہ مٹی میں چھپے پاتال میں لے جانا چاہتا ہے۔ جب زندگی ہی مبہم ہے تو میرا جی سے کیوں مطالبہ کیا جائے کہ ان کے مطالب آسان ہوں؟ فاروقی صاحب نے پر لطف بات کہی ہے کہ :
ذاتی طور پر میں کسی شاعری کو مہمل کہنے سے اتنا ہی ڈرتا ہوں جتنا کوئی مسلمان دوسرے مسلمان کو کافر کہنے سے ڈرتا ہے۔ لیکن افسوس یہ ہے کہ ہمارے ملک میں کفر کا فتویٰ ہمیشہ سے بہت سستا رہا ہے،اور آج بھی ہے۔ (3)
اب تک کی گفتگو میں بنیادی سوال یہ بھی ہے کہ ابہام کی شناخت کیوں کر مقرر کی جائے؟ابہام کی دبازت علامت ہے۔ علامت میں تشبیہ،استعارہ یا تمثیل کا مفہوم شامل ہوتا ہے۔ یہ استعارے سے زیادہ عمیق ہے۔ علامت اپنے تمام انسلاکات کے ساتھ ظاہر ہوتی ہے۔ فرض کیجیے کہ’ آسمان‘،زمانے کا استعارہ ہے،لیکن اس میں عظمت، وسعت، تحرک،تغیر،وقت،جیسے تمام مفاہیم بھی موجود ہیں۔ آسمان،خدا کا بھی استعارہ ہو سکتا ہے اور ظالم کا بھی۔ اس کی کیفیت کی مناسبت سے مفاہیم بدلیں گے،لیکن یہی آسمان جب علامت کے معنی میں لیا جائے گا تو اس میں یہ سارے معانی مراد لیے جائیں گے۔
ابہام پر گفتگو میں سرولیم ایمپسن کی کتاب’Seven Types Of Ambiguity‘اہم حوالہ ہے۔ یہ کتاب ایمپسن نے اس وقت لکھی جب وہ بائیس برس کے بھی نہیں تھے۔ جب وہ چوبیس سال کے ہوئے تو پہلی بار یہ کتاب 1930میں شائع ہوئی،اور جدید ادبی تنقید میں سنگ میل قرار دی گئی۔ ایمپسن نے ابہام کو سات حصوں میں تقسیم کر کے ان کی الگ الگ درجہ بندی کی۔ اس نتیجے پر پہنچے کہ ابہام شاعری کے خمیر میں ہے۔ ابہام کی تعریف میں لکھتے ہیں :
‘Ambiguity’ itself can mean an indecision as to what you mean, an intention to mean several things, a probability that one or other or both of two things has been meant, and the fact that a statement has several meanings. It is useful to be able to separate these if you wish, but it is not obvious that in separating them at any particular point you will not be raising more problem than you solve.(4)
ایمپسن نے ابہام کی جمالیات کو اسلوب کی لطافت سے تعبیر کیا ہے۔ ہمارا خیال ہے کہ ابہام تو بت ہزار شیوہ ہے۔ اس تک رسائی کے محض سات نہیں،ہزاروں در ہیں۔ اس کی تہ میں اترنے کی کوشش میں قاری مزید الجھتا جاتا ہے،اور معنی التوا میں رہتا ہے۔
کچھ لوگ ابہام کے بڑے مخالف ہیں۔ میرا جی اور راشد کی شاعری کے مطالعے میں ابہام کا ذکر شد و مد سے کیا جاتا رہا ہے۔ یہاں سلیم احمد کے دو مضامین کا حوالہ دینا مناسب معلوم پڑتا ہے۔ ’ابہام کیوں؟ ‘ اور ’ ابہام اور بازی گری ‘۔ انھوں نے ابہام کی مختلف صورتوں کا ذکر کیا ہے اور اس نوع کے سوالات قائم کیے ہیں :
·ہمیں ایک نظم مبہم معلوم ہوتی ہے۔ اس کا کیا سبب ہوتا ہے؟
·[قاری کے ساتھ] شاعر بھی ابہام میں مبتلا ہوتا ہے۔ کیوں؟
·ابہام کی فنی ضرورت کیا ہے، یعنی دانستہ ابہام کی غرض و غایت کیا ہے؟
سلیم احمد نے ابہام کی ممکنہ صورتوں کا جائزہ لینے کی بساط بھر کوشش کی ہے اور ابہام کو الہام سے ملا کر دیکھا ہے :
شاعری کے کسی سنجیدہ طالب علم سے یہ بات پوشیدہ نہیں ہے کہ شاعری اپنی آخری حدود میں ’’حقیقت نامعلوم‘‘ کا اشاریہ ہے۔ یہ حقیقت اظہار اور ابلاغ سے گریزاں، اور طالبِ اخفا ہے۔ اس کی فطرت ہی یہ ہے کہ ظاہر ہونے سے بچتی ہے۔ مگر شاعری ہمیشہ اس حقیقت پر کمند انداز ہونے کی کوشش کرتی رہی۔ یہ حقیقت تو قابو میں نہیں آتی مگر شاعری ایک ایسا آئینہ ضرور تیار کر دیتی ہے جس میں اس کا عکس جھلملانے لگے یا کم از کم وہ نیم ظاہر ہو جائے، گھونگھٹ میں چھپے ہوئے محبوب کی طرح حقیقت کی یہ جلوہ نمائی شاعری کو الہام بنا دیتی ہے۔ الہام ابہام کے بغیر ممکن نہیں، اور راز کھل کر بھی راز ہی رہتے ہیں۔ (5)
شاعری کو الہام کہا جاتا رہا ہے۔ یہ ایک الگ نظریہ ہے۔ شاعری الہام ہے یا نہیں، الگ بحث کا موضوع ہے، لیکن اس بحث میں بعض اختلافات کے باوجود جو نکتہ اہم ہے وہ ابہام کا اعتراف ہے، کیوں کہ یہاں الہام کا دار و مدار ہی ابہام پر رکھا گیا ہے۔ [ایہام سے قطع نظر ] نظری سطح پر ابہام کے مطالعے کا چلن میرا جی اور راشد کی شاعری کے جائزے سے ہوا۔ ایک گروہ نے ابہام کی حمایت کی اور دوسرے نے سخت مخالفت۔ اس معرکے میں ابہام کی نظری اساس کو استحکام حاصل ہوا۔ سلیم احمد کا مضمون ہے ’ ابلاغ کا مسئلہ ‘۔ اس میں انھوں نے وزیر آغا کے مضمون ’ ابلاغ سے علامت تک ‘ پر گفتگو کرتے ہوئے شاعری میں ابلاغ کے مسئلے کو الہام [ غیر انا کا شعور]کے حوالے سے سلجھانے کی کوشش کی ہے۔ ان کے نزدیک تخلیق،داخلیت [غیر انا کا شعور] سے خارجیت [ انا کا شعور ] کے سفر کا نام ہے۔ ان کا خیال ہے کہ تخلیقی امیج پوری تخلیقی شخصیت کا نچوڑ ہوتی ہے۔ انھوں نے وزیر آغا اور شمس الرحمن فاروقی کی شاعری کو بری شاعری کا نمونہ اس بنیاد پر قرار دیا کہ ان کے یہاں ’غیر انا‘ کا شعور ’انا‘ کے شعور سے مکالمے پر تیار نہیں ہوتا اور اسی لیے ان کی شاعری میکانکی ہو جاتی ہے۔ انھوں نے ’ فکر کا طاعون ‘ والے مضمون میں فاروقی صاحب سے اپنے اختلافات واضح کیے ہیں۔ اس ضمن میں فاروقی صاحب کے تین مضامین حوالے کی حیثیت رکھتے ہیں۔ ’ تعبیر کی شرح ‘، ’ترسیل کی ناکامی کا المیہ‘ اور ’ شعر کا ابلاغ ‘۔ ان مضامین کا براہِ راست تعلق ابہام سے ہے۔ متن سے معنی کشید کرنے کا عمل تعبیر کہلاتا ہے۔ تعبیر کے مختلف وسائل ہیں۔ تعبیر کے عمل میں معنی کشید کرنے کا مرکزی وسیلہ ابہام ہے۔ تخلیقی سطح پر اظہار، ترسیل اور ابلاغ کے تینوں مراحل میں زیریں لہر کے بطور ابہام موجود ہوتا ہے۔ ادبی تخلیق میں کیا کوئی کہہ سکتا ہے کہ اس نے وجدان کو اپنے اوپر مکمل طور پر ظاہر کر لیا ہے؟ کیا اس بات پر کوئی مصر ہو سکتا ہے کہ اس کے اظہار نے مکمل ترسیل حاصل کر لی ہے؟ کیا اس پہلو پر کوئی اَڑ سکتا ہے کہ اسے تخلیقی متن کا پور ا، ابلاغ ہو چکا؟ترسیل کی ناکامی کے لیے مصنف کو قصور وار ٹھہرانے سے پہلے تھوڑے توقف کے ساتھ غور کر لینا چاہیے کہ متن کا تشکیلی نظام کیا کہتا ہے اور متن کی قرأت کیسے کی جائے؟ ہر متن ایک ہی زاویے سے نہیں پڑھا جا سکتا۔ میرا جی کا متن ترسیل کی ناکامی کا المیہ نہیں ؛ ابہام کی جمالیات کا محور ہے۔ محمد حسن عسکری نے میرا جی پر خاکہ لکھتے ہوئے اس جانب توجہ مبذول کرائی ہے کہ لوگوں کو میرا جی سے شکایت رہتی ہے کہ وہ سمجھ میں نہیں آتے۔ وجہ یہ بیان کی جاتی ہے کہ انھوں نے پڑھنے والوں کا خیال نہیں رکھا۔ اس نوع کی باتیں اب کوئی اہمیت نہیں رکھتیں۔
کلیات میرا جی کی پہلی نظم ہے ’چل چلاؤ‘۔ موضوع ’بے ثباتیِ دنیا‘۔ اس موضوع پر شاعری کا انبار ہے۔ میرؔ جی نے تو ہستی کو حباب اور اس کی نسبت، نمائش کو سراب سے تعبیر کیا ہے۔ میر کے ہم عصر نظیر نے بھی کہا ہے۔ ’سب ٹھاٹ پڑا رہ جاوے گا /جب لاد چلے گا بنجارہ‘۔ ولی نے بھی خد و خال کی بات کو خال خال بتا کر زندگی کو دردو غم سے جوڑ دیا ہے۔ میر جی سے میرا جی تک کے سفر میں بے ثباتیِ دنیا کا موضوع پامال بھی بہت ہوا۔ شیلی بھی کہہ کر چلا گیا:
Our sweetest songs are those that tell of saddest thought
اس طرح درد و غم کے اظہار پر شاعروں کا اجارہ ٹھہرا۔ حزنیہ اظہار شعر گوئی کا فیشن بھی قرار پایا۔ جب تک درد کی جبلت کو محسوس نہ کیا جائے۔ جب تک غم کی ماہیت سے ہو کر نہ گزرا جائے۔ اسے اپنے باطن میں کیسے اتارا جا سکتا ہے؟ہاں صاحب، میرا جی غم کا شاعر ہے۔ دکھوں کو اس نے پہچان لیا ہے۔ درد اس کے درون میں ہے۔ غم اس کے وجود میں ہے۔ وہ اپنے تخیل کو وحشی کیوں کہتا ہے؟راتوں کی کہانی کیوں سناتا ہے؟یہ کیسا عاشق ہے جو محبوب کی چوٹی اور کمر کا مقتول نہیں؟ اس کے یہاں محبت پوجا بن گئی ہے اور اس محبت سے پھوٹنے والا ہر منطقہ اس کے لیے مقدس ہے۔
میرا جی کی شاعری عشق کا صحیفہ ہے۔ اس جوگی نے دنیا کو ہزار رنگ میں دیکھا،لیکن:
’بس دیکھا اور پھر بھول گئے‘
کیوں؟ اس لیے کہ کسی منظر کو ثبات نہیں۔ ’چل چلاؤ‘ ایک ’ لمحے ‘ کی جمالیات کو محسوس کرنے کا تجربہ ہے۔ زندگی کو دیکھنے کے بے شمار زاویے ہیں۔ قطرے میں دریا کی تلاش تصوف کا علاقہ ہے۔ جز کو عظیم کُل کا حصہ سمجھنا اہل تصوف کا شیوہ رہا ہے۔ زندگی کا ہر لمحہ حیاتِ کُل کا ایک جز ہے۔ فانی نے کہا ہے:’ہر نفس عمر گزشتہ کی ہے میت فانی/ زندگی نام ہے مرمر کے جیے جانے کا‘۔ غالب نے بھی کہا ہے:’عشرتِ قطرہ ہے دریا میں فنا ہو جانا‘۔ غالب جادۂ راہِ فنا کو عالم کے اجزائے پریشاں کا شیرازہ بتاتے ہیں۔ میرا جی نے عرصۂ حیات کے، ایک لمحے میں سمٹنے کا تجربہ کیا ہے :
ہر منظر، ہر انساں کی دیا اور میٹھا جادو عورت کا
اک پل کو ہمارے بس میں ہے، پل بیتا، سب مٹ جائے گا،
اس ایک جھلک کو چھچھلتی نظر سے دیکھ کے جی بھر لینے دو،
تم اس کو ہوس کیوں کہتے ہو؟
کیا داد جو اک لمحے کی ہو وہ داد نہیں کہلائے گی؟
ہے چاند فلک پر اک لمحہ،
اور اک لمحہ یہ ستارے ہیں،
اور عمر کا عرصہ بھی، سوچو ! اک لمحہ ہے !
[چل چلاؤ]
میرا جی نے عرصۂ حیات کو ایک لمحہ سمجھنے کے ساتھ ہستی کو ایک ذرہ بھی تصور کیا ہے۔ مسرت کے فلسفے میں زندگی کو خواب سے تعبیر کر کے انھوں نے مسرت کے خوف کا ادراک کیا ہے۔ اس دنیا میں ہر شخص مسرت کی تلاش میں ہے لیکن وہ مسرت سے خوف کھاتے ہیں۔ اس لیے کہ کہیں یہ مسرت زندگی کو خواب نہ بنا دے۔ مسرت میں جو رومان کا پہلو ہے وہ خواب کی کیفیت کو جلا بخشتا ہے۔ شکستِ خواب ان کے یہاں کرب انگیز تجربہ ہے۔ خواب بہر حال خواب ہے۔ ہر خواب حقیقت نہیں بنتا۔ خواب کا ٹوٹنا میرا جی کے یہاں دل کا ٹوٹنا ہے۔ انھیں معلوم ہے کہ ہر مسرت فانی ہے۔ اس لیے اس تجربے سے گزرنے میں انھیں ڈر کا احساس ٹیسیں مارتا ہے :
میں ڈرتا ہوں مسرت سے،
کہیں یہ میری ہستی کو
پریشاں، کائناتی نغمہ ٔ مبہم میں الجھا دے ؛
کہیں یہ میری ہستی کو بنا دے خواب کی صورت ؛
[میں ڈرتا ہوں مسرت سے ]
ایسا معلوم ہوتا ہے کہ وہ کائنات کے نغمۂ مبہم میں الجھنا نہیں چاہتے لیکن حقیقت یہ ہے کہ وہ ہر پل انھی نغموں میں گھرے ہوئے ہیں جن میں کائنات کے اسرار پوشیدہ ہیں۔ وہ ابہام کو بعض اوقات شعوری طور پر موزوں کرتے ہیں۔ ان کی بعض نظمیں پہلی قرأت میں آسان معلوم پڑتی ہیں لیکن جب تہہ میں اتر نے کی کوشش کی جاتی ہے تو معاملہ پیچیدہ ہوتا جاتا ہے۔ ان کی ایک نظم ہے ’سمندر کا بلاوا‘۔ اس کی مختلف تعبیریں کی گئی ہیں۔ سمندر یہاں کلیدی وجودی علامت ہے۔ متکلم داخلی وجودی کر دار ہے۔ بعض حضرات سمندر کو ماں کی علامت بتاتے ہیں کہ میرا جی نے اپنی ماں کی یاد میں یہ نظم لکھی تھی، لیکن اس طرح تو نظم ایک سیاق میں مقید ہو جاتی ہے۔ اس نظم کے کوڈز کو جب ڈی کوڈ کیا جاتا ہے تو معنی کی کئی نمایاں لہریں ابھرتی ہیں۔ ان لہروں میں بہہ جانے کے امکانات زیادہ ہیں اور یہ معنی کی سیال کیفیات کی وجہ سے ہیں۔ سرگوشیوں سے شروع ہونے والی اس نظم میں آوازوں کی چمک، دھمک، شور اور اسرار کا جال پھیلا ہوا ہے۔ ’صدا‘ اور ’ندا‘ دو بنیادی ذیلی علامتیں ہیں :
مگر یہ انوکھی ندا جس پہ گہری تھکن چھا رہی ہے
یہ ہر اک صدا کو مٹانے کی دھمکی دیے جا رہی ہے
عموماً صدا اور ندا کو ہم معنی تصور کیا جاتا ہے لیکن لغت اور علامت میں زمین آسمان کا فرق ہے۔ صدا پر ندا غالب ہے۔ صدا زندگی اور ندا موت ہے۔ اگر آپ اسے رد کرتے ہیں تو صدا خارج اور ندا باطن کا بلاوا ہے۔ اگر آپ اسے بھی رد کرتے ہیں تو صدا فانی ہے اور ندا لافانی تجربہ ہے۔ ہر اک شے سمندر سے آئی اور سمندر میں جا کر ملے گی تو اس سمندر کا بلاوا وجود کا بلاوا ہے۔ سمندر کی ندا قطرے کی صدا سے ٹکرا رہی ہے :
یہ اک گلستاں ہے ۔۔ ہوا لہلہاتی ہے، کلیاں چٹکتی ہیں / ۔۔
یہ پر بت ہے ۔۔ خاموش ساکن / ۔۔
یہ صحرا ہے ۔۔ پھیلا ہوا، خشک، بے برگ صحرا / ۔۔
نہ صحرا نہ پربت، نہ کوئی گلستاں، فقط اب سمندر بلاتا ہے مجھ کو
کہ ہر شے سمندر سے آئی، سمندر میں جا کر ملے گی
گلستاں ہو، پربت ہو کہ صحرا، تینوں دبیز علامتیں ہیں۔ ان میں زندگی کے دونوں پہلو موجود ہیں۔ گلستاں میں ہوا کا لہلہانا، کلیوں کا چٹکنا،غنچوں کا مہکنا، پھولوں کا کھلنا ۔۔ یہ سب زندگی اور بقا کی علامتیں ہیں لیکن انھیں پائداری میسر نہیں۔ بہار کے بعد خزاں کا دور بھی آتا ہے۔ پربت کے دامن میں وادی ہے۔ وادی میں ندی ہے۔ ندی میں بہتی ہوئی ناؤ ہے۔ ندی زندگی کی علامت ہے۔ اس کی حرارت میں ناؤ کا بہنا زندگی کا رومان ہے لیکن ناؤ بہتے بہتے آنکھوں سے اوجھل ہو جاتی ہے۔ منظر، پس منظر میں چلا جاتا ہے۔ حال سے ماضی بننے کا سفر تاریخ کے جبر کو بھی ہویدا کرتا ہے، اس کے فنتاسی کو بھی اور اس کے اثبات کو بھی۔ صحرا کے بگولوں سے بننے والے عکس مجسم بھی زندگی کی رمق لیے ہوئے ہوتے ہیں لیکن اک پل کو یہ متشکل ہوتے ہیں اور جیسے ہی طوفان اٹھتا ہے یا تند ہوا چلتی ہے تو عکسِ مجسم بکھر جاتے ہیں۔ یہ فنا کی منزل ہے۔ یعنی ہر شے فانی ہے۔ تغیر مادّے کی فطرت میں ہے۔ مادہ ایک صورت سے دوسری صورت میں منتقل ہوتا ہے۔ ختم نہیں ہوتا۔ فنا اور بقا،دونوں مستقل حالت نہیں ہیں۔ ہر بقا کو فنا کے رستے ہو کر گزرنا پڑتا ہے۔ بہار کے بعد خزاں ہے لیکن خزاں کے بعد نئی بہار بھی تو ہے۔ ہر شے سمندر سے آئی،سمندر سے جا کر ملے گی۔ سمندر زندگی کی نہایت عمیق علامت ہے۔ یہ زندگی کا منبع ہے۔ سمندر وقت کی بھی علامت ہے۔ شاعر پر یہ راز کھل چکا ہے کہ ثبات محض تغیر کو ہے۔ ہر شے مدارجِ انتقال سے گزرتی ہے۔ اس لیے شاعر کی نظر اب نہ صحرا پر ہے، نہ پربت پر اور نہ کسی گلستاں پر۔ شاعر تو پیڑوں کے ایک جھرمٹ پر اپنی نگاہیں جمائے ہوا ہے۔ جھرمٹ جہاں ہر درجے کے پیڑ موجود ہیں۔ مختلف رنگ، نسل اور جسامت کے۔ ایک پیڑ گرتا ہے تو وہیں کوئی نو نہال سر اٹھاتا ہے۔ اجتماع تہذیب کا بھی نقش ہے۔ یہاں ہر وحدت،کثرت کا حصہ ہے۔ جس طرح فرد سماج کا اور جس طرح قطرہ سمندر کا حصہ ہے :
نہ صحرا نہ پربت، نہ کوئی گلستاں، فقط اب سمندر بلاتا ہے مجھ کو
کہ ہر شے سمندر سے آئی، سمندر میں جا کر ملے گی

جب شاعر یہ کہتا ہے کہ ’ تو پھر یہ ندا آئینہ ہے، فقط میں تھکا ہوں ‘، تو آئینے کا طلسم ٹوٹتا ہے۔ ندا آئینہ ہے اور آئینہ وجود۔ جسم مرتا ہے، روح منتقل ہوتی ہے۔ اسی طرح آئینے میں عکس کچھ دیر کو ٹھہرتا ہے اور پھر غائب ہو جاتا ہے۔ آئینہ قائم رہتا ہے، چہرے بدل جاتے ہیں۔
’دن کے روپ میں رات کہانی ‘، ’جاتری ‘، ’محبت‘، ’ اونچا مکان ‘، ’ عکس کی حرکت ‘، ’ شام کو، راستے پر ‘، ’ اُفتاد‘، ’ محبوبہ کا سایہ ‘، ’ فنا ‘ جیسی دیگر تمام نظمیں ابہام کی جمالیات میں قاری کو اپنی طرف متوجہ کرتی ہیں :
لیکن یہ رنگ خیالوں کے اب میری نظر میں سایہ ہیں
سب بیتی رات کا جادو ہیں، سب پچھلے جنم کی مایا ہیں [محبوبہ کا سایہ ]
جس جگہ آ کے ازل اور ابد ایک ہوئے تھے دونوں،
ایک ہی لمحہ بنے تھے مل کر [بعد کی اڑان ]
رات اک بات ہے صدیوں کی، کئی صدیوں کی [دن کے روپ میں رات کہانی ]
یہ لہریں ہیں، انھیں نسبت ہے کالی رات کے غمناک دریا سے [سرسراہٹ]

میرا جی کی شخصیت اور شاعری دونوں کے ساتھ ابہام کا گہرا رشتہ ہے۔ میرا جی کی موت پر منٹو نے کہا تھا کہ اگر وہ کچھ دیر سے مرتا تو یقیناً اس کی موت بھی ایک درد ناک ابہام بن جاتی۔ منٹو نے میرا جی کے ’تین گولے‘ والے خاکے میں لکھا ہے کہ اس کے سارے وجود میں ایک ناقابلِ بیان ابہام کا زہر پھیل گیا تھا جو ایک نقطے سے شروع ہو کر ایک دائرے میں تبدیل ہو گیا تھا،اس طور پر کہ اس کا ہر نقطہ اس کا نقطۂ آغاز ہے اور وہی نقطہ، نقطۂ انجام۔

حواشی

(1)Terry Eagleton, How to read a poem, Indian edition 2007, Blackwell Publishing, P:125
(2)شمس الرحمن فاروقی،شعر،غیر شعر اور نثر،2005،قومی کونسل برائے فروغ اردو زبان،نئی دہلی،ص:96
(3)ایضاً
(4)William Empson, Seven Types Of Ambiguity, 1949, Chatto and Windus, London, PP:5-6
(5)سلیم احمد، مضامین سلیم احمد، مرتبہ: جمال پانی پتی، اکادمی بازیافت، کراچی،: پاکستان، ص ص: 245-246، 2009

٭٭٭
تشکر: مصنف جنہوں نے فائل فراہم کی
ان پیج سے تبدیلی، تدوین اور ای بک کی تشکیل: اعجاز عبید