منٹو شناسی اور شکیل الرحمٰن

ترتیب: کوثر مظہری

یوسف سرمست

پروفیسر شکیل الرحمن اردو کے ان گنے چنے ادیبوں میں سے ہیں، جنہوں نے مختلف اور متنوع موضوعات پر لکھا ہے اور ایسا لکھا کہ اس موضوع کا حق ادا کر دیا ہے۔ ایسے بہت کم ادیب ہیں جو مطالعے کی اس قدر گیرائی کے ساتھ اس درجہ گہرائی بھی رکھتے ہوں۔ یہی وجہ ہے کہ وہ جس موضوع پر بھی لکھتے ہیں ایسا محسوس ہوتا ہے کہ اس موضوع میں ان کی حیثیت اختصاصی ہے اور جمالیات تو ایسا موضوع ہے جس کے بارے میں اگر ہم یہ کہیں کہ اردو ادب میں اس کی ابتدا بھی وہی ہیں اور منتہا بھی وہی ہیں تو یہ ہر طرح سے حق بجانب ہو گا۔ اس موضوع کو اردو میں بہترین اور پرزور انداز میں ایک طرح سے انھوں نے ہی متعارف کیا۔ ان سے پہلے کوئی نقاد ایسا نہیں ملتا جس نے اردو میں جمالیاتی تنقید پر اس قدر اہم کام کیا ہو۔ جمالیاتی تنقید پر ایسا معلوم ہوتا ہے کہ ان کے کارنامے حرف آخر بن گئے ہیں کیوں کہ ان کے سوا اب تک کوئی بھی مرد اس میدان میں نظر نہیں آتا۔
فکشن کی تنقید و تحقیق کے سلسلے میں بھی شکیل الرحمن نے تاریخی تسلسل کو قائم رکھ ہے۔ اسی بنا پر انھوں نے ’’طلسم ہوش ربا‘‘ کا سب سے پہلے جائزہ لیا ہے۔ یہ داستان اسم با مسمی ہے۔ اس کی کہانیاں اور قصے یقینی طور پر ہوش ربا ہیں۔ آج مغرب میں جو ہیری پوٹر کا غیر معمولی غلغلہ اور مقبولیت کی وجہ اس کا طلسمی انداز ہے حالاں کہ اس میں پیش کردہ طلسم، ہوش ربا کے طلسم کے عشر عشیر بھی نہیں ہیں۔ اگر طلسم ہوش ربا کا ترجمہ انگریزی میں ہو سکتا تو یہ کتاب ہیری پوٹر سے کہیں زیادہ مقبولیت حاصل کرتی۔ شکیل الرحمن نے طلسم ہوش ربا کا تنقیدی جائزہ اس انداز میں لیا ہے کہ ہم اس داستان کی افسانوی قوت اور اس کی ہوش ربائی سے واقف ہو جاتے ہیں۔
جیسا کہ کہا جا چکا ہے کہ شکیل ہر موضوع کا احاطہ بڑی گیرائی اور گہرائی سے کرتے ہیں اور کوئی بھی موضوع ایسا نہیں ہے جو ان کی ’’قلمرو‘‘ سے باہر ہو۔ ’’آشرم‘‘ شکیل الرحمن کی خودنوشت سوانح عمری ہے۔ اس میں انہوں نے منفرد انداز میں اپنی زندگی کے بارے میں لکھا ہے کہ ہم ان کی شخصیت کی تعمیر و تشکیل میں جو عوامل کام کرتے رہے ہیں ان سے واقف ہو جاتے ہیں۔ آپ بیتی پر ایک اور کتاب ’’میری سیاسی زندگی‘‘ بھی منظر عام پر آنے والی ہے۔
ادبی موضوعات کے علاوہ شکیل الرحمن نے ایسے ثقافتی موضوعات پر بھی لکھا ہے جس پر اب بہت ہی کم لکھا گیا ہے یا سرے سے لکھا ہی نہیں گیا ہے۔ جیسے ان کی ایک کتاب ’’راگ راگنیوں کی تصویریں‘‘ ہیں۔ اور دوسری کتاب ہے ’’چپ جی صاحب‘‘ ان کتابوں کی وجہ سے اردو کا دامن وسیع ہوا ہے اور ان سے اردو دنیا ایسے موضوعات سے واقف ہوتی ہے جس کے بارے میں ہم بہت کم جانتے ہیں یا بالکل نہیں جانتے تھے۔
فکشن پر ان کی دوسری کتاب ’’فکشن کے فنکار پریم چند‘‘ ہیں۔ اس کتاب میں بالکل نئے تنقیدی زاویے سے پریم چند کی افسانہ نگاری پر انھوں نے لکھا ہے۔ انھوں نے عام انداز سے ایک ایک افسانہ کو لے کر اس کا تجزیہ نہیں کیا ہے بلکہ مختلف عنوانات قائم کر کے ان کے کئی افسانوں پر تنقیدی نظر ڈالی ہے۔ مثال کے طور پر ’’عورت‘‘ کے عنوان کے تحت پریم چند نے عورت کے جو مختلف روپ پیش کیے ہیں اس سے بحث کی ہے۔ اس طرح مختلف عنوانات کی روشنی میں پریم چند کی افسانہ نگاری کا جائزہ لیا ہے۔ اس کتاب میں بھی ان کی انفرادیت صاف طور پر نظر آتی ہے۔
شکیل الرحمن کی اردو تنقید کو جو دین رہی ہے اس کا یہ بہت ہی اجمالی اور سرسری جائزہ ہے۔ مجھے اصل میں ’’منٹو شناسی‘‘ کے تعلق سے کچھ کہنا ہے۔ انھوں نے اپنی اس کتاب میں منٹو کے پندرہ مشہور و معروف افسانوں کا منفرد انداز میں تنقیدی جائزہ لیا ہے۔ جن افسانوں کی تحلیل اور تجزیے سے انھوں نے منٹو شناسی کا حق ادا کیا ہے وہ ہیں:
(۱) ٹوبہ ٹیک سنگھ (۲) بابو گوپی ناتھ (۳) بو (۴) ہتک (۵) ممی (۶) سرکنڈوں کے پیچھے (۷) موذیل (۸) خوشیا (۹) سہائے (۱۰) کھول دو (۱۱) شاردا (۱۲) شاہ دولے کا چوہا (۱۳) ٹھنڈا گوشت (۱۴) سرمہ (۱۵) ممد بھائی۔
’’ٹوبہ ٹیک سنگھ‘‘ کا تنقیدی جائزہ لیتے ہوئے شکیل الرحمن نے منٹو کے کرداروں کی انفرادیت کے سلسلے میں یہ بات کہی ہے کہ منٹو انسانی جنگل میں سے جن کرداروں کو اٹھا لائے ہیں وہ سماج میں عام طور پر ’ناپسندیدہ‘ سمجھے جاتے ہیں جو ایک طرح سے ’بیمار‘ ہوتے ہیں اور ’کمزور‘ سماجی حیثیت رکھتے ہیں۔ ایسے کرداروں کی پیش کش منٹو کی افسانہ نگاری کی وہ خصوصیت ہے جو ان کو اردو کے سارے افسانہ نگاروں سے الگ اور ممتاز کرتی ہے۔ اس سلسلے میں یہ وضاحت ضروری ہے کہ سماجی حیثیت سے ’کمزور‘ ہونے کا یہ مطلب نہیں ہے کہ وہ معاشی اعتبار سے ’کمزور‘ ہیں۔ یہ قطعی ضروری نہیں ہے یہ کمزور اخلاقی طور ہیں۔ اس لیے کہ عام سماجی قدروں کے اعتبار سے انھیں ’کمزور‘ سمجھا جاتا ہے۔ شکیل الرحمن منٹو کی افسانہ نگاری کی اس خصوصیت کو یوں نمایاں کرتے ہیں:
’’یہ دوڑ دوڑ کر انسانوں کے جنگل سے کسی نہ کسی کو اس طرح کندھوں پر اٹھا کر لے آنے کی بات کہیں اور نہیں ملتی، سعادت حسن منٹو کے ہم عصر افسانے نگاروں نے اپنے موضوعات انسانوں کے جنگل میں بیٹھ کر منتخب کیے ہیں اور اپنی کہانیاں وہیں بیٹھ کر سنائی ہیں۔ منٹو کا معاملہ یہ ہے کہ جب انھیں کوئی موضوع ملا ہے کوئی کردار نظر آ گیا ہے وہ اسے لے کر دوڑے ہیں یہ بتانے کے لیے کہ دیکھو انسانوں کے اس جنگل میں یہ سب بھی ہیں، انھیں بھی دیکھو، انھیں بھی پہچانو، مسائل اور کردار کو ہجوم سے علیحدہ کر کے دیکھنے اور دکھانے کی بات اس طرح کہیں اور نہیں ملتی۔‘‘
’’ٹوبہ ٹیک سنگھ‘‘ حد درجہ فکرانگیز کہانی ہے۔ شکیل الرحمن نے اس کہانی کی سب سے اہم اور ممتاز خصوصیت کو نمایاں کیا ہے۔ ایک ملک کی تقسیم کے المیہ پر اردو میں بے شمار کہانیاں لکھی گئی ہیں۔ لیکن کسی بھی افسانہ نگار نے ایسی کہانی نہیں لکھی ہے۔
شکیل الرحمن اس کے بارے میں لکھتے ہیں:
’’یہ کہانی افسانوی ادب کی تاریخ میں ایک سنگ میل ہے کہ جہاں رک ٹھٹھک کر کچھ دیکھنے، محسوس کر نے کی اور کچھ سوچنے پر مجبور ہونا پڑتا ہے۔‘‘
’’ٹوبہ ٹیک سنگھ‘‘ صرف ایک کردار نہیں، شکیل الرحمن اس کو ایک علامت قرار دیتے ہیں۔ اس لیے کہ ایک خاص عہد کا کرب اس میں مجسم ہو گیا ہے۔ ایک ملک کا ٹوٹنا ایک ایسا المیہ تھا جس کی لذت کو بیان کرنا ممکن نہ تھا لیکن منٹو ایک ایسا فنکار ہے جس نے اپنے کمال فن کے ذریعہ اس کو اس طرح بیان کیا ہے جس کا جواب اردو افسانہ نگاری میں کہیں نہیں ملتا۔ شکیل الرحمن منٹو کے عروج فن کو یوں نمایاں کرتے ہیں:
’’ٹوبہ ٹیک سنگھ ہماری تاریخی، سماجی، تہذیبی اور نفسیاتی عوامل کے قصے کی ایک معنی خیز علامت اور علامت سے آگے ایک معنی خیز استعارہ ہے جو قاری کے حواس کو گرفت میں لے لیتا ہے۔ پہلی بار اردو فکشن میں یہ احساس ملا ہے کہ کردار کس طرح آزادانہ طور پر اپنے وجود کو حد درجہ محسوس بنا دیتے ہیں، ایک واقعہ، کیفیت میں منتقل ہوا ہے۔ کچھ اس طور پر کہ ڈراما بن گیا ہے۔‘‘
’’ٹوبہ ٹیک سنگھ‘‘ ایک تاریخی حقیقت ہے جس کو منٹو کی فنکاری نے ’نفسی اور نفسیاتی احساس‘ میں تبدیل کر دیا ہے۔ یہ افسانہ بیک وقت ’دل کش‘ بھی ہے اور دل خراش بھی ہے۔ شکیل الرحمن اس افسانے کی فنی خوبیوں کو یوں اجاگر کرتے ہیں:
’’ادب میں ٹریجڈی اپنے حسن کو اس وقت ظاہر کرتی ہے جب المیہ اپنے مضمر جوہر (Essence) کو لے کر اس طرح پھیلتا ہے کہ اس کے خلقی ہونے پر یقین آ جاتا ہے۔ ’’ٹوبہ ٹیک سنگھ‘‘ تقسیم ہند کی ٹریجڈی کا ایک ’’وژن‘‘ ہے کہ جس میں سعادت حسن منٹو کے رویہ، احساس اور لہجے نے ایک تاریخی حقیقت کو نفسی اور نفسیاتی احساس میں تبدیل کر کے ایک فنی نشان (iterarySign) بنا دیا ہے اور یہ غیر معمولی کارنامہ ہے۔ افسانے کا غور سے مطالعہ کیا جائے تو المیہ کی کمپوزیشن کی گہری ارتفاعی صورت بڑی شدت سے محسوس ہو گی، ایک کردار کو اس طرح پیش کرنا کہ ہم خود اپنی ذات کی تلاش کر نے لگیں اور لفظوں اور جملوں سے اپنی ذات کا انکشاف ہونے لگے، معمولی کارنامہ نہیں ہے، انسان کی اذیت کو ایک دلکش اور دلخراش اسرار یا ’’مسٹر ی‘‘ بنانا آسان نہیں ہوتا، منٹو نے یہ کارنامہ انجام دیا ہے۔ فاؤسٹس (Faustus) کی طرح ٹوبہ ٹیک سنگھ بھی ایک ایسا نادر المیہ کردار بنتا ہے جو اپنی دیوانگی اور دیوانگی کی الجھنوں کو فنی حقیقت اور سچائی میں تبدیل کر دیتا ہے۔‘‘
منٹو کے تعلق سے اکثر یہ بات کہی جاتی ہے کہ وہ حقیقت نگار ہیں۔ شکیل الرحمن نے یہاں ایک اہم سوال اٹھایا ہے کہ کیا منٹو نے صرف حقیقت نگاری کی ہے۔ اگر اس کا جواب اثبات میں ہے تو اس کو فنکاری نہیں کہاجا سکتا۔ نری حقیقت کا بیان اگر فنکاری ہے تو ہر اخبار جو روزانہ چھپتا ہے، فنکاری کا اعلیٰ نمونہ کہلانے کا مستحق ہے۔ دراصل حقیقت کو جب فن کے سانچے میں ڈھالا جاتا ہے تو وہ فنکاری کا نمونہ بنتا ہے۔ شکیل الرحمن حقیقت نگاری اور فنکاری میں جو نازک فرق ہے اس کی وضاحت کرتے ہوئے لکھتے ہیں:
’’بابو گوپی ناتھ‘‘ ہوں یا ’’ٹوبہ ٹیک سنگھ‘‘ ان دونوں افسانوں کی سب سے بڑی تعریف یہ ہوئی کہ ان میں ’حقیقت نگاری‘ ہے۔ کہانیاں پڑھ کر تو عام قاری کا بھی یہی تاثر ہوتا ہے کہ حقیقتیں پیش ہوئی ہیں۔ حقیقت نگاری تو ہے لیکن کیسی حقیقت نگاری ہے؟ ’’فن کار افسانہ نگار‘‘ کا کرشمہ کیا ہے؟ کیا یہ افسانے یا سعادت حسن منٹو کے دوسرے افسانے صرف اس لیے متاثر کرتے ہیں کہ فوٹوگرافی کی گئی ہے یا بس کوئی حقیقت پیش ہو گئی ہے؟ فن میں ’حقیقت‘ اپنی داخلی سطحوں کو طلسمی کیفیتوں کے ساتھ نمایاں کرتی ہے۔ ’حقیقت‘ کے تعلق سے فن کار کا شعور اور عرفان بڑی اہمیت رکھتا ہے۔ فن کار کی ’سائیکی‘ اہمیت رکھتی ہے، اس کا تخلیقی تخیل اہمیت رکھتا ہے۔ رومانی اور جمالیاتی فکر و نظر ’حقیقت‘ کے جواہر کی جانب لپکتی ہے اور اندر کی روشنی کو باہر لے آتی ہے۔ ’حقیقت‘ کو ایک نئی صورت ملتی ہے، ایک نیا کردار ملتا ہے، ٹوبہ ٹیک سنگھ، اور بابو گوپی ناتھ، اور سوگندھی، جانکی، زینت، ممدبھائی، رندھیر اور رام سروپ وغیرہ ممکن ہے حقیقی کردار ہوں، سعادت حسن منٹو نے انھیں دیکھا ہو، یہ فن کار کے تجربے بھی ہوں، لیکن افسانوں میں اپنی طلسمی کیفیتوں کو لیے قطعی مختلف کردار ہیں۔ فن کار کی ’سائیکی‘ میں ڈھلے ہیں۔ افسانہ نگار کے احساس اور جذبے سے ہم آہنگ ہوئے ہیں اور تخیل نے انھیں سنوارا ہے، ان کی نئی تخلیق ہوئی ہے۔ یہ سب سماج سے آئے ہیں لیکن تخلیق میں نئی تخلیق کی صورت جلوہ گر ہوئے ہیں۔ حقیقت کی اکہری صورت سے دور ہیں، اب وہ بصیرت عطا کر رہے ہیں، جمالیاتی انبساط بخش رہے ہیں، گہرے تاثرات دے رہے ہیں، یہ سب طلسمی پیکر بن گئے ہیں، ان کا طلسمی پیکر بن جانا ہی فن کی سچی پہچان ہے۔‘‘
منٹو کے افسانے گوپی ناتھ پر تنقیدی روشنی ڈالتے ہوئے حقیقت کو فن کاری میں تبدیل کر نے کے لیے صرف حقیقت ہی پیش نہیں کی جاتی بلکہ ’قطرے ‘ کو ’گہر‘ بنانا پڑتا ہے کیوں کہ اس راہ میں ’حلقۂ صدکام نہنگ‘ ہوتے ہیں۔ ان سے بچ کر گوہر مراد حاصل کرنا بڑے فنکار ہی سے ممکن ہوتا ہے۔ شکیل الرحمن اس کی تفصیل پیش کرتے ہوئے لکھتے ہیں:
’’سعادت حسن منٹو کے فن کی جو حقیقت پسندی ہے وہ آرٹ کی داخلی منطق کے مطابق ہے۔ آرٹ کی داخلی منطق کا تقاضا ہے کہ خارجی پیکر علامتوں اور استعاروں کی صورت اختیار کر لیں۔ انکشاف ذات ہوتا رہے کچھ اس طرح کہ بصیرت بھی حاصل ہو اور جمالیاتی آسودگی اور انبساط بھی ملتا رہے۔ سعادت حسن منٹو نے انکشاف ذات کو سب سے زیادہ اہمیت دی ہے، یہی وجہ ہے کہ وہ اردو فکشن کے سب سے ممتاز کردار نگار ہیں۔ وہ حقیقت کو اپنے شعور اور ’وژن‘ اور اپنے احساس اور جذبے سے ہم آہنگ کرتے ہوئے ہر ممکن گہرائی میں اتر نے کی کوشش کرتے ہیں۔ گہرائی میں اندھیرا ہے، تاریکی ہے، بیج ڈال دیتے ہیں اور پھر پودے کے ساتھ گہرائی بھی اوپر آنے لگتی ہے۔ حقیقت کو اس کی اکہری صورت میں پیش کر دینا ایک بات ہے اور حقیقت کو زندگی کے آہنگ، آواز، روشنی، تاریکی اور خوشیوں کے ساتھ پیش کرنا اور بات ہے۔ سعادت حسن منٹو کے افسانے لمحوں کی فضاؤں لمحوں کی خوشبوؤں اور لمحوں کے آہنگ کو لیے ہوئے ہیں ’’بابو گوپی ناتھ‘‘ لمحوں کی فضا، لمحوں کی خوشبو اور لمحوں کے آہنگ کی ایک بڑی خوب صورت کہانی ہے۔‘‘
افسانہ اختتام پر پہنچ کر جو تاثر چھوتا ہے وہ مختصر افسانے میں بڑی اہمیت رکھتا ہے۔ بابو گوپی ناتھ کی زندگی میں کئی عورتیں آتی ہیں لیکن ان میں سے کوئی بھی ان کی زندگی کا حصہ نہیں بنتی سوائے زینت کے، زینت گوپی ناتھ کی زندگی کی ’خوشبو‘ بن جاتی ہے۔ عشق کا حقیقی جذبہ اپنی نہیں معشوق کی خوشی پر منحصر ہوتا ہے۔ شکیل الرحمن نے یہ افسانہ اختتام پر پہنچ کر جو ناقابل فراموش تاثر چھوڑتا ہے اس کو یوں بیان کرتے ہیں:
’’زینت بابو صاحب کی زندگی کی خوشبو ہے جو کسی اور کے پاس پہنچ جاتی ہے۔ بابو گوپی ناتھ خودچاہتے تھے کہ جلد سے جلد وہ خوشبو کسی دوسرے کے پاس پہنچ جائے تاکہ زینت کی زندگی سنبھل جائے، وہ تو خود اب بکھر نے والا ہے، جب افسانے کے اختتام پر زینت کی آنکھوں میں آنسو آ جاتے ہیں اور بابو گوپی ناتھ اپنی بھیگی آنکھوں کے ساتھ چلے جاتے ہیں تو محسوس ہوتا ہے خوشبو سے رشتہ ٹوٹا نہیں ہے۔ کہانی ختم ہونے کے بعد بھی قاری کا ذہن اس رشتے کی خوشبو کے ساتھ ہوتا ہے۔‘‘
منٹو کا افسانہ ’’بو‘‘ میں جو لذتیت ہے اور ایک منفرد اور انوکھے جمالیاتی تجربے سے ہم کو آشنا کرتا ہے۔ اس تجربے کی خصوصیات کو شکیل الرحمن یوں بیان کرتے ہیں:
’’یہ کہانی ہے جو روح کی دھرتی کے اندر سے پھوٹی ہے اور فن کا ایک غیر معمولی جمالیاتی تجربہ بن گئی ہے! اس تجربے کا جلوہ اپنے اسرار کے ساتھ اس طرح نمایاں ہوا ہے کہ جمالیاتی انبساط پاتے ہوئے اس ’’مسٹر ی‘‘ یا اسرار کا حسن بھی لطف عطا کرگیا ہے۔‘‘
بڑا فنکار کسی تجربے کو صرف بیان نہیں کرتا بلکہ اس تجربہ کو قاری کا تجربہ بنا دیتا ہے۔ ایک ایسی نئی آگہی عطا کرتا ہے جس سے ہم واقف نہیں ہوتے۔ شکیل اس تجربے کے بارے میں لکھتے ہیں:
’’گھاٹن لڑکی نیا تجربہ ہے جو خلا کو پرکرتی ہے، نئی لذتوں کے ذائقے کا احساس دیتی ہے، پرش اور پرا کرتی کی ہم آہنگی کا عرفان عطا کرتے ہوئے آنند اور مہاآنند سے آشنا کر نے کا یقین دلاتی ہے۔ جب گھاٹن اپنی بو کے ساتھ تجربہ بن جاتی ہے تو عقیدوں اور تجربوں کی پرانی پوتھیوں کے اور اق بکھر کر تیز ہوا میں ادھر ادھر اڑنے لگتے ہیں۔ سعادت حسن منٹو نے جس'known' کے جمال سے آشنا کیا ہے اور جس طرح آشنا کیا ہے وہ اپنی مثال آپ ہے، ایک شب کا جنسی تجربہ قلب ماہیت (transformation) کا ضامن ہے، افسانے کا حسن یہ ہے کہ سچائی کے انکشاف کے بعد بھی اس کی پراسراریت قائم رہتی ہے۔‘‘
’’ہتک‘‘ کو شکیل الرحمن ’’اروو فکشن کا شاہکار‘‘ قرار دیتے ہیں۔ سو گندھی کے کردار کو اس قدر اثر آفریں منٹو نے بنا دیا ہے کہ یہ کردار بھی ناقابل فراموش بن جاتا ہے۔ اس افسانے میں منٹو نے انسانی نفسیات کی تہہ داری کو بالکل نئے انداز میں پیش کیا ہے۔ سوگندھی کے المیے کو جس نفسیاتی ژرف نگاہی سے منٹو نے پیش کیا ہے وہ اپنا جواب آپ ہے۔ شکیل الرحمن اس کے تعلق سے لکھتے ہیں:
’’ہتک‘‘ کا ایک بڑا حسن یہ ہے کہ اس میں ماحول اور فرد کے تجربوں کی وجہ سے بڑے خوب صورت ارتعاشات (vibrations) پیدا ہو گئے ہیں، نفسیات کی مختلف سطحوں نے ان خوب صورت ارتعاشات کو اور بھی محسوس اور توجہ طلب بنا دیا ہے۔ حسی حقیقت پسندی عروج پر ہے، اردو فکشن کا یہ کردار ہمیشہ یاد رہے گا، اس لیے کہ سوگندھی زندگی کے المیہ (Tragedy) کا خود جواب بن گئی ہے .... . اور اس طرح المیہ اور گہرائی میں اتر نے لگا ہے، اس گہرائی میں تشنگی کا اور احساس ہوتا ہے، درد اور بڑھا ہوا محسوس ہوتا ہے۔ اندر، بڑی گہرائیوں میں، المیات کی تاریکی میں سوگندھی کا وہ اضطراب ہے جو پیاس اور درد کی شدت کا نتیجہ ہے۔‘‘
منٹو عام طور پر سماج کے ’ناپسندیدہ‘ کرداروں کو پیش کرتے ہیں۔ لیکن ان ناپسندیدہ کرداروں میں جو پسندیدہ صفات چھپی ہوئی ہوتی ہیں ان کو اس درجہ فنکارانہ چابک دستی سے سامنے لاتے ہیں کہ قاری حیران رہ جاتا ہے۔ ممّی بھی ایک ایسا ہی کردار ہے۔ وہ ایک نائکہ ہے۔ عورتوں اور لڑکیوں سے پیشہ کرواتی ہے۔ لیکن وہ حقیقی معنوں میں ان کی ممی بھی ہے۔ اس لیے کہ ممتا کا جذبہ رکھتی ہے۔ چڈھا مستقل طور پر ممی کے پاس آتا ہے۔ ممی اسے بیٹے کی طرح چاہتی ہے۔ لیکن جب وہ بہت کم سن لڑکی کی طرف دستِ ہوس بڑھاتا ہے تو ممی سختی سے اس کے ساتھ پیش آتی ہے۔ اور ایک ماں کی طرح اس کی حفاظت کرتی ہے۔ ممی کی اس مامتا کا شکیل الرحمن نفسیاتی تجزیہ کرتے ہوئے وہ اسے Peacock Wheel سے تعبیر کرتے ہیں۔ اور پیکوک ویل کی تشریح کرتے ہوئے لکھتے ہیں:
’’نفسیات کی اصطلاح ہے Pencook Wheel جب ماں کی شخصیت کے مختلف خوبصورت رنگوں اور خصوصاً محبت اور شفقت کی جانب اشارہ کیا جاتا ہے تو ’’پیکوک ویل‘‘ کی اصطلاح استعمال کی جاتی ہے۔ ’’ماں‘‘ مور کے پروں کے حسن و جمال کو لیے ہوتی ہے۔ اس کے کئی رنگ ہوتے ہیں اور رنگوں کی کئی جہتیں ہوتی ہیں۔ وہ زندہ اور متحرک نفسی قوت اور تو انائی Psychic force بھی ہے۔ اس کہانی میں ممی ’’پیکوک ویل‘‘ ہے۔ اپنے کئی رنگوں اور متحرک نفسی تو انائی کے ساتھ سامنے آتی ہے۔ وہ ایک نائکہ اور دلال ہے۔ اس کے باوجود جن لڑکیوں سے پیشہ کراتی ہے انھیں ماں کا پیار دیتی ہے، ان کی محافظ بنی رہتی ہے۔‘‘
شکیل الرحمن منٹو کی افسانہ نگاری کو مختلف پہلوؤں سے دیکھتے اور دکھاتے ہیں اور اس کے فنی کمال کو زبردست خراج ت حسین پیش کرتے ہیں۔ منٹو کی افسانہ نگاری کو انھوں نے ’’اردو افسانہ نگاری کی آبرو‘‘ کہا ہے۔ لیکن ایک سچے اور پکے نقاد کی طرح جہاں کہیں اور جب کبھی منٹو کے فن میں خامیاں نظر آئی ہیں اس کا برملا اظہار کر دیا ہے۔ ’’ممی‘‘ میں بھی انھیں بعض کوتاہیاں نظر آتی ہیں۔ وہ لکھتے ہیں:
’’اس کہانی میں کئی فنی خامیاں ہیں، سب سے بڑی خامی اس کی طوالت ہے، غیر ضروری واقعات تھیم کو دھندلا کر دیتے ہیں، دونوں کرداروں یعنی ممی اور چڈھا کا فطری ارتقا ہو سکتا تھا۔ غیر ضروری باتیں ہوتی ہیں، چند غیر متحرک کردار شامل ہوتے ہیں۔ باتیں مختلف سمتوں میں جاتی ہیں۔ اس لیے مختصر افسانے کا فطری تسلسل قائم نہیں رہ سکا ہے۔ تکنیکی اعتبار سے یہ افسانہ اس وقت اور کمزور ہو جاتا ہے جب بیان کردار کے ارتقا کو روکتا رہتا ہے۔ چڈھا اور خود کہانی کار کی باتوں سے کہانی بوجھل ہو جاتی ہے۔ بلاشبہ کہانی اور مختصر ہو سکتی تھی جس سے وحدت تاثر کا بہتر لطف حاصل ہوتا۔ ایسے کچھ اور واقعات شامل ہوتے کہ جن سے ممی کے کردار کی خصوصیات نمایاں ہوتیں تو بیانیہ کا حسن یقیناً زیادہ بڑھتا۔‘‘
ان تمام کوتاہیوں کے باوجود ممی کا کردار چھتنار درخت کی طرح ہے۔ جو بھی ہے اس کے سایہ میں آتا ہے ممتا کا پیار اور سکون حاصل کرتا ہے۔ شکیل الرحمن کے الفاظ میں:
’’ان باتوں (خامیوں ) کے باوجود سعادت حسن منٹو نے جس ’درخت‘ کو موضوع بنایا ہے اس کے وجود کی خوشبو پھیلی ہوئی ہے۔ ممتا کی یہ خوشبو غیر معمولی نوعیت کی ہے! تخلیقی فنکار نے ممی کے وجود کی گہرائیوں میں اس خوشبو کو پایا ہے۔‘‘
’’سرکنڈوں کے پیچھے‘‘ بھی ایک ایسا افسانہ ہے جس میں کئی خامیاں ملتی ہیں۔ سوائے ایک کردار کے جو شکیل الرحمن کے الفاظ میں ’جاذب نظر‘ ہے، اس افسانے میں کوئی اور بات نہیں۔ ’’سرکنڈوں کے پیچھے‘‘ ، ’’کچی مٹی‘‘ کا ایک مکان ہے۔ سرکنڈے ایک دبیز پردے کی طرح ہیں۔ سردار نامی ایک ادھیڑ عمر کی عورت ایک نوجوان لڑکی نواب سے پیشہ کرواتی ہے۔ ہیبت خان نامی ایک گاہک مستقل طور پر آنے لگتا ہے۔ ایک دن ہیبت خاں کے ساتھ ’ہلاکت‘ نامی عورت آتی ہے۔ سردار کو ہلاکت باورچی خانے بھیجتی ہے اور ہیبت خاں کو مکان کے باہر کر کے ایک چھری سے نواب کو قتل کر کے بوٹی بوٹی الگ کر دیتی ہے۔ شکیل الرحمن نے بجا طور پر اس افسانے کی خامیوں پر روشنی ڈالی ہے۔ وہ لکھتے ہیں:
’’کہانی میں چند خامیاں واضح طور پر کھٹکتی ہیں مثلاً ہلاکت کو ہیبت خاں اور نواب کے رشتے کی خبر کس طرح ملی اور کسی طرح ملی بھی تو ہیبت خاں اسے لے کر سرکنڈوں کے پیچھے کیوں آیا۔ جب کہ اسے یہ معلوم ہے کہ یہ عورت اپنے شوہر کو قتل کر چکی ہے اور اس کا گوشت پکا کر چیل کوؤں کو کھلا چکی ہے۔ وہ کچھ بھی کر سکتی تھی۔ تین چھوٹے چھوٹے کمروں والے جھونپڑے میں نواب کا قتل ہوتا ہے، اس کے ٹکڑے کیے جاتے ہیں، ہڈیاں الگ کی جاتی ہیں، گوشت کا وہ حصہ نکالا جاتا ہے جو سردار کی دیگچی میں پک سکے اور سردار کو پتہ ہی نہیں چلتا اسے کوئی آہٹ نہیں ملتی۔ سردار گوشت دیکھ کر بھی کسی شک و شبہے میں گرفتار نہیں ہوئی، یہ تجربہ کار عورت لہو میں لت پت انسان کے گوشت کو بھی نہیں پہچانتی؟
ہلاکت ہیبت خاں کو باہر نکال دیتی ہے اور وہ باہر کچھ دور جا کر کھڑا سوچتا رہتا ہے، اسے نواب کے تعلق سے کسی قسم کا کوئی خطرہ محسوس نہیں ہوا۔ اس کے ذہن میں یہ بات کیوں نہیں آئی کہ کمرے کے اندر کچھ بھی ہو سکتا ہے؟
شکیل الرحمن کے تمام اعتراضات بالکل درست ہیں۔ اس کے علاوہ ایک ’تیز چھری‘ سے ایک انسان کی تکابوٹی وہ بھی چند منٹ میں کر کے ایک دیگچی میں ڈالنا یہ تمام کی تمام باتیں ناقابل یقین ہیں۔
’’موذیل‘‘ بھی منٹو کے ان افسانوں میں سے ہے جو ان کی پہچان بن گیا ہے۔ ’’موذیل‘‘ کی کامیابی اور اثر انگیزی کا راز خود موذیل کا کردار ہے۔ موذیل معشوقان عشق پیشہ میں سے تھی۔ ایک سکھ ترلوچن اس پر عاشق ہو جاتا ہے اور اس سے شادی کر نے کی خاطر سر کے بال اور داڑھی اور مونچھ کی قربانی دے دیتا ہے۔ جب اتنے پر بھی موذیل کو غیر سنجیدہ پاتا ہے تو کرپال کور سے شادی کر نے کی ٹھان لیتا ہے۔ موذیل کو بتاتا ہے کہ اس کے ماں باپ اور وہ لڑکی مسلمانوں کے محلے میں پھنسے ہوئے ہیں۔ موذیل وہاں سے ان کو بچانے کے لیے اس محلے میں جاتی ہے۔ کسی طرح وہاں سے اس کو نکال باہر کرتی ہے۔ جب بلڈنگ میں فسادیوں کی بھگدڑ مچتی ہے تو وہ سڑکوں پر سے بھاگتے ہوئے لڑھک کر گرجاتی ہے اور ختم ہو جاتی ہے۔ شکیل الرحمن اس کردار کے تعلق سے لکھتے ہیں:
’’اس المیہ کے ساتھ موذیل کے کردار کا حسن ایک بڑا جمالیاتی انکشاف ہے، سعادت حسن منٹو نے اسے جذباتی تو انائی کا ایک یادگار پیکر بنا دیا ہے، قصے کی دلکشی اور اس کے حسن کا راز موذیل کے کردار میں ہے، یہ کردار آہستہ آہستہ نمایاں ہوتا ہے اور آخری منظر میں خود ایک موثر منظر بن جاتا ہے۔ موذیل کے کردار میں شادابی ہے، سرشاری ہے، وہ اپنے انداز زندگی اور اپنے رویہ اور رجحان کو حد درجہ محسوس بناتی ہے اور آخر میں اس کا وجود معنی خیز بن جاتا ہے۔ سعادت حسن منٹو کے افسانے کے متعلق یہ کہا جا سکتا ہے کہ موذیل کی شخصیت کا اظہار جس طرح کھل کر ہوا ہے اس کی مثال خود ان کے افسانوں میں نہیں ملتی۔ موذیل کے احساسات اور جذبات آزاد ہیں، وہ اپنی جبلی خواہشیں پوری کرتی رہتی ہیں، اس کے فیصلے بدلتے رہتے ہیں، رومانی ہے جذباتی ہے، جانے کتنے مردوں سے تعلقات ہیں، صاف گو ہے، ترلوچن کو پسند بھی کرتی ہے اور پسند نہیں بھی کرتی، وہ کسی ایک مرد کے ساتھ نباہ نہیں کر سکتی، زندگی کے تعلق سے اس کا رویہ ہی الگ ہے۔‘‘
اس افسانے میں تشکیل و تعبیر میں منٹو کا فنی کمال نظر آتا ہے۔ واقعات کو منٹو نقطۂ عروج پر جس طرح پہنچاکر المیہ پر ختم کرتے ہیں اس تعلق سے شکیل الرحمن لکھتے ہیں:
’’یہ افسانہ اپنے تعمیری حسن اور اپنے موثر مناظر کی وجہ سے بھی زندہ رہے گا۔ المیہ کے حسن کا ایسا فنکارانہ اظہار سعادت حسن منٹو کے کسی افسانے میں نہیں ہوا ہے۔‘‘
منٹو ایک ماہر نفسیات کی طرح اپنے کرداروں کی نفسیاتی حالت کو پیش کرتے ہیں۔ ’’خوشیا‘‘ ایک ایسا ہی افسانہ ہے۔ خوشیا ایک دلال ہے اور ایک بے حد خوبصورت جسم رکھنے والی لڑکی کے لیے گاہک فراہم کرتا ہے۔ ایک دن وہ دروازے پر دستک دیتا ہے تو کانتا دروازے میں سے دیکھ کر بالکل دروازہ کھول دیتی ہے اور بالکل برہنہ اس کے سامنے کھڑی ہو کر کہتی ہے ’’اپنا خوشیا ہی تو ہے۔‘‘ کانتا کی اس حرکت پر منٹو نے خوشیا کی دو مختلف نفسیاتی حالتوں کو پیش کیا ہے۔ شکیل الرحمن اس کی نفسیاتی حالتوں کے تعلق سے لکھتے ہیں:
’’سعادت حسن منٹو خوشیا کی روح کی گہرائیوں میں اتر گئے ہوں جیسے۔ مرکزی کردار کی نفسیات کے دو واضح رخ سامنے آتے ہیں، ایک رخ ہے جنسی خواہش کا اور دوسرا ہے تحقیر اور ہتک کا، خوشیا میں اچانک نفسانی خواہش بیدار ہوتی ہے اور ساتھ ہی یہ محسوس ہوتا ہے کہ کانتا کے چند لفظوں نے اس کی توہین کی ہے۔
اس کہانی کا حسن خوشیا کے دونوں رویوں میں پوشیدہ ہے، ایک رویہ جنسی ہیجان کا نتیجہ ہے اور دوسرا رویہ چند لفظوں کا رد عمل! سعادت حسن منٹو کی فنکاری یہ ہے کہ انھوں نے ان دونوں رویوں میں توازن پیدا کیا ہے، دونوں رویوں میں بڑی تو انائی ہے، خوشیا کو کانتا کے ننگے جسم کو دیکھ کر جنسی کشش کی قدر و قیمت سمجھ میں آئی ہے، اسے پہلی بار جنس کی خوشبو ملی ہے۔‘‘
’’کھول دو‘‘ بھی ایک ایسا افسانہ ہے جو تقسیم ملک کے ہولناک اور انتہائی المناک واقعات کو پیش کرتا ہے، سراج الدین اپنی بیوی اور بیٹی کے ساتھ امرتسر سے مغل پورہ پہنچنے کا ارادہ کرتا ہے۔ راستے میں ٹرین پر حملہ ہوتا ہے اور اس کی بیوی اسی کے سامنے قتل کر دی جاتی ہے۔ وہ بے ہوش ہو جاتا ہے۔ مغل پورہ پہنچنے کے بعد جب مہاجر کیمپ میں پہنچتا ہے یا پہنچا دیا جاتا ہے تو اسے بیٹی کی فکر لاحق ہوتی ہے۔ وہ اپنی بیٹی کو دیوانہ وار ڈھونڈتا ہے۔ رضاکار اسے تسلی دیتے ہیں کہ وہ اس کی بیٹی کو ڈھونڈ نکالیں گے۔ ٹرک میں گھومتے ہوئے ان نوجوانوں کو ’’گال پر موٹا سا تِل‘‘ رکھنے والی حسینہ جب مل جاتی ہے تو وہ سب اس کی عصمت دری کرتے ہیں۔ وہ بے ہوشی کی حالت میں لب مرگ کیمپ کے ڈاکٹر کے پاس لائی جاتی ہے۔ جب ڈاکٹر کھڑکی کا دروازہ کھونے کے لیے کہتا ہے تو لڑکی کے ہاتھ میں جنبش ہوتی ہے اور اپنا ازاربند کھول کر شلوار نیچے سرکاتی ہے۔ باپ خوشی سے چیختا ہے '’میری بیٹی زندہ ہے۔ اور ڈاکٹر سر سے پیر تک پسینے میں غرق ہو جاتا ہے۔‘‘ اس کہانی میں دردناکی ہے۔ اس کے تعلق سے شکیل الرحمن نے لکھا ہے:
’’کھول دو‘‘ ایک انتہائی تکلیف دہ اور اذیت ناک المیہ ہے۔ فسادات کے موضوع پر لکھے گئے افسانوں میں اتنا تکلیف دہ اور اذیت ناک المیہ (Painful tragedy) خلق نہیں ہوا، فن کار کا مشاہدہ کتنا تیز اور باریک ہے اور اس کا وژن کتنا روشن اور گہرا ہے اس کا بخوبی اندازہ ہو جاتا ہے۔ اس چھوٹی سی کہانی میں سنگین واقعات اور تجربات کے پس منظر اور تسلسل میں ایک واقعہ کے صرف ایک رخ کو پیش کیا گیا ہے اور وہی رخ اذیت کے جانے کے کتنے لمحوں سے آشنا کر دیتا ہے۔‘‘
شکیل الرحمن نے اس افسانے کے تعلق سے لکھا ہے کہ یہ صرف فسادات کا ہولناک المیہ نہیں ہے بلکہ اس کے ذریعے کئی دوسری باتوں پر بھی روشنی پڑتی ہے۔ وہ لکھتے ہیں:
’’ہیمنگوے نے The old Man and The Sea کے متعلق کہا تھا، میں نے چاہا ہے کہ جو بوڑھا شخص ہو، جو سمندر ہو، جو مچھلی ہو اور جو شارک ہوں وہ سب سچے اور حقیقی ہوں، ممکن ہے میں نے ایسا کچھ کیا بھی ہو لیکن جب وہ خلق ہو گئے تو وہ دوسری بہت سی سچائیوں کی جانب اشارے کر نے لگے .... . سعادت حسن منٹو کی ’حقیقت نگاری‘ پر زور ڈالنے والے اس بات کو یاد رکھیں کہ ان کے افسانوں میں جو چیزیں خلق ہو گئی ہیں وہ دوسری اور بھی بہت سی سچائیوں کی جانب اشارے کرتی ہیں۔ کہانی ’’کھول دو‘‘ میں تاریخ، معاشرہ اور کلچر اور ان میں سانس لیتے ہوئے انسانوں کے معنی خیز امیجز موجود ہیں .... . حقیقت کی جو نئی تخلیق ہوئی ہے اس سے وہ تحیر پیدا ہوا ہے کہ فکشن میں اس کا جواب نہیں ملتا۔ کہانی بیتھو ون کی سمفنی (symphony) کی طرح آخر میں ایک دھماکہ کرتی ہے۔ لگتا ہے اچانک برق گری اور ایک لرزہ خیز واقعہ رونما ہو گیا!!‘‘
منٹو کی کہانی ’’شاردا‘‘ میں محبت کے جذبہ کو جس خوبصورتی اور پر اثر انداز میں پیش کیا گیا ہے اس کے تعلق سے شکیل الرحمن لکھتے ہیں:
’’شاردا سعادت حسن منٹو کی ایک خوبصورت کہانی ہے۔ نغمہ محبت کا آہنگ ہے جو کہانی میں پھیلا ہے، ایک عورت کے وجود کی خوشبو ہے کہ جس سے واقعات معطر ہوئے ہیں۔ محبت کاجذبہ اس کہانی کا جوہر ہے، محبت شاردا کی صورت مجسم ہے۔ اس کی تشریح ممکن نہیں ہے، اس کی پہچان بس وہاں ہے کہ جہاں یہ محبت نظر بخشتی ہے۔ ایک وجدان عطا کرتی ہے۔ ایک ’وژن‘ دیتی ہے، شاردا نے ایک ’وژن‘ دیا ہے، رشتوں کی بہترین کہانیوں میں ایک کہانی ایسی بھی ہو سکتی ہے۔ رشتے پیدا ہوتے ہیں، توڑ دیے جاتے ہیں لیکن ایک عورت ہے جو ایک نظر، ایک وجدان اور ایک ’وژن‘ عطا کرتے ہوئے گم ہو جاتی ہے۔ اچانک اس کے بازوؤں پر پَر لگ جاتے ہیں اور وہ اڑ جاتی ہے۔ سعادت حسن منٹو کی یہ کہانی دل کے نغمے کی کہانی ہے۔ نغمہ پگھل کر بہنے لگتا ہے، بمبئی پہنچتے ہی شاردا کی زندگی ایک ایڈونچر بن جاتی ہے، شاردا کی داخلی تو انائی یا انرجی اور محرک ہو جاتی ہے اور اس ’ایڈونچر‘ کا تسلسل قائم رہتا ہے اور پھر اچانک دل کے نغمے کے آہنگ اور وجود کی خوشبو کا احساس دلا کر شاردا نگاہوں سے اوجھل ہو جاتی ہے۔ کہانی ختم ہونے کے بعد بھی ہم اس آہنگ کو محسوس کرتے رہتے ہیں اور اس خوشبو کو پاتے رہتے ہیں۔
سعادت حسن منٹو ایک بڑے انسان دوست (Humanist) فن کار ہیں۔ ایسے فن کار جو ’’ہیومنزم‘‘ کو زندگی کی روح اور اس روح کی خوشبو سمجھتے ہیں۔ وہ دس خدائی احکام (Ten commandments) میں ایک کا اضافہ کر دیتے ہیں .... . محبت!
شاردا بھی محبت ہی کی ایک خوبصورت کہانی ہے!‘‘
’’ٹھنڈا گوشت‘‘ منٹو کی بدنام کہانی ہے۔ لیکن اس کہانی میں عبرت چھپی ہوئی ہے۔ اس تک عام پڑھنے والوں کی نگاہ نہیں پہنچتی ہے۔ فسادات میں ہونے والے ہولناک اور دردناک واقعات کو اس میں بھی پیش کیا گیا ہے۔ فسادات کے موضوع پر لکھی گئی بہترین کہانیوں میں سے یہ بھی ایک ہے۔ ایشر سنگھ فسادات میں قتل و غارت گری کرتا ہے، ایسے ہی ایک موقعے پر وہ ایک مسلمان خاندان کے ہر فرد کو تہہ تیغ کر دیتا ہے۔ لیکن ایک خوبصورت نوجوان لڑکی کو جو بیہوش نظر آتی ہے اسے اٹھا لاتا ہے اور ایک جگہ لے جا کر اسے اپنی ہوس کا شکار بناتا ہے۔ لیکن اس ہوس ناکی کے دوران اسے معلوم ہوتا ہے کہ لڑکی مردہ ہے اور اس کا گوشت پوست ٹھنڈا ہو چکا ہے۔ یہ انکشاف ایک بجلی بن کر اس پر گرتا ہے اور اس کی مردانگی کو ختم کر کے رکھ دیتا ہے۔ اور جب بیوی کے پاس جاتا ہے تو خود ’ٹھنڈا‘ ہی کرتا ہے وہ بھی برف کی طرح، اس کی بیوی جب ایک ہنگامہ مچاتی ہے اور اسے مار کر زخمی کر دیتی ہے تو اپنی ہر سفاکی کا واقعہ سناتا ہے۔ یہ واقعہ سن کر بیوی سے کہتا ہے:
’’جانی مجھے اپنا ہاتھ دے۔ کلونت کور نے اپنا ہاتھ ایشر سنگھ کے ہاتھ پر رکھا جو برف سے بھی زیادہ ٹھنڈا تھا۔‘‘
شکیل الرحمن منٹو کی فن کاری کو خراج ت حسین پیش کرتے ہوئے لکھتے ہیں:
’’ٹھنڈا گوشت‘‘ سعادت حسن منٹو کے فن کا ایک عمدہ نمونہ ہے۔ اس کا حسن اس کی ٹریجڈی میں پوشیدہ ہے۔ تقسیم ہند کی ٹریجڈی کے پس منظر میں ایشر سنگھ کی ٹریجڈی ابھرتی ہے۔ کلونت کور ایشر سنگھ کے کردار کو ابھار نے میں مدد ضرور کرتی ہے لیکن یہ بنیادی طور پر ایشر سنگھ ہی کا المیہ ہے۔
اس افسانے کا حسن و ہاں بھی ہے کہ جہاں ایک نفسیاتی گرہ پڑتی ہے اور اس کا شدید رد عمل ہوتا ہے، انسان کا ذہن تو ایک معجزہ ہے۔ وہ کب اور کس طرح نروس سسٹم اور پورے وجود کو متاثر کرتا ہے، اس کی تفصیل کوئی بتا نہیں سکتا، اس کے نکات، کوئی صاف طور پر بیان نہیں کر سکتا۔ نفسیاتی گرہ کے پڑتے ہی، جو شدید رد عمل ہوتا ہے، اس سے روح زخمی ہو جاتی ہے، لہولہان ہو جاتی ہے اور پھر اس کا رد عمل جسم پر ہوتا ہے ایشر سنگھ ایک بڑی نعمت سے محروم ہو جاتا ہے۔‘‘
’’منٹو شناسی‘‘ ایک ایسی تنقیدی کتاب ہے جس کو پڑھنے کے بعد ہم حقیقی معنوں میں منٹو شناس بن جاتے ہیں۔ شکیل الرحمن نے منٹو کو اردو افسانہ نگاری کی ’آبرو‘ کہا ہے۔ یہ پورا تنقیدی کارنامہ جو ہمیں اس کتاب میں ملتا ہے اسی دعوے کے ثبوت میں ہے کہ:
’’منٹو اردو افسانہ نگاری کی آبرو ہے۔‘‘
٭٭٭

پروفیسر افتخار اجمل شاہین

سعادت حسن منٹو جو ادبی دنیا میں منٹو کے نام سے زیادہ مشہور ہیں ان کا شمار اردو کے اہم اور منفرد افسانہ نگاروں میں ہوتا ہے۔ ابتدا میں ان کی وابستگی ترقی پسند تحریک سے رہی پھر وہ افسانہ نگاروں کے اس گروہ میں شامل ہو گئے جو عورت اور جنس کو اپنی تخلیقات کا موضوع بنانا چاہتے تھے۔ اس میدان میں منٹو کو امتیازی حیثیت حاصل ہو گئی۔ ایک عرصے تک ان کو صرف فحش افسانہ نگار سمجھا جاتا رہا بلکہ فحش نگاری کے الزام میں ان پر مقدمہ بھی چلا مگر بعد میں لوگوں نے ان کے فن پر توجہ دی اور منٹو کی حقیقت پسندی کا اعتراف کیا گیا۔ اس طرح منٹو کو پسندیدگی کی نظروں سے دیکھا جانے لگا اور آج ان کا شمار اردو کے ممتاز اور عظیم افسانہ نگاروں میں ہوتا ہے۔
فحش نگاری کے سلسلے میں ان کے افسانہ ’’ٹھنڈا گوشت‘ ’ کی اشاعت پر ان پر مقدمہ چلا۔ منٹو کو تین ماہ قیدِ اور تین سو روپے جرمانے کی سزا سنائی گئی۔ مولانا اختر علی نے اس سلسلے میں کہا ’’نہیں نہیں اب ایسا ادب پاکستان میں نہیں چلے گا‘‘ مگر منٹو ایک فنکار تھا اور سچا فنکار۔ وہ اپنے طور پر وضاحتیں پیش کرتا رہا۔ اس نے کہا:
’’میں آرٹسٹ ہوں۔ اوچھے زخم اور بھدّے گھاؤ مجھے پسند ہیں۔
.... .... ..
’’میں تحریر و تصنیف کے جملہ آداب سے واقف ہوں، میرے قلم سے بے ادبی شاذ و نادر ہی ہو سکتی ہے، میں فحش نگار نہیں افسانہ نگار ہوں۔
.... .... ..
’’میں تختۂ سیاہ پر کالی چاک سے نہیں لکھتا سفید چاک استعمال کرتا ہوں کہ تختۂ سیاہ کی سیاہی اور زیادہ نمایاں ہو جائے۔‘‘
.... .... ..
’’ہر شہر میں بدرئیں اور موریاں موجود ہیں جو شہر کی گندگی باہر لے جاتی ہیں۔ ہم اگر اپنے مرمریں غسل خانوں کی بات کر سکتے ہیں۔ اگر ہم صابن اور لیونڈر کا ذکر کر سکتے ہیں تو ان موریوں اور بدرؤں کا ذکر کیونکر نہیں کر سکتے جو ہمارے بدن کا میل پیتی ہیں۔‘‘
’’تحریر و تقریر میں شعر و شاعری میں، سبک سازی و صنم تراشی میں فحاشی تلاش کر نے کے لیے سب سے پہلے اس کی ترغیب ٹٹولنی چاہیے۔ اگر یہ ترغیب موجود ہے۔ اگر اس کی نیت کا ایک شائبہ بھی نظر آ رہا ہے تو وہ تحریر و تقریر وہ شعر وہ بت قطعی طور پر فحش ہے۔‘‘ اس سلسلے میں ممتاز شیریں کا کہنا ہے کہ:
’’ٹھنڈا گوشت ایک ایسا افسانہ ہے جسے ہم منٹو کے فن کے مکمل نمونے کے طور پر لے سکتے ہیں۔ منٹو کے اسلوب میں غضب کی چستی ہے۔ ٹھنڈا گوشت اتنا گٹھا ہوا، چست اور مکمل افسانہ ہے کہ اس میں ایک لفظ بھی گھٹایا بڑھایا نہیں جا سکتا۔‘‘
میں اس تمہید کے بعد ڈاکٹر شکیل الرحمن کی تصنیف منٹو شناسی کے حوالے سے بات کرنا چاہتا ہوں۔ شکیل الرحمن نے بہت ماہرانہ انداز میں منٹو کے فن پر روشنی ڈالی ہے۔ ان کے پندرہ مشہور افسانوں کے تجزئیے کے بعد منٹو کو ایک بڑا آرٹسٹ اور افسانہ نگار قرار دیا ہے اور منٹو پر جو فحش نگاری کا الزام ہے اس سے اسے باہر نکالنے کی کوشش کی ہے۔ مناسب ہو گا جس خاص افسانے کی وجہ سے منٹو پر فحش نگاری کا الزام لگا اور منٹو پر مقدمہ چلا اس سے متعلق ڈاکٹر شکیل الرحمن کی رائے بھی دیکھتے چلیں۔ شکیل الرحمن ’’ٹھنڈا گوشت‘‘ کا تجزیہ کرتے ہوئے کہتے ہیں:
’’سعادت حسن منٹو اردو فکشن کے سب سے بڑے المیہ نگار اور المیہ کرداروں کے خالق ہیں، ان کی تمام اہم نمائندہ کہانیوں میں زندگی کا المیہ ہی کسی نہ کسی طرح پیش ہوا ہے۔ ان کے موضوعات اور کردار المیات کے اندر سے ابھرتے ہیں، ٹھنڈا گوشت بھی ایک المیہ افسانہ ہے کہ جو تقسیم ہند اور فرقہ وارانہ فسادات کے پس منظر میں سامنے آیا ہے۔ اس کے دونوں کردار ایشر سنگھ اور کلونت کور آخری لمس تک المیہ کردار بن جاتے ہیں۔ کردار خود سے آگاہ ہوں یا ہم ان کرداروں سے آگاہ ہوں کہ جو خود آگاہ نہیں ہیں متحرک ہونے کے باوجود کسی قسم کی خود آگاہی (Self Awareness) پیدا ہی نہیں ہوئی ہے۔ دونوں صورتوں میں المیہ کے تئیں بیداری پیدا ہو جاتی ہے۔ المیہ کا اپنا جادو ہوتا ہے جو سعادت حسن منٹو کے فکشن میں موجود ہے۔‘‘
ڈاکٹر شکیل الرحمن نے ’منٹو شناسی‘ میں بیشتر ان افسانوں کا تجزیہ کیا ہے جن کا شمار منٹو کے جنسی افسانوں میں ہوتا ہے۔ ورنہ منٹو نے کئی سو افسانے لکھے ہیں مگر دوسری طرف یہ بات بھی درست ہے کہ ان کا ہر افسانہ شاہکار نہیں ہے۔ منٹو کے افسانوں میں بہت سے سیاسی اور سماجی افسانے بھی شامل ہیں۔ اس سلسلے میں ان کا افسانہ ’نیا قانون‘ خصوصی اہمیت کا حامل ہے جو جدوجہد آزادی کے پس منظر میں لکھا گیا ہے اور اس میں اس کے مرکزی کردار ’مٹکو‘ کے ذریعے انگریزوں کے خلاف جو جملے کہلوائے گئے ہیں اور انگریزوں کے خلاف جس حقارت کا اظہار کیا گیا ہے اس پر بھی منٹو پر مقدمہ چل سکتا تھا اور اس پر تو منٹو کو اور بھی بڑی اور کڑی سزا مل سکتی تھی۔ مجھے تو حیرت ہے کہ انگریز سرکار کی اس طرف کیوں نظر نہیں گئی یا قصداً اس بات سے چشم پوشی کی گئی۔ اس افسانے میں جو مواد ہے وہ انگریزوں کے خلاف ایک طرح سے زہریلا مواد ہے۔ اگر چہ آزادی کی طلب برصغیر کے لوگوں کا حق تھا مگر جدوجہد آزادی کو انگریز بزور طاقت دبا رہے تھے اور اپنے خلاف کوئی بات سننا گوارہ نہیں کرتے تھے مگر مقدمہ چلا تو منٹو پر فحاشی کا مقدمہ۔ اگر چہ منٹو فحش نگار نہیں تھا بلکہ حقیقت نگار تھا۔ ’’منٹو شناسی‘‘ میں ڈاکٹر شکیل الرحمن نے منٹو کے ۱۵ افسانوں کا تجزیہ کیا ہے جن میں ٹوبہ ٹیک سنگھ ’بابو گوپی ناتھ‘ ، ’بو‘ ، ’ہتک‘ ، ’ممّی‘ ، ’سرکنڈوں کے پیچھے ‘ ، ’موذیل‘ ، ’خوشیا‘ ، ’سہائے ‘ ، کھول دو‘ ، ’شاردا‘ ، ’شاہ دولے کا چوہا‘ ، ٹھنڈا گوشت‘ ، ’سرمہ‘ اور ’’ممد بھائی‘ شامل ہیں۔
’’ٹوبہ ٹیک سنگھ‘‘
’منٹو شناسی ‘ میں پہلا تجزیہ ’ٹوبہ ٹیک سنگھ‘ کا ملتا ہے۔ اس افسانے کا مزاج دیگر افسانوں سے بالکل مختلف ہے گرچہ یہ بھی تقسیم ہند کے سلسلے میں وجود میں آیا ہے اور اس افسانے کا شمار منٹو کے شاہکار افسانوں میں ہوتا ہے۔ یہاں اس بات کی وضاحت کرنا ضروری سمجھتا ہوں کہ شکیل الرحمن کسی افسانے کا تجزیہ کر نے سے پہلے اس سلسلے کی کوئی تمثیل، حکایت، روایت یا Parable پیش کرتے ہیں جس سے نہ صرف یہ کہ ان کا تجزیہ عمدہ ہو جاتا بلکہ پر اثر بھی ہو جاتا ہے۔ اس سے ان کے تجزیوں میں جان پڑ جاتی ہے۔ وہ اس تمثیل کے ذریعے اپنی بات آگے بڑھاتے ہیں۔ مثلاً ’ٹوبہ ٹیک سنگھ‘ کا آغاز اس طرح ہوتا ہے:
’’وہ گڈریا یاد ہو گا جس کی کہانی حضرت عیسیٰ نے سنائی تھی۔ کہانی یہ تھی کہ ایک گڈریا اپنی بہت سی بھیڑوں کو لے کر جنگل میں گیا ہوا تھا۔ شام کو جب واپس آیا تو دیکھا وہ کمزور بھیڑ کہ جس کے جسم پر بال بہت کم رہ گئے تھے جسے گھر والے پسند نہیں کرتے تھے اور جسے وہ بہت عزیز رکھتا تھا موجود نہیں ہے۔ وہ واپس جنگل کو گیا اور رات بھر اپنی بھیڑ تلاش کرتا رہا۔ صبح ہو گئی بھیڑ نہیں ملی۔۔۔ دوسرے دن اس کی نظر اپنی گمشدہ بھیڑ پر پڑی، وہ بھیڑ نڈھال سی تھی اسے اٹھایا اور اپنے کاندھوں پر رکھ لیا اور گھر کی جانب دوڑا۔۔۔ راستے میں حضرت عیسیٰ ملے، پوچھا بات کیا ہے تم اس طرح بھیڑ کو کندھوں پر اٹھائے تیز تیز جا رہے ہو؟‘‘ گڈریئے نے ماجرا سنا دیا کیا یہ بھیڑ بیمار ہے گھر والے اسے پسند نہیں کرتے لیکن اپنے گھر والوں کو آج اس کی حالت دکھا کر رہوں گا۔ گڈریا دوڑتا ہوا چلا گیا۔ حضرت عیسیٰ نے اپنے ساتھی کی جانب دیکھا۔ کہا غور کیا تم نے۔ اس گڈرئیے کی آنکھوں میں کیسی چمک تھی۔ کیسی روشنی تھی۔۔۔ یہ کیسی دھن ہے میں نے اسے غور سے دیکھا تو لگا اس کا سر آسمان تک پہنچنے والا ہے۔‘‘ اس کے بعد شکیل الرحمن اس حوالے سے اپنی بات کرتے ہیں۔ ’’سعادت حسن منٹو کی کہانیوں کو پڑھتے ہوئے کچھ ایسا ہی محسوس ہوتا ہے جیسے منٹو وہی گڈریا ہوں۔ بہت سی بھیڑوں کو جنگل میں چھوڑ کر کسی کمزور، بہت کم بال والی، بیمار نا پسندیدہ، اندر باہر سے بے چین بھیڑ کو اپنے کندھوں پر اٹھائے دوڑے چلے آ رہے ہیں۔۔۔ وہ روشنی اور چمک جسے حضرت عیسیٰ نے اس گڈریا کی آنکھوں میں دیکھا تھا ہم بھی منٹو کی آنکھوں میں دیکھتے ہیں۔‘‘ دیکھئے کتنے حسین اور پر اثر انداز میں شکیل الرحمن اپنی بات کہہ گئے۔ منٹو کا ایک فنکار اور ادیب کی حیثیت سے اتنا خوبصورت تعارف بہت کم لوگ پیش کر سکے ہیں۔ یہ ہنر تو صرف شکیل الرحمن کو آتا ہے اور اس طرح کا تعارف اور تقابل وہ ہر افسانے کے آغاز میں کسی تمثیل کے ذریعے کرتے ہیں۔ گڈرئیے کی مثال پیش کر کے نے نہ صرف اس کہانی کی بات کی ہے بلکہ دوسری کہانیوں کا ذکر بھی اسی حوالے سے کرتے ہیں۔ وہ کہتے ہیں کہ سعادت حسن منٹو کے کندھے پر کبھی ٹوبہ ٹیک سنگھ ہوتا ہے اور کبھی ایشر سنگھ، کبھی منگلو کو چوان، کبھی بابو گوپی ناتھ کبھی سلطانہ، کبھی خوشیا، کبھی رندھیر، کبھی ہیبت خاں، اس طرح شکیل الرحمن نے منٹو کا تعارف نہایت فنکارانہ موثر اور دلنشیں انداز میں کرا دیا ہے۔ ایسا فن اور یہ انداز انھیں کو آتا ہے۔
کرشن چندر، راجندر سنگھ بیدی، عصمت چغتائی کے شاہکار کے شاہکار افسانوں کا ذکر کر کے شکیل الرحمن کہتے ہیں کہ ان کے افسانے کبھی کچھ گہرائیوں میں لے جاتے ہیں اور کبھی سطح پر رکھتے ہیں۔ سعادت حسن منٹو کے افسانے اور کردار عموماً ندی کی بہت گہرائیوں میں ہوتے ہیں کہ جہاں اندھیرا ہے۔ اندھیرے یا گہرائی سے یہ کہانیاں باہر آتی ہیں۔ منٹو کی کہانی ’ٹوبہ ٹیک سنگھ‘ کے بارے میں کہتے ہیں کہ ’ٹوبہ ٹیک سنگھ‘ بھی تقسیم ہند کے طوفان کے پس منظر میں ابھری ہوئی ایک کہانی ہے جو اردو ادب کی بہترین کہانیوں میں ممتاز درجہ رکھتی ہے اور بقول ان کے ’’یہ قصہ تمثیل کا حسن لیے ہوئے ہے۔ تمثیل کے جوہر نے اس کہانی کو ڈرامہ بنا دیا ہے۔ کہا جاتا ہے نا کہ بڑا فن ڈرامہ ہی ہوتا ہے۔ یہ کہانی بھی ڈرامہ بن گئی ہے۔‘‘ اس کہانی کا جس قدر عمدہ تجزیہ شکیل الرحمن نے کیا ہے اس کی مثال ملنی مشکل ہے۔ ایک ایک کردار کے حوالے سے حقیقت اور صورتِ حال کو واضح کر نے کی عمدہ کوشش ملتی ہے۔ آخر میں وہ اس افسانے سے متعلق یہ فیصلہ صادر کرتے ہیں کہ ’’یہ ایک تخلیقی فن کار کا ایک بڑا تخلیقی کارنامہ ہے‘‘
’بابو گوپی ناتھ‘ کی ابتدا بھی ایک تمثیلی مکالماتی مختصر کہانی سے ہوتی ہے:
’’استاد کو کوشی نے اپنے شاگرد کو آواز دی ہوشن!‘‘
’’ہاں استاد۔‘‘ ہوشن نے جواب دیا۔
کوکوشی نے پھر آواز دی ’’ہوشن‘‘
ہوشن نے پھر جواب دیا ’’جی استاد۔‘‘
کو کوشی نے تیسری بار آواز دی ’’ہوشن۔‘‘
ہوشن نے تیسری بار جواب دیا ’’جی استاد‘‘
بعد میں کو کوشی نے ہوشن سے کہا۔ اس طرح آواز دینے سے یقیناً تمہیں تکلیف ہوئی ہو گی۔ معافی چاہتا ہوں۔ لیکن بہتر ہو گا کہ تم معافی مانگو۔
اس تمثیل کے بعد شکیل الرحمن کہتے ہیں کہ ’’انسان گہری نیند میں ہوتا ہے یعنی تحت الشعور اور لاشعور کے اندر، سویا ہوا، خواب دیکھتا ہوا۔ بار بار پکار نے کے باوجود تحت الشعور اور لاشعور سے باہر نہیں آتا۔۔۔ کوکوشی صرف یہ چاہتا ہے کہ ہوشن جاگا رہے۔۔۔ اس تمثیل کے مطابق جو استاد بروقت جگائے نہیں رکھتا استاد نہیں ہوتا۔۔۔ کوکوشی تو وہ ہے جو ہوشن کو بار بار جھٹکا دے، شاک پہنچائے شاک دیتا رہے۔ ہم ایک بہت بڑے کوکوشی سقراط کو زہر کا پیالہ اس نے تھما دیا تھا کہ وہ ہمیں جگا کے رکھنا چاہتا تھا۔۔۔ حضرت عیسیٰ ایک بہت بڑے کوکوشی تھے۔ انھیں صلیب پر اس لیے چڑھا دیا کہ وہ ہمیں سونے کی اجازت ہی نہیں دے رہے تھے۔ ایسے لوگ لوری نہیں سناتے۔ ایک کو کوئی لوری نہیں سناتا۔ سعادت حسن منٹو بھی لوری نہیں سناتے۔ منٹو بھی کوکوشی ہیں ایک فنکار کوکوشی۔ دیکھئے شکیل الرحمن اس طرح تمثیل کے حوالے سے اور باتوں ہی باتوں میں کتنی بڑی اور اہم بات کہہ گئے۔ گو بات طویل ہو گئی مگر اس تمثیل کو نقل نہ کرتے تو بات مکمل نہ ہوتی۔
’بابو گوپی ناتھ‘ کا تجزیہ کرتے ہوئے شکیل الرحمن کہتے ہیں کہ ’گوپی ‘ ناتھ ریاکار اور عیار نہیں۔ جذباتی خلوص کا پیکر ہے۔ زینت سے ان کا درد کا رشتہ ہے۔ زینت عرصے تک ان کی داشتہ رہتی ہے۔ اس سچائی کے باوجود بابو گوپی ناتھ اس کی شادی اس طرح کرتے ہیں جیسے ایک باپ بیٹی کی شادی کرتا ہے۔ زینت کا گھر بسا کر انھیں راحت ملی اور گوپی ناتھ سے متعلق ان کی یہ رائے بھی بڑی اہمیت رکھتی ہے کہ:
’’گوپی ناتھ اردو افسانے کا ایک خوبصورت نفسیاتی رمز ہے کہ جس کا جوہر نمایاں ہوتا ہے تو ایک جمالیاتی انکشاف ہوتا ہے۔‘‘
زینت جو بابو گوپی ناتھ کی زندگی کی خوشبو تھی مگر گوپی ناتھ چاہتے تھے کہ یہ خوشبو کسی دوسرے کے پاس پہنچ جائے کیوں کہ ان کو اپنے بکھر نے کا احساس ہو چکا تھا۔ کہانی کے اختتام پر زینت کی آنکھوں میں آنسو آ جاتے ہیں اور بابو گوپی ناتھ کی آنکھیں بھی نم ہو جاتی ہیں۔ اب بھی محسوس ہوتا ہے کہ خوشبو کا رشتہ قائم ہے۔ کہانی خاتمے پر قاری کا ذہن اس رشتے کی خوشبو کے ساتھ ہوتا ہے اور بقول ڈاکٹر شکیل الرحمن ’’یہ حقیقت ہے کہ سعادت حسن منٹو ایک فنکار کوکوشی ہے جو ہمیں سونے کی اجازت نہیں دیتے۔‘‘
افسانہ ’’بو‘‘ بھی منٹو کا ایک شاہکار افسانہ ہے۔ اس افسانے کے تجزیہ میں بھی شکیل الرحمن تمثیل کا سہارا لیتے ہیں جس سے تجزیہ بڑا جاندار ہو جاتا ہے۔
’’کہا جاتا ہے کہ جب بھی گوتم بدھ کسی جنگل سے گزرتے درختوں پر بہار آنے لگتی ہے۔ ایسا ہوتا تھا۔ کوئی معجزہ نہیں تھا۔ پھول کوئی دیکھتا نہ تھا اس لیے کہ پھولوں کی صورتیں دکھائی نہیں دیتی تھیں۔ دراصل تمام پھول درختوں کے احساس ہوتے۔‘‘ اب اس تمثیل سے شکیل الرحمن اس کہانی کا رشتہ جوڑتے ہیں اور کہتے ہیں ’’اس طرح جب کوئی بڑا تخلیقی فنکار انسانوں کے جنگل سے گزرتا ہے تو درختوں پر اس نوعیت کے پھول آنے لگتے ہیں۔ ہر درخت ایک پیکر کی صورت اپنے تحرک کا احساس دلاتا ہے۔ ’’بو‘‘ رندھیر کا تجربہ ہے انسانوں کے جنگل میں تخلیقی فنکار نے جس درخت کے احساس کو شدت سے محسوس کیا جس کے احساس کے رنگوں کا جلوہ دیکھا اور جسے جمالیاتی انکشاف کی صورت میں پیش کیا وہ رندھیر ہے۔‘‘
اس افسانے کے اہم نکات اور جزئیات پر روشنی ڈالنے کے بعد آخر میں وہ بات بھی اپنی جگہ بہت اہم ہے کہ عورت اور مرد کے باہمی تعلقات کی طرح اصلی اور ازلی بو کا تجزیہ نہیں کیا جا سکتا۔ یہ افسانہ ادبھت و بھو (Adbhuta Vibhava) کا ایک خوبصورت یادگار افسانہ ہے۔ اس کی خصوصیات میں حیرت انگیز تجربے، حیرت انگیز مناظر، حیرت انگیز ذہنی اور جذباتی کیفیتیں کسی انجانے (unknown)تجربے کی جانب لے جاتے ہیں۔ یہ ’’وبھو‘‘ پیش پیش رہتا ہے۔ دراصل یہ وبھو ایک انوکھا جمالیاتی رویہ ہے جس کی وجہ سے فنکار ’ان نون‘ (unknown) کی طرف لے جاتا ہے۔‘‘
افسانہ ’’ہتک‘‘ کا تجزیہ بھی ایک تمثیل سے کیا جا سکتا ہے:
’’گوتم بدھ آنکھیں بند کیے پیپل کے درخت کے نیچے بیٹھے تھے کہ ایک شخص آیا۔ اس شخص نے پوچھا ’’اگر آپ کو اپنا رہنما، اپنا گرو تسلیم کر لوں تو کیا میں جان سکوں گا کہ سچائی کیا ہے؟ مجھے سچائی کا علم ہو جائے گا۔
گوتم بدھ کی آنکھیں کھل گئیں، کہا ’’یہ ضروری نہیں ہے میں تمہیں اس بات کی ضمانت نہیں دے سکتا کہ تم سچائی جان لو گے البتہ صرف ایک بات کی ضمانت دے سکتا ہوں۔ کس بات کی ضمانت۔ اس شخص نے پوچھا، اس بات کی ضمانت کہ تمہاری پیاس اور بڑھا دوں گا۔ اس کے بعد ہر بات کا انحصار تم پر ہو گا۔ میں اپنی پیاس بھی تمہیں دے دوں گا۔‘‘ اس کے بعد شکیل الرحمن کہتے ہیں کہ ایک بڑا تخلیقی فنکار یہی کرتا ہے ’’اپنی پیاس‘‘ اپنی تشنگی ہمیں دے دیتا ہے۔ ’’ہتک‘‘ کا تجزیہ کرتے ہوئے کہتے ہیں کہ ’’ہتک کا ایک بڑا حسن یہ ہے کہ اس میں ماحول اور فرد کے تجربوں کی وجہ سے بڑے خوبصورت ارتعاشات (Vibrations) پیدا ہو گئے ہیں۔ نفسیات کی مختلف سطحوں نے ان خوبصورت ارتعاشات کو اور بھی محسوس اور توجہ طلب بنا دیا ہے۔ حسی حقیقت پسندی عروج پر ہے۔ اردو فکشن کا یہ کردار ہمیشہ یاد رہے گا۔ اس لیے کہ سوگندھی زندگی کے المیہ کا خود جواب بن گئی ہے۔‘‘
کہانی کے اختتام پر سوگندھی جب اپنے خارش زدہ کتے کو اپنے چوڑے پلنگ پر پہلو میں لٹا کر سو جاتی ہے تو شکیل الرحمن کا یہ بامعنی اور فکر انگیز جملہ دیر تک گونجتا رہتا ہے جو انھوں نے اس افسانے کے تجزئیے کے آخر میں لکھا ہے ’’محسوس ہوتا ہے جیسے المیہ کردار سبز طوطے کی طرح پنجرے میں بند ہو گیا ہے اپنی گردن بالوں میں چھپائے ہوئے۔‘‘
ممی‘‘ کا جائزہ بھی ایک تمثیل سے شروع ہوتا ہے۔ ’’ممی‘‘ کا تجزیہ کرتے ہوئے شکیل الرحمن نے Peacock wheel کی مثال دی ہے۔ یہ ایک نفسیاتی اصطلاح ہے۔ اس کی وضاحت کرتے ہوئے وہ کہتے ہیں کہ جب ماں کی شخصیت کے مختلف خوبصورت رنگوں اور خصوصاً محبت اور شفقت کی جانب اشارہ کیا جاتا ہے تو پیکوک ’’ویل‘‘ کی اصطلاح استعمال کی جاتی ہے۔ ماں مور کے پروں کے حسن و جمال کو لیے ہوئے ہوتی ہے۔ اس کہانی میں ’’ممی‘‘ پیکوک ویل ہے۔ اس سے کہانی کی پوری تھیم سامنے آ جاتی ہے، اور یہی شکیل الرحمن کا کمال ہے کہ بعض اوقات وہ ایک دو الفاظ یا ایسی اصطلاح استعمال کرتے ہیں کہ کہانی کی ساری تہہ داری اور اس کا سارا حسن ہمارے سامنے آ جاتا ہے۔
’’سر کنڈوں کے پیچھے‘‘ کا جائزہ لیتے وقت انھوں نے کراس کا ذکر کیا ہے۔ ’’کراس حضرت سے قدیم ہے، بہت قدیم علامت ہے، اس کا مفہوم یہ ہے کہ زندگی کی دو جہتیں ہوتی ہیں ایک افقی (Horizontal) اور دوسری عمودی (Vertica) فکشن کے کردار بھی افقی اور عمودی ہوتے ہیں۔ جو کردار عمودی ہوتے ہیں ان میں بڑا رس ہوتا ہے۔ وہی کہانیوں میں عموماً جلوہ بنتے ہیں۔ کہانیوں کی تخلیقی سطح بلند کر نے میں عمودی کرداروں کا بڑا حصہ ہوتا ہے۔‘‘ اس حوالے سے شکیل الرحمن منٹو کے افسانوی کردار سے متعلق کہتے ہیں کہ ان کے کردار عموماً عمودی ہوتے ہیں۔ پھر اس افسانے پر اپنی رائے دیتے ہوئے کہتے ہیں کہ ’’سرکنڈوں کے پیچھے اس لیے بھی ایک توجہ طلب افسانہ ہے کہ چند واضح خامیوں کے باوجود ایک عمودی کردار کے اچانک ظہور پذیر ہونے کے سبب جاذب نظر بن گیا ہے۔‘‘
’’موذیل‘‘ کے تجزئیے کا آغاز بھی ایک ژن (zen) تمثیل سے ہوتا ہے۔ اس افسانے کو شکیل الرحمن نے منٹو کی ایک اعلیٰ تخلیق قرار دیا ہے۔ وہ کہتے ہیں کہ ’’موذیل سعادت حسن منٹو کی ایک اعلیٰ تخلیق ہے۔ اردو فکشن میں اسے ایک نمایاں حیثیت حاصل رہے گی۔ اس افسانے کا بہت عمدہ تجزیہ کیا گیا ہے۔ آخر میں شکیل الرحمن اس افسانے پر اپنی حتمی رائے دیتے ہوئے کہتے ہیں کہ ’’یہ افسانہ اپنے تعمیری حسن، اور اپنے موثر مناظر کی وجہ سے بھی زندہ رہے گا۔ المیہ کے حسن کا ایسا فنکارانہ اظہار سعادت حسن منٹو کے کسی افسانے میں نہیں ہوا ہے۔‘‘
’’خوشیا‘‘ کے تجزئیے کی ابتداء بھی ایک ژن (Zen)تمثیل سے ہوتی ہے۔ وہ اس کہانی کے حسن یا خوبی کا ذکر کرتے ہوئے کہتے ہیں کہ اس کہانی کا حسن خوشیا کے دونوں رویوں میں پوشیدہ ہے۔ ایک رویہ جنسی ہیجان کا نتیجہ ہے اور دوسرا رویہ چند لفظوں کا ردِّ عمل، سعادت حسن منٹو کی فنکاری یہ ہے کہ انھوں نے دونوں رویوں میں تو لذت پیدا کیا ہے۔ دونوں رویوں میں بڑی تو انائی ہے۔‘‘
منٹو کی کہانی ’’سہائے‘‘ سے متعلق شکیل الرحمن کہتے ہیں کہ ’’سعادت حسن منٹو نے ’ہیومنزم‘ کے کئی خوبصورت پیکر تراشے ہیں۔ ان میں ایک ’’سہائے ‘‘ بھی ہے۔ ’’کھول دو‘‘ منٹو کا بہت مشہور افسانہ ہے۔ اس کا شمار بھی منٹو کے کامیاب اور شاہکار افسانوں میں ہوتا ہے۔ اس افسانے کا تجزیہ کرتے ہوئے شکیل الرحمن کہتے ہیں کہ ’’کھول دو‘‘ ایک انتہائی تکلیف دہ اور اذیت ناک المیہ ہے۔ فسادات کے موضوع پر لکھے گئے افسانوں میں اتنا تکلیف دہ اور اذیت ناک المیہ (Painfu Tragedy) خلق نہیں ہوا، اس افسانے کے مطالعے کے بعد قاری کو شکیل الرحمن کا ہمنوا بننا پڑتا ہے۔
منٹو کی کہانی ’’شاردا‘‘ سے متعلق شکیل الرحمن کہتے ہیں کہ ’’شاردا‘‘ سعادت حسن منٹو کی ایک خوبصورت کہانی ہے، نغمہ محبت کا آہنگ ہے جو کہانی میں پھیلا ہے۔ ایک عورت کے وجود کی خوشبو ہے کہ جس سے واقعات معطر ہو گئے ہیں۔ محبت کا جذبہ اس کہانی کا جوہر ہے۔‘‘
’’شاہ دولے کا چوہا‘‘ ایک ایسی کہانی ہے جس میں ضعیف الاعتقادی کا عمل دخل زیادہ ہے۔ اولاد کی خواہشیں انسان اور بالخصوص عورتوں کی کمزوری ہوتی ہے۔ ہمارے ملک کی عورتیں پیروں فقیروں کے چکر میں پڑ جاتی ہیں۔ وہ مزاروں پر منتیں مانگتی ہیں۔ سلیمہ جو اس کہانی کا مرکزی کردار ہے وہ اولاد کی خواہش مند ہے۔ اسکی شادی کو پانچ سال ہو گئے مگر وہ اولاد سے محروم ہے۔ اولاد کا نہ ہونا صرف شادی شدہ عورت کے لیے سوہانِ روح نہیں ہے بلکہ اکثر اولاد نہ ہونے کی صورت میں ساس بیٹے کی دوسری شادی بھی کروا دیتی ہے یا پھر مرد بھی یہ کام کرڈالتے ہیں۔ اس کی سہیلی فاطمہ جو پہلے بانجھ قرار دے دی گئی تھی اس کے یہاں بچہ پیدا ہوتا ہے۔ اس سے جب سلیمہ پوچھتی ہے تو وہ بتاتی ہے کہ یہ شاہ دولے کی برکت ہے۔ آخر سلیمہ اپنے شوہر سے اجازت لے کر گجرات جاتی ہے جہاں شاہ دولے کا مزار تھا۔ سلیمہ کو اولاد ہوتی ہے مگر یہی اولاد شاہ دولے کی ملکیت ہوتی ہے۔ سلیمہ اپنی اولاد مجبور ہو کر گجرات جا کر شاہ دولے مج اور کے حوالے کر دیتی ہے۔ سندھ کے مزارات میں بھی مجاوروں کے پاس چھوٹے سر والے بچے ملتے ہیں۔ جہاں شاہ دولے کا چوہا کہا جاتا ہے۔ اس کہانی میں ایک عورت کی ذہنی کشمکش اور اس کی نفسیاتی کیفیت کی بڑی اچھی ترجمانی کی گئی ہے۔ شکیل الرحمن اس کہانی کو بھی منٹو کی ایک اعلیٰ تخلیق قرار دیتے ہیں۔
’’ٹھنڈا گوشت‘‘ منٹو کا وہ شاہکار افسانہ ہے جس سے ان کو رسوائی بھی ملی اور شہرت اور ناموری بھی اور بعد میں مقبولیت بھی۔ اس افسانے سے متعلق کچھ باتیں ہیں۔ مضمون کی ابتدا میں لکھ چکا ہوں۔ بعض باتوں کا مزید ذکر کرنا چاہتا ہوں۔ ڈاکٹر شکیل الرحمن اس کہانی کا تجزیہ بھی اپنے مخصوص انداز میں کرتے ہیں۔ اس کہانی سے متعلق وہ کہتے ہیں کہ ’’ٹھنڈا گوشت‘‘ بھی ایک المیہ افسانہ ہے کہ جو تقسیم ہند اور فرقہ وارانہ فساد کے پس منظر میں سامنے آیا ہے۔ اس کے دونوں کردار ’ایشر سنگھ‘ اور ’کلونت کور‘ آخری لمس تک المیہ کے کردار بن جاتے ہیں۔ شکیل الرحمن نے اس کہانی کا بہت عمدہ تجزیہ کیا ہے۔ اس کہانی سے متعلق ان کے آخری جملے بھی بامعنی اور غور طلب ہیں۔ ’’سعادت حسن منٹو کا ایک بڑا کارنامہ یہ ہے کہ ایک شخص کے ذاتی تجربے کو سائیکی (Psyche) کی گہری تاریکی میں اتارا ہے اور کہانی کے اختتام تک اس شخص کے تجربے کو اس کی Psychic Totaity کا تجربہ بنا دیا ہے۔ موت سے پہلے اس کے شعور پر ایک خوبصورت قندیل روشن نظر آتی ہے۔‘‘
ڈاکٹر شکیل الرحمن نے جمالیات پر بہت کچھ لکھا ہے۔ ان کی تنقید میں جمالیات کا پہلو نمایاں نظر آتا ہے۔ چناں چہ منٹو کی کہانی ’’سرمہ‘‘ پر اپنے تبصرے کا آغاز اس طرح کیا ہے ’’ہندوستانی جمالیات میں ایک اصطلاح ہے ’’اویت‘‘ (Avit) مفہوم ہے اچھی طرح جاننا۔ سچائی کو تجربہ بنا لینا۔ بڑی گہرائیوں میں اتر کر سچائی کو پانا، ’’وید‘‘ (Veda) اسی لفظ سے بنا ہے۔ مفہوم ہے اتنی گہرائیوں میں اتر جانا اور سچائی کو پانا کہ جاننے والا اور سچائی ایک ہو جائیں‘‘ اس کے بعد اس بات کا منٹو پر اطلاق کرتے ہوئے کہتے ہیں کہ ’’سعادت حسن منٹو جب سچائی کو منتخب کرتے ہیں اور اسے اپنے احساس اور جذبے سے ہم آہنگ کرتے ہیں تو فنکار اور سچائی کو علیحدہ کر کے دیکھنا ممکن نہیں ہوتا۔ سچائی کی کہانی میں اس کا وژن ہوتا ہے۔‘‘ اس کے بعد وہ اس افسانے کے متعلق کہتے ہیں کہ ’’اس مختصر کہانی ’’سرمہ‘‘ میں سعادت حسن منٹو کا فن عروج پر ہے۔ پوری کہانی میں مرکزی کردار فہمیدہ اور سرمہ کو علیحدہ نہیں کر سکتے۔ آہستہ آہستہ یہ کہانی المناک بن جاتی ہے۔ اس کتاب میں شامل تجزیوں میں آخری تجزیہ ’’ممد بھائی‘‘ کا ہے۔ یہ کہانی بھی دیگر کہانیوں سے مختلف ہے۔ ممد اوّل درجے کا پھکیت ہے مگر اس میں انسانی ہمدردی کوٹ کوٹ کر بھری ہے۔ مگر اس کہانی میں ’’ممد‘‘ کا اصل حوالہ اس کی مونچھیں ہیں۔ مونچھیں نہیں رہتیں تو جیسے اس کا وجود ٹوٹ جاتا ہے اور ممد، ممد نہیں رہتا۔
بقول ڈاکٹر شکیل الرحمن ’’ممد بھائی‘‘ کا مرکزی کردار بھی اپنی نفسیات کے ساتھ اجاگر ہوتا ہے۔ اس کی مونچھیں اس کے تحت الشعور میں گروی محسوس ہوتی ہیں۔ شکیل الرحمن نے اس افسانے کا تجزیہ کرتے ہوئے ممد بھائی کی مونچھوں کے حوالے سے اس کی نفسیات اور اس کے تحت الشعور پر عمدگی سے روشنی ڈالی ہے۔
اس کتاب کے آخر میں سیکس (Sex) کے عنوان سے ایک باب شامل ہے۔ اس میں فنکار کے وژن کا ذکر کرتے ہوئے سیکس کے حوالے دیئے گئے ہیں اور اس کی اہمیت کو واضح کیا گیا ہے۔ شکیل الرحمن کا کہنا ہے کہ سیکس الوہی تخلیقی تو انائی ہے۔ اس سے انسان کی صفات نے جنم لیا ہے۔ پرانے مندروں اور غاروں میں پائے جانے والے شہوت انگیز پیکروں اور مجسموں کا بھی ذکر کیا ہے۔ وہ کہتے ہیں کہ ویدی رش منیوں کے وژن کا کرشمہ ہے کہ نیتھن کا ایک ابتدائی دلفریب تصور پیدا ہوا۔ بقول مصنف ’’سیکس مذاہب عالم کا ایک بڑا مسئلہ رہا ہے لیکن فنون لطیفہ نے اسے جمالیاتی انبساط اور جمالیاتی آسودگی کا سب سے بڑا ذریعہ تصور کیا۔ فنون لطیفہ جبلتوں کی عظمت کا احترام کرتا ہے لہٰذا دنیا کے فنون میں سیکس اور اس کی جبلت کی اہمیت بڑھی۔ کچھ اس طرح کہ یہ موضوع اور اسلوب دونوں کی تخلیق کا سرچشمہ بن گیا۔ میرے خیال میں ان کا یہ آخری باب سیکس کی موافقت میں لکھی گئی ایسی تحریر ہے جو سیکس کی افادیت اور اس کی اہمیت پر دلائل اور شواہد پر مبنی ہے مگر اس تحریر کے بین السطور سے یہ بات بھی ثابت ہوتی ہے کہ انھوں نے جنسی بے راہ روی اور فحاشی کی کہیں بھی حمایت نہیں کی بلکہ یہ بتانے کی کوشش کی گئی ہے کہ انسانی زندگی میں جنس کا بہت اہم کردار رہا ہے اور اس کے اثرات فنون لطیفہ پر ثبت ہوئے ہیں اور اپنی اس عالمانہ تحریر سے منٹو کی ایک طرح سے حمایت بھی کی ہے۔
الغرض یہ مختصر کتاب یعنی ’’منٹو شناسی‘‘ منٹو کے فن، کہانیوں کے حوالے سے ایک اہم کتاب ہے۔ میں اس کتاب کو منٹو شناسی کی ایک اہم کڑی قرار دیتا ہوں۔ اپنی اس گرانقدر تصنیف میں مصنف نے جس انداز سے منٹو کے افسانوں کا تجزیہ کیا ہے اور بعض افسانوں کا جس طرح سے نفسیاتی جائزہ پیش کیا ہے یہ ان کا یقیناً ایک اہم اور قابل قدر کارنامہ ہے۔ منٹو شناسی کا سلسلہ، میر شناسی، غالب شناسی اور اقبال شناسی کی طرح جاری ہے اور جاری رہے گا۔ منٹو شناسی کے سلسلے میں ڈاکٹر محمد محسن اور ڈاکٹر شکیل الرحمن کے نام خاص طور پر قابل ذکر ہیں۔ ڈاکٹر محمد محسن نے بھی منٹو کے فن اور ان کی شخصیت کا تجزیہ نفسیاتی نقطۂ نظر سے کیا ہے۔ منٹو شناسی کے سلسلے میں ڈاکٹر شکیل الرحمن کے کام کو آئندہ منٹو پر لکھنے والا کوئی ناقد نظر انداز نہیں کر سکتا۔ اس کتاب کی اہمیت ہمیشہ قائم رہے گی۔ منٹو کی کہانیوں کا جب لوگ جائزہ لیں گے تو اس کتاب کا بھی حوالہ کسی نہ کسی طور پر ضرور آئے گا کیوں کہ شکیل الرحمن نے یہ کام بڑی محنت لگن اور خلوص کے ساتھ کیا ہے، جس میں ان کی علمیت اور تنقیدی شعور کی جلوہ گری نمایاں ہے۔ آخر میں ایک بات منٹو اور شکیل الرحمن کے سلسلے میں کہنا چاہتا ہوں کہ اس کتاب میں جہاں بھی منٹو کا نام آیا ہے شکیل الرحمن نے منٹو کا پورا نام لکھا ہے یعنی ’’سعادت حسن منٹو‘‘ جسے میں منٹو سے ان کی محبت، عقیدت اور احترام کے جذبے کا نام دیتا ہوں۔
٭٭٭٭

بلراج کومل

شکیل الرحمن ہمہ جہت دانشور اور ناقد ہیں اور نہ صرف دائرۂ کار کے اعتبار سے ہمہ جہت ہیں بلکہ وسعتِ مطالعہ، کشادہ نظری، کائناتی بصیرت اور حسن نظم و ضبط اور حسن پیش کش جیسے اعلیٰ و ارفع مختلف النوع اوصاف کی بھی تجسیم ہیں۔ آپ کی تصانیف کی طویل فہرست میں تازہ ترین اضافہ: غالب (رقص بتانِ آذری)، کبیر، اخترالایمان اور منٹو کے مطالعے ہیں۔ منٹو شناسی فوری طور پر متوجہ کرتی ہے کیوں کہ شکیل الرحمن کے مطالعے کی کچھ ایسی منفرد خصوصیات ہیں جو اسے اس نوع کے دیگر مطالعوں سے واضح طور پر ممیز کرتی ہیں۔ منٹو کے مختلف مطالعوں میں آج تک یا تو ان کی سوانح، ان کی شخصی تفصیلات، ان کے بعض افسانوں پر چلائے گئے مقدمات اور دیگر متفرقات کو شامل کر دیا گیا ہے یا پھر ذاتی نظریاتی اور اخلاقی ترجیحات کی دخل اندازی سے منٹو شناسی کے معیار حصول کو مجروح کر دیا گیا ہے۔ شکیل الرحمن کے مطالعے میں تمام تر حشو و زائد سے گریز کیا گیا ہے۔ مصنف کی ترجیحات کا ذکر اگر چہ موجود ہے لیکن شخصی ترجیحات کو منٹو کی ترجیحات کے ساتھ گڈمڈ نہیں کیا گیا بلکہ واقعہ یہ ہے کہ شکیل الرحمن نے منٹو کے افسانوں کے متن سے منٹو کے رویوں اور ترجیحات کو دریافت کر نے اور سمجھنے کی آزادانہ کوشش کی ہے۔ بائبل، عیسیٰ، بدھ، ہندوستانی دیومالا، جمالیات اور جنسیات سے متعلق حوالوں کی مدد سے شکیل الرحمن نے منٹو کے متن سے دریافت شدہ رویوں اور ترجیحات کی رنگ آمیزی نہیں کی بلکہ ایک وسیع کائناتی تناظر میں ان کی مخصوص ذہنی، جبلّی، بیک وقت ہم آہنگ اور خلل آشنا انسانی نوعیت اور شناخت کا منظر نامہ پیش کیا ہے۔
شکیل الرحمن نے منٹو شناسی، میں جن افسانوں کا مطالعہ پیش کیا ہے ان میں منٹو کے ٹوبہ ٹیک سنگھ، بابو گوپی ناتھ، بو، ہتک، ممی، سرکنڈوں کے پیچھے، موذیل، خوشیا، سہائے، کھول دو، شاردا، شاہ دولہے کا چوہا، ٹھنڈا گوشت، سرمہ، ممد بھائی جیسے افسانے شامل ہیں۔ کتاب کے آخر میں سیکس کے عنوان سے جنسیات پر ایک مضمون بھی ہے جو جنس کو لمحاتی جسمانی لطف و انبساط کی ارضی سطح سے بالا تر ایک اعلیٰ ارفع کائناتی تجربے کے روپ میں سمجھنے کی کوشش ہے۔
شکیل الرحمن نے منٹو کے افسانوں کا مطالعہ کرتے وقت افسانے کے متن سے کچھ نتائج مرتب کیے ہیں۔ ان سے متعلق چند افسانے کچھ اس طرح ہیں:
ٹوبہ ٹیک سنگھ: بشن سنگھ یا ٹوبہ ٹیک سنگھ دیوانگی کی حالت کا نتیجہ تو ہے لیکن ساتھ ہی ایک ایسا اسرار بھی ہے کہ جسے کھولتے جائیے۔ سچائی کے قریب اور قریب اور پھر بہت پاس اور پھر دل کی دھڑکنوں سے لگی ہوئی ملے گی۔ کچھ اس طرح کہ اپنے دل کی دھڑکن اور سچائی کی دھڑکن میں کوئی فرق محسوس نہ ہو گا۔
سعادت حسن منٹو نے ٹوبہ ٹیک سنگھ کو ایک درخت کی مانند کھڑا رکھا کہ جس کی جڑیں اپنی زبان میں پیوست ہیں۔ درخت وہیں گرتا ہے کہ جہاں کھڑا ہوتا ہے ...کیا درخت اپنی مٹی سے الگ ہو کر زندہ رہ سکتا ہے؟
بابو گوپی ناتھ: درد کے دل فریب رشتے ہی کی وجہ سے بابو گوپی ناتھ کی شخصیت کی پاکیزگی اور ان کے چاندی کی مانند چمکتے خلوص کا پتہ چلتا ہے ... جب افسانے کے اختتام پر زینت کی آنکھوں میں آنسو آ جاتے اور بابو گوپی ناتھ اپنی بھیگی آنکھوں کے ساتھ چلے جاتے ہیں تو محسوس ہوتا ہے خوشبو سے رشتہ ٹوٹا نہیں۔
بُو: یہ افسانہ ادبتھ وبھو کا ایک خوب صورت یادگار افسانہ ہے۔ اس کی خصوصیات ہیں حیرت انگیز تجربے، حیرت انگیز مناظر، حیرت انگیز ذہنی اور جذباتی کیفیتیں۔ کسی انجانے تجربے کی جانب لے جانے میں یہ وِبھو پیش پیش رہتا ہے۔ دراصل یہ وِبھو ایک انوکھا جمالیاتی رویہ ہے جس کی وجہ سے فنکار، اَن نون (Unknown) تک لے جاتا ہے۔
ہتک: سعادت حسن منٹو نے سوگندھی کی زندگی کی پیاس ہمیں دے دی ہے۔ ہم اپنے سماج کو جانتے، پہچانتے ہیں۔ اذیتوں، تکلیفوں سے واقف ہیں۔ درد کا ایک رشتہ بھی رکھتے ہیں، لیکن اس درد اور سناٹے کا عرفان کسی تخلیقی فنکار کے ذریعہ حاصل ہوتا ہے تو زندگی کے کھوکھلے پن اور خالی پن کو زیادہ شدت سے محسوس کرتے ہیں۔
ممّی: ممتا کی خوشبو غیر معمولی نوعیت کی ہے۔ تخلیقی فن کار نے ممی کے وجود کی گہرائیوں میں اس خوشبو کو پایا ہے۔
سرکنڈوں کے پیچھے: ہلاکت کا ہر عمل ڈرامائی ہے ... اس کی نفسی زندگی میں توازن نہیں ہے۔ جب اسے اس بات کا علم ہوتا ہے کہ اُس کا شوہر کسی عورت سے تعلق رکھتا ہے تو اس کے تحت الشعور میں شوہر کا قد بڑھتا نظر آتا ہے اور اس بڑھے قد کے ساتھ عورت کی پرچھائیں نظر آتی ہے اور وہ اپنے خاوند کا قتل کر دیتی ہے۔
جب ہلاکت کا دوسرا شوہر ہیبت خان ایک دوسری عورت نواب سے جنسی رشتہ قائم کر لیتا ہے تو ہلاکت نواب کو قتل کر نے کے بعد قتل کے ’’ڈرامے‘‘ کا آخری سین کچھ اس طرح پیش کرتی ہے:
’’چادر اٹھا کر دکھاؤں، تمہاری سجی بنی نواب ہے۔ میں نے اپنے ہاتھوں سے سنگھار کیا ہے۔ لیکن تم پہلے کھانا کھالو۔ بہت بھوک لگی ہو گی تمہیں۔ سردار بڑا لذیذ گوشت بھون رہی ہے۔ اس کی بوٹیاں میں نے خود اپنے ہاتھوں سے کاٹی ہیں۔‘‘
موذیل: موذیل کی زندگی میں اس کے عمل رد عمل اور اس کی گفتگو وغیرہ سے اس کا کردار ہی مختلف نظر آتا ہے۔ طرزِ زندگی اور طرزِ گفتگو سے پتہ چلتا ہے کہ ایک رحمت بن کر ٹپکے گی۔
خوشیا: اس کہانی کا حسن خوشیا کے دونوں رویوں میں پوشیدہ ہے۔ ایک رویہ جنسی ہیجان کا نتیجہ ہے اور دوسرا رویہ چند لفظوں کا رد عمل۔ سعادت حسن منٹو کی فنکاری یہ ہے کہ انھوں نے دونوں رویوں میں توازن پیدا کیا ہے۔
سہائے: سعادت حسن منٹو کے کئی کردار انسان دوستی کا نغمہ بن کر ابھرتے ہیں۔ اور سہائے ان میں سے ایک ہے۔
’سہائے ‘ اپنی قمیض کے بٹن کھولتا ہے اور اندر سے کچھ زیور اور بارہ سو روپے نکالتا ہے۔ یہ سلطانہ کا مال ہے، آپ اسے دے دیجیے گا اور کہیے گا فورا چلی جائے۔ سہائے مسلمانوں کے علاقے میں مارا جاتا ہے۔
کھول دو: کھول دو، میں تاریخ، معاشرہ اور کلچر اور ان میں سانس لیتے ہوئے انسانوں کے معنی خیز امیجز موجود ہیں۔ حقیقت کی جو نئی تخلیق ہوتی ہے اس سے وہ تحیر پیدا ہوا ہے کہ فکشن میں اس کا جواب نہیں ملتا... لگتا ہے اچانک برق گری اور ایک لرزہ خیز واقعہ رونما ہو گیا۔
شاردا: شاردا کی زندگی تو انائی کا ایک مظہر بن کر سامنے آتی ہے جو بیک وقت محبت کی کئی جہتوں کو نمایاں کرتی ہے۔
شاہ دولے کا چوہا: شاہ دولے کا چوہا میں منٹو نے المیہ، طربیہ، بدصورتی، دہشت، ہولناکی، سبلائم۔ سب کی وحدت اس طرح قائم کی ہے کہ اس کی تخلیقی سطح بلند ہو گئی ہے۔ یہ اُردو فکشن کا ایک یادگار افسانہ بن گیا ہے۔
ٹھنڈا گوشت: سعادت حسن منٹو کا ایک بڑا کارنامہ یہ ہے کہ ایک شخص کے ذاتی تجربے کو سائیکی کی گہری تاریکی میں اتارا ہے۔ کہانی کے اختتام تک اس شخص کے تجربے کو اس کی سائکک ٹوئیلیٹی کا تجربہ بنا دیا ہے۔ موت سے پہلے اس کے شعور پر ایک خوبصورت قندیل روشن نظر آتی ہے۔
سرمہ: فہمیدہ کے تحت الشعور میں آرزو اپنی تو انائی لیے موجود ہے۔ مختلف طریقے سے اس تو انائی کا اظہار ہوتا ہے۔ کبھی بیٹے کی آنکھوں میں سرمہ لگا کر، کبھی خود اپنے منہ پر کالک لگا کر اور کبھی گڑیا کی آنکھوں میں سرمہ لگا کر!
ممد بھائی: ممد بھائی سعادت حسن منٹو کا ایک یادگار کردار ہے۔ اس کی مونچھیں اس کے تحت الشعور میں گڑی ہوئی ہیں اور جب یہ مونچھیں موجود نہیں رہیں تو پورے وجود کا ماسک اتر جاتا ہے۔ ایک دوسری شخصیت سامنے آتی ہے۔
شکیل الرحمن نے منٹو شناسی کے عمل میں منٹو کے کرداروں کو سمجھنے کی بھرپور کوشش کی ہے۔ منٹو کے یہاں فلیٹ (Fat) کردار بھی ہیں اور راؤنڈ کردار بھی۔ رام لال اور مادھو اور اس نوعیت کے دیگر کردار فلیٹ کردار کی مثالیں ہیں۔ بشن سنگھ، بابو گوپی ناتھ، سوگندھی، موذیل راؤنڈ کرداروں کے ذیل میں آتے ہیں۔ فلیٹ، کرداروں کو ہم ’ٹائپ‘ بھی کہتے ہیں۔ یہ لوگ کسی مخصوص سماجی، معاشرتی ( اور وابستہ مخصوص متعلقات) گروہ یا انسانی جہت کی نمائندگی کر نے کے طفیل محدود دائرہ عمل کے اندر اپنے اکہرے پن کے ساتھ زندگی کر نے کی کوشش سے گزرتے ہیں۔ یہ نہ کسی استعاراتی پرواز کے کفیل ہوتے ہیں اور نہ ہی یہ اپنی حدود کو ڈرامائی انداز سے پھلانگنے کی کوشش کرتے ہیں۔ اس کے برعکس وہ چاہے و وستو وسکی کا مِتیا ہو یا منٹو کا بابو گوپی ناتھ یا موذیل یا سوگندھی، ہمیشہ اپنی حد سے ماورا جانے کی کوشش میں استعاراتی بال و پر اختیار کر لیتے ہیں۔ اپنے انہدام یا تکمیل میں جہات معانی کی تصویر بن جاتے ہیں۔ منٹو اردو کے ان چند خوش قسمت فنکاروں میں سے ایک ہیں جنہوں نے اپنے آپ کو محض سماجی دستاویز نگاری یا بیشتر حقیقت نگاری تک محدود نہیں رکھا بلکہ انسان کی باہم متصادم نیکیوں اور برائیوں کے میدان کارزار میں سیاہ، سفید کی میزان تیار کر نے کے بجائے ہر لمحہ برسر پیکار ہزار رنگ قوتوں کی یلغار کے زیر و بم میں انسانی المیہ اور انسانی جذبہ نمو کو اعلیٰ فنکارانہ وقار عطا کیا ہے۔ منٹو کے نسوانی کرداروں جہاں ایک طرف ممتا کی مورت سلیمہ اور ازدواجی سکھ کی علامت شاردا ہیں، وہاں دوسری طرف سرتاپا انتقام کی تصویر ہلاکت (شاہینہ) اور کلونت کور ہیں۔ کچھ ایسی بھی ہیں جو سوگندھی کی طرح ممتا کی تسکین کے فقدان کے باعث جزوی علامتی انتقام میں پناہ تلاش کر نے کی کوشش کرتے ہیں۔ بشن سنگھ ایک ایسا معنیاتی مظہر ہے جو سیاسی اور جغرافیائی سلاسل سے ماورا ہونے کے باوجود مذہب، سیاست اور انسانی تنگ نظری پر ایک گہرا طنز ہے۔ خاموشی کی زبان میں ایک متکلم تبصرہ شناخت ایک بڑا انسانی مسئلہ ہے۔ ممد بھائی اور خوشیا کا کرب شناخت کا کرب ہے جہاں خوشیا شناخت کا ذریعہ حاصل کر کے شناخت کے کرب سے آزاد ہو جاتا ہے، ممد بھائی مونچھیں منڈوا کر اپنی شناخت سے مکمل طور پر محروم ہو جاتا ہے۔ منٹو کی انسان دوستی کا اگر چہ اعلان نما کوئی باب نہیں ہے لیکن منٹو کی انسان دوستی ان کے پورے تخلیقی حصول کے تار و پود میں رچی بسی ہوئی ہے۔ منٹو ازلی اور ابدی طور پر اہرمن میں فرشتے کی تلاش کر نے میں سرگرداں ہیں بابو گوپی ناتھ اور موذیل، منٹو کی انسان دوستی اور تلاش نور کی تجسیم کی بہترین مثال ہے۔
شاردا، سہائے اس نوع کی دیگر مثالیں ہیں۔ بابو گوپی ناتھ، محض مثال نہیں ہے۔ اپنے آپ میں انسانی تضاد و توازن اور امکان کا پیکر نور ہے بعض لوگوں کا خیال ہے کہ منٹو کا واحد سروکار محض جنسی سروکار ہے۔ مجھے شکیل الرحمن سے مکمل اتفاق ہے کہ منٹو کے یہاں جنس نہ توبہ نفس نفیس موضوع سخن ہے اور نہ ہی ذریعہ غیب، حق بات یہ ہے کہ منٹو کا بنیادی سروکار چوں کہ انسانی رشتوں کی پیچیدگی کی تہہ تک اترنا اور تخلیقی طور پر اسے سمجھنا اور فنکارانہ سطح پر اس کو پیش کرنا ہے اس لیے منٹو کے نزدیک مرد اور عورت کا جنسی رشتہ جہاں ایک سطح پر انسانی صورت حال کی تفہیم کا ذریعہ ہے وہیں وسیع تر حیاتی کائناتی تناظر میں ایک رقص جاوداں، ایک نغمہ آفاق ہے یہی جنسی رشتہ جب املاک یا محض گوشت تک محدود ہو کر رہ جاتا ہے تو ہلاکت اور کلونت کور کے حد انتقام اور نواب اور ایشر سنگھ کے قتل کا جواز بن جاتا ہے۔ دوسری طرف جب یہ کششِ جسم اور رشتۂ جسم کی وساطت سے فطرت اور کائنات کے حسن سے ہم آہنگ ہو جاتا ہے تو مرد اور عورت کو وجود کے ایسے جمالیاتی تجربے سے روشناس کراتا ہے جو لمحاتی ہونے کے باوجود دور دور تک اپنی دھڑکنیں جسم و جان میں جذب کر جاتا ہے۔ ’بو‘ اس جمالیاتی تجربے کی بہترین مثال ہے۔ مذہب اور گھناؤنی سیاست کی آٍڑ میں اور ان کے نام پر ان کے سائے میں جب انسان بھیڑیے بن جاتے ہیں تو سکینہ، وحشت، تشدد حیوانیت اور مشتہر سماجی، مذہب اداروں کے فکری اور اخلاقی زوال پر کرب انگیز تبصرہ بن جاتی ہے۔ ’’کھول دو‘‘ شکیل نے جس کشادگی اور اعلیٰ و ارفع وژن (Vision) کا ذکر منٹو کی پوری فنی شخصیت کے تعلق سے کیا ہے، منٹو بجا طور پر اس حرف ستائش کے مستحق ہیں۔
شکیل الرحمن نے منٹو شناسی میں ہر قسم کی طرفداری سے احتراز کیا ہے۔ تمام تر مشتہر مفروضوں سے اپنے آپ کو محفوظ رکھا ہے۔ منٹو کے ناقدین کے اعتراضات اور منٹو کو پسند کر نے والوں کی ت حسین و ستائش کا جائزہ لیتے وقت انھوں نے جذباتیت سے گریز کیا ہے اور معروضی انداز سے اپنے رد عمل کا اظہار کیا ہے۔ اکثر ناقدین منٹو کے افسانوں کے مواد اور موضوعات پر تو صفحات سیاہ کرتے رہتے ہیں لیکن منٹو کے فن اور طریق کار کے پہلوؤں پر قطعی طور پر کوئی روشنی نہیں ڈالتے۔ منٹو کی کوئی کہانی واحد متکلم میں نہیں ہے۔ اس لیے منٹو کے افسانے مصنف کی کسی مشروط ذاتی فلسفے ذاتی پسندیدگی یا ناپسندیدگی کے اظہار سے آزاد ہیں۔ منٹو کا راوی چوں کہ تھرڈ پرسن میں ہے اس لیے وہ پس پردہ ہے یا سرے سے غائب۔ اگر اس کی کوئی مخصوص وابستگیاں ہیں تو وہ دخیل راوی کی طرح نہ تو ان کا ذکر کرتا ہے اور نہ ہی انھیں کرداروں کی حرکات و سکنات یا ان کی گفتگو یا ان کے باہمی رد عمل پر اثر انداز ہونے دیتا ہے۔ شکیل الرحمن نے منٹو کے افسانوں کے خود کفیل تانے بانے کے مختلف پہلوؤں کا تجزیہ کرتے وقت نہ صرف منٹو کی فنی کارکردگی، ان کے ہنر، ان کے طریق ترتیب و تہذیب کو سراہا ہے۔ بلکہ سرکنڈوں کے پیچھے، اور دیگر ایک اور کہانی کے تعلق سے ان فنی خامیوں کی طرف بھی اشارہ کیا ہے جن کے باعث یہ تخلیقات ارفع فنی تکمیل کے حسن سے محروم رہ گئی ہیں۔
میں اس اعتراض سے بڑی حد تک اتفاق کرتا ہوں کہ بیشتر اُردو تنقید لائق مطالعہ ہونے کے وصف سے جزوی طور پر یا مکمل طور پر محروم ہے۔ اُس تنقید کی اصطلاحاتی جہت اور مشکل پسندی غالباً کافی حد تک ناگزیر ہے جس کا موضوع تھیوری، فلسفہ یا مخصوص علوم کے مسائل ہیں (حالاں کہ اس کے لیے بھی ترسیل اور اظہار کی سلاست اور روانی کی بہرحال ضرورت ہے ) لیکن علمی ادبی تنقید (جس کا موضوع و مرکز عصری مضامین و مصنّفین یا تصانیف ہیں ) کے ناقابل مطالعہ حد تک گراں بار ہوئے جس کا جواز نہیں ہے۔ سلاست، روانی، غیر مبہم اسلوب و اظہار، اور کامیاب ابلاغ شکیل الرحمن کی تنقید کے امتیازی اوصاف ہیں۔ اس لیے غوغائے حرف و صوت کے درمیان وہ ایک کھلی، نکھری متوازن آواز کی طرح قاری کے ساتھ رشتہ ترسیل استوار کرتے ہیں۔
میں اس مضمون کے آغاز میں ان حوالوں کا ذکر کر چکا ہوں جو شکیل الرحمن نے اپنے تجربات میں تمہیدی کلمات کے طور پر شامل کیے ہیں۔ ٹوبہ ٹیک سنگھ کے تمہیدی کلمات میں ایک گڈریے کا ذکر ہے جو اپنی عزیز بیمار بکری کو جب تلاش کر لیتا ہے تو اسے کندھوں پہ اٹھائے باقی بھیڑوں کو نظر انداز کر کے گھر کی جانب چل دیتا ہے۔ اس کے چہرے پہ روشنی ہے۔ خود عیسیٰ اعتراف کرتے ہیں:
’’اس کا سر آسمان تک پہنچنے والا ہے۔‘‘
ہتک: سے متعلق اپنے تجزیے میں شکیل الرحمن نے گوتم بدھ اور ان سے آ کر ملنے والے ایک شخص کا ذکر کیا ہے۔ گوتم بدھ کو اپنا گرو، اپنا رہنما دھارن کرنا چاہتا ہے۔ سچائی کا علم حاصل کرنا چاہتا ہے۔ گوتم بدھ صرف ایک بات کی ضمانت دینے کے لیے تیار ہوتے ہیں، اس کی پیاس بڑھانے کی ضمانت۔ کیوں کہ پیاس اسے اور پیاسا بنا دے گی۔ تشنگی بجھے نہیں بجھے گی۔ ذات کا ارتقا تکلیف دہ ہو گا، درد بڑھ جائے گا۔ یہ درد ہی ہو گا جس سے وجود مقدس بنے گا۔ درد ہی وجود کو روشنی دے گا۔
سعادت حسن ’’منٹو نہ نوری ہے نہ ناری‘‘ ہے۔ عناصر کے تصادم میں درد اور تشنگی کی یلغار میں اپنی دنیائے تخلیق کے طول و عرض میں اپنے کرداروں کے ہم راہ و ازلی اور ابدی طور پر روشنی کا جویا ہے۔ ہر لمحہ اپنی بیمار بھیڑ کو اپنے کندھوں پر اٹھائے ہوئے ہے۔
’’منٹو شناسی‘‘ میں شکیل الرحمن کی دریافت کا سفر بھی منٹو کی طرح روشنی، مزید روشنی کی تلاش کا سفر ہے۔
٭٭٭

اظہار خضر

پروفیسر شکیل الرحمن کی کتاب ’’منٹو شناسی‘‘ سعادت حسن منٹوؔ کے پندرہ منتخب و نمائندہ افسانوں پر کی گئی گفتگو کا ایک وقیع و معتبر تنقیدی کارنامہ ہے۔ کارنامہ اس معنی میں کہ شکیل الرحمن کی یہ تحریریں منٹوؔ کے بنیادی تخلیقی رجحانات کا احاطہ کرتی محسوس ہوتی ہیں۔ ان رجحانات کی زیریں لہروں میں جنس و نفس کی سطح پر منٹوؔ کے تخلیقی محرکات جس انداز سے سرگرم و متحرک نظر آتے ہیں وہ حد درجہ متنازعہ فیہ رہے ہیں۔ چناں چہ کتاب کے اختتامی پندرہ صفحات جنس (Sex) کے موضوع کا احاطہ کرتے نظر آتے ہیں۔ یہ کتاب کا Proogue بھی ہے اور حاصل کلام بھی۔ گفتگو کا آغاز اسی حصہ سے کیا چاہتا ہوں۔ چند اقتباسات پیش خدمت ہیں:
(۱) ’’آسمان باپ ہے کہ جس کے قطرے دھرتی ماں کے اندر پہنچتے ہیں اور پھر پھل جنم لیتے ہیں۔ نئی ڈالیاں جنم لیتی ہیں۔‘‘
(۲) ’’سیکس مذاہب عالم کا ایک بڑا مسئلہ ہے۔ لیکن فنون لطیفہ نے اسے جمالیاتی انبساط اور جمالیاتی آسودگی کا سب سے بڑا ذریعہ تصور کیا ہے۔ فنون لطیفہ جبلتوں کی عظمت کا احترام کرتا ہے۔ لہٰذا دنیا کے فنون میں ’سیکس‘ اور اس کی جبلت کی اہمیت بڑھی۔ کچھ اس طرح کہ یہ موضوع اور اسلوب دونوں کا تخلیقی سرچشمہ بن گیا۔‘‘
(۳) ’’مسیحی تصور (Christian mysticism) حد درجہ قدامت پسند ہے۔ لیکن اس کے باوجود حضرت عیسیٰ کے دل اور انسان کی جذبی کیفیت اور کنواری مریم اور خالق کائنات کے جذبات ملاپ وغیرہ کے تصورات نفس اور جنس کی جبلت پر قائم ہیں۔‘‘
(۴) ’’صوفیوں کے روحانی عمل میں تمناؤں کے اظہار نے خالق کائنات کو ’چکھ‘ لینے اور اس میں جذب ہو جانے کی خواہش کا اظہار کیا ہے۔‘‘
ان اقتباس کو پیش نظر رکھیے اور اس نکتہ پر غور فرمائیے کہ کیا جنس (Sex) ایک کائناتی سچائی (Cosmic Reality) ہے؟ اگر ہے تو کیونکر؟
کتاب کے اختتامی صفحات میں شکیل الرحمن کی گفتگو اسی فکری مرکز و محور کے گرد گھومتی نظر آتی ہے۔ مختلف حوالوں اور مثالوں کے وسیلے سے شکیل الرحمن نے سیکس کے جبلی تقاضوں اور اس کے فطری خدوخال کو واضح کر نے کی ایک کامیاب کوشش کی ہے۔ مذکورہ اقتباس میں سیکس کے مادّی تصور اور اس کی لمحاتی لذت کوشیوں سے گریز پائی کا ذہنی رویہ صاف جھلکتا ہے۔ لیکن یہ رویہ شکیل الرحمن کا ذہنی اختراع نہیں ہے بلکہ ایک آفاقی سچائی ہے جس کو ان کی دانشورانہ فکر و نظر نے علوم و فنون کی سطح پر قبول کیا۔ اب یہ دیکھیے کہ آسمان سے بارش کے قطرے دھرتی ماں کے اندر جذب ہوتے ہیں اور اس کی سیرابی و ہریالی کے موجب بنتے ہیں۔ مطلب یہ کہ آسمان اور زمین کا یہ اختلاط عین تقاضائے فطری ہے۔ زمین کی زرخیزی بارش کے قطروں کی محتاج ہوتی ہے۔ یہ کوئی لمحاتی لذت کوشیوں کا جنسی منظر نامہ نہیں ہے۔ چناں چہ فکر و فلسفہ یہ ہے کہ اسی زرخیزی میں سیکس کی نمو پذیری کا فطری عمل واقع ہوتا ہے۔ یہ ایک الوہی منظر نامہ ہے جس میں فطرت نے درد و نشاط کی ملی جلی کیفیتیں جذب کر دی ہیں۔ یہی وہ تصور ہے جو جلال و جمال کے ایک آفاقی اور دائمی فلسفہ کی راہ ہموار کرتا ہے۔ خیال رہے کہ یہ محض فلسفہ طرازی نہیں ہے بلکہ فطری تقاضوں کا مظہر ہے۔ اسی Natural Phenomenon میں زندگی اور کائنات کا حسن پوشیدہ ہے۔ یہ ایک اتفاقی امر ہے کہ جمال پسندوں کے نزدیک فنون لطیفہ کے مطالعہ کے لیے یہ ایک ناگزیر عنصر قرار پا گیا۔ شاید جمال پسندوں کو سیکس کی کائناتی سچائی کا ادراک و عرفان حاصل ہو چکا تھا۔ لہٰذا اس کی مادّی توجیہ پسندی سے اجتناب کرتے ہوئے باطن کی سطح پر روحانی سرور و انبساط کو شدت کے ساتھ محسوس کیا۔ بہ قول شکیل الرحمن ایک قسم کی روحانی کپکپی (Spiritual trembling) کا عرفان ہوتا ہے۔ اقتباس نمبر۲ جمالیات کے حوالے سے سیکس کے موضوع پر شکیل الرحمن کے اسی فکری موقف کا اشاریہ ہے۔ اس اعتدال و توازن کے ساتھ کہ اس میں عریاں پسندی کا شائبہ تک نہ ہو۔ جمالیات نام ہی ہے علوم و فنون کے اس شعبے کا جہاں محسوسات کی دنیا میں ارتعاشات (Vibrations) تو پیدا ہوں لیکن کرچیوں کا بکھراؤ نہ ہو۔
اب ذرا غور فرمائیے کہ مسیحی تصوف کے حد درجہ قدامت پسند ہونے کے باوجود اقتباس نمبر ۳ میں کنواری مریم اور حضرت عیسیٰ کی تخلیق کے جواز پر جو روشنی ڈالی گئی ہے وہ مذاہب عالم کے لیے ایک لمحہ فکریہ ہے! کیوں کہ اس Sexual Phenomenon میں پاکیزہ الوہی قدروں کی جو کارفرمائی محسوس ہوتی ہے اس کا تعلق یقین و ایمان سے ہے۔ اس سے قطع نظر خالق کائنات اور کنواری مریم کے جذباتی ملاپ کا جو مسیحی تصور ہے اس میں سیکس کو ایک Eternal urge کی صورت میں دکھانے کی کوشش کی گئی ہے۔ اس متنازعہ فیہ نظریہ سے اجتناب کرتے ہوئے عرض یہ کرنا ہے کہ کنواری مریم کا پاکیزہ الوہی وجود اور حضرت عیسیٰ کی تخلیق جنس و نفس کا ایک الوہی منظر نامہ ہے جس میں سیکس کی کائناتی سچائی کی جلوہ گری نظر آتی ہے۔ اقتباس نمبر۴ میں ذات کا، مالک حقیقی میں جذب ہو جانے کی خواہش اور خالق کائنات کو چکھ لینے کی ابدی لطف اندوزی سیکس کا وہی آفاقی تصور ہے جس نے تصوف کو اپنی جانب متوجہ کیا۔ ذرا غور فرمائیے کہ ایک روایتی عاشق بھی معشوق میں ضم ہو جاتا ہے لیکن اُس عاشق کا معشوق میں ضم ہو جانا لذت کوشیوں اور تلذذ پرستی کا ایک فعل قبیح ہے۔ جب کہ ذات کا خالق کائنات میں ضم ہو جانا روحانی بصیرتوں کا ایک الوہی منظر نامہ ہے۔ من و تو کا معاملہ من و تو ہی جانتا ہے۔
شکیل الرحمن نے اپنی اس اختتامی تحریر میں دنیا کے اور خصوصاً ہندوستان کے صنم کدوں کے صنمیاتی پیکروں کی عریاں پسندی کو فحشیات قرار نہیں دیا ہے بلکہ یہ قرونِ اولیٰ سے قبل کی تہذیبی اور سماجی زندگی کی ترجمانی کرتی نظر آتی ہے۔ مجسمہ سازوں نے اپنے دامنِ فن میں اسی زندگی کو قید کر نے کی کوشش کی جس نے ان کے تخلیقی جذبات و احساسات کو برانگیخت کیا۔ نام نہاد اخلاق پسندوں نے اسے مخرب اخلاق ٹھہرایا۔ حالاں کہ سیکس کے حوالہ سے گفتگو کا یہ دوسرا پہلو ہے جس میں خارجی معروضیت کا دخل ہے۔ لیکن یہ بھی زندگی کی سچائی ہے جو فنون لطیفہ کے راستے حسن و جمال کے تصور کو فروغ دے کر خمار آگیں آنکھوں کو دو آتشہ کر دیتی ہے۔
اب سوال یہ پیدا ہوتا ہے کہ کیا منٹوؔ عریاں پسند تھا؟ اس نے اپنے بیشتر افسانوں کے لیے جنس کے موضوع کا ہی انتخاب کیوں کیا؟ جواب خود منٹوؔ کی تحریروں میں مل جاتے ہیں۔
(۱) ’’اگر آپ ان افسانوں کو برداشت نہیں کر سکتے تو اس کا مطلب ہے کہ یہ زمانہ ناقابل برداشت ہے۔ مجھ میں جو برائیاں ہیں وہ اس عہد کی برائیاں ہیں۔ میری تحریر میں کوئی نقص نہیں، یہ دراصل موجودہ نظام کا نقص ہے۔‘‘
(۲) ’’چکی پیسنے والی عورت جو دن بھر کام کرتی ہے اور رات کو اطمینان سے سو جاتی ہے، میرے افسانوں کی ہیروئن نہیں بن سکتی۔ میری ہیروئن چکلے کی ایک ٹکھیائی رنڈی ہو سکتی ہے جو رات کو جاگتی ہے اور دن کو سوتے میں کبھی کبھی ایک ڈراؤنا خواب دیکھتی ہے کہ بڑھاپا اس کے دروازے پر دستک دینے آ رہا ہے۔ اس کے بھاری بھاری پپوٹے جن میں برسوں کی اچٹی ہوئی نیندیں منجمد ہیں، میرے افسانے کا موضوع بن سکتے ہیں۔ اس کی غلاظت اس کی بیماریاں، اس کا چڑچڑا پن، اس کی گالیاں یہ سب مجھے بھاتی ہیں، ان کے متعلق لکھتا ہوں۔‘‘
اندازہ ہوا ہو گا کہ سیکس کے تئیں منٹوؔ کا تخلیقی رویہ کس قسم کا ہے۔ منٹوؔ کا تخلیقی ذہن تبدیلی پسند تھا۔ اس کی Radicalism چکی پیسنے والی عورت کو قبول ہی نہیں کر سکتی۔ کیوں کہ ایسے کرداروں میں A Sea of Tranquility کی کیفیت موجزن رہتی ہے۔ اپنے مقدر کے تئیں اس کا ذہنی رویہ قناعت پسند ہوتا ہے۔ ہیجان و اضطراب کی لہریں تو اس وقت پیدا ہوتی ہیں جب کردار اپنے وجود کو بکھرتا ہوا دیکھتا ہے۔ کہیں نہ کہیں اس کے شعور میں ضمیر کی پاسداری کا احساس سر اٹھاتا رہتا ہے۔ چناں چہ چکلے کی رنڈی پیدائشی رنڈی نہیں ہوتی ہے بلکہ حالات اور جبر کی کوکھ نے اس کو مجبورکیا کہ اس کے سامنے پیٹ کی آگ بجھانے کا اس کے سوا اور کوئی راستہ نہیں۔ اس میں سماج کے استحصالی نظام کا بھی دخل ہے جس نے اس کو اس راستہ پر چلنے کے لیے مجبور کیا۔ مزید برآں سفید پوشوں کی کھوکھلی اور گھناؤنی سفید پوشی بھی اس کام میں سرگرم نظر آتی ہے۔ لہٰذا منٹوؔ کا یہ تخلیقی موقف اس کی حقیقت نگاری کا ایک جرأت مندانہ قدم ہے۔ ’’مجھ میں جو برائیاں ہیں وہ اس عہد کی برائیاں ہیں۔ میری تحریر میں کوئی نقص نہیں یہ دراصل موجودہ نظام کا نقص ہے۔‘‘
یہ بھی غور کر نے کی بات ہے کہ منٹوؔ نے تخلیق فن کے لیے سیکس کے موضوع کا انتخاب کر کے ایک بہت بڑا چیلنج، قبول کیا کیوں کہ Erotic Impulsesکو آرٹ کا درجہ عطا کرنا بڑا مشکل کام ہے۔ اس فنکارانہ عمل میں تخلیق کے عام مواد کو سبلائم کرنا پڑتا ہے تاکہ اس کا تخلیقی نمونہ Raised above the ordinary کے اصول کا نتیجہ نظر آئے۔ اس طریقۂ کار کے توسط سے فنکار اپنے دامن فن کو عامیانہ پن سے بچاتے ہوئے آرٹ کے دائرے میں لے آتا ہے۔ مزید یہ کہ اس سے اس کے ذہنی مزاج کا سراغ بھی لگ جاتا ہے۔
اس گفتگو کا لب لباب یہ ہے کہ منٹوؔ عریاں پسند نہیں تھا۔ اگر وہ عریاں پسند ہوتا تو ’’کھول دو‘‘ کی سکینہ کا ازاربند کاکھولنا ایک قبیح و کریہہ اور نفرت انگیز منظر پیش نہ کرتا بلکہ اس منظر سے ہمارے حواس مشتعل ہو جاتے اور ہمارے اندر جنسی خواہشیں انگڑائیاں لینے لگتیں۔ لیکن افسانہ پڑھتے وقت ایسا کچھ بھی نہیں محسوس ہوتا۔
لہٰذا شکیل الرحمن نے منٹوؔ کی جنس نگاری کے سلسلے میں جو نتیجہ اخذ کیا ہے اس کا اطلاق فکر و فن کے اسی نہج پر ہوتا ہے:
’’اس ہمہ گیر اور وسیع تناظر میں مجھے تو ایسا محسوس ہوتا ہے کہ سعادت حسن منٹوؔ نے ’سیکس‘ کو صرف چھو لیا ہے اور بس۔ وہ جنسی ترغیب اور جنسی لذتوں کے فنکار نہیں ہیں۔ پھر بھی ان پر مقدمے چلے۔ علامہ تاجور نجیب آبادی سے سجاد ظہیر اور سردار جعفری تک اُن پر اور ان کے افسانوں پر برسے۔ جس قدر لوگ برسے اُسی قدر سعادت حسن منٹوؔ کا قد بڑھتا گیا۔ اب تو وہ اردو فکشن کے دیو زاد ہیں۔‘‘
اب مضمون کے دوسرے حصہ پر چند باتیں پیش خدمت ہیں:
جیسا کہ مضمون کی ابتدا میں عرض کیا گیا ہے کہ زیر بحث کتاب میں منٹوؔ کے پندرہ منتخب افسانوں پر گفتگو کی گئی ہے۔ یہ افسانے ہیں:
(۱) ٹوبہ ٹیک سنگھ (۲) بابو گوپی ناتھ (۳) بو (۴) ہتک (۵) ممی (۶) سرکنڈوں کے پیچھے (۷) موذیل (۸) خوشیا (۹) سہائے (۱۰) کھول دو (۱۱) شاردا (۱۲) شاہ دولے کا چوہا (۱۳) ٹھنڈا گوشت (۱۴) سرمہ (۱۵) ممد بھائی۔
مضمون کی ابتداء میں یہ بھی عرض کیا گیا ہے کہ منٹوؔ کے افسانوں کے سلسلے میں شکیل الرحمن کا تنقیدی طریقۂ کار، فنکار کے تخلیقی رجحانات کی نشاندہی پر مرکوز نظر آتا ہے۔ چناں چہ افہام و تفہیم کے اس طریقۂ کار سے کہانیوں کی کرافٹ سازی پر کوئی روشنی تو نہیں پڑتی، البتہ فرد اور سماج کے تئیں فنکار کی بنیادی فکر و نظر کی بازیافت ضرور ہو جاتی ہے۔ یہی وجہ ہے کہ منٹوؔ کی ان کہانیوں پر گفتگو کرتے ہوئے شکیل الرحمن نے حقیقت پسندی کے خدوخال پر المیوں کی رنگ آمیزی کی نشاندہی کرتے ہوئے فن کے اس پہلو کو بنیادی کڑی قرار دیا ہے جس میں جلال و جمال کی کیفیتیں بھی ہیں اور جنس و نفس کی ایک مجموعی تخلیقی صورت حال بھی ابھرتی نظر آتی ہے۔
شکیل الرحمن چوں کہ جمالیاتِ ادب کے ناقد ہیں۔ لہٰذا منٹوؔ کے ان افسانوں پر گفتگو کرتے ہوئے تحریر میں ان کی جمالیاتی حس جا بہ جا بکھری نظر آتی ہے۔ اندازہ ہوتا ہے کہ منٹوؔ کا تخلیقی کینوس فکر و فن اور تجربہ کی سطح پر جس وسعت و کشادگی کا حامل تھا، شکیل صاحب نے اپنی تحریروں میں اُس وسعت و کشادگی کی مختلف جہتوں کو اپنی تنقیدی گرفت میں لینے کی ایک کامیاب کوشش کی ہے۔ اس سے ان کی وسعتِ نظری کا پتہ چلتا ہے۔
تجزیہ کی پہلی کہانی ’’ٹوبہ ٹیک سنگھ‘‘ ہے۔ کہانی میں المیہ نگاری کا فن اوج کمال پر ہے۔ المیہ ہے تقسیم ہند۔ ایک ایسی ٹریجڈی جس پر اردو میں بے شمار کہانیاں لکھ گئیں۔ لیکن منٹوؔ کی اس کہانی نے تقسیم کے المیہ کو تاریخ اور تہذیب کے ایک ایسے دورا ہے پر لا کھڑا کر دیا جہاں انسانی سوچ کے دیوالیہ پن پر ہنسی بھی آتی ہے اور رونا بھی۔ طنز اور مزاح کا کا ایک ایسا سنگم جہاں تخلیقی تجربہ، تاریخ اور تہذیب کی سطح پر ایک المیہ ڈرامہ کی صورت اختیار کرتا نظر آتا ہے۔
شکیل الرحمن نے اس کہانی کے بارے میں جو نتیجہ نکالا ہے وہ حد درجہ فکر انگیز ہے:
’’منٹوؔ کی دلچسپی ایسے المناک ماحول میں ہندوستان سے ہے اور نہ پاکستان سے، اس کی دلچسپی صرف انسان سے ہے۔ اور ٹوبہ ٹیک سنگھ انسان کی ٹریجڈی کا وہ عرفان ہے جو ایک بڑا تخلیقی فنکار ہی حاصل کر کے دوسروں کو عطا کرتا ہے۔‘‘
نتیجے کی اس معنی خیزی کا اطلاق کہانی کے اس اختتامی جملہ پر ہوتا ہے:
’’ادھر خاردار تاروں کے پیچھے ہندوستان تھا۔ ادھر ویسے ہی تاروں کے پیچھے پاکستان۔ درمیان میں زمین کے اس ٹکڑے پر جس کا کوئی نام نہیں تھا۔ ٹوبہ ٹیک سنگھ پڑا تھا۔‘‘
اس کہانی کے حوالے سے کوئی طویل گفتگو نہیں کرنی ہے۔ کیوں کہ اس پر ہمارے ناقدین ادیب نے بہت کچھ لکھا ہے۔ مجھے تو صرف یہ عرض کرنا ہے کہ تہذیب اور تاریخ کی سطح پر شکیل الرحمن نے ٹوبہ ٹیک سنگھ کو انسان کی ٹریجڈی کی ایک علامت کی صورت میں شناخت کر کے انسانوں کی تہذیبی تاریخ کی اُس پامال ہوتی ہوئی شاندار روایات و اقدار کی طرف اشارہ کیا ہے جو فنکار منٹوؔ کا تخلیقی مدعا و منشا تھا۔
ذرا آپ غور فرمائیے کہ پندرہ برسوں تک بشن سنگھ نام کا ایک شخص جو لاہور کے ایک پاگل خانہ میں پڑا تقسیم ہند کے بعد اچانک ٹوبہ ٹیک سنگھ کی رٹ لگانا شروع کر دیا۔ بھلا اسے ہند و پاک کے پاگل خانہ میں رہ رہے پاگلوں کے بٹوارے اور تبادلے کی کیا پڑی۔ اسے تو اس ٹوبہ ٹیک سنگھ کی فکر تھی جہاں اُس کی زمینیں تھیں۔ فنکار کا فکر و فلسفہ یہ ہے کہ اس کی دھرتی ماں کا بٹوارہ ہو گیا۔ بشن سنگھ، ٹوبہ ٹیک سنگھ کی رٹ اس لیے لگا رہا تھا کہ اپنی دھرتی سے اس کا رشتہ ٹوٹ گیا۔ پاگل ہوتے ہوئے بھی شعور و لاشعور کے درمیان ایک زبردست کشمکش اور جب تبادلے کا وقت آیا تو وہ زمین کے اس ٹکڑے پر مردہ پڑا پایا گیا جو نہ ہندوستان تھا اور نہ پاکستان۔ بلکہ صرف زمین تھی۔ انسانوں کی زمین۔ کائنات کی زمین۔ ذرا اندازہ لگائیے کہ منٹوؔ کا تخلیقی ذہن کس حد تک کائناتی سچائی کی جانب سرگرم و متحرک تھا اور اس سچائی میں جب کڑواہٹ کی آمیزش ہو جاتی ہے تو اس سے نبرد آزما ہو جانے کا عزم و حوصلہ بھی ایسا کہ اگر کسی دوسرے کو اس سے واسطہ پڑے تو تیورا کر گر پڑے۔ یہی ٹریجڈی کا وہ عرفان ہے جس کی جانب شکیل صاحب نے اشارہ کیا ہے:
کہانی کا موضوع تقسیم ہند کا المیہ ہے۔ تھیم۔ سیاسی بساط پر مفاد پرستی کی چال۔ کہانی کی کرافٹ سازی میں بنیادی Too کردار ہے جس میں غیر معمولی تہذیبی اور سیاسی شعور کا پتہ چلتا ہے!
’’بابو گوپی ناتھ‘‘ تجزیہ کی دوسری کہانی ہے۔ اس کہانی کے دو مرکزی کردار ہیں۔ بابو گوپی ناتھ اور زینت (زینو)۔
شکیل الرحمن نے تجزیہ کی ابتدا ایک تمثیل سے کی ہے جس کا نچوڑیہ ہے کہ استاد کوکوشی اپنے شاگرد ہوشن کو ہر وقت جگائے رکھنا چاہتا ہے۔ وہ چاہتا ہے کہ ہوشن خوابیدہ دنیا سے نکل کر ہوش و حواس کی دنیا میں زندگی کرے۔ اس تمثیل کے پیش نظر فنکار، منٹوؔ کے متعلق شکیل صاحب نے جو نتیجہ اخذ کیا ہے وہ نہایت ہی فکر انگیز اور معنی خیز ہے:
’’منٹو بھی کو کوشی ہیں۔ ایک فنکار کو کوشی۔
جگائے رکھنا چاہتے ہیں۔ چاہتے ہیں سارے ہوشن جاگے رہیں۔ یہ محسوس کرتے رہیں کہ وہ ہیں، ان کا وجود ہے، ان کی زندگی ہے، وہ دیکھتے رہیں کہ روشنی ہے، تاریکی ہے، کیچڑہے، غلاظت ہے، عورت ہے، مرد ہے، نفرت ہے، سیکس ہے، انسان کے جسم پر مٹی کی خوشبو ہے۔ وہ سب جو انسان میں توجہ کا مرکز ہیں۔ جاگتے ہوئے انھیں دیکھو۔‘‘
غور فرمائیے کہ بابو گوپی ناتھ اوباش دولت مند آدمی ضرور تھا۔ مزید یہ کہ اس کہانی کی ہیروئن زینت ایک عرصہ تک ان کی داشتہ بن کر رہی لیکن کب تک۔ بابو گوپی ناتھ کو اس بات کا شدت کے ساتھ احساس تھا کہ جب پیسے ختم ہو جائیں گے تو پھر زینت کا کیا ہو گا۔ وہ چاہتے تھے کہ زینت اپنے اندر خوداعتمادی پیدا کرے۔ گاہک پھنسائے اور آرام سے زندگی بسر کرے۔ یا پھر شادی ہی کر لے۔ چناں چہ بابو گوپی ناتھ جب لاہور سے واپس آئے اور یہ سنا کہ زینت کی شادی پکی ہو چکی ہے تو وہ بے حد خوش ہوئے اور انھوں نے اپنے ہاتھوں سے زینت کی شادی کرائی۔ سینہ کا بوجھ ہلکا ہوا۔ شکیل صاحب کے مندرجہ بالا اقتباس کو پیش نظر رکھیے اور یہ غور فرمائیے کہ بابو گوپی ناتھ کے کردار میں روشنی بھی ہے، تاریکی بھی، غلاظت اور کیچڑ بھی ہے تو دوسری جانب ان کا دل انسانی ہمدردیوں سے لبریز بھی نظر آتا ہے۔ لہٰذا فکر و فلسفہ کا ایک پہلو ہمارے سامنے یہ نکلتا ہے کہ بابو گوپی ناتھ کے کردار میں ان دو متصادم و متضاد Characteristic کی تخلیق کر کے فنکار منٹوؔ نے یہ بتانے کی کوشش کی ہے کہ انسان فکر و خیال کی سطح پر ایک مجموعہ اضداد ہے۔ ہمیں چوکنّا رہنا چاہیے، جاگتے رہنا چاہیے ایسا نہ ہو کہ سراب آسا را ہوں کے مسافر بن کر منزل سے دور ہو جائیں۔ استاد کو کوشی کی تنبیہ کو ہر وقت پیش نظر رکھنا چاہیے۔ بابو گوپی ناتھ کے کردار کے تجزیہ کے سلسلے میں شکیل الرحمن کا یہ بصیرت افروز ناقدانہ طریقۂ کار ان کی Scientific Objectivityکا اشاریہ ہے۔
موضوع کے حوالے سے کہانی کی مجموعی صورت حال سیکس کی صورت میں ابھرتی ہے۔ جو منٹوؔ کی تخلیقی سرگرمیوں کا نشان امتیاز ہے لیکن یہ بھی ذہن نشیں رہے کہ اس کہانی کو پڑھنے کے بعد جنسی جذبات میں ابال کی کیفیت کیوں نہیں پیدا ہوتی ہے۔ اس کی وجہ وہی ہے کہ منٹوؔ نے Erotic Impulses کو آرٹ کا درجہ عطا کر کے فن کی پاکیزہ قدر و قیمت کا لحاظ رکھا۔ چناں چہ گزشتہ سطور میں یہ عرض کیا گیا کہ منٹو عریاں پسند نہیں ہے بلکہ وہ تو فرد اور سماج کی عریانیت کو بے نقاب کرتا ہے۔ سفید پوشوں کی کھوکھلی اخلاق پسندی پر ایک ضرب کاری لگاتا ہے۔
اس نام نہاد اخلاق پسندی اور عریاں پسند ذہن کا ایک عبرت ناک تخلیقی نمونہ ذیل کے اس اقتباس میں ملاحظہ فرمائیے:
’’رنڈی کا کوٹھا اور پیر کا مزار بس یہ دو جگہیں ہیں جہاں میرے دل کو سکون ملتا ہے۔ رنڈی کا کوٹھا تو چھوٹ جائے گا اس لیے کہ جیب خالی ہونے والی ہے لیکن ہندوستان میں ہزاروں پیر ہیں، کسی ایک کے مزار پر چلا جاؤں گا۔۔۔ دونوں جگہوں پر فرش سے لے کر چھت تک دھوکا ہی دھوکا ہوتا ہے۔۔۔ رنڈی کے کوٹھے پر ماں باپ اپنی اولاد سے پیشہ کراتے ہیں اور مقبروں اور تکیوں میں انسان اپنے خدا سے۔‘‘
بہ ظاہر تو یہ باغیانہ لہجہ ہی منٹوؔ کے فن کا شناخت نامہ ہے لیکن بہ باطن اس میں منٹوؔ کا اصلاح پسند ذہن کارفرما نظر آتا ہے۔ یہ مکالمہ منٹوؔ نے بابو گوپی ناتھ کی زبان سے ادا کروایا ہے۔ شکیل صاحب نے اپنے تجزیہ میں اس مکالمہ کو Quoteکیا ہے اور جو نتیجہ اخذ کیا ہے ملاحظہ فرمائیے:
’’غالباً اسی مزاج اور رجحان کی وجہ سے بابو گوپی ناتھ کی شخصیت میں ایک قسم کی فقیری اور درویشی ہے، اندر، باطن میں جیسے درویش کا کوئی نہ کوئی آہنگ موجود ہے۔‘‘
لیکن مجھے یہ عرض کرنا ہے کہ ایک ہی کردار میں رجحانات کی ان دو متضاد لہروں کا موجزن ہونا اس بات کا اشاریہ ہے کہ انسان کے وجود میں خیر و شر کی جو معرکہ آرائیاں چلتی رہتی ہیں وہ نفسیات انسانی کی پیچیدگیوں کی مظہر ہیں جن پر قابو پانا ممکن نہیں۔ حالاں کہ استثنائی صورت حال تو ہر زمانہ میں برقرار رہی ہے۔ جہاں شر پر خیر کی مکمل فتح یابی دیکھنے کو ملتی ہے اور غالباً اسی کے پیش نظر منٹوؔ ہمیں اور آپ کو چوکنّا کرنا چاہتے ہیں اور استاد کو کوشی بن کر جاگتے رہنے کی تلقین بھی کرتے ہیں۔ بابو گوپی ناتھ کے کردار کے یہ دو رجحانات آپ کو سماج میں ہر جگہ ملیں گے۔ حالاں کہ بابو گوپی ناتھ کی خوبیاں اور برائیاں دونوں ہی اظہر من الشمس ہیں۔ باطن میں کچھ بھی نہیں۔ لیکن پھر بھی یہ تو کہنا ہی پڑے گا کہ بابو گوپی ناتھ کی شخصیت میں فقیری اور درویشی کے ساتھ اوباشی بھی ہے۔ مندرجہ بالا اقتباس میں تخلیق فن کی سطح پر طنز کی جو تیز دھار محسوس ہوتی ہے اس کی وجہ برائیوں اور طرزِ زندگی کے دوہرے معیار کے خلاف منٹوؔ کی نفرت انگیزیاں ہیں جن میں ان کا باغیانہ لب و لہجہ حد درجہ سرگرم و متحرک نظر آتا ہے۔ یہ منٹوؔ ہی جیسا فنکار تھا جس نے متذکرہ مکالمہ قلم بند کر نے کی جرأت کی۔
کہانی کی تھیم۔ جنس مدگی۔ موضوع۔ استحصالانہ رویہ۔ کردار کی سماجی معنویت اپنے نقطۂ عروج پر۔
’’ہتک‘‘ منٹوؔ کی ایک خوبصورت سی کہانی ہے۔ جنس کے نفسیاتی عوامل کہانی کو ایک المیہ ڈرامہ کا درجہ عطا کرتے ہیں۔ شکیل صاحب نے زیر بحث کتاب میں اس کے نفسیاتی مضمرات پر تفصیل سے روشنی ڈالی ہے۔ ذیل کا یہ اقتباس قابل غور ہے:
’’ہتک‘‘ کا ایک بڑا حُسن یہ ہے کہ اس میں ماحول اور فرد کے تجربوں کی وجہ سے بڑے خوبصورت ارتعاشات (Vibrations) پیدا ہو گئے ہیں۔ نفسیات کی مختلف سطحوں نے ان خوبصورت ارتعاشات کو اور بھی محسوس اور توجہ طلب بنا دیا ہے۔ حسی حقیقت پسندی عروج پر ہے، اردو فکشن کا یہ کردار ہمیشہ یاد رہے گا، اس لیے کہ سوگندھی زندگی کے المیہ (Tragedy) کا خود جواب بن گئی ہے اور اس طرح المیہ اور گہرائی میں اتر نے لگا ہے، اس گہرائی میں تشنگی کا اور احساس ہوتا ہے۔ درد اور بڑھا ہوا محسوس ہوتا ہے۔ اندر، بڑی گہرائیوں میں المیات کی تاریکی میں سوگندھی کا وہ اضطراب ہے جو پیاس اور دردکی شدت کا نتیجہ ہے۔‘‘
اس اقتباس سے اندازہ ہوتا ہے کہ سوگندھی جو اس کہانی کی ہیروئن ہے نفسیاتی پیچیدگیوں اور اس کے مضمرات کی پیکر ہے۔ طوائف ہونے کے ناطے بندگی اور غلاظت اس کا مقدر ہے۔ لیکن اس کے باوجود وہ زندگی کی سچائیوں اور اس کی بنیادی قدروں کی پاسدار نظر آتی ہے۔ اس کردار میں بھی تضاد و تصادم ہے لیکن جو کچھ ہے ظاہر میں ہے۔ باطن میں کچھ بھی نہیں کیوں کہ منٹوؔ کی تخلیقی روش فرد اور سماج کے دوہرے معیار کی نفی کرتی ہے۔ یہی وجہ ہے کہ سوگندھی سے فنکار کی ہمدردی اس کی تخلیقی سوچ کے Main Stream کی صورت میں ابھرتی ہے۔ لہٰذا طوائف ہوتے ہوئے بھی سوگندھی کا اَنا پسند ہونا اس کے وجود کے اندر چھپے ہوئے جذبۂ خود شناسی کا نتیجہ ہے۔ زندگی کی سچائیوں اور اس کی بنیادی قدروں سے سوگندھی کا لگاؤ اور آنکھیں ملانے کا عزم و حوصلہ اس کے اَنا پسند ہونے کا ثبوت ہے۔ زیر نظر اقتباس میں شکیل صاحب نے نفسیات کی جن مختلف سطحوں اور سوگندھی کے المیاتی وجود پر جو گفتگو کی ہے اس کا اطلاق فکر و فلسفہ کے اسی نہج پر ہوتا ہے۔
شکیل الرحمن کے اس تجزیہ سے کہانی کا بنیادی خدوخال اور اس کی تھیم واضح ہو جاتی ہے۔ یعنی سوگندھی کی انانیت اپنے جذبہ خود شناسی کی حصولیابی کے لیے بے چین نظر آتی ہے۔ یاد رکھیے کہ خودستائی لعنت ہے جب کہ خود شناسی ایک فطری امر واقعہ ہے۔ منٹوؔ کا یہ فکر و فلسفہ اس کے تخلیقی مزاج کا شناخت نامہ بھی ہے۔ کیوں کہ کیچٍڑ میں کنول کا کھلنا عین تقاضائے فطری ہے۔ منٹوؔ کو اگر طوائفوں اور معاشرے کے دبے کچلے لوگوں سے ہمدردی تھی تو اس کی وجہ صرف یہی ہے کہ ان کے باطن کے جوہر کو دریافت کر کے سماج کے نام نہاد سفید پوشوں کے لیے سامان درس و عبرت فراہم کرنا۔ ممکن ہے کہ آپ کو میری اس توجیہ پسندی سے اتفاق نہ ہو لیکن فکر و فن کی تخلیق کی جو مجموعی صورت حال ابھرتی نظر آتی ہے۔ اس کی تفہیم کے لیے اس سے بہتر اور کوئی معروضی طریقۂ کار ہو ہی نہیں سکتا۔
تھیم۔ خود شناسی۔ موضوع۔ جنس پروری۔ کردار میں نفسیاتی عوامل کا غیر معمولی تحرک۔
’’موذیل‘‘ سعادت حسن منٹوؔ کی ایک بہت ہی مشہور اور یادگار کہانی ہے۔ فسادات کے پس منظر میں لکھی گئی اس کہانی میں جنس زدگی اور عریاں پسندی کی فنکارانہ عکس ریزی بھی کی گئی ہے۔ لیکن اس عمل میں منٹوؔ کا قلم اعتدال پسند نظر آتا ہے۔ سیکس کو سبلائم کر نے کی ہنر مندی منٹوؔ کے ہاں اوجِ کمال پر نظر آتی ہے۔ شکیل الرحمن نے اس کہانی کا بہت ہی خوبصورت تجزیہ کیا ہے۔ موذیل کے المیہ کردار کے وسیلہ سے کہانی میں جو حسن پیدا ہوتا ہے وہ جمالیاتی قدروں کی ایک نئی دنیا آباد کرتا نظر آتا ہے۔ موذیل کے کردار کی انسان دوستی پر شکیل الرحمن کی یہ رائے حد درجہ اہمیت کی حامل نظر آتی ہے:
’’موذیل کی شخصیت اچانک تبدیل ہو جاتی ہے۔ اس کا عمل الوہی لگتا ہے۔ محسوس ہوتا ہے جیسے اچانک رحمتوں کی بارش ہونے لگی ہے!‘‘
ہیومنزم کے حوالہ سے شکیل الرحمن کی اس توجیہ پسندی پر مختصراً چند باتیں پیش کر کے اپنی بات ختم کیا چاہتا ہوں۔
کہانی کا یہ مکالمہ فکر کی سطح پر تخلیق کے خام مواد کا ایک معنی خیز فنکارانہ اظہاریہ ہے۔
’’عام طور پر توہین اور ہتک کا ردِّ عمل انتقام ہوتا ہے۔‘‘
’’ہتک‘‘ میں سوگندھی کا کردار اس کی ایک بہترین مثال ہے۔ جو اپنی پامال ہوتی ہوئی انانیت کو برداشت نہ کر سکی۔ لیکن ٹھیک اس کے برعکس ’’موذیل‘‘ میں توہین اور ہتک کوئی معنی ہی نہیں رکھتا۔
موذیل ایک یہودی نژاد لڑکی تھی جس کی فطرت میں لا ابالی پن اور جنسی آزادی کوٹ کوٹ کر بھری پڑی تھی۔ اس کی نظر التفات بہتوں پر مرکوز رہتی۔ چناں چہ ترلوچن بھی ا س کی زد میں آپڑا۔ ترلوچن کی شخصیت میں اکہراپن تھا۔ اس کی سادگی اور معصومیت اس کی سوچ کی انفعالیت کی مظہر تھی۔ نظر شناسی کی بے حد کمی تھی۔ موذیل کی نظر التفات کو اس نے سنجیدگی سے لیا۔ آہستہ آہستہ وہ موذیل کو اپنی زندگی اور وجود کا حصہ تصور کر نے لگا لیکن موذیل ٹھہری ایک آزاد خیال تیز طرار قسم کی لڑکی۔ کسی ایک ڈالی پر بسیرا ممکن نہیں۔ آج یہاں، کل وہاں۔ ترلوچن بھنّا جاتا کہ وہ کس قماش کی لڑکی ہے۔ لیکن اس توہین اور ہتک کا کوئی انتقام موذیل سے نہ لیتا۔ ایک روز تو اس نے موذیل سے شادی کر نے کی خواہش بھی ظاہر کر دی۔ اس پر طرہ یہ کہ موذیل نے بھی اپنی رضامندی کا اظہار کر دیا۔ طے ہوا کہ شادی پونے میں ہو گی۔ لیکن جس روز شادی ہونی تھی وہ اپنے ایک پرانے دوست کے ساتھ جس نے موٹر خریدی تھی دیو لالی چلی گئی۔ ترلوچن پر کیا گزری ہو گی آپ اندازہ لگا سکتے ہیں۔
اس گفتگو سے قطع نظر عرض یہ کرنا ہے کہ موذیل ایک آزاد خیال فلرٹ قسم کی لڑکی ضرور تھی لیکن اس نے اپنی پاکدامنی پر کبھی آنچ نہیں آنے دی۔ کہانی کے بین السطور میں فکر و فلسفہ کی یہ زیریں لہریں اس بات کی جانب واضح طور پر اشارہ کرتی ہیں۔ اس اہم نکتہ کو پیش نظر رکھیے اور موذیل کے اس معنی خیز اور تہہ دار کردار پر غور فرمائیے جہاں وہ انسانیت کے ایک پیکر کی صورت میں نمودار ہوتی ہے۔
کہانی کے اس موڑ پر ترلوچن کو جب موذیل کی بے وفائی کا یقین ہو گیا تو اچانک اس کی زندگی میں کرپال کور نام کی ایک سکھ لڑکی داخل ہو گئی اور اس کی شادی طرفین کی رضامندی سے اس کے ساتھ طے ہو گئی۔ کچھ عرصہ کے بعد ترلوچن کی ملاقات جب موذیل سے ہوتی ہے تو وہ اپنی شادی کے طے ہو جانے کی خوش خبری اسے سناتا ہے۔ موذیل ٹھہری ایک آزاد خیال لڑکی۔ بھلا اسے جذبۂ رقابت سے کیا لینا دینا۔ چناں چہ ترلوچن کے اس کی مجوزہ شادی کا اس نے کھلے دل سے خیرمقدم کیا۔
اسی درمیان فساد بھڑک پڑا۔ کرپال کور اور اس کے والدین مسلمانوں کے محلے میں رہا کرتے تھے۔ ترلوچن ان لوگوں کو وہاں سے نکالنے کی فکر میں تھا۔ موذیل اس کام میں اس کی مدد کرتی ہے۔ وہ کرپال کور کو فسادیوں کے بیچ سے نکالنے میں کامیاب ہو جاتی ہے لیکن وہ خود اس کام میں جاں بہ حق ہو جاتی ہے۔
کہانی کا یہ اختتامی مکالمہ قاری کے ذہن پر ایک سبق آموز داستان درج کرتا ہے:
’’ترلوچن اُٹھ کر کرپال کور کے فلیٹ کی طرف چلا گیا۔ موذیل نے اپنی دھندلی آنکھوں سے آس پاس کھڑے مردوں کی طرف دیکھا اور کہا ’’یہ میاں بھائی ہے۔۔۔ لیکن بہت دادا قسم کا۔۔۔ میں اسے سکھ کہا کرتی ہوں۔۔۔ موذیل نے اپنے بدن پر سے ترلوچن کی پگڑی ہٹائی۔ ’’لے جاؤ اس کو.... . اپنے اس مذہب کو اور اس کا بازو اس کی مضبوط چھاتیوں پر بے حس ہو کر گر پڑا۔‘‘
جی ہاں! ترلوچن میاں بھائی ہے۔ اگر موذیل یہ نہ کہتی تو شاید مسلمان فسادی اسے مار ڈالتے۔ یہ دوراندیشی اور مصلحت اندیشی کا ایک اچھوتا فنی نمونہ ہے۔
کہانی کی یہ المناک منظر اتی تحریریں موذیل کے توسط سے اعلیٰ انسانی قدروں کو اجاگر کرتی ہیں۔ شکیل صاحب نے اسی ہیومنزم پر مبنی قدروں کو اپنے تجزیہ کی گرفت میں لانے کی ایک کامیاب کوشش کی ہے۔ بہ قول شکیل صاحب ’’موذیل کی شخصیت جو اچانک تبدیل ہو جاتی ہے، الوہی صفات کی مظہر بن جاتی ہے۔‘‘ کرپال کور کی جان بچا کو موذیل نے ترلوچن سے اپنی وفاداری اور الفت و محبت کا ثبوت نہیں پیش کیا بلکہ ہیومنزم کی ایک ایسی مثال پیش کی جس کی نظیر ملنی مشکل ہے۔ یہی منٹوؔ کی وہ غیر معمولی تخلیقی فکر تھی جس نے کہانی کو ایک المیہ ڈرامہ کی صورت میں آرٹ کا ایک بہترین تخلیقی نمونہ بنا دیا۔
تھیم۔ انسان دوستی۔ موضوع۔ جنسی آزاد خیالی۔ کردار ۔ دانشورانہ فکر و نظر
تجزیے کی تمام کہانیوں پر گفتگو کر کے طولانیِ بیان کا مرتکب ہونا نہیں چاہتا۔ صرف منٹوؔ کے فن پر دو باتیں عرض کر نے کی اجازت چاہتا ہوں!
(۱) یاد پڑتا ہے کہ مجنوں گورکھپوری نے اپنی کتاب ’افسانے ‘ میں کردار نگاری پر گفتگو کرتے ہوئے ایک جگہ لکھا ہے کہ جب میریڈتھؔ (Meridith) کا ناول ’خودپرست‘ (The Egoist) شائع ہوا تو اس کے ایک کردار سرولوبی (Sir Wioughoby) کو لے کر شہر میں کافی ہنگامہ ہوا۔ یہاں تک کہ ایک لڑکے نے میریڈتھؔ کو جا کر کہا کہ آپ نے مجھے ذلیل کیا ہے کیوں کہ سرولوبی میں ہی ہوں۔ مریڈتھ نے جواب دیا، صاحبزادے سرولوبی تم میں سے ہر ایک ہے۔ اس واقعہ کی روشنی میں عرض یہ کرنا ہے کہ اتنی بڑی دنیا میں آج بھی آپ کو بابو گوپی ناتھ، سوگندھی، موذیل، خوشیا، سکینہ، شاردا، ممد بھائی جیسے کردار جہاں تہاں ملیں گے جو آپ کے فکر و شعور کو مہمیز کر نے کے سبب بن سکتے ہیں۔ چوں کہ منٹوؔ کے افسانوں میں کردار نگاری کو بنیادی حیثیت حاصل ہے، لہٰذا منٹوؔ کے یہ کردار اردو کے افسانوی ادب میں Idea کردار کی حیثیت سے یاد کیے جاتے رہیں گے۔
(۲) تخلیق کی سطح پر لفظوں کی بنت کاری کے فنکارانہ عمل میں کفایت شعاری کے فن کو برتنے کی ہنر مندی منٹوؔ جیسے فنکار کے بس کی بات تھی۔ یہ کسی دوسرے کے بوتے سے باہر کی بات تھی۔ ایک لفظ نہ زیادہ نہ کم۔ بیانیہ کا ایک بالکل نپا تلا پلڑا۔
زیر بحث کتاب کے علاوہ شکیل الرحمن نے فکشن کی تنقید پر دو اور کتابیں لکھیں ہیں (۱) پریم چند۔۔۔فکشن کے فنکار، (۲) احمد ندیم قاسمی۔۔۔ایک لیجنڈ، اردو کے ادبی حلقوں میں ان تینوں کتابوں کی خاطر خواہ پذیرائی ہوئی ہے۔ دیگر موضوعات کی طرح فکشن کی تنقید میں بھی شکیل الرحمن کا ایک اہم مقام و مرتبہ ہے۔
٭٭٭

ڈاکٹر شاہد حسین

شکیل الرحمن کی تحریریں ان کے اپنے مخصوص انداز و طرزِ فکر کی نشاندہی کرتی ہیں۔ کلاسیکی ادب کے تحت امیر خسرو کی جمالیات، میر شناسی اور غالبیات کے تحت مرزا غالب اور ہند مغل جمالیات، رقص بتانِ آزری، غالب کا داستانی مزاج، مرزا غالب اور ہند مغل مصوری، غالب کی جمالیات اور فن جمالیات کے تحت ہندوستان کا نظامِ جمال بدھ جمالیات سے غالب تک، قرآن کریم جمالیات کا سرچشمہ، ہندوستانی جمالیات اور جدید شاعری پر تنقید کے تحت، محمد اقبال، اخترالایمان کی جمالیات، پر ان کی مستقل تصانیف ہیں۔
انھوں نے راگ راگنیوں کے بارے میں مولانا ابوالکلام کے بارے میں، خودنوشت سوانح حیات کے علاوہ داستان امیر حمزہ، طلسم ہوش ربا، فکشن کے فنکار پریم چند اور منٹو پر بھی کتابیں تصنیف کی ہیں لیکن جس موضوع پر بھی قلم اٹھایا اس کا حق ادا کر نے کی بھرپور سعی کی ہے۔ قاری کو کہیں بھی تشنگی کا احساس نہیں ہوتا بلکہ ان کے یہاں سماج اور فرد کی داخلی کیفیت کا گہرا مشاہدہ ملتا ہے۔ یہاں تک کہ ہم نے اپنے جن اہم فن پاروں کو جنسیات زدہ سمجھ کر شجر ممنوعہ قرار دے دیا تھا ان پر بھی از سر نو قلم اٹھانے کی جرأتِ رندانہ کر ڈالی۔ خصوصاً سعادت حسن منٹو کے افسانوں کو جہاں فکشن کا اعلیٰ معیار تسلیم کیا جاتا ہے وہیں ان کی فحش نگاری کو ہم مشتہر نہیں کرنا چاہتے اور نہ کرنا چاہیے لیکن اس کی وجہ سے منٹو کے صحیح مقام اور خدمات کو تو نظر انداز نہیں کر سکتے۔ سعادت حسن منٹو اردو فکشن کی آبرو ہیں۔ اس لحاظ سے شکیل الرحمن نے ان پر جو کچھ لکھا ہے اس کی ایک خاص اہمیت ہے۔ ’’منٹو شناسی‘‘ ان کی ایک ایسی ہی تصنیف ہے جس کا مطالعہ راقم نے کیا ہے۔ دراصل سعادت حسن منٹو کے کردار تاریکی سے روشنی میں آنے والے کردار ہیں۔ یعنی وہ لوگ جو سماج کے پسماندہ، کم تر یا گم نام لوگ ہوتے ہیں جن کی زندگی کی اونچی سوسائٹی میں کوئی اہمیت نہیں۔ ان کی بہت معمولی باتیں جنھیں عام طور پر کوئی اہمیت نہیں دی جاتی، منٹو کے نزدیک وہی لوگ اور وہی باتیں سب سے زیادہ اہمیت رکھتی ہیں اس رمز کو شکیل الرحمن نے محسوس کیا ہے اور اپنی تصنیف ’’منٹو شناسی‘‘ میں ان کی انفرادیت کو واضح کر نے کی کوشش کی ہے۔ دوسری اہم خصوصیت انھیں منٹو کے یہاں گہری تاریکی میں ڈوبی ہوئی خاموشی نظر آئی ہے جس سے ان کے دھندلے کردار آہستہ آہستہ ابھرتے ہیں اور آخر میں سب سے زیادہ روشن و تاب ناک بن جاتے ہیں۔ یہ دراصل منٹو کی تحلیل نفسی کا تجزیہ ہے اور اس تجزئیے کا دائرہ کار ان کے معاصرین کرشن چندر، راجندر سنگھ بیدی، عصمت چغتائی کے موازنے تک پھیلا ہوا ہے۔ وہ دراصل یہ ثابت کرنا چاہتے ہیں کہ افسانہ نگار کے کردار چاہے فرضی ہوں مگر انسانی نفسیات سے عاری نہ ہوں۔ کسی کی بیوی کو اغوا کر کے چھوڑ دیا جائے اور وہ دوبارہ اپنے شوہر کے پاس پہنچے تو شوہر کی نفسیات کے مطابق اسے پاکیزہ دیوی کا درجہ نہیں دیا جا سکتا۔ ایک عورت کبھی اپنی پٹائی کی خواہش مند نہیں ہو سکتی اور منٹو کے افسانوں میں یہ نقص نہیں ہے۔
مذکورہ نکتہ بیان کر نے سے میرا مقصد یہ ہے کہ ایک نقاد کو صرف یہ نہیں دیکھنا ہے کہ زیرِ بحث مسئلہ میں کیا کہا گیا ہے بلکہ یہ بھی دیکھنا چاہیے کہ کیا نہیں کہنا چاہیے .... . یہ کام شکیل الرحمن نے تخلیق کار کے ذہن تک رسائی حاصل کر کے کیا ہے یعنی کچھ بھی لکھنے کے لیے وہ بات وہاں سے شروع نہیں کرتے جہاں افسانہ نگار نے اختتام کیا ہے بلکہ خود کو اس ذہنی کرب سے بھی گزارتے ہیں جس کرب سے دو چار ہو کر افسانہ تخلیق کیا گیا ہے۔ چناں چہ یہاں شکیل الرحمن کی آراء کا تعارف اسی تناظر میں پیش کیا جا رہا ہے تاکہ قارئین بھی ان مسائل کی شدت کو اسی لحاظ سے محسوس کر سکیں، جو سعادت حسن منٹو کا مقصد تھا۔
ٹوبہ ٹیک سنگھ: یہ منٹو کا مقبول ترین افسانہ ہے جو تقسیم ہند کے پس منظر میں لکھا گیا تھا.... . ہر انسان کو اپنے روزمرہ کے سماج اور ماحول سے قدرتی لگاؤ ہوتا ہے۔ سطحی طور پر روزمرہ کے سماج کی شکست و ریخت کو سیاسی تناظر میں دیکھا جاتا ہے مگر شکیل الرحمن نے منٹو کے اصل ذہن تک رسائی حاصل کر کے افسانوں اور کرداروں کا تجزیہ کیا ہے۔
کہانی یہ ہے کہ تقسیم ہند کے بعد ہند و پاک کے پاگل خانوں میں مقید قیدیوں کو بھی مذہبی بنیادوں پر تبدیل کر لیا جائے مگر جب لاہور کے پاگلوں کو ہندوستان بھیجنے کی اطلاع ملتی ہے تو ایک پاگل درخت پر چڑھ کر کہتا ہے کہ ’’میں ہندوستان میں رہنا چاہتا ہوں نہ پاکستان میں۔ میں اسی درخت پر رہوں گا۔ ایک سکھ پاگل ٹوبہ ٹیک سنگھ کا رہنے والا ہے وہ کہتا ہے کہ ٹوبہ ٹیک سنگھ پاکستان میں ہے یا ہندوستان میں؟ وہ پاکستانی علاقہ ٹوبہ ٹیک سنگھ میں رہنے پر اصرار کرتا ہے بلکہ سرحد پر کھڑے کھڑے مر جاتا ہے۔
شکیل الرحمن لکھتے ہیں کہ ’’پوری کہانی زہر آلود طنز ہے۔ یہاں شکیل الرحمن نے بشن سنگھ کی شخصیت کو ٹوبہ ٹیک سنگھ (مقام) میں تبدیل ہوتے دیکھا گویا یہ علامتیں ہیں۔ وہ آگے لکھتے ہیں کہ ’’ملک کی تقسیم کے ساتھ ایک آتش فشاں پھٹا تھا۔ زمین سے رشتے کا احساس غیر شعور میں خود ایک آتش فشاں تھا۔‘‘ اس سلسلے میں دوسری اہم بات وہ یہ کہتے ہیں کہ ’’یہ کہانی تاریخ اور تہذیب کی تہہ داری لیے ہوئے ہے اور ٹوبہ ٹیک سنگھ ایک معنی خیز استعارہ ہے۔‘‘
شکیل الرحمن نے مذکورہ کردار کے تاریکی سے روشنی میں آنے اور افسانے کی فضا پر چھا جانے کی بات کہی ہے یعنی سماج کا معمولی کردار پاگل بشن سنگھ ہے۔ وہ دوسرے کرداروں کے تعارف و حرکات کے بعد افسانے میں ابھرتا ہے اور پھر کہانی میں سب سے زیادہ اسی کی اہمیت ہو جاتی ہے بلکہ اس کی پوری زندگی جدلیاتی تضاد کے ٹکراؤ اور تصادم کا مرکزی نقطہ بن کر آفاقی حیثیت اختیار کر لیتی ہے۔
بابو گوپی ناتھ: ’بابو گوپی ناتھ‘ کا کردار بھی شکیل الرحمن کی گرفت میں آیا ہے۔ یہ غیر منقسم برصغیر کے عہد کی کہانی ہے۔ گوپی ناتھ لاہور کے ایک سیلانی ٹائپ رئیس ہیں جو ان کے دئیے ہوئے پیسوں سے عیش کرتے ہیں۔ خود ان کو کشمیری حسینہ زینت عرف زینو سے جسمانی و روحانی محبت ہے۔ اس لیے اس کی جوانی پر ترس کھا کر اپنے پیسے سے اس کی شادی کرا دیتے ہیں۔
شکیل الرحمن نے بابو گوپی ناتھ کے بارے میں لکھا ہے کہ:
’’بابو گوپی ناتھ اپنے سماج کا وہ فرد ہے جو اپنے ہیجانات اپنی نفسیات اور تجربوں کا انکشاف چاہتا ہے۔ جس سے تحیر پیدا ہونا فطری تھا۔‘‘
لہٰذا شکیل الرحمن نے اس کردار کی منفرد حرکات کو نمایاں کیا ہے۔ مثلاً جو خوشامدی گوپی ناتھ کے ساتھ لگے رہتے ہیں وہ اس سے اس حد تک بے تکلف ہیں کہ اسے جھک مار نے والا کشمیر کی کبوتری (داشتہ) رکھنے والا اور بے وقوف وغیرہ کہتے ہیں مگر وہ سن کر صرف مسکرا دیتا ہے۔ گویا وہ سب کچھ جانتے بوجھتے ہوئے انجان بنا رہتا ہے۔ گوپی ناتھ کی ایک خصوصیت اپنی آلودگی کے باوجود درویشی کا مقام حاصل کرنا بھی ہے .... . یہ درویشی اور فقیری غالباً ان کے لا ابالی پن کی علامت ہے۔
شکیل الرحمن لکھتے ہیں:
’’غالباً اسی مزاج اور رجحان کی وجہ سے بابو گوپی ناتھ کی شخصیت میں ایک قسم کی فقیری اور درویشی ہے اور اندر باطن میں جیسے درویشی کا کوئی نہ کوئی آہنگ موجود ہے۔‘‘
افسانے کا دوسرا اہم کردار داشتہ زینت عرف زینو کا ہے جو دو برس سے ان کے ساتھ رہنے پر بھی کبھی لوٹنے کی کوشش نہیں کرتی۔ بابو جب دوسری عورتوں کے پاس رہتے ہیں تب بھی شکایت نہیں کرتی اور اپنا زیور گروی رکھ کر گزارا کرتی ہے۔
اس طرح یہ دونوں کردار افسانے کے دوسرے کرداروں سے مختلف ہیں کیوں کہ گوپی ناتھ کے مصاحب فطرت سے محض لفنگے بنے رہتے ہیں۔
یہاں شکیل الرحمن نے حقیقت نگاری کے بارے میں اپنے مخصوص نظریات بھی بیان کیے ہیں۔ وہ کہتے ہیں کہ ’’اردو تنقید میں حقیقت نگاری کا تصور کبھی متاثر نہ کر سکا۔ وہ یہ بھی کہتے ہیں کہ اب تک حقیقت کی اکہری سطح سامنے آئی۔ اس کی تہہ داری پر غور نہیں کیا گیا۔ حقیقت نگاری کی تعریف شکیل الرحمن کے نزدیک صرف فوٹوگرافی نہیں۔ اس میں فنکار کا شعور و سائیکی بھی اہمیت رکھتی ہے۔ ان کا نظریہ یہ ہے کہ حقیقت نگاری کوئی میکانکی سانچہ نہیں۔ بلکہ انکشافِ ذات کو ہر چیز پر فوقیت حاصل ہے .... . یہ انکشافِ ذات بابو گوپی ناتھ کے سلسلے میں بھی ہے۔ یعنی زینو سے ان کا درد کا رشتہ ہے۔ اس کے باوجود اس کی شادی اس طرح کرتے ہیں جیسے باپ بیٹی کی شادی کرتا ہے۔ اس لیے شکیل الرحمن گوپی ناتھ کو اردو افسانے کا خوبصورت نفسیاتی رمز قرار دیتے ہیں۔ لیکن شکیل الرحمن کا مطالعہ یہاں ختم نہیں ہوتا۔ انھیں زینت کے تعلق سے گوپی ناتھ کے داخلی کرب کا بھی احساس رہتا ہے۔ کیوں کہ گوپی ناتھ کو احساس ہے کہ ایک طرف تو وہ بوڑھے ہو رہے ہیں۔ ان کا روپیہ ختم ہونے والا ہے۔ اس حالت میں زینت کا کیا ہو گا؟ اور جب اس کی شادی سے فارغ ہوتے ہیں تو خود بابو گوپی ناتھ کی کتھارسس (Catharsis) ہوتی ہے لیکن درد کا رشتہ کبھی نہیں ٹوٹتا.... . ’’بابو گوپی ناتھ نے بھیگی ہوئی آنکھوں سے میری طرف دیکھا۔ ان میں ملامت تھی۔ بہت ہی دکھ بھری ملامت.... . اور چلا گیا۔‘‘
بو: شکیل الرحمن نے منٹو کے معروضی مطالعے کے بجائے داخلی کرب کی تہہ تک پہنچنے کی کوشش کی ہے۔ بظاہر ان کا یہ کام سیدھا اور قریب کا راستہ چھوڑ کر لمبے اور دشوار گزار راستوں کا انتخاب کرنا ہے مگر اس طرح انھوں نے جو منزلیں سر کی ہیں وہ حقیقی ہیں۔ منٹو کا افسانہ ’’بو‘‘ جنسی تجربے پر مبنی ہے جس کے محسوسات کو بڑی فنکاری سے قلم بند کیا گیا ہے۔ عام حالات میں قاری اسے ننگے پن سے تعمیر کر کے رہ جائے گا۔ مگر شکیل الرحمن کا کہنا یہ ہے کہ منٹو کے کردار رندھیر کے پورے وجود کا یہ تجربہ ’’سیکس‘‘ کے ذریعے سمادھی کے اسرار تک پہنچا دیتا ہے۔ بلکہ گوشت پوست لہو کے جسم کو ہی عبادت گاہ بنا دیتا ہے۔
یہاں آ کر شکیل الرحمن کو مٹی کی سوندھی خوشبو سے فطرت کے دلکش شیریں نغموں کا احساس ہوتا ہے جو جنسی جمالیات کی ایک ادا ہے۔ اس کے علاوہ جنسی جمالیات میں برسات کا موسم ایک خاص اہمیت رکھتا ہے جس کی وضاحت شکیل الرحمن اپنے تجزئیے میں متعدد بار کی ہے۔‘‘
کہانی یہ ہے کہ رندھیر کا ماحول جنس زدہ ہے۔ چناں چہ گھاٹن لڑکی بھی اس کے بلانے پر فوراً آ جاتی ہے مگر جنسی ملاپ کے دوران رندھیر اس کے جسم سے نکلنے والی بو کو شدت سے محسوس کرتا ہے۔ ایک ایسی بو جو بعد میں اپنی بیوی سے بھی اسے نہیں مل سکی۔
اس کے علاوہ شکیل الرحمن نے افسانے میں جو ان لڑکی کے پستانوں کی جمالیات کا بھی سراغ لگایا ہے اور چوں کہ پستان کو حسن کا مخزن اور مقیاس الشباب وغیرہ تسلیم کیا گیا ہے۔ انھوں نے گھاٹن لڑکی کی چھاتیوں کا ذکر متعدد مرتبہ کیا ہے تاکہ اس میں پوشیدہ جمالیات کی اہمیت واضح کر سکیں۔
گھاٹن لڑکی کی ملاقات سے رندھیر پوری طرح سیراب و مطمئن رہتا ہے مگر اس کی شادی ہو کر دلہن آتی ہے تو باوجود اس کے کہ دلہن کا جسم صبح دودھ گھی میں گندھے آٹے کی طرح ملائم تھا۔ وہ عطر حنا کی خوشبو میں بسی ہوئی تھی۔ رندھیر کو یہ خوشبو ناگوار معلوم ہوتی ہے۔ اسے تو گھاٹن لڑکی کے بدن سے نکلنے والی بو ہی پسند تھی۔
شکیل الرحمن کی نظر میں ’’ایک شب کا جنسی تجربہ قلب ماہیت Transformationکا ضامن ہے۔ وہ کہتے ہیں کہ منٹو کا کمال یہ ہے کہ وہ قاری کو محض تماشائی نہیں رہنے دیتے۔ قاری اپنے کو اس تجربے میں شریک سمجھنے لگتا ہے۔ مثال کے طور پریہ پیراگراف جنسی ملاپ کے لیے دو جوان جسموں کا ارتعاش، تھرتھراہٹ، کپکپاہٹ، جسم اور جسم، روح اور روح کا ملاپ.... . ہوا میں سرسراہٹ کے ساتھ ہی پیپل کے پیڑ کے پتوں کی تھرتھراہٹ اور کپکپاہٹ ذہن کو ایک بار پھر گھاٹن لڑکی تک پہنچا دیتی ہے .... . اس کیفیت کو شکیل الرحمن عورت مرد کی باطنی کیفیت اور دریافت قرار دیتے ہیں۔
مگر منٹو کی تحریر میں جمالیات کے اَن گنت پہلو تلاش کرتے کرتے خود شکیل الرحمن کی تحریریں جمالیاتی تاثر کا آہنگ بن جاتی ہیں اور وہ لکھنے لگتے ہیں۔
چھاتیوں کے ذریعہ حسن کا اچانک انکشاف ہونے لگتا ہے سیکس (Sex) صرف جسمانی نہیں نفسیاتی اور روحانی بھی بن جاتا ہے .... . وہ یہ بھی کہتے ہیں کہ اپنی یاد کے ایک ایک لمحہ سے گزر نے کے باوجود خالی پن (Emptiness) کا احساس شدت اختیار کر لیتا ہے اور یہ خالی پن بڑا سبلائم ہے۔
ہتک: شکیل الرحمن کے مطابق افسانہ ’’ہتک‘‘ منٹو کا شاہکار ہے کیوں کہ اس کے کردار ’’سوگندھی‘‘ طوائف کی زندگی کا ایک سبق آموز رزمیہ ہے۔ دلال، گاہک اور نام نہاد عاشق سبھی اس کے پیچھے لگے ہوئے ہیں۔ خود اس کے کمرے میں چار پریمیوں کی تصاویر آویزاں ہیں۔ وہ اپنے عاشقوں کے فریب کو جانتی ہے۔ مگر اس کے باوجود وہ زندگی کو اسی ڈھرّے پر چلنے دیتی ہے۔ بلکہ اس کے دل میں ایک بے سہارا بیوہ عورت کی مدد کا بھی جذبہ ہے اور اس کی مدد کے لیے ایک نئے گاہک کے پاس جاتی ہے جو سوگندھی کو ناپسند کر کے ’ہونہہ‘ کہہ کر چلا جاتا ہے۔ سوگندھی کو یہاں اپنی ہتک کا احساس ہوتا ہے اور جواب میں وہ اپنے نام نہاد عاشق کو بھی جلی کٹی سناتی ہے۔ اسے پوری دنیا سے نفرت ہو جاتی ہے۔ آخر میں خارش زدہ کتّے کو لپٹا کر لیٹ جاتی ہے .... .‘‘
شکیل الرحمن نے تبصرہ کرتے ہوئے لکھا ہے کہ لفظ ’ہونہہ‘ سے اس کا پورا وجود، اس کی نفسیات، احساس اور جذبات میں ہلچل سی آ گئی ہے۔ گاہک سیٹھ سے انتقام کا جذبہ بھی پیدا ہوتا ہے لیکن مجبور ہے اور اس کا غصہ اپنے پریمی مادھو پر اترتا ہے۔ شکیل الرحمن کہتے ہیں کہ منٹو نے سوگندھی کی پیاس ہمیں دے دی ہے کیوں کہ ہمارا اس کردار سے درد کا رشتہ ہے۔ لیکن اس درد کا عرفان کسی تخلیقی فن کار کے ذریعے حاصل ہوتا ہے تو زندگی کے کھوکھلے پن (Emptiness) کو زیادہ شدت سے محسوس کرتے ہیں۔
شکیل الرحمن نے اس تجزئیے میں سوگندھی کی نفسیات کا جائزہ نہایت باریکی سے لیا ہے اور بتایا ہے کہ ’’ حسی حقیقت پسندی کی وجہ سے اردو فکشن کا یہ کردار ہمیشہ یاد رکھا جائے گا۔‘‘
ممی: ’’ممّی‘‘ کا تصور ایک مشفق مہربان ہستی کا ہے مگر منٹو کے کردار مسز اسٹیلا جیکسن کی متضاد شخصیت کو بھی ممّی کہہ کر پکارا جاتا ہے۔ جن کا پیشہ تھا نوجوانوں کے لیے بزم عیش اور خاص طور سے شراب کا بند و بست کرنا۔ اس کے برعکس ان کا دوسرا روپ یہ تھا کہ وہ شراب و کباب مہیا کر نے اور نوجوان لڑکیوں لڑکوں کی دوستی کرانے کے باوجود انھیں ایک خاص حد سے آگے بڑھنے نہیں دیتی تھیں .... .
شکیل الرحمن نے ’’ممی‘‘ کے باطن کا تجزیہ کیا ہے اور لکھا ہے کہ کردار ، محفلِ نشاط کا ممبر اور پکّا شرابی، رقاص ’چڈھا‘ ایک معصوم کن سن لڑکی کو بہکا کر ہوس کا شکار بنانا چاہتا ہے مگر ممّی ایسا کر نے سے روکتی ہے۔ یہاں تک کہ چڈھا کے چانٹا بھی مارتی ہے .... . دوسری جانب جب چڈھا بیمار ہوتا ہے تو رات دن اس کی تیمار داری بھی کرتی ہے۔ اس طرح کے کئی واقعات ظہور میں آتے ہیں جب ممّی کی متضاد شخصیت کا احساس ہوتا ہے۔ شکیل الرحمن لکھتے ہیں:
’’اس کے چہرے پر جو بھڑکیلا اور شوخ میک اَپ ہے۔ پاؤڈر والے چہرے سے جھریاں جس طرح جھلک رہی ہیں ان سے ممّی کے اپنے تجربوں اور خصوصاً نفسی تجربوں (Psychic experience) کا احساس ملتا ہے۔ وہ اپنے کاٹج کی زندگی میں عقل و فہم، مضبوط ارادوں کا پیکر اس لیے بنی ہے کہ خود گہری تاریکی سے ابھری ہے۔‘‘
شکیل الرحمن نے ممّی کے شہر بدر کر نے کے واقعہ کا تجزیہ بھی نفسیاتی تناظر میں کیا ہے۔ ان کے خیال میں اس سے ماحول میں اداسی ہے کیوں کہ لذّتوں کا مرکز ٹوٹ جاتا ہے۔
چڈھا کی حرکات سے ممّی بھڑک جاتی ہے۔ اسے وہ پیکوک ویل (Peacock Wheel) نفسی قوت قرار دیتے ہیں۔ مگر شکیل الرحمن نے افسانے کی غیر ضروری طوالت اور چند غیر متحرک کرداروں کی شمولیت کے باعث فطری تسلسل کے قائم نہ رہنے کی شکایت کی ہے کیوں کہ اس سے کرداروں کا فطری ارتقا نہیں ہوپاتا ہے۔
سرکنڈوں کے پیچھے: اس افسانے میں ایک فاحشہ عورت سرکنڈوں کے پیچھے بنے کچّے جھونپڑے میں اپنی لڑکی سے پیشہ کراتی ہے۔ ایک نوجوان رئیس زادہ جس نے اپنے دوست کی اس بیوہ سے شادی کر لی ہے جس نے اپنے شوہر کو قتل کر دیا تھا، فاحشہ عورت کی لڑکی سے محبت کر نے لگتا ہے۔ مگر کسی نامعلوم وجہ سے اپنی نئی نویلی بیوی کو لے کر سرکنڈوں کے پیچھے آتا ہے اور وہ عورت موقع پا کر لڑکی کو قتل کر کے اس کی بوٹیاں کر دیتی ہے اور پھر اس کا سالن پکانے کے لیے لڑکی کی ماں کو دے دیتی ہے۔
اس افسانے میں خوبیاں اور خامیاں دونوں ہی موجود ہیں جن کا ذکر شکیل الرحمن نے کر دیا ہے۔ ان کی نظر میں یہ افسانہ ایک عمودی کردار (قاتل عورت) کے اچانک ظہور پذیر ہونے کے سبب جاذب نظر بن گیا ہے مگر سوال یہ ہے کہ اسی عورت کا اچانک درمیان میں آنا اور افسانے پر چھا جانا حیرت انگیز ڈرامائی کیفیت کا حامل ہے۔ اس عورت کا اپنی سوت کو قتل کر نے کے لیے آمادہ ہونا تو سمجھ میں آتا ہے مگر اپنے ارادوں کو بآسانی اور جلد پورا کر لینا غیر متوقع معلوم ہوتا ہے۔
شکیل الرحمن کو بھی افسانے کی یہ خامی کھٹکتی ہے اور وہ یہ لکھنے پر مجبور ہیں کہ:
’’سرکنڈوں کے پیچھے انتقام اور حسد کی کہانی ہے۔ عورت ایک قتل کر چکی ہے دوسرا بھی بآسانی کر دیتی ہے اور لڑکی (نواب) کے گوشت کو اس کی ماں (سردار) سے پکواتی ہے۔ سعادت حسن منٹو نے اسے سنسنی خیز بنانے کی کوشش کرتے ہیں .... . عورت کو کالی کا مزاج داں اور تیور دیا گیا ہے۔ اگر چہ وہ کالی کی طرح سیاہ فام نہیں۔ خوب صورت ہونے کے ساتھ باطن کا شر کا گہوارہ ہے۔ وہ اپنے مرد میں کسی عورت کو شریک نہیں کرنا چاہتی۔‘‘
شکیل الرحمن کہتے ہیں کہ منٹو کا یہ عمودی کردار ایک الجھا ہوا ذہنی تناؤ کا کردار ہے جسے مزید توجہ کی ضرورت تھی۔
موذیل: ایک یہودی لڑکی موذیل کرائے کے مکان میں تنہا رہتی ہے۔ ایک سکھ نوجوان ترلوچن اس کے برابر کے کمرے میں کرائے پر آتا ہے اور موذیل سے محبت کر نے لگتا ہے۔ وہ موذیل کو راضی کر نے کے لیے اپنی داڑھی بھی صاف کراتا ہے۔ مگر موذیل سے مایوس ہو کر ایک سکھ لڑکی سے شادی کر نے کے لیے تیار ہو جاتا ہے۔ اس کی منگیتر مسلمانوں کے محلے میں رہتی ہے جہاں فساد کے باعث کرفیو لگا ہوا ہے۔ منگیتر کو مسلمانوں کے اکثر یت والے شورش زدہ علاقے سے نکالنے کے لیے موذیل اس کے ساتھ جاتی ہے اور ڈرامائی طور سے اپنی جان دے کر اس کی منگیتر کو نکل جانے کا موقع فراہم کرتی ہے۔
شکیل الرحمن کہتے ہیں کہ ’’موذیل کا کردار اپنے عمل اور گفتگو سے مختلف ہے۔ ( اور آخر میں ) وہ رحمت بن کر لپکتی ہے۔‘‘ وہ یہ بھی کہتے ہیں کہ ’’موذیل ایک نغمہ ہے جو زندگی اور وجود کے آہنگ فن کے مشاہدے اور بصیرت کی وحدت سے خلق ہوا ہے۔‘‘
انھوں نے افسانے میں موذیل کی آمد کو ڈرامائی طریقے سے اس طرح بیان کیا ہے ’’اس کی کھڑاؤں چکنے فرش پر پھسل کر ترلوچن پر اسے تقریباً برہنہ کرتے ہوئے گرا دیتی ہیں۔ شکیل الرحمن کہتے ہیں کہ ’’سعادت حسن منٹو نے اس سے پہلے منظر کے کھڑاؤں ’لبادہ‘ اور موذیل کے ننگے پن کو جس طرح نمایاں کیا ہے وہ ایک بڑے فن کار کے ’وژن‘ کا کرشمہ ہے۔‘‘
موذیل کے پہلے ننگے پن کے جواب میں افسانے کے آخری حصّے میں جب وہ سیڑھیوں سے گر کر زخمی ہوتی ہے اور اس کا برہنہ جسم دیکھنے کے چکّر میں علاقے کے لوگ سب کچھ بھول جاتے ہیں۔ مرتے وقت کا منظر شکیل الرحمن نے خاص طور سے نوٹ کیا ہے:
’’ترلوچن نے کچھ کہنا چاہا، مگر لفظ اس کی حلق میں اٹک گئے۔ موذیل نے اپنے بدن پر سے ترلوچن کی پگڑی ہٹائی ’’لے جاؤ اس کو.... . اپنے مذہب کو‘‘ اور اس کا بازو اس کی مضبوط چھاتیوں پر بے حس ہو کر گر پڑا۔‘‘
اس المیہ سے بھی شکیل الرحمن نے جمالیاتی انکشاف کا ادراک کیا ہے بلکہ ان کے مطابق المیہ کے حسن کا ایسا فن کارانہ اظہار منٹو کے کسی افسانے میں نہیں ہوا ہے۔
خوشیا: خوشیا طوائفوں کا دلال ہے .... . وہ ایک دن ایک نئی طوائف کانتا کے گھر جاتا ہے مگر کانتا اس وقت بالکل ننگی ہو کر کہتی ہے تم نے کہا خوشیا ہے تو میں نے سوچا کیا ہرج ہے اپنا خوشیا ہی تو ہے آنے دو.... .
عام طور پر افسانے کو ہم فحش کہہ کر آگے بڑھ جاتے ہیں مگر شکیل الرحمن نے طوائف کے ذہن کی لاپرواہی اور خوشیا کے محسوسات کا تجزیہ کیا ہے۔ خوشیا کو احساس ہوتا ہے کہ گویا خوشیا کی اَنا کو چوٹ لگی ہے۔ اس کو کانتا نے کوئی اہمیت ہی نہیں دی۔ وہ اسے اپنی ہتک سمجھتا ہے۔ اس کے دل میں کانتا کے حصول کی شدید خواہش پیدا ہوتی ہے۔
اس افسانے پر تبصرہ کرتے ہوئے شکیل الرحمن فرماتے ہیں کہ:
’’سعادت حسن منٹو خوشیا کی روح کی گہرائیوں میں اتر گئے ہوں جیسے مرکزی کردار کی نفسیات کے دو واضح رخ سامنے آتے ہیں ایک رخ ہے جنسی خواہش کا اور دوسرا ہے تحقیر اور ہتک کا۔ اس کہانی کا حسن خوشیا کے دونوں رویوں میں پوشیدہ ہے۔ منٹو نے ان دونوں رویوں میں توازن پیدا کیا ہے۔ خوشیا کانتا کو اپنے عمل سے بتا دیتا ہے کہ وہ محض اپنا خوشیا (دلال) ہی نہیں کچھ اور بھی ہے۔‘‘
سہائے : لڑکیوں کا دلال ہے مگر اس کاروبار میں بھی ایمان داری برتتا ہے۔ پیشہ سے وابستہ لڑکیوں کو اپنی بیٹی سمجھتا ہے۔ فسادات کا شکار سہائے مرتے وقت بھی ایک مسلمان طوائف کی امانت اپنے مسلمان دوست ممتاز کے ذریعے بھجوانا ضروری سمجھتا ہے۔ فساد سے ہندو مسلم دوست سبھی متاثر ہوتے ہیں۔ جگل کو جب اپنے چچا کے قتل کی خبر ملتی ہے تو وہ اپنے دوست ممتاز سے کہتا ہے کہ ممکن ہے میں تمہیں ماردوں۔ اس لیے ممتاز پاکستان جانے کا فیصلہ کرتا ہے۔ اس کے دوست رخصت کے وقت آتے ہیں تو جگل کہتا ہے مجھے معاف کر دو کہ میں نے اس دن تمہیں تکلیف پہنچائی تھی.... .
اس واقعہ پر تبصرہ کرتے ہوئے شکیل الرحمن کہتے ہیں کہ ’’جب فرقہ پرستی کا جنون سوار ہو جائے تو انسان کی قد رو قیمت ختم ہو جاتی ہے اور افراد مذہب کے جوہر سے ناآشنا ہو جاتے ہیں تب ممتاز نے اپنے دوست سہائے کی کہانی سنائی جس سے جگل بے حد متاثر ہوتا ہے اور جب ممتاز نے ہاتھ ہلایا تو ایک دوست نے کہا کہ ممتاز اپنے دوست سہائے کی روح کو بلا رہا ہے، جواب میں جگل نے صرف اتنا کہا کہ ’’کاش میں سہائے کی روح ہوتا.... .‘‘ مگر شکیل الرحمن نے جگل کی قلبِ ماہیت کا تجزیہ نہیں کیا۔
کھول دو: اس افسانے کے بارے میں شکیل الرحمن نے لکھا ہے کہ یہ سچائی کے اپنے احساس اور جذبے سے ہم آہنگ ہونے کی کہانی ہے، منٹو کے فسادات پر لکھے افسانے معاشرے کے زہر کو لیے ہوئے ہے۔ ہیجانات کی شدت کے باعث یہ بتانا بھی مشکل ہو گیا ہے کہ ہم کون ہیں اور کیا ہونا چاہیے۔ مذہب کے نام پر ہونے والے فسادات میں بھی خود اپنی اپنی ہم مذہب لڑکیوں کی آبروریزی کر نے سے نہیں ہچکچاتے جس سے مذہب کا سارا حسن اور تحیر جاتا رہتا ہے۔
شکیل الرحمن کہتے ہیں کہ ’’کھول دو‘‘ انتہائی تکلیف دہ المیہ ہے۔ جب ایک مسلم خاندان کا فرد تباہی و بربادی کے بعد مسلم علاقے میں اپنی لڑکی کو ڈھونڈھتا ہوا ایک ایسے اسپتال میں پہنچتا ہے جہاں لڑکی کے ساتھ اتنی کثرت سے زنا ہوا ہے کہ اسے یہ عمل روزمرّہ کا کام معلوم ہونے لگا ہے۔ جب ڈاکٹر کسی سے کھڑکی کھولنے کے لیے کہتا ہے تو لڑکی کے نیم مردہ جسم میں حرکت ہوتی ہے اور وہ میکانکی انداز میں اپنی شلوار کھول دیتی ہے۔ دوسری طرف اس کے بوڑھے باپ کو اس کے زندہ ہونے کا احساس خوش کر دیتا ہے اور وہ یہ نہیں دیکھتا کہ لڑکی کا کیا عمل ہے۔ وہ چلّایا ’’زندہ ہے، میری بیٹی زندہ ہے۔‘‘ تیسری جانب ڈاکٹر نیم مردہ ہاتھ میں جنبش دیکھ کر پسینے میں شرابور ہو جاتا ہے۔
شکیل الرحمن کہتے ہیں کہ ’’کھول دو میں تاریخ معاشرہ، کلچر اور ان میں سانس لیتے ہوئے انسانوں کے معنی خیز امیجز موجود ہیں۔ حقیقت کی نئی تخلیق سے زبردست تحیر پیدا ہو گیا ہے۔
شاردا: بظاہر ایک مجبور بے کس اور مظلوم عورت کی کہانی ہے جو ایک گھریلو ازدواجی زندگی جینا چاہتی ہے مگر اسے آخر تک ناکامی کا منہ دیکھنا پڑتا ہے۔ شکیل الرحمن نے اپنے مخصوص انداز میں اس عورت کو بھی زندگی کی تو انائی کا ایک مظہر یا انرجی فینومن Energy Phenomenon قرار دیا ہے۔ وہ شاردا کو محبت اور نفرت کے درمیان محبت کا ایک نغمہ قرار دیتی ہے۔
افسانہ کا اہم کردار نذیر اسے اپنی داشتہ بنا کر رکھنا چاہتا ہے اور شاردا بیوی بن کر رہنے کی کوشش کرتی ہے۔
اس کوشش میں وہ تن من دھن کی بازی لگاتی ہے .... . شکیل الرحمن نے اس کی بے پناہ خود سپردگی کا تجزیہ منٹو کا یہ اقتباس دے کر کیا ہے:
’’ایک بار شاردا کی دودھ بھری چھاتیوں پر دباؤ ڈالنے کے باعث نذیر کے بالوں بھرے سینے پر دودھ کے کئی قطرے چمٹ گئے تھے اور اس نے ایک عجیب قسم کی لذت محسوس کی تھی۔ اس نے سوچا ماں بننا کتنا اچھا ہے .... . اور یہ دودھ مردوں میں یہ کتنی بڑی کمی ہے کہ وہ کھا پی کر سب ہضم کر جاتے ہیں۔ عورتیں کھاتی بھی ہیں اور کھلاتی بھی ہیں۔ کسی کو پالنا، اپنے بچے ہی کو سہی، کتنی شاندار چیز ہے۔‘‘
شکیل الرحمن کو اس افسانے میں ’’عورت کے وجود کی خوش بو ملی ہے جس سے واقعات معطر ہوتے ہیں۔
شاہ دولے کا چوہا: سلیمہ کے بڑی آرزوؤں کے بعد، بڑی تمناؤں اور مزارات کے چکر لگانے کے بعد ایک بچہ پیدا ہوا۔ چوں کہ یہ بچّہ شاہ دولے کے مزار والوں کی دعا سے ہوا تھا اس لیے حسبِ وعدہ بچہ شاہ دولے کی نذر کرنا پڑا۔ شاہ دولے کے مزار کی رسم یہ تھی کہ ان کی تربیت میں رہنے والا چوہے کی شکل سے مل جاتا ہے اور ان کی حرکتوں و حماقتوں پر سب کو ہنسی آتی ہے۔ شاہ دولے کو اپنا بچہ سونپے ہوئے کافی عرصہ ہو گیا۔ اس درمیان میں سلیمہ کس طرح تڑپتی رہی۔ اپنے بچّے کی خاطر پریشان رہی۔ اس کی تمام کیفیات کا تجزیہ شکیل الرحمن نے کیا ہے۔ حالاں کہ اس کے بعد تین بچے اور ہوئے۔ مگر سلیمہ کو اپنے گمشدہ بچے سے ملنے کی تڑپ باقی رہی۔ وہ اسے خوابوں میں بھی دیکھتی تو اسے شاہ دولے کے چوہے ضرور نظر آتے۔ اس بچے کے داہنے گال پر سیاہ دھبّہ بھی اسے یاد تھا۔ وہ ایک بار شاہ دولے کے مزار پر اپنے بچّے کو ڈھونڈنے گئی مگر وہ نہ مل سکا۔ پھر کافی عرصے بعد تماشا دکھانے والے مداری کی شکل میں اس کو دیکھا لیکن مداری کو روپے دے کر بھی اس کو پا نہ سکی کیوں کہ وہ اسے چھوڑ کر فرار ہو گیا تھا۔ اس کی دماغی کیفیت بدلتی رہی۔ ایک سال بعد ایک لڑکی پیدا ہوئی تو اس کے سرمہ دانی سے داہنے گال پر ویسا ہی دھبّہ لگا کر اپنے پہلے لڑکے کو یاد کرتی۔ وہ کبھی ہنستی تھی کبھی رونے لگتی تھی۔ پھر اپنی لڑکی کو اپنا گمشدہ لڑکا سمجھنے لگی۔
شکیل الرحمن نے اس افسانے کو منٹو کی اعلیٰ تخلیق قرار دیا ہے جس میں مثبت انسانی قدر کا جلوہ مظہرِ جمال بن گیا ہے۔ اس میں ماں کی شخصیت جو خود ایک فینومین (Phenomenon) ہے اس کے درد کا خاتمہ نہیں ہوتا۔ وہ کہتے ہیں کہ سلیمہ کا احساس قاری کے ذہن کو اپنی گرفت میں رکھتا ہے۔ منٹو کی فن کاری یہ ہے کہ سلیمہ کی ذات و حالت کی کشمکش میں شخصیت بڑی شدّت سے ابھرتی ہے۔ وہ اپنے تجزئیے میں بتاتے ہیں کہ ’’یہ عورت اپنی داخلی تکمیلیت Inner Completeness سے محروم ہو گئی ہے۔ اس کی نفسیاتی الجھن افسانے کی تخلیقی سطح کو بلند کرتی ہے۔ اس افسانے میں رشتے کی الجھن لاشعور اور تحت الشعور میں پہنچ جاتی ہے۔
ٹھنڈا گوشت: یہ تقسیمِ ہند اور فسادات کے پس منظر میں لکھی گئی کہانی ہے۔ ایشر سنگھ اپنی رکھیل کلونت کور کو چھوڑ کر قتل و لوٹ مار میں مصروف ہے۔ وہ ایک لڑکی کو لے جا کر آبروریزی شروع کرتا ہے تو معلوم ہوتا ہے کہ لڑکی مردہ ہے۔ اس کے ذہن و دل کی کیفیت بدل جاتی ہے اور وہ نامرد ہو کر بلونت کور کے پاس آتا ہے۔ کلونت کور اس کی نامردی دیکھ کر غصّہ میں آ جاتی ہے اور کرپان سے زخمی کر کے پورے حالات معلوم کرتی ہے۔
اس کہانی پر تبصرہ کرتے ہوئے اس کو نفسیاتی الجھنوں کی وجہ سے آرٹ کا بہترین نمونہ بتاتے ہیں۔ وہ کہتے ہیں کہ اس کے دونوں کردار ایشر سنگھ اور کلونت کور خود المیہ کردار بن جاتے ہیں کیوں کہ متحرک ہونے کے باوجود خود آگاہ (Self Awareness) نہیں ہیں۔
شکیل الرحمن لکھتے ہیں کہ ’’ٹھنڈا گوشت‘‘ منٹو کے فن کا عمدہ نمونہ ہے۔ اس کا حسن اس کی ٹریجڈی میں پوشیدہ ہے۔ تقسیم ہند کی ٹریجڈی کے پسِ منظر میں ایشر سنگھ کی ٹریجڈی ابھرتی ہے۔ کلونت کور ایشر سنگھ کے کردار کو ابھار نے میں مدد ضرور کرتی ہے لیکن یہ بنیادی طور پر ایشر سنگھ کا المیہ ہے۔ وہ کہتے ہیں افسانے کا حسن وہاں بھی ہے جہاں ایک نفسیاتی گرہ پڑتی ہے جس کے شدید رد عمل میں اس کا نروس سسٹم متاثر ہو جاتا ہے۔ دوسرا حسن وہاں ہے جہاں کلونت کور طعنے دیتی اور گالیاں بکتی ہے۔ وہ بھڑوی کہہ کر خاموش ہو جاتا ہے۔ ایشر سنگھ موت سے پہلے اپنی روح کی گہرائیوں میں اتر چکا ہے اور اپنی سائیکی کو ایک غسل آتشیں کے لیے شعور کی سطح پر لے آیا ہے۔
سرمہ: فہمیدہ کو سرمہ لگانے کا بے حد شوق تھا مگر جب اس کی شادی ہوئی تو شوہر نے سرمہ لگانے پر اعتراض کیا۔ فہمیدہ نے سوچا کہ وہ صرف اس لیے سرمہ کو اپنی آنکھوں میں جگہ نہیں دے سکتی کہ اب وہ کسی کی ملکیت ہو گئی ہے .... . پھر جب اس کے اولاد ہوتی ہے تو اس کی آنکھوں میں سرمہ لگا کر اسے نفسیاتی سکون ملتا ہے مگر بچہ مر جاتا ہے۔ فہمیدہ پاگل ہو جاتی ہے۔ اس کے تحت الشعور میں سرمہ اور سرمہ دانی موجود ہے۔ وہ کوئلے اٹھاتی پیستی اور چہرے پر کالک ملتی ہے۔ شوہر سے منگایا ہوا سرمہ پسند نہیں آتا۔ خود جا کر لاتی ہے آنکھوں میں لگا کر سوتی ہے اور صبح کو مردہ حالت میں ملتی ہے۔ اس کے پہلو میں ایک گڑیا ہے جس کی آنکھیں سرمے سے لبریز ہیں۔
شکیل الرحمن کہتے ہیں کہ ’’سرمہ لگانے پر ٹوکنے سے خواہش تحت الشعور میں اتر جاتی ہے۔ شادی کے بعد اپنے کو شوہر کے سامنے بے بس تصور کرتی ہے۔ اس کی قوت ارادی سلب ہو گئی ہے لیکن تحت الشعور میں آرزو موجود ہے .... . دراصل سرمے سے بھری آنکھیں لیے گڑیا فہمیدہ ہی کا پیکر ہے۔
ممد بھائی: ممدّ بھائی ایک عجیب شخصیت ہے جس کی زندگی میں مونچھوں کو خاص مقام حاصل ہے۔ اس کے بغیر اس کا وجود ٹوٹ جاتا ہے۔ رام پور کا ہے اس لیے چھری مار نے میں جواب نہیں رکھتا۔ مجبوروں کے کام آتا ہے۔ افسانے کا وہ حصہ جہاں مونچھوں کا ذکر ہے یوں ہے:
’’اس کی مونچھوں کا ایک ایک بال کھڑا ہے جیسے خارپشت کا۔ ہر روز اپنی مونچھوں کو بالائی کھلاتا ہے۔ جب کھانا کھاتا ہے تو سالن بھری انگلیوں سے مونچھیں ضرور مروڑتا ہے کہ بزرگوں کے کہنے کے مطابق یوں بالوں میں طاقت آتی ہے۔‘‘
ممدّ بھائی کے کردار پر تبصرہ کرتے ہوئے شکیل الرحمن کہتے ہیں کہ ’’ممدّ بھائی کا مرکزی کردار اپنی نفسیات کے ساتھ اجاگر ہوتا ہے۔ اس کی مونچھیں اس کے تحت الشعور میں گڑی محسوس ہوتی ہیں، ممد بھائی دل کا اتنا کمزور ہے کہ کسی کو انجکشن دیتے ہوئے بھی نہیں دیکھ سکتا لیکن خنجر تلوار کی باتیں خوب کرتا ہے۔ شکیل الرحمن کا کہنا ہے کہ خطرناک غنڈہ ہوتے ہوئے بھی اس کی غنڈہ گردی کا کوئی واقعہ سامنے نہیں آتا۔ صرف اس کی مونچھیں اسے ہیبت ناک بنائے ہوئے ہیں بلکہ جس شخص نے عرب گلی کی لڑکی کی عصمت دری کی تھی اس کو سزا دینے کے لیے جب چھری چلائی تو اس کے تکلیف سے مر نے پر افسوس کرتا ہے:
’’مجھے اس بات کا افسوس ہے کہ سالا دیر سے مرا چھری مار نے میں مجھ سے غلطی ہو گئی۔ ہاتھ ٹیڑھا ہو گیا۔ لیکن وہ بھی اس سالے کا قصور تھا۔ ایک دم مڑ گیا اس وجہ سے سارا معاملہ کنڈم ہو گیا، لیکن مرگیا۔ ذرا تکلیف کے ساتھ جس کا مجھے افسوس ہے۔‘‘
قتل کے مقدمے میں اس خیال سے کہ مونچھیں دیکھ کر عدالت پر اس کا برا اثر نہ پڑے اس نے مونچھیں منڈوا دیں۔ چناں چہ ثبوت نہ ملنے سے وہ بری ہو جاتا ہے مگر اسے سب سے زیادہ افسوس اپنی مونچھوں کے نہ رہنے کا تھا۔ اس بات کی وضاحت کے لیے شکیل الرحمن نے منٹو کے ڈائیلاگ کو دہرایا ہے:
’’سالا اب ممد بھائی ہی نہیں رہا۔ سالا اپن کو یہ غم نہیں۔ یہاں رہیں یا کسی اور جگہ رہیں۔ یہ سالا مونچھیں کیوں منڈوائیں۔‘‘
’’یہ بیوقوفی تو ہم نے خود کی۔ آج تک کسی سے نہ ڈرا تھا۔ سالا اپنی مونچھوں سے ڈر گیا۔‘‘
منٹو شناسی کے سلسلے میں آخری عنوان سیکس کا ہے .... . کیوں کہ منٹو پر سب سے بڑا الزام دراصل سیکس نگاری کا ہی تھا۔ شکیل الرحمن نے اسے جائز ثابت کر نے کے لیے تاریخ کے حوالے سے بتایا ہے کہ ابتدائے آفرینش سے جنسیات کو دنیا کی ہر چیز پر فوقیت حاصل رہی ہے۔ یہاں تک کہ بھگوانوں اور دیوی دیوتاؤں نے جنسی ملاپ کو مذہب کی بنیاد قرار دیا ہے۔ شکیل الرحمن کا اس سے مقصد صرف یہ تھا کہ عورت مرد کے روابط میں دنیا کا حسن پنہاں ہے۔ اگر منٹو نے تھوڑی سی برہنگی کا مظاہرہ کر دیا تو کون سا گناہ کر دیا۔ ویسے اس آخری مضمون کے ذریعے منٹو سے جس برہنگی اور فحش نگاری میں کمی ہو گئی تھی اسے پورا کر دیا گیا ہے۔ اگر یہ حصہ شامل نہ ہوتا تو بھی کوئی خاص ہرج نہ تھا۔۔۔
٭٭٭

اے خیام

’’منٹو کے افسانوں میں کوئی ابہام نہیں، نہ تو کوئی پوشیدہ رمز و اشارے ہیں، نہ کوئی پیچیدہ گتھیاں ہیں کہ ان کے سلجھانے میں دقت محسوس ہو۔ وقت کے ساتھ نئی تشریحیں اور تفسیریں ہوں، تہہ در تہہ معانی نکالے جائیں ... یہ صاف، کھلی، سیدھی اور براہ راست نوعیت کی تحریریں ہیں، جن کا پیغام واضح ہے۔‘‘
(منٹو ایک اخلاق فنکار۔۔۔ممتاز شیریں )
پتہ نہیں ممتاز شیریں نے کس موڈ میں ایسا حکم لگا دیا ورنہ منٹو کے اکثر افسانوں میں ابہام تو شاید نہ ہو لیکن پوشیدہ رمز و اشارے یقیناً ہیں۔ کچھ پیچیدہ گتھیاں بھی ہیں اور ان کو سلجھانے کی کوشش بھی کرنی پڑتی ہے، ان کی نئی تشریحیں اور تفسیریں بھی ہوتی ہیں اور تہہ در تہہ معانی بھی نکالے جاتے ہیں۔ منٹو کی تمام تحریریں صاف، کھلی، سیدھی اور براہِ راست نوعیت کی بھی نہیں ہیں۔ اگر ایسا ہوتا تو منٹو کو سمجھنے کے لیے خود ممتاز شیریں کو ایک پوری کتاب لکھنے کی ضرورت درپیش نہ ہوتی۔ پھر بھی اگر اوپر دیے گئے حوالے کو من و عن تسلیم کر لیا جائے تو یہ سوال ذہن میں سر ابھارتا ہے کہ پھر آخر وہ کون سی چیزیں ہیں جو منٹو کو بڑا افسانہ نگار بناتی ہیں:
فارم یا ہیئت؟
کردار نگاری کے حوالے سے؟
موضوعات کے انتخاب کے حوالے سے؟
یا اسلوب کی وجہ سے؟
آخر وہ کیا چیزیں ہیں جو اس کے افسانوں کو دوسرے افسانوں سے ممیز اور بڑا بناتی ہیں؟
پھر یہ بھی کہ:
اس ’’بڑائی‘‘ کی تشکیل میں کون سے عوامل کارفرما ہیں، کیا اس کی شخصیت کی تعمیر مختلف انداز سے ہوئی تھی؟ یا کوئی ایسی کجی تھی جس نے اسے مسلسل جھنجھلاہٹ کا شکار بنا رکھا تھا؟
کیا اس کے ذہن کی نفسیاتی گرہیں کھولنے سے اس کی شخصیت کے پہلو اجاگر ہو سکتے ہیں؟
اس کی جھنجھلاہٹ، اس کی جھلاہٹ غصہ، محبت، نفرت، آخر کس سمت اشارہ کرتی ہے؟
اسے کتنی محبتیں ملیں اور کتنی نفرتوں سے سابقہ پڑا؟
تعلیم اور مطالعہ کس کا رہا؟
اس کی ذہنی تربیت کیسی تھی؟
ماحول کیسا ملا اور حالات کیسے رہے؟
اگر تمام چیزوں کا پوری توجہ کے ساتھ مطالعہ کیا جائے تو کہہ سکتے ہیں کہ منٹو کو ایک بڑا فنکار بننا ہی تھا۔
منٹو کے تجزیاتی مطالعے میں مختلف زاویۂ نظر اور فہم و ادراک کے مختلف اندازِ فکر کے اعتبار سے مندرجہ ذیل کتابیں بڑی اہمیت رکھتی ہیں:
۱۔ سعادت حسن منٹو، اپنی تخلیقات کی روشنی میں
(ایک نفسیاتی تجزیہ) سید محمد محسن اشاعت ۱۹۸۲ء
۲۔ منٹو نوری نہ ناری ممتاز شیریں اشاعت ۱۹۸۵ء
۳۔ منٹو نامہ جگدیش چندر ودھاون اشاعت ۱۹۸۵ء
۴۔ منٹو شناسی شکیل الرحمن اشاعت ۱۹۹۷ء
ان کے علاوہ درسی ضرورتوں کے تحت بہت کچھ لکھا گیا۔ اس مطالعے میں ان کی گنجائش نہیں نکلتی۔ مفرد مضامین بھی خاصے تعداد میں لکھے گئے۔ کسی ایک پہلو کو لے کر بھی مضامین کی خاصی تعداد ہے، مختلف اذکار میں بھی منٹو حوالہ بنتا ہے۔ کئی رسالوں کے گوشے اور خصوصی نمبر بھی منٹو کے مطالعے میں ممد و معاون ہوتے ہیں لیکن متذکرہ بالا کتابیں کئی اعتبار سے منفرد ہیں جن میں مختلف زاویوں سے منٹو کی شخصیت اور فن کو زیر بحث لایا گیا ہے اور اکثر پہلوؤں کی نشاندہی بھی ہوتی ہے اور تجزیاتی مطالعہ بھی سامنے آتا ہے۔
سید محمد محسن کی تصنیف اپنی نوعیت کی ایک منفرد تصنیف ہے جس میں منٹو کی شخصیت کا ان کے کرداروں کی روشنی میں نفسیاتی جائزہ لیا گیا ہے لیکن اس سے پہلے منٹو کے خاندانی حالات، ابتدائی زندگی، فلمی دنیا سے وابستگی، اس کی زندگی کا آخری دور، ازدواجی زندگی، عادات و خصائل، اس کا مزاج اور افتادِ طبع، اس کی ذہنی کشمکش اور داخلی انتشار اور جنسی رجحانات کا بڑی گہرائی اور گیرائی سے مطالعہ کیا گیا ہے اور تب ہی محمد محسن منٹو کے افسانوں کے کرداروں کو سمجھنے اور سمجھانے کی کوشش کرتے ہیں۔ گویا اکثر معروف کرداروں کے حوالے سے منٹو کی تحلیل نفسی کی گئی ہے اور اس نتیجے پر پہنچنے کی کوشش کی گئی ہے کہ آخر منٹو نے ان کرداروں کا انتخاب کیوں کیا یا اس شکل میں انھیں کیوں پیش کیا یا منٹو کا زاویۂ نظر ایسا کیوں تھا:
’’وہ (منٹو) عدیم المثال تخلیقی صلاحیتوں کا مالک تھا۔ اس بنا پر اگر اسے جینیئس کہا جائے تو غلط نہ ہو گا۔ جینیس کی شخصیت محض غیر معمولی نہیں ہوتی بلکہ عام شخصیتوں کے مختلف ہونے کی وجہ سے ابنارمل (غیر عمومی) بھی سمجھی جاتی ہے۔ اس لیے جینئس کو بذات خود ایک نوع ب اور کیا جاتا ہے۔ منجملہ اس کے دوسرے اور اوصاف کے جینئس کی شخصیت بہت متنوع ہوتی ہے۔ اس کی شخصیت کے گوناگوں پہلو ہوتے ہیں۔ اکثر ان کے اندر ربط و ضبط اور توازن نہیں ملتا۔ منٹو کی شخصیت پر جب ہم نگاہ ڈالتے ہیں تو اس کے اندر ہمیں حیرت انگیز تضاد، الجھاؤ اور بے ربطی کا مشاہدہ ہوتا ہے اور بادی النظر میں اس کی شخصیت ہمیں ایک معمہ نظر آتی ہے ...‘‘
ممتاز شیریں خود ایک تخلیق کار تھیں اور فکشن پر بڑی گہری نگاہ رکھتی تھیں۔ اپنی رائے کا دو ٹوک اور بیباکانہ اظہار بھی کر سکتی تھیں۔ انھوں نے جس توجہ اور محویت کے ساتھ منٹوؔ کا مطالعہ کیا ہے اس کی مثال کم ہی ملتی ہے:
’’جس دور میں منٹو نے لکھنا شروع کیا، نئے ادب کی تحریک کا دور تھا۔ قنوطیت، یاسیت اور تلخی اس دور کے ادب کا خاصہ بن چکی تھی۔ موجودہ حال سے بیزاری اور مایوسی پرانی مروجہ قدروں سے کھلی بغاوت، اس وقت ادب میں یہ عناصر نمایاں تھے ... ۱۹۳۶ء کی تحریک کے بعد ہمارے نئے ادب میں ایک قوت، تیزی اور گرمی ضرور آ گئی تھی لیکن اس میں زندگی اور انسان سے محبت نہیں تھی بلکہ زندگی اور انسان پر ایک وحشیانہ حملہ تھا۔ یہ حملہ براہِ راست انسان پر نہ تھا بلکہ اس سماج اور نظامِ زندگی پر تھا جو انسان اور انسانی زندگی کی ابتری کا ذمہ دار ہے ... منٹو کے حساس ادیب نے، جس کی طبیعت میں اضطراب، بے چینی، بے اطمینانی اور قلم میں آگ کی تیزی اور تپش ہے، ان اثرات کو سب سے زیادہ قبول کیا تھا۔ منٹو کی تحریروں میں بھی ایک تلخی، یاسیت اور قنوطیت تھی۔‘‘
جگدیش چندر ودھاون باقاعدہ معروف نقادوں میں شمار نہیں کیے جاتے ہیں لیکن ’’منٹو نامہ‘‘ تحقیقی نقطۂ نظر سے ایک اہم کتاب ہے۔ زندگی کے ابتدائی سالوں سے لے کر وفات تک منٹو کی حیات کا ہر گوشہ زیر تجزیہ و بحث لایا گیا ہے۔ ان کے نزدیک بھی منٹو کی شخصیت کی تعمیر میں جن عوامل نے حصہ لیا ان کے اثرات سے منٹو کا فن مزین ہے:
’’منٹو، شخصیت اور فن دونوں لحاظ سے، سب سے زیادہ متنازعہ فنکار رہے ہیں۔ وہ اپنی زندگی میں بھی ایک معمہ تھے اور آج اپنی وفات کے چونتیس سال بعد بھی معمہ ہیں ...‘‘
جگدیش چندر ودھاون نے بڑی محنت سے منٹو کی زندگی کی ایک تخلیقی chronology تیار کی ہے اور ان کے اثرات تک رہنمائی کی ہے۔ انھوں نے منٹو کے اکیس افسانوں کا خصوصی تجزیاتی مطالعہ بھی پیش کیا ہے۔ انھوں نے منٹو کو سمجھنے کے لیے ان کے افسانوں کے علاوہ ان کی مرقع نگاری، مکتوبات اور طنز و مزاح کو بھی موضوع بنایا ہے۔
اس ضمن میں شکیل الرحمن کی ’’منٹو شناسی‘‘ ایک الگ جہت رکھتی ہے۔ تخلیق کا تخلیقی اسلوب میں تجزیہ۔ یہ ایک الگ نوعیت کا کام ہے اور منٹو کو تلاش کر نے کا ایک انوکھا، دلچسپ اور فکر انگیز طریقہ ہے۔ منٹو کے کرداروں کی جمالیات کا تطابق اساطیری کرداروں سے بھی کیا گیا ہے اور مختلف مذاہب کے افکار اور مختلف زبانوں کی کلاسیکیت سے بھی مدد لی گئی ہے۔ سعادت حسن منٹو، شکیل الرحمن کے لیے بھی ایک پرکشش فنکار رہا ہے:
’’اردو فکشن میں سعادت حسن منٹو کی ایک حیرت انگیز، انوکھا اور خوشگوار حادثہ ہیں۔ ادبیات کی تاریخ میں ایسے حادثے بہت کم ہوتے ہیں اور جب ہوتے ہیں تو ’’وژن‘‘ تبدیل ہو جاتا ہے، اس لیے کہ زندگی کی کوکھ سے گہرے رشتے کی وجہ سے فن کا اسلوب بدل جاتا ہے۔۔۔ بڑے تخلیقی فن کار اپنے عہد کی شناخت بن جاتے ہیں۔ سعادت حسن منٹو اپنے عہد کی شناخت ہی تو ہیں کہ جنہوں نے جمالیاتی اور فنی تناظر میں اپنے تخلیقی رویے سے ایک ایسے منظر نامے کی تخلیق کی کہ جس سے ایک جانب زندگی کے تضادات کی معنی خیز تصویریں خلق ہوئیں اور دوسری جانب داخلی تصادم اور نفسیاتی پیچیدگیوں کا سچا احساس ملا، ایک جانب خارجی اور ذہنی عوامل کے حیرت انگیز انتشار کے مرقعے نقش ہوئے اور دوسری جانب احساس اور جذبے کی گہرائیوں اور ذہن کی کشادگی کے ساتھ متضاد زندگی کا عرفان حاصل ہوا۔۔۔‘‘
شکیل الرحمن کی ’’منٹو شناسی‘‘ دلکشی ہی نہیں رکھتی بلکہ احساسات کی رو میں کچھ اس طرح بہاتی چلی جاتی ہے جس سے منٹو پرت در پرت کھلتا چلا جاتا ہے اور اس کی ایک حسین شبیہ ابھرتی ہے، ایک بڑے فنکار منٹو کی شبیہ۔ ’’منٹو شناسی‘‘ میں منٹو کے پندرہ افسانوں کا بھرپور فنکارانہ تجزیہ انتہائی گہرائی میں اتر کر کیا گیا ہے اور ایک انوکھے انداز میں جو فکر کو بھی انگیخت کرتا ہے اور جمالیاتی توضیح کی بھی تشکیل کرتا ہے۔
متذکرہ بالا کتابوں میں منٹو کے کئی افسانوں کو اپنے اپنے انداز میں تجزیہ کے لیے منتخب کیا گیا ہے۔ یہاں ایک افسانہ ’’بابو گوپی ناتھ‘‘ کا انتخاب کرتے ہیں۔ ممتاز شیریں کی نظر میں ’’بابو گوپی ناتھ‘‘ منٹو کی ادبی زندگی میں ایک اہم موڑ تھا جس سے منٹو کی افسانہ نگاری کا دوسرا دور شروع ہوتا ہے۔ ’’اس میں منٹو نے خلاف معمول بڑا بھرپور، پیچیدہ اور مکمل کردار پیش کیا تھا اور اس کردار کو پیش کرتے ہوئے منٹو کا رویہ بھی ایک سچے فنکار کا تھا۔ ایک مکمل کردار کے ساتھ اس افسانے میں ایک مکمل اور بھرپور تجزیہ بھی تھا۔‘‘
جگدیش چندر ودھاون نے اس خیال کا اظہار کیا ہے کہ منٹو نے ’’بابو گوپی ناتھ‘‘ کے بہت پیچیدہ کردار کو بڑی خوبی سے نبھایا ہے۔ ’’منٹو یہ بنیادی کلیہ مان لیتے ہیں کہ انسان ظلمتوں اور روشنیوں اور رفعتوں اور پستیوں کی اچھائیوں اور برائیوں کا پیکر ہے۔ گویا انسان کی پیچ در پیچ اور تہہ در تہہ شخصیات متضاد عناصر کے امتزاج سے بنتی ہے۔ بابو گوپی ناتھ کی شخصیت کے ظاہر اور باطن میں یہ تضاد بہت نمایاں طور پر موجود ہے۔‘‘
اس کہانی کے بارے میں شکیل الرحمن نے ’’منٹو شناسی‘‘ میں اپنی رائے کا اظہار اس طرح کیا ہے:
’’۔۔۔ ’حقیقت‘ کو اس کی اکہری صورت میں پیش کر دینا ایک بات ہے اور حقیقت کو زندگی کے آہنگ، آواز، روشنی، تاریکی اور خوشبوؤں کے ساتھ پیش کرنا اور بات ہے۔ سعادت حسن منٹو کے افسانے لمحوں کی فضاؤں، لمحوں کی خوشبوؤں اور لمحوں کے آہنگ کو لیے ہوتے ہیں۔ ’’بابو گوپی ناتھ‘‘ لمحوں کی فضا اور لمحوں کی خوشبو اور لمحوں کے آہنگ کی ایک بڑی خوبصورت کہانی ہے۔ ان کا اثر احساس پر ہوتا ہے، ان سے جذبہ متاثر ہوتا ہے۔ ایک عمدہ جمالیاتی تجربہ حاصل ہوتا ہے۔‘‘
اس افسانے کا انتخاب اس لیے کیا گیا ہے کہ ممتاز شیریں کے نزدیک ’’بابو گوپی ناتھ‘‘ ایک بڑا اہم موڑ تھا جس سے منٹو کی افسانہ نگاری کا دوسرا دور شروع ہوتا ہے۔ منٹو کے آخری دور کی دو تحریریں ’’سڑک کے کنارے‘‘ اور ’’اس منجدھار میں‘‘ ممتاز شیریں کے نزدیک منٹو کی ادبی تکمیل کی مظہر ہیں جن میں ’’ایک تکمیل، ایک وسعت، ایک کائناتی گہرائی کا احساس ہے، زندگی اور وجود کا ایک فلسفہ ہے۔‘‘
منٹو کے کئی دوسرے افسانوں پر بھی مختلف ناقدین کا تجزیاتی مطالعہ پیش کیا جا سکتا ہے لیکن غیر ضروری طور پر مضمون کی طوالت کا اندیشہ ہے۔ یوں بھی ہر ناقد کا اپنا زاویۂ نظر ہوتا ہے لیکن اس کے بڑے قوی امکانات ہوتے ہیں کہ کوئی گوشہ ’دریافت‘ ہونے سے رہ جاتا ہے اور بعد میں کسی دوسرے ناقد کی نظر وہاں تک جا پہنچتی ہے اور اس کی جو ’دریافت‘ ہوتی ہے وہ کچھ مختلف انداز میں سامنے آتی ہے اور اس کے باوجود پھر کچھ دریافت ہونے سے رہ جاتا ہے۔ یہی چیز کسی فن پارے کو بڑا بناتی ہے جس کے لیے مختلف ناقدین کی مختلف تاویلات ہوتی ہیں۔ منٹو کے ایسے کئی افسانے ہیں جن میں وہ تمام عناصر موجود ہیں جو کسی افسانے کو بڑا بناتی ہیں۔ لیکن ان تمام افسانوں کا تقابلی مطالعہ یہاں طوالت کا سبب بنے گا۔ پھر بھی منٹو کی شخصیت اور اس کے فن کے کچھ گوشے ایسے بھی ہیں جن کے جدید مطالعے سے ہمیں منٹو کو نئے انداز میں دیکھنے کا موقع میسر آتا ہے۔
منٹو کے مطالعے میں سب سے زیادہ ان کے جنسی رجحانات کو زیر بحث لایا گیا ہے۔ اس میں فحش نگاری اور جنسی تلذذ کا بھی ذکر ملا ہے۔ اس باب میں کچھ تعصبات بھی شامل ہیں اور کچھ منفی رویہ بھی۔ عزیز احمد لکھتے ہیں:
’’۔۔۔ (منٹو) کے اکثر و بیشتر افسانوں کی بنیاد ان کے مشاہدات پر ہے۔ دوستوں کی نفسیات، انڈین کرسچین لڑکیوں، عورتوں اور رنڈیوں کی نفسیات، فلم کمپنیوں کے شب و روز کے متعلق اور اپنے تجربوں اور خواہشات کی بنیاد پر انھوں نے بہ کثرت افسانے لکھے ہیں۔۔۔
’’جنس کا طلسم جن میں ان کا شعور اور لاشعور چاروں طرف سے گھرا ہوا ہے، حد درجہ مریضانہ ہے۔۔۔‘‘
منٹو کے لیے اس طرح کی رائے رکھنے کے باوجود عزیز احمد نے اپنے افسانوں میں اور ’’گریز‘‘ اور ’’ہوس‘‘ جیسے ناولوں میں واضح طور پر جنسی تلذذ پیدا کر نے کے دانستہ مرتکب ہوئے ہیں جس کا کوئی جواز نہیں تھا۔
اس ضمن میں مظفر علی سید کی یہ رائے بھی دیکھ لیں:
’’جنس زدہ لکھنے والوں کے ساتھ منٹو کو محصور کر نے کی ایسی کوشش منظم طریقے سے عزیز احمد، علی سردار جعفری اور سجاد ظہیر کی کتابوں میں اور ان کے زیر اثر وقار عظیم اور ممتاز حسین تک کے یہاں ملتی ہیں، اگر چہ اتنے مدلل انداز میں نہیں۔ ان بزرگوں کے رویے پر سلیم احمد کا یہ کہنا غلط نہیں کہ انھوں نے مولانا ماہر القادری اور عبدالماجد دریاآبادی کی زبان بولنا شروع کر دیا ہے۔۔۔‘‘
منٹو کے ’جنس‘ کے نظریے کے متعلق ممتا ز شیریں لکھتی ہیں:
’’منٹو کا نظریہ جنس کے متعلق ہمیشہ صحت مند رہا ہے اور وہ اسے ایک ازلی، فطری، صحت مند جذبہ سمجھتا رہا ہے۔۔۔‘‘
’’۔۔۔ منٹو کی تحریریں ’فحاشی‘ کے تحت نہیں آتیں۔ ہمارے ہاں جنس نگار ادیبوں میں منٹو کی تحریریں سب سے زیادہ صاف ستھری ہیں۔۔۔‘‘
ان خیالات کے حامی سید محمد محسن بھی ہیں۔ جس طرح کے ماحول میں منٹو نے زندگی گزاری اس میں اخلاقی طور پر وہ بے حد مضبوط ثابت ہوا۔ سید محمد محسن کی رائے میں منٹو کے افسانے فحش نگاری کے ذیل میں نہیں آتے۔
دراصل جنس کے موضوع کا ہمارے ادب میں گہرائی سے مطالعہ نہیں کیا گیا۔ یا تو واتسوائین کا’ کوک شاستر‘ ایک مثال بنایا، یا جنسی تلذذ کے حصول کے لیے لکھی جانے والی تحریریں۔ دیگر سنجیدہ موضوعات کی طرح ’جنس‘ بھی ایک علم ہے جس کا مطالعہ اسی سنجیدگی کا متقاضی ہے جیسے دوسرے علوم۔ ممتاز شیریں کے نزدیک:
’’جنس کے موضوع کی صدیوں سے ادب میں خاص اہمیت رہی ہے۔ عورت اور مرد کا رشتہ ایک ازلی اور ابدی رشتہ ہے۔ آدم و حوا کے بنیادی گناہ اور بہشتِ گم گشتہ سے لے کر آج تک بھی ہر معاشرے میں جنس کا مسئلہ ایک بنیادی مسئلہ ہے۔ الہامی کتابوں میں بھی اس کا ذکر ملتا ہے جن میں جنس کے رشتہ کو شرمناک نہیں بلکہ مقدس بتایا گیا ہے کہ اس سے حیات کی تجدید ہوتی ہے۔۔۔‘‘
شکیل الرحمن نے ’’منٹو شناسی‘‘ میں ’سیکس‘ کے لیے ایک خصوصی باب کا اہتمام کیا گیا ہے اور منٹو کے ’جنسی رجحان‘ کا غائر مطالعہ پیش کیا ہے۔ ان کے نزدیک:
’’سعادت حسن منٹو اور فکشن میں ایک فینومینن (Phenomenon) ہے۔۔۔ وہ تجربوں کے ’رسوں ‘ کے فن کار ہیں جو ’آنند‘ اور جمالیاتی سرور و انبساط عطا کرتے ہوئے ایک ’وژن‘ بخش دیتے ہیں۔ جنس اور جنسی مسائل سے دلچسپی لیتے ہوئے بھی اپنی گہری نظر اور ’وژن‘ کا گہرا احساس عطا کرتے ہیں۔۔۔ سیکسں الوہی تخلیقی تو انائی ہے۔ اس سے انسان کی صفات نے جنم لیا ہے۔ عورت اور مرد دونوں اس کے پیکر ہیں۔ سیکس زندگی کے داخلی اسرار کا نام ہے۔۔۔ سیکس مذاہب عالم کا ایک بڑا مسئلہ رہا ہے لیکن فنونِ لطیفہ نے اسے جمالیاتی انبساط اور جمالیاتی آسودگی کا سب سے بڑا ذریعہ تصور کیا۔ فنونِ لطیفہ جبلتوں کا احترام کرتا ہے لہٰذا دنیا کے فنون اور اس کی جبلت کی اہمیت بڑھی، کچھ اس طرح کے یہ موضوع اور اسلوب دونوں کی تخلیق کا سرچشمہ بن گیا۔۔۔ اس ہمہ گیر اور وسیع تناظر میں مجھے تو ایسا محسوس ہوتا ہے کہ سعادت حسن منٹو نے سیکس کو صرف چھو لیا ہے اور بس!! وہ جنسی ترغیب اور جنسی لذتوں کے فن کار نہیں ہیں۔۔۔ فنون لطیفہ میں سیکس بہت بڑی روایت ہے، قدیم علمائے جمالیات اور بڑے فن کاروں نے اس خیال کا اظہار مختلف انداز سے کیا ہے کہ سیکس میں بھی جسم اور روح کا سارا جمال اور ذہن کی رفعت اور بلندی کا سارا حسن موجود ہے، جنسی عمل کو تو ایک انتہائی دلفریب پراسرار عبادت بھی کہا گیا ہے۔۔۔‘‘
ایسالگتا ہے کہ منٹو رموز سے پوری طرح واقف تھا۔ اگر اس نے اس علم کا باقاعدہ مطالعہ نہیں بھی کیا تھا تو وہ اپنے طور پر ایک تصور ضرور رکھتا تھا۔ اس روشنی میں اگر ہم ’’کالی شلوار‘‘ ، ’’بو‘‘ ، ’’موذیل‘‘ ، ’’ہتک‘‘ ، ’’کھول دو‘‘ ، ’’ٹھڈا گوشت‘‘ ، ’’سرکنڈوں کے پیچھے‘‘ وغیرہ کا مطالعہ کریں تو کسی جنسی تلذذ کا احساس نہیں ہوتا بلکہ ’اخلاقیات‘ کا کوئی گوشہ کھلتا ہوا محسوس ہوتا ہے۔ ’’ممّی‘‘ فرسٹیٹڈ لوگوں کی پناہ گاہ کا مثالی کردار ہے۔
منٹو کے مطالعے میں شکیل الرحمن کی ’’منٹو شناسی‘‘ ایک اہم تصنیف ہے جو ایک انوکھے انداز میں منٹو کے افسانوں کے رموز سے واقف کراتا ہے اور منٹو کے افسانوں کی طرح ہی ایک سحر میں گرفتار کرتا ہے۔
یہاں یہ واضح کرتا چلوں کہ شکیل الرحمن یا ان کی کتاب ’’منٹو شناسی‘‘ کو کسی دوسرے نقاد یا کسی دوسری کتاب پر ترجیح یا فوقیت دینے کی کوشش نہیں کی جا رہی ہے۔ ہر نقاد کا اپنا زاویۂ نظر ہوتا ہے، وہ اپنے طور پر فن کے مخفی گوشوں پر روشنی ڈالتا ہے یا تجزیہ کرتا ہے۔ یہاں جن کتابوں کا ذکر کیا گیا ہے، وہ سب اپنی جگہ اہم ہیں لیکن یہ کہنے میں، میں خود کو حق بجانب سمجھتا ہوں کہ ’’منٹو شناسی‘‘ اپنے ڈھب کی ایک الگ ہی کتاب ہے جو مروجہ تنقیدی اصولوں سے روگردانی کرتے ہوئے تخلیقی سطح پر ہی تخلیقات کا جائزہ لیتی ہے۔
٭٭٭

خورشید ملک

شکیل الرحمن نے جمالیات پر ا تھارٹی کب، کیوں اور کیسے حاصل کر لی یہ سوال ہنوز ایک چیستاں ہے۔ باقر مہدی جمالیات میں ایم۔ اے ہونے کے باوجود آج تک جمالیات پر ایک جملہ بھی تحریر نہ کر سکے۔ استفسار کر نے پر انھوں نے جواز پیش کیا کہ جمالیات میں ایم۔ اے کا مطلب اس پر ا تھارٹی ہو جانا نہیں۔ اب سوال پیدا ہوتا ہے کہ کیا کسی موضوع پر قلم اٹھانے کے لیے اس پر ا تھارٹی ہونا لازمی ہے یا کسی زبان میں تخلیق کر نے کے لیے اس زبان میں اعلیٰ تعلیم یافتہ ہونا ضروری ہے؟ اگر ایسا ہوتا تو یونیورسٹیوں اور کالجوں میں شعبہ اردو سے تعلق رکھنے والے سب کے سب اعلیٰ تخلیق کار ہوتے، مگر افسوس کہ صورت حال اس کے قطعی برعکس ہے۔ ان میں تخلیق کاروں کا شمار انگلیوں پر کیا جا سکتا ہے حتی کہ تنقید میں بھی جو تخلیق کے مقابلے بہت ہی سہل میدان ہے، اس میں بھی کودنے سے وہ احتراز کرتے ہیں۔
لیکن پھر بھی تخلیق کا عمل جاری و ساری ہے۔ اور اس کے طفیل میں تنقید بھی ہو رہی ہے۔ تخلیق اور تنقید کے لیے اعلیٰ تعلیم یافتہ ہونا بھی لازمی نہیں۔ سریندر پرکاش کے پاس تو واجبی تعلیم بھی نہیں۔ مگر انھوں نے علامتی کہانیوں میں اپنی شناخت قائم کر لی۔ رام لعل اور بیدی بھی بہت پڑھے لکھے نہیں تھے مگر انھوں نے اعلیٰ درجے کی کہانیاں خلق کیں۔ کئی معروف نقاد بھی اردو میں کوئی سند نہیں رکھتے۔ پس کہ ثابت ہوا کہ باقر مہدی کا عذر ناقابل قبول ہے، البتہ وہ عذر پیش کر سکتے تھے کہ جمالیات پر لکھنے میں انھیں کوئی دلچسپی نہیں۔
بات شکیل الرحمن کی ہو رہی تھی۔ راقم کو ان کے سوانحی کوائف اور تعلیمی استعداد کا علم نہیں مگر اتنا ضرور معلوم ہے کہ وہ بنیادی طور پر اردو کے آدمی ہیں اور اعلیٰ عہدوں پر فائز رہنے کے بعد بحیثیت شیخ الجامعہ ملازمت سے سبکدوش ہوئے۔ یقیناً ان کو جمالیات میں شروع ہی سے دلچسپی رہی ہو گی اور اس کا انھوں نے گہرائی اور گیرائی سے مطالعہ بھی کیا ہو گا۔ اس کے بعد ہی انھوں نے اس پر قلم اٹھانے کی جسارت کی ہو گی۔ پھر اس پر ان کی گرفت بتدریج مضبوط ہوتی چلی گئی ہو گی۔ نتیجتاً اب وہ ماہر جمالیات کے روپ میں اردو ادب کا ایک درخشاں تارا بن گئے ہیں۔
سر دست راقم کے سامنے شکیل الرحمن کی کتاب ’منٹو شناسی‘ ہے جو فکشن میں جمالیات پر ان کی تیسری گرانقدر تصنیف ہے۔ اس سے پہلے ان کی دو کتابیں ’’داستان امیر حمزہ‘‘ اور ’’طلسم ہوشربا‘‘ اور ’’فکشن کے فن کار پریم چند‘‘ اسی موضوع پر آ چکی ہیں اور جو ان کی دیگر کتابوں کی طرح علمی اور ادبی حلقوں میں زبردست پذیرائی حاصل کر چکی ہے۔
شکیل الرحمن کا مطالعہ بہت وسیع اور عمیق ہے۔ اپنے مطالعے کا وہ جا بجا اور موقع بے موقع استعمال بھی کرتے رہتے ہیں اور جہاں وہ کوئی حوالہ دیتے ہیں، وہ اپنی جگہ نگینے کی طرح بالکل فِٹ معلوم ہوتا ہے۔ ’’منٹو شناسی‘‘ میں بھی انھوں نے اپنے اس ہنر کا چابکدستی سے استعمال کیا ہے۔ انھوں نے منٹو کی ہر کہانی کا تجزیہ کر نے سے پہلے بھی حوالے دیے ہیں۔ ان حوالوں سے منٹو کی کہانیوں کو سمجھنے کے لیے راستے خودبخود ہموار ہو جاتے ہیں اور پھر ان کہانیوں کے عمق تک پہنچ جانا بہت آسان بھی ہو جاتا ہے۔
نقاد کی یہ بنیادی ذمے داری ہے کہ وہ تخلیق کار اور قاری کے درمیان ایک پُل بن کر ترسیل کا کام کرے۔ جس نقاد نے تخلیق کی باریک گرہیں کھول کر اسے قاری کے لیے آسان بنا دیا، وہی تنقید کے میدان میں سرخرو ہوتا ہے۔ لابی ازم، گروپ ازم، کسی تحریک سے وابستگی اور شخصی پسند یا ناپسند سے مرعوب ہو کر کی گئی تنقید بالعموم تنقیص، معنی تنقید یا پھر بے معنی تنقید کا روپ اختیار کر لیتی ہے یعنی ایسی تنقید اپنے بنیادی اصولوں کی ڈگر سے بہت دور پہنچی ہوئی محسوس ہوتی ہے۔
شکیل الرحمن نے متذکرہ کتاب میں تنقید کا جو نیا اسلوب اختیار کیا ہے، وہ بھی کم حیرت انگیز نہیں۔ انھوں نے جس انداز سے منٹو کی کہانیوں کی Analysis کی ہے اسے اس سے پہلے کسی بھی نقاد نے نہیں اپنایا حتیّٰ کہ حسن عسکری، ممتاز شیریں، اوپندر ناتھ اشک وغیرہ نے بھی نہیں، جنھیں منٹو پر ا تھارٹی کہا جاتا ہے لیکن اب ایسا بھی نہیں کہ ’’منٹو شناسی‘‘ میں سب اچھا ہی اچھا ہے، پھر بھی اس کا نوّے فیصد حصہ منٹو پر تمام سابقہ تنقیدوں پر بھاری ہے۔
’ٹوبہ ٹیک سنگھ‘ کی کہانی پر لکھنے سے پہلے شکیل الرحمن نے ایک گڈرئیے کی کہانی کا جو حوالہ دیا ہے، اس کا تو اطلاق منٹو کی بیشتر کہانیوں پر کیا جا سکتا ہے، صرف ’’ٹوبہ ٹیک سنگھ‘‘ ہی پر کیوں؟ منٹو نے تو اپنی تقریباً ہر کہانی میں سماج کے کمزور ترین پہلو کو اجاگر کیا ہے۔ خود شکیل الرحمن نے بھی اعتراف کیا ہے کہ منٹو کی ہر کہانی میں ایک کمزور بھیڑ نظر آتی ہے، ان کے کندھوں پر کبھی ایشر سنگھ، کبھی بشن سنگھ، کبھی کلونت کور، کبھی کلثوم، کبھی بابو گوپی ناتھ وغیرہ ہوتا ہے جو سماج کی کمزور بھیڑیں ہیں۔ یہ زیادہ بہتر ہوتا کہ ’’ٹوبہ ٹیک سنگھ‘‘ کے تحت لکھے ہوئے شروع کے بارہ صفحات شکیل الرحمن اپنے پیش لفظ کے لیے مختص کر دیتے اور اس میں بھی کرشن چندر اور بیدی کے ذکر کو بہت مختصر کر دیتے کیوں کہ ان کا اس کتاب کا مقصود منٹو کا دیگر کہانی کاروں سے موازنہ کرنا نہیں بلکہ ان کی کہانیوں اور ان کے کرداروں کا تجزیہ کرنا تھا۔ اس طرح کے پیش لفظ سے منٹو کی کہانیوں کی تہہ تک پہنچنے کا راستہ ہموار ہو جاتا اور پھر منٹو کا قد متعین کیا جاتا۔ اس طرح ببانگ دہل یہ دعویٰ کیا جا سکتا کہ منٹو یقیناً اردو فکشن کی آبرو ہیں اور اردو کہانیوں کے حرف آخر بھی۔
’’ٹوبہ ٹیک سنگھ‘‘ کے بارے میں انھوں نے بہت ہی پتے کی بات کہی ہے ’’منٹو کے تخلیقی عمل کے ہیجان انگیز بہاؤ سے گہرائی ابھرتی ہوئی محسوس ہوتی ہے ... تاریکی کی روح یا آتما کو تخلیقی فن کار جوہر اور جلوہ بنا دیتا ہے .... .‘‘ اس قدر باریکی سے کسی تخلیق کا مشاہدہ کرنا ہر کس و ناکس کے بس کا نہیں۔ ویسے جملہ معترضہ کے طور پر یہ سوال کیا جا سکتا ہے کہ گہرائی اور تاریکی میں کیا رشتہ ہے؟ کیا ہر گہرائی میں تاریکی لازمی ہے؟ کیا سمندر کی گہرائی میں بھی تاریکی ممکن ہے؟
تقسیم ہند کے المیے پر اردو ادب میں اَن گنت کہانیاں لکھی گئی ہیں مگر بقول شکیل الرحمن، ’’زندگی کی کوکھ سے رشتہ رکھنے والا ہی ’’ٹوبہ ٹیک سنگھ‘‘ خلق کر سکتا تھا، یہ کہانی درد کے رشتے کی لازوال کہانی ہے، یہ برصغیر کا ایسا شہر آشوب ہے کہ جس میں فن کار نے ایک کردار کے ذریعے ایک بڑی وحدت کے ٹوٹنے کا ماتم کیا ہے ...‘‘ انھوں نے بالکل صحیح محسوس کیا کہ پوری کہانی میں زہر آلود طنز ہے، مزاح میں بھی زہر آلود طنز ہے، اسلوب سادہ لیکن نوکیلا اور تیکھا ہے۔ ان کا یہ اندازہ بھی کس قدر سچائیوں کو چھوتا ہے کہ ادب میں ٹریجڈی اپنے حسن کو اس وقت ظاہر کرتی ہے جب المیہ اپنے مضمر جوہر کو لے کر اس طرح پھیلتا ہے کہ اس کے خلقی ہونے پر یقین آ جاتا ہے۔ معلوم نہیں کیوں انھوں نے ایک جگہ ٹریجڈی لکھا اور دوسری جگہ المیہ۔ کیا دونوں میں کوئی فرق ہے؟
آخر میں تو شکیل الرحمن نے حد ہی کر دی جب انھوں نے لکھا کہ منٹو نے ٹوبہ ٹیک سنگھ کو ایک درخت کی مانند کھڑا رکھا کہ جس کی جڑیں اپنی زمین میں پیوست ہیں، درخت وہیں گرتا ہے کہ جہاں کھڑا ہوتا ہے .... . کیا درخت اپنی مٹّی سے الگ ہو کر زندہ رہ سکتا ہے؟ اس سوال کے نفی میں جواب کے طور پر ٹوبہ ٹیک سنگھ کا بشن سنگھ از خود موجود ہے۔ کیا منٹو کے ناقدین نے کبھی اس قسم کا سوال پیدا کیا؟ یہ صرف اور صرف شکیل الرحمن ہی پیدا کر سکتے تھے۔ اس سوال کے لیے ان کی جتنی بھی ستائش کی جائے، کم ہو گی۔
کہانی ’بابو گوپی ناتھ‘ کا تجزیہ کر نے سے پہلے شکیل الرحمن دعویٰ کرتے ہیں کہ استاد کبھی لوری سنا کر شاگردوں کو سلاتے نہیں بلکہ وہ انھیں ہر وقت ہوشیار رہنے کی تلقین کرتے رہتے ہیں، منٹو بھی ایک استاد فن کار ہیں، مگر وہ کبھی لوری سناتے نظر نہیں آتے۔ اونگھنے والے شاگردوں کو استاد ہوشیار رہنے کے لیے خبردار کرتے رہتے ہیں اور کبھی کبھی وہ انھیں جھنجھوڑ کر شاک بھی پہنچانے کی سعی کرتے ہیں۔ کم و بیش یہی عمل منٹو بھی کرتے نظر آتے ہیں یعنی وہ معاشرے کو جھنجھوڑ کر شاک پہنچاتے ہیں تاکہ وہ گہری نیند نہ سو جائے۔ اس سلسلے ہی کی ایک اہم کڑی ’’بابو گوپی ناتھ‘‘ کا کردار ہے۔ منٹو نے یہ ایک ایسا کردار خلق کیا ہے کہ جو اپنے فطری اور نفسیاتی عمل کے ذریعے ایک دائمی نقش چھوڑتا ہے اور جو معاشرے کو بیدار رہنے کے لیے بھی پہنچاتا ہے۔
شکیل الرحمن نے ٹھیک ہی پہچانا کہ منٹو نے ’’بابو گوپی چند‘‘ میں اس طرح حقیقت نگاری کی ہے کہ تخلیق میں نئی تخلیق کی صورت جلوہ گر ہو گئی ہے۔ انھوں نے کس قدر کھری بات کہی ہے کہ یہ کہانی اختتام تک پہنچتے ہی ڈرامہ بن جاتی ہے اور یہی اس کا حسن ہے۔ بابو گوپی ناتھ کا اپنے گرد چاپلوسوں کی بھیڑ جمع رہنے کی وجہ جانتے ہوئے بھی ان سے چھٹکارا نہ حاصل کرنا اور ان کا زینت کے تئیں کرب میں مبتلا ہونا، ان کے کردار کے لافانی ہونے کی دلیل اور اس کا بین ثبوت بھی۔
’’بو‘‘ کے بارے میں شکیل الرحمن کا کہنا ہے کہ یہ کہانی رندھیر کا تجربہ ہے اور منٹو نے اسے ایک جمالیاتی انکشاف کی صورت پیش کیا ہے۔ ان کا خیال ہے کہ رندھیر کا تجربہ سیکس کے ذریعے سمادھی کے اسرار تک پہنچاتا ہے۔ اگر وہ سمادھی کے اسرار کی وضاحت بھی کر دیتے تو ان کے اس فلسفیانہ خیال کی تہہ تک پہنچنے میں آسانی ہو جاتی۔ ان کا تجربہ کہتا ہے کہ ’’بو‘‘ منٹو کا ایک بڑا کارنامہ ہے کیوں کہ انھوں نے گوشت پوست اور لہو کے جسم کو ایک عبادت گاہ کی صورت دے دی ہے۔ کچھ اسی طرح کی بات اچاریہ رجنیش (اوشو) نے بھی کہی تھی کہ دوران مباشرت ذہن ایک ہی مرکز پر مرکوز رہتا ہے اور اگر اس وقت بھگوان کا دھیان کیا جائے تو وہ سچی عبادت ہو گی۔ بہرحال شکیل الرحمن کا اس کہانی کے بارے میں اتنی گہرائی سے سوچنا، ان کی سوچ کے عمق کا پتہ دیتا ہے۔
رندھیر کو گھاٹن لڑکی کے ہر عضو سے ایک مخصوص بو آتی رہی اور وہ بو محض بدبو یا خوشبو نہیں تھی مگر پھر بھی اس بو نے رندھیر کو دیوانہ کر دیا۔ وہ بو جو اس کے حواس پر اس طرح چھا گئی کہ وہ اپنی نئی نویلی اور گوری چٹّی دلہن کے بدن میں وہی بو تلاش کرتا ہے مگر وہاں سے اسے خوشبو ہی خوشبو ملی، بدبو نام کو بھی نہ ملی۔ اسے وہ بو بھی نہیں ملی جس کا کہ وہ متلاشی تھا۔ رندھیر کی مایوسی اس حقیقت کی غماز ہے کہ وہ اس کے دل و دماغ میں رچ بس گئی ہے حالاں کہ اس بو کا اسے صرف ایک ہی بار تجربہ ہوا تھا اور اس کا اثر زائل نہیں ہو سکا تھا۔ سچ بات تو یہ ہے کہ وہ بو ایک بدبو ہی تھی مگر شہوت کے زیراثر رندھیر کے لیے وہ بدبو محض ایک بو میں تبدیل ہو گئی تھی اور وہ بو اس وقت اس کے لیے خوشبو ہی کام کر رہی تھی۔
رندھیر کے گزشتہ تجربے اس کی معصومیت میں مضمر تھے، گھاٹن لڑکی کے بدن نے اسے پہلے تجربے سے آشنا کیا۔ ان تمام باریکیوں کو شکیل الرحمن نے عمدگی سے یکجا کیا ہے۔ ان کا یہ مشاہدہ کس قدر نیا اور انوکھا ہے کہ پستان قدرت کی آخری خوبصورت تخلیق ہیں اور اب پستانوں کے حسن نے تو حسن کی صورتوں کی تشکیل کے امکانات ہی مفقود کر دئیے۔ شکیل الرحمن نے منٹو کی کہانیوں سے پستانوں کے بارے میں منٹو کے تصورات یکجا کر دئیے ہیں۔ ان کو پڑھ کر یقین ہو جاتا ہے کہ یہ منٹو کے محض تصورات ہی نہیں بلکہ حقیقت کا روپ اختیار کیے ہوئے ہیں۔
منٹو نے ’ہتک‘ میں جو سوگندھی کا کردار خلق کیا ہے، اس پر باقاعدہ ریسرچ کی گئی ہے۔ اس لحاظ سے یہ ایک ریکارڈ قائم ہو گیا ہے کیوں کہ بالعموم فن کار کی شخصیت، اس کے فن یا اس کی کسی کتاب پر تو ریسرچ ہوتی رہی ہے مگر کسی کہانی کے کردار پر ریسرچ کر نے کا غالباً یہ پہلا معاملہ سامنے آیا ہے۔ یہ کردار بھی بظاہر جس قدر کھلا ہوا نظر آتا ہے، درپردہ اتنا ہی پیچیدہ بھی ہے۔ اس کی پیچیدگی پر جتنا بھی غور کرتے جائیے اتنا ہی الجھتے جائیے۔ اس کی تہیں در تہیں کھولتے جائیے مگر آخری تہہ تک رسائی نہیں ہو پاتی۔ اس کے اندر بے انتہا خصوصیات ہیں مگر ساتھ ہی معائب بھی بے شمار ہیں۔ کبھی اس کی خصوصیت عیب بن کر اجاگر ہوتی ہے اور کبھی اس کا عیب اس کی خصوصیت بن کر نمودار ہوتا ہے۔
شکیل الرحمن نے جس حد تک سوگندھی کے کردار کو اجاگر کر نے کی کوشش کی ہے اتنی شاید دوسروں نے نہیں کی مگر پھر بھی وہ اس کردار کا مکمل احاطہ نہیں کر سکے۔ ممکن ہے کہ اس کی وجہ یہ رہی ہو کہ وہ منٹو پر کتاب لکھ رہے تھے نہ کہ صرف سوگندھی پر۔ سوگندھی ایک طوائف ہے۔ کار پر آئے ہوئے ایک گاہک کے ’اونہہ‘ کہہ کر واپس چلے جانے پر سوگندھی کے اندر ایک انقلاب آ جاتا ہے۔ اسے اپنے پستانوں اور اپنی رانوں پر فخر تھا، وہ معمولی میک اَپ ہی سے اپنے آپ کو جاذب توجہ بنائے رکھتی تھی۔ گاہک کے ’اونہہ‘ کہہ کر اس کو Reject کر دینے سے اس کی انا کو جو ٹھیس پہنچتی ہے وہ بیان سے باہر ہے۔ اس نے اپنے سابق عاشقوں کی تصویریں لگا رکھی تھیں۔ خود کو مسترد کر دئیے جانے پر وہ خونخوار بلّی بن جاتی ہے اور چاروں تصویروں کو یکے بعد دیگرے باہر پھینک دیتی ہے، آخر میں مادھو کو بھی نکال دیتی ہے، حالاں کہ وہ اسے پسند کرتی ہے۔ اس کے بعد وہ اپنی خارش زدہ کتّے کے ساتھ لپٹ کر سو جاتی ہے۔ یہ تھا اس ’اونہہ‘ کا انتقام اور اس کی طمانیت۔
شکیل الرحمن کے نے کہانی ’ممی‘ پر کچھ زیادہ ہی الزامات لگائے ہیں۔ حقیقتاً یہ کہانی اتنی بری نہیں جتنی انھوں نے سمجھ لی ہے۔ کہانی کی طوالت ذہن کو بوجھل نہیں کرتی کیوں کہ اس میں کہانی پن ہے یعنی وہ دلچسپی ہے کہ جس کے سہارے کہانی آگے بڑھتی رہتی ہے۔ یہی دلچسپی قاری کی توجہ کہانی پر مرکوز کیے رہتی ہے۔ البتہ شکیل الرحمن کا یہ مشورہ صحیح ہے کہ اس کی طوالت کم کی جا سکتی تھی مگر ان کا یہ مشورہ قابل قبول نہیں کہ’ ’ممی‘‘ کے سلسلے میں چند واقعات مزید شامل کر لیے جاتے تاکہ اس کا کردار اور زیادہ اجاگر ہو جاتا۔ سچ تو یہ ہے کہ منٹو نے ممی کے بارے میں بہت کم کہنے کے باوجود اتنا زیادہ کہہ دیا ہے کہ جو اس کردار کو سمجھنے کے لیے کافی ہے۔ فن کو پوشیدہ رکھنا ہی فن ہے۔ منٹو نے بھی یہی کیا ہے۔ انھوں نے ممی کے بارے میں سب کچھ نہ کہہ کر پڑھنے والوں کو سوچنے کے لیے مجبور کر دیا ہے۔
’سرکنڈوں کے پیچھے ‘ کے آغاز میں شکیل الرحمن نے حیرت انگیز انکشاف کیا ہے کہ کراس(Cross) حضرت عیسیٰ علیہ السلام سے بھی قدیم ہے اور یہ کہ اس سے زندگی کی دو جہتیں اجاگر ہوتی ہیں، ایک افقی (Horizontal) اور دوسری عمودی (Vertical)۔ بقول ان کے فکشن کے کردار بھی افقی اور عمودی ہوتے ہیں۔ جو کردار عمودی ہوتے ہیں، ان میں بڑا رس ہوتا ہے۔ ان کا دعویٰ ہے کہ منٹو نے بالعموم عمودی کردار ہی خلق کیے ہیں۔ اس کہانی میں ان کو چند خامیاں بھی نظر آئیں جن میں سے بیشتر صحیح ہیں مگر بقیہ چند خامیوں پر انھوں نے گہرائی اور گیرائی سے نہیں سوچا ورنہ وہ ان خامیوں کو بھی کہانی کی خصوصیات میں شامل کر دیتے۔
’’موذیل‘‘ کو شکیل الرحمن منٹو کی اعلیٰ تخلیق مانتے ہیں۔ ان کا یہ دعویٰ بھی صحیح ہے کہ اس تخلیق کو اردو فکشن میں نمایاں حیثیت حاصل رہے گی۔ منٹو کے بیشتر کر داروں سے ایک چونکا دینے والی حرکت ضرور سرزد ہوتی ہے، ایسی حرکت جو ان کی طرزِ زندگی اور طرزِ گفتگو دیکھ کر کوئی خواب و خیال میں بھی نہیں سوچ سکتا۔ ایسا ہی نتیجہ شکیل الرحمن نے موذیل کے کردار سے اخذ کیا ہے جب وہ اپنی طرز زندگی اور طرز گفتگو کے برخلاف ایک رحمت بن کر سامنے آتی ہے۔ شکیل الرحمن کے خیال کے مطابق منٹو نے موذیل کو جبلی اور روحانی خواہشوں کے ساتھ آزاد احساسات اور جذبات کا جاذب نظر پیکر بنا دیا ہے۔ وہ بتاتے ہیں کہ موذیل کے کردار میں شادابی اور سرشاری محسوس ہوتی ہے مگر آخر میں اس کا وجود معنی خیز بن جاتا ہے۔
’خوشیا‘ کے بارے میں شکیل الرحمن نے کافی گہرائی سے سوچا ہے۔ خوشیا طوائفوں کا اٹھائیس سالہ دلال ہے اور اس میدان میں اس کا دس سال کا تجربہ ہے مگر طوائف کانتا اس کے سامنے سرتا پاؤں برہنہ آنے میں کوئی حرج نہیں سمجھتی۔ جب خوشیا معترض ہوتا ہے تو وہ کہتی ہے ’’میں نے سوچا کیا حرج ہے، اپنا خوشیا ہی تو ہے، آنے دو۔‘‘ یعنی کانتا اسے مرد نہیں بلکہ صف دلال سمجھتی ہے۔ خوشیا کے ذہن کو زبردست جھٹکا لگتا ہے۔ وہ سوچتا ہے کہ کانتا اسے دلال ہی کیوں سمجھتی ہے، مرد کیوں نہیں؟ اس کے دل و دماغ میں یہ بات گھر کر جاتی ہے۔ آخرکار وہ اپنے آپ کو مرد ثابت کر نے کے لیے اک گاہک بن کر کانتا کو لے جاتا ہے اور اس کے بدن سے لطف اندوز ہوتا ہے اور اسے بتاتا ہے کہ وہ صرف خوشیا ہی نہیں بلکہ مرد بھی ہے۔
شکیل الرحمن سے ذرا چوک ہو گئی۔ اگر خوشیا کے ضمن میں وہ سوگندھی کا اس سے موازنہ کر دیتے تو لطف آ جاتا۔ سوگندھی کی انا کو گاہک کے ’اونہہ‘ کہہ کر چلے جانے پر حد درجہ ٹھیس پہنچتی ہے، اسی طرح کانتا کا اسے محض خوشیا سمجھ کر برہنہ سامنے آ جانے پر اس کی انا مجروح ہوتی ہے۔ وہاں سوگندھی کے اندر کی عورت کا وقار مجروح ہوتا ہے اور یہاں خوشیا کی مردانگی یعنی دونوں میں جنس کا فرق ہے، لیکن دونوں کی انا ایک جیسی ہی ہے۔ دونوں میں ماحول ایک جیسا ہے، سوگندھی طوائف ہے اور خوشیا طوائفوں کا دلال۔
’سہائے ‘ کے بارے میں شکیل الرحمن کہتے ہیں کہ جب فرقہ پرستی کا جنون سوار ہو جاتا ہے تو انسان کی قدر و قیمت بھی ختم ہو جاتی ہے، دوستی، محبت چھپ جاتی ہے، مذہب کی روح سے کہیں دور فسادات ہوتے ہیں، افراد مذہب کے جوہر سے ناآشنا ہو جاتے ہیں وغیرہ۔ چار دوستوں میں تین ہندو ہیں اور ایک مسلمان۔ لاہور سے ایک ہندو دوست جگل کو خبر ملتی ہے کہ اس کا چچا مار دیا گیا ہے۔ وہ اپنے مسلمان دوست ممتاز سے کہتا ہے کہ اگر ہمارے عہد میں فساد ہو گیا تو بہت ممکن ہے کہ وہ اسے مار دے یعنی اس نے اس ذہنیت کا اظہار کر دیا جس کی وجہ سے فسادات ہوتے ہیں۔ اس وقت دوستی، بھائی چارگی، یکجہتی اور مذہبی رواداری سب طاق پر رکھ دی جاتی ہے۔ اس وقت صرف ایک جنون کام کرتا ہے۔ جگل کے ذہن میں آیا خیال بھی انسان دوستی سے دور ہے۔ اسی پس منظر میں سہائے کا کردار ابھر کر سامنے آتا ہے۔ وہ سلطانہ کے بارہ سو روپئے اور چند زیور واپس کر نے مسلمانوں کے محلّے میں جاتا ہے اور بلوائی اس کو بری طرح زخمی کر دیتے ہیں۔ ممتاز اسے پہچان لیتا ہے۔ سہائے اس کو سلطانہ کا مال تھما کر مر جاتا ہے۔ بلوائیوں نے اسے مار نے سے پہلے یہ بھی پوچھا تھا کہ وہ اس علاقے میں کیوں آیا تھا؟ جنون میں ایکشن ضروری ہوتا ہے نہ کہ سوال جواب۔ بقول شکیل الرحمن اس کہانی میں منٹو نے سہائے کا کردار Humanism کی علامت میں پیش کر کے اسے مستحکم کر دیا ہے۔
کہانی ’کھول دو‘ کو متعارف کر نے سے پہلے شکیل الرحمن لکھتے ہیں ’’رقاص رقص کرتے ہوئے جب رقص میں جذب ہو کر گم ہو جاتا ہے تو ایک انتہائی دلکش، معنی خیز، تہہ دار اور پرکشش جمالیاتی وحدت پیدا ہوتی ہے، اور یہ فن کی تخلیق مراقبے (meditation) کے بغیر ممکن نہیں، مراقبہ ہی رقاص کو رقص میں گم کر دیتا ہے، ان کا یہ کہنا بہت صحیح ہے کہ رقاص رقص میں جذب ہو کر گم ہو جاتا ہے جب کہ فن کار اپنے فن میں، یہیں منٹو کی عظمت ظاہر ہوتی ہے۔ ’’کھول دو‘‘ میں منٹو نے ایسا آہنگ اپنایا ہے کہ محسوس ہونے لگتا ہے کہ ہم گنا ہوں کے بوجھ سے دبے جا رہے ہیں۔ ہمارے قدم بہک گئے ہیں۔ اس لیے مذہب کا سارا حسن اور اس کا سارا تحیر ہم گنوا بیٹھے ہیں۔ بقول شکیل الرحمن، فسادات کے موضوع پر لکھی گئی کہانیوں میں ’’کھول دو‘‘ سب سے زیادہ تکلیف دہ اور اذیت ناک المیہ ہے۔ آگے وہ کہتے ہیں کہ کہانی کی تکنیک اور موضوع کی ہم آہنگی اور وحدت تاثر کے پیش نظر یہ کہا جا سکتا ہے کہ فن کار کہانی میں جذب ہو گیا ہے، اسی طرح کہ جس طرح بڑا رقاص اپنے رقص میں جذب ہو کر گم ہو جاتا ہے۔
لیکن ایک قابل غور نکتہ یہ ہے کہ منٹو نے یہ کہیں ظاہر نہیں کیا کہ سکینہ بلوائیوں کا شکار ہوئی بلکہ یہ دکھایا ہے کہ وہ رضاکاروں کی ہوس کا شکار ہوئی۔ کتنے لوگوں نے کتنے دنوں تک اس کی بے حرمتی کی، یہ صرف ’’کھڑکی کھول دو‘‘ کی آواز پر سکینہ کے ازاربند کھول دینے ہی سے اندازہ لگایا جا سکتا ہے۔ بہرحال شکیل الرحمن نے اپنے تجزئیے کا اختتام یہ لکھ کر کیا ہے ’کہانی بھتو ون (Beethoven)کی سمفنی (Symphony) کی طرح آخر میں ایک دھماکا کرتی ہے، لگتا ہے اچانک برق گری اور ایک لرزہ خیز واقعہ رونما ہو گیا۔ اپنے وقت کے سب سے عظیم موسیقار کے حوالے سے شکیل الرحمن نے اپنے تجزئیے میں ایک نئی روح پھونک دی ہے۔
’’شاردا‘‘ کا شمار منٹو کی اہم کہانیوں میں نہیں کیا جاتا مگر جس طرح سے شکیل الرحمن نے اس کہانی کے تئیں اپنے خیالات کا اظہار کیا ہے وہ یقیناً لائق ستائش ہے، کیوں کہ ان کی اس کوشش سے ’شاردا‘ کی اہمیت میں یقیناً اضافہ ہو گا۔
’’شاہ دولہے کا چوہا‘‘ منٹو کی ایک ناقابل یقین کہانی ہے، لیکن شکیل الرحمن نے اس کہانی کی گہرائیوں میں غوطہ لگا کر اس کے رموز سے ہم سب کو آگاہ کرانے کی بہترین کوشش ہے۔ اس کے لیے ان کی جتنی بھی تعریف کی جائے کم ہے۔
’’ٹھنڈا گوشت‘‘ منٹو کی مشہور ترین کہانی ہونے کے ساتھ ہی متنازعہ بھی رہی ہے۔ شکیل الرحمن ببانگ دہل اعلان کرتے ہیں کہ منٹو کی بیشتر کہانیاں ایسی بیلیں (Creepers) ہیں جو لپٹی لپٹائی تیزی سے اوپر کی جانب چڑھ گئی ہیں اور اپنے جمال اور جوہر کو نمایاں کر کے متاثر کر نے لگی ہیں۔ وہ مزید دعویٰ کرتے ہیں کہ منٹو اردو فکشن کے سب سے بڑے المیہ نگار اور المیہ کرداروں کے خالق ہیں۔ ان کے دعوے لاکھ سچائیوں پر مبنی ہوں مگر انھیں منٹو کی کہانیوں کے خواص اور معائب شروع ہی میں یعنی پیش لفظ میں ذکر کر دینا چاہیے تھا۔ کہانیوں کے تجزئیے میں اس ذکر کی چنداں ضرورت نہیں تھی۔ بہرحال ان کا کہنا ہے کہ ’’ٹھنڈا گوشت‘‘ بھی ایک المیہ کہانی ہے جو تقسیم ہند اور فرقہ وارانہ فسادات کے پس منظر میں سامنے آئی ہے۔
ایشر سنگھ ایک مردہ لڑکی کے ساتھ مباشرت کر نے کے بعد وہ نامرد ہو جاتا ہے۔ ضروری نہیں کہ اس کے ذہن میں نفسیاتی گرہ پڑ جانے ہی کی وجہ سے اس کی قوت مردانگی ختم ہوئی ہو۔ یہ بھی تو ہو سکتا ہے کہ مردہ بدن کے ساتھ مجامعت کر نے پر از خود نامردی آ جاتی ہو۔ اس نکتے پر کسی ناقد نے غور نہیں کیا۔ حیرت ہے کہ شکیل الرحمن بھی اتنی باریک بات پر غور نہیں کر سکے۔
جب ایشر سنگھ دیکھتا ہے کہ کلونت کور جنسی جذبے سے مغلوب ہو گئی ہے اور خواہش مند ہے کہ وہ اس کے ساتھ مباشرت کرے تو وہ اسے پوری قوت سے اپنے بازوؤں میں سمیٹ کر بھنبھوڑنا شروع کر دیتا ہے مگر پھر بھی وہ اپنے اندر کے مرد کو جگا نہیں پاتا۔ وہ مسلسل کوشش کرتا ہے کہ کسی طرح وہ کلونت کور کی جنسی خواہش پوری کر دے مگر بے سود۔ کلونت کور منتظر ہے کہ ایشر سنگھ اختلاط شروع کرے، جب اس کے صبر کا باندھ ٹوٹ جاتا ہے تو وہ ایشر سنگھ سے کہتی ہے کہ سیّاں، بہت پھینٹ چکا، اب پتّا پھینک۔ کوئی بھی عورت صاف الفاظ میں مرد سے مجامعت شروع کر نے کے لیے نہیں کہہ سکتی خواہ وہ کتنی ہی بے حیا کیوں نہ ہو۔ کلونت بھی حیادار نہیں مگر پھر بھی اس کے اندر حیا کا عنصر موجود تھا، وہی حیا جو کہ عورت کا زیور ہے۔ چناں چہ وہ بھی صاف الفاظ استعمال کر نے کے گریز کرتی ہے اور علامتی طرز اظہار اختیار کرتی ہے۔ ایشر سنگھ اسے تاش کے پتوں کی طرح پھینٹ رہا تھا۔ مگر پتّا پھینکنے کے لائق نہیں تھا۔ اسی مناسبت سے کلو نت کور نے وہ جملہ کہا تھا۔ اس نفسیاتی پہلو پر بھی شکیل الرحمن کی نظر نہیں گئی۔ بہرحال شکیل الرحمن نے چند بہت پتے کی باتیں بتائی ہیں مثلاً وہ کہتے ہیں اس کہانی کا حسن اس کی ٹریجڈی میں پوشیدہ ہے، وہاں بھی حسن ہے جہاں ایک نفسیاتی گرہ پڑتی ہے اور وہاں بھی جہاں ایشر سنگھ کا دل ہلا دینے والا، پورے وجود کو جھنجھوڑ دینے والا تجربہ اس کے روئیے کو تبدیل کر دیتا ہے کیوں کہ کلونت کور کے مسلسل وار اور گالیوں کے جواب میں ہر وقت گالیاں دیتے رہنے والا ایشر سنگھ صرف ’بھڑوی‘ ہی کہنے پر اکتفا کرتا ہے۔
لیکن اس کہانی میں کئی سوال پوشیدہ ہیں، جن کی طرف منٹو کے نقادوں کی نظر یا تو گئی ہی نہیں اور اگر گئی بھی تو ان کا جواب دینے سے وہ کنّی کاٹ گئے۔ مثلاً کیا کلونت کور کا ایشر سنگھ پر حملہ اس کی شہوت فرو ہونے کی وجہ سے تھا یا پھر اس کے اندر رقابت کا جذبہ عود کر آیا تھا یا دونوں جذبے ایک ساتھ ابھرے تھے؟ دوسرا سوال: ایشر سنگھ زخمی حالت میں ٹوٹے پھوٹے الفاظ میں کلونت کور کو پورا واقعہ بتاتا ہے اور پھر یاس بھرے لہجے میں اس کا ہاتھ اپنے ہاتھ میں مانگتا ہے۔ کلونت کور اپنا گرم ہاتھ اس کے برف جیسے ٹھنڈے ہاتھ پر رکھ دیتی ہے۔ اس لمس کا دونوں پر کیا اثر ہوا؟ کیا ایشر سنگھ کو کچھ راحت محسوس ہوئی؟ کیا کلونت کور کے اندر کوئی نفسیاتی تبدیلی آئی؟ کاش شکیل الرحمن ان سوالوں پر غور کر کے ان کے جوابات دیتے تو یقیناً اس کہانی کے سلسلے میں ایک بہت بڑا کارنامہ ہوتا۔
’’سرمہ‘‘ ایک خالص نفسیاتی کہانی ہے۔ بقول شکیل الرحمن کہانی میں مرکزی کردار فہمیدہ کو سرے سے الگ نہیں کر سکتے۔ شوہر کے برا ماننے پر وہ سرمہ لگانا تو چھوڑ دیتی ہے مگر وہ اپنی چاندی کی سرمے دانی کو بار بار حسرت بھری نگاہوں سے دیکھنا نہیں چھوڑتی۔ اپنے بچے کی آنکھوں میں سرمہ لگا کر وہ بہت تقویت محسوس کرتی ہے۔ بچے کے فوت ہو جانے پر وہ نیم پاگل ہو جاتی ہے۔ اس کے تحت الشعور میں سرمہ اور سرمے دانی ہنوز موجود رہتے ہیں نتیجتاً وہ کوئلے پیس کر اپنے چہرے پر ملنا شروع کر دیتی ہے مگر وہ واقعتاً نیم پاگل بھی نہیں۔ وہ افسردہ رہنے لگتی ہے۔ شوہر کے استفسار پر وہ بتاتی ہے کہ اس کا سرمہ ختم ہو گیا ہے۔ شوہر سرمہ لاتا ہے مگر اسے پسند نہیں آتا۔ وہ خود بازار سے سرمہ لاتی ہے اور آنکھوں میں سرمہ لگا کر سو جاتی ہے ہمیشہ کے لیے۔ شوہر نے دیکھا کہ اس کے پہلو میں ایک گڑیا ہے جس کی آنکھیں سرمہ سے لبریز ہیں۔
بقول شکیل الرحمن منٹو نے فہمیدہ کے تحت الشعور میں اتر نے کی کوشش کی ہے۔ وہ سرمہ لگانا چھوڑ دیتی ہے مگر تحت الشعور میں وہی آرزو اپنی تو انائی لیے موجود رہتی ہے جس کا اظہار وہ مختلف طریقوں سے کرتی ہے۔ انھوں نے بالکل صحیح قیاس لگایا ہے کہ سرمے سے بھری آنکھیں لیے یہ گڑیا فہمیدہ ہی کا پیکر ہے جو تحت الشعور سے ابھرا ہے۔
’’ممد بھائی‘‘ کا مرکزی کردار بھی ممد بھائی ہی ہے جو بقول شکیل الرحمن اپنی نفسیات کے ساتھ اجاگر ہوتا ہے، اس کی مونچھیں اس کے تحت الشعور میں گڑی محسوس ہوتی ہیں اور مونچھوں کے بغیر اس کا وجود ادھورا ہی نہیں بلکہ ٹوٹ ہی جاتا ہے۔ گویا اس کی مونچھیں ہی اس کا سب کچھ ہیں۔ اگر مونچھیں نہ ہوتیں تو بہت ممکن ہے کہ وہ کچھ بھی نہ ہوتا، جیسا کہ وہ مونچھیں نہ رہ جانے پر ہو جاتا ہے۔ اس کو سب دادا یعنی خطرناک غنڈہ سمجھتے ہیں لیکن اس کی غنڈہ گردی کا کوئی واقعہ نہ بیان کر کے بھی کہانی میں اس کی دھاک جمادی ہے۔
ممد بھائی اس آدمی کا قتل کر دیتا ہے جس نے ایک لڑکی کی عصمت دری کر دی تھی۔ مقدمہ چلتا ہے مگر کوئی شہادت نہیں ملتی۔ کیوں نہیں ملتی؟ یہ سوال شکیل الرحمن نے نہیں اٹھایا اور اسی لیے اس کا جواب بھی نہیں دیا۔ شہادت نہ ملنے کی وجہ ممد بھائی کی ہوشیاری اور چابکدستی نہیں۔ اس کے پیچھے اس کی دھاک کا بھی ہاتھ نہیں بلکہ اس لیے کہ وہ سب کا ہمدرد ہے، تمام رنڈیاں اسے اپنا پیر مانتی ہیں، وہ سب کی مدد کرتا ہے اور اس کا کسی رنڈی سے تعلق بھی نہیں۔ تو ایسے شخص کے خلاف شہادت کون دے گا؟ بہرحال وہ ضمانت پر رہا ہو جاتا ہے مگر اس کی مونچھیں قدرے جھک جاتی ہیں۔ وہ محسوس کرتا ہے کہ مونچھوں ہی نے اسے قتل کرایا ہے۔ اس لیے پہلی بار خون آشنا ہوئے خنجر کو پھینک کر مونچھیں منڈوا دیتا ہے اور عدالت میں پیش ہوتا ہے۔ کوئی شہادت نہ ملنے پر اسے خطرناک غنڈہ قرار دے کر صوبہ بدر کر دیا جاتا ہے۔ اسے افسوس ہوتا ہے کہ اس نے خوامخواہ مونچھیں منڈوا دیں یعنی وہ خود اپنی مونچھوں سے ڈر گیا۔
شکیل الرحمن کے مطابق ممد بھائی بھی منٹو کا ایک یادگار کردار ہے، اس کی مونچھیں اس کے تحت الشعور میں گڑی ہوئی ہیں لیکن جب مونچھیں نہیں رہیں تو پورے وجود کا ماسک (Mask) اتر جاتا ہے، ایک دوسری شخصیت سامنے آ جاتی ہے، اب مونچھوں کے بغیر وہ چاہے بھی تو اچھے کام نہیں کر سکتا جو مونچھوں کی نمائش کے ساتھ کرتا رہا ہے، آخر میں جب وہ خود کو کوستا ہے اور کوستے کوستے اس کی آنکھوں میں آنسو آ جاتے ہیں تو ایک وجود کا المیہ شدت سے متاثر کرتا ہے۔ گویا مونچھوں ہی کے ساتھ اس کا وجود تھا اور اب ان کے بغیر وہ کسی بھی مقام پر زندگی کے اوپر سے نہ گزر سکے گا بلکہ زندگی ہی اس کے اوپر سے گزرتی رہے گی۔ منٹو کی اس اوسط درجے کی نفسیاتی کہانی کے بارے میں صرف شکیل الرحمن ہی اتنی گہرائی اور گیرائی سے سوچ سکتے تھے۔ ان کی اسی سوچ ہی سے اس کہانی کی گہرائی اور معنویت میں زبردست اضافہ بھی ہوتا ہے۔
شکیل الرحمن نے جس عرق ریزی سے یہ اہم کتاب تیار کی ہے، اس کے لیے وہ یقیناً مبارکباد کے مستحق ہیں لیکن انھوں نے منٹو کی کئی اہم کہانیوں کو نظر انداز کر دیا مثلاً نیا قانون، کالی شلوار، ٹیڑھی لکیر، بانجھ وغیرہ۔ سیکس پر مقالہ لکھنے سے زیادہ بہتر ہوتا اگر وہ ان اہم کہانیوں میں سے دو یا تین کہانیوں کا تجزیہ بھی شامل کر دیتے تو اس کتاب کی اہمیت اور افادیت میں مزید اضافہ ہو جاتا۔
یہ مسلمہ حقیقت ہے کہ شکیل الرحمن کی جمالیات پر مستحکم گرفت ہے اور اس کے توسط سے انھوں نے تنقید کے میدان میں بھی جھنڈے گاڑ دئیے ہیں۔ شمس الرحمن فاروقی نے ان کے بارے میں بالکل صحیح لکھا ہے کہ شکیل الرحمن نے ایک پورا تنقیدی نظریہ خلق کر نے یا کم سے کم اسے اردو میں متعارف کرانے کا بیڑا اٹھایا ہے۔
٭٭٭

ذکاء الدین شایاں
’’سائمن ڈی بو وائر‘‘ نے تقریباً ساڑھے سات صفحات پر مشتمل ایک کتاب Second Sex مرتب کی ہے جس میں عورت کے جسمانی، نفسیاتی اور جنسی عوامل کا انتہائی گہرائی کے ساتھ مطالعہ کیا ہے۔ انسانی اعمال کے دائرے میں کلیدی حیثیت سے مصنف نے مرد کے مقابل خاص طور پر عورت کے وجود کی نمایاں کارکردگی کا احساس دلایا ہے۔ شکیل الرحمن نے ’’منٹو شناسی‘‘ میں منٹو کے فن پر جس طرح تنقید کی ہے، اس میں تخئیل، اسطور، تاریخی اقوال اور تلمیحات کے بیانات وغیرہ کو تمہیدی حصہ بنا کر منٹو کے پندرہ افسانوں کا تنقیدی جائزہ نہایت گہرائی سے پیش کیا ہے اور یہ ثابت کیا ہے کہ عموماً قارئین منٹو کے افسانوں میں عورت اور اس کے جنسی اعمال کو سطحیت سے دیکھنے کے عادی رہے ہیں جب کہ حقیقتاً ان افسانوں میں عورت کے جبر و استحصال اور مردوں کے سماج میں اس حقیقت اور المیے پر غور نہیں کرتے جو ہمارے مذہب اور سماج میں خصوصاً سیاسی کھیل بن گئے ہیں اور جن پر منٹو نے شدید طنز کو درپردہ ظاہر کیا ہے۔
جہاں تک عورت کی جسمانی اور جنسی جمالیات کا تعلق ہے، شکیل الرحمن نے کھل کر حقیقی اظہار کیا ہے۔ انھوں نے منٹو اور غالب کو جمالیاتی معاملات اور فکر و فن میں ایک سطح پر رکھا ہے۔
ہم غالبؔ کے مفکرانہ ذہن میں لپٹے ہوئے فلسفوں پر تو بہت کچھ لکھتے اور کہتے رہتے ہیں لیکن عورت کے تعلق سے ہم ان کے اس طرح کے اشعار پر زیادہ غور نہیں کرتے:
ابھی آتی ہے بُو بالش سے اُس کی زلفِ مُشکیں کی
ہماری دید کو خواب زلیخا عارِ بستر ہے
ہو کے عاشق وہ پری رُو اور نازک بن گیا
رنگ کھلتا جائے ہے، جتنا کہ اڑتا جائے ہے
.... .... ..
سیکھے ہیں مہ رخوں کے لیے ہم مصوری
تقریب کچھ تو بہر ملاقات چاہیے
... .... ..
نہیں معلوم کس کس کا لہو پانی ہوا ہو گا!
قیامت ہے سرشک آلودہ ہونا تیری مژگاں کا
ان اشعار میں عورت کے جسم کی جیتی جاگتی حسیت اور طلب میں اس کی المناکی کے کتنے زاوئیے ہیں، شکیل الرحمن کی تنقید نے منٹو کے ان کوائف کو ہر طرح اُبھارا ہے۔ اگر ہم ایمانداری سے غور کریں تو منٹو کے افسانوں میں ’’ٹوبہ ٹیک سنگھ‘‘ تقسیم ہند، فسادات اور ہمارے سیاسی رہنماؤں کی ذہنیت کے حقیقی رُخ پر سخت طنز کے ایسے ماحول کو بے نقاب کرتا ہے جس میں عورت کے جسمانی اور جنسی معاملات کی کوئی گنجائش ہی نہ نکل سکی۔ ورنہ تمام افسانوں میں مردوں کے کردار کے ساتھ یہ ’’عورت‘‘ کسی نہ کسی پہلو سے شریک ہی نہیں بلکہ ان پر چھائی ہوئی ہے۔ شکیل الرحمن نے منٹو کے افسانوں پر اپنی تنقید سے پہلے تمثیلی، اساطیری اور مختلف پیغمبروں، اوتاروں اور تاریخی بیانات سے جو تمہیدی انداز پیدا کیا ہے اور مختلف زمانوں کے شعراء تک کے جو اشعار اور اقوال پیش کیے ہیں ان سے شکیل الرحمن کی منفرد تنقید کا ثبوت ملتا ہے، اور میرے خیال میں یہی تنقید کا تمثیلی طریق ان کی منٹو شناسی کا اہم پہلو ہے کیوں کہ تمہید کے بعد جب وہ منٹو کے افسانوں کی تنقید پر نظر ڈالتے ہیں تو انھیں مذاہب، فنونِ لطیفہ، تعمیرات اور شعر و ادب وغیرہ میں اسی انسانی جمالیاتی جبلت اور جذبات کا احساس ہوتا ہے اور مرد کے مقابلے سچّے نسوانی محسوسات اور جنسیت کے عکس متوجہ کرتے ہیں جنہوں نے مذاہب کی تعمیرات میں بھی اپنا دخل قائم کیا ہے۔ بُو، ہتک، سرکنڈوں کے پیچھے، کھول دو، ٹھنڈا گوشت، سوگندھی، موذیل وغیرہ کوئی بھی افسانہ عورت کی جنسی جمالیات سے خالی نہیں۔ سلطانہ، بُو کی ہیروئن وغیرہ کسی عورت کو دیکھیے یہ متوسط طبقے کی وہ عورتیں ہیں جو مردانہ معاشرے میں طوائف ہوں، بیوی ہوں، یا کوئی عورت سب کے کردار گڈمڈ ہو گئے ہیں۔ شکیل الرحمن کی تنقید اس عورت کی دوہری عقیدت کو بھی واضح کرتی ہے۔ ایک طرف وہ طوائفوں کے پیشے پر مجبور کر دی گئی ہے تو دوسری طرف وہ بہ یک وقت دلّی کے نظام الدین اولیا کی معتقد بھی ہیں اور لکشمی دیوی پر پھول بھی چڑھاتی ہیں۔ ان کے گاہک اور دلال بھی مختلف فرقوں کے وہ افراد ہیں جو دن کی روشنی میں مذہبی یا سیاسی شکل میں سماج کے معزز عہدوں پر فائز ہیں لیکن رات کے اندھیرے میں سب ایک جیسے ہیں۔ ’’منٹو شناسی‘‘ میں شکیل الرحمن ان سب سے الگ عورت کے بھرپور، جنسی اور جسمانی حرکات میں عورت کی خصوصی جمالیات اور مرد سے وصال کے وقت اس کی جنسی بیداری کے ساتھ نفسیات اور انتقامی جذبات کو بھی واضح کرتے ہیں۔ انھوں نے اس عمل کو عبادت اور خدا کے الوہی معاملات تک پہنچا دیا ہے اور محویت اور مراقبے سے منسلک کر دیا ہے۔ ان کی تنقیدی جمالیات میں عورت کے بدن سے متعلق زندگی کے سارے ’رس‘ موجود ہیں اور عیسائیت کے عقیدے کے تحت پادری جب تک اپنے مریدوں کو یہ ب اور نہیں کراتا کہ خدا کا ایک رخ ’’عورت‘‘ بھی ہے وہ مطمئن نہیں ہوتے۔
بہرحال منٹو کے سلسلے میں شکیل الرحمن کی تنقید انہی عناصر سے مرتب ہوتی ہے۔ شکیل الرحمن منٹو کے کرداروں میں ڈرامہ، زبان، فضا آفرینی، نسوانی جنسی تحریکیں۔ سب کی جمالیات کو سمیٹ لیتے ہیں۔ عیسیٰ، کبیر اور مہاتما بدھ گرو، کالیداس اور سنسکرت اور ہندی کی عاشق عورت وغیرہ سے وہ بہت کام لیتے ہیں۔ اسی طرح ہندو اساطیر کی یاد دلیتے ہیں اور شو، پاربتی اور اسی طرح کے دیومالائی اشخاص کو رقص، موسیقی کی علامات وغیرہ کے ذریعہ اپنی تنقید کا جزو بنا لیتے ہیں۔
مغرب میں زولا، موپاساں وغیرہ کے افسانوں سے ’نیچرل ازم‘ کی بنیاد پر عورت اور مرد کے جسمانی، جنسی اور نفسیاتی اعمال کے جذبات پر غور کیا گیا۔ ہماری اخلاقیات نے جنس پر پردے ڈال دئیے تھے۔ شکیل الرحمن نے ’’منٹو شناسی‘‘ کے انھیں پہلوؤں کے اندر مرد اور عورت کی اس کردار ی خصوصیات کو واضح کیا ہے اور جنس کی ظاہریت کے پیچھے انسان کی کربناکیوں کو کھل کر بیان کیا ہے اور واضح کر دیا ہے کہ عورت اور مرد کے درمیان جسم اور جنس کے رشتوں میں زندگی کے گہرے المیے اور کوائف پوشیدہ ہیں۔ منٹو کا یہ قول شکیل الرحمن کی ’’منٹو شناسی‘‘ کے فن کی پوری عکاسی کرتا ہے:
’میں عشق و محبت کے بارے میں سوچتا ہوں تو صرف شہوانیت ہی نظر آتی ہے۔ عورت کو شہوت سے الگ کر کے میں دیکھتا ہوں تو وہ پتھر کی ایک عورت نظر آتی ہے۔‘‘
جنس اور جمالیات کی باریک پیوستگی اور عورتوں اور مردوں کے افعال و کردار کو جس با وضع زبان اور اندازِ بیان میں منٹو کے قلم سے واضح کیا ہے، شکیل الرحمن نے منٹو کے بارے میں اسی طریق کی طرف اشارے کیے ہیں، جو منٹو اور غالب کو لسانی اعتبار اور فکری گہرائی، المیہ نگاری، ڈرامہ اور عورت کی خصوصی زندگی سے عبارت ہے اور منٹو نے جسے ہر عورت، ہر طوائف اور مردوں کی نفسیاتی حرکات کے دائروں میں محسوس کیا ہے۔
میں پھر کہوں گا کہ ’منٹو شناسی‘ میں شکیل الرحمن نے اپنے داستانی اور اساطیری مزاج سے اردو تنقید کو جو ایک راستہ دکھایا ہے، وہ بہت اہم ہے اور انفرادیت کا حامل بھی۔ عیسیٰ اور مہاتما بدھ کی تمثیلوں میں وہ امن و محبت کا پیغام دیتے ہیں، تو شو اور پاربتی کی مثال سے وہ مرد و عورت کے ازلی وصال تو انائی اور جوش کو محسوس کرتے ہیں جو جنسی فعل کے بعد ایک محویت اور ’نشہ و سرور‘ پیدا کرتے ہیں اور زندگی میں ’قوت‘ کی علامت بن جاتے ہیں۔ اس جنسی اور جسمانی جمالیات کے ذریعہ شکیل الرحمن نے اپنی تنقید کا منفرد اسلوب وضع کیا ہے اور عورت کی خصوصی نفسیات بھی۔
شکیل الرحمن نے اپنی تنقید میں جنس کے وہ زاوئیے تلاش کیے ہیں جو ہندویت میں لنگ اور یونی کی عملی پوجا تک اس کیفیت کو لے جاتے ہیں۔ یہودیت، عیسائیت وغیرہ مذاہب میں بھی فنونِ لطیفہ کی یہ جمالیات.... . تعمیرات، رقص، مجسمہ سازی، مصوری، موسیقی اور ادبیات تک میں جو منعکس ہوتی رہتی ہے۔
شکیل الرحمن کی ’’منٹو شناسی‘‘ واقعی اس بدلتے ہوئے دور میں قارئین کے مطالعے کے لیے ضروری کتاب ہے جو منٹو کے اصل فن کو ظاہر کرتی ہے جسے اب تک نام نہاد اخلاقیات نے قابلِ اعتناء نہیں سمجھا اور اس پر لعن طعن ہی کی جاتی رہی۔
٭٭٭
مصنف کے تشکر کے ساتھ جنہوں نے فائل عنایت کی
ان پیج سے تبدیلی، تدوین، اور ای بک کی تخلیق: اعجاز عبید